Podstawy harmonii funkcyjnej

Pamięci mojego Profesora Franciszka Skołyszewskiego książkę tę poświęcam

V

Jacek Targosz

Podstawy harmonii funkcyjnej

PWM EDITION

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE SA 2004

Projekt okładki i karty tytułowej: Marcin Bruchnalski

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 1993

© Copyright by Jacek Targosz, Kraków, Poland 1993

P o l s k i e W y d a w n i c t w o M u z y c z n e S A . a l . K r a s i ń s k i e g o M a , 3 1 11 I K r a k ó w i n t e r n e t : w w w . p w m . c o m . p l

W y d a n i e II. P r i n t e d i n P o l a n d 2 0 0 4 D i u k i o p r a w a : P r a c o w n i a P o l i g r a f i c z n a „Graf i t " , u l . P r z y b y s z e w s k i e g o 2 8 , K r a k ó w .

ISBN 83-224-0843-9 PWM 20 655

SPIS TREŚCI

Od autora ~ I Wprowadzen ie — pojęcia p o d s t a w o w e i O

Sys tem dur-moll 13

Ciąg al ikwotów 19

Konsonans — dysonans 2 2

Akord 2 5

Funkcja harmoniczna 28

Kadencja 30

Triada 31

II Konstrukcja harmoniczna — triada w postaci zasadniczej 34

Faktura 34

Rozkład akordu 35

Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty 39

Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy 41

Powtarzanie akordu 45

Harmonizowanie melodii 49

Inne s p o s o b y łączenia akordów triady 61

Akord niepełny 68

Odmiany skali durowej i mo lowe j 77

III Dźwięki o b c e 84

Opóźnienia 86

Dźwięk prze jśc iowy l o l

Dźwięk pomocn iczy 105

Dźwięk zamienny 107

Dźwięk ode rwany 107

Dźwięk wyprzedza jący (antycypacja) 109

IV Przewroty t ró jdźwięków 122

P ie rwszy przewrót trójdźwięku 122

Drugi przewrót trójdźwięku 138

6 SPIS TREŚCI

V Struktury charakterystyczne dominanty i subdominanty 147

Dominanta s ep tymowa 147

Dominanta s ep tymowa bez prymy 162

Subdominanta z sekstą 165

Dominanta nonowa 172

Dominanta nonowa bez prymy 179

VI Stopnic p o b o c z n e 186

Stopnie p o b o c z n e jako akordy zas tępcze 188

Stopnie p o b o c z n e jako akordy samodzie lne 2 10

Progresja 239

vii Bas cyfrowany 244

Notacja basu cy f rowanego 245

VIII Modulacja 262

Modulacja diatoniczna 264

IX Wychylenie modulacyjne — dominanty i subdominanty wtrącone . . 284

Progresja modulująca 31 i

X Alteracje, modulacja chromatyczna 316

Alteracja dominanty 317

Alteracja subdominanty 322

Modulacja chromatyczna 333

XI Enharmonia 349

Modulacja enharmoniczna 354

XII Analiza harmoniczna 367

OD AUTORA

Niniejsza książka jest podręcznikiem adresowanym do uczniów szkół muzycznych drugiego stopnia i liceów muzycznych, oraz tych czytelników, którzy — mając już pewne doświadczenia w grze na instrumencie oraz opanowany materiał zasad muzyki — zechcą we własnym zakresie zdo­być wiedzę i umiejętności z zakresu harmonii, a wykazują równocześnie wystarczającą determinację i cierpliwość, by systematycznie przerobić cały zawarty w niej materiał. Autor nie rości sobie pretensji do nowego i odkrywczego ujęcia teorii harmonii funkcyjnej, stara się natomiast prze­kazać podstawową i ogólnie przyjętą o niej wiedzę w sposób możliwie jasny, systematyczny i wyczerpujący.

W związku z tym, że podjęcie nauki harmonii wymaga nie tylko bie­głego i czynnego opanowania materiału zasad muzyki, lecz równocześnie dobrego zrozumienia podstawowych pojęć i problemów systemu dur-moll, w pierwszym rozdziale zostały jeszcze raz przypomniane i omówione te problemy z zakresu zasad muzyki, które stanowią bezpośredni punkt wyjś­cia nauki harmonii*.

W wyniku głębokiego przeświadczenia autora o wyższości stopniowe­go, ewolucyjnego rozwijania i udoskonalania każdego przedmiotu ludzkiej działalności nad rewolucyjnym, zachowane zostało w tej książce możliwie jak najwięcej elementów symboliki i metody dydaktycznej Kazimierza Sikorskiego** najszerzej rozpowszechnionej w polskim szkolnictwie mu­zycznym i stanowiącej już obecnie fundamentalną tradycję zarówno dy­daktyki, jak i wiedzy polskich muzyków o harmonii.

W kilku punktach jednak odbiega niniejszy podręcznik od podręcznika K. Sikorskiego, tak co do kolejności wprowadzania niektórych zagadnień, jak i również przyznania poszczególnym problemom innej rangi ważności. Przyjęty w tej książce układ treści i sposób jej podania jest oparty na doświadczeniach, które autor wyniósł z własnej nauki szkolnej u Francisz-

* Autor uważa, ż e w książce pretendującej do miana podręcznika nie jest wskazane odwoływanie się do innych podręczników.

* * Kazimierz Sikorski: Harmonia c z . I, II, III, P W M Kraków 1949, oraz l iczne, modyfikowane wznowienia.

8 OD A U T O R A

ka Skołyszewskiego i Aleksandra Frączkiewicza, a następnie z ponad trzydziestoletniej pracy dydaktycznej w szkołach muzycznych drugiego stopnia. Książka ta, w zamyśle autora, ma być odzwierciedleniem jego pracy z uczniami na lekcjach harmonii, nie zaś abstrakcyjnie wymyśloną (choćby najdoskonalszą) metodą uczenia.

W układzie materiału występują dwa progi trudności. Pierwszym jest wprowadzenie dźwięków obcych już w ramach triady

bez przewrotu. Ma to na celu zmuszenie ucznia do wysłuchiwania w me­lodii jej przebiegu harmonicznego i zapobiega mechanicznemu rozwiązywa­niu zadań, opartemu wyłącznie na określaniu przynależności dźwięków me­lodii do właściwego akordu triady. Stwarza to, przynajmniej z początku, pewne trudności w rozwiązywaniu zadań, jest jednak bardzo skutecznym środkiem kształcącym w uczniu nawyk słuchania harmonizowanej melodii i wyobrażania sobie następstwa harmonizujących ją akordów. Wprowadze­nie wszystkich dźwięków obcych (niekoniecznie do figuracji wielu głosów) daje zdolnym uczniom możliwość tworzenia bardziej skomplikowanych konstrukcji harmonicznych.

Drugim progiem trudności jest rozdział poświęcony stopniom pobo­cznym, z wyraźnym rozróżnieniem ich funkcjonowania jako akordów za­stępczych albo samodzielnych. Ten rozdział wprowadzić ma ucznia w głów­ne arkana logiki następstw funkcji i ich wielorakich związków, a w pers­pektywie przygotować do właściwego rozumienia odniesień funkcyjnych w analizie harmonicznej.

Wszystkie te zjawiska, szczególnie w zakresie techniki połączeń trój-dźwięków i rozwiązywania akordów dysonansowych, które dają się ściśle określić, autor starał się podać jako konkretne wzory. Stąd np. brak rozróżnienia na połączenia „ścisłe" i „swobodne" w łączeniu trójdźwięków w postaci zasadniczej oraz bardzo rygorystyczne wymagania dotyczące rozwiązywania akordów dysonansowych. Podobnie rygorystycznie potrakto­wane są zasady prowadzenia głosów: równoległe oktawy i kwinty (nawet z udziałem kwinty zmniejszonej) są zakazane. Zakazem objęte są również ukryte oktawy i kwinty pomiędzy głosami skrajnymi. Przejścia i skoki głosu o interwały zwiększone możliwe są jedynie przy powtarzaniu akordu.

Autor celowo pomija rozważania tzw. „swobody" w łączeniu akordów i technice prowadzenia głosów, gdyż uważa, że celem podręcznika jest po-danie i wyuczenie najbardziej podstawowej wiedzy o przedmiocie, a rozpa­trywanie „wyjątków" może łatwo zaciemnić uzyskany obraz. Równocześnie bardzo niewielu uczniów potrafi zrozumieć, że w gruncie rzeczy tzw. „swobody", czyli odstępstwa od zwykłych zasad spotykane w utworach wiel­kich mistrzów, są z reguły celowymi, oryginalnymi rozwiązaniami przedsię­wziętymi dla osiągnięcia specjalnych, niezwykłych efektów, podczas gdy uczniowie chcieliby rozumieć „swobodę" raczej jako „brak reguły", czyli po­stępowanie dowolne, od wypadku do wypadku, wedle własnego „widzi-mi-się".

OD A U T O R A 9

Wszystkie przykłady i zadania podane są w fakturze czterogłosowej jako najbardziej „uniwersalnej", dającej najlepszy wgląd w technikę połą­czeń i walor brzmieniowy akordów, a równocześnie będącej najlepszym punktem wyjścia ograniczenia ilości głosów lub ich zwiększenia.

Dla polepszenia przejrzystości i ułatwienia korzystania z książki wpro­wadzono graficzne wyróżnienia pewnych jej fragmentów.

Tłustą czcionką podane zostały sformułowania będące uogólnieniem lub rekapitulacją przeprowadzonych dyskusji i rozważań.

Tłustym drukiem z pogrubioną linią na prawym marginesie wyróżnio­no sformułowania o charakterze: definicji, ważnych reguł i praw oraz określenia znaczenia wprowadzonych pojęć i terminów.

W ten sposób podane są również najważniejsze wskazówki dotyczą­ce techniki połączeń i rozwiązywania akordów.

Treść tych fragmentów czytelnik powinien koniecznie zapamiętać, najlepiej w ich oryginalnym brzmieniu.

Kursywą ujętą w ramki o linii przerywanej wyróżniono praktyczne wnioski z wcześniej przeprowadzonych omówień czy analiz, mające po-móc w opanowaniu techniki realizowania konstrukcji harmonicznych.

Omówienia zadań przykładowych, nieraz bardzo szczegółowe i ob­szerne, oznaczono wężykiem na prawym marginesie. Fragmenty te, obok demonstracji sposobu rozwiązywania zadań, zawierają również wnioski i uogólnienia, są więc integralną częścią wykładu i nie mogą być przez i czytelnika omijane.

Korzystając z okazji chciałbym bardzo serdecznie podziękować wszyst­kim, którzy przyczynili się do zaistnienia tej książki: prof. Mieczysła­wowi Tomaszewskiemu za podsunięcie pomysłu jej napisania, prof. Franci­szkowi Wesołowskiemu, którego bardzo wnikliwa recenzja pomogła mi wprowadzić wiele ulepszających ją zmian, red. Marcie Rzepeckiej za jej znakomitą pracę redakcyjną, moim kolegom — nauczycielom harmonii za cenne uwagi merytoryczne i metodyczne, a przede wszyskim moim licznym uczniom, których zdolności, zapał, a czasem nawet oportunizm i niechęć mobilizowały mnie do coraz to nowych przemyśleń, których w pewnym sensie rezultatem jest ta książka.

Kraków 1993 Jacek Targosz

I WPROWADZENIE - POJĘCIA PODSTAWOWE

W nauce zasad muzyki termin „harmonia" wprowadzony został dla określenia jednego z elementów utworu muzycznego, dotyczącego wszel­kich zjawisk związanych ze współbrzmieniem dźwięków.

Takie określenie elementu harmonii jest bardzo szerokie. Wynika to z chęci objęcia jednym terminem zjawisk współbrzmieniowych we wszyst­kich stylach i epokach historii muzyki, w których pojawiają się współ­brzmienia. W praktyce jednak, gdy mówi się o harmonii, a szczególnie, gdy używa się tego terminu bez dodatkowych określeń, z reguły odnosi się go do utworów muzycznych opartych na systemie dur-moll**. W systemie tym wytworzyła się specyficzna sieć zależności i związków między stop­niami skali (i równocześnie między akordami zbudowanymi na tych stop­niach), określana jako związki i zależności funkcyjne. Dlatego harmonię utworów opartych na systemie dur-moll określa się w pełny sposób jako harmonię funkcyjną.

Termin „harmonia" używany jest również jako skrótowe określenie nauki opisującej zjawiska dotyczące tego elementu muzycznego. Przedmio­tem tego kursu harmonii będzie właśnie harmonia funkcyjna w jej całko­wicie ukształtowanej postaci z epoki późnego baroku, klasycyzmu i roman­tyzmu muzycznego.

Harmonia jako nauka zajmuje się w pierwszym rzędzie dwoma za­gadnieniami: 1° — problemem współbrzmienia, a więc zagadnieniem piono-

* Harmonia (od greck iego : armonidzein — ł ą c z y ć ) — zgodność (dźwięków, k s z t a ł t ó w ) , por. Słownik Wyrazów Obcych P W N , W a r s z a w a 1974 s. 268 .

Chcąc określić typy współbrzmień i relacji między współbrzmieniami w innych systemach muzycznych niż system dur—moll, zwykle precyzuje się, o jaki styl indywidualny bądź historyczny chodzi, dodając do terminu „harmonia" odpowiednie określenia. W ten sposób mówi się np. o harmonii modalnej (opartej na skalach kościelnych), o harmonii impresjonistycznej lub — zwracając uwagę na właściwe jakiemuś kompozytorowi , specyficzne posługiwanie się własnymi, charakterystycznymi środkami harmonicznymi — o harmonii Chopina, Beethovena, Skriabina itp. Czasem, szczególn ie przy analizie u tworów muzyki współczesnej , rezygnuje się w ogóle z określenia „harmonia" zastępując go innymi terminami.

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E 11

wej organizacji dźwięków w akordach o pożądanym walorze brzmieniowym, oraz 2° — problemem następstwa akordów po sobie, zatem przebiegiem poziomym* określającym zasady doboru następstw akordowych w czasie.

Nauka harmonii jest nauką przede wszystkim praktyczną, wymagają­cą od uczącego się wykonania wielu ćwiczeń w formie pisemnej i po­przez granie ich na fortepianie oraz wykształcenia umiejętności słyszenia harmonicznego, na które składają się: wyobrażenia możliwych sposobów zharmonizowania melodii danych jako tematy, a także analityczne słysze­nie przebiegów harmonicznych w utworach muzycznych, prowadzące do zrozumienia roli czynnika harmonicznego w kształtowaniu ich formy.

Do pewnego stopnia nauka harmonii jest podobna do ćwiczenia na instrumencie — nie wystarczy tylko wiedzieć, jak dany utwór należy zagrać, lecz trzeba, nieraz żmudnie, przez ćwiczenie przygotowywać się do jego wykonania. Można by też porównać naukę harmonii do opanowania grama­tyki swego ojczystego języka, którą posługujemy się niemal bezwiednie i dopiero później poznajemy jej zasady, by językiem tym w pełni poprawnie operować; albo też do nauki języka obcego, w którym poznawane najpierw zasady gramatyczne pomagają nam opanować formułowanie poprawnych wypowiedzi. To porównanie z dwoma bardzo różnymi sytuacjami ma jednak ten sens, że wśród uczniów można spotkać takich, dla których nauka harmonii będzie przede wszystkim uświadamianiem sobie praw języka mu­zycznego, które to prawa intuicyjnie wyczuwają, a nieraz umieją czynnie stosować. Dla innych, podchodzących do muzyki mniej spontanicznie, lecz za to w sposób bardziej rozumowy, nauka harmonii może stać się bardzo ciekawym spotkaniem intelektualnym z matematycznie ścisłym systemem. Dla jednych i drugich studia nad harmonią rozwijają wszechstronnie ich naturalne dyspozycje muzyczne, a dla każdego muzyka wiedza wyniesiona z nauki harmonii pozostaje podstawą jego wykształcenia w zakresie teorii muzyki. Trzeba jeszcze raz dobitnie podkreślić, że chodzi tu rzeczywiś­cie o każdą specjalność muzyczną, a nie tylko o przyszłych kompozytorów czy teoretyków muzyki. Znajomość harmonii jest niezbędna wykonawcom muzyki, gdyż przeważająca część granego repertuaru (barok, klasycyzm, romantyzm) utrzymana jest w systemie dur-moll. Dla nich znajomość harmonii praktycznie równa się znajomości i rozumieniu tego języka muzycz­nego. Oczywiście muzycy różnych specjalności powinni wynieść z nauki harmonii nieco różne doświadczenia. Dla kompozytorów jest to dogłębne i czynne poznanie języka muzycznego pewnej epoki historycznej, dla teore­tyków — poznanie praw systemu harmonii, dla wykonawców (a więc instru-

Określenia „pion" i „poz iom" odnoszą się do skojarzeń z zapisem nuto­w y m . Grając na instrumencie z a w s z e ustawiamy nuty w pozycji mniej lub bardziej pionowej i akordy widzimy jako nuty zapisane jedne nad drugimi, zaś melodię jako następstwa dźwięków — jeden po drugim.

12 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

mentalistów, śpiewaków, dyrygentów) — zrozumienie funkcjonowania ele­mentu harmonicznego w utworach muzycznych, a dla wszystkich muzy­ków — słyszenie harmoniczne.

Jeżeli jeszcze raz porównamy język muzyczny do języka słów, to należy zwrócić uwagę, że o ile mowa najczęściej służy nam do przekazywania informacji, a tylko w szczególnych wypadkach — literatury i poetyki — urasta do roli artystycznej wypowiedzi, o tyle język muzyczny właściwie zawsze traktujemy jako wypowiedź artystyczną, a więc nieszablonową, wychodzącą poza sztywne reguły i schematy. Jeżeli jednak sztuka jest ar­tystycznym przetwarzaniem rzeczywistości i modyfikowaniem racjonalnych zasad na miarę indywidualnych potrzeb wyrazowych, to konieczne jest rów­nież zdanie sobie sprawy z przesłanek racjonalnych języka muzycznego, z tego, co możemy w sposób możliwie prosty sformułować jako zasadę, której celową i indywidualną modyfikacją będzie już wypowiedź artystyczna. Nauka harmonii powinna więc stać się nauką dyscypliny i pełnego zrozu­mienia dających się zracjonalizować praw systemu, co stanowić będzie podstawę dla indywidualnych prób tworzenia wypowiedzi artystycznej.

Niniejszy kurs harmonii stara się podać w możliwie najprostszej, jed­nak dość rygorystycznej formie (obarczając studiującego wcale niemałym trudem) tak stronę teoretyczną, jak i praktyczne ćwiczenia, umożliwiające zrozumienie „gramatyki" klasycznego języka muzycznego i wskazać na związki harmonii z innymi elementami muzycznymi. Jednak jak w każdej indywidualnej działalności człowieka (a sztuka jest działalnością wyłącznie indywidualną), tak i w posługiwaniu się harmonią zawsze istnieje wyraźny rys osobisty. Dlatego książka ta powinna być traktowana jako wprowa­dzenie, jako materiał konieczny do bardzo wnikliwego opanowania reguł, stanowiący jednak tylko narzędzie i wskazówki, jak się nim posługiwać. Jak będzie to narzędzie służyć, w jakim stopniu będzie wykorzystane i co z jego pomocą zostanie stworzone — będzie już własnym dziełem studiującego.

Rozpoczynając naukę harmonii postarajmy się najpierw zrozumieć naj­istotniejsze założenia, na których opiera się harmonia funkcyjna. Musimy też sprecyzować podstawowe pojęcia stosowane w harmonii i określić zakres znaczeniowy, w jakim będziemy ich używać w dalszej pracy. Na początku, aby lepiej pojąć prawa harmonii funkcyjnej, poświęćmy nieco uwagi systemowi dur-moll, z którego harmonia ta wyrosła, gdyż uświa­domienie sobie specyficznych właściwości tego systemu pomoże nam zbli­żyć się do praw harmonii.

SYSTEM D U R - M O L L 13

System dur-moll

Skale durowa i molowa wyłoniły się w praktyce kompozytorskiej z systemu skal kościelnych. Dokonało się to w bardzo długim i skom­plikowanym procesie, w którym najistotniejszą rolę odegrało coraz bar­dziej powszechne używanie przez kompozytorów dwóch najpóźniej dołą­czonych skal: jońskiej i eolskiej (włączenie ich w system modalny usan­kcjonował w roku 1547 Glareanus w traktacie Dodekachordon) oraz — równocześnie — przez wprowadzanie w innych skalach kościelnych takich zmian chromatycznych, dzięki którym stawały się one prak­tycznie transpozycjami poprzednio wymienionych. Dość częstą bowiem praktyką było podwyższanie VII stopnia skali miksolidyjskiej, przez co stawała się ona identyczna ze skalą jońską transponowaną od g, pod­wyższanie VII stopnia skali doryckiej, tak że stała się ona pierwowzo­rem gamy molowej doryckiej* oraz obniżanie IV stopnia skali lidyjskiej, która traciła w ten sposób swój najbardziej charakterystyczny interwał — kwartę zwiększoną i utożsamiała się ze skalą jońską transponowaną od f.

Przykład /

skala dorycka -> ^ ^ s t o ^ i a ' 6 ^ d " m ° " d o r y c k i e

W dawnym sposobie notowania tonacji, który spotykamy j e s z c z e w u t w o ­rach J .S . Bacha, panował zwyczaj pisania tonacji molowych z bemolami o jeden znak mniej w stosunku do naszej obecnej praktyki. Była to t z w . „notacja dorycka" (tak, jakby p i e rwowzorem gamy molowej była skala do rycka ) , w której tonacje miały następującą ilość znaków: d—moll — bez znaków, g—moll — z jednym bemolem, c—moll — z dwoma bemolami, f—moll — z t rzema bemolami. W podobny sposób notowane są przykłady w dawnych traktatach o harmonii, np. J. Ph. Rameau Traktat o harmonii (Traitś de l'harmonie reduite a se principles naturels).

14 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Praktyki te miały przełomowe znaczenie w tworzeniu się nowego sys­temu. W gruncie rzeczy chodziło bowiem nie tyle o ujednolicenie stru­ktury skali, ile o wytworzenie się specyficznych stosunków, więzi i ciążeń między stopniami skali.

Tym, co okazało się kluczową cechą rodzącego się systemu dur-moll, była identyczność powiązań w dwóch skalach o jakby przeciwnym typie wyrazu i ekspresji. Tę różnicę wyra/iście ujawniają przyjęte na przełomie XVI i XVII wieku nazwy nadane nowym gamom: ze skali jońskiej powsta­ła gama d u r o w a (dur znaczy — twardy), ze skali eolskiej i doryckiej — gama m o l o w a (moll znaczy — miękki).

Powstała więc z jednej strony dwoistość trybu, wyznaczająca najogól­niejszą polaryzację (rozróżnienie wyrazowe) skal, z drugiej strony — iden­tyczność odniesień w obrębie obu skal, która przesądziła o jednolitości całego systemu.

Stosunki pomiędzy stopniami gamy durowej i molowej wydają się dla naszego ucha absolutnie oczywiste i konieczne. Należy jednak pamiętać, że jest to związane z naszym wychowaniem muzycznym w ściśle okreś­lonym kręgu kultury. Stosunki te wytworzyły się w długim procesie histo­rycznym kształtowania się systemu dur-moll i trwać będą tak długo, jak długo utrzyma się ten system w praktyce muzycznej *.

JM

P o c z ą w s z y od przełomu XIX i XX wieku obserwujemy w muzyce a r tys ­tycznej tendencje, c z ę s t o w r ę c z rewolucyjne, do znacznego rozsze rzen ia , zmodyfikowania systemu dur—moll lub zastąpienia go innymi systemami; jednak — poza awangardowymi kierunkami — utrzymuje się on nadal w s z e r o k o pojętej praktyce muzycznej, a nawet w ostatnim okres ie , w ramach dokonującej się jakby syntezy stylistycznej wielu historycznych kierunków, obserwuje się u wielu kompozytorów używanie języka harmonii funkcyjnej, wplecionej w całokształt dotychczas osiągniętych środków kompozytorskich.

S Y S T E M D U R - M O L L 15

Jak przedstawiają się te stosunki, łatwo można uświadomić sobie przeprowadzając proste doświadczenie. Najpierw zaśpiewajmy kilkakrotnie krótką melodię w C-dur:

Przykład 2

3= i

Teraz, mając wyraźnie sprecyzowaną w naszej pamięci tonację, prześpie-wajmy tę melodię jeszcze kilkakrotnie, zatrzymując się na kolejnych znacz­kach „ V " . Następnie postarajmy się dojść możliwie najkrótszą drogą do zakończenia melodii, to znaczy, nie bacząc na zburzenie jej formy i mu­zycznego sensu, znaleźć najkrótszą drogę do dźwięku, który słyszelibyśmy jako nutę końcową.

Przykład 3 1 V

2 V

3 V

4 V

ri—p— V V

i V

4 d E = j r J —• > I— | I r -

Okazuje się, że przerwawszy melodię w pierwszych czterech zasugerowa­nych miejscach, możemy od razu przejść lub skoczyć na nutę c, która może stanowić zamknięcie, jeżeli nie całości melodii, to przynajmniej jej fragmentu.

Przykład 4

- — •4 — q — 1 £

n • J -

mi 1 3 — V

i r c r l — q —e < V ° ) rr ^ 5 • >

16 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Inną nieco sytuację stwarza przerwanie melodii w miejscach 5 do 7 (w następniku tej melodii). Oczywiście potrafimy zaśpiewać i tutaj w każdym momencie nutę c (która po dłuższym wytrzymaniu mogłaby stworzyć wrażenie zakończenia), lecz takie bezpośrednie przejście na c jest nienaturalne. Nie tylko czujemy, że burzymy proporcje melodii (tak było i w poprzednich wypadkach), lecz również powstający zwrot końcowy oceniamy jako melodycznie chybiony. Wystarczy jednak dodać jakąś nutę pośrednią, aby poprawić ten mankament. Można tu zaproponować różne rozwiązania, lepsze i gorsze, mniej i bardziej przekonujące. Po wykonaniu tej próby możemy skonfrontować własne rozwiązania z podanymi w przy­kładzie (różne warianty oznaczono literami: a, b, c ) .

Przykład 5

S Y S T E M D U R - M O L L 17

Zwrócić należy jeszcze uwagę na sytuację, kiedy przerywamy melodię po nucie fis\ a więc po dźwięku nie należącym do gamy C-dur. W tym wy­padku wybór możliwych kontynuacji wydaje się bardziej ograniczony, gdyż wyczuwamy potrzebę rozwiązania /7s1 na g\ natomiast obniżenie /7s1 na Z"1

(w celu dojścia do nuty gamowłaściwej) jest już zabiegiem mniej natural­nym, co wcale nie przesądza, że gorszym*.

Jeżeli pozostaniemy jeszcze chwilę przy tej melodii, lecz wyobrazimy ją sobie w tonacji molowej, a następnie powtórzymy całe doświadczenie, stwierdzimy, że przyjęte poprzednio rozwiązania mogłyby zostać tu iden­tycznie powtórzone, za wyjątkiem przerwania w punkcie „6" (obecnie nu­ta as 1 ) , po którym nienaturalna byłaby poprzednia kontynuacja „a" — przejś-

, 1 . 1 cie na li i c .

Z tego doświadczenia można wysnuć następujące wnioski:

1. Dźwiękiem, który może w naszym odczuciu definitywnie skoń­czyć przebieg muzyczny, jest I stopień gamy lub jego oktawowa trans­pozycja — VIII stopień. Zachowamy dla niego nazwę, jaką miał on w skalach modalnych — finalis (od łacińskiego słowa f i n i s — koniec). W systemie dur-moll, jeżeli słyszymy jakiś dźwięk jako finalis, znaczy to, że jesteśmy w tonacji określonej przez ten dźwięk. W naszym przykła­dzie finalis c określa tonację C-dur lub c—moll.

2. Niektóre stopnie gamy: II, III, V, VII mogą, dążąc do zakończe­nia, przejść bezpośrednio na finalis.

3. Niektóre stopnie: IV, VI, III rozwiązują się pośrednio — prze­chodzą na inny stopień gamy, który dopiero doprowadza do finalis.

4. Kierunek ciążenia stopni gamy durowej i molowej jest niemal identyczny. Różnica dotyczy przede wszystkim VI stopnia, który w gamie durowej może przejść na oba stopnie sąsiednie: w dół lub do góry, zaś w molowej wykazuje bardzo silne dążenie do rozwiązania się w dół.

* W wypadku takiego rozwiązania nuta f/s 1 jest zanotowana zgodnie z z a ­sadami pisowni gamy chromatycznej nieregularnej. Enharmonicznie byłaby to nuta ges 1 , która jako dźwięk obniżony rozwiązuje się w dół.

• P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 0 5 5

18 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Na schematycznym rysunku strzałki poprowadzone górą obrazują roz­wiązania bezpośrednie, poprowadzone dołem — rozwiązania pośrednie, strzałki pogrubione wskazują na szczególnie silną tendencję rozwiązania: stopnia VII do góry w dur i w moll, a stopnia VI w dół w trybie molowym.

Przykład 7 C-dur c -mol l

W czterech poprzednio podanych punktach ujęliśmy, zresztą w spo­sób bardzo uproszczony, stosunki między stopniami w ramach skali diatonicznej. Diatonika* jest jednak bardzo często rozszerzana przez występujące w niej dźwięki zmienione chromatycznie (alterowane), które traktujemy jako podwyższenie lub obniżenie jakiegoś stopnia skali. W naszej przykładowej melodii znalazł się jeden taki dźwięk — nuta fis w takcie 7. Nie możemy na podstawie pojedynczego przykładu formuło­wać uogólniającego wniosku, łatwo jest jednak przeprowadzić własną próbę — na przykład zaśpiewać gamę durową i molową podwyższając lub obniżając dowolne stopnie — aby przekonać się, że tak zmienione chromatycznie stopnie wykazują bardzo wyraźną i silną tendencję do roz­wiązania. Rozwiązują się one zawsze w tę stronę, w którą zostały wy­chylone przez znak chromatyczny. Pozwala nam to dołączyć do poprzed­nich spostrzeżeń jeszcze jedno, bardzo ważne w muzyce dur-moll prawo:

5 . Każdy stopień tonacji sztucznie podwyższony dąży do rozwią­zania się w górę na następny wyższy stopień, zaś każdy obniżony do rozwiązania się w dół na sąsiedni niższy stopień skali**.

Rozpatrywane stosunki między stopniami gamy kształtują się iden­tycznie w każdej transpozycji gamy, to jest w każdej tonacji. Dlatego biegła znajomość tonacji jest absolutnie konieczna w nauce harmonii, a znajomość ta polega na automatycznym kojarzeniu dowolnego dźwięku z odpowiednim stopniem dowolnej tonacji. Musimy więc natychmiast wie-

Diatonika nazywamy używanie wyłącznie dźwięków należących do j e d ­nej gamy, chromatyką — włączenie nut ze znakami chromatycznymi.

* * Warunkiem rozwiązania się dźwięku zmienionego chromatycznie w ra ­mach tej samej tonacji jest istnienie sekundy wielkiej (ewentualnie z w i ę ­kszone j ) między stopniem zmienionym chromatycznie a j ego r o z w i ą ­zaniem. Dlatego na razie wykluczamy możl iwość podwyższenia stopni: III i VII w dur oraz II, V, VII w moll, jak również obniżenia stopni: IV i VIII w dur oraz VI i VIII w moll.

S Y S T E M D U R - M O L L 19

dzieć, że na przykład nuta fis jest: VII stopniem tonacji G-dur i g-moll, III stopniem w D-dur, V stopniem w H-dur i h-moll, VI stopniem w A-dur i a-moll doryckim, III stopniem w dis-moll, I stopniem w Fis-dur i fis-moll, natomiast np. w As-dur nie występuje, lecz gdyby się pojawiła, byłaby podwyższeniem VI stopnia, a w c-moll IV stopnia itd.

Zależności między stopniami skali dur i moll, wyrażające się w okreś­lonym dążeniu do rozwiązania, badaliśmy na przykładzie melodii, gdyż w pierwszym rzędzie uzewnętrzniają się one w kształtowaniu przebiegów sukcesywnych, poziomych, które najłatwiej było zademonstrować jako me­lodyczne następstwa dźwięków. Do rozważań tych nawiążemy, przystę­pując do określania praw rządzących następstwem już nie pojedynczych dźwięków, lecz akordów, tj. wówczas, gdy podejmiemy problematykę funkcji harmonicznych. Zanim jednak przejdziemy do tych kluczowych dla harmonii zagadnień, poświęćmy nieco uwagi innemu, bardzo ważnemu i podstawowemu zjawisku, jakim są w harmonii współbrzmienia, a więc zależności pionowe, wertykalne między dźwiękami, których efektem stało się wykształcenie w harmonii funkcyjnej jej podstawowego zjawiska — akordu.

Omawiając związki między stopniami skali durowej i molowej ograni­czyliśmy się do naszkicowania genezy tych skal oraz naszego sposobu ich słyszenia i rozumienia. W dyskusji nad rozwojem współbrzmień i ich ostatecznym kształtem w muzyce tonalnej — akordem, możemy wskazać na istnienie naturalnego wzorca, czy też źródła inspirującego taką właśnie ewolucję czynnika współbrzmieniowego, jaka dokonała się w muzyce euro­pejskiej. Tym, danym nam przez naturę, działającym bardzo dyskretnie, lecz przez swą wszechobecność niezwykle wnikliwie, wzorcem współ­brzmienia jest każdy dźwięk muzyczny o określonej wysokości, a więc w praktyce każdy dźwięk wydobywany z instrumentów strunowych i dę­tych oraz przez głos ludzki *.

Ciąg alikwotów

W tym miejscu pożyteczne będzie odwołanie się do podstawowych wiadomości z zakresu akustyki dźwięku. Chodzi o to, że z fizycznego punk­tu widzenia dźwięki muzyczne (o wyraźnie określonej w naszym słysze-

W śródziemnomorskiej , a następnie europejskiej praktyce muzycznej dominowały z a w s z e wyżej wspomniane instrumenty. W innych kulturach, w których większą rolę odgrywały instrumenty perkusyjne, wydające dźwięki o innych właściwościach akustycznych niż te , o których będzie mowa, doprowadziły, być może przez inny materiał wyjściowy muzyki, do wytworzenia się innych sys temów dźwiękowych, determinując ca łko­wicie różne od naszych prawa języka muzycznego i za tym — całą e s t e ­tykę muzyczną.

20 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

niu lokalizacji wysokościowej) przedstawiają się jako drgania okresowe o kształcie zwykle bardzo skomplikowanym (można obserwować ów kształt na ekranie oscyloskopu). Złożone są one jednak z drgań prostych — sinusoidalnych, tworzących tzw. szereg harmoniczny. Znaczy to, że częstotliwości tych tonów pozostają do siebie w stosunku kolejnych liczb naturalnych — 1:2:3:4:5.. . . Tony proste zawarte w dźwięku stanowią szereg wysokości o zawsze tym samym schemacie interwałowym * który nazywamy szeregiem alikwotów. Sposób powstawania alikwotów dźwięku wydobywanego ze struny najłatwiej wyobrazić sobie rozpatrując kolejne, możliwe do wzbudzenia na niej kształty drgań.

Wyobraźmy sobie strunę napiętą między dwoma podpórkami:

A A Gdy szarpniemy lub uderzymy ją w środku, jej drganie można zilustrować rysując obwiednię:

A*-.. . . : A

Gdyby struna drgała jedynie w ten sposób, słyszelibyśmy ton prosty. Stru­na jednak wykonuje równocześnie wiele innych drgań, gdyż dzieli się na dwie, trzy, cztery, pięć i więcej części, a więc każde z tych drgań można zilustrować, podobnie jak poprzednio rysując ich obwiednie:

• » • » • • • • • • • • • * • • • • • • • • • • • i t iH

A" ..... * 'A A* *A A* *A Powyższa ilustracja drgania struny (którą z powodzeniem można spraw­dzić grając naturalne flażolety na instrumentach smyczkowych lub osią­gając przedęcia na instrumentach dętych) jest tylko naszą upraszczającą interpretacją, gdyż w istocie struna drga skomplikowanym ruchem wypad­kowym. Podział struny następuje samorzutnie, a szczególne znaczenie ma miejsce i sposób pobudzenia struny do drgania. Z praktyki wiemy, że na większości instrumentów strunowych jest ona pobudzana daleko

Z akustyki wiemy, ż e o wysokości słyszanego przez nas dźwięku decyduje w p ierwszym rzędz ie c z ę s t o ś ć drgania, które wywołało falę dźwiękową; im większa c z ę s t o ś ć — tym dźwięk słyszymy jako w y ż s z y . Stosunek dwóch częs tośc i słyszymy jako pewien interwał. Np. dwa dźwięki o częs to t l iwośc iach: 262 Hz i 131 Hz lub 1048 Hz i 524 Hz (czyli w ó w c z a s , gdy stosunek ich częs tośc i wynosi 2 = 1) słyszymy jako oktawy. Dwa dźwięki , których częs tośc i mają się do siebie jak 3:2 będziemy s łyszeć jako kwintę, 4:3 — jako kwar tę , 5:4 — jako tercję wielką itp. Podkreślmy j e s z c z e raz , ż e i n t e r w a ł m u z y c z n y określony jest p r zez s t o s u n e k c z ę s t o ś c i d ź w i ę k ó w , a nie p rzez ich różnicę (np. w dwóch poprzednio podanych parach częs to t l iwości , dających w obu wypadkach interwał oktawy, różnica wynosiła: w pierwszej parze 131 Hz , zaś w drugiej — 524 H z ) .

CIĄG A L I K W O T Ó W 21

od środka (młotki fortepianu, smyczek w skrzypcach, uderzenie strun w gitarze itp.), co sprzyja powstawaniu mocnych tonów składowych — ali­kwotów. Alikwoty dźwięku można usłyszeć bardzo wyraźnie, gdy posłuży­my się filtrem zdolnym wydzielić wąski przedział częstotliwości. W normal­nym odbiorze nie wyróżniamy słuchem poszczególnych alikwotów. Wysokość dźwięku słyszymy na poziomie pierwszego alikwotu (nawet wówczas, gdy jest on o wiele słabszy od pozostałych), a obecność tych pozostałych od­bieramy jako właściwą danemu dźwiękowi cechę brzmienia, zwaną barwą dźwięku. Nie znaczy to jednak, że alikwoty są niesłyszalne. Wsłuchując się w dźwięk, możemy wiele z nich wyłowić uchem, toteż wnikliwe obcowanie z dźwiękiem, charakterystyczne dla najbardziej wrażliwych muzyków, nie mogło pozostawić alikwotów nie zauważonymi.

W związku z tym, iż kilka razy będziemy powoływać się na model szeregu alikwotów w dyskusjach nad różnymi zjawiskami związanymi ze współbrzmieniem, przypomnijmy znany nam z zasad muzyki ciąg alikwotów dźwięku C, przedstawiając go w tradycyjnej postaci jako rozwinięty szereg interwałowy (w rzeczywistości jest to współbrzmienie, więc powinno być pokazane jako zapis akordu, lecz ze względu na dużą gęstość dźwięków powyżej ósmego alikwotu, zapis ten byłby mało przejrzysty).

Częstości (w herzach) odpowiadające poszczególnym alikwotom można znaleźć jako iloczyn częstości pierwszego tonu pomnożonego przez liczbę będącą numerem danego alikwotu. Różnica pomiędzy częstościami kolejnych alikwotów jest zawsze stała i liczbowo równa się częstości pierwszego alikwotu. Poniżej przykładu 8 wskazane są niektóre interwały zbliżone (poza pierwszą oktawą, która jest dokładna) do używanych w naszym stro­ju. Ogólnie rzecz ujmując, ciąg alikwotów jest szeregiem coraz mniejszych interwałów. Dokładne oddanie wysokości dźwięków w naszym zapisie nutowym nie jest możliwe ze względu na brak sposobu zapisania kilku rozmiarów sekundy wielkiej lub małej (np. zapisane tu sekundy wielkie:

22 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

1 2 2 2 2

b —c —d — e —fis są w rzeczywistości coraz mniejszymi interwałami, tak samo, jak następujący po nich szereg sekund małych; znaczek „ > " określa dźwięki brzmiące niżej).

Pierwszym spostrzeżeniem, jakie nasuwa się, gdy patrzymy na ciąg alikwotów jest to, że zgadza się on pod względem kolejności interwałów z ich wprowadzaniem, jako współbrzmień, do praktyki muzycznej w mu­zyce europejskiej. Pierwszymi świadomie stosowanymi współbrzmieniami (poza oktawą, która w wielu wypadkach słyszana jest i stosowana jako przeniesienie dźwięku do innego rejestru) były kwinty i kwarty w tech­nice organalnej Szkoły Paryskiej (XIII w . ) . Później dopiero pojawiły się we współbrzmieniach tercje i ich przewroty — seksty. Równocześnie pamiętać należy, że poza techniką organalną, w której głosy prowadzone były w równoległych kwintach, kwartach i oktawach, początki europejs­kiej wielogłosowości rodziły się na gruncie muzyki polifonicznej, w której głównym założeniem było równoczesne prowadzenie kilku niezależnych głosów. W fakturze polifonicznej myślenie kompozytorskie skupione było przede wszystkim na prowadzeniu i rozwijaniu każdej z pojedynczych linii melodycznych, tworzących tkankę kompozycyjną. Współbrzmienia między głosami pojawiały się jako element „wtórny", jednak podległy ścisłej dyscyplinie, w której podstawowym kryterium doboru współbrzmień była cecha ich konsonansowości lub dysonansowości.

Konsonans — dysonans

Pojęcia konsonansu i dysonansu są jednymi z podstawowych pojęć w teorii muzyki. Zmieniały się one w historycznym procesie rozwoju mu­zyki zarówno pod względem klasyfikacji interwałów, to jest zaliczania da­nych współbrzmień do jednej lub drugiej grupy, jak i pod względem definio­wania istoty konsonansu i dysonansu.

Wspomnieliśmy już, że pierwszymi współbrzmieniami, które uznane zostały za konsonansowe były: oktawa, kwinta i kwarta (czyli pierwsze trzy współbrzmienia szeregu harmonicznego) i te zyskały nazwę konsonan­sów doskonałych. Później zaliczono do konsonansów tercję wielką, dalej — tercję małą (czyli dwa następne współbrzmienia ciągu alikwotów) i w konsekwencji ich przewroty — seksty. Tercje i seksty uznano za konsonanse niedoskonałe. Wszystkie pozostałe współbrzmienia w trady­cyjnej klasyfikacji były dysonansami.

Nazwy, jakie przyjęto dla określania tych dwóch gatunków współ­brzmień wywodziły się wprost ze sposobu ich definiowania: konsonanse określano jako współbrzmienia zgodne, miłe dla ucha (od łac. conso-nans - razem brzmiący), dysonanse zaś — jako współbrzmienia niezgod­ne, a w domyśle — źle brzmiące, niemiłe (od łac. dissonans = różnie

K O N S O N A N S — D Y S O N A N S 23

brzmiący). W miarę jednak rozwoju muzyki coraz większe zastosowanie zyskiwały współbrzmienia dysonansowe, aż w końcu, w muzyce awangar­dy XX wieku takie rozróżnienie współbrzmień przestało mieć w ogóle sens.

W interesującym nas okresie historycznym harmonii dur-moll, w któ­rym spotykamy się z obu rodzajami współbrznień, istnieje jeszcze bardzo wyraźna polaryzacja na konsonanse i dysonanse. Łatwo może nasunąć się pytanie: dlaczego w ogóle w sztuce muzycznej znajdują zastosowanie współbrzmienia, które z definicji są czymś niedobrym, nieładnym. Skoro jednak praktyka muzyczna nie tylko nimi nie gardziła, lecz szeroko stoso­wała, znaczy to, że zmienił się sens i rola dysonansu, a więc należałoby go inaczej określić i zdefiniować. Dla naszych potrzeb najważniejsze jest to, że współbrzmienie dysonansowe odczuwane było w muzyce klasycznej jako takie, które wytwarza napięcie dążące do rozładowania, osiąganego przez rozwiązanie. Dysonans jest więc nośnikiem napięcia we współ­brzmieniu. Z problemem powstawania napięć i ich rozwiązywania będzie­my spotykać się w nauce harmonii wielokrotnie. Na razie wprowadźmy użyteczną dla nas definicję dysonansu i konsonansu:

Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy ta­kie, które w konwencjach muzyki tonalnej musi zostać rozwiązane, to znaczy — musi przejść w określony sposób na inne współbrzmie­nie, z zasady konsonansowe.

Współbrzmieniem konsonansowym jest takie, które nie pociąga za sobą konieczności rozwiązania.

W nauce harmonii mało istotne jest rozróżnienie na konsonanse dosko­nałe i niedoskonałe — będziemy je po prostu traktować jako konsonanse, za wyjątkiem kwarty, która w pewnych wypadkach jest współbrzmieniem dysonującym. Ważniejsze jest obecnie przypomnienie sobie, jakie są naj­bardziej typowe rozwiązania współbrzmień dysonansowych i w tym celu podane jest poniżej zestawienie tych rozwiązań:

Przykład 9

24 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Przedstawione powyżej rozwiązania dysonansów nie wyczerpują wszyst­kich możliwości. Raczej wskazują te, z którymi w nauce harmonii spotykamy się najczęściej. Przeglądając rozwiązania można dojść do kilku uogólnia­jących spostrzeżeń, które ułatwią nam ich zapamiętanie. Dysonanse, które można spotkać jako współbrzmienia między dźwiękami jednej skali, a więc: sekundy i septymy, rozwiązują się przede wszystkim ruchem ubocznym (jeden z głosów stoi, a drugi się porusza), z tym, że sekunda, jako współbrzmienie dwóch bliskich dźwięków, zawsze rozwiązuje się na interwał większy — z reguły na tercję, zaś septyma, jako interwał dwóch daleko od siebie położonych dźwięków, na współbrzmienie mniejsze — sekstę. Septyma wielka jest pewnym wyjątkiem: może również rozwią­zać się ruchem ubocznym na oktawę. Wspomniano powyżej, że współ­brzmienie kwarty, które tradycyjnie zaliczane jest do konsonansów doskonałych, w pewnych wypadkach słyszane jest jako interwał dążący do rozwiązania, a więc w naszym rozumieniu — jako dysonans. Dzieje się tak wówczas, gdy kwarta pojawia się pomiędzy najniższym głosem a któ­rymś z głosów wyższych. Jej rozwiązaniem jest wówczas tercja. Inter­wały zwiększone i zmniejszone rozwiązują się w zasadzie ruchem przeciwnym, przy czym interwały zmniejszone rozwiązują się zawsze do środka, zaś interwały zwiększone — na zewnątrz. Współbrzmieniem, na które specjalnie należy zwrócić uwagę jest nona. Można ją traktować jako powiększoną o oktawę sekundę i wówczas rozwiązuje się tak, jak sekunda, lecz nas będzie ona bardziej interesować jako samoistny dysonans nony, który będąc szerokim współbrzmieniem, rozwiązuje się do środka.

AKORD 25

Akord

Interwały współbrzmiące, o których była poprzednio mowa, są naj­prostszym elementem zjawisk wertykalnych, natomiast podstawową jed­nostką współbrzmień w harmonii funkcyjnej jest akord, który w swej najczęstszej postaci ma strukturę tercjową, to znaczy, że powstaje przez nakładanie na siebie kolejnych tercji: od dwóch w trójdźwięku, do trzech w czterodźwięku i czterech w pięciodźwięku. Wyjściową formą akordu jest trójdźwięk uznany przez Zarlina (XVI w . ) za jednostkę har­monii zachowującą swą tożsamość przy dowolnych przestawieniach jego dźwięków składowych (tj. przy tworzeniu jego przewrotów w różnych układach). Gdy spojrzymy ponownie na szereg alikwotów (przykład 8 ) , to zauważymy, że można w nim odnaleźć interesujący nas trójdźwięk jako współbrzmienie czwartego, piątego i szóstego alikwotu (c-e-g), z tym, że poprzedzające go alikwoty są również dźwiękami należącymi do tego trójdźwięku, zaś włączając siódmy alikwot otrzymujemy czterodźwięk septymowy, a sięgając jeszcze do dziewiątego alikwotu — pięciodźwięk nonowy: c-e-g-b-d. Harmonia funkcyjna w zasadzie zatrzymała się w tym miejscu szeregu alikwotów, nie rozbudowując już (poza sporadycz­nymi przypadkami) akordów przez dodawanie dalszych tercji. W ten sposób bardzo prosto możemy uzasadnić istnienie w muzyce trójdźwięku durowego i możliwości jego rozbudowania do czterodźwięku septymowe-go i pięciodźwięku nonowego. Trójdźwięk durowy należy uznać raczej za „odkrycie" niż konstrukcję „wynalezioną" przez kompozytorów. Nie da się natomiast wyśledzić i podać podobnej argumentacji na korzyść rów­nie ważnego w muzyce trójdźwięku molowego*. Przyjmijmy go więc ja­ko istniejący w praktyce muzycznej trójdźwięk opozycyjny w stosunku do durowego, przy czym trójdźwięk durowy (wielki) zespolił się i stał się symbolem tonacji durowej, zaś trójdźwięk molowy (mały) pełni tę samą rolę względem tonacji molowej.

Jak wiemy z zasad muzyki, istnieją cztery rodzaje trójdźwięków: d u r o w y — złożony z tercji wielkiej i małej w obrębie kwinty czystej, m o l o w y — złożony z tercji małej i wielkiej również w obrębie kwinty czystej, z m n i e j s z o n y i z w i ę k s z o n y — zbudowane odpowiednio z dwóch tercji małych i dwóch tercji wielkich, biorące swe nazwy od kwinty zmniejszonej i zwiększonej, w których się zawierają.

Istniały takie próby, postulowane przez Hugo Riemanna, w y p r o w a d z e ­nia trójdźwięku molowego z odwróconego szeregu al ikwotów, l ecz były one czys tą spekulacją bez potwierdzenia w akustyce i słyszeniu dźwięku. Istnieje j e s z c z e jedno zjawisko akustyczne — tony kombinacyjne — za pomocą których można również uzasadnić „naturalność" trójdźwięku du ro ­w e g o , lecz i one są bezsilne, gdy chodzi o trójdźwięk molowy.

26 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Jeśli chodzi o problem konsonansowości lub dysonansowości współ­brzmień wielodźwiękowych, to za konsonansowe uznajemy tylko takie, w których wszystkie tworzące się między ich dźwiękami interwały są konsonansami. Jeżeli zaś w wielodźwięku pojawi się bodaj jeden interwał dysonansowy, całe współbrzmienie jest już klasyfikowane jako dysonan­sowe. Niesie to, jak się przekonamy, identyczne konsekwencje, jakie przy­pisywane były pojedynczym współbrzmiącym interwałom konsonansowym i dysonansowym, to znaczy, że akord konsonansowy będzie mógł być p o ­ł ą c z o n y z następnym w dowolny sposób, ograniczony jedynie regułami poprawności połączenia; akord dysonansowy natomiast będzie musiał być r o z w i ą z a n y w ściśle określony sposób, zdeterminowany koniecznością rozwiązania tego współbrzmienia (lub współbrzmień), które tworzą między sobą interwał dysonujący. Łatwo jest zorientować się, że najbar­dziej rozbudowanymi strukturami współbrzmiącymi, zachowującymi jeszcze cechę wielodźwięku konsonansowego, są trójdźwięki: durowy i molowy. Dodanie do trójdźwięku jakiegokolwiek czwartego dźwięku musi zawsze stworzyć wewnątrz współbrzmienia interwał dysonujący. Trójdźwięki: zmniejszony i zwiększony już same w sobie są dysonansami, zawierając się w dysonujących kwintach: zmniejszonej i zwiększonej.

Na początku tego ustępu użyliśmy pojęcia „akord" nie definiując go, gdyż pojęcie to funkcjonuje w języku potocznym jako określenie współ­brzmienia wielodźwiękowego, czyli po prostu — wielu dźwięków zagra­nych równocześnie na jakimś instrumencie lub przez zespół instrumentów. Padła tam jednak również uwaga, że akord jest podstawową jednostką współbrzmieniową w harmonii, i równocześnie, jak się przekonamy, podstawowym pojęciem, którym ciągle będziemy się posługiwać w nauce harmonii.

Konieczne jest więc zdefiniowanie go, tym bardziej, że akordem nazy­wamy w harmonii nie jakieś przypadkowo zestawione układy dźwiękowe, lecz współbrzmienia ściśle określone. Najbardziej użyteczną definicję akordu można stworzyć wychodząc z rozważań o akordzie, zawartych w Trak­tacie o harmonii J. Ph. Rameau. Pisze on: „Zasada harmonii zawiera się nie tylko w akordzie doskonałym* lub utworzonym z niego akordzie septy-mowym, ale również — ujmując to dokładniej — w najniższym dźwięku obu tych akordów, który — żeby tak rzec — jest harmonicznym centrum, do którego powinny być odniesione wszystkie pozostałe dźwięki"**.

W tym stwierdzeniu zawarta jest kapitalna myśl, że akord jest współbrzmieniem opartym na jednym, podstawowym i centralnym dźwię­ku (zwanym przez Rameau również fundamentem), co można uznać za warunek nazwania wielodźwięku — akordem.

Chodzi tu o trójdźwięk durowy. Na podstawie wydania w języku angielskim: J. Ph. Rameau: Treatise on

Harmony, Dover Publication inc. New York 1971, s. 14 (tłum. w ła sne ) .

AKORD 27

Przyjmijmy więc, dla naszych potrzeb, następującą definicję akordu:

Akordem nazywamy takie współbrzmienie kilku dźwięków, dla któ­rego możemy wskazać jeden dźwięk stanowiący jego podstawę i centrum. Do niego odnoszą się pozostałe dźwięki akordu.

Określenie takie nie zakłada, że akord musi posiadać budowę tercjo­wą, chociaż jest ona jego strukturą najczęstszą. Dalej zauważyć należy, że dźwiękiem, który usłyszymy jako podstawę akordu niekoniecznie musi być jeden z dźwięków występujących we współbrzmieniu, lecz czasem słyszymy dźwięk podstawowy poza danym współbrzmieniem (np. trój-dźwięk zmniejszony można w pewnych wypadkach usłyszeć jako część czterodźwięku septymowego pozbawionego pierwszego tonu i wówczas podstawa akordu jest domyślna). Przekonamy się również w późniejszych rozważaniach, że nawet dla współbrzmień, które dadzą się sprowadzić do struktury trójdźwięku, fundamentem nie zawsze musi być pierwszy dźwięk, lecz rolę tę będą mogły spełniać również pozostałe dźwięki.

Powracając jeszcze raz do genezy akordu, której upatrujemy w cią­gu alikwotów dźwięku, można stwierdzić, że tak, jak dla dźwięku mu­zycznego ton podstawowy decyduje o jego słyszalnej wysokości, alikwoty zaś o barwie, tak dla akordu dźwięk podstawowy wyznacza jego lokali­zację na konkretnym stopniu skali muzycznej, a pozostałe dźwięki tworzą jego obraz brzmieniowy.

Podana poprzednio definicja akordu może wydawać się mało kon­kretna. Częściej utożsamia się go z trójdźwiękiem lub strukturą tercjo­wą, jednak dla lepszego zrozumienia praw rządzących współbrzmieniem w harmonii funkcyjnej, potrzebne jest wprowadzenie tak szerokiego pojęcia akordu, w którym trójdźwięk jest tylko jedną z jego postaci szczególnych. W dalszych rozważaniach ujawni się też, że rozstrzyga­jące dla ustalenia, z jakim akordem mamy do czynienia, będzie to, który z jego dźwięków usłyszymy i uznamy za podstawowy, fundamentalny.

Poszczególne dźwięki tworzące akord nazywany s k ł a d n i k a m i akordu . Składniki akordu otrzymują nazwy wywodzące się od interwa­łów występujących w zasadniczej postaci akordu, to jest takiej, w której najniższy dźwięk uznajemy za podstawę akordu. Ten dźwięk z reguły określamy jako p r y m ę akordu.

Dalsze dźwięki nazywamy według interwałów liczonych od prymy. W ten sposób w trójdźwięku c-e-g (w którym c słyszymy jako podstawę) nutę c nazywamy prymą, e — t e r c j ą , ag— k w i n t ą , pisząc przy nutach odpowiednio: 1, 3, 5. Nazwy te traktujemy dalej już nie jako interwały, lecz określenia konkretnych nut akordu, które obowiązują bez względu na dowolne przestawienia ich między sobą.

28 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

* Ten fragment rozważań oparty jest na jednej z tez nie publikowanej pracy doktorskiej F. Skołysze wskiego: Harmonia funkcyjna kodem konstrukcyjnym, obronionej w r. 1968 na wydziale f i lozoficzno-historycznym UJ w Krakowie .

Oto przykłady kilku trójdźwięków w ich postaci zasadniczej i róż­nych ustawieniach, z zaznaczeniem cyframi nazw składników przy nutach:

Przykład 10

Funkcja harmoniczna

Poprzednio padło stwierdzenie, że akord jest w harmonii podstawo­wą jednostką współbrzmiącą. Można hy powiedzieć, że w tej muzycznej mowie, dla której nauka harmonii jest jakby poszukiwaniem praw jej j ę ­zyka, pojedynczy akord jest zaledwie jednym słowem, lub nawet jedną, jeszcze nic nie znaczącą głoską. Znaczenie może on uzyskać dopiero wówczas, gdy wchodzi w związki z podobnymi sobie elementami, czyli innymi akordami i tworzy całości, które w kodzie języka muzycznego zaczynają coś „znaczyć", czyli przekazywać treści specyficzne dla muzyki*. Tym, co w sposób najbardziej ogólny normuje następstwo akordów w mu­zyce dur-moll jest funkcja h a r m o n i c z n a .

Funkcję harmoniczną należy rozumieć podobnie jak funkcję w mate­matyce: jako pewne przyporządkowanie — w naszym wypadku — akordów względem siebie. Dlatego niepoprawne jest stwierdzenie (często jednak używane w skrótowym sposobie mówienia), że „akord ten jest taką a taką funkcją", gdyż poprawnie powinno to stwierdzenie brzmieć: „akord ten po­siada funkcję..." lub „akord ten funkcjonuje jako...". W matematyce funkcję często można określić formułą algebraiczną; w muzyce zrobić się tego nie da i dlatego w określaniu różnych funkcji musimy posłużyć się opisem.

Ujawni się tu pewna zbieżność z prześledzonymi poprzednio związ­kami między stopniami skali dur i moll. Tak, jak finalis było stopniem gamy, który słyszeliśmy jako ten, który mógł skończyć przebieg, tak o akordzie posiadającym tę cechę mówimy, że pełni funkcję t o n i k i .

Funkcję toniki spełnia akord, słyszany jako ten, który może za­kończyć utwór muzyczny lub jego fragment. Tonika jest więc funkcją, na której następuje rozwiązanie napięć harmonicznych.

W zapisie symbolicznym tonikę oznaczamy: T.

FUNKCJA H A R M O N I C Z N A 29

Podana w definicji cecha toniki — możliwość zakończenia, nie zna­czy, że w każdym miejscu utworu muzycznego jej pojawienie się będzie wywoływać wrażenie zamknięcia, jest to jej cecha potencjalna; natomiast zawsze, w każdym miejscu utworu, tonika jest chwilowym rozwiązaniem napięć harmonicznych, a na końcu przebiegu ona jedna spośród wszyst­kich funkcji może dać wrażenie definitywnego zamknięcia.

Drugą funkcją harmoniczną jest d o m i n a n t a .

Funkcję dominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność do bezpośredniego przejścia (rozwiązania się) na tonikę.

W zapisie symbolicznym dominantę oznaczamy: D.

Działanie dominanty jest w pewnej mierze podobne do ciążenia tych stopni gamy, które w doświadczeniu z ich rozwiązywaniem prowadzone były bezpośrednio na finalis. Dominanta, której istotą jest stworzenie konieczności rozwiązania, niesie ze sobą napięcie. Jest to podobny-typ napięcia, o jakim była mowa przy okazji dysonansu, teraz jednak dotyczy samego funkcjonowania akordu. W związku z tym, że dominanta dąży ku tonice, którą często uważa się za funkcję centralną, przejście domi­nanty na tonikę określamy jako tzw. o d n i e s i e n i e d o ś r o d k o w e .

Trzecią funkcją harmoniczną jest s u b d o m i n a n t a .

Funkcję subdominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność do oddalenia się od toniki.

W zapisie symbolicznym subdo min antę oznaczamy: S.

O ile wyczucie funkcji toniki i dominanty jest, dla przeciętnie mu­zykalnego człowieka lub — poprawniej — dla człowieka rozumiejącego język harmonii funkcyjnej, bardzo wyraźne i jasne, to funkcja subdomi­nanty jest mniej oczywista. Stanowi ona jednak w harmonii niezwykle ważne zjawisko; subdominanta, jako funkcja niejako wychodząca z toniki, w naszym odczuciu oddalająca się od niej, reprezentuje czynnik rozwo­jowy, wprowadza czysto harmoniczne napięcie polegające na dążności do rozwoju, do wyjścia z centrum i dlatego przejście toniczno—subdominan-towe nazywamy o d n i e s i e n i e m o d ś r o d k o w y m .

Wspomniane dwa typy odniesień: odśrodkowe (subdominantowe) i do­środkowe (dominantowe) tworzą dwa przeciwne wektory sił harmonicznych. Odśrodkowe dąży do rozwijania i wzmagania napięcia, dośrodkowe — do rozwiązania i w konsekwencji zaniku napięcia. W harmonii klasycznej panuje pomiędzy nimi swoista równowaga, polegająca na tym, że prze­bieg nie może w nieskończoność rozwijać się po linii odniesień odśrod­kowych, powodujących coraz dalsze odchodzenie od toniki, lecz musi po jakimś czasie zmienić kierunek na dośrodkowy, który zamyka, mniej lub bardziej, tok przebiegu muzycznego.

30 W P R O W A D Z E N I E — P O J Ę C I A P O D S T A W O W E

Możemy więc sformułować twierdzenie:

Każde odniesienie odśrodkowe musi przejść w dośrodkowe.

Kadencja

Ogólną formułą, którą można by uznać za aksjomat harmonii funkcyj­nej jest tzw. k a d e n c j a . W niej w najkrótszej, zalążkowej formie zrea­lizowane są wszystkie tendencje tak funkcji, jak i odniesień harmonicznych, o których była mowa:

Następstwo: tonika — subdominanta — dominanta — tonika jest podsta­wową formułą, która rządzi całą harmonią funkcyjną. Może ona podlegać pewnym modyfikacjom: mogą zmieniać się akordy reprezentujące poszcze­gólne funkcje, może ona ulegać skróceniu lub rozszerzeniu przez roz­budowanie wewnętrznych sieci odniesień. Formuła ta jest jednak z na­tury swojej jednokierunkowa, to znaczy, że harmonia z reguły rozwija się według podanego następstwa funkcji, nie zaś w stronę przeciwną.

Najprostszym przekształceniem przytoczonego wzoru kadencji są jej skrócenia, wynikające z opuszczenia którejś z funkcji.

Powstają wówczas następstwa funkcji: 1. T D T — gdy po tonice pojawi się dominanta i od razu powróci na

tonikę. Zwrot: D-T nazywa się k a d e n c j ą * d o s k o n a ł ą lub a u t e n t y c z n ą (bez względu na to, co dominantę poprzedzało);

2. TST — gdy wyeliminowana zostaje dominanta i powrót do toniki nie jest poprzedzony silniejszym ciążeniem ku niej, co czyni cały zwrot łagodniejszym. Sam zwrot: S - T nazywa się k a d e n c j ą k o ś c i e l n ą lub p ł a g a l n ą ;

3. SD,TD—gdy cząstka formalna: odcinek, zdanie, okres lub część utwo­ru kończy się na dominancie, której rozwiązanie znajduje się z reguły dopiero w następnej cząstce formalnej. Takie dojście do dominanty nazywamy k a d e n c j ą z a w i e s z o n ą ;

4. T S — inny, rzadziej spotykany rodzaj kadencji zawieszonej; 5. S D T — k a d e n c j a w i e l k a d o s k o n a ł a , zawierająca wszystkie

trzy funkcje.

* Termin „kadencja" ( z łaciny: cadentia — upadek, lub cadere — opadać) dotyczy przede wszystkim sposobu dojścia do końcowego momentu utworu lub jego formalnej cząstki i w tym znaczeniu jest on tu użyty.

TRIADA

Triada

Dotychczas funkcja harmoniczna rozpatrywana była czysto teoretycznie, aby podkreślić t że rozumiemy ją zawsze jako pewną cechę akordu, wyra­żającą się w jego stosunku do innych akordów, a nie jako sam akord.

W praktyce jednak trzy funkcje harmoniczne reprezentowane są w każdej tonacji przez trzy akordy, które można uważać za najbardziej wyraziste nośniki tych funkcji. Są to akordy zbudowane na I, IV i V stopniu tonacji, tworzące tzw. t r i a d ę h a r m o n i c z n ą i związane w następujący sposób z trzema funkcjami harmonicznymi:

akord na I stopniu reprezentuje funkcję toniki, akord na IV stopniu reprezentuje funkcję subdominanty, akord na V stopniu reprezentuje funkcję dominanty. Tak, jak związki między stopniami tonacji kształtują się identycznie

w trybie durowym i molowym, tak również związki funkcyjne i akordy triady, reprezentujące te funkcje, są ułożone w obu trybach jednakowo. W tonacji durowej wszystkie akordy triady są trójdźwiękami durowymi. W tonacji molowej naturalnej byłyby trójdźwiękami molowymi, jednak w związku z tym, że akord molowy bardzo słabo funkcjonuje jako dominanta, w tonacjach molowych używać będziemy w harmonii przede wszystkim jej odmiany harmonicznej, w której, dzięki podwyższeniu VII stopnia (dla uzyskania dźwięku prowadzącego), akord V stopnia reprezentujący dominantę, staje się akordem durowym.

Najczęściej akordy triady dla tonacji durowej i molowej przedstawiane są w następujący sposób:

Taki układ wskazuje na pokrewieństwa między akordami i motywuje przyjmowane niekiedy nazwy: tonika — dominanta górna — dominanta dolna w miejsce przyjętej przez nas nazwy — subdominanta, która znaczy tyle co: poddominanta.

Pomocne dla szybkiego znalezienia akordów triady w dowolnej tonacji może być posłużenie się układem tonacji w kole kwintowym, przy czym utożsamiamy nazwę akordu i tonacji. Jeżeli szereg tonacji umieścimy

32 W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

na pionowej osi i umówimy się, że zwrot tej osi wyznacza tonacje wyższe (mające więcej krzyżyków lub mniej bemoli), to biorąc dowolną tonację jako odpowiednik toniki, znajdziemy akord dominanty o jedną tonację wyżej, zaś akord subdominanty o jedną tonację niżej z tym, że w tonacjach molowych musimy zmienić tryb dominanty na durowy.

Oto przykładowe triady wynikające z ciągu tonacji:

Ćwiczenia: 1. We wszystkich tonacjach dur i moll (najlepiej w postępie chro­

matycznym) śpiewać, używając nazw dźwięków, rozłożone trójdźwięki triady tworzące zwrot kadencyjny. Wzór:

Przykład 12

dur:

i dalej chromatycznie: d-moll, es-moll, e-moll, f-moll, itd.

S Y M B O L E , O Z N A C Z E N I A 33

2. Porównać rozwiązywanie stopni gamy (przykład 7 ) z rolą tych stopni jako składników trójdźwięków triady harmonicznej. Rozważyć stop­nie rozwiązujące się bezpośrednio i pośrednio.

3. W podsumowaniu tego rozdziału - głównie teoretycznego - należy dobrze uzmysłowić sobie znaczenie wprowadzonych w nim pojęć. W tym celu czytelnik proszony jest o rozważenie, jak mają się do siebie i co kon­kretnie znaczą następujące zestawione pojęcia:

skala — tonacja — gama, współbrzmienie — trójdźwięk — akord, akord toniki — funkcja toniki, kadencja — kadencja zawieszona, konsonans — dysonans.

W tekście niniejszego rozdziału zostały użyte pewne symbole i za­pisy skrótowe. W związku z tym, że ich znaczenie powinno być dla czytelnika jednoznacznie zrozumiałe, przedstawiamy tu oznaczenia i skróty, które będą używane w dalszym wykładzie harmonii.

1. Tonację piszemy literą dużą dla tonacji durowych lub małą dla molo­wych, literą z dodaniem po myślniku: dur lub moll, np.: C-dur, as-moll itd.

2. Wysokość pojedynczych dźwięków określamy literami kursywą: a ) jeżeli równocześnie ważne jest konkretne położenie tego dźwięku

to dodajemy, w sposób znany z zasad muzyki, oktawę, w której on się znajduje, np.: gis2 (dwukreślne), a (małe), B (wielkie), Cis (kontra)

b) jeżeli nie określamy oktawy, piszemy kursywą samą małą literę, np.: as (jakiekolwiek as) , d, fis, es itd.

3. Stopnie skali, gamy czy tonacji nazywamy cyframi rzymskimi: I — VIII. 4. Interwały określamy cyframi arabskimi; np.: 1 — pryma, 2 —

sekunda, 3 — tercja, 5 — kwinta itd. 5. Składniki akordów określamy również cyframi arabskimi, lecz mniej­

szą czcionką, np.: i — pryma akordu, 3 — tercja akordu, 5 — kwinta itd. 6. Funkcje harmoniczne: T— tonika, S — subdominanta, D — dominanta. 7. Trójdźwięki określamy w skrótach w następujący sposób:

a) trójdźwięki durowe (wielkie) — wielką literą z krzyżykiem np.: C* — c-e-g, Fis* — fis-ais-cis, Des* — des-f-as, A* — a-cis-e,

b) trójdźwięki molowe (małe) — małą literą z kółeczkiem np.: c° — c-es-g, b° — b-des-f, gis° — gis-h-dis, as° — as-ces-es,

c ) trójdźwięki zmniejszone — małą literą ze znaczkiem* np.: c > — c-es-ges, cis > — cis-e-g, g > — g-b-des, b — b-des-fes,

d) trójdźwięki zwiększone — dużą literą ze znaczkiem <

np.: CK — c-e-gis, H < — h-dis-fisis, Ges< — ges-b-d, B< — b-d-fis lub wymieniamy wszystkie trzy nazwy dźwięków małymi literami kursywą połączonymi myślnikami.

W miarę wprowadzania nowych pojęć dojdą jeszcze dalsze symbole.

II KONSTRUKCJA HARMONICZNA -TRIADA W POSTACI ZASADNICZEJ

Faktura

W podręcznikach i w nauczaniu harmonii przyjęło się używanie fak­tury czterogłosowego chóru mieszanego jako najbardziej praktycznego schematu, w którym demonstruje się przykłady oraz pisze i gra zadania.

Czterogłos będziemy notować na dwóch systemach (pięcioliniach) w ten sposób, że na górnym systemie, w kluczu wiolinowym, piszemy dwa głosy żeńskie: s o p r a n (nuty z laską mają zawsze zwróconą ją w górę bez względu na położenie nuty na pięciolinii) i a l t (z laskami w dół), zaś na dolnym systemie, w kluczu basowym — dwa głosy mę­skie: t e n o r * (z laskami w górę) i b a s z laskami w dół. Przyjmując, choćby czysto umownie, taką „instrumentację" przykładów harmoni­cznych, należy uwzględnić naturalne skale poszczególnych głosów. Najłatwiej zapamiętać je można według następującego schematu:

Przykład 13

Głosy skrajne: sopran i bas mieszczą się pomiędzy nutami na pierwszych dodanych liniach w odpowiednich kluczach, głosy środkowe są transpozycją poprzednich: tenor o oktawę w dół względem sopranu, alt — oktawę w górę względem basu z tym, że alt nie sięga w dół tak nisko, jak bas i nie należy raczej przekraczać g małego. Skale te w żadnym razie nie mogą być p rze­kraczane: w głosach wysokich (sopran i tenor) — w górę, w głosach niskich (alt i bas) — w dół. W przykładzie 13 nieprzekraczalne granice skal oznaczone są ćwierćnutami. Od drugiej strony skalę każdego z gło­sów możemy w razie konieczności przekroczyć jeszcze o sekundę.

* Tenor jest tu notowany zgodnie z jego prawdziwą wysokością b r z m i e ­nia. W partyturach chóralnych istnieje zwyczaj pisania głosu t eno rowego w kluczu wiolinowym, o oktawę wyżej niż brzmi on w rzeczywis tośc i .

R O Z K Ł A D AKORDl

Rozkład akordu

Gdy omawiana była geneza akordu i trójdźwięku, ich pierwowzór wi­dzieliśmy w szeregu tonów harmonicznych. Przypomnijmy sobie jeszcze raz ten szereg ograniczony do pierwszych sześciu tonów:

Przykład 14

Można by go uznać za specyficznie rozłożony trójdźwięk C* ( c - e - g ) , przy którym to rozłożeniu nuta c pojawia się trzykrotnie jako C, c i c, nuta g — dwukrotnie: g i g 1 , a nuta e — tylko raz w oktawie razkreślnej. Daje nam to wyraźną wskazówkę dotyczącą tak zwanego dwojenia skład­ników trójdźwięku. Jest bowiem rzeczą oczywistą, że gdy chcemy zapeł­nić czterogłos trójdźwiękiem, to jeden ze składników trójdźwięku musi być podwojony (pauz dla pojedynczego głosu zwyczajowo nie używa się w harmonii). Skoro w rozkładzie alikwotów pryma występowała największą ilość razy, ona właśnie najbardziej nadaje się do dwojenia, w drugiej kolejności mogłaby być brana pod uwagę możliwość podwojenia kwinty, natomiast tercji nie należy dwoić. Na razie przyjmujemy jako zasadę dwojenie p r y m y trójdźwięku, szczególnie gdy będziemy go używać w p o ­s t a c i z a s a d n i c z e j , to znaczy umieszczając prymę w najniższym głosie — basie.

Mając już określony składnik w basie, przenieśmy naszą uwagę na drugi skrajny głos — sopran. Jako najwyższy z głosów będzie on traktowany przede wszystkim melodycznie. W sopranie może znaleźć się dowolny składnik akordu: podwojona pryma, tercja lub kwinta. Składnik umieszczony w sopranie decyduje o p o z y c j i akordu. Mówimy, że akord jest w pozycji prymy, tercji lub kwinty w zależności od tego, który składnik znalazł się w sopranie.

Zestawmy wszystkie możliwości położenia skrajnych głosów: basu i sopranu dla trójdźwięku C*. W basie, zgodnie z poprzednim założeniem użycia akordu w postaci zasadniczej, umieszczamy prymę, najlepiej na wysokości c, chociaż bas może zaśpiewać również nutę c\ co ma sens wówczas, gdy sopran położony jest w górnej partii swej skali (cyfry przy nutach określają składniki akordu C ) .

TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Przykład 15

Po napisaniu basu i sopranu (stanowiących odpowiednio o przewrocie i pozycji akordu) możemy napisać dwa głosy środkowe. Wskazówką, jak to zrobić, może być dla nas znowu rozkład alikwotów (przykład 14).

Zwróćmy teraz uwagę, że rozkład ten jest ciągiem coraz mniej­szych interwałów, więc gdybyśmy chcieli wzorować się na nim przy konstruowaniu akordu, to ogólną zasadą powinno być utrzymanie więk­szych odległości między głosami męskimi (bas — tenor) i zmniejszanie odległości ku głosom wyższym (tenor — alt — sopran).

Spróbujmy więc napisać cały akord C + w pozycji prymy bez przewrotu.

Przykład 16 Przykład 17

Bas i sopran będą mieć prymy (przykł.16). W gło­sach środkowych należy umieścić tercję i kwintę. Można to zrobić na dwa sposoby (przykł. 17):

Pierwszy z tych akordów rozłożony jest bardzo równomiernie, zaś w drugim sopran, alt i tenor zgrupowane są dość wysoko w większej odległości od basu, lecz właśnie taki rozkład zbliża się do wzoru rozkładu alikwotów. Oba akordy brzmią dobrze. Źle natomiast brzmiałby ten akord, gdyby tercja w tenorze była umieszczona na wysokości e małego, a kwinta w alcie pozostałaby na g 1 . Otrzymalibyśmy wówczas bardzo nierówno­mierny rozkład: z blisko położonymi głosami górnymi (kwarta między sopranem i altem) i dolnymi (tercja między tenorem i basem), a dużą odległością — decymą — w środku, między tenorem i altem. Tak akordu rozkładać nie wolno.

Zróbmy jeszcze kilka prób z rozkładem akordu C* w różnych pozy­cjach. W pozycji tercji sopran może zaśpiewać nutę e 1 lub e 2 . Gdy w so­pranie będzie e 1, istnieją następujące możliwości napisania akordu:

R O Z K Ł A D AKORDU 37

Przykład 18

Gdy w sopranie będzie e , dwie możliwości rozkładu przedstawiają się następująco:

Przykład 19

W przykładzie 18 pierwszy rozkład nie nasuwa wątpliwości, drugi jest o tyle nieproporcjonalny, że dwa najniższe głosy zbliżyły się do siebie tak bardzo, iż spotkały się na unisonie i akord ten pozornie jest trzygło-sowy, lecz dzięki wzmocnieniu nuty podstawowej uważany jest również za możliwy.

W przykładzie 19 pierwszy rozkład jest bezprzecznie dobry, w drugim głosy środkowe: tenor i alt położone są bardzo wysoko, na granicach swych możliwości, co powoduje, że rozkład ten jest gorszy.

1 2

W pozycji kwinty w sopranie może wystąpić g lub g . W tym wypadku możliwości rozkładu akordu bez przekraczania skal głosów są następujące:

Przykład 20

Po tych kilku próbach możemy określić zasady rozłożenia trójdźwięku bez przewrotu w czterogłosie. W każdej pozycji możliwe są najwyżej dwa różne rozkłady:

38 T R I A D A W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

r 1 albo idąc od sopranu w dół napiszemy trzy górne głosy (po so­pranie — alt i tenor) „blisko siebie", tzn. umieścimy w akordzie każdy kolejno napotkany dźwięk będący składnikiem akordu — mówimy wów­czas, że akord jest w układzie skupionym,

2° albo idąc od sopranu w dół, będziemy „przeskakiwać" po jednym dźwięku — składniku akordu — pisząc co drugi z nich; powstanie wów­czas układ rozległy.

O układzie, jak widzimy, decydują odległości między trzema górnymi głosami.

W układzie rozległym — pomiędzy trzema głosami górnymi: sopra­nem, altem i tenorem można umieścić po jednym dźwięku będącym składnikiem tego akordu. Układ rozległy oznaczamy: r .

W układzie skupionym — pomiędzy trzema głosami górnymi nie mieści się żaden dźwięk będący składnikiem danego akordu. Układ skupiony oznaczamy: s k .

Należy pamiętać, że dopóki nie nabierze się wprawy w budowaniu akordu, należy wybierać taką kolejność postępowania, jaka demonstrowana była w naszych poprzednich przykładach, a więc — zaczynać od ustalenia basu, następnie — pozycji w sopranie i, w końcu, po zdecydowaniu się na konkretny układ: skupiony czy rozległy, idąc od góry wypełnić go głosami środkowymi.

Pozostaje jeszcze pytanie: czym kierować się przy wyborze układu? Decyduje o tym w pierwszym rzędzie położenie sopranu. Gdy przeanalizujemy jeszcze raz wszystkie możliwe ustawienia akordu C w ramach przyjętych skal głosów

łatwo zauważymy, że w dwóch skrajnych wypadkach: gdy sopran jest 1 2

nisko — c , lub wysoko — g możliwy jest tylko jeden układ, odpowiednio: skupiony albo rozległy. W pozostałych wypadkach możliwe jest użycie obu rozkładów akordów z tym, że często jeden z nich jest dużo korzystniejszy od drugiego.

Ł Ą C Z E N I E A K O R D Ó W W P O K R E W I E Ń S T W I E K W I N T Y 3 9

Można ogólnie przyjąć, że gdy sopran lest położony nisko, lepsz^ | (lub jedyny) jest układ skupiony, gdy sopran znajduje się w górnej | j części swej skali — lepszy (lub konieczny) jest układ rozległy.

Nie można ustalić jednoznacznej granicy przejścia z układu skupionego na rozległy, np. na wysokości sopranu c 2 akordy w obu układach są jednakowo dobre.

Ćwiczenia: 1. Napisać akordy w podanej pozycji i układzie: (np. r A* znaczy:

trójdźwięk a-cis-e w pozycji kwinty, w układzie rozległym.) 3^ l x ' i 3 . 5 . 3 „ 5 „ f . 5 „ 3 „

r B , r r i S , sk r , sk L S , r A , r e , sk h , r C I S , sk d , sk gis 2. Grać na fortepianie akordy zmieniając ich pozycję i układ.

Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty

O łączeniu akordów mówimy wówczas, gdy w konstrukcji harmonicznej następują po sobie dwa różne akordy, z których każdy musi być poprawnie rozłożony w czterogłosie, a przejście z jednego na drugi osiągnięte jest przez odpowiedni ruch poszczególnych głosów.

Rozpatrzmy, jak w fakturze czterogłosowej możemy w najprostszy sposób połączyć ze sobą dwa akordy, których prymy są od siebie odległe o kwintę, czyli — jak to określamy — będące w pokrewieństwie kwinty . Najplastyczniej prześledzimy to na konkretnym przykładzie nutowym, a na­stępnie sformułujemy ogólną zasadę.

O dwóch akordach mówimy, ż e są pokrewne, gdy posiadają one nuty wspólne. Najbliższe pokrewieństwo wykazują akordy, których prymy pokry­wają się, ale różnią się one trybem są to t z w . akordy jednoimienne, np. C* i c ° . Następne pokrewieństwo dotyczy akordów odległych o tercję — są to t z w . paralele i medianty, np. C i a oraz C i e ; dalsze pokrewieństwo to pokrewieńs two kwinty, gdy pryma jednego akordów pokrywa się z kwin­tą drugiego, np. C* i F* , C* i f ° , c ° i f ° , c ° i F* .

40 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Łącząc ze sobą akordy C* i F* prowadzimy najpierw bas, który może skoczyć o kwintę w dół lub kwartę do góry, przechodząc z prymy jednego akordu na prymę drugiego (zgodnie z przyjętym poprzednio ustaleniem, że na razie używać będziemy akordów w postaci zasadniczej). Bas w rozpa­trywanych obecnie połączeniach pełni stale rolę podstawy akordu. Jego ruch jest więc nie tyle przejściem melodycznym, ile przeniesieniem się z dźwię­ku fundamentalnego jednego akordu na identyczny dźwięk drugiego akordu. Przeniesienie basu jest najwyraźniejszym przejawem zmiany akordu w har­monii. Pozostałe głosy: sopran, alt i tenor traktujemy jako fragmenty linii melodycznych, starając się znaleźć dla nich możliwie najbliższy ruch przy osiąganiu dźwięków następnego akordu w jego poprawnej pod wzglę­dem układu postaci. W postępowaniu tym wykorzystujemy istnienie dźwię­ku wspólnego, którym jest pryma akordu C i kwinta akordu F , wobec tego podwojona pryma pierwszego akordu może pozostać jako d ź w i ę k w s p ó l n y , w naszym wypadku — w tenorze, stając się kwintą drugiego akordu. Pozostały nam jeszcze do przeprowadzenia dwa głosy: alt i sopran, które, by zminimalizować ich ruch, prowadzimy oba o sekundy do góry, równolegle do siebie. Zwróćmy jeszcze uwagę, iż wychodząc z rozległego układu, w jakim ustawiony był pierwszy akord, doszliśmy również do roz­ległego układu w drugim akordzie.

Prześledźmy jeszcze inne połączenia tych samych akordów wychodząc z różnych pozycji i układów. Dokładną analizę połączeń pozostawiamy czytelnikowi.

Na tych przykładach widzimy, że nuta wspólna może znaleźć się w każ­dym z trzech głosów górnych, że zawsze dwa głosy postępują ruchem sekundowym i że układ jest zawsze identyczny w obu łączonych akordach.

Połączenie akordu C* i F* jest odwracalne, czyli postępując w ten sam sposób możemy połączyć akord F + z C + z tym, że ruch głosów idą­cych równolegle o sekundy odbywać się będzie w dół.

Obecnie możemy sformułować ogólną zasadę techniki łączenia akordów w pokrewieństwie kwinty, słuszną dla każdych dwóch akordów wykazujących to pokrewieństwo:

Ł Ą C Z E N I E A K O R D Ó W W P O K R E W I E Ń S T W I E K W I N T Y 41

Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty

1. Bas skacze z prymy na prymę. 2. Nuta wspólna zostaje zatrzymana w tym samym głosie. 3. Dwa pozostałe głosy poruszają się o sekundę, równolegle do siebie*. 4. Układ w połączeniu nie zmienia się.

Połączenie takie nazywamy p o ł ą c z e n i e m n a j b l i ż s z ą d r o g ą .

Omówiona powyżej technika łączenia ma wielorakie zastosowanie w przebiegu harmonicznym. Nasze przykładowe połączenie akordów C + i F* może być w harmonii rozumiane jako dwojaka relacja funkcyjna: bądź w to­nacji C-dur jako przejście z toniki na subdominantę, bądź w tonacji F-dur jako rozwiązanie dominanty na tonikę, przy czym oba związki funkcyjne mogą być odwracalne. O tym, czy będziemy w takim połączeniu słyszeć związek funkcji T—S czy D—T decyduje kontekst, to jest wcześniejsze lub nawet późniejsze określenie punktu tonikalnego, ewentualnie takie użycie tego zwrotu, w którym wyczulibyśmy, że jeden z akordów stanowi punkt opar­cia uzyskany przez dłuższą wartość rytmiczną lub akcent metryczny. W takim wypadku akord dłuższy lub akcentowany byłby bardziej predys­ponowany do przyjęcia funkcji toniki. Tak więc w połączeniu A wyczuwamy raczej związek T—S, natomiast w połączeniu B możemy usłyszeć na­stępstwo D—T.

Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy

Drugim typem połączenia dwóch akordów, które będzie nam niebawem potrzebne, jest przejście między akordami, których prymy odległe są o se­kundę, czyli między akordami w sąsiedztwie sekundy. Przykład techniki

Zauważmy dodatkowo, że jeżeli w pierwszym momencie trudno nam określić kierunek tych g łosów, to dodatkową wskazówką może być fakt, że jeżeli pomiędzy składnikami akordów istnieje mała sekunda, to głos przejdzie z a w s z e w kierunku małej sekundy, np.: e—f pomiędzy akordami C* i F*. e-f i g-as pomiędzy akordami C i f ° , g - a s pomiędzy c ° i f ° .

42 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

takiego połączenia przedstawimy ilustrując go przejściem z akordu F* na G*. Połączenie to również zaczniemy rozpatrywać poczynając od ruchu basu. Ze względu na to, że przy przejściu w górę bas poruszy się o sekundę, zaś przy ruchu w dół musiałby skoczyć o septymę, wybieramy ten pierwszy kierunek. I tutaj dźwięki basu pełnią rolę podstawy akordów, równocześnie jednak zauważamy, że ruch o sekundę nadaje przejściu basu większy wa­lor melodyczny. Kierunek ruchu basu będzie stanowić punkt wyjścia określenia ruchu pozostałych głosów. W pierwszym momencie wydaje się, że najbliższą drogę przejścia wszystkich głosów uzyskalibyśmy pro­wadząc je jednocześnie o sekundę w górę. Ten sposób połączenia po­wodowałby jednak powstanie równoległych oktaw i równoległych kwint między basem i podwojoną prymą oraz tymi składnikami a kwintami akordów. Takie przejścia równoległe są w harmonii klasycznej zabro­nione*. Również ruch wszystkich głosów w jednym kierunku jest uwa­żany za niepoprawny, a w naszym konkretnym wypadku mielibyśmy do czynienia z przesunięciem akordów, a nie z ich połączeniem.

Wobec tego przyjmiemy taktykę odwrotną — jeżeli bas przesunął się w górę, poprowadźmy pozostałe głosy w dół; otrzymamy połączenie poprawne:

Przykład 25

Jest ono na tyle proste, że od razu możemy sformułować ogólną zasa dę tego typu połączenia.

Połączenie akordów w sąsiedztwie sekundy

1. Bas przechodzi z prymy na prymę o sekundę w górę. 2. Trzy pozostałe głosy poruszają się w kierunku przeciwnym do ba­

su, a więc w dół, osiągając najbliższe składniki drugiego akordu. 3. Układ w połączeniu nie zmienia się.

Połączenie to nosi nazwę p o ł ą c z e n i a r u c h e m p r z e c i w n y m .

* Zakaz równoległych kwint i oktaw jako najbardziej ograniczających samodzielność ruchu głosów został sformułowany w początkach XIV wieku p r z e z Johana de Muris i utrzymał się w nauce kontrapunktu, a nas tęp-

" i-ońna trwania systemu dur—moll.

Ł Ą C Z E N I E A K O R D Ó W W S Ą S I E D Z T W I E SEKUNDY 43

W przebiegu harmonicznym połączenie akordów w stosunku sekundy może przybrać kilka znaczeń funkcyjnych. W ramach dotychczas poznanych środków, jego jedyna interpretacja funkcyjna to połączenie subdominanty z dominantą. Następstwo funkcji S-D jest nieodwracalne*. Wynika to z omówionej poprzednio istoty działania każdej z funkcji. Tak więc, mo­gliśmy sobie pozwolić na określenie konkretnych kierunków ruchu głosów nawet w ogólnej regule i na razie będziemy używać połączenia ruchem przeciwnym tylko w zbieżnym kierunku przejścia basu względem pozo­stałych głosów.

Poznawszy wyżej opisane dwa sposoby połączeń, możemy zastoso­wać je do zrealizowania pełniejszego zwrotu harmonicznego — T - S - D - T , w którym połączenia T—S i D —T realizowane będą najbliższą drogą, zaś S —D dopiero co omówionym ruchem przeciwnym. Małe litery: n (połączenie najbliższą drogą) i p (połączenie ruchem przeciwnym) pomiędzy symbolami funkcji wskazują na rodzaj użytego sposobu połą­czenia akordów.

Przykład 26

T n S p D n T T n S p D / i T

Czytelnikom lubiącym dostrzegać ukryte prawidłowości zwracamy uwagę na fakt, że w następstwie składników trzech górnych głosów powtarza się stale ciąg liczbowy 1-5-3-1-5-3 . . . rozpoczęty od dowolnej liczby tego ciągu.

Ten podstawowy zwrot harmoniczny, jaki tworzy zrealizowana dźwię­kowo kadencja, musi zostać przez nas wszechstronnie opanowany. Dlatego też konieczne jest przeprowadzenie różnych ćwiczeń prowa­dzących do biegłości w pisaniu i graniu kadencji, a także realizacji jej w pamięci i śpiewania w pionach, co doprowadzi do słuchowego wyczu­cia ciążeń funkcyjnych.

W dalszej nauce spotkamy c z a s e m połączenia odwro tne , r e a l i z o w a ­ne w kierunkach rozbieżnych: bas — w dół, t rzy głosy górne — do góry .

44 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Ćwiczenia: 1. Pisać kadencje wg powyższego wzoru, biorąc za akord począt­

kowy (a więc tonikę) akordy podane w przykładzie 27, wskazujące za­razem tonację kadencji. Przy nutach należy dopisać cyfry określające składniki akordów. W tonacjach molowych używamy moll harmonicznego.

Przykład 27

feŁ

2. Grać na fortepianie kadencje w układzie skupionym i rozległym we wszystkich tonacjach, rozpoczynając od tonacji C-dur i następnie prze­suwając ją chromatycznie do tonacji Cis-dur (Des-dur), D-dur, Es-dur itd. Powtórzyć ćwiczenie w tonacjach molowych rozpoczynając od tonacji c-moll.

3. Śpiewać kadencje rozłożonymi akordami. Każdy akord śpiewamy od dołu do góry w ramach skali swojego głosu. W tej realizacji należy jednak starać się, by pierwsza nuta każdego akordu (bas konstrukcji czterogłosowej) była śpiewana możliwie nisko, a ostatnie dwa składniki (alt i sopran) tworzyły przejście w górę. Przykładowa realizacja może wy­glądać następująco: chcąc zaśpiewać kadencje —

Przykład 28

możemy uczynić to tak:

Przykład 29

P O W T A R Z A N I E AKORDU 45

Powtarzanie akordu

Przy opisie połączeń akordów zwracaliśmy uwagę, że przejścia w górnych głosach rozumiemy jako ruchy melodyczne. W kadencjach złożonych z czterech akordów wytwarzały się już pewne zwroty me­lodyczne. W fakturze homofonicznej głosem, który najczęściej jest głównym nośnikiem melodii jest sopran, w związku z czym jemu bę­dziemy poświęcać najwięcej uwagi w zakresie prowadzenia melodii. W dotychczas pisanych i granych przez nas kadencjach melodia była nad wyraz ograniczona — kończyła się zawsze na dźwięku wyjściowym i operowała dwoma lub najwyżej trzema dźwiękami (gdy rozpoczynała się od tercji toniki). W praktyce muzycznej z takim zjawiskiem spoty­kamy się bardzo rzadko, może jeszcze najczęściej w zwrotach kadencji zamykających, kończących utwór lub jego fragment. Zazwyczaj melodia jest elementem dużo bardziej aktywnym, wykazuje większą zmienność przejść dźwiękowych w porównaniu ze zmianami funkcji harmonicznych.

Najprostszym przypadkiem przejścia melodycznego przy zatrzymanej funkcji harmonicznej jest ruch głosu po rozłożonym akordzie (lub jego fragmencie) reprezentującym daną funkcję. Jeżeli ruch taki odbywa się w sopranie, możemy całe zjawisko potraktować jako zmianę pozycji tego samego akordu. Realizując to w czterogłosie, dbamy o to, aby każdy akord stanowiący pion harmoniczny był ustawiony poprawnie pod względem układu i dwojenia. Znowu konkretny przykład realizacji dźwię­kowej będzie najplastyczniejszą ilustracją takiego przebiegu.

Jeżeli melodia porusza się w następujący sposób,

Przykład 30

to zauważamy, że w 1. takcie mamy przejście po rozłożonym akordzie C , w 2. takcie: pierwsze dwa dźwięki to tercja i pryma akordu F , a dwa następne — kwinta i tercja akordu G+, zaś w 3. takcie znowu składniki akordu C + (pryma, tercja, pryma). Następstwo tych akordów tworzy znaną nam formułę harmoniczną T - S - D - T o różnej długości trwania każdej z tych funkcji. Rytm zmian funkcji harmonicznych przybrał tu następujący układ wartości:

46 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

z tym, że akordy reprezentujące te funkcje zmieniają swe pozycje. Przy podpisywaniu funkcji harmonicznych w wypadku powtórzenia akordu o tej samej funkcji stosujemy dwie kropki .. , które oznaczają „powtó­rzenie funkcji".

Tak więc zrealizowanie w czterogłosie harmonizacji powyższej melodii może przedstawiać się w sposób następujący:

Przykład 32

W powyższej realizacji nadaliśmy wszystkim głosom rytm melodii sopranu. Dało to wyrazisty wgląd w ustawienie każdego pionu akordo­wego, co okaże się pożyteczne w dalszym omówieniu tego przykładu. Możemy również skomasować wartości powtarzających się dźwięków do jednej dłuższej wartości, co jest ogólnie stosowaną praktyką. W tym wypadku rytm basu pokrywa się z rytmem zmian funkcji (i w pewnym sensie go wyznacza), a cała realizacja poprzednia może być zapisana w następujący sposób:

Przykład 33

Przy okazji warto jednak zauważyć, że postąpiliśmy tutaj czysto me­chanicznie, na skutek czego nasza realizacja wykazuje pewne mankamenty, które wychodzą na jaw przy przegraniu jej na fortepianie i przy analizie prowadzenia poszczególnych głosów. Gdy zagramy ten przykład, zwróci uwagę puste brzmienie pierwszego i ostatniego powtórzenia toniki w 1. takcie, gdzie głosy poruszające się mają prymy i kwinty, a więc lepiej byłoby powtórzyć w tych miejscach tercję akordu, która wypełnia brzmienie. A n a l i z a przebiegu melodii poszczególnych głosów ujawni jeszcze jeden

P O W T A R Z A N I E AKORDU 47

mankament. W melodii tenoru na skutek komasacji nuta c została przedłu­żona z ostatniej ósemki taktu 1 na półnutę w 2. takcie, dając bardzo nie­zręczne powiązanie metrorytmiczne*. Gdy zaniechamy tego przedłużenia, przywrócimy melodii tenoru naturalny akcent metryczny przypadający na półnutę c na początku 2. taktu.

Tak więc, naprawdę poprawna wersja, dobra od strony brzmienia i prowadzenia głosów, przedstawia się następująco:

Przykład 34

Powróćmy obecnie do przykładu 32, aby zwrócić uwagę na pewne techniczne szczegóły powtarzania akordu. O ile przy p o ł ą c z e n i u dwóch różnych akordów stwierdziliśmy, że układ nie zmienia się, o tyle przy p o w t a r z a n i u akordu istnieje możliwość, a czasem i potrzeba, zmiany układu.

Przyjmijmy ogólną zasadę, że przy skoku sopranu na kolejny, | I najbliższy składnik akordu, powtórzenie może być wykonane bez \ I zmiany układu (oba akordy w układzie skupionym lub rozległym), o ile I j głosy mieszczą się w swoich skalach.

Przykład 35

Przy powtarzaniu akordu bez zmiany układu wszystkie trzy głosy gór­ne poruszają się w tym samym kierunku, co sopran. Lepsze jest powta­rzanie w układzie rozległym, unikamy bowiem tego, że głosy trafiają na dźwięki bezpośrednio przedtem zajęte przez inny głos.

Zgodność rytmu z metryką wymaga wiązania łukiem nuty dłuższej z krótszą , szczególn ie gdy ta ostatnia wypada na mocną c z ę ś ć taktu,

no.

48 T R I A D A W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Powtórzenie ze zmianą układu ma sens wówczas, gdy wychodzimy z ukła -I du skupionego, a skok sopranu odbywa się do góry, lub odwrotnie — wycho-j dzimy z układu rozległego skokiem sopranu w dół *. W dodatku, jeżeli skok | sopranu jest większy, to znaczy nie na najbliższy składnik, lecz z przesko-I kłem składnika (skok o kwintę lub sekstę), zmiana układu jest konieczna.

Ana l i zu jąc p r z y k ł a d y p o w t a r z a n i a a k o r d u ze zm ianą uk ładu z a u w a ­ż y m y , że p o r u s z a j ą s ię t u t y l k o d w a g łosy : w w y p a d k u s k o k u n a sąs iedn i sk ładn ik s o p r a n i t e n o r wymien ia ją m i ę d z y sobą sk ładn i k i p r z y s t o j ą c y m bas ie i a l c i e , p r z y s k o k u n a d a l s z y sk ładn i k — zamien ia ją s ię d ź w i ę k a m i s o p r a n i a l t p r z y z a t r z y m a n y m bas ie i t e n o r z e . P r z y k r a ń c o w o d u ż y m s k o ­k u s o p r a n u — o o k t a w ę — m u s i m y p o w t ó r z y ć a k o r d ze zm ianą u k ł a d u , d o p u s z c z a j ą c do k r z y ż o w a n i a s o p r a n u i a l t u (a l t p r z e s k a k u j e p o p r z e d n i ą w y s o k o ś ć s o p r a n u ) .

D la o p a n o w a n i a t e c h n i k i p o w t a r z a n i a a k o r d u w f o r m i e p i s e m n e j i p r a k ­t y c z n e j r ea l i zac j i n a f o r t e p i a n i e , p r z e r o b i m y n a s t ę p u j ą c e ć w i c z e n i a :

Ćwiczenia: 1. Uzupe łn i ć p o w t ó r z e n i a d a n y c h a k o r d ó w w y j ś c i o w y c h w r ó ż n y c h t o ­

n a c j a c h (dop i sać o z n a c z e n i a s k ł a d n i k ó w ) .

O c z y w i s t y m n o n s e n s e m b y ł o b y z m i e n i a n i e u k ł a d u a k o r d u z r o z l e g ł e g o

n a s k u p i o n y p r z y s k o k u s o p r a n u d o g ó r y l u b s k u p i o n e g o n a r o z l e g ł y

p r z y s k o k u s o p r a n u w d ó ł .

H A R M O N I Z O W A N I E MELODII

2. Grać na fortepianie podany wzór powtarzanego akordu z na prze­mian zmieniającym się układem we wszystkich tonacjach dur i moll transponując go chromatycznie do tonacji Cis-dur, D-dur, Es-dur itd. do H-dur, oraz c-moll, cis-moll, d-moll itd. aż do h-moll. Wzór ten napi­sany jest jakby w fakturze fortepianowej ze wskazaniem wykonania dźwięków prawą i lewą ręką.

Przykład 38

Harmonizowanie melodii

Chcąc zharmonizować daną melodię musimy w pierwszym rzędzie określić następstwo funkcji, jakie determinuje dana melodia. Przy określa­niu funkcji, a w praktyce akordu reprezentującego tę funkcję, który miałby być użyty dla zharmonizowania każdego z dźwięków melodii, kie­rujemy się przynależnością danego dźwięku do któregoś z akordów triady. Gdy prześledzimy całą gamę C-dur (lub c-moll po uwzględnieniu bemoli w nawiasach), to łatwo znajdziemy przynależność akordów triady do kolejnych stopni gamy. Każdemu stopniowi gamy może być przy­porządkowany jakiś akord triady harmonicznej, a w wypadku I i V stop­nia — dwa akordy. Przynależność dźwięku melodii do któregoś z akor­dów wyznacza możliwość użycia tego akordu w danym miejscu kon­strukcji harmonicznej; jedynie wspomniana dwuznaczność przynależności w wypadku I i V stopnia może w pierwszym momencie powodować pewne wątpliwości, które jednak z reguły znikają w wyniku analizy następstw funkcyjnych i melodycznych danego sopranu.

Przykład 39

irci/\i_J/\ W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Wprowadziliśmy już poprzednio praktykę ilustrowania naszych rozwiązań przykładami dźwiękowymi, tak więc i w tym wypadku po­stąpimy identycznie, pozostawiając sformułowanie ogólnych wskazówek jako wniosków z dyskusji.

Oto melodia sopranu, którą mamy zharmonizować:

Na początek zwróćmy uwagę na właściwości samej melodii. Po jej zaśpiewaniu wyraźnie wyczuwamy, że jedynym miejscem, w którym możemy wziąć oddech, zgodny z interpretacją tej melodii, jest koniec 4. taktu. Wynika to z budowy melodii, której 8-taktowa całość dzieli się na dwa 4-taktowe zdania muzyczne. Zauważamy, że pierwszy czterotakt zakończony na 11 stopniu tonacji daje wrażenie zawieszenia wymagającego kontynuacji w dalszym ciągu melodii, zaś całość zamyka się w 8. takcie na I stopniu tonacji (finalis). Jest to typowa budowa regularnego okresu muzycznego, w którym 4-taktowe zdania funkcjo­nują jako poprzednik i następnik. Budowa ta wyznacza nam dwie pierwsze przesłanki harmonizacji melodii: wyraźnie wyczuwalne zawie­szenie w harmonii odzwierciedla funkcja dominanty, a ta z kolei zga­dza się z przynależnością nuty d2 do akordu V stopnia; zamknięcie melodii wymaga użycia funkcji toniki.

Tak więc najpierw podpiszemy funkcje w taktach 4 i 8:

Teraz przejdziemy kolejno wszystkie dźwięki melodii, określając poprzez ich przynależność do akordów triady cały ciąg funkcji harmo­nicznych. Takt 1 zawiera nuty: c2,e2,c2 — wszystkie mieszczą się w akordzie i stopnia, więc możemy cały 1. takt zharmonizować toniką. Drugi takt rozpoczyna znowu nuta c2, lecz skacze na f2. Oba dźwięki przynależą do akordu IV stopnia, a więc już w pierwszym momencie skłonni jesteśmy użyć funkcji subdominanty dla zharmonizowania 2. taktu. Istnieje jeszcze druga przesłanka, motywująca zmianę funkcji z T na S

2

przy powtórzeniu nuty c na przełomie taktów 1 i 2. Chodzi tu mianowicie o zachowanie związków między metrum a przebiegiem harmonicznym. Metrum utworu (lub inaczej — jego takt) rozpoznajemy śledząc powtarza­nie się a k c e n t u m e t r y c z n e g o w przebiegu pulsacji podstawowej.

H A R M O N I Z A C J A MELODII - Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 51

Zwróćmy uwagę, że pojęcie „akcentu metrycznego" nie jest tożsame z „akcentem dynamicznym", czyli głośniejszym wykonaniem dźwięku (jakkolwiek wykonując utwór często podkreślamy akcent metryczny akcen­tem dynamicznym). Istnieją jednak instrumenty pozbawione możliwości zrealizowania akcentu dynamicznego, jak np. organy, co wcale nie prze­szkadza nam w rozpoznaniu metrum utworu granego na tym instrumen­cie. Okazuje się, że akcent metryczny tworzony jest również przez ugru­powania rytmiczne w ten sposób, że nuty na „mocnych" częściach taktów mają tendencję do przybierania dłuższych wartości rytmicznych i, równo­cześnie, właśnie przez harmonię, w której zmiana funkcji dokonuje się najczęściej w momencie przejścia ze słabej na mocną część taktu. W wypadku, gdy pierwsza z tych funkcji trwa dłuższy czas (jak w na­szym przykładzie — tonika w całym 1. takcie), zmiana funkcji jest przez słuchacza rozumiana jako otwarcie nowego taktu. Cały 2. takt harmoni­zujemy wobec tego funkcją subdominanty.

W 3. takcie sytuacja jest inna. Tutaj trzy nuty należą do różnych 2 2

akordów triady: d jest kwintą trójdźwięku V stopnia, e jest tercją trójdźwięku I stopnia, a f jest prymą trójdźwięku IV stopnia. Przyna­leżność jest tu jednoznaczna, więc nie mamy wątpliwości, jakie akordy zharmonizują poszczególne dźwięki melodii. W relacji funkcyjnej tworzy się tu następstwo D —T—S, które włączone w dotychczasowy ciąg harmoniczny i pojawiającą się w 4. takcie dominantę daje logiczne i ty­powe następstwo: T - S - D - T — od początku do drugiej miary 3. taktu, oraz kadencję zawieszoną: T - S - D — od tego samego momentu do taktu 4. Zwróćmy jeszcze uwagę, że pierwszy zwrot T—S—D—T nie jest zwrotem zamykającym, gdyż tonika w 3. takcie nie daje wrażenia zakończenia — przemija zbyt szybko, podobnie jak i szybko przemija subdominanta w tym takcie. Równocześnie dominanta w takcie 4 jest wyraźnie słyszana jako powtórzenie czy nawiązanie do dominanty z początku 3. taktu. W związku z tym możemy w pierwszym 4-tak-towym zdaniu wyabstrahować ogólniejszy przebieg harmoniczny, przyj­mujący postać kadencji zawieszonej: T—S—D, która stanowi główną kanwę harmoniczną, na której rozwija się szczegółowe następstwo funkcyjne.

Przykład 42

52 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Doszliśmy do bardzo ważnego zjawiska, jakim jest sterująca rola zwrotu kadencyjnego w następstwie harmonicznym. Normuje ona zarówno bezpośrednie następstwo akordów ( T - S - D - T i T - S - D w omawianym przykładzie), ale też staje się jakby szerszym planem rozwoju harmonii (kadencja zawieszona T - S - D — obejmująca całe 4—taktowe zdanie muzyczne).

Dobór akordów do harmonizacji drugiego 4-taktowego zdania jest prostszy. Takty: 5, 6 i 7 zawierają rozłożone trójdźwięki odpowiednio: I stopnia ( 3 , 5, 3 ) , IV stopnia (1, 3, 5 ) i V stopnia ( 3 , 5, 3 ) , two­rzące oczywisty zwrot — T - S - D . Otwierająca go tonika jest równo­cześnie rozwiązaniem dominanty kończącej poprzednik, a końcowa do­minanta znajduje rozwiązanie na tonice zamykającej melodię w 8. takcie.

Określenie funkcji harmonicznych dla całej melodii przedstawia się więc jak niżej (zaznaczono zwroty kadencyjne zarówno związków bez­pośrednich, jak i uogólniających):

Podany przebieg harmoniczny dla tej melodii, przy poznanych do­tychczas środkach harmonicznych (wyłącznie trójdźwięki triady łączone w określony sposób), jest rozwiązaniem koniecznym i jedynym. Wyjaśnij­my jeszcze ewentualne wątpliwości odnoszące się do harmonizacji nut wieloznacznych w drugim czterotakcie: g w takcie 5. i c w takcie 6. Zharmonizowanie ich alternatywnymi akordami (odpowiednio — dominan­tą i toniką) zmusiłoby nas do użycia innych sposobów połączeń niż poznaliśmy dotychczas , a do tego, w wypadku zmiany harmonizacji c2

z subdominanty na tonikę, wyraźnie zepsułaby się płynność przebiegu harmonicznego. Aby przekonać się o tym, wystarczy przegrać na for-

W poznanych dwóch wzorach połączeń — najbliższą drogą dla akor ­dów w pokrewieństwie kwinty i ruchem przeciwnym dla sąsiadujących o sekundę — ruchy trzech głosów górnych są minimalne, nuta bądź p o ­zostaje jako dźwięk wspólny, bądź porusza się o sekundę. Jedyny skok, jaki może się tu pojawić, to skok tercji małej z prymy subdominanty na kwintę dominanty. Nie umiemy więc j e s z c z e harmonizować zmieniający­mi się funkcjami skoków melodii (poza wyżej wspomnianym skokiem z IV na II s topień) .

H A R M O N I Z A C J A MELODII — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 53

nr7vkład 44

bez wątpienia stwierdzimy, że pierwsza wersja jest dużo lepsza, a wprowadzona w wersji B tonika „nie pasuje" do przebiegu i jest zbyteczna. Do podobnego wniosku moglibyśmy również dojść na drodze analizy następstw funkcji widząc, że wprowadzona tonika rozbija pełny zwrot: T - S - D - T na dwa niepełne: T -S -T i T-D-T, mniej korzystne z punktu widzenia ciążeń funkcyjnych.

Przeprowadziliśmy długą (dla wielu czytelników może zbyt rozwlekłą) dyskusję nad doborem akordów i funkcji do harmonizowanej melodii, by nie pozostawić wątpliwości czy niedomówień, a równocześnie przedstawić metodę postępowania.

Teraz natomiast postaramy się sformułować możliwie najbardziej zwięzłe zasady i wskazówki dotyczące doboru akordów i następstwa funkcji, będące wnioskami z przeprowadzonego wykładu.

1. Funkcja harmoniczna zmienia się na mocnej części taktu (na kresce taktowej).

2. Jeżeli w melodii jest skok (z wyjątkiem skoku z IV na II sto­pień tonacji), to obie nuty skoku harmonizowane są tym samym akor­dem; dotyczy to również szeregu skoków.

3. Jeżeli w- melodii nuta powtarza się, to przy powtórzeniu zmie­niamy harmonizujący ją akord, a zatem i funkcję.

4. Następstwo funkcji powinno tworzyć pełne lub niepełne zwroty T - S - D - T , liczone od toniki do toniki.

Aby skończyć pracę nad naszym zadaniem, to znaczy napisać jego pełną czterogłosową realizację, wystarczy już tylko zwrócić uwagę na sposoby połączeń akordów przy zmianach funkcji oraz zastosowanie

* Skok basu o oktawę w dół w dominancie doprowadzającej do kadencji doskonałej jes t c z ę s t o s tosowany i w naszym odczuciu jes t wyraźnym symptomem dojścia do kadencji zamykającej.

tepianie melodię z dodanym basem fundamentalnym, który wystarcza do usłyszenia następstwa funkcyjnego. Gdy zagramy taką próbkę har­monizacji następnika według przyjętego przebiegu harmonicznego (wer­sja A ) i porównamy z próbą harmonizacji nuty c2 toniką (wersja B)

54 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Zapis taki określa jednoznacznie każdy akord przyszłej harmoni­zacji, gdyż wiemy, jaki akord, w jakiej pozycji i w jakim układzie wy­stąpi pod dowolnym dźwiękiem melodii; pozwala również przewidzieć przebieg dowolnego głosu, co w pierwszym momencie może wydawać się trudne, gdyż wymaga wyobrażenia sobie czterogłosowej konstrukcji, lecz przy odrobinie wprawy okaże się rzeczą bardzo prostą. Wyobra­żając sobie z kolei całą konstrukcję czterogłosową, możemy zadanie zaśpiewać w pionach. Proponujemy czytelnikom właśnie taki sposób podejścia do rozwiązywania zadań z harmonii. Chodzi o to, by dany temat w postaci melodii do harmonizacji został najpierw dokładnie rozpoznany. Kilka w ten sposób rozwiązanych zadań da wystarczającą wprawę, by na tym etapie elementarnych środków harmonicznych, widzieć całe rozwiązanie niemal w momencie zapoznawania się z me­lodią, np. przy jej prześpiewaniu lub realizacji zadania na fortepianie.

odpowiednich układów w ustawieniu akordów i ich powtórzeń. Pierwszy problem jest na tym etapie nauki określony w sposób jednoznaczny: połączenia T—S i D—T wykonujemy najbliższą drogą, zaś S—D — ru­chem przeciwnym. Jeśli chodzi o układy akordów, w tym zadaniu jest tylko jeden większy skok melodii wymagający zmiany układu z rozle-

2 1 głego na skupiony: f —a w takcie 6. W pozostałej melodii o wyborze układu decyduje rejestr, w którym prowadzona jest melodia sopranu. Rozwija się ona w pierwszych 5 taktach powyżej c, więc lepszy bę­dzie układ rozległy, który jest zresztą pożądany na początku 6. taktu. Zakończenie może być zrealizowane w dowolnym układzie, lecz jeżeli chcemy zachować proponowany w przykładzie 44 skok basu o oktawę w dół w takcie 7 (skok taki pojawia się niezwykle często w kaden­cjach zamykających) to — dla uniknięcia prostego ruchu wszystkich

2 2 głosów w dół na powtórzeniu dominanty przy skoku melodii d —h — konieczna jest zmiana układu z rozległego na skupiony.

Wszystko, co wiemy obecnie o naszym zadaniu, a więc: 1. następstwo funkcji harmonizujących melodię, 2. sposoby połączeń akordów, 3. użycie odpowiednich układów akordów,

można schematycznie zapisać w następujący sposób:

H A R M O N I Z A C J A MELODII — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 5 5

| uwaga: bardzo przestrzega się przed rozwiązywaniem zadania w for­mie pisemnej, tzn. pisania od razu akordów bez analizy całości. Ta nie­właściwa metoda jest, niestety, często przez uczniów praktykowana z najgorszym wynikiem, szczególnie w późniejszych, bardziej złożonych zadaniach.

Na koniec podajemy pełną realizację dźwiękową naszego zadania:

Przykład 46

Wyżej omówione i zapisane zadanie było bardzo proste. Teraz, mając już pewne doświadczenia, możemy pokusić się o zrealizowanie tematu trochę bardziej skomplikowanego (o ile w ogóle na tym poziomie środków harmonicznych możemy mówić o jakichkolwiek komplikacjach). Najpierw przypomnijmy sobie jeszcze raz cztery poprzednio sformułowane zasady dobierania funkcji ( s . 53), następnie zajmijmy się harmonizacją melodii w tonacji molowej:

Przykład 47

Zaśpiewawszy ją stwierdzamy, że ma ona formę 8-taktowego okresu regularnego z cezurą w 4. takcie, w którym także wystąpi zwrot S-D i z kadencją zamykającą na T w 8. takcie. W rytmie tej melodii zwraca uwagę fakt kilkakrotnego wystąpienia synkopy: J J J . Gdy zaczniemy podpisywać funkcje harmoniczne, przyporządkowując dźwięki melodii akordom triady, bacząc jednocześnie na dopiero co wspomniane wskazówki, to już w 1. takcie możemy zostać zaskoczeni pozorną sprzecznością — melodia porusza się dwoma skokami, które nie mieszczą się w całości w żadnym z trzech akordów triady. Musimy zatem uciec się tu do pewnego wybiegu. Wyobraźmy sobie inną, ekwiwalentną notację rytmu melodii taktu 1:

56 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

1 2

Teraz dobór akordów staje się oczywisty: skok g — c mieści się 2 1

w akordzie toniki, zaś przetrzymane łukiem c i as — w akordzie sub-dominanty. Widzimy więc, że funkcja harmoniczna musi zmienić się na trzeciej (zalegowanej w melodii) mierze taktu i podpiszemy ją w spo­sób następujący: Przykład 49

W identyczny sposób poradzimy sobie ze skokami w rytmie synkopy w taktach 5 i 7:

Przykład 50

Przy tej okazji trzeba zwrócić uwagę, że zastosowany sposób har­monizacji synkopy wynika nie tylko z obecnych ograniczeń technicznych (w niedługim czasie poznamy sposoby łączenia akordów, które umożliwią nam harmonizowanie skoków melodii zmieniającymi się funkcjami), lecz z dużo głębszych „reguł gramatycznych" muzycznego języka dur-moll, którego jedną z bardzo istotnych cech jest współdziałanie podsta­wowych elementów: melodii, harmonii i metrorytmiki w kształtowaniu utworów muzycznych. Już raz mieliśmy okazję dyskutować zależności harmoniczno— metryczne, które doprowadziły do sformułowania zasady, że funkcja harmoniczna zmienia się na mocnej części taktu. Pamiętamy, że oprócz rytmu występującego w melodii, istnieje również r y t m z m i a n h a r m o n i c z n y c h , wynikający z przebiegu zmian funkcji. Zauważyliśmy już, że funkcje harmoniczne wykazują w praktyce mniej­szą zmienność niż przebieg melodyczny; równocześnie jednak zmiany funkcji związane są najsilniej z metryką utworu.

Powracając do 1. taktu naszego zadania, moglibyśmy ewentualnie 5 1 3 T ^

zgodzić się z harmonizacją: i sj 2, gdybyśmy potrafili technicznie ją I I I 5 5 3

wykonać, lecz już ewentualna harmonizacja: p ^ p byłaby wyraźnie

H A R M O N I Z A C J A S Y N K O P Y - Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 5 7

zła, gdyż wprowadziłaby synkopę harmoniczną, która wraz z synkopą j w melodii powodowałaby absurdalnie silne zachwianie w zakresie metrum, j

Postarajmy się jako wniosek z tych rozważań uzmysłowić sobie, jakie zmiany funkcji można przewidywać w metrum 4 . Napiszmy cztery miary taktu i zamiast symboli funkcji — algebraiczne podstawienia x, y, z:

Najogólniejszą wskazówką byłaby tu zasada:

Jeżeli funkcja zmienia się na słabej części taktu, to na następującej I po niej mocnej części również należy oczekiwać zmiany.

Drugim miejscem w naszym zadaniu, które może powodować pewną konsternację, jest przejście z taktu 4 . na 5. W tym miejscu melodia determinuje użycie akordu dominanty na końcu 4 . taktu i rozpoczęcie 5. taktu od akordu o tej samej funkcji. Stoi to w jawnej sprzeczności i z przyjętą uprzednio zasadą, że na kresce taktowej, czyli w miejscu i przejścia na najmocniejszą część taktu, funkcja musi się zmienić. Tu jednak mamy sytuację specyficzną — 4 . takt kończy pierwsze zda­nie muzyczne, zaś 5. otwiera nowe zdanie. W takim miejscu może się i zdarzyć, że nowe zdanie, rozpoczynając dalszy rozwój, podejmuje i ostatni akord czy funkcję poprzedniego. W podobnym momencie, na i pograniczu zdań (a czasem też fraz), możemy pozostawić funkcję i przez kreskę taktową*.

W omawianym zadaniu mamy jeszcze jeden fragment mogący nasu­wać wątpliwości w realizacji — ostatni takt melodii. Pierwsza nuta — c 2

musi być zharmonizowana toniką po dominancie w poprzednim takcie. Ostatnia nuta również musi być toniką dla stworzenia kadencji zamykają­cej. Można więc po prostu powtórzyć tu dwa razy tonikę bez zmiany jej pozycji. Lepsza jednak byłaby harmonizacja zakończenia z wprowadze­niem kadencji plagalnej przez zmianę funkcji na subdominantę na dru­giej miarze taktu oraz powrót na tonikę na trzeciej. Proste zrealizowanie tego taktu z kadencją plagalną wyglądałoby następująco:

* Innym j e s z c z e wypadkiem, czę s t s zym w praktyce muzycznej , p rzec ią ­gnięcia funkcji p r zez kreskę taktową jest taki, w którym jedna funkcja obejmuje pełne dwa lub więcej taktów.

jedna funkcja w takcie dwie funkcje w takcie

trzy funkcje w takcie

58 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Przykład 51

Bliższe jednak praktyce kompozytorskiej byłoby poniechanie skoku basu c—f—c na korzyść stojącej nuty c w całym takcie. Jest to cząstko­wa forma tzw. n u t y p e d a ł o w e j — dźwięku pozostającego w basie bez względu na przebieg harmoniczny w pozostałych głosach, często spotykana w zakończeniach utworów.

W takiej realizacji:

Przykład 52

pewnemu osłabieniu ulegnie funkcja subdominanty, lecz pryma toniki stojąca w basie wyraźnie podkreśli funkcję toniki w całym takcie, bar­dzo mocno doprowadzając do zamykającego akordu i uspokajając ruch głosów.

Pozostałe fragmenty melodii nie nastręczają już żadnych trudności. Poniżej podajemy szkicową realizację zadania — funkcje, zwroty kaden-

cyjne, sposoby połączeń i układy:

H A R M O N I Z A C J A S Y N K O P Y - Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 59

Przykład 54

Zadania 1.

Dane melod ie s o p r a n ó w na leży o p r a c o w a ć w ce lu os iągn ięc ia zap i su wg p r z y k ł a d ó w 4 5 i 5 3 , a n a s t ę p n i e z r e a l i z o w a ć w c z t e r o g ł o s i e : a) p i s e m n i e , b) g ra j ąc na f o r t e p i a n i e , c ) śp iewa jąc me lod ie a l t u i t e n o r u , d) śp iewa jąc zadan ie p i o n a m i .

W t o n a c j a c h d u r o w y c h 1.

A t e r a z pe łna rea l i zac ja c z t e r o g ł o s o w a :

60 T R I A D A W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

W t o n a c j a c h m o l o w y c h :

INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W T R I A D Y 61

Inne sposoby łączenia trojdźwieków triady

Dotychczas poznaliśmy i stosowaliśmy tylko dwa sposoby łączenia akordów: 1. najbliższą drogą dla trójdźwięków w pokrewieństwie kwinty i 2. ruchem przeciwnym przy sąsiedztwie sekundy. Trzeba stwierdzić, że w tych połączeniach zminimalizowany jest ruch głosów i równocześ­nie realizowane są rozwiązania stopni gamy o określonym ciążeniu (najważniejsze z nich: rozwiązanie VII stopnia w górę, VI i IV — w dół). W tym sensie połączenia te można uznać za najbardziej naturalne ' najlepsze. Z drugiej strony ograniczają one w dużym stopniu swobodę prowadzenia melodii, więc aby umożliwić swobodniejsze jej kształtowa­nie, rozpatrzmy inne sposoby połączeń, które jednak — z góry uprzedź­my — nie są tak naturalne, jak dotychczasowe i pewne z nich w dal­szych rozważaniach poddane będą krytyce.

Pierwszy z nowych sposobów połączenia akordów w pokrewieństwie kwinty opiera się na przejętej z łączenia S—D technice ruchu przeciw­nego. Przy omawianiu sposobu połączenia trójdźwięków w sąsiedztwie sekundy, zwróciliśmy uwagę na ruch basu (przy jego głównym znaczeniu basu fundamentalnego) i jako lepsze melodycznie przyjęliśmy jego przej­ście o sekundę do góry (zamiast skoku o septymę w dół). Określiło to

62 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

kierunek basu, względem którego reszta głosów, poruszając się przeciw­nie, podążała w dół. W połączeniu akordów pokrewnych kwintowo bas mo­że skoczyć o kwintę lub kwartę; jednak w wypadku zaadaptowania do tego połączenia techniki ruchu przeciwnego, bas musi się poruszać tam, gdzie skok jest bliższy, a więc o k w a r t ę . Ten skok basu określa zatem kon­kretny kierunek (np. przy łączeniu akordu C + i F + do góry, zaś C + i G + — w dół), a głosy górne, w myśl ogólnej zasady ruchu przeciwnego, poru­szać się będą w kierunku przeciwnym do basu.

Jak w praktyce wygląda to połączenie, prześledzić możemy na kilku przykładach połączenia akordów C* z F* i C* z G* oraz odwrotnie:

Ogólną regułę tego połączenia sformułujemy niżej.

Łączenie akordów w pokrewieństwie kwinty ruchem przeciwnym

1. Bas skacze z prymy na prymę o k w a r t ę . 2. Trzy pozostałe głosy poruszają się w kierunku przeciwnym do

basu na najbliższe składniki drugiego akordu. 3. Układ nie zmienia się.

Połączenie to skrótowo oznaczamy p — połączenie ruchem prze­ciwnym.

Innym rozszerzeniem techniki połączeń bazującej na zasadzie ruchu przeciwnego jest modyfikacja połączenia akordów w sąsiedztwie sekundy, polegająca na tym, że trzy głosy górne dochodzą nie do najbliższych skład­ników drugiego akordu, lecz przeskakując je, docierają do następnych, dal­szych składników.

Oto przykłady takiego połączenia akordów F + z G +:

INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W TRIADY 63

Omawiany sposób charakteryzuje się nie spotykaną dotychczas ce ­chą — zawsze następuje w nim z m i a n a u k ł a d u , niezależnie od tego, w jakim stosunku do siebie pozostają łączone akordy — czy są one po­krewne, czy sąsiadują o sekundę. Analiza przykładów połączeń różnych akordów w pozycjach tercji szybko doprowadzi nas do sformułowania ogólnej zasady połączenia.

Przykład 58

Należy zwrócić uwagę, że połączenie to jest zdecydowanie lepsze w układzie rozległym, gdyż przy układzie skupionym doprowadza do krzy­żowania głosów.

Poniżej podajemy ogólne zasady połączenia.

Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy rozszerzonym ruchem przeciwnym

1. Bas porusza się z prymy na prymę o sekundę do góry. 2. Trzy pozostałe głosy posuwają się w dół p r z e s k a k u j ą c

najbliższe, a osiągając następne, dalsze składniki drugiego akordu. 3. Zalecany układ obu akordów — rozległy.

Drugim, nowym typem połączenia akordów jest takie, w którym zakła­damy, że tercja jednego akordu przechodzi na tercję drugiego akordu w jednym z głosów górnych. Umożliwia to zharmonizowanie zwrotów me­lodycznych, w których następują po sobie dwa lub więcej akordów w po­zycjach tercji, np.

T R I A D A W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

1. Przy łączeniu dwóch akordów w pozycjach tercji układ musi się z m i e n i ć .

2. Akord, którego tercja leży wyżej musi być w układzie rozległym, zaś ten, którego tercja leży niżej — w układzie skupionym; lub inaczej — jeżeli przejście z tercji na tercję odbywa się w górę, to układ zmienia się ze skupionego na rozległy, przy przejściu w dół, odwrotnie, układ rozległy zmienia się na skupiony.

Połączenie takie nazywamy p o ł ą c z e n i e m z t e r c j i na t e r c j ę i skrótowo notujemy — ł.

Uwaga: przy danym sopranie układy obu akordów biorących udział . w takim połączeniu są zdeterminowane, dlatego musimy w realizacji \ zadania zawsze dojść do takiego układu akordu biorącego udział w po- I łączeniu z tercji na tercję, jaki jest konieczny ze względu na nastę- ' pujący w tym połączeniu ruch sopranu.

Gdy mamy do zharmonizowania przykładowy początek melodii,

Przykład 59

to ze względu na fakt, że pierwsze dwa połączenia: T —D —T wykonujemy najbliższą drogą, a trzecie: T—S ruchem przeciwnym i w żadnym z nich układ się nie zmieni, a akord subdominanty w pozycji tercji musi być w układzie skupionym, gdyż łączy się z dominantą w pozycji tercji z przejś­ciem sopranu w górę, całą konstrukcję jesteśmy zmuszeni zacząć od układu skupionego.

Połączenie z tercji na tercję może być wykonane nie tylko wówczas, gdy przejście 3 - > 3 odbywa się w sopranie, lecz również wówczas, gdy przebiega ono w tenorze.

Oto kilka przykładów takich połączeń pomiędzy akordami C + , F + i G*:

INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W TRIADY

Widzimy, że charakterystyczna cecha tego połączenia — jaką jest zmiana układu — jest tu stale obecna. W przypadku połączenia akordów w sąsiedztwie sekundy możliwe jest jeszcze przejście z tercji na tercję w alcie:

Przykład 62

Z powyższych przykładów wynika, że zmiana układu w stosunku do kierunku ruchu głosu przechodzącego z tercji na tercję, jest tu odwrotna do podanej w wypadku połączenia akordów w pozycjach tercji: gdy ruch 3^-3 odbywa się w dół, układ zmienia się ze skupionego na rozległy, przy ruchu w górę — z rozległego na skupiony. W praktyce stwierdzenie po­wyższe nie będzie nam tak potrzebne, jak świadomość innego faktu, a mianowicie tego, iż wskazówką, w którym miejscu zadania można zasto­sować przejście z tercji na tercję w głosach niższych, jest następstwo 1-5 lub 5-1 w sopranie. Najczęściej połączenie z tercji na tercję w tenorze (i alcie dla S —D) służy nam do zmiany układu na pożądany w wypadku, gdy nie mamy umożliwiających tę zmianę powtórzeń akordów.

Rozpatrzmy przykład ilustrujący konieczność zastosowania połączeń 2 tercji na tercję. Dana jest melodia do zharmonizowania:

66 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Mamy tu już podpisane funkcje harmoniczne i określone składniki akordów przy dźwiękach melodii. Widzimy więc, że czterokrotnie w za­daniu występują połączenia akordów w pozycjach tercji, w których zmiany układów są zdeterminowane kierunkiem melodii, jak to zaznaczono w po­łączeniach A, B, C, D. W wypadku połączeń A i C nie ma żadnego proble­mu z osiągnięciem odpowiedniego układu pierwszego akordu (początek zadania i powtórzenie akordu C w takcie 5); kłopotliwe natomiast wydaje się uzyskanie układu rozległego na początku połączenia B i układu skupio­nego dla pierwszego akordu w połączeniu D, gdyż bez powtórzenia akordu są one powiązane z drugimi akordami połączeń A i C, mającymi wprost przeciwne układy.

W tym miejscu konieczne jest wyjaśnienie sposobu przewidywania ro­dzaju połączeń, jakie zastosowane zostaną w realizacji zadania. Połączenia z tercji na tercję wynikają w pierwszym rzędzie z obserwacji sopranu — spostrzegamy je tak, jak to zrobiliśmy powyżej, po podpisaniu funkcji i określeniu składników akordów w sopranie. W określaniu sposobów po­łączeń innych akordów w pokrewieństwie kwinty możemy przyjąć taką ogólną taktykę postępowania:

Jeżeli sopran nie jest przejściem z tercji na tercję, to wyobrażamy sobie skok basu o kwartę i porównujemy kierunek sopranu z kierun­kiem tego kwartowego skoku basu — jeżeli kierunki są zgodne (lub sopran pozostaje jako nuta wspólna) znaczy to, że połączenie będzie wykonywane najbliższą drogą; gdy kierunki okazują się przeciwne, to połączenie będzie dokonane ruchem przeciwnym.

i 1

W naszym zadaniu możemy to postępowanie zilustrować omówieniem 3 1 5 3

połączeń: D —T—D —T od końca 1. taktu do początku 3. W połączeniu: 3 1

D — T skok basu o kwartę byłby skokiem do góry, sopran w tym mo­mencie przechodzi również w górę, co oznacza, że połączenie będzie

1 5

najbliższą drogą. W następnym połączeniu: T—D skok basu o kwartę kieruje się w dół, zaś sopran — w górę, co pozwala przewidzieć, że po­łączenie może być wykonane ruchem przeciwnym. W połączeniu D — T kierunki skoku basu o kwartę i przejścia sopranu są zgodne (oba do góry), co informuje o możliwości wykonania tego połączenia najbliższą drogą.

W związku ze sprawą uzyskania w naszym zadaniu koniecznych układów i faktem, że omówione wyżej połączenia pozostawiłyby układ skupiony (analogiczne rozważania połączeń pomiędzy fragmentami C i D doprowadziłyby do podobnego wyniku), musimy znaleźć takie miejsca, w których sopran przechodzi z prymy na kwintę lub z kwinty na prymę i zastosować w tych miejscach — zamiast połączeń ruchem przeciwnym

INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W TRIADY 67

— po łączen ia z t e r c j i na t e r c j ę w t e n o r z e w ce lu pożądane j z m i a n y u k ł a d u . W t y m zadan iu będą to po łączen ia E i F p o k a z a n e w p o n i ż s z y m p r z y k ł a ­dz ie , gdz ie r ó w n i e ż o k r e ś l o n o w s z y s t k i e p o z o s t a ł e s p o s o b y p o ł ą c z e ń .

Przykład 64

68 TRIADA W POSTACI Z A S A D N I C Z E J

Akord niepełny

Wspomnieliśmy na wstępie poprzedniego podrozdziału, że połączenia najbliższą drogą dla akordów w pokrewieństwie kwinty i ruchem prze­ciwnym dla akordów w sąsiedztwie sekundy są połączeniami optymalny­mi, zaś pozostałe, jakkolwiek poprawne, nie zawsze zapewniają logiczne rozwiązania dźwięków prowadzących danej gamy, i są mniej „zgrabne", powinny zatem być poddane krytycznej ocenie. Dotyczy to w szczegól­ności połączeń akordów w pokrewieństwie kwinty wykonywanych ruchem przeciwnym, gdyż połączenie z tercji na tercję wynika bardziej z zaan­gażowania czynnika melodycznego lub technicznej konieczności zmiany układu i, najczęściej, jest jedynym sposobem połączenia w danym miejscu.

Rozpatrzmy następujące połączenia D—T wykonane ruchem przeciwnym:

Przykład 66

Są one poprawne pod względem technicznym, jednak ich mankamentem jest nierozwiązanie dźwięku prowadzącego — tercji dominanty — która jako VII stopień tonacji posiada wyraźną tendencję do przejścia o sekun­dę małą w górę na stopień VIII, a w cytowanych połączeniach skoczyła o tercję w dół . Spróbujmy wobec tego, przy zachowaniu identycznego sopranu, tak pokierować rozwiązaniem, by nuta prowadząca przeszła zgodnie ze swą tendencją. Poprowadzimy więc każdorazowo nutę h na c, zaś resztę głosów analogicznie, jak w poprzednim przykładzie:

Jako c iekawostkę przytoczyć można fakt, że J. S. Bach w swych cz te rog łosowych chorałach właśnie w ten sposób — nie rozwiązując tercji dominanty, lecz skacząc z nią o wielką tercję w dół (i do tego ze skokiem basu w dół, co powoduje ruch wszystkich głosów w jednym kierunku) — prowadzi c z ę s t o akord dominantowy na tonikę w kadencjach doSkonałych.

AKORD NIEPEŁNY 6 9

przykład 67

W wyniku takiego rozwiązania dominanty dochodzimy do toniki, w któ­rej brakuje kwinty, a za to ma ona potrojoną prymę; jest to tzw. postać n i e p e ł n a akordu.

Akordem niepełnym nazywamy akord bez kwinty mający potrojoną prymę i jedną tercję. W zapisie symbolicznym nie notujemy tego faktu*.

Grając powyższe przykłady na fortepianie zauważymy jednak, że w trzecim rozwiązaniu otrzymaliśmy akord C + w dość nieproporcjo­nalnym rozkładzie, o zbyt pustym brzmieniu. W tym wysokim położeniu sopranu dużo lepiej brzmiałby akord C + w pełnej postaci. Można by go osiągnąć używając akordu niepełnego odwrotnie — to znaczy, ustawić jako niepełny akord G + , a wówc/as rozwiązanie doprowadzi do pełnego akordu C + i całe połączenie brzmi dobrze. Takie połączenie jest możliwe zarówno przy wysokim, jak i niskim położeniu sopranu.

Przykład 68

Poznaliśmy kilka połączeń z użyciem akordu niepełnego na przykładzie rozwiązania dominanty na tonikę. Wobec tego jednak, że połączenie to sta-

* W zapisie funkcyjnym nie ma zwyczaju używania specjalnych znaków informujących o niepełnej postaci akordu. Na razie jednak, by określić, w którym miejscu zamierzamy użyć takiego akordu, pod znakiem funkcji będziemy pisać „n" (niepełny).

70 TRIADA W POSTACI Z A S A D N I C Z E J

nowi związek akordów pokrewnych o kwintę, możemy również wykorzys­tać go w przejściu akordów o funkcjach \— S. Dodatkowo uzupełnimy je dwoma połączeniami, które mogą być wykonane li tylko z użyciem niepełnego akordu z unisonem pomiędzy sopranem a altem, gdy sopran skacze o sekstę

1 3 1 3

w górę z prymy na tercję w połączeniach: D—T i T—S. Również w połą­czeniu S—D, gdy sopran skacze z prymy na tercję (oczywiście w dół, po­nieważ skok w górę o interwał kwarty zwiększonej nie jest możliwy), pierwszy akord może być niepełny.

Zestawmy więc wszystkie przypadki połączeń z zastosowaniem akor­dów niepełnych:

n n n n n n

Zazwyczaj w podawaniu przykładów połączeń ograniczaliśmy się do kil­ku wzorów, nie starając się wyczerpać wszystkich możliwych kombinacji; tym razem przedstawiliśmy wszystkie używane połączenia z akordem niepełnym, gdyż jest ich niewiele, a ich opanowanie na tym etapie środ­ków technicznych jest ważne. Zapamiętajmy ogólną wskazówkę, że:

W dowolnym połączeniu akordów następujących po sobie według wzoru T—S—D—T, gdy sopran przechodzi pomiędzy składnikami t — 3, akord w pozycji prymy może być akordem niepełnym.

Pozostaje jeszcze problem dojścia do akordu niepełnego, jeżeli jest on pierwszym z akordów dyskutowanego połączenia, lub wyjścia z niego, gdy wyniknął on z takiego połączenia. Prześledźmy jeszcze raz połączenia z przykładu 69. Widzimy, że większość z nich jest przejściem z akordu niepełnego na pełny. Tylko połączenia D— f i 6—T doprowadzają do nie-

AKORD NIEPEŁNY 71

pełnej toniki. To ostatnie połączenie stosujemy najczęściej na końcu konstrukcji harmonicznej, dochodząc do ostatecznej toniki. W trakcie zadania rozwiązanie to można śmiało zastosować, gdy następuje po nim powtórzenie toniki lub S, w innych wypadkach jednak lepiej (lub raczej — bezpieczniej) używać po prostu połączenia ruchem przeciwnym.

Podobnie możemy rozważyć sprawę wejścia na niepełny akord D lub T przed połączeniem go odpowiednio z T lub S. Wejściem najprostszym jest takie, w którym akord niepełny możemy otrzymać z powtórzenia, ewentu­alnie — w wypadku toniki w pozycji prymy — osiągnąć go z dominanty w pozycji kwinty. Nigdy natomiast nie starajmy się dostać niepełnej domi­nanty z połączenia z subdominanta, gdyż nie unikniemy błędu. Jeszcze raz zaznaczmy, że jedynie dwa ostatnie połączenia z przykładu 69 muszą być wykonane z użyciem akordu niepełnego, natomiast wszystkie poprzednie mogą być (jakkolwiek mniej zgrabnie) wykonane ruchem przeciwnym.

Omawiając technikę łączenia akordów staraliśmy się określić, w jaki sposób n a l e ż y dane połączenie wykonać, nie zaś — co jest częstą praktyką w dydaktyce harmonii — wyliczając możliwe do popełnienia błędy.

Na razie, gdy w prosty sposób można określić wszystkie rodzaje połączeń wydaje się, że korzystniejsze jest przewidywanie z góry, jak dane połączenie będzie wykonane, niż szukanie błędów w połączeniu wykony­wanym „od wypadku do wypadku". Daje nam to możliwość szybkiej oceny istniejących w zadaniu problemów technicznych i szansę ich najlogiczniej-szego rozwiązania. Ze względu jednak na to, że w przyszłości przy zasto­sowaniu przewrotów akordów mnogość możliwości połączeń zmusi nas do konstruowania wielu z nich bez z góry ustalonego wzorca, jak też ze względu na świadomość ograniczeń, które doprowadziły do selekcji tylko pewnych połączeń używanych do tej pory, należy zapoznać się z niedozwo­lonymi w połączeniach akordów ruchami głosów.

1. Niedozwolone w prowadzeniu pojedynczego głosu są: a) skoki głosu o interwał zwiększony. Można go najczęściej zmienić na

jego przewrót — interwał zmniejszony, lecz koniecznie z jego rozwiązaniem melodycznym, tzn. z przejściem po skoku o sekundę małą w przeciwnym kierunku,

b) prowadzenie melodii w jednym kierunku skokami dającymi w sumie interwał zwiększony. Natomiast przejście ruchem łącznym (sekundami) w obrębie interwału zwiększonego jest dopuszczalne,

c ) prowadzenie melodii w jednym kierunku dalej niż o oktawę. 2. Niedozwolone ruchy dowolnej pary głosów to: a) równoległe i przeciwrównoległe oktawy, gdy dwie prymy jednego

akordu przechodzą w tych samych głosach na dwie prymy drugiego akordu, b) równoległe i przeciwrównoległe kwinty, gdy pryma i kwinta jednego

akordu przechodziłyby na identyczne składniki drugiego akordu (równo­ległe kwarty są dozwolone).

72 T R I A D A W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

3. Niedozwolone jest prowadzenie wszystkich czterech głosów w jed­nym kierunku {zakaz ten można by zliberalizować jedynie w odniesieniu do powtórzenia akordu, gdy powtórzenie odbywa się na styku zdań muzy­cznych lub fraz) .

Poznane sposoby łączenia akordów spróbujemy wykorzystać w zadaniu. Dana jest melodia sopranu:

Podpisanie funkcji nie sprawi nam żadnego kłopotu. Oczywiście więk­sze skoki w melodii staramy się harmonizować powtórzeniem akordu, jednak w tym zadaniu uda się nam to jedynie w nielicznych miejscach. Zaśpiewanie melodii przekona nas wyraźnie, że w 4. takcie, na zakoń­czenie poprzednika okresu, słyszymy funkcję dominanty, zaś na końcu

2 1

zadania naturalnie — tonikę. Tak więc skok d — g w takcie 4 harmonizu­jemy powtórzoną dominantą. Choćbyśmy nawet chcieli na przekór własne­mu słuchowi zakończyć poprzednik na tonice (nuta g 1 w takcie 4 ) , to nie potrafimy (na razie) połączyć dominanty w pozycji kwinty z toniką w po­zycji kwinty, gdyż tworzyłyby się między sopranem i fundamentalnym basem równoległe kwinty. Z większych skoków powtórzeniami funkcji zharmonizować możemy jeszcze: subdominanta skok a1—/" w takcie 6,

1 2 dominantą — cały takt 8 i, co oczywiste, toniką skok g — c w takcie 1. Funkcje dla całego zadania przedstawiają się następująco:

W tej chwili należy zastanowić się, jak wykonywać będziemy po­szczególne połączenia akordów. Sposób określania rodzaju połączeń podany był na stronie 66, tu zastosujemy go w omawianiu pełnego zadania.

AKORD NIEPEŁNY — ZADANIE P R Z Y K Ł A D O W E

1 3

73

T a k t 1. Połączenie T—S — nie jest połączeniem najbliższą drogą (nuta c musiałaby pozostać jako wspólna), nie jest też z tercji na tercję, wobec tego musi być połączeniem ruchem przeciwnym, co łatwo spraw­dzić wyobrażając sobie skok basu o kwartę: c-f do góry, podczas gdy sopran przechodzi w dół.

Tak więc połączenie T—S może być wykonane ruchem przeciwnym i możemy je w oznaczeniach funkcyjnych zapisać: T .. P S; jednak czy­telnicy zorientują się niezawodnie, że to połączenie było jednym z tych, które można wykonać z pomocą akordu niepełnego. Taka realizacja zmi­nimalizuje ruch głosów w powtórzeniu toniki i połączeniu z subdominanta.

Porównajmy obie realizacje początku zadania: 1° z połączeniem T—S ruchem przeciwnym, 2° z niepełnym akordem toniki.

Przykład 72

Oba połączenia są technicznie poprawne, ale drugie — bardziej ekono­miczne, więc lepsze.

Połączenie S —D w 1. takcie jest połączeniem z tercji na tercję i wy­maga zmiany układu ze skupionego na rozległy. Wynika z tego, że zada­nie musimy zacząć w układzie skupionym i dojść do układu skupionego na S. Zapis techniki realizacji 1. taktu wygląda więc następująco:

T a k t 2. Połączenie D—T na przełomie taktu 1—2 jest połączeniem najbliższą drogą, gdyż sopran porusza się w górę i skok basu o kwartę G-c również byłby skokiem w górę.

Połączenie ł — S to również połączenie najbliższą drogą (patrz wy­jaśnienie w opisie poprzedniego połączenia).

Połączenie S - D - ruchem przeciwnym z przejściem górnych gło­sów na najbliższe składniki.

Połączenie 5 - t - najbliższą drogą.

74 TRIADA W POSTACI Z A S A D N I C Z E J

1 5 Połączenie S—D — ruchem przeciwnym. T a k t y 7 - 8 . Powtórzenia dominanty — najekonomiczniej można je

wykonać używając akordu niepełnego dla D w pozycji prymy (przed dużym skokiem w dół).

Połączenie D—T — aby rozwiązać tercję dominanty (nutę prowa­dzącą) ostatni akord toniki dajemy niepełny.

T a k t 3. Połączenie z tercji na tercję, ze zmianą układu z roz­ległego na skupiony. Układ rozległy w tonice otrzymuje się automatycznie jako wynik poprzedniego połączenia z tercji na tercję w 1. takcie.

Połączenie D—T — najbliższą drogą. Połączenie T—D na przełomie taktów 3 i 4 jest w zasadzie do

zrealizowania ruchem przeciwnym (hipotetyczny skok basu o kwartę kierowałby się w dół, podczas gdy sopran idzie w górę), lecz przy takiej realizacji D na początku 4. taktu wystąpiłaby w układzie skupionym, ze wszech miar niekorzystnym ze względu na następujący teraz duży skok sopranu w dół przy powtórzeniu dominanty. Ze względu na ten skok (d - g 1 w takcie 4) pożądany jest dla D układ rozległy. Możemy go uzy­skać wykonując połączenie T—h z przejściem tercji na tercję w tenorze, którą to możliwość sygnalizuje nam właśnie przejście 1-5 w sopranie. Zamiast połączenia ruchem przeciwnym zastosujemy więc tu połączenie z tercji na tercję w tenorze, otrzymując układ rozległy.

T a k t 4. Po powtórzeniu funkcji dominanty, na przełomie taktów 4 i 5 mamy połączenie D—T ze skokiem sopranu o sekstę w górę. Jak było podkreślone w podrozdziale o akordzie niepełnym, jest to jedno z tych połączeń, w którym zastosowanie akordu niepełnego z unisonem sopranu i altu jest niezbędne. Wobec tego D w takcie 4 będzie akordem niepełnym i jedynym ruchem głosu w tym takcie, przy powtórzeniu dominanty, będzie skok sopranu (reszta głosów może być trzymana przez cały takt).

3 3

T a k t 5. Połączenie T—D — z tercji na tercję ze zmianą układu z rozległego na skupiony.

Połączenie D —T — najbliższą drogą. 1 5

Połączenie T—D. W związku z tym, że czeka nas za chwilę znowu połączenie z tercji na tercję (T— S w takcie 6 ) , które wymaga, by f była w układzie rozległym, musimy ten układ uzyskać w połączeniu akordów, gdyż nie mamy po drodze żadnego powtórzenia funkcji. Jedyną więc szan­są takiej zmiany jest zastosowanie połączenia z tercji na tercję właśnie przy przejściu 1-5 pomiędzy toniką i dominantą (porównaj identyczną sytu­ację na przełomie taktów 3 i 4) .

T a k t 6. Połączenie h—T — najbliższą drogą. 3 3

Połączenie T—S — z tercji na tercję, ze zmianą układu z rozległego na skupiony.

AKORD NIEPEŁNY — ZADANIE P R Z Y K Ł A D O W E

Kompletny zapis sposobów połączeń i zmian układów do realizacji sopranu przedstawia się następująco:

Przykład 74

Całe zaprezentowane rozważanie techniki połączeń może w pierwszym momencie wydawać się bardzo żmudne i skomplikowane. Przy niewielkiej jednak praktyce można osiągnąć bardzo szybko orientację w ustalaniu typów połączeń i zrobienie takiego „szkicu technicznego", jaki przedstawi­liśmy w przykładzie 74, okazuje się bardzo proste. Szkic taki jest ze wszech miar pożyteczny, gdyż zabezpiecza nas przed ewentualnymi nie­spodziankami w postaci dojścia do połączeń niemożliwych do wykonania (niewłaściwy układ w połączeniach z tercji na tercję) lub zrobionych nie­zręcznie, co zmuszałoby nas do przerabiania już napisanych akordów.

Powróćmy jeszcze raz do naszego zadania przykładowego. Dalsze postępowanie, to jest napisanie pełnej czterogłosowej reali­

zacji, będzie teraz bardzo proste. W praktyce każdy akord zadania jest już określony i możemy, na przykład, prześledzić przebieg dowolnego głosu w całym zadaniu. Przebieg sopranu i altu w tym zadaniu będzie następujący:

Przykład 75

76 TRIADA W POSTACI Z A S A D N I C Z E J

Przebieg tenoru i sopranu:

O D M I A N Y SKALI M O L O W E J I DUROWEJ 77

Zadania 4.

Zharmonizować następujące melodie. W tonacjach durowych:

Odmiany skali molowej i durowej

Z nauki zasad muzyki wiemy, że obok używanych przez nas dotych­czas skal: durowej naturalnej i molowej harmonicznej, istnieją również inne odmiany dur i moll. W pewnych sytuacjach i dla pewnych celów znajdują one zastosowanie w konstrukcjach harmonicznych. Aby lepiej zrozumieć celowość użycia w harmonii odmian skal, przypomnijmy sobie często spoty­kane w nauce zasad muzyki dyskusje o skalach molowych, a następnie o wariantach skali durowej.

Wiemy, że jako prototyp skali molowej zgodnie z historycznym roz­wojem przyjmuje się kościelną skalę eolską, którą w systemie dur-moll nazywamy moll eolskim lub naturalnym:

Przykład 7R

78

Skala ta w praktyce ma pewien mankament. Brak jej wyraźnie w skali durowej wyczuwalnej nuty prowadzącej — półtonu między VII i VIII stop­niem, koniecznej do wytworzenia podstawowego w tonalnym systemie funkcyjnym ciążenia dominantowo-tonicznego. Aby to ciążenie uzyskać, podwyższa się VII stopień skali, tworząc nową jej odmianę — tzw. moll harmoniczne.

Przykład 79

Ta skala wykazuje jednak inną niedogodność — pewną nieciągłość melodyczną pomiędzy VI i VII stopniem. Występująca między nimi sekunda zwiększona jest w ruchu melodii zabroniona, ale jeszcze ważniejsze jest to, że VI stopień, wykazując silną tendencję do rozwiązania się w dół, kieruje dochodzącą do niego od dołu melodię z powrotem w dół, zaś sto­pień VII, posiadając równie silną (a może jeszcze silniejszą) tendencję do rozwiązania się w górę, zawraca dochodzącą do niego od góry melodię — znowu w górę. Melodia może tylko przeskoczyć to „pasmo zabronione", przedostając się do następnej oktawy skali, natomiast w obrębie jednej oktawy należałoby moll harmoniczne przedstawić tak, jak proponuje w swej harmonii Rudolf Louis .

Przykład 80

Aby przywrócić ciągłość skali należy sprawić, by VI stopień mógł i chciał przejść w górę na stopień VII. Dokonać tego można przez pod­wyższenie VI stopnia. W ten sposób wytwarza się trzecia odmiana skali molowej, tzw. moll doryckie (nazwa pochodzi stąd, że odpowiada ona skali doryckiej z podwyższonym VII stopniem; porównaj przypis s. 13). Skala ta ma w porównaniu z moll naturalnym podwyższone VI i VII stopnie, dzięki czemu drugi jej tetrachord upodobnił się do tetrachordu gamy durowej.

Przykład 81

* R. Louis: Grundriss der Harmonielehre, Stuttgart 1914, s. 20 .

O D M I A N Y S K A L I M O L O W E J I D U R O W E J 79

U t r w a l e n i e s ię w ś w i a d o m o ś c i m u z y k ó w p o d w y ż s z o n e j w e r s j i V I I s t opn ia gamy m o l o w e j s p r a w i ł o , że V I I s t o p i e ń mo l l n a t u r a l n e g o (n ie p o d w y ż s z o n y ) zaczą ł być s ł yszany j a k o d ź w i ę k obn i żony , k i e ru j ący s ię w s w o i m r o z w i ą ­zan iu w dó ł . W s z y s t k i e k i e r u n k i r o z w i ą z y w a n i a się V I i V I I s t opn ia g a m y m o l o w e j zna laz ły z a s t o s o w a n i e w p r a k t y c z n i e g rane j gamie „ m e l o d y c z n e j " , k t ó r a j e s t p o ł ą c z e n i e m d w ó c h s k a l : m o l o w e j d o r y c k i e j w k i e r u n k u w z n o s z ą ­c y m się i m o l o w e j eo lsk ie j w k i e r u n k u o p a d a j ą c y m .

G a m a t a zna jdu je z a s t o s o w a n i e w h a r m o n i i , gdy i s t o t n e s ta je s ię m e l o d y c z n e * p r z e j ś c i e g łosu p o m i ę d z y V I i V I I s t o p n i e m w g ó r ę lub VI I i V I s t o p n i e m w dó ł .

Odmiany d o r y c k a i e o l s k a w n o s z ą p e w n e z m i a n y do t r ó d ź w i ę k ó w t r i a d y budowane j z i ch m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . Z m i a n y t e w p o r ó w n a n i u ze z n a n y ­m i n a m z mo l l h a r m o n i c z n e g o a k o r d a m i t r i a d y d o t y c z ą t r y b u a k o r d ó w s u b ­dominan ty i d o m i n a n t y . W gamie d o r y c k i e j s u b d o m i n a n t a s t a j e się a k o r d e m d u r o w y m . Użyc ie d u r o w e j s u b d o m i n a n t y w mo l l w y n i k a , jak już w s p o m n i e ­l i śmy , p r z e d e w s z y s t k i m z p o t r z e b m e l o d y c z n y c h — p r z e j ś c i a melod i i do g ó r y w r a m a c h d rug iego t e t r a c h o r d u g a m y m o l o w e j . W z w i ą z k u z t y m t e r c j a d u ­r o w e j s u b d o m i n a n t y r o z w i ą z u j e s ię w g ó r ę n a t e r c j ę d o m i n a n t y ( m u s i w i ę c t u być z a s t o s o w a n e po łączen ie a k o r d ó w z t e r c j i n a t e r c j ę ) , a t a dale j — n a p r y m ę t o n i k i . W e j ś c i e n a t e r c j ę d u r o w e j s u b d o m i n a n t y m o ż e dokonać s ię :

1. d ia ton i czn ie — od dołu z k w i n t y t o n i k i ,

2. c h r o m a t y c z n i e — z t e r c j i m o l o w e j s u b d o m i n a n t y , 3 . s k o k i e m z g ó r y z p r y m y lub t e r c j i t o n i k i . A k o r d d u r o w e j s u b d o m i n a n t y w y r ó ż n i a m y w zap is ie f u n k c y j n y m

s y m b o l e m : + S .

Przykład 83

D l a t e g o t e ż n a z w a „ g a m a m e l o d y c z n a " w y d a j e s i ę b a r d z o t r a f n i e d o ­

b r a n a , p o d o b n i e z r e s z t ą j a k n a z w a „ g a m a h a r m o n i c z n a " , k t ó r a s u g e r u j e

z a s t o s o w a n i e t e j o d m i a n y s k a l i g ł ó w n i e d l a p o t r z e b h a r m o n i c z n y c h , t o j e s t

d l a t w o r z e n i a z j e j m a t e r i a ł u s t r u k t u r p i o n o w y c h — a k o r d ó w .

80 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

Osobnym problemem jest powtarzanie subdominanty (lub ogólnie — jakiegokolwiek akordu) w różnych trybach.

Ogólna zasada głosi, że:

Jeżeli akordy różnią się między sobą dźwiękiem chromatycznie zmienionym, czyli jeżeli między ich składnikami występuje półton chro­matyczny, to przejście o ten półton chromatyczny musi dokonać się w jednym głosie. W przeciwnym razie powstaje błąd skośnego brzmie­nia półtonu*.

Poniższe przykłady ukazują dwa poprawne powtórzenia subdominanty z przejściem chromatycznym f—fis w jednym głosie i dwa niepoprawne ze względu na występujące w nich skośne brzmienia półtonu między altem a tenorem i sopranem a altem.

Jak unikać skośnego brznienia półtonu nauczymy się na przykładzie. Jeżeli mamy do zharmonizowania następujący fragment melodii, w którym ogólny przebieg funkcji jest jednoznaczny:

to aby uniknąć skośnego brzmienia półtonu przy powtarzaniu subdomi-nanty musimy wejść na + S najpóźniej na drugą miarę 1. taktu (ewentu-

Tak zwane skośne brzmienie półtonu jest zakazane, ponieważ burzy ono naturalne ciążenie składników akordu. Dany składnik, mający określoną tendencję kontynuacji, może ją zmienić przez chromatyczne podwyższenie lub obniżenie, lecz nie może pojawić się w różnych wersjach, „przeskakując" z jednego głosu do drugiego, gdyż powoduje to wrażenie zachwiania r ó w n o ­wagi . O p r ó c z t ego następstwo akordów ze skośnym brzmieniem półtonu wyzwala w naszym odczuciu specjalny efekt kolorystyczny (i dla tego efektu bywa p rzez kompozytorów wykorzys tywane) , nie mieszczący się jednak w przyjętych normach szkolnej nauki harmonii.

O D M I A N Y SKALI M O L O W E J . DUROWEJ 8 1

alnie dać durową subdominantę od początku taktu), gdyż w wypadku użycia na drugiej mierze taktu subdominanty molowej, skośnego brzmienia półtonu nie da się już uniknąć.

Przykład 86

W skali molowej naturalnej (eolskiej) zmienia się, w porównaniu ze ska­lą harmoniczną, tryb akordu dominanty. Staje się ona trójdźwiękiem molowym. Zastosowanie molowej dominanty wywodzi się, podobnie jak durowej sub-dominanty w moll doryckim, z potrzeb melodycznych — gamowego przejścia w obrębie drugiego tetrachordu w dół. W przejściu tym tercja molowej dominanty rozwiązuje się w dół na tercję subdominanty. Tworzy się więc następstwo harmoniczne: °D -> S. Następstwo to może w pierwszej chwili wydawać się nieporozumieniem, gdyż dotychczas zawsze dbaliśmy o roz­wiązywanie dominanty na tonikę. Jednak w wypadku dominanty molowej, która nie posiada nuty prowadzącej, jej dążność do toniki jest w dużej mierze osłabiona, a na plan pierwszy wysuwa się nie tyle odniesienie funkcyjne, co raczej potrzeba melodycznego poprowadzenia VII stopnia gamy eolskiej dążącego w dół. Poniższy przykład użycia molowej dominanty w harmonizacji wycinka opadającej skali eolskiej jest najczęściej spotykanym ujęciem:

D następuje po tonice w pozycji prymy, a po przejściu na subdominantę, ta z kolei wyraźnie ciąży ku dominancie.

Przykład 87

W powyższych rozważaniach podkreśliliśmy, że użycie zmienionych w trybie akordów subdominanty i dominanty wynika przede wszystkim z przesłanek melodycznych. Jest rzeczą oczywistą, że pociąga to za sobą również pewne zmiany kolorystyczne, wynikłe z innego brzmienia tych akordów. W tonacji molowej zmiany kolorystyczne są jednak raczej

82 TRIADA W P O S T A C I Z A S A D N I C Z E J

drugorzędne, natomiast dużo większe znaczenie odgrywają one w użyciu harmonicznej odmiany skali durowej. Jak wiemy, skala durowa posiada też swoje odmiany, z tym że najważniejszą jest tzw. „dur harmoniczne", bę­dące jakby przeniesieniem drugiego tetrachordu harmonicznej gamy molowej do trybu durowego, co w praktyce polega na obniżeniu VI stopnia gamy durowej. W tej odmianie subdominanta staje się akordem molowym.

Przykład 88

Dzięki temu zmienia ona swoje brzmienie, a jej obniżona tercja staje się nutą prowadzącą w dół z wyraźnym dążeniem ku prymie dominanty. W ten sposób S w dur staje się akordem o charakterystycznym brzmieniu i, rów­nocześnie, silniejszej niż subdominanta durowa dążności do przejścia na dominantę, co sprawia, że słyszymy ją jako bardzo wyrazistą postać sub­dominanty.

Powyższe uwagi mogą służyć jako wskazówki, w jakim celu używać można molowej subdominanty w dur: bądź dla zmiany jej brzmienia i uzys­kania efektu jakby wychylenia się w stronę trybu molowego, bądź dla wzmoc­nienia i podkreślenia funkcji subdominanty, co szczególnie przydać się może w kadencji zamykającej konstrukcję muzyczną.

Jeżeli °S następuje po subdominancie durowej, należy zwrócić uwagę na poprawność przejścia półtonu chromatycznego (musi odbywać się w jed­nym głosie), by nie dopuścić do skośnego brzmienia półtonu.

Na akord S możemy wejść z toniki wszystkimi znanymi nam sposo­bami, jedynie w połączeniu z tercji na tercję istnieje ograniczenie, że skok 3—3 musi odbywać się o interwał zmniejszony (a więc w górę). Po °S na­stępuje najczęściej dominanta połączona z nią ruchem przeciwnym, ewen­tualnie ze skokiem sopranu o septymę zmniejszoną w dół z tercji na tercję. Jeżeli po °S następuje tonika, np. w kadencji plagalnej, to połączenie może się odbyć najbliższą drogą, ewentualnie z tercji na tercję (skok w dół), natomiast niewskazane jest połączenie ruchem przeciwnym, gdyż tercja °S skoczyłaby w górę, zamiast rozwiązać się zgodnie ze swym ciążeniem — w dół.

Oto kilka przykładów użycia °S w tonacji durowej, pozostawionych do własnej analizy czytelników. Należy zwrócić uwagę nie tylko na tech­nikę połączeń, lecz przede wszystkim zastanowić się i ocenić celowość użycia zmienionej subdominanty.

O D M I A N Y S K A L I M O L O W E J I DUROWEJ — Z A D A N I A

Zadania 5.

Z h a r m o n i z o w a ć n a s t ę p u j ą c e m e l o d i e .

W t o n a c j a c h d u r o w y c h :

Przykład 89

III DŹWIĘKI OBCE

Dotychczas harmonizując melodię sopranu kierowaliśmy się w doborze akordów określeniem przynależności każdego dźwięku melodii do któregoś z akordów triady jako jego składnika. Akordy powtarzały się więc prze­trzymując funkcję harmoniczną tylko wówczas, gdy kilka kolejnych dźwię­ków melodii tworzyło rozłożony trójdźwięk. Już przy okazji omawiania zjawiska powtarzania akordu zwróciliśmy uwagę, że melodia jest elemen­tem bardziej płynnym, wykazującym większą zmienność w czasie niż następstwo funkcji harmonicznych. I rzeczywiście, sytuacja, w której każdy dźwięk melodii należałby do harmonizującego go akordu jest w muzyce raczej wyjątkowa. Częściej bowiem melodia przepływa w drobniejszych wartościach, zaś funkcje harmoniczne zmieniają się rzadziej, tworząc rytm harmoniczny przebiegający w dłuższych wartościach. Pomimo tego, że wiele dźwięków melodii nie jest wówczas żadnym składnikiem akordu występują­cego aktualnie w warstwie harmonicznej, nie razi nas to, a wręcz prze­ciwnie, wielokrotnie piękno harmonii polega właśnie na specyficznym splo­cie akordów w harmonii i dysonujących z nimi dźwięków melodii. O tym, że wprowadzenie jakiegokolwiek nowego dźwięku do współbrzmienia trój­dźwięku musi stworzyć współbrzmienie dysonansowe, wspominaliśmy już przy omawianiu budowy akordów, gdy stwierdziliśmy, że trójdźwięk durowy i molowy są maksymalnymi strukturami konsonansowymi.

Wszystkie te dźwięki melodii, które nie należą do harmonizujących je akordów nazywamy ogólnie d ź w i ę k a m i o b c y m i , uważając generalnie za dźwięki dysonujące. W tym momencie nauki po raz pierwszy spotykamy się z praktycznym wykorzystaniem dysonansu w harmonii.

Zgodnie z przyjętą wcześniej definicją dysonansem nazywamy takie współbrzmienie, które w naszym odczuciu stwarza napięcie polegające na oczekiwaniu rozwiązania, czyli określonym poprowadzeniu go na współ­brzmienie konsonujące. Im dalej i głębiej będziemy wchodzić w problema­tykę harmonii, w miarę rozszerzania i wzbogacania środków harmoni­cznych, tym wyraziściej rozumieć będziemy, że działanie harmonii polega

DŹWIĘKI OBCE 05

n a tworzeniu i rozwiązywaniu wielorakich napięć. Dotychczas mieliśmy do czynienia jedynie z napięciami wynikającymi z istoty funkcji harmonicznych

w postaci ich ciążeń i relacji. Obecnie pojawia się nowy środek — dysonans — wytwarzający napięcie w ramach akordu prezentującego określoną już funkcję harmoniczną. Należy jednak zdać sobie sprawę, że wymieniliśmy tu dwa zupełnie różne w swej genezie i sposobie oddziaływania typy napięć.

Napięcia tworzone przez związki między funkcjami harmonicznymi rozplanowane są szerzej — zamykają się, tzn. powstają i rozwiązują się za­zwyczaj w ramach zwrotu T-S-D-T, lecz często wykraczają poza ten zwrot, obejmując zdanie muzyczne, okres lub — np. we fragmentach przetworze-niowych w formie sonatowej — jeszcze większe ugrupowania formalne. Natomiast napięcia wytworzone między dźwiękami obcymi a akordem powstają i rozwiązują się na krótkiej przestrzeni czasu. Działają z reguły krócej (w ramach jednego akordu lub połączenia akordów), lecz z drugiej strony, zdolne są do wytworzenia ostrych spięć i — co równie ważne — nowych zjawisk brzmieniowych i kolorystycznych.

Przejdźmy obecnie do klasyfikacji, a następnie omówienia różnych ro­dzajów dźwięków obcych. Aby znaleźć najbardziej ogólną podstawę tej klasyfikacji, zwróćmy uwagę, że czynnikiem normującym upływ czasu w muzyce klasycznej, a więc normującym zarówno rytm melodii, jak i rytm harmoniczny (rytm zmian funkcji harmonicznych) jest metrum. Następstwo mocnych i słabych miar taktu rzutuje na układ wartości w rytmie melodii i równocześnie na rytm harmonii; jest czynnikiem, który łączy w czasie zjawiska harmoniczne i melodyczne.

Najbardziej ogólny podział wszystkich możliwych dźwięków obcych opiera się na kryterium ich umiejscowienia w przebiegu metrycznym. Wyróżnić można tu dwie grupy:

1. grupa dźwięków obcych na m e t r y c z n i e m o c n y c h częściach taktu, zwanych też dźwiękami obcymi a k c e n t o w a n y m i ;

2. grupa dźwięków obcych na m e t r y c z n i e s ł a b y c h częściach taktu — dźwięki obce n i e a k c e n t o w a n e .

Pojęcie mocnej i słabej części taktu należy rozumieć w tym wypadku szerzej niż tylko jako wyróżnienie pierwszej miary taktu prostego lub odpo­wiadających mu miar taktu złożonego. Chodzi tu mianowicie o względny stosunek nut metrycznie mocniejszych i słabszych, zależnych od wartości utowych stanowiących o ruchu. Np. w takcie | pary mocna — słaba

>• * > >• =- =>•

układać się będą następująco: J J | J J J J f J~J J^l J~3 | i t d -W miarę rozdrabniania wartości pojawi się coraz więcej takich par: mocniejsza — słabsza.

86 DŹWIĘKI OBCE

Opóźnienia

Jedynym dźwiękiem obcym należącym do grupy akcentowanych jest o p ó ź n i e n i e . Polega ono na tym, że:

dźwięk obcy pojawia się równocześnie z zabrzmieniem akordu jako górna lub dolna sekunda od chwilowo brakującego składnika akordu i w czasie trwania akordu przechodzi odpowiednio w dół lub do góry na ten brakujący składnik.

Składnik ten pojawia się dopiero po pewnym czasie i mówimy o nim, że jest dźwiękiem o p ó ź n i o n y m ; nuta obca, która go na początku zastępuje i odwleka jego pojawienie się, nazywa się dźwiękiem o p ó ź n i a j ą c y m , zaś całe zjawisko — to właśnie o p ó ź n i e n i e . Po zrealizowaniu opóźnie­nia akord przybiera swoją zwykłą postać w układzie skupionym, rozległym lub wersji niepełnej.

Przyjrzyjmy się, jak wyglądać będą w sopranie ? opóźnienia kolejnych składników akordu c-e-g:

W tych przykładach możemy zaobserwować następujące szczegóły: 1. przykład A jest jedynym, w którym pierwsze współbrzmienie

(mimo istnienia nuty obcej) nie jest dysonujące; jednak, gdy taki zwrot pojawi się w ciągu harmonicznym, będziemy wyczuwać konieczność roz­wiązania a na g. Mówimy zatem, że opóźnienie to tworzy dysonans pojęciowy. Wszystkie pozostałe przykłady zawierają interwały klasyfiko­wane jako dysonanse.

2. Gdy zagramy te opóźnienia na fortepianie lub dokładnie wyobra­zimy sobie ich brzmienie, łatwo dojdziemy do wniosku, że opóźnienia od dołu ładniej brzmią i wyraźniej dążą do rozwiązania, gdy stanowią m a ł ą sekundę od opóźnianego składnika akordu. Dlatego też w miejscach, gdzie pomiędzy stopniami gamy występują sekundy wielkie, można dźwięk opóźnia­jący podwyższyć. Zaproponowano to w opóźnieniach od dołu do kwinty i tercji (przykłady B i D) . Jeśli chodzi o opóźnienia od góry, najczęściej przechodzą one w ramach diatoniki danej tonacji. Mówimy, że opóźnienie od góry jest lepsze o sekundę g a m o w ł a ś c i w ą . Gdyby np. opóźnienie

O P Ó Ź N I E N I A

tercji akordu C* odbywało się w tonacji G-dur, wówczas byłoby to przejś c i e z nuty fis na e (o wielką sekundę) i akord funkcjonowałby jako sub-dominanta; gdyby opóźnienie kwinty od góry odbywało się w tonacji f-moll, mielibyśmy przejście o sekundę małą: as — g w funkcji dominanty:

Przykład 91

87

3 . Ze względu na to, że opóźnienie wprowadza do akordu najbardziej zauważalne dysonanse (pojawiają się one równocześnie z zabrzmieniem ikordu, powodując dobrze słyszalną deformację jego struktury pionowej),

co ważniejsze — dysonans dotyczy współbrzmienia dźwięku opóźniającego z fundamentem akordu, czyli jego prymą, opóźnienie zawsze notujemy przy oznaczeniu funkcji harmonicznej za pomocą cyfry określającej jego odległość Dd prymy i jego rozwiązanie na składnik akordu. Było to zaznaczone

poprzednich przykładach. W wypadku opóźnienia kwinty i tercji cyfry określające dźwięk opóźniający są oczywiste. W wypadku opóźnienia podwo­jonej prymy akordu wprowadziliśmy jednak inny zapis. Łatwy jest on do z ro­zumienia przy opóźnieniu prymy od dołu (przykład F ) : nuta /j1 tworzy

prymą odległość septymy i byłoby nielogiczne zapisanie opóźnienia jako 7—1, gdyż sugerowałoby skok o septymę w dół; zapis 7—8 wskazuje natomiast, że zgodnie z rzeczywistością opóźnienie rozwiązuje się do góry. Nieco inny sens kryje się w zapisie 9—8 (przykład E) przy opóźnieniu podwojonej prymy Dd góry. Wydawać się może, iż w tym wypadku nic nie stoi na przeszko­dzie, by notować go: 2—1. Wiemy jednak, że dysonans sekundy rozwiązuje się na zewnątrz, nigdy zaś ruchem ubocznym na unison. Dysonans nony jest natomiast tym, który rozwiązuje się ruchem ubocznym na oktawę i nona nie może być tu utożsamiona z sekundą. Zwróćmy przy okazji uwagę, że w akordzie niepełnym mogło by się zdarzyć rozwiązanie sekundy na unison, jest to jednak absolutnie nieprawidłowe i nie należy tak opóźniać potrojonej Prymy. (Poprawne rozwiązanie będzie podane nieco dalej.)

88 DŹWIĘKI OBCE

Jeżeli dźwięk opóźniający jest chromatycznie zmieniony: podwyższony lub obniżony, zaznaczamy to przy cyfrze znaczkiem < dla podwyższenia i > dla obniżenia.

W tym miejscu musimy jeszcze rozważyć sprawę wzajemnej długości nut biorących udział w opóźnieniu. Nuta opóźniająca przypada z definicji na mocną część taktu, ona więc predysponowana jest do wydłużenia swej wartości. W dotychczas podanych przykładach opóźnienie rozgrywało się w równych wartościach, często jednak nuta opóźniająca ulega wydłużeniu kosztem skrócenia nuty opóźnianej. Wzmaga to efekt wytworzonego napię­cia w oczekiwaniu na rozwiązanie dysonansu. Możemy więc stwierdzić, że:

nuta opóźniająca może mieć wartość dłuższą lub równą nucie opóźnianej. |

Odwrotny stosunek rytmiczny pojawia się wyłącznie jako charakterys­tyczny zwrot pewnych tańców i w szkolnej nauce harmonii jest unikany.

Oto przykład konstrukcji harmonicznej zawierającej wydłużone rytmicz­nie opóźnienia.

Przykład 93

W powyższym przykładzie mamy okazję do poczynienia jeszcze kilku spostrzeżeń.

1. Widzimy, że nuta opóźniająca może być dźwiękiem pozostającym z poprzedniego akordu (np. D 4 3 , T 7 8, T 6 5 ) i wtedy mówimy, że opóź­nienie jest p r z y g o t o w a n e ; jeżeli taki wypadek nie następuje (np. T , S 4 3 ) , określamy opóźnienie jako n i e p r z y g o t o w a n e .

2. Pokazano tu możliwość opóźnienia ze zmianą układu — końcowa T 6 5 — dla stworzenia słyszalnej czwartej miary taktu. Identycznemu celowi służył skok basu o oktawę w dół w D 4 - 3 .

3. Sposoby połączeń akordów pozostają w dalszym ciągu takie, jakie poznaliśmy w poprzednim rozdziale. Jak się przekonamy, dźwięki obce nic w zakresie techniki połączeń nie zmieniają. To, jakie zostały zastosowane połączenia, zobaczymy bardzo plastycznie, gdy pomijając opóźnienia i za­stępując je nutami akordowymi o wartościach będących sumą trwania nut opóźniających i opóźnianych, otrzymamy schemat tego fragmentu:

O P Ó Ź N I E N I A 89

Przykład 94

4. Istnieje jeszcze inna możliwość zharmonizowania końcowego od­cinka tego przykładu. W ostatnio przytoczonym schemacie (z pominię­ciem nut obcych) końcowa nuta g 1 jest na tyle długa, że moglibyśmy zharmonizować ją dwoma funkcjami: dominantą i toniką. Takie samo następstwo jest również możliwe przy istnieniu w melodii nuty a\ będą­cej w dominancie noną, która jednak nie rozwiązana w czasie trwania dominanty, stałaby się sekstą w następującej po niej tonice. Jest to przykład r o z w i ą z a n i a p o ś r e d n i e g o .

Przykład 95

Gdy poznawaliśmy pierwsze połączenia, zwróciliśmy uwagę, że w odróż­nieniu od basu, traktowanego jako fundament harmoniczny, wszystkie trzy głosy górne uważamy za przebiegi melodyczne. Opóźnienie może pojawić S 'C nie tylko w sopranie — głównym głosie melodycznym — lecz również w alcie lub tenorze. W akordach pełnych opóźnienia w środkowych głosach m ° g ą przybierać dowolne konfiguracje. Oczywiście rozumiemy już, że nie można zrobić opóźnienia prymy od góry w tenorze, gdy tworzy on unison

90 DŹWIĘKI OBCE

z basem (błąd A w przykładzie 96) . W akordzie niepełnym mógłby pojawić się jeszcze inny błąd, gdybyśmy chcieli opóźniać prymę w alcie lub tenorze, a równocześnie trzecia pryma występowałaby w sopranie. Pamiętajmy, że:

nie należy opóźniać składnika pod jego podwojeniem (błąd B).

Wprowadzając opóźnienia do głosów środkowych stwarzamy możliwość zaistnienia równoczesnych opóźnień w dwóch, a nawet trzech głosach. Jedynie bas, stanowiący podstawę akordu i mający podwojenie w wyższym głosie, na razie nie może być opóźniany.

Istnieją opóźnienia pojedyncze — gdy tylko jeden składnik akordu jest opóźniany, podwójne — gdy dwa składniki ulegają opóźnieniu, lub nawet potrójne — gdy opóźniane są wszystkie składniki w głosach górnych. W tych wielokrotnych opóźnieniach należy jednak uważać, aby nie doprowadziły do zabronionego ruchu głosów, w szczególności do równoległych kwint przy opóźnianiu równoczesnym prymy i leżącej nad nią kwinty z jednego kierunku. Mnogość kombinacji opóźnień podwójnych i potrójnych jest na tyle duża, że nie ma sensu wszystkich ich tu cytować, tym bardziej, że tylko niektóre z nich są brzmieniowo zadowalające. Dlatego też, jeśli nie jesteśmy pewni naszej wyobraźni dźwiękowej, lepiej jest zawsze sprawdzić na forte­pianie, jak zabrzmi pisane przez nas wielokrotne opóźnienie.

Oto kilka przykładów takich opóźnień:

Mamy tu przykłady podwójnych opóźnień idących ruchem równoległym lub przeciwnym, oraz opóźnień potrójnych. Ostatnie dwa przykłady to wielokrotne opóźnienia w akordzie niepełnym, z uniknięciem jednakże wcześniej sygnalizowanych błędów. W przykładzie A możliwe stało się opóźnienie 9—8 w tenorze, gdyż wyżej położona pryma jest również opó-

O P Ó Ź N I E N I A

źniona z przeciwnego kierunku. W przykładzie B sopran doprowadza w opó­źnieniu 9—8 do unisonu z altem, lecz jedynie pod tym warunkiem, że w al­cie odbywa się równocześnie opóźnienie 7—8. W ten sposób wejście na unison odbyło się ruchem przeciwnym.

W opóźnieniach wielokrotnych nuty opóźniające nie muszą rozwiązy­wać się wszystkie w tym samym czasie; rozwiązania mogą następować w różnych wartościach, jak można to prześledzić na przykładzie:

Wśród wielu możliwych opóźnień podwójnych jedno ma w harmonii specjalne znaczenie i wymaga szerszego omówienia. Gdy zagramy akord durowy z podwójnym opóźnieniem 4 I 3 , na przykład akord C* z takimi opóźnieniami

Przykład 99

i po wsłuchaniu się w niego spróbujemy określić, jakiego oczekiwalibyśmy dalszego ciągu harmonii, to najprawdopodobniej wyda się nam, że akord ten chciałby przejść na trójdźwięk f-a-c, znajdując w nim swe rozwiązanie.

Przykład 100

DŹWIĘKI OBCE

W połączeniu tym słyszymy następstwo funkcji D —T, lecz zwróćmy uwagę, że rozwiązanie na tonikę było spełnieniem oczekiwań zasugero­wanych już w pierwszym akordzie — tym, który posiadał opóźnienia. Widzi­my więc, że wprowadzenie opóźnienia w akordzie C + zasugerowało nam jego dominantową funkcję. Po raz pierwszy spotykamy się tu ze zjawiskiem, że jakaś specyficzna cecha budowy akordu związana jest w naszej świadomości z konkretną funkcją harmoniczną. Dotychczas o funkcji akordu decydował kontekst harmoniczny. Obecnie spotykamy strukturę, która zdolna jest postacią brzmieniową zasygnalizować swą funkcję harmoniczną. W przyszłości poznamy jeszcze wiele tego typu po­wiązań struktury akordu z jego funkcją harmoniczną. Będą to tzw. s t r u k t u r y c h a r a k t e r y s t y c z n e funkcji harmonicznych.

Strukturami charakterystycznymi funkcji nazywamy takie akordy, które dzięki swej specyficznej budowie (a co za tym idzie — spe­cyficznemu brzmieniu), pozwalają na domyślenie się ich funkcji harmo­nicznej bez kontekstu.

Gdy funkcja jest reprezentowana przez akord o strukturze charak­terystycznej, ulega wzmocnieniu i użycie takiej postaci akordu ma sens wówczas, gdy chcemy, by w konstrukcji harmonicznej działała ona szcze­gólnie mocno i wyraziście. D4-3 jako jedna ze strutur charakterystycznych dominanty jest często stosowana w ramach' kadencji zamykającej kon­strukcję harmoniczną, jak również w kadencji zawieszonej (np. na końcu poprzednika okresu).

Specyficzną cechą opóźnienia jest to, że przed rozwiązaniem akord ^ może powtarzać się nawet wielokrotnie, zmieniając swą pozycję i na rozwiązanie 3 przechodzi ostatnie z powtórzeń. Akord ^ może też rozwiązać się swobodnie, to znaczy, że przejście 6—5 i 4 — 3 nie odbę­dzie się w jednym głosie, lecz pomiędzy różnymi głosami.

Poniższe przykłady ilustrują powtarzanie D4 i jej swobodne rozwiązanie.

Przeróbmy teraz przykład harmonizowania melodii sopranu z zastoso­waniem opóźnień. Nowym problemem, jaki stanie przed nami, jest sposób

O P Ó Ź N I E N I A — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E

ustalenia przebiegu funkcji harmonicznych. Dotychczas przy ustalaniu funkcji kierowaliśmy się prostą i najczęściej jednoznaczną przynależnością każdej nuty melodii do odpowiedniego akordu triady, reprezentującego funkcję harmoniczną. Taki sposób określania przebiegu funkcji miał w sobie pewną cechę mechaniczności lub czystej spekulatywności przy ewentu­alnych nutach wieloznacznych. Jednak już omawiając poprzednie przykłady i wykonując zadania, staraliśmy się zwrócić uwagę na zgodność funkcji harmonicznych ustalanych na podstawie analizy melodii z naszym słysze­niem harmonii w melodii śpiewanej. Pewne momenty harmonizacji określa­liśmy kierując się „słyszeniem" porządku harmonicznego. Obecnie, przy założeniu, że w melodii danej do zharmonizowania kryją się nuty opóźniają­ce, przy ustalaniu funkcji w dużo większej mierze musimy oprzeć się na naszym wyczuciu przebiegu harmonii, wynikającym ze słyszenia melodii i wyobrażania sobie, jakie akordy mogą ją w danym miejscu harmonizować.

Często stajemy przy tym wobec konieczności wyboru jednej z kilku nasuwających się nam możliwości zharmonizowania danego fragmentu melodii. W takich wypadkach, jakkolwiek możemy oprzeć się na logicznej analizie różnych rozwiązań, najwyższym autorytetem rozstrzygającym o przyjęciu jakiejś wersji powinien być nasz słuch. Ten jednak zdolny jest wskazać nam właściwy dobór funkcji wyłącznie wówczas, gdy będziemy rozpatrywać interesujące nas miejsce na tle większej całości melodii, najlepiej całego zdania muzycznego, a przynajmniej takiego odcinka, na którym — jak czujemy — harmonia się zamyka.

Przystępując do harmonizowania melodii musimy w pierwszym rzędzie bardzo dobrze usłyszeć ją samą, a więc kilkakrotnie starannie ją zaśpiewać.

Uczynimy to z następującym tematem:

Zbudowany jest on w formie regularnego okresu i w pierwszym momencie z całą pewnością możemy przyjąć, że 8. takt zharmonizujemy t oniką, a zakończenie 4. — dominantą. Ta ostatnia pociąga za sobą tonikę "a początku 5. taktu. Skoki melodii w taktach: 1. 3. 5. i 6. słyszymy jako Pary dźwięków należących do jednego akordu, a więc: toniki w takcie 1 ' 5, zaś subdominanty w 3 i 6. Wpisanie tych funkcji daje nam wstępny, °gólny plan harmoniczny.

94 DŹWIĘKI OBCE

Dotąd postępowaliśmy jednak identycznie, jak w przypadku dotych­czas harmonizowanych sopranów, gdyż wszystkie nuty melodii, które braliśmy pod uwagę, były składnikami harmonizujących je akordów. Teraz będziemy prześpiewywać melodię mniejszymi fragmentami, które w na­szym odczuciu zamkną się w obrębie następstw funkcyjnych przebiega­jących od toniki do toniki. Takim fragmentem jest sam początek melodii sięgający do c na pierwszą miarę 2. taktu, co świadczy, że słyszymy w tym miejscu funkcję toniki poprzedzoną na końcu 1. taktu — dominantą. Posługując się dotychczasowymi środkami harmonicznymi (bez opóźnień) moglibyśmy ten fragment zharmonizować w następujący sposób:

Taka harmonizacja jest poprawna, lecz niezbyt dobra, gdyż rytm harmoniczny z bardzo krótkim w porównaniu z toniką akordem domi­nanty jest niespokojny i nienaturalny. Dużo bardziej odpowiadałoby nam pojawienie się dominanty na równej, trzeciej ćwierćnucie taktu 1. To, że takie rozmieszczenie rytmiczne funkcji w obrębie 1. taktu jest lepsze, bardzo łatwo można sprawdzić grając na fortepianie ten frag­ment melodii z dodanym basem — za pierwszym razem w rytmie: c — półnuta połączona łukiem z ósemką i G — ósemka, i po raz drugi w rytmie: c — półnuta i G — ćwierćnuta.

O P Ó Ź N I E N I A — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E

Przeprowadzona analiza sposobu harmonizacji 1. taktu tego przykładu dała nam ważne spostrzeżenia, które będą bardzo przydatne w dalszej nauce harmonii. Pierwsze z nich dotyczy harmonizowania grupy rytmicznej: ćwierćnuta z kropką i ósemka.

Z reguły staramy się ją zharmonizować w ten sposób, by funkcja \ I zmieniała się na równej mierze taktu, to znaczy — grupę rytmiczną: J | J. S> wyobrażamy sobie jako grupę: J ' funkcję zmieniamy \ fina zalegowanej ósemce.

J

Drugie spostrzeżenie to zademonstrowany sposób słuchowego spraw­dzania, czy domniemane funkcje rzeczywiście dobrze harmonizują dany ragment tematu (lub całą melodię).

Polega on na zagraniu melodii wraz z basem fundamentalnym. ~l J

Jest to najszybsza i najpewniejsza metoda, którą należy stosować tak długo, jak długo nie nauczymy się słyszeć basu fundamentalnego w naszej wyobraźni , już bez pomocy instrumentu. Wyrobienie umiejęt­ności wewnętrznego słyszenia basu fundamentalnego „dopasowanego" do śpiewanej melodii jest w gruncie rzeczy tożsame z umiejętnością Wewnętrznego słyszenia przebiegu funkcyjnego tej melodii. Umiejętność słyszenia (wyobrażenia sobie) przebiegu harmonicznego ukrytego w m e -l o d i i jest jednym z najważniejszych osiągnięć na drodze do właściwego jej harmonizowania.

Umieszczenie dominanty na „trzy" jest możliwe dzięki temu, że nuta c 2 w sopranie może, po powtórzeniu funkcji toniki, posłużyć nam jako przygotowane opóźnienie 4—3 w dominancie, co bardzo plastycz­nie widać, gdy zmienimy zapis ćwierćnuty z kropką na równoważny mu — ćwierćnuty połączonej łukiem z ósemką, która to ósemka będzie właśnie wspomnianą nutą opóźniającą w dominancie.

Przykład 106

96 DŹWIĘKI OBCE

Powracając do omawiania harmonizacji naszego tematu, możemy zauważyć, że w 2. takcie nuty obce zdradzają się same dzięki temu, że jako dźwięki podwyższone, nie należące nawet do zbioru gamy C-dur, nie mogą być składnikami żadnego akordu triady, lecz jedynie mogą te

2 2 składniki opóźniać. Nuta cis jest oczywistym opóźnieniem nuty d , zaś

2_<-3 . Skon-

2 2 1 4 < ~ 5

dis — e . Drugi takt harmonizujemy więc funkcjami: T-D - T trolujemy poprawność tej harmonizacji, grając melodię dwóch pierwszych taktów z basem fundamentalnym:

Poprawną harmonizację następnego fragmentu możemy ustalić roz­patrując łącznie melodię taktu 3 i 4. Pewne konieczne w tych taktach funkcje określiliśmy już przy pierwszym „przeglądaniu" tej melodii. Były to: S na pierwsze dwie miary 3. taktu i D na końcu taktu 4. Gdyby zhar­monizować te takty bez użycia opóźnień (co technicznie jest możliwe), funkcje na końcu taktu 3. musiałyby się zmieniać bardzo szybko. Jak brzmiałaby taka harmonizacja, łatwo się przekonać, wyobrażając sobie lub grając bas fundamentalny do tego fragmentu:

Aby nie zmieniać tak szybko funkcji w 3. takcie, możemy nutę g potraktować jako opóźnienie do f, przetrzymując funkcję subdominanty przez cały 3. takt, co w gruncie rzeczy najbardziej zgadza się z naszym słyszeniem melodii tego taktu, w której nie wyczuwamy konieczności zmiany funkcji. Łatwo się o tym przekonamy, gdy zagramy ten fragment melodii z przetrzymaniem nuty f w basie przez cały takt. Teraz jednak, gdy cały 3. takt wypełnia funkcja subdominanty, ustala się — również

O P Ó Ź N I E N I A — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 97

wyraźnie — inne słyszenie harmonii 4. taktu: po wyrazistej i dłuższy czas trwającej subdominancie, spodziewamy się następstwa dominanty już n a początku 4. taktu. Wobec tego półnutę e 2 potraktujemy jako opóźnie­nie 6—5 w dominancie, a w związku z tym, że dominanta ta tworzy kadencję zawieszoną, kończącą pierwsze zdanie melodii, i harmonicznie powinna być mocna, możemy dodać w innym głosie opóźnienie 4—3, wyzyskujące charakterystyczną strukturę D4 dla podkreślenia jej funkcji.

Teraz możemy sprawdzić dobór funkcji dla całego pierwszego zdania grając (lub lepiej — śpiewając) melodię z basem fundamentalnym:

Takt 5 jest melodycznie transpozycją 3. taktu o sekundę w dół; ~ożna go więc zharmonizować, podobnie jak tamten, jedną funkcją — w tym wypadku powtarzaną toniką z opóźnieniem 4—3 na końcu.

Takt 6 to powtarzana subdominanta z opóźnieniem 4—3 na trzecią miarę taktu.

Pewnego komentarza wymaga harmonizacja taktu 7. Ósemka a na początku tego taktu jest bez wątpienia opóźnieniem

do g 1 ; wynika to zarówno z faktu, że powinniśmy w tym miejscu (na kresce taktowej) zmienić funkcję, jak i ze słyszenia tego zwrotu ósemkowego jako typowego skłonu opóźnienia. Jeśli chodzi o funkcję harmoniczną, to po mocnej subdominancie w poprzednim takcie najko­rzystniejsza (i najwyraźniej słyszalna) jest funkcja dominanty. Uwzględ­niając następną nutę sopranu — c2 i kadencyjny zwrot całego zadania najlepsza będzie tutaj dominanta z podwójnym opóźnieniem. Wytwarza się sytuacja poniekąd podobna do tej, którą omawialiśmy w taktach 3 ' 4. Można by dać D4 dopiero na drugą miarę taktu (po D 9

n a „ r az" ) , lecz dużo lepiej jest przesunąć ją na początek taktu, tak by osiągnięta została wprost z subdominanty. Cały 7. takt harmonizu­jemy więc dominantą z opóźnieniem 4 I 3 przebiegającym w rytmie: Półnuta — ćwierćnuta z tym, że D4 powtarza się na drugą ćwierćnutę t a ktu, a w obrębie pierwszej ćwierćnuty występuje w jej ramach jesz­cze opóźnienie 9—8.

98 DŹWIĘKI OBCE

Przykład 110

Pełny opis funkcji wraz z basem fundamentalnym (dla słuchowego sprawdzenia następstw funkcji) i zaznaczonymi kadencjami przedstawia się następująco:

Jeśli chodzi o technikę połączeń akordów, to wprowadzenie opóźnień (a jak się dalej przekonamy — również innych dźwięków obcych) nic w tej dziedzinie nie zmienia. Dalej możemy dokładnie przewidzieć każdy sposób połączenia analizując ruchy tych dźwięków sopranu, które są rzeczywis­tymi składnikami akordów, to znaczy wyobrażając sobie sopran z pomi­nięciem dźwięków obcych.

Złożony on będzie wyłącznie z nut stanowiących składniki akordów reprezentujących przyjęte w harmonizacji funkcje. Wartości tych nut stanowią sumę wartości nuty obcej i akordowej oraz, w wypadku opóź­nienia, występować będą w tych miejscach taktu, w których pierwotnie

O P Ó Ź N I E N I A - Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 9 9

była nuta opóźniająca. Oto jak przedstawia się takie uproszczenie na­szego sopranu, stanowiące podstawę do określania sposobów połączeń pomiędzy akordami i ich układów, oraz pełna realizacja zadania:

100 D Ź W I Ę K I O B C E

W odróżnieniu od opóźnienia, którego charakterystyczną cechą jest to, że dźwięk obcy występuje na akcentowanej części taktu, wszystkie po­zostałe dźwięki obce pojawiają się na nie akcentowanych częściach taktu i stanowią grupę tzw. d ź w i ę k ó w o b c y c h s ł a b y c h . Najczęściej występującym dźwiękiem obcym tej grupy jest d ź w i ę k p r z e j ś c i o w y .

Zadania 6.

DŹWIĘK P R Z E J Ś C I O W Y

Dźwięk przejściowy

Jest to nuta obca, metrycznie słabsza od tej, z której wychodzi, I wypełniająca ruchem sekundowym skok, lub — chromatycznie — krok wielkosekundowy w melodii dowolnego głosu.

Dźwięki przejściowe mogą pojawić się w ramach powtarzanego akordu, bądź pomiędzy różnymi łączonymi akordami. Mogą one występować zarów­no między składnikami akordów, jak i pomiędzy innymi dźwiękami obcymi. Rozpatrzmy kilka przykładów użycia nut przejściowych, wprowadzonych pomiędzy różne następstwa akordów. W przykładach podane jest najpierw następstwo akordów bez dźwięków obcych, a następnie z nutami przejś­ciowymi. Przy nutach wyróżniamy je literą p — przejściowy.

1. Nuty przejściowe diatoniczne w ramach powtarzanego akordu:

102 DŹWIĘKI OBCE

3. Nuty przejściowe diatoniczne i chromatyczne pomiędzy różnymi akordami:

DŹWIĘK P R Z E J Ś C I O W Y

Jak widzimy w powyższych przykładach, istnieje duża różnorodność sytuacji, w których pojawiają się nuty przejściowe. Jak się później przeko­namy, wiele z tych dźwięków, obecnie określanych jako nuty przejściowe, będziemy w przyszłości interpretować jako dodanie dysonansu lub alterację składnika akordu. Na razie jednak tak w doborze nut przejściowych, jak i funkcji harmonicznych kierować się będziemy przede wszystkim naszym osądem słuchowym.

Zwróćmy uwagę na stosunki rytmiczne pomiędzy nutami akordowymi l przejściowymi. Nuty przejściowe (i wszystkie następne dźwięki obce należące do grupy słabych) zawsze odbierają część wartości nucie akor­dowej (lub innej obcej), z której wychodzą. Jednak jako nuty z natury swej nie akcentowane nie powinny przyjmować wartości dłuższej niż nuta ak­centowana — w najczęstszym wypadku — akordowa. Wobec tego nuta przejściowa może być równa lub krótsza od nuty akordowej. W naszych przykładach nuty przejściowe miały wartość równą nutom akordowym (od­bierały im połowę czasu trwania), bądź były krótsze. Przypomnijmy jeszcze raz, że o tym, czy dany dźwięk obcy rozumiemy jako przejściowy czy jako opóźnienie decyduje jego usytuowanie metryczne w takcie. W poniższych przykładach nuty: cis\ fis , a/s1 są — w zależności od umiejscowienia w grupie metrorytmicznej — bądź nutami przejściowymi, bądź opóźnieniami.

103

104 DŹWIĘKI OBCE

Przebieg funkcji harmonicznych z określeniem cyframi opóźnień (przy nutach i oznaczeniach funkcyjnych) oraz nut przejściowych, przedstawia się następująco:

Następnie opracowujemy uproszczony sopran (z wyeliminowaniem nut obcych) dla określenia sposobów połączeń. Ten etap realizacji sopranu na­leży wykonywać nie pisemnie, lecz wyobrażając sobie tę uproszczoną linię sopranu równocześnie z określaniem przebiegu funkcji:

Oto pełna realizacja czterogłosowa z wprowadzeniem nut obcych do innych głosów:

D Ź W I Ę K P O M O C N I C Z Y

Dźwięk pomocniczy

Jest to nita obca, metrycznie słabsza od tej, z której wychodzi, stanowiąca wychylone o sekundę do góry lub w dół 1 powrót na nutę wyjściową.

N u t a p o m o c n i c z a j e s t chyba n a j p r o s t s z y m o z d o b i e n i e m m e l o d y c z n y m dłużej t r w a j ą c e g o d ź w i ę k u . M o ż e ona p o j a w i ć się w r a m a c h p r z e t r z y m a n e g o ako rdu w j e d n y m łub w k i l ku g ł o s a c h , o ile p o w s t a j ą c e w s p ó ł b r z m i e n i a będą d o b r e . P r z y n u t a c h o z n a c z a m y ją : P o .

Przykład 122

106

Może też występować między dwoma akordami o różnych funkcjach, ozdabiając nuty wspólne tych akordów.

Przykład 123

T n S T n • T n D

Należy zwrócić uwagę, by nuta pomocnicza nie spowodowała powsta­nia kwint równoległych; np. kwinty takie pojawiłyby się w pierwszym z po­wyższych przykładów, gdyby nutą pomocniczą był dźwięk V (kwinty rów­noległe pomiędzy altem i sopranem: e—li na Z-1 — c 2 ) . Nuta pomocnicza może pojawić się również pomiędzy dźwiękami obcymi (przykłady A ) lub równocześnie z innym dźwiękiem obcym występującym w innym głosie (przykłady B):

Przykład 124

W zakresie metrorytmiki dźwięk pomocniczy podlega tym samym prawom, które omówiliśmy przy okazji nuty przejściowej. Nie może być on dłuższy od nuty akordowej.

Łatwo też można zauważyć, że nuta pomocnicza, jeżeli jest wychyle­niem w dół, lepiej brzmi, gdy porusza się o małą sekundę, a przy wychyle­niu do góry — o sekundę gamowłaściwą (podobnie, jak to było w wypadku opóźnień).

D Ź W I Ę K Z A M I E N N Y , DŹWIĘK O D E R W A N Y 107

Dźwięk zamienny

Jest to nuta obca, metrycznie słaba, osiągnięta skokiem i rozwią- I 2ana o sekundę najczęściej w przeciwnym kierunku do skoku.

Nuta zamienna, podobnie do nuty przejściowej, może występować w ramach powtórzonego akordu, pomiędzy różnymi akordami, jak również pomiędzy innymi nutami obcymi lub równocześnie z nimi.

Oto kilka przykładów użycia nuty zamiennej, oznaczonej: z .

Przykład 125

Nuta zamienna jest bardzo blisko spokrewniona z nutą pomocniczą (nieraz nuta pomocnicza bywa traktowana jako specyficzny wypadek nuty zamiennej). Różni się od niej jedynie tym, że wychodzi z innego dźwięku niż ten, na który się rozwiązuje. Do nuty zamiennej stosują się identyczne zasady metrorytmiczne (miejsce w takcie, długość trwania) i wysokoś­ciowe (od dołu lepsza sekunda mała, od góry — gamowłaściwa), które omówione były przy nucie przejściowej i pomocniczej.

Dźwięk oderwany

Jest to nuta obca, metrycznie słaba, która stanowi wychylenie 0 sekundę do góry lub w dół od nuty akordowej i rozwiązuje się bokiem najczęściej w przeciwnym kierunku do wychylenia.

108 D Ź W I Ę K I O B C E

Z powyższej definicji można by wnioskować, że nuta oderwana jest jakby odwróconą nutą zamienną: nuta zamienna osiągana była skokiem i rozwiązywała się o sekundę, zaś nuta oderwana osiągana jest przejś­ciem o sekundę, a rozwiązywana — skokiem. Taki wniosek mógłby jednak doprowadzić nas do zbyt pochopnego używania dźwięku oderwanego. Cho­dzi o to, że w przeciwieństwie do dźwięku zamiennego, który zawsze brzmi dobrze (jeżeli tylko jest użyty sensownie pod względem melodycznym), dźwięk oderwany może nieraz zabrzmieć fałszywie i może być użyty tylko w pewnych okolicznościach. Najlepiej brzmi on wówczas, gdy wprowadzamy go pomiędzy dźwięki akordowe, które stanowią pochód melodyczny o se­kundę do góry lub sekundę w dół:

Przykład 126

Z powyższego stwierdzenia wynika, że nuta oderwana pojawia się przede wszystkim pomiędzy różnymi akordami. W przetrzymanym akordzie występuje tylko wówczas, gdy nuta, na którą dźwięk oderwany się rozwią­zuje, jest opóźnieniem. Oto kilka przykładów użycia nuty oderwanej (ozna­czanej przy dźwiękach symbolem o ) do samodzielnego przeanalizowania:

Nb. W ostatnim przykładzie nuta przejścio­wa fi1 w alcie jest potrzebna do uniknięcia kwint równoległych, które powstałyby po­między altem i sopranem.

DŹWIĘK W Y P R Z E D Z A J Ą C Y 10

Dźwięk wyprzedzający (antycypacja)

Jest to nuta obca, metrycznie słaba, która powtarza się na następnej I mocnej części taktu stając się składnikiem akordu lub opóźnieniem.

W konstrukcji harmonicznej oznaczamy ją: u . Antycypacja stosowana jest najczęściej w zwrotach kadencyjnych.

Jej pojawienie się odczuwamy jako wzmocnienie kadencji, ponieważ przyzwyczailiśmy się kojarzyć zwrot zawierający nutę wyprzedzającą z kadencją zamykającą. Oto przykłady użycia nuty wyprzedzającej w ka­dencji doskonałej:

Nuta wyprzedzająca może być również użyta poza kadencją. Zastoso­wanie antycypacji pomaga nam czasem uciec z podwojonej nuty, gdy chce­my wprowadzić chromatyczny dźwięk przejściowy wychodzący z jednego z podwojonych składników i uniknąć ostrego dysonansu z drugim z tych dźwięków. Taki najczęściej spotykany przypadek mamy przy przejściu chromatycznym z prymy subdominanty na prymę dominanty w basie. W tym połączeniu podwojona pryma subdominanty może:

1. albo zejść nutą przejściową na kwintę dominanty (co nie we wszyst­kich rozkładach akordu jest możliwe, gdyż mogą powstać kwinty równole­głe z zejściem tercji subdominanty na prymę dominanty),

2. albo skoczyć o tercję małą w dół wyprzedzając kwintę dominanty, 3. albo też zejść o sekundę antycypując opóźnienie 6—5 w dominancie.

D Ź W I Ę K I O B C E

Poza tymi poniekąd specyficznymi zwrotami, nuta wyprzedzająca mo­że pojawić się w dowolnym miejscu melodii między dwoma dźwiękami akordowymi, bądź innym dźwiękiem obcym i nutą akordową lub opóźniającą:

Przykład 130

Jako ćwiczenia do praktycznego opanowania użycia dźwięków obcych posłużą nam dwa typy zadań. Będziemy, jak dotychczas, harmonizować soprany zawierające dźwięki obce (z tym, że możliwe będzie wprowadzenie dźwięków obcych również do innych głosów); wykonamy także inny typ zadania. Podany zostanie sopran złożony wyłącznie z nut będących skład­nikami akordów (taki, jaki dawany był w poprzednim rozdziale podręczni­ka), który po zharmonizowaniu będziemy „figurować", to jest ozdabiać melodie poszczególnych głosów wprowadzając do nich nuty obce.

Obecnie przerobimy przykładowo oba typy zadań. Pierwszym zadaniem będzie harmonizacja sopranu sfigurowanego,

a więc zawierającego nuty obce. W realizacji tego zadania wykorzystamy doświadczenia zdobyte przy poprzednio podanych harmonizacjach sopranów z opóźnieniami i nutami przejściowymi. Dany jest do zharmonizowania sopran:

DŹWIĘKI OBCE — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E

Po bardzo dokładnym (zarówno w intonacji, jak i realizacji rytmicz­nej) zaśpiewaniu go i zorientowaniu się w jego budowie, rzutującej na ca­łościowy rozkład przebiegu harmonicznego, zajmiemy się mniejszymi frag­mentami sopranu. Będziemy starali się określić dla nich najlepszy dobór harmonizujących je akordów, opierając się na naszym wyczuciu i logice następstw funkcji harmonicznych. Pierwszym fragmentem, który rozpa­trzymy, będą dwa początkowe takty do f2 w takcie 3. Wyróżniają się tu trzy miejsca, w których słyszymy wyraźnie pewne konieczne funkcje:

1. na początku 1. taktu — tonikę, 2. na początku 2. taktu (ćwierćnuta h ) — dominantę, 3. na początku 3. taktu (f ) — subdominantę. Jest rzeczą oczywistą, że musimy pomiędzy dominantą a subdominan-

tą znaleźć moment wystąpienia toniki, która rozwiązałaby dominantę przed wystąpieniem subdominanty. Tym miejscem może być ostatnia ćwierćnuta

2. taktu, gdzie nuty: dis2 — e2 stanowiłyby opóźnienie zwiększonej sekun-jy na tercję w akordzie tonicznym. Powstaje pytanie, czy wymienione funk­cje wystarczają do zharmonizowania tego fragmentu sopranu, czy też sta­nowią one szkic wymagający jeszcze wypełnienia innymi funkcjami? Aby rozstrzygnąć to pytanie należy fragment ten prześpiewać bardzo powoli, starając się wysłuchać, czy melodia nie kryje w sobie innych akordów.

W ten sposób możemy wysłyszeć jeszcze następujące funkcje: 1. subdominantę na ostatnią ćwierćnutę 1. taktu, 2. następstwo tonika — dominanta w 2. takcie (druga i trzecia ćwierć). W samej rzeczy omawiany fragment moglibyśmy zharmonizować

małą liczbą akordów, tymi, które wymieniliśmy poprzednio (przy dużej ilości nut przejściowych) lub też ostatnio wyznaczoną większą ilością ikordów. O tym, które rozwiązanie będzie lepsze, przekonamy się, gdy zagramy melodię z basem fundamentalnym obu propozycji harmonizacji:

Przykład 132

112 DŹWIĘKI OBCE

Próba ta przekonuje nas o większej płynności przebiegu harmonicz­nego w drugiej z dwóch zagranych wersji, dlatego właśnie ją należy przyjąć za podstawę harmonizacji. Należy równocześnie upewnić się, czy przy proponowanym następstwie harmonicznym potrafimy określić wszystkie nuty obce i czy są one poprawnie użyte. W omawianym frag­mencie tak się składa, że wszystkie nuty obce są dźwiękami chromaty­cznie zmienionymi*. Większość z nich okazuje się dźwiękami przejścio-wymi, jedynie fis w 1. takcie jest nutą pomocniczą, a dis jest naj­pierw, w obrębie dominanty, antycypacją, zaś w tonice — opóźnieniem (nuty obce zostały zaznaczone od razu w poprzednim przykładzie).

Drugi fragment sopranu, który z kolei rozpatrzymy, to następne dwa takty do pierwszej nuty 5. taktu, gdzie rozpoczyna się drugie zdanie muzyczne, nawiązujące zwrotem motywicznym (skok: c 2 — g 1 ) do początku melodii. Rozpoczniemy oczywiście znowu od zaśpiewania tego fragmentu, wychodząc od wyobrażenia sobie brzmienia subdomi­nanty na początku śpiewanej melodii:

Jeśli śpiewając tą melodię zatrzymamy się na moment na obu wystę­pujących w niej ćwierćnutach (na tak długo, abyśmy mogli usłyszeć brzmie­nie harmonizujących je akordów), to w miejscach tych usłyszymy tonikę. Wyraźne słyszenie toniki w jakimś momencie przebiegu wynika najczęściej z tego, że melodia bezpośrednio wcześniej kryła w sobie dominantę. W omawianym fragmencie odkrywamy oczywiście te dominanty na czwartej mierze obu taktów w zwrotach: g 1 — f] (jako pryma i nuta przejściowa do tercji toniki) i przejściu: a/s1 — /?1 (jako opóźnienie od dołu do tercji domi­nanty). Należy jeszcze tylko ustalić, czy funkcja dominanty pojawi się dopie­ro na „cztery", czy jest może przetrzymaniem funkcji, która pojawiła się

Gdybyśmy dobierając funkcje w tym fragmencie posłużyli się wyłącznie teore tycznym rozważaniem możliwości (nie wychodząc ze słuchowego określania funkcji), moglibyśmy dojść do identycznego rozwiązania. P i e r w ­szą przesłanką, która prowadziłaby do tego celu, byłoby zwrócen ie uwagi na to , ż e wszys tk ie nuty zmienione chromatycznie muszą być dźwiękami obcymi. Po ich odrzuceniu otrzymalibyśmy prosty ciąg dźwięków diatonicZ-nych, których taka, a nie inna harmonizacja byłaby już koniecznością.

DŹWIĘKI OBCE — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 113

wcześniej. Zaśpiewajmy jeszcze raz naszą melodię zatrzymując się na nu­tach wypadających na początkach drugich części obu taktów: /V (w pierw­szym z nich) i g 1 (w drugim). W obu wypadkach najprawdopodobniej słuch nasz wskaże na akord g-h-d \ako najlepiej „pasujący" do tych dźwięków. Widzimy więc, że dominanta w obu tych taktach pojawiła się na trzecią miar? i trwała do końca taktu. W tej chwili mamy ustaloną harmonizację niemal w całym omawianym dwutakcie z wyjątkiem obu drugich miar tak­tów. Ósemki: d2 — c2 mogą być teoretycznie zharmonizowane każdą

9 - 8 6-5 5

z trzech funkcji — jako T , S lub D z nutą przejściową do tercji powtó­rzonej dominanty.

Wyboru właściwej funkcji możemy dokonać na drodze eliminacji. Użycie już na drugiej mierze taktu dominanty i następnie przetrzymanie jej do końca taktu prowadziłoby do powstania synkopy harmonicznej, gdyż rytm zmian funkcji w tym takcie: S —D ułożyłby się w wartościach: J J_ |. Przyjęcie w tym miejscu toniki z opóźnieniem prowadziłoby do powstania oktaw równoległych pomiędzy sopranem i basem, które są oczywiście niedozwolone. W naszym wypadku oktawy te przegrodzone są nutą za-

2 2 2

mienną — cis i opóźnieniem: d — c , co jednak nie likwiduje faktu przejścia melodii z dźwięku f2 (który był prymą subdominanty) na c 2 (prymę toniki) przy koniecznym, identycznym ruchu basu: f—c. Jako jedyne pozostaje nam powtórzenie na „dwa" subdominanty z opóźnieniem 6—5. Do takiego same­go rozwiązania — lecz dużo szybciej — doszlibyśmy określając tu funkcję harmoniczną „na słuch".

W następnym z tych dwóch taktów danie subdominanty na drugą mia­rę wydaje się od razu najprostszym rozwiązaniem. Sprawdźmy popraw-ość naszej propozycji harmonizacji, grając (lub wyobrażając sobie) prze­

bieg basu i sopranu w całym pierwszym czterotakcie zadania.

114 DŹWIĘKI OBCE

Gdy zaśpiewamy melodię następnika (dalsze cztery takty), łatwo zorientujemy się, że wyodrębniają się w nim dwa zamykające się między tonikami fragmenty: do połowy taktu 6. (nuta c 2 ) i od tej nuty do końca. Uważne prześpiewanie pierwszego fragmentu (takty: 5—6)

pozwala słuchowo wyznaczyć momenty zmian funkcji. Zmiany te wypadają regularnie pomiędzy słabymi a mocnymi częściami taktów (zaznaczono je strzałkami), układając się w równy rytm półnut i tworząc pełny zwrot T - S - D - T . Przy tym przebiegu harmonicznym w sopranie występują na-

1 2

stępujące nuty obce: gis — nuta przejściowa, d — opóźnienie 6—5 w sub-dominancie, e 2 — nuta zamienna.

Należy zwrócić uwagę, że w tego typu zadaniach łatwo przyzwycza­jamy się, że grupy dwóch ósemek zawierają nutę obcą i są harmonizowane jednym akordem o wartości ćwierćnuty, jednak nie zawsze tak się dzieje.

2 1

W omawianym odcinku mamy właśnie dwie ósemki: skok d — h , w którym obie nuty są składnikami dominanty — w takim wypadku musimy oczywiście powtórzyć akord.

W ostatnim fragmencie sopranu (takty 6—8) określenie funkcji har­monicznych jest bardzo proste:

Ucho podpowiada nam, że nutami decydującymi o następstwie funkcji są dźwięki na mocnych częściach taktów: c2—a1—A1—c2 wyróżnione w przy­kładzie obramowaniem. Dźwięki te tworzą melodyczny zwrot zamykający, współgrający z kadencją harmoniczną: T - S - D - T . Analiza melodii wska­zuje również na takie samo następstwo funkcyjne: gdy przyjmiemy, że nuty chromatycznie zmienione muszą być dźwiękami obcymi, pozostałe nuty — c 2 , a] jednoznacznie określają funkcje T i S. Podkreślona przez nutę przejściową a/s1 tercja dominanty — /V dąży w naszym odczuciu do rozwiązania na c , spodziewanego na następnej mocnej części taktu

1 2

(czyli na „raz" w takcie 8) . Wobec tego występujące pomiędzy h i c ósemki powinny być zharmonizowane przetrzymaną funkcją dominanty. W tej grupie ósemkowej występują dwie nuty obce: c jako dźwięk przejś­ciowy, e 2 jako dźwięk oderwany.

DŹWIĘKI OBCE — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 11!

Sprawdźmy obecnie poprawność doboru funkcji, przegrywając cały sopran i bas fundamentalny (rytm basu jest równocześnie rytmem zmian funkcji).

116 DŹWIĘKI OBCE

T n

Uwaga: w 6. takcie (w oryginalnym sopranie) występuje rytm punkto­wany: ćwierćnuta z kropką — ósemka, który staramy się harmonizować tak, by funkcja zmieniała się w rytmie równych ćwierćnut. W tym miejscu zadania nie ma jednak zmiany funkcji i dlatego, aby utrzymać ćwierćnutowy rytm, proponujemy powtórzenie akordu (w rytmie ćwierćnutow^m) z pełne­go na — pożądany tu z uwagi na technikę połączenia T —S — akord niepełny.

Cała realizacja zadania, z dźwiękami obcymi wprowadzonymi rów­nież w innych głosach, przedstawia się następująco:

Przykład 139 4

DŹWIĘKI OBCE - Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 11

Drugi typ zadań, którego przykład pokażemy obecnie, polega na tak zwanym „figurowaniu" zadania, to jest — na dopisaniu dźwięków obcych do zadania, które pierwotnie ich nie zawierało.

Dany jest sopran, który ma się stać podstawą zadania.

Są dwa sposoby zrealizowania takiego zadania: 1. możemy najpierw dopisać dźwięki obce w samej melodii sopranu,

a następnie zharmonizować ten już sfigurowany sopran; 2. albo wyjść od prostej konstrukcji, to jest od wyobrażenia sobie

(lub ewentualnie napisania) harmonizacji całego sopranu i wprowadzenia dźwięków obcych od razu w różnych głosach.

Przy umiejętnościach, jaką większość uczniów przerabiających ten podręcznik powinna już posiadać, oba te sposoby można właściwie połą­czyć myśląc przy realizacji zadania równocześnie o figuracji górnego głosu i pozostałych głosów w przewidywanej konstrukcji czterogłosowej.

Tutaj, do własnej analizy ucznia, zostaną przedstawione: 1. pewne propozycje figuracji podanego poprzednio sopranu:

Przykład 141

118 DŹWIĘKI OBCE

1 J ' .L J, J ,

2. przykład zharmonizowania zadania (co z powodzeniem można zrobić w wyobraźni) i sfigurowania tej czterogłosowej konstrukcji.

Zadania 7. Zharmonizować melodie zawierające nuty obce.

W tonacjach durowych:

DŹWIĘKI OBCE — Z A D A N I A 119

120 D Ź W I Ę K I O B C E

DŹWIĘKI OBCE — Z A D A N I A 121

IV PRZEWROTY TRÓJDŹWIĘKÓW

Pierwszy przewrót trójdźwięku

Dotychczas używaliśmy wyłącznie trójdźwięków w postaci zasadniczej, to znaczy ustawionych na prymie, czyli na swym fundamentalnym składniku. Rolą basu było więc stworzenie w każdym akordzie jego podstawy i bas taki zwaliśmy basem fundamentalnym. Obecnie omówimy konsekwencje wy­nikające z umieszczenia w basie innych składników akordów, czyli użycia przewrotów, oraz wyciągniemy praktyczne wnioski co do celowości i spo­sobu stosowania nowych postaci akordów.

Rozpoczniemy od p i e r w s z e g o p r z e w r o t u trójdźwięku, to jest takiej jego postaci, w której w najniższym głosie umieszczona jest t e r c j a .

Najpierw rozpatrzmy rozkłady pionowe trójdźwięków w pierwszym przewrocie. Unikamy nadal dwojenia tercji, więc trójdźwięki w pierw­szym przewrocie mogą występować tylko w pozycjach: prymy albo kwinty. O ile w trójdźwiękach w postaci zasadniczej dwojona była wy­łącznie pryma, to w trójdźwięku w pierwszym przewrocie dwoić mo­żemy zarówno prymę, jak i kwintę*.

W akordach w pierwszym przewrocie pojęcie układu traci swą jed­noznaczność, gdyż górne głosy mogą zbliżać się do siebie aż do stwo­rzenia unisonu, jak i oddalać na odległość oktawy (z czym mieliśmy do czynienia w akordach niepełnych). Nie będziemy więc dla trójdźwięków w pierwszym przewrocie stosować pojęcia układu, określając (w razie potrzeby) rozłożenie akordu jako szerokie lub wąskie, bez precyzowania dokładnych wymagań, jakie te rozkłady miałyby spełniać. Wobec tego, że tracimy możliwość stwierdzenia poprawności ustawienia akordu na podstawie określenia jego układu, musimy poszukać innego kryterium poprawności rozłożenia akordu.

W a r t o zwróc i ć uwagę , że z a w s z e uzyskujemy dobre brzmienie akordu dwojąc dowolny składnik w oktawie pomiędzy sopranem i altem. W ten spo­sób m o ż e być podwojona za równo pryma, jak i kwinta, a nawet tercja (w akordach bez p r z e w r o t u ) . Nie wykorzystywaliśmy tej postaci akordu, lecz taka — dobrze brzmiąca forma — istnieje.

P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 123

Kryterium tym jest nieprzekroczenie maksymalnych, dopuszczalnych dległości między trzema górnymi glosami.

Odległości maksymalne ustalamy następująco:

pomiędzy sopranem i altem — do oktawy, pomiędzy altem a tenorem — do oktawy, pod warunkiem, że wę tę tworzy podwojona kwinta trójdźwięku, jeżeli natomiast ojona jest w trójdźwięku pryma, pomiędzy głosami środkowymi nie

-o przekraczać odległości kwinty.

Pomiędzy tenorem i basem, podobnie jak w rozkładach bez przewrotu, dległość może być większa, gdyż ogólna zasada, że odległości pomiędzy łosami maleją w miarę posuwania się ku górze jest dalej słuszna, jakkol-iek w rozkładach akordów w pierwszym przewrocie często trudna do realizowania.

Spełniając powyższe założenia co do pozycji, dwojenia składnika i mak-ymalnych odległości między głosami, wszystkie możliwe rozkłady trójdźwię-u c-e-g w pierwszym przewrocie można napisać w następujący sposób:

'rzykład 143 p o z y c j a p r y m y

zdwojona zdwojona pryma kwinta

p o z y c j a k w i n t y zdwojona zdwojona

kwinta pryma

W porównaniu z trójdźwiękiem bez przewrotu, który w danej pozycji ógł być ustawiony tylko w dwóch układach — rozległym i skupionym, przypadku trójdźwięku w pierwszym przewrocie mamy więcej możliwych

ozkładów: pięć dla trójdźwięków w pozycji prymy i cztery — dla pozycji winty. Zwróćmy ponadto uwagę, że częściej dwoimy w akordach ustawio-ych na tercji ten składnik, który występuje w sopranie. Nie należy trakto-ać tego jako zasady, lecz jedynie jako wskazówkę, pozwalającą osiągnąć P' ej brzmiące akordy.

Zanim przejdziemy do uwag o technice łączenia trójdźwięków w pierw-2 y m przewrocie między sobą i z akordami w postaci zasadniczej, zajmiemy

o wiele ważniejszym zagadnieniem. Spróbujemy odpowiedzieć na pytanie, t°re należy postawić sobie zawsze, ilekroć spotykamy się z nowym środ­o m harmonicznym: co dany środek harmoniczny wnosi nowego w:

1. jakości brzmienia,

nych

124 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

2. reprezentowaniu przez niego funkcji harmonicznej, 3. możliwości prowadzenia głosów w fakturze czterogłosu harmo­

nicznego. Odpowiedzi na te pytania pomogą nam wskazać na celowość użycia

nowo poznanego środka. Gdy rozważymy je w odniesieniu do pierwszego przewrotu trójdźwięku, będziemy mogli wysnuć praktyczne wnioski co do jego zastosowania w konstrukcji harmonicznej.

1. W zakresie jakości brzmienia. Porównajmy brzmienie dwóch postaci akordu c-e-g, grając na fortepianie typowo dla tego instrumentu ustawione współbrzmienia: postać zasadniczą i jego pierwszy przewrót (oktawa w basie jest w fakturze fortepianowej częstym zjawiskiem):

Przykład 144

Zauważymy niewątpliwie, że akord w postaci zasadniczej ma brzmienie czyste i wyraźnie „opiera się" na swej nucie basowej, zaś akord w pierw­szym przewrocie posiada barwę bardziej nasyconą, z wyczuwalnym we­wnętrznym dysonansem, przez to jednak ciekawszą.

Nietrudno jest wytłumaczyć, dlaczego tak się dzieje. Wiemy, że barwa dźwięku zależy między innymi od zawartych w nim tonów harmonicznych (lub nieharmonicznych) — tzw. alikwotów. To samo dotyczy kompleksów dźwiękowych, jakimi są akordy, gdyż każdy z dźwięków akordu generuje swój szereg alikwotów. Rozważmy więc, jak wygląda stosunek górnych dźwięków zagranych przez nas akordów do ciągu alikwotów najniższego dźwięku (na fortepianie niskie dźwięki posiadają mocne początkowe alikwoty):

P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 125

Widzimy, że w akordzie bez przewrotu dźwięki akordu i tony harmo­niczne najniższego składnika pokrywają się (na co zwracaliśmy uwagę już kilkakrotnie). Natomiast w akordzie w pierwszym przewrocie trzy górne dźwięki akordu tworzą ostre dysonanse z alikwotami nuty basowej: c 1 — h, g1—gis\ c2—h. Całkowity obraz tonów składowych akordu w pierwszym przewrocie jest bardziej skomplikowany, co właśnie powoduje odebranie jego barwy jako bardziej nasyconej w porównaniu z akordem zasadniczym.

Możemy jeszcze wykonać jedno doświadczenie, które przekona nas o tym, że w akordzie w pierwszym przewrocie słyszymy — choćby nieświadomie — dysonujące alikwoty. Zagrajmy na fortepianie akord E* i przytrzymując go pedałem, nałóżmy na niego akord C* w pierwszym przewrocie, a następnie,

o puszczeniu pedału, zagrajmy ponownie akord C + w pierwszym przewrocie:

Przykład 146

Okazuje się, że nałożenie na siebie akordów E* i C* nie dało wiele większego wrażenia dysonansu niż to, które niesie w sobie sam

akord w pierwszym przewrocie, lub odwrotnie — brzmienie akordu C w pierwszym przewrocie jest bliskie brzmieniu nałożonych na siebie akor-

ów E + i C + . Stwierdzamy, że ustawienie akordu na tercji doprowadziło do pełniejszego nasycenia jego barwy, możemy więc wykorzystać tę po­stać akordu w momentach przebiegu muzycznego, w których zależy am na zagęszczeniu brzmienia i uzyskaniu pewnej specyficznej barwy.

Należy przy tej okazji zwrócić uwagę, że muzyka jako sztuka rozgry-ająca się w czasie podlega podobnym prawom rozwoju narracji, jakie

spotykamy w sztuce scenicznej, filmie czy czytanej opowieści. Byłoby wyraźnym mankamentem konstrukcji fabuły, gdyby autor przedstawił jakiś 'akt najpierw w sposób bardziej frapujący, a w następnym ujęciu — mniej ciekawie. Podobnie w muzyce; nawet tak proste następstwo, jak przejście 2 akordu w pierwszym przewrocie na jego postać zasadniczą, może zostać odebrane jako „źle brzmiące", lub ściślej — jako błąd w rozplanowaniu napięć. Nie należy uważać tego stwierdzenia za kategoryczny zakaz da­wania akordu w postaci zasadniczej po jego pierwszym przewrocie, gdyż następstwo takie nieraz nam wyniknie w zadaniu, lecz musimy być przygo­towani na to, że czasami może być ono wyraźnym błędem muzycznym, natomiast przejście z akordu w postaci zasadniczej na jego pierwszy Przewrót intensyfikuje barwę i brzmi zawsze dobrze.

P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

2. W zakresie funkcjonowania akordu. Porównajmy dwa zwroty! pełnych kadencji, przegrywając je na fortepianie (akord w pierwszymi przewrocie wyróżniamy pisząc cyfrę 3 pod symbolem funkcji).

Przykład 147

Pierwsza kadencja, zakończona toniką w postaci zasadniczej jest w naszym odczuciu zwrotem zamkniętym, zakończonym. Druga natomiast, kończąc się toniką w pierwszym przewrocie, nie daje wrażenia pełnego zamknięcia. Słyszymy tu dojście do toniki, będącej rozwiązaniem domi­nanty, lecz równocześnie spodziewamy się dalszego rozwinięcia zwrotu. Funkcja toniki została przez użycie pierwszego przewrotu akordu osła­biona, tracąc zdolność pełnego rozładowania napięć harmonicznych. Środek ten możemy z powodzeniem wykorzystać w takim momencie konstrukcji harmonicznej, w którym niepożądane byłoby mocne zakończe­nie. Gdyby pod koniec konstrukcji harmonicznej występowały dwa zwroty: T - S - D - T , wówczas należałoby pierwszy z nich osłabić, by następny — ostateczna kadencja — zabrzmiał jeszcze wyraźniej. Zobaczymy, że często skłonni będziemy przedostatnią tonikę zadania używać właśnie jako słabszą — w pierwszym przewrocie.

Zwrot — T .. zastosowany na początku zadania odczuwamy nato­miast jako zapowiadający dalszy rozwój. Powtórzenie toniki z przejściem na jej pierwszy przewrót można rozumieć jako zwrot otwierający prze­bieg, wyprowadzający tonikę z jej postaci statycznej w rozwojową (po T najczęściej następuje S ) . Osłabienie toniki przez pierwszy przewrót nie jest zresztą niczym zaskakującym, kiedy uświadomimy sobie, że tonika jest najsilniejsza wówczas, gdy reprezentuje ją akord ustawiony na prymie i w pozycji prymy — czysty konsonans* a jakakolwiek zmiana zmniejszająca jego stabilność narusza funkcjonowanie akordu jako toniki.

Zjawisko osłabienia funkcji przez użycie akordu w pierwszym przewrocie odnosi się jednak tylko do toniki. Inaczej przedstawia się ono w wypadku dominanty i subdominanty.

* P rze j awem dążenia do jak najczystszej konsonansowości końcowej t o ­niki jes t c z ę s t e używanie w utworach jej postaci niepełnej, a c z a s e m nawet akordu w formie samej prymy zwielokrotnionej w oktawach.

P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU

W tym przykładzie przejście z akordu A* w pierwszym przewrocie na a° w pierwszym przewrocie wyraźnie kieruje przebieg do tonacji E-dur. Znamy już więc dwie, nie najważniejsze co prawda, struktury charakterys­tyczne:

a ) trójdźwięk durowy z opóźnieniem s - | - dla dominanty, b) trójdźwięk molowy w pierwszym przewrocie - dla subdominanty.

Dominanta w pierwszym przewrocie dzięki pojawieniu się w basie jej tercji — nuty prowadzącej — utrzymuje wyraźną dążność do toniki bez przewrotu. Z drugiej jednak strony, w mocnych zamykających kaden­cjach utworów muzycznych obserwujemy prawie zawsze użycie domi­nanty i toniki w postaciach zasadniczych. Krok basu pomiędzy prymami tych akordów jest bardzo wyrazistym zwrotem kończącym. Możemy po­wiedzieć, że pierwszy przewrót jedynie nieznacznie osłabia funkcję dominanty.

Jeśli chodzi o subdominantę w pierwszym przewrocie to tutaj sytu­acja ma się odmiennie. Umieszczenie w basie tercji akordu subdomi­nanty — VI stopnia tonacji — wprowadza do basu wyraźne ciążenie do rozwiązania się tego stopnia o sekundę w dół na V stopień, . który niemal jednoznacznie determinuje wystąpienie dominanty. Ciążenie to szczególnie silnie ujawnia się w subdominancie molowej, gdyż wówczas VI stopień jest wyraźnym dźwiękiem prowadzącym (poruszaliśmy to zagadnienie omawiając odmiany skali durowej i molowej). Można stwierdzić, że w wypadku trójdźwięku IV stopnia pierwszy przewrót wzmacnia jego funkcjonowanie jako subdominanty, szczególnie w trój­dźwięku molowym. Można nawet wyrazić pogląd, że trójdźwięk molowy ustawiony na tercji jest jedną ze struktur charakterystycznych dla funkcji subdominanty. Gdy zagramy na fortepianie dowolny trójdźwięk durowy z tercją w basie i tercję tę obniżymy, najlogiczniejszą spodzie­waną słuchowo kontynuacją będzie taka, w której trójdźwięk molowy na tercji byłby subdominanta dążącą do zamknięcia kadencji poprzez dominantę na tonice:

Przykład 148

P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Tak rozszerzony materiał dźwiękowy pozwala na poprowadzenie ba­su jako linii m e l o d y c z n e j . Z kolei melodyczność basu implikuje możli­wość wprowadzenia do niego dźwięków obcych, szczególnie: przejścio­wych, pomocniczych, a nawet opóźnień do tercji trójdźwięków — roz­szerzając materiał dźwiękowy do pełnej skali tonacji z ewentualnym za­stosowaniem chromatyki. Możliwość występowania w basie wielu dźwię­ków da nam obecnie szansę konstruowania zadań w ten sposób, aby dwa skrajne głosy — sopran i bas — przyjęły rolę głosów melodycznych, pozostających względem siebie w pewnej opozycji, ujawniającej się w przeciwnym kierunku ich ruchu, uzupełnianiu się rytmicznym i, co już stanowi wyższy kunszt prowadzenia tych melodii, w korespondencji motywicznej polegającej na przechodzeniu zwrotów melodycznych z jed­nego głosu do drugiego.

Prześledźmy przykład, ilustrujący możliwości konstruowania dwóch aktywnych melodycznie głosów — sopranu i basu. Zaprezentowany zosta­nie 8-taktowy okres muzyczny, przedstawiony w dwóch wersjach. Pierw­sza — to ukazanie przebiegu wyłącznie dwóch skrajnych głosów z zasto­sowaniem nut obcych. Druga — uproszczony (po usunięciu wszystkich nut obcych) przebieg tych głosów wraz z realizacją czterogłosową. Wersja druga umożliwia nam łatwy wgląd w następstwo funkcji i rozkłady akordów oraz ukazuje, jak prosto i oszczędnie mogą być w takim zadaniu poprowa­dzone głosy środkowe. Wersja pierwsza pozwala nam natomiast prześle­dzić cechy melodyczne głosów skrajnych:

3. W zakresie prowadzenia basu. Wraz z zastosowaniem! trójdźwięków triady w pierwszym przewrocie rozszerzają się znacznie] możliwości prowadzenia głosów, a szczególnie linii basu. Wnosi to bar­dzo istotną zmianę w naszym myśleniu harmonicznym. Dotychczas, przyj użyciu akordów w postaci zasadniczej bas spełniał wyłącznie rolę f u n d a m e n t a l n e j podstawy każdego z akordów i ograniczony był do trzech stopni skali. Obecnie w basie mogą pojawić się niemal wszystkie dźwięki skali, będące składnikami akordów (jedynie II stopień nie jest ani prymą, ani tercją żadnego z akordów triady).

PIERWSZY PRZEWRÓT TRÓJDŹWIĘKU 129

Strzałkami zaznaczone są ogólne kierunki przebiegu obu głosów — r u c h przeciwny w obu pierwszych odcinkach dwutaktowych i w 6. tak­

cie oraz ruch prosty w dół, prowadzący do rozładowania napięć me­

lodycznych i zakończenia (takty 7 -8) .

* * Dwoma typami klamer zaznaczono zwroty melodyczne przewijające się

przez oba głosy.

130 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Ostateczna realizacja czterogłosowa tego okresu powstałaby przez wprowadzenie do ujęcia pierwszego głosów środkowych z ujęcia drugiego. Jedynie w momentach kadencji w taktach 4. i 7. pożądane byłoby użycie podwójnego opóźnienia w dominancie, tworzącej kadencję zawieszoną (takt 4 ) oraz nuty przejściowej — cis w tenorze (w takcie 7) do prymy dominanty (co zostało zaznaczone w przykładzie).

Dotychczas poznaliśmy trzy argumenty, przemawiające za użyciem pierwszego przewrotu trójdźwięku, które są rozszerzeniem środków harmonicznych, lecz ich wykorzystanie jest pozostawione naszemu uznaniu. Istnieje jednak pewna czysto techniczna sytuacja w harmoni­zowaniu melodii, która możliwa jest do zrealizowania tylko przy użyciu przewrotów trójdźwięków.

Chodzi mianowicie o harmonizowanie takich zwrotów sopranu, w któ­rych przechodzi on z prymy jednego akordu na prymę drugiego lub podob­nie — z kwinty na kwintę. Jest rzeczą oczywistą, że harmonizowanie takich zwrotów za pomocą akordów bez przewrotów prowadziłoby do powstania między sopranem i basem równoległych (czy też przeciwrównoległych) oktaw w wypadku ruchu sopranu z prymy na prymę, lub równoległych (przeciwrównoległych) kwint przy ruchu sopranu z kwinty na kwintę. Dotychczas zwroty: pryma na prymę i kwinta na kwintę w przejściach sopranu były wykluczone, obecnie — stają się wykonalne i nieraz będziemy ich używać.

Zapoznajmy się z przykładami połączeń, w których sopran prze­chodzi z prymy na prymę lub z kwinty na kwintę:

P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 131

P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Podajemy dość dużo przykładów, aby umożliwić prześledzenie tech­niki połączeń różnych zestawień akordów w postaci zasadniczej i w pierw­szym przewrocie. Jest to o tyle ważne, że operując dotychczas akor­dami bez przewrotu mogliśmy ściśle opisać i zdefiniować sposoby połączeń, a wykonując połączenie w znany sposób zapewnialiśmy jego poprawność bez konieczności sprawdzania przebiegu poszczególnych głosów.

Obecnie różnorodność sytuacji w połączeniach akordów tak dalece się zwiększa, że praktycznie niemożliwe byłoby klasyfikowanie ich i wyli­czanie wszystkich schematów. Musimy więc przyjąć inną metodę postę­powania, polegającą na takim zrealizowaniu połączenia, jakie pozwala uniknąć niedozwolonych ruchów głosów. W tym celu musimy przypom­nieć sobie wyliczone już poprzednio (s.71) zabronione ruchy w po­jedynczych głosach oraz między głosami, i przy każdym połączeniu wykonywanym z użyciem akordu w pierwszym przewrocie uważać, aby nie przekraczać tych zakazów. Do wyliczonych już błędów dochodzą w przypadku użycia pierwszego przewrotu jeszcze dwa zastrzeżenia co do prowadzenia głosów:

1. Nie należy wchodzić skokiem sopranu z równoczesnym ruchem prostym w basie na współbrzmienia: oktawy i kwinty pomiędzy tymi skrajnymi głosami. Tego rodzaju ruch prosty na oktawę i kwintę nazy­wamy u k r y t y m i o k t a w a m i lub u k r y t y m i k w i n t a m i . Mogą one grozić w połączeniach trójdźwięków w pokrewieństwie kwinty przy przejściu z akordu w pierwszym przewrocie na akord zasadniczy. Wypadki takie zostały w przykładach zaznaczone jako złe, bez realizacji czterogłosowej.

2. Wielu autorów podręczników harmonii zabrania osiągnięcia ruchem prostym podwojonej kwinty akordu w pierwszym przewrocie (może ona być osiągnięta ruchem przeciwnym lub ubocznym). W naszych przykła­dach raz postąpiliśmy wbrew temu zakazowi, którego przestrzeganie nie

5 5 . wydaje się konieczne (trzecie połączenie T - D ) , oznaczając je: sic .

Musimy więc obecnie zdobyć nowe doświadczenia w łączeniu akor­dów, a prześledzenie przytoczonych przykładów, jak również analiza ostatniego zadania jest naszym pierwszym krokiem w swobodną tech­nikę połączeń. Równocześnie jednak mnogość przykładów może nieco zaciemnić uchwycenie pewnych prawidłowości, z których warto byłoby już teraz zdać sobie sprawę.

* sic — po łacinie: tak. Stosujemy w miejscach, gdzie wprowadzamy ce lowo jakąś swobodę , która mogłaby być poczytana za błąd i chcemy zaznaczyć , że jes teśmy świadomi dokonanego odstępstwa od zasady.

P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 133

r W praktyce okazuje się, że przy łączeniu akordów w pokrewieństwie kwinty, z przejściem sopranu 1-1 lub 5-5 wygodniej jest łączyć akord bez przewrotu z akordem w pierwszym przewrocie. Połączenie akordów w stosunku sekundy przy przejściu sopranu 1— 1 wygodniej jest wykonać wychodząc z subdominanty w pierwszym przewrocie i przejść na postać zasadniczą dominanty (zauważmy, że wówczas może mieć zastosowanie zasada ruchu przeciwnego z tym, że głosem idącym w górę jest sopran, a pozostałe głosy schodzą w dół). Jeżeli sopran idzie z kwinty sub­dominanty na kwintę dominanty, wygodniej jest realizować to połącze­nie wychodząc z subdominanty bez przewrotu i osiągając pierwszy przewrót dominanty lub posłużyć się oboma akordami w pierwszym przewrocie (przejście basu 3 — 3).

J

Na koniec zwróćmy jeszcze uwagę, że wiele z przytoczonych połączeń jest odwracalnych, o ile nie doprowadzają do ukrytych oktaw lub kwint oraz wyraźnie nielogicznego prowadzenia basu: np. D —T lub °S —T (nie rozwią­zane nuty prowadzące). Dominanta z tercją w basie przechodzi na tonikę opartą na prymie. Jeżeli bas skoczyłby z tercji dominanty na tercję toniki, powinno nastąpić po tym powtórzenie toniki z prymą w basie, by doko­nało się melodyczne rozwiązanie nuty prowadzącej.

D 3

T 3

Subdominanta na tercji przechodzi z zasady na dominantę, chyba że z potrzeb linii melodycznej basu wynikałaby konieczność następstwa toniki.

Opóźnienia w akordach w pierwszym przewrocie mogą pojawić się w ba­sie, gdyż na razie nie dwoimy tercji, więc nie grozi nam to, że opóźnienie t e g o składnika pojawiłoby się pod jego podwojeniem. Opóźnienia w górnych głosach dotyczą prymy lub kwinty. Niektórzy nauczyciele harmonii radzą wówczas, by unikać podwajania składnika, który jest aktualnie opóźniany, to znaczy, by przy opóźnieniu 9—8 i 7—8 dwoić kwintę, a przy opóźnieniu 6—5 j 4 _ 5 p r ymę. Wydaje się jednak, że takie unikanie dysonansu nie jest całkowicie słuszne, gdyż właśnie przy podwojeniu opóźnianego składnika (oczywiście podwojenie musi występować pod opóźnieniem i nie tworzyć Przejścia z sekundy na unison) uzyskujemy bardziej wyrazistą sytuację harmoniczną z jasno rozumianym dźwiękiem obcym.

134 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Przed rozwiązaniem przykładowego zadania z użyciem pierwszego przewrotu spróbujmy zwięźle podsumować rozważania o celowości za­stosowania tej postaci akordów.

Pierwszy przewrót trójdźwięku stosujemy dla: 1. osiągnięcia zmiany barwy w kierunku zwiększenia jej inten­

sywności, 2. modyfikacji siły oddziaływania funkcyjnego akordu — osłabienia

toniki, wzmocnienia subdominanty, 3. zmiany roli basu — ze stanowienia wyłącznie podstawy akordów

(bas fundamentalny) na linię melodyczną .kontrapunktującą" melodię sopranu,

4. umożliwienia wykonania połączeń akordów w pozycjach prymy lub kwinty.

Świadomość celowości używania wyżej wymienionych środków harmo­nicznych powinna jednak iść w parze ze spontanicznością wynikającą z własnych zdolności twórczych i z szukania indywidualnych rozwiązań.

Dany jest do harmonizacji sopran:

Przykład 153

p l E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 135

Przykład 155

Dobrze jest już w momencie podpisywania funkcji zaznaczyć te miejsca, w których użycie pierwszego przewrotu jest konieczne z po­wodu istnienia przejścia 1 — 1 lub 5—5 w sopranie, ewentualnie również te, w których przewrotu nie użyjemy ze względu na przejście 3—3 w sopranie. Ponieważ opracowywane zadanie ma 10 taktów i jest okresem o rozszerzonym następniku (przez powtórzenie całej kadencji w taktach 8, 9, 10), dobrze byłoby użyć na początku 8. taktu toniki w pierwszym przewrocie; zapobiegnie to zamknięciu harmonicznemu w niepożądanym miejscu (mocna kadencja na początku 8. taktu two­rzyłaby wrażenie dojścia do końca konstrukcji, gdy tymczasem melo­dia jeszcze się rozwija) i logicznie wprowadzi ostateczną kadencję. Szczegóły te zostały zaznaczone w poprzednim przykładzie.

Projektujemy teraz linię basu. Zdobywszy nieco wprawy w rozwią­zywaniu tego typu zadań, starajmy się te dwa etapy pracy nad zada­niem: dobór funkcji i projektowanie basu wykonywać równocześnie! Pamiętajmy, że najlepszym sprawdzianem, czy pisana melodia basu jest dobra, jest ciągłe jej śpiewanie, koniecznie w dłuższych fragmentach.

Proponowany przebieg basu „skontrapunktowany" z linią sopranu Przedstawia się następująco:

Najpierw dobieramy ciąg funkcji harmonicznych w taki s p o s ó b , jak t o i czyniliśmy rozwiązując dotychczasowe zadania:

136 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Przykład 156

Wypełniamy teraz głosy środkowe starając się prowadzić je jak naj­bardziej ekonomicznie — najbliższą drogą. W nielicznych miejscach, gdzie łączymy ze sobą akordy bez przewrotów stosujemy dotychczasowe typy połączeń.

P I E R W S Z Y P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU - Z A D A N I A 1

138 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Drugi przewrót trójdźwięku

O trójdźwięku mówimy, że jest w drugim przewrocie, gdy ustawiony jest na kwincie. W akordzie w tym przewrocie dwoimy z reguły kwintę (ewentualne podwojenie prymy będzie pokazane później — przykład 377) i dzięki temu rozkład trzech głosów górnych może być taki sam, jak w akordach w postaci zasadniczej. Powraca więc tutaj pojęcie układu skupionego lub rozległego, a cały rozkład akordu bez przewrotu różni się od akordu w drugim przewrocie tylko składnikiem występującym w basie. Akord w drugim przewrocie określa się w oznaczeniach funkcyjnych cyfrą 5 pod symbolem funkcji.

DRUGI P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 139

O ile pionowy rozkład trójdźwięku w drugim przewrocie nie przed­stawia żadnego problemu, to stosowanie tej postaci akordu obwarowane jest wieloma zastrzeżeniami. Skąd biorą się te zastrzeżenia, będące w praktyce dużym ograniczeniem użycia trójdźwięku w drugim przewrocie?

Zwróćmy uwagę, że pojawiły się dwie identyczne dźwiękowo struk­tury współbrzmieniowe o różnym znaczeniu funkcyjnym. Chodzi tu o rów­noważność dźwiękową akordów T i Di lub — ogólnie — równoważność trójdźwięku w drugim przewrocie z trójdźwiękiem leżącym o kwintę wyżej i mającym opóźnienie ^ " ^ .

Musimy się zastanowić, w jakich warunkach rozpatrywana struktura będzie słyszalna jako drugi przewrót trójdźwięku, a w jakich — jako trój­dźwięk z podwójnym opóźnieniem; pozwoli to nam na sformułowanie zasad użycia trójdźwięku w drugim przewrocie.

Postąpimy tu w ten sposób, że najpierw uświadomimy sobie jeszcze raz znane nam już charakterystyczne cechy podwójnego opóźnienia 4 _ 3 , a następnie przez znalezienie cech przeciwnych określimy, jakim wa­runkom powinno odpowiadać użycie tej struktury jako drugiego prze­wrotu trójdźwięku.

Przypomnimy zatem cechy charakterystyczne opóźnienia 4 _ 3 : 1. występuje ono na mocnej części taktu, 2. ma tendencję do wydłużenia wartości nut opóźniających (te dwie

cechy są cechami opóźnień w ogóle), 3. jest strukturą charakterystyczną dominanty (jest to cecha swo­

ista opóźnienia Wobec tego, aby akord ten nie był słyszany jako opóźnienie 4 _ 3 ,

lecz rozumiany jako drugi przewrót trójdźwięku powinien: 1. ukazywać się na słabej części taktu, 2. być akordem o krótkim czasie trwania, 3. być użytym tak, by nie powodował zatrzymania na sobie uwagi

słuchacza, gdyż skupienie uwagi na tym akordzie powodowałoby usły­szenie go jako podwójnego opóźnienia.

Dwa pierwsze punkty nie wymagają wyjaśnienia. Punkt trzeci natomiast jest jedynie ogólną wskazówką i wymaga dokładniejszego sprecyzowania,

140 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

jak należy postępować, by trójdźwięk w drugim przewrocie stał się niemal niezauważalny.

Przedstawimy tu kilka możliwych rozwiązań, stanowiących zarazem wypracowane w technice kompozytorów całościowe zwroty, w jakich naj­częściej pojawia się drugi przewrót trójdźwięku.

Najbardziej charakterystyczny z tych zwrotów powstaje przez wprowadzenie nut przejściowych i nuty pomocniczej pomiędzy trójdźwięk w postaci zasadniczej a jego powtórzenie w pierwszym przewrocie. Prześledźmy na przykładzie nutowym, jak można wyprowadzić to ujęcie:

Wyjściowym zwrotem jest powtórzenie akordu c-e-g (interpretowa­nego jako tonika w C-dur) — takt A. Dwa skrajne głosy tego powtórze­nia poruszają się skokami tercji, można więc wprowadzić pomiędzy te skoki nuty przejściowe poruszające się względem siebie ruchem prze­ciwnym i tworzące współbrzmienie oktawy — takt B. Współbrzmienie pionowe na drugiej ćwierćnucie tego taktu zawiera już dwa składniki

1 2

dominanty: prymę — g i podwojoną kwintę — d i d . Aby współbrzmie­nie to pokryło się ze zbiorem dźwięków akordu g-h-d, wystarczy tylko dodać, jako nutę pomocniczą do podwojonej prymy toniki, dźwięk h — takt C. Interpretacja całego zwrotu może być teraz dwojaka: możemy uznać go za powtórzenie toniki z zastosowaniem nut obcych, możemy też, biorąc pod uwagę wszystkie powstające tu pionowe zestawienia dźwięków, określić całe przejście jako następstwo: T - D - T — takt D.

Dwuznaczność omawianego zwrotu jest właśnie tym, co pozwala jakby „ukryć" akord w drugim przewrocie, sprawić, by jego istnienie było w pewnej mierze wątpliwe, czyli użyć go tak, aby uwaga słuchacza nie zatrzymała się na nim. W związku z tym, że tak użyty akord w drugim przewrocie może być interpretowany jako przejście, będziemy go nazywać a k o r d e m p r z e j ś c i o w y m . Cały omawiany zwrot jest odwracalny, to znaczy, że możemy wyjść z toniki w pierwszym przewrocie i dojść przez dominantę w drugim przewrocie do toniki ustawionej na prymie. Można go również zastosować w zestawieniu funkcji: S - T - S lub S - T - S , z tym, że jeżeli zagramy go bez kontekstu (samo trzyakordowe przejście) usłyszymy w nim raczej funkcje: T-D-T, a zatem zwrot ten można uznać za bardziej charakterystyczny dla tego ostatnio wymienionego zestawienia funkcyjnego.

DRUGI P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 141

Przeanalizujmy szereg przykładów użycia trójdźwięku w drugim prze­wrocie jako akordu przejściowego, zwracając uwagę, że zawsze jeden z gło­sów wyższych porusza się ruchem przeciwnym do basu (przechodząc przez podwojoną kwintę dominanty) tworząc z nim tzw. g ł o s y z w i ą z a n e . 2 pozostałych głosów zawsze jeden stoi jako nuta wspólna, a jeden wychyla się o sekundę w dół i powraca na nutę wyjściową. Głosy związane wyróż­nione są kreskami ukazującymi ich przeciwny kierunek ruchu.

Możemy stworzyć pewną odmianę omówionego modelu użycia trój-dźwięku w drugim przewrocie jako akordu przejściowego. Odmiana ta po­lega na tym, że bas — osiągnąwszy kwintę trójdźwięku w drugim przewro­cie — powraca na nutę wyjściową, tworząc zwrot wychylenia o sekundę i po­wrotu; głos związany jest wówczas wychyleniem w przeciwnym kierunku do basu.

[ft-zj/Wad 162

W tonacji molowej możliwe jest identyczne wykorzystanie D i T jako akordów przejściowych.

Innym sposobem „dyskretnego" użycia trójdźwięku w drugim prze­wrocie jest osiągnięcie go przez wychylenie dwóch górnych nut po­mocniczych do tercji i kwinty trójdźwięku w postaci zasadniczej:

r K Z t W K O I Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Przykład 163

W tym wypadku powstały pion harmoniczny możemy usłyszeć jako słabiej reprezentowaną subdominantę lub też — jedynie jako pomocnicze nuty przetrzymanego akordu tonicznego. W związku z tym, że trójdźwięk w drugim przewrocie powstał z nut pomocniczych, tak użyty drugi przewrót trójdźwięku nazywamy a k o r d e m p o m o c n i c z y m . Jako akord pomocniczy może być użyta również tonika w drugim przewrocie, poprzedzona dominantą bez przewrotu i powracająca na nią.

Przykład 164

Gdy zagramy któryś z przykładów akordu pomocniczego bez kon­tekstu (najlepiej przetransponować go do innej tonacji), przekonamy się, że będziemy go słyszeć raczej jako następstwo: T - S - T , to jest jako zwrot plagalny, niż jako następstwo D - T - D , gdyż akordu tonicznego nie słyszymy tu jako rozwiązanie dominanty. Takie słyszenie funkcji w oma­wianych zwrotach jest bardzo łatwe do wytłumaczenia: po pierwsze — rolę akordu odniesienia (a więc toniki) przyjmuje na siebie akord w posta­ci zasadniczej, po drugie — osiągnięcie trójdźwięku w drugim przewrocie w przejściu z mocnej na słabą część taktu nie sprzyja rozumieniu go ja­ko rozwiązania dominanty na tonikę.

W praktyce z tak użytym akordem w drugim przewrocie spotykamy się najczęściej przy okazji wystąpienia w utworach muzycznych nut pe­dałowych*. Przy dłużej przetrzymywanych nutach pedałowych przebieg

Nutą pedałową nazywa się dźwięk, zwykle ukazujący się w basie i t r w a ­jący jakby bez względu na rozgrywający się przebieg harmoniczny. Nazwa p o ­chodzi stąd, ż e w organach jest on grany na klawiaturze nożnej — pedale.

DRUGI P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 143

funkcyjny tłumaczy się niejako autonomicznie, ponad nutą basową, która z kolei określa najbardziej ogólny układ następstw funkcyjnych. Przy­pomnijmy sobie, że takie użycie stojącej nuty tonicznej w basie zapro­ponowaliśmy w przykładzie 52 na s. 58. Obecnie proponujemy przeana­lizowanie przykładu z użyciem nut pedałowych: dominantowej i tonicznej. Na ogólny przebieg kadencji T - S - D - T nakładają się częstsze zmiany akordów, których rozumienie może być wieloznaczne: bądź jako realnie ukazujących się funkcji — toniki (takty 3 i 4 ) i subdominanty (takt 6 ) , bądź jako opóźnień do trójdźwięków, których pryma jest aktualnie nutą ba­sową. Zwróćmy uwagę, że przy nutach pedałowych ewentualne trójdźwięki w drugim przewrocie mogą znaleźć się na mocnych częściach taktu.

Ostatnim typowym sposobem użycia trójdźwięku w drugim przewro­cie jest wejście (i wyjście) z powtórzenia tego samego akordu w innym przewrocie, czyli przez „figurację" basu, polegającą na jego pochodzie po rozłożonym akordzie. Pozostałe głosy mogą wówczas pozostawać lub skakać na inne składniki, należy jednak dbać o to, by podwojona kwinta trójdźwięku w drugim przewrocie nie była osiągana ruchem prostym. Warto też uświadomić sobie, że w wypadku, gdy drugi przewrót nastę­puje z powtórzenia akordu bez przewrotu, trzy głosy górne mogą po­zostać bez ruchu.

P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

Poznaliśmy trzy zasadnicze konfiguracje umożliwiające użycie trójdźwię­ku w drugim przewrocie, które zapewniają mu na tyle dyskretne zaistnienie, że nie przeradza się on w podwójne opóźnienie trójdźwięku leżącego o kwin­tę wyżej:

/. użycie drugiego przewrotu jako akordu przejściowego (w tej konfigu­racji najczęściej pojawia się dominanta w drugim przewrocie),

2. użycie go jako akordu pomocniczego (najczęściej dotyczy to sub­dominanty w drugim przewrocie),

3. użycie ciągu powtórzeń akordu z basem przechodzącym po skład­nikach akordu z kwintą włącznie.

J

Przy tej okazji trzeba zaznaczyć, że w wielu podręcznikach nauki har­monii użycie drugiego przewrotu trójdźwięku potraktowane jest dużo swo­bodniej. Kiedy porównamy jednak podręcznikowe omówienia ze stosowa­niem drugiego przewrotu przez kompozytorów w utworach muzycznych, trudno oprzeć się wrażeniu, że ci ostatni — w porównaniu z autorami podręczników — byli dużo bardziej powściągliwi i rygorystyczni w swych rozwiązaniach. Jest to tym dziwniejsze, że na wstępnym etapie nauki har­monii właśnie od uczniów żąda się maksymalnej poprawności i dyscypliny. W związku z tym zalecić należy dużą ostrożność w stosowaniu drugiego przewrotu trójdźwięku. Właściwie najlepiej stosować go tylko tam, gdzie widzimy możliwość wprowadzenia pełnej konfiguracji którejś z poprzednio omówionych formuł.

W pewnych wypadkach możemy zdecydować się jednak na łączenie tych wzorów ze sobą, to znaczy — wejść na drugi przewrót jedną z omó­wionych dróg, a wyjść inną, pod warunkiem jednak, że sam trójdźwięk w drugim przewrocie pozostanie „ukryty" i nie będzie zwracać uwagi.

Pozostaje jeszcze problem zastosowania dźwięków obcych w akor­dach drugiego przewrotu. W związku z tym, że pojawienie się dźwięków obcych, a szczególnie opóźnień, zawsze podkreśla akord, w którym one występują, wprowadzanie ich do trójdźwięku w drugim przewrocie musi być bardzo ostrożne i ograniczone. Kilka wybranych przykładów użycia opóźnień i nut przejściowych może zilustrować sposób ich delikatnego wprowadzenia do trójdźwięku w drugim przewrocie:

DRUGI P R Z E W R Ó T TRÓJDŹWIĘKU 145

Zastosowanie drugiego przewrotu w pełnym 8-taktowym, tym razem bardzo prosto napisanym zadaniu zostaje przedstawione dla przeprowa­dzenia własnej analizy przez czytelnika:

Przykład 168

Zadania 10. Zharmonizować następujące melodie

W tonacjach durowych:

146 P R Z E W R O T Y T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W

V STRUKTURY CHARAKTERYSTYCZNE DOMINANTY I SUBDOMINANTY

Dominanta septymowa

Już od dawna znamy pojęcie charakterystycznej struktury, stosowanej dla wyróżnienia tych specyficznie brzmiących akordów, które posiadają właściwości kojarzenia się w naszym odczuciu z konkretną funkcją harmo­niczną. Dzięki temu jesteśmy w stanie usłyszeć określone funkcjonowanie akordu bez kontekstu. Jest rzeczą oczywistą, że takie kojarzenie brzmienia z funkcją jest wynikiem naszego rozumienia języka muzycznego, a przede wszystkim jego znaków. Dla kogoś wychowanego w innej kulturze muzycz­nej nie byłoby to możliwe.

Dotychczas poznane struktury charakterystyczne: dominanty — D 4 i sub­dominanty — S były jednak stosunkowo słabe (szczególnie molowy trój­dźwięk na tercji jest zaledwie sugestią funkcji subdominanty). Obecnie po­znamy struktury charakterystyczne funkcji w ich najbardziej reprezen­tatywnych postaciach.

Chyba najwyraźniejszą strukturą charakterystyczną dominanty jest trój­dźwięk durowy z septymą małą, określany jako d o m i n a n t a s e p t y m o ­wa (w symbolu — D 7 ) . Jest to czterodźwięk, będący rozbudowaniem trójdźwięku przez dodanie jeszcze jednej tercji stanowiącej małą septymę liczoną od prymy. Akord dominanty septymowej posiada, podobnie jak trójdźwięk durowy, swoje uzasadnienie akustyczne: znajdujemy go jako cztery kolejne tony szeregu harmonicznego — od czwartego do siódmego.

Przykład 169

Akord dominanty septymowej jest akordem dysonansowym, gdyż za­wiera dwa współbrzmienia z kategorii dysonansów:

148 S T R U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

1. septymę małą pomiędzy prymą i septymą, która w innych ustawie­niach akordu może zmienić się w swój przewrót — sekundę wielką;

2. kwintę zmniejszoną pomiędzy tercją i septymą, ewentualnie jej prze­wrót — kwartę zwiększoną.

Teraz po raz pierwszy wejdzie w nasze użycie akord, który uznamy za dysonansowy w jego pierwotnej, wyjściowej postaci. Fakt ten wniesie bardzo istotną zmianę w jego traktowaniu. Powstanie bowiem sytuacja różna od tej, jaką było pojawianie się współbrzmień dysonansowych na skutek wprowadzania dźwięków obcych. Przy dźwiękach obcych dyso­nans wynikał z przebiegu melodycznego i jego rozwiązanie było rozwią­zaniem pojedynczej nuty — dysonującego dźwięku obcego, co nie wpły­wało na sposób łączenia akordów. W wypadku dominanty septymowej chodzi natomiast o — w pełnym tego słowa znaczeniu — dysonans harmoniczny, dysonans właściwy strukturze pionowej i z tą strukturą zespolony. W związku z tym, że każde współbrzmienie dysonansowe dąży do rozwiązania w charakterystyczny dla siebie sposób, przejście z dominanty septymowej na tonikę (która na razie jest jedynym mo­żliwym następstwem po D ) jest w dużej mierze zdeterminowane.

Znajduje to odbicie .w przyjętej terminologii: mówimy, że ł ą c z y m y ! lub p r o w a d z i m y tonikę na subdominantę, subdominantę na dominantę, nawet — dominantę na tonikę. Natomiast w wypadku dominanty septy­mowej (i innych akordów dysonansowych) mówimy, że r o z w i ą z u j e ­my dominantę septymową na tonikę. Praktycznie znaczy to, że w prze­ciwieństwie do p o ł ą c z e ń między trójdźwiękami, gdzie mieliśmy znaczną swobodę wyboru drogi przejścia między akordami, w r o z w i ą z a n i u akor­du dysonansowego musimy poddać się konieczności poprowadzenia głosów tak, by rozwiązać wszystkie zawarte w akordzie interwały dysonansowe.

Kwestię rozwiązania dominanty septymowej rozpoczynamy więc od analizy możliwości rozwiązania występujących w niej interwałów dyso­nansowych. Jak stwierdziliśmy poprzednio, chodzi tu o dwa interwały: septymę małą i kwintę zmniejszoną. Ich rozwiązania w C-dur lub c-moll przedstawiają się następująco:

Przykład 170

1. septymą mała rozwiązuje się „do środka": może ona przejść ru­chem ubocznym na sekstę wielką lub małą (w zależności od trybu to­nacji) oraz ruchem przeciwnym na wielką lub małą tercję (ewentualnie — czystą kwintę),

2. kwinta zmniejszona rozwiązuje się wyłącznie- ruchem przeciwnym „do środka" na tercję wielką lub małą.

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A

Przewroty wyżej wymienionych dysonansów: sekunda wielka (przewrót septymy małej) i kwarta zwiększona (przewrót kwinty zmniejszonej) roz­kazują się na przewroty wskazanych powyżej konsonansów:

przykład 171

To oczywiste i na pozór banalne stwierdzenie wykazuje jednak, że ożliwe jest dowolne przestawianie składników dominanty septymowej

i że składniki dysonujące rozwiązują się zawsze w tym samym kierunku, dochodząc do durowej lub molowej toniki (z różnych możliwych rozwią­zań omawianych interwałów dysonansowych zostały uwzględnione przede

szystkim te, które mogą zaistnieć w następstwie D7 —T, inne — ujęte w nawias kwadratowy — na razie pomijamy).

Zestawiając rozwiązania dysonansów dominanty septymowej z ruchem jej składników, wynikającym z tych rozwiązań, stwierdzamy, że:

1. septymą dominanty septymowej rozwiązuje się o sekundę w dół (w trybie durowym o sekundę małą, w molowym — wielką),

2. tercja dominanty septymowej rozwiązuje się o sekundę w górę (w obu trybach małą),

3. pryma dominanty septymowej może pozostać lub skoczyć o kwar­tę w górę czy kwintę w dół.

Ponieważ dominanta septymowa jest czterodźwiękiem, ustawiając ją w fakturze czterogłosowej nie musimy dwoić żadnego składnika. Napi­szmy więc akord D 7 bez przewrotu w fakturze czterogłosowej i rozpa­trzmy jego rozwiązanie:

Przykład 172

Dominantę septymowa ustawiliśmy w pozycji kwinty i rozwiązaliśmy jej septymę i tercję, gdyż poprowadzenie tych składników jednoznacznie wynika z przeprowadzonej poprzednio analizy rozwiązania dysonansów. Zastanówmy się obecnie, jak poprowadzić dwa pozostałe głosy.

150 STRUKTURY C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Pryma w basie nie może w żadnym wypadku pozostać, gdyż tonika byłaby wówczas w drugim przewrocie, co zupełnie przekreśliłoby efekt rozwiązania dominanty na tonikę. Bas m u s i zatem skoczyć na prymę toniki. Pozostaje do poprowadzenia kwinta dominanty septymowej. Okazuje się, że i ona musi być poprowadzona w określony sposób — mianowicie zejść o sekundę w dół. Wynika to z naszego sposobu słyszenia: wystarczy zagrać na fortepianie poprzednio napisany akord D 7 lub zaśpiewać g 0

pionowo, by wysłyszeć, że nuta d2 wyraźnie dąży do przejścia na c2

Dodatkowym argumentem za takim przejściem kwinty dominanty jest fakt, że prowadząc ją na inny składnik toniki popełnilibyśmy błąd techniczny: idąc o sekundę do góry zdwoilibyśmy w tonice tercję, skacząc w dół na kwintę toniki poprowadzilibyśmy skrajne głosy w równoległych (ewentualnie — prze­ciwrównoległych) kwintach. Tak więc widzimy, że rozwiązanie dominanty septymowej bez przewrotu doprowadziło do uzyskania niepełnej toniki.

Przykład 173

Akord dominanty septymowej posiada trzy przewroty: 1. pierwszy przewrót — gdy akord oparty jest na swej tercji (tercja

umieszczona jest w basie), 2. drugi przewrót — gdy w basie umieszczona jest kwinta akordu, 3. trzeci przewrót — gdy w najniższym głosie występuje septymą akordu.

1 W odróżnieniu od trójdźwięków durowego i molowego, w użyciu prze- \

wrotów dominanty septymowej nie ma żadnych ograniczeń. Dzięki temu, I że akord ten posiada bardzo silną strukturę charakterystyczną, nie ma j najmniejszej obawy zaistnienia dwuznaczności jego funkcjonowania, która | to dwuznaczność była przyczyną ograniczeń użycia drugiego przewrotu \ trójdźwięku.

Przeanalizujmy przykładowe rozwiązania dominanty septymowej w róż nych jej ustawieniach i przewrotach:

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A

Przykład 174

Jeśli chodzi o rozkład akordu D w czterogłosie, to obowiązują nas zwy­kłe kryteria nieprzekraczania odległości oktawy pomiędzy trzema górnymi głosami, a praktycznie w czterodźwięku septymowym bez zdwojeń — odle­głości septymy. Należy zwrócić jedynie uwagę na pewną specyficzną cechę brzmieniową trzeciego przewrotu. Przyzwyczailiśmy się rozkładać akord najczęściej w ten sposób, by odległość między basem a tenorem była wię­ksza od odległości między pozostałymi górnymi głosami (pamiętamy, że genezę takich proporcji między dźwiękami akordu widzieliśmy w naturalnym ~zeregu tonów harmonicznych). W wypadku jednak trzeciego przewrotu dominanty septymowej (i innych akordów septymowych) niskie położenie septymy daje ostre i nieprzyjemne brzmienie akordu, eksponując jego dyso­nansowy charakter. Jeżeli z jakichś powodów chcemy uzyskać bardzo dyso­nansowe brzmienie dominanty, możemy umieścić septymę nisko w basie; normalnie jednak, gdy wolimy otrzymać czyste brzmienie i wyraźną funkcję dominantową akordu, septymę w basie dajemy możliwie wysoko i blisko tenoru, tak, jak w dwóch ostatnich przykładowych połączeniach. Aby prze­konać się o różnicy brzmienia spowodowanej wyższym lub niższym położe­niem septymy w basie, wystarczy zagrać na fortepianie następujące dwa ustawienia dominanty septymowej w trzecim przewrocie:

Przykład 175

Powróćmy teraz do przykładu 174, aby prześledzić ruch składników w rozwiązaniu dominanty septymowej na tonikę. Stwierdzimy, że — nie­zależnie od przewrotu i ustawienia — sposób rozwiązywania składników D 7 był stale jednakowy: septymą. i tercja podążały zawsze (zgodnie 2 rozwiązaniem tworzącego się między nimi dysonansu) odpowiednio W dół i w górę, kwinta (zgodnie z właściwym jej ciążeniem) - w dół, zaś pryma dominanty septymowej pozostawała jako dźwięk wspólny.

152 S T R U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Wynikająca z rozwiązania dominanty septymowej w przewrotach tonika była

akordem pełnym, z tym, że po trzecim przewrocie D 7 następowała, oczy wiście, tonika w pierwszym przewrocie. Jak widzimy, różnica między roz wiązaniem D 7 bez przewrotu i w przewrotach polega na tym, że pryma do minanty septymowej znajdująca się w basie musi skoczyć na prymę toniki natomiast pryma umieszczona w dowolnym z trzech pozostałych głosó może przy rozwiązaniu na tonikę pozostać jako nuta wspólna.

Kompilacją poniekąd tych dwóch postaci dominanty septymowej jes jeszcze jeden, często stosowany sposób jej ustawienia — jako akordu be przewrotu z podwojoną prymą (co z konieczności eliminuje z niego kwintę) Jest to dominanta septymowa n i e p e ł n a , której rozwiązanie doprowadź nas do toniki p e ł n e j , gdyż podwojona pryma dominanty septymowe będzie mogła pozostać jako nuta wspólna z kwintą toniki.

Przykład 176

W odróżnieniu od dominanty septymowej niepełnej, D7 bez przewrotu z kwintą nazywamy p e ł n ą . Wiemy wówczas, że chodzi o postać zasad­niczą dominanty septymowej, gdyż w przewrotach używa się jej najczęściej jako pełną, więc rozróżnienie pełna — niepełna nie miałoby sensu.

Rozróżniamy więc trzy, ważne ze względu na rozwiązanie, sposoby ustawienia D :

1. dominanta septymowa p e ł n a (bez przewrotu) — rozwiązująca się na tonikę n i e p e ł n ą ,

2. dominanta septymowa w dowolnym p r z e w r o c i e — rozwiązu­jąca się na tonikę p e ł n ą ,

3. dominanta septymowa n i e p e ł n a (bez przewrotu) — rozwią­zująca się na tonikę p e ł n ą .

Możemy jeszcze raz zestawić kierunki rozwiązania poszczególnych składników dominanty septymowej z tym, że prymę rozpatrzymy pod­wójnie: jako prymę umieszczoną w basie (basową) lub umieszczoną w jednym z głosów górnych (nie-basową). Zaznaczymy sposób rozwią­zania składników: przejście o sekundę do góry lub w dół — strzałkami, pozostawienie jako nuty wspólnej — łukiem, skok — strzałką ukośną:

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A 153

Wspomnieliśmy już, że ustawienie dominanty septymowej determinuje postać następującej po niej toniki. W praktyce technika rowiązywania D 7 musi być opanowana bardzo biegle, gdyż — jak się przekonamy — wielokrotnie bę­dzie nam to potrzebne. Trzeba sobie wyraźnie uświadomić, że dobre opano­wanie rozwiązania dominanty septymowej nie polega tylko na tym, by prawi­dłowo poprowadzić składniki D7 „czekając", jaka postać toniki wyniknie z tego rozwiązania, lecz na tym, by akord dominanty septymowej ustawić z myślą o osiągnięciu — w wyniku jego rozwiązania — pożądanego rozkładu toniki. Innymi słowy, rozwiązanie D 7 trzeba umieć z góry przewidzieć i objąć w tym jrzewidywaniu od razu oba akordy: akord dominanty septymowej i będącej 2j rozwiązaniem toniki.

Z wymienionych poprzednio trzech sposobów ustawienia D 7 najmniej korzystna wydaje się dominanta septymowa pełna (w domyśle — bez prze­wrotu), gdyż doprowadza ona do toniki niepełnej. Może to być niekiedy dobre, gdy potrzebna jest nam właśnie taka postać toniki ze względu na następne połączenie. Może być nawet typowe — np. na końcu konstrukcji harmonicznej w kadencji zamykającej. Często jednak może stać się bardzo niewygodne, ponieważ większość połączeń wykonywana jest pomiędzy akordami pełnymi.

r Lepiej zatem w przebiegu konstrukcji harmonicznej ustawiać domi-I nantę septymowa w przewrocie lub jako akord niepełny, by zapewnić ! so6/'e pełną postać następującej po niej toniki.

Dla nabycia pewnej wprawy w rozwiązywaniu dominanty septymowej wykonajmy następujące ćwiczenie: dla danego rozkładu toniki napiszmy wszystkie rozwiązujące się na nią ustawienia dominanty septymowej.

Jako przykład weźmiemy następujący akord:

Przykład 177

154 S T R U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I s

Jest to akord e-g-h, któremu z założenia przypisujemy funkcję toniki, określa więc tonację e-moll. Dominantą septymowa w tej tonacji jest czterodźwięk: li-dis-fis-a. W związku z tym, że akord e° jest rozłożony jako pełny w postaci zasadniczej, może być on rozwiązaniem D 7 niepełnej lub w przewrocie: pierwszym albo drugim. Możemy więc wyobrazić sobie trzy rozkłady akordu h-dis-fis-a, których rozwiązaniem będzie podany poprzednio akord e-g-h.

Oto te akordy dominanty septymowej:

Rozwijając nasze ćwiczenie, wyobraźmy sobie jeszcze akordy domi­nant septymowych rozwiązujących się na następujące toniki:

Przykład 179

/ ? T M I - O l

1 / \ l o r 1 O l

1 V j

r

r

1 r v ot 1*1 . 0 3 f / 0 1

Pierwszy akord określa tonację Des-dur. Jest on ustawiony w pierw­szym przewrocie, co wymaga ustawienia doprowadzającej do niego domi­nanty na septymie. Ze względu na to, że pryma toniki może być rozwiąza­niem tercji lub kwinty dominanty, te dwa składniki muszą być rozmieszczone w sopranie i tenorze, dając dwie możliwości ustawienia dominanty septymowej.

Drugi akord, określający tonację A-dur, jest niepełny, więc dominanta, której byłby on rozwiązaniem, powinna być akordem pełnym:

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A

Ćwiczenie:

Napisać, grać na fortepianie i ustawiać w wyobraźni wszystkie moż­liwe rozkłady akordów dominant septymowych, które rozwiązałyby się na następujące akordy uznane za toniki:

Przykład 181

Dotychczas rozważaliśmy ścisły sposób rozwiązania czterodźwięku septymowego, najbardziej konsekwentny z punktu widzenia rozwiązywania dysonansów i zadośćuczynienia ciążeniu nut prowadzących. Istnieją jednak sytuacje, w których rozwiązanie dominanty septymowej można przeprowa­dzić nieco inaczej. Załóżmy, że dla celów brzmieniowych potrzebna jest nam tonika w pierwszym przewrocie z nisko położonym basem. Na przykład:

Przykład 182

W zasadzie dominanta septymowa, prowadząca na tak rozłożony akord, powinna być ustawiona na septymie; równocześnie jednak chcielibyśmy uniknąć niekorzystnego brzmienia dominanty z tak nisko położoną septymą. W tym wypadku lepiej byłoby ustawić dominantę na prymie, natomiast sep­tymę rozwiązać swobodnie, to znaczy poprowadzić ją o sekundę w górę (zapamiętajmy, że jest to jedyna alternatywa rozwiązania septymy — jaki­kolwiek skok z niej jest niemożliwy). Przy rozwiązaniu septymy w górę grożą nam jednak równoległe kwinty, gdyby tercja znalazła się w niższym głosie niż septymą i rozwiązała się w górę. Swobodne rozwiązanie septymy wymaga więc takiego ustawienia D , by septymą była położona pod tercją. Nasze rozwiązanie można napisać następująco:

. i l ' K I 5 I T > - A l V t U I S

Przykład 183

Swobodne rozwiązanie septymy będzie mieć miejsce również wów­czas, gdy po dominancie septymowej w pozycji prymy lub kwinty pojawi się tonika w pozycji tercji. W pierwszym wypadku dominanta septymowa może mieć postać akordu niepełnego lub w drugim przewrocie, w dru-j gim wypadku — akordu pełnego. Za każdym razem tercja musi się zna­leźć pod septymą. Łatwo zorientować się, że w rozwiązaniu zawsze dojdziemy do akordu toniki w układzie skupionym.

Ogólną zasadę swobodnego rozwiązania septymy można streścić w następujący sposób:

Swobobodnę rozwiązanie septymy, to jest — poprowadzenie jej o sekundę w górę, może być zastosowane, gdy:

1. następująca po D 7 tonika jest w pierwszym przewrocie lub w pozycji tercji, to jest wówczas, gdy tercja toniki pojawić się ma w którymś z głosów skrajnych,

2. w ustawieniu dominanty septymą znajduje się pod tercją.

Jeszcze dalej posunięta swoboda rozwiązania dominanty septymowej ma miejsce wówczas, gdy D 7 w pozycji septymy przechodzi na tonikę w pozycji kwinty. Jest to bardzo rzadki wypadek, który występuje tylko wtedy, gdy siły wytworzone przez przebieg melodyczny są tak duże, że przezwyciężają ciążenia harmoniczne*. W takim wypadku tercja dominanty,

* Przykładem takiego przełamania ciążeń harmonicznych p rzez nag ro ­madzoną energię melodii jest dojście do kulminacji I tematu I częśc i Sonaty fortepianowej f-moll op. 2 nr 1 L. van Beethovena (takt 7 ) .

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A

znajdując się pod septymą, będzie musiała rozwiązać się również swo­bodnie, skacząc w dół na kwintę toniki. Przy wynikającym z tych ruchów podwojeniu kwinty toniki, racjonalne wydaje się użycie jej w pierwszym przewrocie, co równocześnie czyni zadość pierwszemu warunkowi po­przednio podanej zasady.

Proponowane rozwiązanie technicznie poprawne, chociaż z dwoma swobodnie rozwiązanymi składnikami, wyglądałoby następująco:

Dosyć długo rozważaliśmy technikę rozwiązywania dominanty septymo­wej na tonikę, gdyż — jeszcze raz to podkreślmy — umiejętność ta będzie nam w przyszłości ogromnie potrzebna. Obecnie zastanowimy się nad celowością stosowania dominanty septymowej w konstrukcjach harmonicz­nych. Jak stwierdziliśmy na początku, dodanie septymy małej do trójdźwię­ku dominantowego tworzy bardzo wyrazistą strukturę charakterystyczną, a więc wyraźnie wzmacnia funkcjonowanie takiego akordu jako dominanty. Celowe jest więc użycie D 7 w tych miejscach, w których chcemy funkcję dominanty podkreślić, to jest wzmóc jej ciążenie ku tonice.

W praktyce septymą tak dalece zrosła się z akordem dominanty, że każda występująca w przebiegu harmonicznym dominanta może mieć postać akordu septymowego, a wybór między zastosowaniem trójdźwięku czy cz te-rodźwięku septymowego często bardziej zależy od pożądanych w danym miejscu cech brzmieniowych niż funkcyjnych. W związku z tym, że postać septymowa akordu dominanty jest funkcyjnie mocniejsza, a brzmieniowo bardziej nasycona od postaci czystego trójdźwięku, unikamy przy powta­rzaniu dominanty następstwa: D7-J>D. Przeciwnie, często spotykamy się w utworach z taką kolejnością, że najpierw pojawia się dominanta repre­zentowana przez trójdźwięk, a następnie dodana zostaje do niego septymą. Zwróćmy uwagę, że tak wprowadzanej septymy używaliśmy już w zadaniach Wielokrotnie. Ukryta była ona pod postacią nuty przejściowej pomiędzy Prymą dominanty a tercją toniki, np.:

IDO STRUKTURY CH/ ' S T Y C Z N E D I S

Przykład 186

Podane tu zostały trzy opisy funkcyjne: 1. dawny — uznający septymę za dźwięk przejściowy (bez cyfry), 2. wyróżniający dwa piony akordowe dominanty: trójdźwięk i cztero-

dźwięk jako powtórzenie funkcji, 3. najczęściej stosowany, w którym traktujemy przejście g — f jako

późniejsze dodanie składnika septymy (graficznie zapis ten przypomina opóźnienie).

Gdy septymą zostanie już wprowadzona do dominanty, tworzy się akord dysonansowy, który musi zostać rozwiązany. Jeżeli jednak domi­nanta jest dalej powtarzana i septymą nie może rozwiązać się od razu powinna być również powtarzana, przetrzymując dysonans aż do rozwią­zania w momencie przejścia na tonikę.

Zasadą jest, że:

Jeżeli w jednym z akordów powtarzanej dominanty pojawi się septy­mą, to wszystkie następne akordy powinny być również septymowe, aż do rozwiązania się na tonikę.

Zasady tej nie należy stosować mechanicznie. Nie należy bowiem zapo­minać, że w pewnych wypadkach septymą może być słyszana jako dyso­nans melodyczny, to jest taki, który wymaga rozwiązania tylko jednego, danego dźwięku, nie zaś całego akordu i do tego może rozwiązać się nie od razu, lecz po pewnym czasie — pośrednio. Na przykład w poniż­szym przebiegu nonsensem byłoby upieranie się przy septymowej postać ostatniego akordu dominanty, gdyż pojawiająca się na „trzy" septymą roz­wiązuje się melodycznie w następnym takcie (w tym wypadku nuta g upodabnia się do nuty oderwanej).

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A 15

VV poniższych przykładach natomiast obecność septymy w powtórze­niach wydaje się konieczna:

Przykład 188

J

Komentarz T a k t 1. Niemal w całości zajmuje go tonika z wychyleniem na sub­

dominantę na ostatniej ósemce. Proponowany bas wnosi element ruchu w miejscu najdłuższej nuty sopranu; powrót na prymę toniki w drugiej Połowie taktu wzmacnia zwrot T—S skokiem basu fundamentalnego 2 prymy na prymę.

IbO STRUKTURY C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

T a k t 2. Trzy pierwsze nuty należą do D 7. Harmonizacja dźwięku d2 funkcją dominanty (jako jej septymą) jest konsekwencją wystąpienia subdominanty na końcu poprzedniego taktu. Dla uniknięcia zbyt mocne­go zamknięcia przy rozwiązaniu tej dominanty na tonikę — ustawiono ją na tercji, a w związku z tym, że poprzednio wystąpiła już D , ostatnie jej powtórzenie ustawiamy na septymie, która konsekwentnie rozwiąże się na tercję toniki. W realizacji czterogłosowej możemy po­zwolić sobie na opuszczenie septymy w akordzie na drugą ósemkę te­go taktu. Druga połowa taktu może być zharmonizowana toniką z nu­tami przejściowymi w sopranie i basie lub przejściem przez drugi prze­wrót dominanty pomiędzy toniką w pierwszym przewrocie i toniką w postaci zasadniczej.

T a k t 3. Melodia wyraźnie sugeruje dwie funkcje: subdominantę i dominantę z opóźnieniem 4 — 3. W pierwszej połowie taktu bas moż­na poprowadzić ósemkami dla wyrównania ruchu całego przebiegu. W drugiej części taktu najlepiej wyjść od D4, która może być powtó­rzona i rozwiązana na ostatnią ósemkę taktu ze skokiem basu o ok­tawę w dół i dodaniem septymy wzmacniającej funkcję dominanty. Przy takim rozwiązaniu opóźnienia wszystkie cztery głosy posuwają się w dół, lecz jest to często spotykane zjawisko, w pełni dopuszczalne, gdyż skok basu o oktawę jest nie tyle jego ruchem melodycznym, ile pogłębieniem brzmienia akordu.

T a k t 4. Długie przetrzymanie nuty a sugeruje wprowadzenie ru­chu harmonicznego. Możemy zastosować tu znaną już kadencję plagal-ną na nucie pedałowej A (identyczną z zastosowaniem drugiego przewrotu subdominanty), która po poprzedniej kadencji autentycznej ostatecznie rozwiązuje napięcia harmoniczne.

Pełna realizacja czterogłosowa z zaproponowanym basem przed­stawia się następująco:

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A — Z A D A N I A

2adania U. Zharmonizować następujące melodie.

W tonacjach durowych:

69- ' • J _

o i K u M U K t L t i A K A K 1 E R Y S T Y C Z N E D I S

Dominanta septymowa bez prymy

Akord dominanty septymowej posiada jeszcze jedną odmianę. Spotykamy bowiem w muzyce jego postać niepełną, w której opuszczona jest pryma akordu (zamiast zwykle pomijanej w akordach niepełnych kwinty). Tak więc z dominanty septymowej w C-dur i c-moll: g-h-d-f pozostaje nam akord: h-d-f, który określać będziemy jako d o m i n a n t ę s e p t y m o w a b e z p r y m y , w oznaczeniu funkcyjnym przekreślając jedynkę — D . Zauważmy od razu, że w ten sposób otrzymaliśmy strukturę trójdźwięku zmniejszone­go występującego na VII stopniu gamy durowej oraz molowej harmonicznej i doryckiej. Nieraz akord ten był oznaczany jako DVn — dominanta VII stopnia, gdzie symbol D określał funkcjonowanie akordu jako dominanty, a rzymska cyfra VII — materiał dźwiękowy, z którego był on zbudowany. Takie ozna­czenie wprowadza jednak pewne zamieszanie: trzeba by wówczas pierwszy dźwięk akordu uznać za jego prymę, co najczęściej nie jest prawdą, gdyż jako rzeczywistą prymę — a więc podstawę akordu — nadal słyszymy nie występującą w nim realnie prymę dominanty; poza tym przyzwyczailiśmy się już, że charakterystyczny dysonans trytonu zawarty w akordzie domi­nanty septymowej występował pomiędzy jej tercją a septymą i nie bardzo miałoby sens zmienianie oznaczeń tych składników na prymę i kwintę. Wobec tego oznaczenie wydaje się o wiele korzystniejsze i prawdziw­sze z punktu widzenia przyjętej przez nas definicji akordu oraz ze względów praktycznych. Zwróciliśmy uwagę na trójdźwiękową strukturę omawianego akordu, gdyż w pewnych sytuacjach będzie on jednak rzeczywiście używany jako trójdźwięk zbudowany na VII stopniu tonacji; jednak takie jego znacze­nie omówimy w następnym rozdziale, gdy zajmiemy się innym aspektem akordów zbudowanych na wszystkich stopniach gamy.

Obecnie mamy więc akord złożony z tercji, kwinty i septymy. Skrajne składniki, jako nuty prowadzące i tworzące dysonans, muszą być rozwiąza­ne w określonym kierunku i nie mogą zostać zdwojone. Wobec tego jedy­nym składnikiem, który może być podwojony jest kwinta (przekonamy się później, że w użyciu trójdźwięku zmniejszonego najczęściej dwoimy jego dźwięk środkowy). Nie posiadając prymy, występuje zawsze w jakimś przewrocie. Oto kilka przykładów ustawienia i rozwiązania D\ na tonikę:

Przykład 192

D O M I N A N T A S E P T Y M O W A BEZ P R Y M Y

Podane przykłady czynią zadość zasadzie rozwiązania dysonansi Zauważmy, że poszczególne składniki dominanty septymowej bez prymy maj3, stale te same kierunki przejścia: tercja — o sekundę w górę, septymą — o sekundę w dół, jedna z kwint - o sekundę w dół (zawsze, jeżeli znaj­duje się w basie), druga kwinta — skokiem na kwintę toniki do góry lub w dół. Przegrywając podane przykłady zwróciliśmy zapewne uwagę, że brzmienie akordu D r jest uboższe od brzmienia D 7 , a niektóre z po­danych ustawień akordu D7

r mogą w ogóle budzić zastrzeżenia co do ich przydatności. Akord D^ stosunkowo najlepiej brzmi, gdy użyty jest w ukła­dzie skupionym i ustawiony na kwincie. Na przykład:

163

Przykład 193

C-»r

A O l J \ (r V5 J 1 ^ J Ol J 1 T

o5

1 c\-I r ot

D d;

Rozwiązanie tak ustawionej dominanty septymowej bez prymy często przebiega w inny sposób niż podaliśmy poprzednio. Rozwiązanie albo upodab­nia się do połączenia ruchem przeciwnym (bas idzie o sekundę w dół, a trzy pozostałe głosy równolegle do siebie — w górę) , albo bas przechodzi o sekundę do góry na tercję toniki, a pozostałe głosy idą ruchem łącznym:

W obu wypadkach septymą dominanty rozwiązuje się swobodnie prze­chodząc o sekundę do góry, a możliwe jest to tylko wówczas, gdy umiesz­czona jest ona pod tercją Dj.

Dominantę septymowa bez prymy często spotykamy w muzyce baro­kowej i wczesnoklasycznej, później coraz bardziej wypierana jest przez pełniej brzmiącą i wyrazistszą funkcyjnie — dominantę septymowa. Jako konkretną wskazówkę zastosowania dla naszych celów D7 można podać dwa przejścia melodii sopranu, które stanowią problem techniczny, najpros­tszy do rozwiązania przy użyciu Df. Są to przejścia: S - D - T i S - D - t :

N C N m\Wm

i . 1 K U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Przykład 195 o I i X Ji I J3 J. 1 J 3 Jl 1 ,J> FI) || Hi

^ 1

P p Js ^ 5 J l

(„ (>-. • r pc ™ i i i 0, s ^ -1EH

S [

J^ pi R f i S T

5 r 3

r r r S T

5 r

s Di t

5 r

° 5 pi

S T 5 r

Zadania 12. Zharmonizować następujące melodie.

W tonacjach durowych: 75.

- i — 1 — • J J

J- V •

• 1

S U B D O M I N A N T A Z S E K S T Ą

Subdominanta z seks tą

Podobnie jak dodanie małej septymy do durowego trójdźwięku tworzy z niego strukturę charakterystyczną dominanty, tak dodanie wielkiej seksty u 0 trójdźwięku durowego, a szczególnie molowego, tworzy strukturę cha­rakterystyczną subdominanty*. Nie jest ona, być może, tak mocna i jasna jak struktura dominanty septymowej, lecz w harmoniii funkcyjnej stanowi bardzo wyraźne podkreślenie funkcji subdominanty. Wspominaliśmy już, że molowa postać akordu subdominanty (szczególnie w pierwszym prze­wrocie), dążąc do rozwiązania na dominantę, stanowiła pewne podkreśle­nie funkcji subdominanty. Niepomiernie silniej ujawnia się ta cecha molo­wego trójdźwięku po dodaniu do niego seksty. W obu postaciach subdomi­nanty z sekstą: durowej i molowej, występują dysonanse: — w durowej subdominancie z sekstą odnajdujemy tylko jeden interwał dysonujący: wielką sekundę pomiędzy kwintą i sekstą, — w subdominancie molowej z sekstą pojawia się, oprócz wspomnianej sekundy, jeszcze kwarta zwiększona pomiędzy tercją a sekstą akordu.

Jako akord zawierający dysonanse subdominanta z sekstą musi być rozwiązana w określony sposób, a opis rozwiązania rozpoczniemy (tak, jak to uczyniliśmy w wypadku dominanty septymowej) od rozpatrzenia możliwych rozwiązań poszczególnych interwałów dysonansowych:

Przykład 196

— ) o * * * — : e P r f i • ( l ' )g t l i i *

S B 2w -> 3m, 3w(m) , 4cz zmn)

— i r-aefc* 1 U l i " . 7 • frr\ l o r • ) o 3 . „

^ t 2 • ; — L

4zw 6w(m) , 5cz

Sekunda wielka rozwiązuje się na zewnątrz, osiągając w ruchu ubo­cznym lub przeciwnym większy interwał — tercję lub kwartę.

Kwarta zwiększona rozwiązuje się również na zewnątrz: na sekstę ~ w ruchu przeciwnym, lub kwintę — ruchem ubocznym (z tym, że kwin­ta podana w nawiasie kwadratowym jest na razie tylko możliwością teo­retyczną). Rozwiązania te kształtują się identycznie w przewrotach inter­wałów dysonujących: przewrót sekundy wielkiej — septymą mała rozwiązuje

* Akord ten bywa nazywany „akordem Rameau" od nazwiska kompozy­tora i teoretyka J. Ph. Rameau, który c z ę s t o go s tosował w kompozycjach i opisał w swoich pracach teoretycznych.

I D O STRUKTURY C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

się do środka, przewrót kwarty zwiększonej — kwinta zmniejszona również do środka, osiągając przewroty interwałów, na które rozwiązywały się pierwotnie dysonanse. Nic nie stoi na przeszkodzie dowolnego przestawia­nia składników trójdźwięku z dodaną sekstą.

Przegląd możliwości rozwiązania dysonansów subdominanty z sekstą (przykład 196) wskazuje, że może ona rozwiązać się na akord toniczny lub dominantowy. Dotychczas uważaliśmy, że przejście subdominanty na dominantę jest lepsze niż subdominanty na tonikę. W wypadku subdomi­nanty z sekstą należy jednak zwrócić uwagę, że dodany do niej nowy dźwięk jest zarazem składnikiem dominanty, a tym samym w akord sub-dominanty wchodzą pewne siły dominantowe . Jako całość, akord subdomi­nanty z sekstą wykazuje silniejszą niż w wypadku trójdźwięku dążność do rozwiązania się na tonikę i stworzenia zwrotu o charakterze kadencji plagalnej. Przy rozwiązaniu subdominanty z sekstą na tonikę dysonans sekundy przechodzi ruchem ubocznym na tercję (seksta subdominanty poru­sza się w górę) , a ewentualna kwarta zwiększona — ruchem przeciwnym na sekstę. Najlepiej, gdy subdominanta ustawiona jest w postaci zasadni­czej, względnie w drugim lub trzecim (z sekstą w basie) przewrocie. Pierwszy przewrót subdominanty z sekstą (szczególnie ° S 6 ) doprowadziłby do toniki w drugim przewrocie, co mogłoby nastąpić jedynie wówczas, gdyby tonika w drugim przewrocie była akordem przejściowym. Pewnego komentarza wymaga też trzeci przewrót subdominanty z sekstą. Umiesz­czając w najniższym głosie sekstę, otrzymujemy współbrzmienie równo­ważne czterodźwiękowi septymowemu. Na przykład akord f-a-c-d zmienia się w akord d-f-a-c. Może wówczas zaistnieć zmiana w słyszeniu nuty podstawowej tego akordu: z f na d, co doprowadziłoby do zmiany funkcjo­nowania całego akordu. Ten nowo powstały akord będzie przedmiotem późniejszych rozważań, obecnie zaś, aby nie powstała wspomniana dwu­znaczność, sekstę w basie stosować będziemy na słabej części taktu jako nutę dodaną do akordu subdominanty już wcześniej zaistniałego; zapewni to słyszenie jej jako rzeczywistej seksty, nie zaś nowej prymy.

Oto kilka przykładów rozwiązania subdominanty z sekstą na tonikę:

Jest to nieco inny sposób wyjaśniania istoty wielodźwięków od najbai dziej u nas rozpowszechnionej koncepcji rozbudowywania akordów przez kolejne dodawanie tercji. Polega on na uznaniu ich za twory wielofunkcyjne, integrujące składniki dwóch, a nawet t rzech wyznaczników funkcyjnych. Na przykład, w teorii harmonicznej Erpfa dominanta septymowa uznana jest za trójdźwięk dominanty górnej (nasza dominanta) i prymę dominanty dolnej (nasza subdominanta), subdominanta z sekstą — jako trójdźwięk d o ­minanty dolnej z kwintą dominanty górnej, podobnie jest w wypadku innych wie lodźwięków.

S U B D O M I N A N T A Z S E K S T Ą 167

Przykład 197

W powyższych przykładach seksta subdominanty najczęściej rozwią­zuje się o sekundę do góry. W ten sposób trzeci przewrót S 6 dopro­wadza do toniki w pierwszym przewrocie. W pewnych wypadkach jed­nak, gdy seksta występuje powyżej kwinty i tworzy z nią interwał nony (np. gdy S 6 oparta jest na kwincie), dysonans ten może być rozwią­zany na oktawę przez ruch seksty w dół. Dodatkowym warunkiem poprawności połączenia jest umieszczenie tercji subdominanty pod sek­stą; w przeciwnym bowiem razie powstałyby równoległe kwinty z roz­wiązania tercji i seksty w dół.

Drugą możliwością rozwiązania subdominanty z sekstą, dodajmy od razu — o wiele ważniejszą, jest poprowadzenie jej na dominantę. Przy rozwiązaniu na czysty trójdźwięk dominanty, seksta subdominanty pozostaje jako nuta wspólna z kwintą dominanty, a dysonans sekundy (lub septymy) rozwiązuje się przez przejście kwinty subdominanty o sekundę w dół na tercję dominanty. Subdominanta może wystąpić w dowolnym przewrocie 2 tym, że ustawienie jej na sekście doprowadza do drugiego przewrotu dominanty, możliwego jedynie pod warunkiem użycia dominanty od razu jako akordu septymowego.

Przykład 198

I D O STRUKTURY C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Subdominanta z sekstą może rozwiązać się również na dominantę z podwójnym lub pojedynczym opóźnieniem.

3 3

Zauważyliśmy zapewne, że niezależnie od postaci dominanty (za wyjąt­kiem D 7 ) pryma i tercja subdominanty z sekstą idą na podwojoną prymę dominanty. Rozwiązanie kwinty i seksty może być trojakie, lecz zawsze musi być zgodne ze wskazanymi w przykładzie 196 przejściami obu skła­dników. Różne rozwiązania tych składników doprowadzają do różnych form dominanty: odpowiednio D, D i - 3 , DB 5.

Stosowanie subdominanty z sekstą związane jest z jej specyfiką, a więc zdolnością podkreślania funkcji subdominanty oraz jej walorem brzmieniowym. Jest to sytuacja poniekąd podobna do rozważanej przy okazji dominanty septymowej. O ile jednak septymą stała się absolutnie integralną częścią dominanty i praktycznie niemal każda dominanta w kon­strukcji harmonicznej może mieć postać akordu septymowego, subdomi­nanta z sekstą jest w praktyce nieco rzadziej spotykana. Występuje ona w tych miejscach, gdzie podkreślenie funkcji subdominanty jest rzeczywiś­cie pożądane lub tam, gdzie zależy nam na uzyskaniu specyficznego brzmienia tego akordu.

Wzmacniając funkcję subdominanty możemy bardzo efektywnie wzmóc działanie całej kadencji, szczególnie gdy i dominanta będzie reprezento­wana przez któryś z jej charakterystycznych akordów. Często podkreśla się w analizie harmonicznej, że wzmocnienie subdominanty (które może być, między innymi, dokonane przez zastosowanie jej struktury charak­terystycznej) jest często spotykanym zjawiskiem w końcowych fragmen­tach utworów — ugrupowaniach kodalnych, epilogujących czy zamyka­jących, to jest tam, gdzie przebieg zmierza do ostatecznej kadencji, a siła tej kadencji w dużej mierze determinowana jest siłą rozpoczynają' cej ją subdominanty.

S U B D O M I N A N T A Z S E K S T Ą 169

Przed wykonaniem zadań i ćwiczeń z użyciem akordu subdominanty j sekstą polecamy przeanalizowanie przykładowego zadania — harmoni­zacji danego dwugłosu: sopranu i basu.

Funkcje harmoniczne, jakie wynikają z tego dwugłosu można usta­lić bez trudu. Zwróćmy uwagę, że sopran zawiera dwa skoki, których dotychczas unikaliśmy: septymę małą w dół w 1. takcie i kwartę zwię­kszoną w górę w 6. takcie. Skoki takie zawsze (szczególnie w wypadku interwału zwiększonego) staramy się harmonizować powtórzeniem akordu. Synkopę melodyczną w takcie 2 możemy harmonicznie zrównoważyć stosując opóźnienie rozwiązujące się na trzecią miarę taktu, zaś synkopę w takcie 5 — po prostu zmianą funkcji, sugerowaną zresztą przez bas.

W harmonizacji tego zadania akord subdominanty z sekstą został nieco nadużyty, lecz tłumaczyć to można chęcią pokazania różnych sytuacji (o których mówiliśmy poprzednio) w pełnej konstrukcji 8-taktowej.

Oto przebieg funkcyjny dopisany do poprzednio podanych głosów:

Przykład 202

S I K U M U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E • I S

Zadania 13.

Mając dane linie melodyczne sopranu i basu, określić funkcje har moniczne i dopisać głosy środkowe.

/ y . A

( L M i " J .1 J ] 1J- ± 4

) ' E M ? t = ^ -

• r

• p

80. j

I f r ! J J J

^ 4

r

•L. .

- J -

" P r

•

s P —

A j i

•

J U II

P

•

J

i pełna realizacja czterogłosowa:

Przykład 203

S U B D O M I N A N T A Z S E K S T Ą — Z A D A N I A

m m

m

• •

— • l^L r 1

Zharmonizować W tonacjach durowyc

82. J J

4 4 J i

83. i

ł j A r ] Q | -W tonacjach molowyc 84.

85.

| n H — = ^ 86.

s ^ i . J J J -

r r 1

następujące :h:

J _

:h:

J ^ J ^

• •

^ 5

melo

•W"

a

J

—•—

JjJn

•

r die.

•

• •

J J l

1

- 3

i i i J i

z •

j 4

. ^ I ^ I U I ^ I ^ . N R T K A M T K Y S T Y C Z N E D I S

Dominanta nonowa

Mówiliśmy o tym, że septymą została w sposób absolutny wchłonięta przez swoistą postać akordu dominantowego. Nic więc dziwnego, że akord septymowy stał się w rozwoju harmonii kolejną strukturą wyjściową, która mogła być dalej rozbudowywana. Takim rozbudowaniem stało się dodanie jeszcze jednej tercji do dotychczasowego współbrzmienia i osiągnięcie nowego akordu — pięciodźwięku nonowego. W tonacjach durowych nona dominanty jest w zasadzie wielka, lecz w dur harmonicznym może być noną małą. W tonacjach molowych nona jest zawsze mała, tak, jak byśmy używali wyłącznie moll harmonicznego. W oznaczeniach funkcyjnych obec­ność nony zaznaczamy cyfrą 9, w wypadku nony małej — 9> .

Przykład 204 C-dur

Pięciodźwięk nonowy jest akordem zawierającym wiele dysonansów. Występują w nim wszystkie dysonanse dominanty septymowej, a ponadto tworzą się dalsze: — nona (wielka lub mała) pomiędzy prymą i noną, — septyma (mała lub zmniejszona) pomiędzy tercją i noną, oraz ewentualnie — kwinta zmniejszona pomiędzy kwintą i małą noną. Dysonanse: septymy i kwinty zmniejszonej przy przejściu na tonikę mogą rozwiązać się odpowiednio na kwintę i tercję.

9w(m) 7m(zmn) 5zmn 7m(zmn)->5cz 5zmn-> 3m(w)

Kilku słów omówienia wymaga natomiast dysonans nony i jego roz­wiązanie. Jak wiemy z nauki zasad muzyki, nona — jako interwał sze­roki — rozwiązuje się do wewnątrz ruchem ubocznym lub przeciwnym.

Przykład 206

„ (b)<»- •

D O M I N A N T A N O N O W A 173

W p r z e c i w i e ń s t w i e j ednak do d o t y c h c z a s r o z p a t r y w a n y c h r o z w i ą z a ń d y s o n a n s ó w , w k t ó r y c h p r z e w r o t y n ie zmien ia ły k i e r u n k u r o z w i ą z a n i a i c h

n U t s k ł a d o w y c h ( co a n a l i z o w a l i ś m y k a ż d o r a z o w o , aby p o z y t y w n i e s t w i e r ­dzić m o ż l i w o ś ć d o w o l n e g o p r z e s t a w i a n i a s k ł a d n i k ó w a k o r d ó w ) , dysonans

n o n y n ie m o ż e być w ż a d e n s p o s ó b zm ien iony . Nie m o ż e z o s t a ć p o m n i e j ­szony do s e k u n d y , an i t e ż sk ładn i k i jego n ie m o g ą być p r z e s t a w i o n e . O t r z y m a l i b y ś m y b o w i e m zupełn ie inne d y s o n a n s e , k t ó r y c h r o z w i ą z a n i a nie d o p r o w a d z i ł y b y do a k o r d u t o n i k i : s e k u n d a ( p o m n i e j s z o n a n o n a ) i — p o ­w s t a j ą c a z p r z e s t a w i e n i a d ź w i ę k ó w n o n y — s e p t y m ą mus ia ł yby r o z w i ą z a ć się w n a s t ę p u j ą c y s p o s ó b :

Przykład 207

^ ^ "i —* m M_ . n> - Im mtv 1» mtfc

2 w 09 •

7 m

Jak w i d z i m y , n o n a w t a k i c h r o z w i ą z a n i a c h p o z o s t a w a ł a b y lub sz ła w g ó r ę , co s t o i w j a s k r a w e j s p r z e c z n o ś c i z p o p r z e d n i m i p r z y k ł a d a m i , w k t ó r y c h n o n a w r o z w i ą z a n i u z a w s z e p r z e c h o d z i ł a w d ó ł . U s t a w i a j ą c ako rd d o m i n a n t y n o n o w e j m u s i m y w i ę c p a m i ę t a ć , że n ie w o l n o n a m n a r u ­szyć d y s o n a n s u nony .

W pięciodźwięku nonowym nona musi występować zawsze ponad prymą w odległości co najmniej nony.

Nona rozwiązuje się w dót*.

W z w i ą z k u z t y m , że w c z t e r o g ł o s o w e j f a k t u r z e , k t ó r e j u ż y w a m y w n a s z y c h r e a l i z a c j a c h d ź w i ę k o w y c h , i l ość g ł osów j e s t m n i e j s z a n iż i lość sk ładn ików p i ę c i o d ź w i ę k u , j e s t e ś m y z m u s z e n i opuśc i ć j e d e n ze s k ł a d n i k ó w dominan ty n o n o w e j . S k ł a d n i k i e m o d g r y w a j ą c y m w t y m a k o r d z i e na jmn ie j szą ro lę j e s t k w i n t a . M o ż e m y z a t e m ją o p u ś c i ć , p o z o s t a w i a j ą c w s z y s t k i e inne w a ż n e sk ł adn i k i : p r y m ę ( p o d s t a w ę a k o r d u ) , t e r c j ę ( n u t ę p r o w a d z ą c ą ) , sep tymę (dysonans c h a r a k t e r y s t y c z n y ) i n o n ę . W y j ś c i o w ą p o s t a c i ą d o m i ­nan ty j e s t je j p o s t a ć bez k w i n t y :

Nona, która zbliżyłaby się do prymy na odległość sekundy, lub nona wielka w tonacji molowej (będąca e fek tem podwyższenia VI stopnia) bąd Przestaje być noną i staje się sekundą — opóźnieniem od dołu tercji domi­nanty ( w ó w c z a s rozwiązałaby się w g ó r ę jako opóźnienie od dołu), bądź t eż takie zbliżenie, szczególn ie w wypadku małej nony, spowoduje odejście prymy w dół i w ó w c z a s pryma zachowywałaby się jak opóźnienie septymy od góry .

u o i v i l IMAIM I A N O N O W A

9 9>

D D D W oznaczeniu funkcyjnym dominantę nonową określamy symbolem D 9

przyjmując, iż przy wystąpieniu nony obecność septymy jest oczywista*. g

Rozwiązanie akordu D bez przewrotu na tonikę jest bardzo prost ze względu na to, że wszystkie składniki tej dominanty muszą być popro wadzone w określony sposób:

1. Bas, pełniący w akordach bez przewrotu rolę dźwięku fundamen­talnego, skacze z prymy na prymę.

2. Tercja dominanty, jako nuta prowadząca, rozwiązuje się o se­kundę w górę.

3. Septyma i nona, tworzące dysonanse, rozwiązują się o sekundę w dół.

W wyniku rozwiązania D s bez przewrotu otrzymujemy pełną tonikę bez przewrotu.

D " " ' T ID"" ' T Pięciodźwięk dominanty nonowej może być również ustawiony w prze­

wrocie z tym, że w grę wchodzi tylko pierwszy lub trzeci przewrót. Drugi przewrót nie istnieje ze względu na brak kwinty w tym akordzie, a czwarty przewrót jest niemożliwy, gdyż nona nie może znaleźć się poniżej prymy, a więc nie może być umieszczona w basie. Dodatkowym ograniczeniem ustawienia akordów nonowych w przewrotach jest konieczność zachowania poprawnego położenia nony względem prymy i zarazem nieprzekraczanie dopuszczalnych odległości między głosami.

W pięciodzwięku nonowym użytym w przewrocie (pierwszym lubi trzecim) nona musi być umieszczona w sopranie, a pryma w tenorze. |

W fakturze więcej niż cz te rog łosowej można pomieścić wszystkie składniki dominanty nonowej, jednak c z ę s t o i tu obserwuje się pomijanie kwinty. Ma to uzasadnienie brzmieniowe — akord D 9 bez kwinty brzmi czyściej i bardziej wyraziśc ie , oraz techniczne — kwinta rozwiązując sie. w dół m o ż e doprowadzić do kwint równoległych z równoczesnym rozwią ­zaniem nony w dół, bądź do zdwojenia w tonice tercji przy przejściu w g ó r ę .

D O M I N A N T A N O N O W A

3 7

Rozwiązanie tych akordów, zawierających trzy składniki o koniecznym ruchu rozwiązującym dysonanse, jest niemal całkowicie zdeterminowane, 'edynie ruch prymy dominanty nonowej może być różny:

— może ona pozostać jako nuta wspólna, co doskonale nadaje się do roz­wiązania D 9 (gdy następująca po niej tonika jest w pierwszym przewrocie),

— może skoczyć na prymę toniki w górę (gdy po D9 chcemy uniknąć dwo­jenia kwinty w akordzie toniki bez przewrotu).

Przykład 211

1 |WN ( ) )O9 . _ r ( 7 ) G q _ . I ( h ) J a - — t

i j ^ j- j

3H) 9-1

1 1 <y d\ d i d s Ą » l-J- p 3 — — - P1 ©4- =^PJ ~p

F f F f [

D 9 ( » T D B ( » T

3 3

D 9 ( »

7 r 3

Po rozważaniach na temat zagadnień technicznych, związanych z usta­wieniem pięciodźwięku nonowego i jego rozwiązaniem, zastanówmy się nad zastosowaniem dominanty nonowej w przebiegu harmonicznym.

Dominanta nonowa jest akordem o bardzo dużej kondensacji dyso-q

nansu. Do tej pory rozważaliśmy D właśnie w takim aspekcie, to znaczy ako zintegrowane współbrzmienie akordowe. Wydaje się jednak, że w ta-iej roli ukazuje się ona w utworach muzycznych raczej rzadko. Będąc jako

całość bardzo ostrym dysonansem, wytwarza bardzo duże napięcie i znaj­duje zastosowanie w specyficznych momentach, w których kompozytor właś­nie pragnie uzyskać wielkie napięcie dysonansu. Znamiennym przykładem jest pierwsze współbrzmienie Preludium f-moll op. 28 nr 18 F. Chopina:

Praktycznie okazuje się więc, że istnieje tylko jedno poprawne ienie D w każdym z przewrotów.

przykład 210

176 S T R U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Przykład 212

~d r t * -

• • • ^ —

7

- y — — y —

• 3 3

Czasem rozwiązanie dominanty nonowej na trójdźwięk toniczny może stworzyć wręcz rażącą sytuację zbyt raptownego przejścia z mocno dysonującego akordu na czyste współbrzmienie. Korzystne może oka-zać się wówczas rozwiązanie D na tonikę z opóźnieniem 6 — 5: prze­trzymanie nony jako opóźnienia i stopniowe rozwiązanie dysonansu.

W przebiegu harmonicznym dominanta nonowa częściej wynika jakby z toku melodii. Rozumieć to należy w ten sposób, że pojawiający się w przebiegu melodii VI stopień tonacji może być harmonizowany jako jej nona, jednak nie zrasta się z akordem dominanty w sposób tak zinte­growany jak septymą. Taka bardziej melodyczna niż harmoniczna nona często rozwiązuje się już w ramach dominanty: bądź w sposób jawny — jako opóźnienie 9—8, bądź też ukryty — jeżeli po dominancie nonowej następuje septymowa z dowolną zmianą pozycji. Zatem w wypadku do­minanty nonowej nie stawiamy warunku (takiego, jak w wypadku powta­rzania D 7 ) , aby po wystąpieniu pięciodźwięku nonowego powtórzenia funkcji musiały również mieć postać akordów nonowych. Taka zasada prowadziłaby do niepotrzebnego pomieszania dwóch typów akordów nonowych: dominanty, w której nona wynika z ingerencji czynnika me­lodycznego (nona występująca w głosie prowadzącym główną melodię) i akordów nonowych w sensie harmonicznym (jako zintegrowanego pięcio­dźwięku z noną w głosie niemelodycznym). Rozróżnienie podwójnego ro­zumienia akordów nonowych wydaje się w pierwszej chwili bardzo trudne. Musimy polegać raczej na naszym wyczuciu, uznając za racjonalne kryte­rium (bardzo ogólne) tylko miejsce położenia nony — w głosie melodycznym lub wewnątrz akordu, jak to było sugerowane wyżej.

Pięciodźwięk nonowy cechuje też swoiste brzmienie, różne w zależ­ności od wymiaru nony, i użycie akordu nonowego może mieć na celu wyzyskanie jego nasyconej barwy. Ten walor akordu nonowego został jeszcze pełniej niż w harmonii klasyków czy romantyków wykorzystany w późniejszym rozwoju kolorystyki muzycznej przez impresjonistów.

Przykładem użycia akordu dominanty nonowej niech będzie prosta konstrukcja harmoniczna wyprowadzona z danego sopranu:

D O M I N A N T A N O N O W A — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E

przykład 213

Wyraźna sugestia użycia dominanty nonowej pojawia się w taktach 3 i 5. W takcie 3 nuta g 1 (nona dominanty) pojawia się po zejściu a—g, które słyszymy jako opóźnienie 4—3 w subdominancie, a przetrzy­manie jej przed zejściem w dół na f] może być najwygodniej zharmonizo­wane opóźnieniem 6—5 w tonice, ewentualnie przetrzymaniem dominanty z opóźnieniem 9—8 i rozwiązaniem jej na tonikę w następnym takcie.

1 1 1

W takcie 5 następstwo dźwięków: f — c — g można najprościej zhar­monizować powtarzanym akordem dominanty, z których ostatni będzie akordem nonowym. Zwrócić należy uwagę, że drugie zdanie harmonizo­wanej melodii rozszerzone jest do sześciu taktów i tonikę w 8. takcie należy koniecznie osłabić, stosując pierwszy przewrót akordu. W ostate­cznej kadencji w taktach 9—10, aby osiągnąć pełny zwrot harmoniczny: S-D-T, nuta es może być początkowo zharmonizowana subdominanta, a następnie — dominantą (jako septymą). Dobór pozostałych funkcji po­zostawiamy analizie czytelników.

Proponowany przebieg funkcji i poprowadzenia linii basu:

Przykład 214

12 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5

S T R U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Real izac ja c z t e r o g ł o s o w a :

Zadania 14.

Z h a r m o n i z o w a ć n a s t ę p u j ą c e me lod ie .

W t o n a c j a c h d u r o w y c h :

D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y

W tonacjach molowych

90.

Dominanta non owa bez prymy

Dużo częściej niż dominantę septymowa bez prymy spotykamy w mu­zyce barokowej, klasycznej i romantycznej dominantę nonową bez pry­my, którą oznaczamy: D . Strukturalnie jest to czterodźwięk na wpół zmniej­szony lub zmniejszony, występujący na VII stopniu skali durowej lub molowej.

O ile mieliśmy wątpliwości, czy nona była zawsze integralnym skład­nikiem pięciodźwięku D 9, to w wypadku dominanty nonowej bez prymy nona jest w pełnym tego słowa znaczeniu składnikiem harmonicznym. Akord D jest szczególnie znamiennym akordem w harmonice L.van Beet-hovena; występuje tam jako nośnik silnych i dramatycznych napięć.

Dominanta nonowa bez prymy występuje zawsze w jakimś przewrocie. Rozwiązanie tych składników, które tworzą dysonanse: tercji, septymy i. nony jest, oczywiście, identyczne jak w dominancie nonowej. Jedynym składnikiem D^ posiadającym swobodę ruchu jest kwinta, która jednak przy małej nonie tworzy z nią współbrzmienie kwinty zmniejszonej i po­winna rozwiązać się o sekundę w górę. Rozwiązanie akordu D^ zależy od wzajemnego położenia nony i kwinty. Jeżeli nona znajduje się ponad kwintą, na przykład w następującym ustawieniu:

^ . I I ^ U ^ I U K T L H A K A K I E R Y S T Y C Z N E D I S

Przykład 217

9-i poprowadzimy wszystkie składniki dominanty zgodnie z kierunkiem ich rozwiązania, to widzimy, że kwinta nie może przejść o sekundę w dół (w sposób, w jaki rozwiązywała się w dominancie septymowej), gdyż po­wstałyby kwinty równoległe względem sopranu. Wobec 'tego jesteśmy zmuszeni poprowadzić kwintę o sekundę w górę, dwojąc w akordzie to-nicznym tercję. Jeszcze silniej taki sposób prowadzenia kwinty zaznacza się (o czym już wspomnieliśmy) w dominancie z małą noną bez prymy. W przytoczonym ustawieniu akordu D występują bowiem dwie kwinty zmniejszone: H—f w głosach dolnych i d] — as1 w głosach górnych. Należy je obie rozwiązać na współbrzmienia tercji — odpowiednio: c—e i e1—g1 (lub:

Przykład 218

c — es i es 1 —g 1 w c-moll).

b< 9 ^ 1 n

)[W — y / A —

1 l 1

P 5 . ' ( P ) P 3

1 , 1 hy J; — -^(\y)Ą — P 3 — > ^ —

Q d : T 3 R

1 r r 11

D3> ( 0 )

3 R

Ten model rozwiązania jest wart zapamiętania, gdyż będziemy je­szcze korzystać z niego w dalszej nauce. Rozpatrując go strukturalnie możemy stwierdzić, że:

Rozwiązanie czterodżwięku septymowego na trójdźwięk położony o sekundę wyżej polega na poprowadzeniu głosów w dwóch równo­ległych tercjach, przeciwnie do siebie, skutkiem czego w trójdźwięku podwojona zostaje tercja.

D O M I N A N T A N O N O W A BEZ PRYMY

Jeśli kwinta w dominancie nonowej bez prymy jest umieszczona po­nad noną, może rozwiązać się w dół, co prowadzi do toniki z podwojoną prymą. Często jednak obserwujemy w praktyce kompozytorskiej ten­dencję do rozwiązania na tonikę z podwojoną tercją bez względu na w z ajemne położenie nony i kwinty, co szczególnie umotywowane jest w wypadku małej nony — dysonans kwarty zwiększonej przechodzi wów­czas na sekstę.

Przykład 220

We wszystkich dotychczasowych przykładach wychodziliśmy od usta­wienia dominanty nonowej bez prymy na tercji. Obecnie spróbujmy prześle­dzić problem innych przewrotów. W związku z tym, że zniknęła obecnie pryma, nona zyskała swobodę położenia (nie musi już górować nad prymą minimum o nonę) i teoretycznie może znaleźć się w każdym głosie. Domi­nanta nonowa bez prymy może mieć w basie: kwintę (drugi przewrót), septymę (trzeci przewrót) i — teoretycznie — nonę (czwarty przewrót). Na tonikę zasadniczą rozwiązuje się jedynie D^ w pierwszym przewrocie (tak, jak w dotychczasowych przykładach). Drugi i trzeci przewrót dominanty nonowej bez prymy doprowadzają do toniki w pierwszym przewrocie, co w wypadku ustawienia dominanty na septymie jest oczywistą koniecznością, a w wypadku ustawienia jej na kwincie wynika z faktu, że kwinta znajduje się wówczas pod noną i musi rozwiązać się w górę:

Przykład 221

1 < ^ o b — [ 1—

p a *% >3

Jl

>3

Cr J ( b ) j ° S P 5

Jl O J l

1

h J 5

1 * — p i —

( Ł P J — r r - r r — [ — D 9 ( > ) T D ! ( > ) T D ; ( > ) T D ^ T D ; ( > ) T 5 * 3 b" 3 5 * 3 7 r 3 J* 2

=> I K U K T U R Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E D I S

Osobny problem rozwiązania i funkcjonowania tego akordu wyłania si w wypadku ustawienia go na nonie. Rozwiązując się w dół, nona do­prowadziłaby do drugiego przewrotu toniki i taki zwrot harmoniczny byłby do pomyślenia tylko wtedy, gdy tonika na kwincie byłaby akorder przejściowym, a więc niesamodzielnym, a rozwiązanie rzeczywiste D— dokonałoby się dopiero dalej, np.:

Przykład 222

Przykład ten przekonuje nas, że przejście dominanty ustawionej na nonie na tonikę w drugim przewrocie nie jest żadnym jej rozwiązaniem. Jeżeli przesłuchamy uważnie jeszcze raz to połączenie w następującej postaci dźwiękowej:

Przykład 223

przekonamy się, że drugi akord słyszymy jako dominantę z podwójnym opóźnieniem — D*-J, a gdy na tle tego przejścia postaramy się rozpoznać funkcję pierwszego akordu, usłyszymy go jako funkcję subdominantową. W istocie, gdy porównamy pierwszy akord ostatniego przykładu z subdo­minanta z dorzuconą sekstą, stwierdzimy, że różnią się one tylko jednym dźwiękiem: w S 6 wystąpiłaby nuta c, zaś tu jest nuta h. Równie istotny dla stworzenia wrażenia funkcji subdominantowej jest fakt wystąpienia w basie nuty As — dźwięku silnie ciążącego ku prymie dominanty.

Określimy więc, w tym kontekście, funkcję akordu zmniejszonego jako s u b d o m i n a n t ę z s e k s t ą i k w a r t ą z a m i a s t k w i n ty* symbolicz-

E 6 6 nie: S^. Istnieje też drugi wariant połączenia S | —D4 wychodzący z subdo-

*Akord ten bywa również określany jako: molowa subdominanta VII stopnia, w skrócie — S V n (u H. Riemanna i K. S ikorsk iego) .

D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y

inanty opartej na prymie. Oto przykłady połączeń z pełnym opisem unkcyjnym i oznaczeniem składników:

przykład 224

Dominanta nonowa hez prymy jest akordem mniej dysonansowym niż dominanta nonowa, lecz chyba bardziej niż dominanta septymowa. Uzna­je się go za akord wzmagający napięcie w stosunku do D 7 i w takim celu jest on w muzyce używany. Ponadto zastosowanie akordu D za-

7 9

miast D lub D może doprowadzić dzięki specyfice jego rozwiązania do słabej lub bardzo słabej toniki (T z podwojoną tercją); jest to pożądane w miejscu, w którym nie chcemy dopuścić do wrażenia zamknięcia przebiegu.

Na koniec rozważań o dominancie nonowej i nonowej bez prymy roz­patrzmy jeszcze pewne techniczne szczegóły rozwiązania nony w ramach dominanty przez opóźnienie 9—8.

1. Jeżeli dominanta jest bez przewrotu, to opóźnienie 9—8 wymaga prawidłowego ustawienia pionu dominanty nonowej (nona we właściwej odległości od prymy), a w wyniku opóźnienia otrzymujemy ^dominantę septymowa niepełną. W tym wypadku oznaczamy opóźnienie: D7 .

2. Jeżeli dominanta jest w pierwszym, drugim lub trzecim przewro­cie, to pierwszy pion akordowy ustawiamy jako dominantę nonową bez prymy w odpowiednim przewrocie, a w wyniku opóźnienia otrzymujemy dominantę septymowa w tym samym przewrocie. Oznaczenia funkcyjne:

g — 8 9 8 9 8

D7 , D7 , D (jakkolwiek teraz można by opóźnienie oznaczyć jako 2—1). 3. Jeżeli opóźnienie takie znajduje się w basie, to pierwszy pion musi

być bez prymy, a w wyniku opóźnienia otrzymamy dominantę septymowa pełną bez przewrotu. Oznaczenie: D 7 — opóźnienie w basie.

Oto przykłady wszystkich trzech możliwości opóźnień: Przykład 225

L . n r t K / \ r ^ i ct^T i> 1 r C Z N t U I S

Przykład zastosowania w zadaniu struktur charakterystycznych sub­dominanty i dominanty przedstawiamy do prześledzenia od razu w formie pełnej realizacji czterogłosowej:

Zadania 15. Zharmonizować następujące melodie.

W tonacjach durowych:

93.

D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y — Z A D A N I A

W tonacjach molowych:

9 5 .

185

VI STOPNIE POBOCZNE

W dotychczasowej nauce harmonii ograniczaliśmy się w wyborze akor­dów używanych w każdej tonacji jedynie do trzech — triady harmonicznej, przyporządkowując każdemu z nich jednoznaczną funkcję harmoniczną. Związek każdego akordu triady z jego funkcją harmoniczną jest tak silny, że często w skrótowej wypowiedzi używaliśmy określenia „tonika", „sub­dominanta" czy „dominanta" mając na myśli akord 1, IV czy V stopnia. Tak długie ograniczanie się jedynie do tych akordów, które najwyraźniej reprezentują funkcje harmoniczne, miało na celu wyrobienie słyszenia harmonicznego i wdrożenie w podstawowe prawa harmonii na ograniczo­nym do minimum materiale dźwiękowym. Akordy triady, których funkcjono­wanie słyszymy w sposób najbardziej oczywisty, nazywane bywają a k o r ­d a m i g ł ó w n y m i każdej tonacji.

Obecnie rozszerzymy zasób używanych akordów do wszystkich trój­dźwięków, a następnie cztero- i pięciodźwięków, które możemy zbudo­wać na pozostałych stopniach każdej tonacji durowej i molowej. Pozosta­niemy jednak w obrębie diatoniki, to znaczy, że akordy budowane będą z materiału dźwiękowego jednej tonacji, jakkolwiek z uwzględnieniem ich odmian: dur harmonicznego oraz moll eolskiego i doryckiego. W odróż­nieniu od akordów triady nazwanych akordami głównymi, akordy na po­zostałych stopniach: II, III, VI i VII nazywa się a k o r d a m i s t o p n i p o b o c z n y c h .

Najważniejszym zagadnieniem, które musimy podjąć w omawianiu akor­dów stopni pobocznych będzie sposób, w jaki włączą się one w system harmonii funkcyjnej, czyli ich funkcjonowanie harmoniczne. Ilość funkcji oczywiście nie zmieni się, gdyż harmonia dur-moll wykształciła tylko trzy funkcje, których charakterystykę poznaliśmy w rozdziale I. Zwiększy się natomiast ilość akordów reprezentujących te funkcje. Chodzi więc o to, aby określić, jakie funkcje reprezentować będą poszczególne akordy stopni pobocznych, przy czym przyporządkowanie: akord — funkcja nie będzie już w wypadku stopni pobocznych tak jednoznaczne, jak w wypadku triady harmonicznej.

Przed przystąpieniem do tych rozważań uzmysłowimy sobie jeszcze raz, w jaki sposób konstytuuje się funkcja harmoniczna akordu. Wiemy, że funkcję harmoniczną akordu możemy rozpoznać dzięki kontekstowi, to zna-

STOPNIE P O B O C Z N E

Przykład 227

C-dur t o i ° n

o o 4 e> § o o o o e> e> © & " - ^ o e> e> 1

* ^ -o V> -&

vi CD iii

c-moll

o

II © V I

o o o

© "

iii (D v i i •

Ę ^ 4 1 & o f- o o & 1

' -& o

o o o o o o

qg qg

Istnieje więc potencjalna możliwość zastąpienia akordu toniki przez akord VI lub III stopnia, subdominanty — przez II lub VI stopień i domi­nanty przez III lub VII stopień. Zauważmy, że niektóre akordy stopni pobocznych mogą zastąpić dwie funkcje. W tonacji durowej i molowej: VI stopień może zastąpić tonikę i subdominantę, w tonacji durowej: Ul stopień — tonikę i dominantę. Akord III stopnia w tonacji molowej jest różny w zależności od tego, czy rozpatrujemy go jako pokrewny tonice (tródźwięk durowy) czy dominancie (trójdźwięk zwiększony).

Nasze rozważania nad funkcjonowaniem i użyciem stopni pobocznych Pójdą dwoma torami. Każdy z akordów stopni pobocznych zostanie rozpa­trzony pod względem podobieństwa i pokrewieństwa z akordem triady, tym, który może być zastąpiony przez niego w przebiegu harmonicznym. W ó w ­czas nazwiemy taki akord stopnia pobocznego a k o r d e m z a s t ę p c z y m .

c z y , że przebieg harmoniczny musi być na tyle długi, by mogło wytworzyć s i ę poczucie ośrodka tonalnego porządkującego w naszym słyszeniu funk­cyjne znaczenie akordów. Może się zdarzyć, że funkcja jakiegoś akordu zostanie zrozumiana „ex post", to jest dopiero wówczas, gdy usłyszymy związki danego akordu z akordami następującymi po nim.

Drugi sposób nabycia przez akord określonej funkcji harmonicznej po­lega na tym, że sama struktura akordu, zwana przez nas strukturą cha­rakterystyczną, stwarza obraz brzmieniowy, który kojarzy akord z okre­śloną funkcją harmoniczną.

W wypadku akordów stopni pobocznych dochodzi jeszcze jedno kry­terium ustalenia funkcji, a mianowicie — pokrewieństwo akordu stopnia pobo­cznego z którymś z akordów triady (reprezentującym oczywistą funkcję). Wchodzą tu w grę wyłącznie pokrewieństwa tercjowe, jako tak bliskie, że istnieje niemal zawsze możliwość wzajemnego zastępowania się akor­dów pokrewnych tercjowo w reprezentowaniu funkcji przebiegu har­monicznego. Aby łatwo zorientować się, które akordy poboczne mogą potencjalnie zastąpić akordy triady, zestawmy je ze sobą:

Rozpatrzymy również te akordy pod kątem konfiguracji, w jakie wchodzą z poprzedzającymi je i następującymi po nich akordami, określającymi funkcję akordu pobocznego niezależnie od pokrewieństwa z triadą. Mówimy wtedy o użyciu s a m o d z i e l n y c h a k o r d ó w stopni pobocznych.

Stopnie poboczne jako akordy zastępcze

Trójdźwięk VII stopnia

Rozważania rozpoczniemy od dwóch trójdźwięków stopni pobocznych, spokrewnionych jednoznacznie z akordami triady. Są to: trójdźwięk VII stop­nia, związany tylko z dominantą i trójdźwięk II stopnia — z subdominanta. Trójdźwięk VII stopnia jest już nam znany. Określiliśmy go jako D , podając równocześnie inne oznaczenie — DVn i pozostaniemy — w zakresie jego roli jako akordu zastępczego — przy tym rozumieniu, jakie nadaliśmy mu w po­przednim rozdziale.

Trójdźwięk II stopnia

Szerzej natomiast omówimy rolę akordu II stopnia. Pokrewieństwo pomiędzy trójdźwiękiem II stopnia a subdominanta najwyraziściej przed­stawi nam się wówczas, gdy zamiast postaci zasadniczej trójdźwięku II stopnia, napiszemy jego pierwszy przewrót i tę postać porównamy z trójdźwiękiem IV stopnia:

Spostrzeżemy, że pierwszy przewrót trójdźwięku II stopnia można określić jako pewną odmianę subdominanty, taką mianowicie, w której

2 2 •

zamiast kwinty pojawia się seksta (nuta d w miejsce c ) . Znamy juz z poprzedniego rozdziału akord subdominanty z dodaną sekstą i mamy świadomość tego, że sekstę można uważać za składnik poniekąd ze­spolony z subdominanta. Najlepiej więc będzie, gdy akord: f-a-d określimy w C-dur jako: s u b d o m i n a n t ę z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y >

Można go również rozumieć jako subdominanta z nie rozwiązanym opóźnieniem 6—5, gdyż opóźnienie takie nie wprowadza realnego., dyso ­nansu i wobec tego może pozos tać nie rozwiązane . Jeżeli seksta wzięta jest z kwinty subdominanty, a następnie skacze w dół, jes t identyczna z nutą oderwaną.

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - l| S x ""J

oznaczając go symbolem SB. Konsekwentnie więc składniki subdominanty z sekstą bez kwinty określamy następująco: f — pryma, a — tercja, seksta. Podwajamy w nim nutę f jako prymę akordu, tym bardziej, akordu Ss używamy tylko w postaci zasadniczej (jeszcze raz przypo­minamy, że jako postać zasadniczą przyjmujemy jego ułożenie: f-a-d).

Przykład 229

anty d -

sf i

Oprócz oznaczenia symbolem Ss można omawiany akord określić również symbolem S M (subdominanta II stopnia), rozumiejąc, że w tym symbolu S określa funkcję akordu, a II — materiał dźwiękowy (trój-dźwięk II stopnia), z którego akord jest zbudowany. Oba symbole będą dla nas równoznaczne. Posługiwać się będziemy raczej pierwszym z nich — S « , lecz w pewnych sytuacjach wygodniej będzie użyć drugiego — S\\.

Akord subdominanty z sekstą bez kwinty poprzedzony może być zwykłą subdominanta lub toniką*. Wyprzedzenie go przez subdominantę jest właściwie tylko powtórzeniem akordu w minimalnie zmienionej szacie dźwię­kowej i nie nastręcza żadnych trudności. Przeanalizujmy natomiast nastę­pstwo: T — S « . Przypomnijmy sobie najpierw proste połączenie T—S wyko­nane najbliższą drogą, a następnie zastąpmy w akordzie subdominanty kwintę przez sekstę, pozostawiając nie zmienione wszystkie inne przejścia głosów:

Przykład 230

Połączenie T - S » z pozoru zawiera błąd prostego ruchu wszystkich głosów w górę, lecz taką właśnie realizację uznaje się za najbardziej charakterystyczną jako dokonaną najbliższą drogą (chociaż dźwięk wspól­ny został tu zastąpiony wprowadzoną zamiast niego sekstą).

Gdy zagramy na fortepianie połączenia: T - S i T - S » z ostatniego Przykładu i uważnie posłuchamy kroku basu, to przekonamy się, że ruch

* W miarę poznawania dalszych akordów stopni pobocznych, liczba m o ż l i ­wych akordów poprzedzających subdominantę z sekstą bez kwinty z w i ę ­kszy się.

i «_>r-i\;i£. P O B O C Z N E

basu w obu wypadkach słyszymy jako krok z prymy na prymę — z pod­stawy jednego akordu na podstawę drugiego. Upewniamy się w ten sposób, że akord Ss, pomimo iż zbiór jego dźwięków sprowadza się do trójdźwięku II stopnia, jest w tym kontekście rzeczywiście słyszany jako akord z sek­stą bez kwinty z podstawą na najniższym dźwięku.

Przytoczone powyżej połączenie T— Ss niesie w sobie pewne niebez­pieczeństwo techniczne. Zwróćmy uwagę, że sopran i tenor (a w ukła­dzie skupionym: sopran i alt) przeszły równoległymi kwartami w górę: gZg. W innym ustawieniu akordu, gdy kwinta toniki znalazłaby się ponad podwo­joną prymą, powstałyby w tym przejściu kwinty równoległe, do których nie można dopuścić. Widzimy, że ten sposób połączenia nie zawsze jest moż­liwy do użycia*. Można jednak zastosować w łączeniu T— Ss również inne sposoby połączeń akordów bez przewrotów, znane z łączenia toniki z sub­dominanta: połączenie ruchem przeciwnym lub z przejściem tercji na tercję w sopranie lub tenorze, które to połączenia zawsze są „bezpieczne".

Przykład 231

Stwierdziliśmy powyżej, że akord subdominanty z sekstą bez kwinty będziemy stosować wyłącznie w postaci zasadniczej, gdyż tylko przy usta­wieniu go na prymie subdominanty słyszymy, że nuta ta jest podstawą akordu. Nie znaczy to jednak, że poprzedzająca go tonika musi być użyta bez przewrotu. Prześledźmy kilka przykładów połączeń toniki w pierwszym przewrocie z Ss;

Przykład 232 1. , 2. , 3. • 4. 5. 6. 7.

T Ss T Są T s i T s i T Ss T Ss T Ss 3 3 3 3 3 3 3

* Połączenie to z a w s z e jest możl iwe, jeżeli wychodzimy z toniki w pozycji prymy. W pozycji tercji jest możliwe tylko w układzie skupionym, natomiast w pozycji kwinty użyte być nie m o ż e .

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - u

I w tym wypadku możemy poprowadzić wszystkie głosy ruchem pros­tym w górę (pierwszy z przytoczonych przykładów), lecz lepiej, przy tym samym ruchu sopranu, wykonać to połączenie tak, jak pokazane jest w przykładach drugim i trzecim. Ostatni z przykładów pokazuje połączenie z kłopotliwym (ze względu na niebezpieczeństwo kwint równoległych) przejściem sopranu z kwinty toniki na tercję Ss.

Jeżeli Ss następuje po drugim przewrocie toniki użytym jako akord przejściowy, to ze względu na poprawne prowadzenie głosów związanych możliwe jest to tylko w ograniczonej liczbie pozycji i układów, np:

Przykład 233

Po Ss następuje z reguły dominanta, bardzo rzadko — tonika, nigdy natomiast — subdominanta, chyba że seksta jest po prostu opóźnieniem kwinty, lub następująca subdominanta ma dodaną sekstę. Wynika to z faktu, że Ss jest mocniejszą i bardziej charakterystyczną postacią subdominanty niż trójdźwięk IV stopnia i dlatego przejawia silniejszą tendencję do przejścia na dominantę. Następstwo czystej subdominanty byłoby cofnięciem się do słabszej postaci tej funkcji i, dodatkowo, utratą charakterystycznego kolo­rytu Ss, co odczuwane jest jako wyraźnie niekorzystne. Przejście na cz te-rodźwięk subdominanty z dodaną sekstą jest jak najbardziej możliwe, gdyż działanie funkcyjne i intensywność brzmieniowa akordu ulegają wzmocnieniu.

Prześledźmy więc, jako najważniejsze, przejście z subdominanty z seks­tą zamiast kwinty na dominantę. Połączenie to możemy przede wszystkim zrealizować ruchem przeciwnym, tak jak łączyliśmy subdominantę z domi­nantą. Nie należy ulegać sugestii, że pomiędzy subdominanta z sekstą za­miast kwinty pojawiła się nuta wspólna, którą moglibyśmy w połączeniu zatrzymać, gdyż — jak to wielokrotnie już było podkreślane — seksta ta jest dźwiękiem z a s t ę p u j ą c y m kwintę i zachowuje się tak, jak zwykła kwin­ta subdominanty. Modelowe połączenie Ss —D przedstawia się następująco:

Przykład 234

S u b d o m i n a n t a z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y m o ż e t e ż być p o ł ą c z o n a z d o m i ­nan tą w p r z e w r o c i e lub d o m i n a n t ą s e p t y m o w a bądź n o n o w ą . W n i e k t ó r y c h z t y c h p o ł ą c z e ń (gdy d o m i n a n t a j e s t w p i e r w s z y m p r z e w r o c i e ) s e k s t a s u b d o m i n a n t y m o ż e p o z o s t a ć j a k o n u t a w s p ó l n a , w p o z o s t a ł y c h w y p a d k a c h s k a c z e w d ó ł ; d o m i n a n t a n o n o w a j e s t n a j l o g i c z n i e j s z y m n a s t ę p s t w e m po s u b d o m i n a n c i e z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y w pozyc j i t e r c j i .

B a r d z o w a ż n y m ze w z g l ę d u n a c z ę s t o ś ć w y s t ę p o w a n i a n a s t ę p s t ­w e m po j e s t p r z e j ś c i e n a d o m i n a n t ę z p o d w ó j n y m o p ó ź n i e n i e m ^T-jj. Po łączen ie t o w y k o n u j e s ię n a j c z ę ś c i e j r u c h e m p r z e c i w n y m , j akko lw iek ze w z g l ę d u n a g r o ż ą c e i t u k w i n t y r ó w n o l e g ł e ( o d w r o t n e do o m a w i a n y c h w p r z e j ś c i u T — S * ' ) j e s t ono w y k o n a l n e t y l k o p r z y u s t a w i e n i u S » w p o ­zycj i s e k s t y w obu u k ł a d a c h , o r a z w pozyc j i p r y m y w uk ładz ie s k u p i o n y m .

Przykład 236

1

W pozyc j i t e r c j i Ss m o ż n a po łączyć z D^ t y l ko w ó w c z a s , gdy w y c h o d z i m y z uk ładu r o z l e g ł e g o . M o ż l i w e są t e ż inne sposoby p o ł ą c z ę -

6 6

nia S s —Di z p r z e j ś c i e m s e k s t y s u b d o m i n a n t y n a s e k s t ę dom inan t y , na leży j ednak z w r ó c i ć u w a g ę n a p e w n ą s z t u c z n o ś ć t y c h r o z w i ą z a ń .

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - u S T . 193

Omawiając połączenie subdominanty z sekstą zamiast kwinty z do­minantą i dominantą kwart-sekstową, zwracaliśmy wielokrotnie uwagę na ruch seksty w dół, gdyż właśnie ten kierunek rozwiązania informuje nas (przy danym do harmonizacji sopranie), jakiego rodzaju subdominanty należy u z y ć w danym miejscu: czy subdominanty z sekstą zamiast kwinty, czy też subdominanty z dodaną sekstą. Jeszcze raz przypomnijmy sobie najbar­dziej „wzorcowe" połączenia S » i S 6 z D i Di , zestawiając je ze sobą, aby zaobserwować ruch seksty:

Jeżeli seksta subdominanty w przejściu na dominantę posuwa się w dół, to w tym miejscu należy użyć subdominanty z sekstą zamiast kwinty.

Jeżeli seksta subdominanty pozostaje jako nuta wspólna z domi­nantą lub rozwiązuje się w górę na sekstę dominanty, to należy w tym miejscu użyć subdominanty z sekstą dodaną (do pełnego trójdźwięku).

W tonacji molowej subdominanta II stopnia lub, jak ją tu częściej nazywamy, subdominanta z sekstą zamiast kwinty, będąc pochodną molo­wego akordu IV stopnia, przybiera postać trójdźwięku zmniejszonego w pierwszym przewrocie (w tonacji c-moll: akord f-as-d).

W związku z ty^m, że we wszystkich podanych poprzednio przykła­dach rozwiązania S » w C-dur, tercja subdominanty przechodziła w dół (nuta a na g), rozwiązania te równie dobrze mogą być zastosowane w tonacji molowej. Wiemy również, że w tonacji durowej (w odmianie harmonicznej) może pojawić się molowa subdominanta, a więc także jej pochodna — molowa subdominanta z sekstą zamiast kwinty, identyczna z odpowiednią subdominanta równoimiennej tonacji molowej.

Istnieje jeszcze jedna forma subdominanty, którą można uznać za dalsze przeobrażenie molowej subdominanty z sekstą zamiast kwinty. Jest to wykształcona w muzyce południowej Europy, a szczególnie Włoch, molowa subdominanta z o b n i ż o n ą s e k s t ą zamiast kwinty, identyczna zarówno w durowych, jak i molowych tonacjach. Ta specyficzna forma subdominanty nosi nazwę a k o r d u n e a p o l i t a ń s k i e g o od częstego używania go Przez kompozytorów tzw. Szkoły Neapolitańskiej w XVII/XVIII wieku. Dźwiękowo subdominanta neapolitańska jest identyczna z trójdźwiękiem

13 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / p v V M 2 o 6 5 5

^ , i > j f - i M i t P O B O C Z N E

durowym zbudowanym na obniżonym II stopniu tonacji (w tonacjach C-dur i c-moll: des-f-as), dlatego można ją również określić jako molową subdo­minantę II stopnia obniżonego, w skrócie: ° S M o b n * . Obniżona seksta sub­dominanty, zwana też sama dla siebie s e k s t ą n e a p o l i t a ń s k ą roz­wiązuje się zawsze w dół, dlatego musi być zawsze sekstą zastępującą kwintę, a nie może być sekstą dodaną (to znaczy — nie może pojawić się wraz z kwintą subdominanty). Jej najlepszym rozwiązaniem jest przejście o małą sekundę w dół na opóźnienie 4—3 w dominancie, dlatego po subdo­minancie neapolitańskiej najczęściej następuje dominanta z podwójnym opóźnieniem 4 I 3 .

Przykład 239

Użycie podwójnego opóźnienia w dominancie następującej po subdo­minancie neapolitańskiej ma jeszcze tę zaletę, że zapobiega powstaniu skośnego brzmienia półtonu między obniżoną sekstą subdominanty (w na­szym przykładzie — des2), a kwintą dominanty ( d 1 ) . Jeżeli seksta nea­politańską skacze na tercję dominanty (o zmniejszoną tercja w dół), to aby uniknąć skośnego brzmienia półtonu najlepiej połączyć ° S 8 z domi­nantą septymowa niepełną lub dominantą z małą noną (najlepiej, gdy subdominanta neapolitańską występuje w pozycji tercji).

A k o r d n e a p o l i t a ń s k i j e s t j a k b y p r z e s u n i ę c i e m a k o r d u t o n i k i w t o n a c j i

d u r o w e j o m a ł ą s e k u n d ę d o g ó r y . J e g o g e n e z y m o ż n a d o m y ś l i ć s i ę w p r a k ­

t y c e g r y n a g i t a r z e ( l u b i n s t r u m e n t a c h o p o d o b n e j t e c h n i c e ) , g d z i e p r z e s u ­

n i ę c i e c h w y t u j e s t j e d n y m z p r o s t s z y c h s p o s o b ó w z m i a n y a k o r d u , a g i t a r a

b y ł a i n s t r u m e n t e m n a j c z ę ś c i e j u ż y w a n y m w ł a ś n i e n a p o ł u d n i u E u r o p y .

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - VI S T . 195

Trójdźwięk VI stopnia, jak już mówiliśmy, jest spokrewniony tercjowo z dwoma akordami triady: toniką i subdominanta. Potencjalnie może być więc akordem zastępującym każdą z tych funkcji. Jednakże, gdy bliżej przyjrzymy się tym pokrewieństwom, stwierdzimy, że akord VI stopnia jest bliższy tonice; są to w tonacji durowej paralele — najbliżej spo­krewnione akordy*. Poza tym ważne jest, że trójdźwięk VI stopnia zawiera prymę i tercję toniki, a więc jej dwa najważniejsze składniki, a tylko tercję i kwintę subdominanty. Tak więc trójdźwięk VI stopnia bardziej predysponowany jest do przejęcia funkcji toniki niż subdomi­nanty i — w rzeczywistości — nieporównanie częściej można go spotkać w utworach muzycznych jako akord zastępujący tonikę, a nie subdomi­nantę.

Akord VI stopnia najwyraźniej słyszymy w funkcji toniki, gdy jest poprzedzony akordem dominantowym. Połączenie dominanty z akordem VI stopnia jest zarazem jednym z najbardziej charakterystycznych zwrotów harmonicznych. Nazywa się go r o z w i ą z a n i e m z w o d n i c z y m lub k a d e n c j ą z w o d n i c z ą (w zakończeniu myśli muzycznej), gdyż za­miast toniki, spodziewanej po dominancie, pojawia się jakby „zwodząc nas" inna, nie w pełni kończąca postać toniki.

Wzorem kadencji zwodniczej, identycznym w tonacji durowej i molo­wej, jest rozwiązanie dominanty septymowej na trójdźwięk VI stopnia:

Przykład 241

W rozwiązaniu tym trzy składniki dominanty mają określony kierunek dążenia: septymą i tercja muszą rozwiązać dysonans występujący między nimi, a kwinta porusza się zgodnie z kierunkiem, jakiego oczekujemy. Rozwiązanie tych trzech składników prowadzi na dźwięki zwykłej toniki,

* W tonacji molowej pokrewieństwo paralelne występuje pomiędzy akor ­dami VI stopnia i subdominanty, jednak w ustalaniu stosunków funkcyjnych tonacja durowa stała się jakby w z o r e m i zdominowała pod tym w z g l ę d e m tonację molową.

Jrójdźwięk VI stopnia

i O K I M l t P O B O C Z N E

tak więc nowy dźwięk — pryma akordu VI stopnia musi pojawić się w basie, stając się podstawą akordu. Dlatego też funkcję akordu VI stopnia okre­ślamy jako t o n i k ę VI s t o p n i a , w skrócie: T V | , gdyż jego prymą -J słyszalną nutą fundamentalną jest a lub as, do których to dźwięków odno­szą się pozostałe składniki akordu. Widzimy, że w tonice VI stopnia podwo­jona została tercja. Wynika to z konieczności rozwiązania składników domi­nanty septymowej, jak również z ogólnej techniki połączenia czterodźwięku septymowego z trójdźwiękiem leżącym o sekundę wyżej. Przypomnijmy, że identyczne strukturalnie rozwiązanie rozpatrywaliśmy w wypadku przejścia D^ na T (przykłady 218 i 219), kiedy to w tonice również dwoiliśmy tercję.

Porównanie obu połączeń (D 7— T V | i D — T ) w ujęciu schematycznym wykazuje identyczność zastosowanej techniki rozwiązania:

Przykład 242

Dodatkowym argumentem przemawiającym za podwojeniem tercji w to-nice VI stopnia jest fakt, że składnik ten jest prymą naturalnej toniki i je­go zdwojenie podkreśla toniczne funkcjonowanie trójdźwięku VI stopnia. Rozpatrując rozwiązanie zwodnicze dominanty septymowej, warto zwrócić uwagę, że różni się ono od rozwiązania na zwykłą tonikę jedynie poprowa­dzeniem basu. W kadencji doskonałej: D 7—T bas skacze z prymy domi­nanty na prymę toniki o kwartę w górę lub kwintę w dół. W rozwiązaniu zwodniczym: D 7 —T V | bas przechodzi o sekundę w górę, w tonacjach durowych o sekundę wielką (dochodząc do prymy trójdźwięku molowego), a w tonacjach molowych — małą (do prymy trójdźwięku durowego).

Przykład 243

Omówione połączenie jest klasycznym przykładem rozwiązania zwodni­czego. Zapamiętajmy.

Najbardziej charakterystyczny zwrot rozwiązania zwodniczego otrzy­muje się wychodząc z dominanty septymowej pełnej bez przewrotu, której bas posuwa się o sekundę w górę.

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - v i ST 19"

Omawiając rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę stwierdzi­liśmy, że lepsze jest używanie dominanty septymowej niepełnej lub w jed­nym z przewrotów, gdyż takie postaci dominanty doprowadzają do toniki pełnej, podczas gdy tzw. dominanta septymowa pełna rozwiązywała się na niepełny akord toniki* W wypadku rozwiązania dominanty na tonikę VI stop­nia, właśnie pełna postać dominanty bez przewrotu jest jej najlepszą i naj­wygodniejszą formą wyjściową. Praktycznie będzie zapamiętać wskazówkę.

Jeżeli dominanta septymowa ma zostać rozwiązana na tonikę w trakcie konstrukcji harmonicznej, to lepiej jest ustawić ją w przewrocie lub postaci niepełnej; jeżeli natomiast zamierzamy dominantę septymowa rozwiązać zwodniczo, to najlepiej użyć jej w postaci pełnej bez przewrotu.

Trójdźwięk dominanty zasadniczej (dominanta bez septymy) rozwią­zuje się zwodniczo tak samo, jak dominanta septymowa, to znaczy: bas posuwa się o sekundę w górę, tercja i kwinta rozwiązują się na podwojoną tercję akordu VI stopnia, a podwojona pryma dominanty ska­cze w dół na kwintę VI stopnia (czyli zachowuje się tak, jak septymą D 7 ) .

Powyższy opis technicznej realizacji rozwiązania zwodniczego nie wyklu­cza możliwości użycia w nim innego ustawienia trójdźwięku lub cztero-dźwięku septymowego dominanty.

Osiągnięcie toniki VI stopnia ustawionej na prymie z niepełnego akordu dominanty (trójdźwięku lub czterodźwięku septymowego) jest możliwe tylko wtedy, gdy ustawienie dominanty pozwala na skok podwojonej prymy (wy­stępującej w jednym z głosów górnych) o kwartę do góry lub kwintę w dół. Jeżeli skok taki jest niemożliwy w głosach górnych, musi on nastąpić w basie, co prowadzi do pierwszego przewrotu akordu VI stopnia. Prze­analizujmy następujące przykłady:

* J e s z c z e raz należy zaznaczyć , ż e w pewnych wypadkach korzystna m o ż e być właśnie niepełna postać toniki, np. na końcu konstrukcji harmonicznej lub dla ce lów technicznych —lepszego połączenia toniki z następnym akordem. W ó w c z a s należy dominantę septymowa ustawić w postaci pełnej zasadniczej .

130 S T O P N I E P O B O C Z N E

Przykład 245

~ ~ p i 1 p i p i 1 p i 0 1 P I II ^ r - i p

D 7 Ty, D T V i D 7 T V | D T V | D ? T V | D T V I D ? T v ,

Pierwsze trzy pary połączeń (pary tworzą rozwiązania: D 7 - T V | i D - T V | , dające możliwość przekonania się o podobieństwie tych połączeń) rozpo­czynają się dominantami niepełnymi tak ustawionymi, by mogły rozwiązać się na tonikę VI stopnia bez przewrotu, zachowując tak charakterystyczny dla kadencji zwodniczej krok basu o sekundę do góry.

Ostatni przykład prowadzi do T V | ustawionej na tercji. Gdy go uwa­żnie posłuchamy, zauważymy, że tak zrealizowana kadencja zwodnicza ma inne brzmienie niż w poprzednich przykładach. Akord VI stopnia słyszymy w niej raczej jako akord, w którym nuta a (lub as) zastąpiła spodziewaną kwintę toniki — g. O takim słyszeniu rozwiązania decyduje przede wszystkim skok basu: g—c. W tym wypadku lepszym określeniem funkcji akordu VI stopnia byłoby uznanie go za tonikę z sekstą zamiast kwinty, symbolicznie — T8 (w znaczeniu analogicznym do tego, jakie oma­wialiśmy w przypadku II stopnia). Podobnie słyszymy akord VI stopnia w wy­padku rozwiązania zwodniczego dominanty septymowej w pierwszym i dru­gim przewrocie (trzeci przewrót D 7 nie powinien być rozwiązywany zwo­dniczo, gdyż prowadziłby do trójdźwięku VI stopnia w drugim przewrocie).

W konstrukcji harmonicznej rozwiązanie zwodnicze dominanty znaj­duje zastosowanie przede wszystkim w tych momentach, w których z ja­kichś względów niepożądana byłaby kadencja zamykająca. Tonika VI stopnia rozładowuje napięcie dominanty i w tym sensie jest funkcją toniczną, równocześnie jednak nie daje wrażenia zamknięcia przebiegu. Uważamy ją więc za osłabioną postać toniki. Dotychczas dla uniknięcia wrażenia zam­knięcia kadencji na tonice używaliśmy pierwszego przewrotu toniki. Obec-

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - v i ST . 1

nie poznaliśmy inny akord, podobnie działający pod względem funkcyjnym lecz równocześnie wnoszący specyficzną barwę, tak charakterystyczną, że kadencję zwodniczą rozpoznajemy słuchowo bez szczegółowej analizy następujących po sobie akordów, po prostu zapamiętując typowe dla niej brzmienie. Łatwo można też zauważyć, porównując kadencję zwodniczą w tonacji durowej i molowej, że szczególnie ciekawy zwrot brzmieniowy tworzy ona w trybie molowym.

Ze względu na tę jej właściwość kolorystyczną, kadencja zwodnicza charakterystyczna dla tonacji molowej bywa przenoszona do równoimien-nej tonacji durowej, tworząc wówczas podwójnie zaskakujący zwrot — nie tylko ominięcia spodziewanej toniki, lecz także ujęcia rozwiązania dominanty w charakterystyczną dla trybu molowego szatę brzmieniową. W tonacji C-dur taką kadencję zwodniczą tworzy połączenie akordów: g-h-d-f z as-c-es. Ten drugi akord określamy jako m o l o w ą t o n i k ę o b n i ­ż o n e g o VI s t o p n i a, w zapisie symbolicznym:°TVi 0bn (znak ° — molowy odnosi się do głównego akordu toniki, wskazując na istnienie w tym akor­dzie nuty es, nie zaś do trybu akordu VI stopnia, który jest trójdźwiękiem durowym); jeżeli prymą tego akordu jest nuta c, wówczas będzie on ozna-czony: 18 .

99

W ostatnich przykładach po rozwiązaniach zwodniczych dodana zosta­ła jeszcze jedna bardzo ważna informacja o sposobie wyjścia z kadencji zwodniczej: po ° T V i o b n (ewentualnie ° J 8 ) następuje molowa subdomi­nanta lub któryś z jej akordów pochodnych: ° S B , °S# lub ° S » . Zasada następowania subdominanty po kadencji zwodniczej jest bardzo silnie zakorzenionym prawem harmonii funkcyjnej. W dalszej nauce poznamy jeszcze inne możliwości kontynuacji przebiegu po kadencji zwodniczej, obecnie jednak zapamiętajmy.

Po rozwiązaniu zwodniczym: D — Tyi następuje z zasady subdo­minanta w dowolnej postaci: jako trójdźwięk, akord z sekstą bez kwinty lub dorzuconą sekstą; po °Tviobn w tonacji durowej musi nastąpić jakaś forma subdominanty molowej.

'm.

S T O P N I E P O B O C Z N E

W omawianym znaczeniu (jako T V | lub T » ) trójdźwięk VI stopnia funkcjonuje również wtedy, gdy staje się brzmieniową odmianą toniki, wystę­pując po jej akordzie głównym. O tym, czy wybieramy dla tak funkcjonują­cego akordu określenie T V | czy Ta decyduje słyszenie określonej nuty jako podstawy akordu. Łatwo przekonać się z poniższych przykładów, że o sły­szeniu nuty fundamentalnej decyduje przede wszystkim dźwięk basowy. W przykładzie 248A drugi akord znajduje swe oparcie na c i do niego odnoszą się pozostałe składniki, dzięki czemu a słyszymy jako sekstę (jako dźwięk zastępujący g 1 ) ; w przykładzie 248 B analogiczny akord stoi na a i tę nutę czyni swoim fundamentem.

Przykład 248

O wiele rzadziej niż w funkcji toniki trójdźwięk VI stopnia występuje w funkcji subdominanty. O tym, że akord ten słyszymy jako subdominantę decyduje prawie wyłącznie kontekst, a konkretnie — umiejscowienie tego akordu pomiędzy toniką a dominantą. Co więcej, funkcjonowanie VI stopnia jako subdominanty rozumiemy najczęściej dopiero wtedy, gdy usłyszymy następującą po nim dominantę.

Porównajmy ze sobą zestawione parami (w dur i w moll) zwroty har­moniczne, w których użyty jest akord VI stopnia. W pierwszym przykładzie każdej pary (określonym literą A ) trójdźwięk VI stopnia usłyszymy w funk­cji toniki (jest on brzmieniową odmianą akordu głównego), po czym nastę­puje subdominanta i dokończenie kadencji. W przykładach B ten sam trójdźwięk określimy jako s u b d o m i n a n t ę VI s t o p n i a , gdy bezpo­średnio po nim usłyszymy dominantę:

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - m S T

2 0

Widzimy, że o funkcji akordu VI stopnia decyduje tu w większej mierze miejsce, jakie zajmuje on w przebiegu funkcyjnym, niż sama jego postać (to jest zdwojenie prymy lub tercji, czy przewrót trójdźwięku). W tonacji durowej subdominanta VI stopnia ma najczęściej postać trójdźwięku za­sadniczego ze zdwojoną prymą, który łączymy z dominantą ruchem prze­ciwnym: bas schodzi o sekundę w dół (zachowuje się podobnie jak tercja subdominanty — dąży do prymy dominanty), a pozostałe głosy posuwają się w górę (przykład B w tonacji C-dur). W tonacji molowej ze względów technicznych lepiej jest w S V | podwoić tercję, gdyż zastosowanie połącze­nia ruchem przeciwnym nie jest tu możliwe ze względu na zwiększoną sekundę pomiędzy VI i VII stopniem gamy molowej harmonicznej, natomiast podwojoną tercję akordu VI stopnia możemy przeprowadzić w ruchu przeciwnym na kwintę i tercję dominanty (przykład B w c-moll).

Trójdźwięk lii stopnia

Trójdźwięk III stopnia jest spokrewniony tercjowo z dwoma akordami głównymi: dominantą oraz toniką, więc — potencjalnie — może zastąpić w przebiegu harmonicznym jedną albo drugą z tych funkcji. Najczęściej używany jest on w funkcji dominanty. Podobnie, jak w wypadku trójdźwięku II stopnia, najwyraźniej uchwycić możemy podobieństwo akordu III stopnia z dominantą, przyjmując jako formę wyjściową nie postać zasadniczą, lecz pierwszy przewrót trójdźwięku III stopnia, mający swą nutę fundamentalną w prymie dominanty. Taką postać akordu III stopnia określamy funkcyjnie jako d o m i n a n t ę z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y lub d o m i n a n t ę I I I s t o p n i a .

Przykład 250

202 STOPNIE P O B O C Z N E

Dominanta z sekstą zamiast kwinty najlepiej brzmi i najsilniej repre­zentuje funkcję dominanty, gdy ustawimy ją w postaci zasadniczej (wów­czas pryma dominanty jest słyszana jako rzeczywisty fundament akordu), oraz gdy jej s e k s t a znajduje się w głosie m e l o d y c z n y m (w przyjętej fakturze czterogłosu chóralnego — w sopranie). Wynika to z faktu, że seks­ta dominanty w dużo większej mierze niż seksta Ss, jest składnikiem, który wchodzi do akordu w wyniku ingerencji melodii i może być słyszana jako usamodzielniona nuta obca.

W zależności od przebiegu melodycznego możemy taką sekstę słyszeć jako: nie rozwiązane opóźnienie seksty na kwintę, nutę oderwaną bądź nutę wyprzedzającą.

1. nie rozwiązane opóźnienie seksty na kwintę:

Przykład 251

D T

Podobne zwroty melodyczno-harmoniczne (oprócz nie rozwiązanego opóźnienia) mogły wystąpić już niejednokrotnie w naszych zadaniach z nutami obcymi. Powyższe przykłady dają nam też wyraźną wskazówkę dotyczącą rozwiązania seksty dominanty: może ona rozwiązać się sko­kiem o tercję w dół na prymę toniki (lub w wypadku rozwiązania zwod­niczego — na tercję T V | ) , może również pozostać jako nuta wspólna z tercją toniki.

W układzie czterogłosowym rozwiązania Ds na tonikę i tonikę VI stop­nia możemy prześledzić na kilku przykładach:

Przykład 254

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - m S T

Analizując powyższe rozwiązania łatwo zauważymy, że: 1. Przy pozostawieniu seksty dominanty jako nuty wspólnej z tercą

toniki osiągamy zasadniczą postać tomki najbliższą drogą; ewentualne roz­wiązanie zwodnicze doprowadza do Ta (dwa ostatnie rozwiązania)

2. Przy rozwiązaniu seksty skokiem o tercję w dół, chcąc równo­cześnie rozwiązać w sposób naturalny tercję dominanty o sekundę do góry, osiągamy niepełną tonikę w postaci zasadniczej, pełny akord toniki w pierwszym przewrocie lub tonikę VI stopnia (trzy pierwsze przy­kłady). Równocześnie zauważmy, że w każdym z tych rozwiązań mogła zostać wprowadzona do dominanty septymą, bądź jako nuta przejściowa (zaznaczona w przykładach), bądź w miejsce jednej z prym dominanty.

Septymowa dominanta z sekstą zamiast kwinty jest bardzo silną postacią dominanty. Zwana jest a k o r d e m c h o p i n o w s k i m , która to nazwa, stosowana do różnych form dominanty z sekstą rozwiązywa­ną skokiem o tercję w dół, została zaproponowana przez Ludwika Bro-narskiego w jego pracy Harmonika Chopina . Autora szczególnie zafra­pował swym nasyconym brzmieniem sześciodźwiękowy akord dominanty ze środkowej części Mazurka f-moll op. 63 nr 2 F. Chopina (t. 19-20).

Przykład 255 F. Chopin: Mazurek f-moll op. 63 nr 2, t. 1 7 - 20

f->

»

i J r

>

•

- r • ->—

• • • •

/ \ / \

m

->

* •

r • •

A:

*J ^

5 - d u r : I

<

i 9

-> .

T

• S—

p

pec

•

ed

; 6 : i i i

)l

>

1

•

r

•

Akord ten można uważać za maksymalnie rozbudowaną postać domi­nanty z sekstą. W skład jego wchodzą wszystkie dźwięki gamy As-dur z wyjątkiem dźwięku VI stopnia**. O jednoznacznym rozumieniu funkcyjnym decyduje specyficzne jego rozłożenie, a szczególnie układ trzech górnych dźwięków. Oprócz wszystkich składników dominanty septymowej pojawia się w nim jeszcze seksta w melodii i toniczna nuta pedałowa w basie.

Omawiana przez nas poprzednio dominanta z sekstą zamiast kwinty jest uproszczoną wersją akordu chopinowskiego.

* Ludwik Bronarski: Harmonika Chopina, T o w a r z y s t w o Wydawnicze M u ­zyki Polskiej, W a r s z a w a 1935, s. 107 i nast. * * W gruncie r z e c z y VI stopień tonacji As-dur — nuta f 1 brzmi tam r ó w ­

nież, gdyż jest przetrzymana z poprzedniego akordu pedałem oznaczonym Przez samego Chopina.

Trójdźwięk III stopnia przyjmuje funkcję toniki, gdy słyszymy go jako rozwiązanie dominanty, a następuje po nim — subdominanta, przy czym nieobojętna jest miara taktu, na której występuje trójdźwięk III stopnia. W zasadzie powinna to być mocna część taktu:

Przykład 256

1 £__g? , —t « rh >3 9U w li k

4V—ej ^ f-M

/ " 1 D ( . . ) T ,„ S

W powyższym następstwie harmonicznym, przy przejściu z dominanty na tonikę III stopnia nie rozwiązana zostaje tercja dominanty (nuta prowa­dząca), która pozostaje jako dźwięk wspólny z kwintą T m . Dźwięk ten w tonice III stopnia pełni rolę jakby septymy w akordzie l\ i w wyniku tego może być rozwiązany w dół, przy czym rozwiązanie takie jest zgodne z tech­niką połączenia trójdźwięków III i IV stopnia, wykonywanego ruchem przeciwnym.

O ile w tonacjach durowych akordy D| M i Tm mają identyczny ma­teriał dźwiękowy (w tonacji C-dur jest to trójdźwięk e-g-h), o tyle w tonacjach molowych istnieje wyraźna różnica dźwiękowa między akor­dami III stopnia, które przyjmują funkcję dominanty albo toniki. Trójdźwięk III stopnia może bowiem mieć postać trójdźwięku zwiększonego (w moll har­monicznym lub doryckim) albo trójdźwięku durowego (w moll naturalnym). Trójdźwięk zwiększony na III stopniu jest akordem dysonansowym*, wytwa­rzającym własne napięcie i dzięki temu zawsze słyszanym jako dominanta, bez względu na sposób ustawienia czy dwojenia. Trójdźwięk durowy III stop­nia — natomiast — pozbawiony dysonansu i nuty prowadzącej, odnosimy słuchowo do toniki, z którą tworzy najbliższe pokrewieństwo paralelne.

Przykład 257 trójdźwięk zwiększony trójdźwięk durowy

1-1 f ~ j f : - o t t ^ L W He-. hc-iT Jtzmn.

A • • ^ łoi &3 c^f " " 1 1 &i LJ

Dni D& T,„

Należy zauważyć , ż e dla naszego wspó łczesnego wyczucia dysonansu akord ten nie brzmi zbyt drastycznie, jednak dla kompozytorów klasycz­nych i nawet j e s z c z e romantycznych przedstawiał on bardzo wysoki poziom natężenia dysonansu.

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - , „ S T 2 ( ) 5 1

Przykład 258

( T T F R L 1 — 1

1 e -5 m •

) •>

)-rr-T, r : o; - - o 3

O l

T Tu i s<i>

Jako ilustrację zastosowania akordów stopni pobocznych w dotych­czas omówionym znaczeniu funkcyjnym przeróbmy przykład harmonizacji sopranu.

Dana jest do zharmonizowania melodia:

Przykład 259 ^ 4 ^ "1 1

— v •

b—. • mi J J J . •

= 1

Pracę rozpoczniemy, jak zwykle, od prześpiewania i ogólnego roz­poznania konstrukcji melodii (jest to 8-taktowy okres), oraz wysłuchania w niej tych miejsc, w których w sposób nie budzący wątpliwości pojawia się funkcja toniki.

Użycie D m w moll jest identyczne do omawianego już użycia D M , w tonacji durowej. Tonika III stopnia w moll niezwykle rzadko jest rozwiązaniem dominanty (nuta prowadząca przechodziłaby chromatycznie w dół), częściej jest odmianą toniki, po której następuje funkcja subdo­minanty.

206 STOPNIE P O B O C Z N E

Określone w przykładzie 260 momenty wystąpienia toniki niekonie­cznie wyczerpują wszystkie możliwe miejsca, w których ona wystąpi. Tonika mogłaby występować w harmonizacji tej melodii na początku każ­dego taktu z wyjątkiem czwartego, rozgraniczając szereg krótkich zwro­tów T - S - D - T , które, by uniknąć monotonii przebiegu, powinny zawierać zróżnicowane środki harmoniczne. Spróbujmy teraz ustalić cały przebieg harmoniczny, określając pełne następstwo funkcyjne.

W 1. takcie bez wątpienia możemy zastosować pełny zwrot T - S - D - T z tym, że powtórzoną tonikę na drugą miarę taktu najlepiej ustawić na tercji, co otworzy przebieg harmonii i płynnie doprowadzi do subdomi­nanty na trzecią miarę i D

Przykład 261

6 5 na czwartą:

Aby uniknąć wrażenia zamknięcia przebiegu, na początku 2. taktu uży­jemy toniki VI stopnia, rozwiązując zwodniczo poprzednią dominantę. Na­stępująca na drugą miarę ćwierćnuta a może być rozumiana jako seksta Ss. Daje to poprawne następstwo funkcji subdominantowej po Tyi, a zasto­sowanie w tym miejscu subdominanty z sekstą zamiast kwinty (a nie S 6 ) wynika z faktu, że seksta ta skacze następnie w dół na fis . Przejś­cie: fis — e można zharmonizować dominantą i jej powtórzeniem w po­staci nonowej, rozwiązując ją na tonikę w następnym takcie.

Przykład 262

f? 6

TV I Ss D li m

9 • T

5

Dwa pierwsze takty tworzą pierwszy odcinek poprzednika. Jego wy­raźne wyodrębnienie wynika między innymi z symetrycznie rozłożoego rytmu harmonicznego: J J J | J J J |-

Takty: 3. i 4. doprowadzają do kadencji zawieszonej, tworzącej cezurę poprzednika. W 3. takcie, po powtórzeniu toniki, drugą jego część zajmu­je subdominanta, która w powtórzeniu, dla zmiany barwy, może przybrać postać Ss. Cały 4. takt może być zharmonizowany dominantą, z tym że na ostatnią miarę taktu przekształca się ona w Ds.

Przykład 263

- 7H f f? 1 • 5

T 5 1 m

S ' s l D Ds

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - Z A D A N I E 207

W 6. takcie melodia osiąga swą kulminację i mocna postać toniki może ją odpowiednio podkreślić. Po tej tonice słyszymy w przebiegu melodii sugestię prostej kadencji: S — D 8 - 7 , rozwiązującą się na tonikę w takcie 7. Jest to przedostatnia tonika, jaka pojawia się w tym zadaniu. Dla wzmo­cnienia działania ostatniej, kończącej toniki i dla wyraźnego wejścia w za­mykającą kadencję, zastosujemy na przełomie taktów 7—8 rozwiązanie zwodnicze: D 7 — T V | , a następnie wyrazistą postać subdominanty w formie S (tym razem seksta — a rozwiązuje się do góry), a dalej akord chopi­nowski — Dj> rozwiązany na tonikę.

Jeśli chodzi o technikę połączeń w tym zadaniu, to należy zwrócić uwa­gę na fragment od połowy 3. do połowy 5. taktu. Ze względu na dwa du­że skoki melodii w górę: e — c w takcie 3 i g 1 — d2 w takcie 5, wygodne jest zastosowanie połączenia z tercji na tercję (w alcie) pomiędzy Ss i D na przełomie taktów 3 - 4 . Dzięki temu otrzymamy zmianę układu z roz­ległego na skupiony przed drugim z wymienionych skoków.

W 5. takcie, dla otwarcia dalszego przebiegu, najlepiej będzie, gdy to­nika pojawi się w pierwszym przewrocie i utrzyma tę postać przy jej i powtórzeniu. Dalszy przebieg melodii sugeruje wystąpienie subdominanty i dominanty, doprowadzającej do toniki w następnym takcie. Gdybyśmy jednak dali tu główne akordy S i D, stworzylibyśmy bardzo kłopotliwą sytuację, gdyż musielibyśmy dojść do subdominanty w układzie skupionym, by móc ją połączyć z dominantą przy przejściu z tercji na tercję. Dużo i łatwiej będzie zamiast jednego z akordów głównych zastosować jego akord zastępczy: albo zamiast subdominanty dać S V | (i po niej dominan­tę), albo po subdominancie dać D7 . Oba te połączenia mogą być wykona­ne w układzie rozległym według podanych poprzednio wzorów:

208 STOPNIE P O B O C Z N E

na-

Przykład zadania w trybie molowym przytoczony jest dla przeprowa­dzenia własnej analizy. Należy zwrócić uwagę na użycie akordu VI stopnia w funkcji tonicznej i dominantowej, jak również na różną postać dźwiękową akordu III stopnia w funkcjach dominantowych i tonicznych oraz na miejsce i sposób rozwiązania tych akordów.

Czterogłosowa realizacja tego zadania przedstawia się zatem stępująco:

Przykład 266

i l i

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E - Z A D A N I A 2

14. - P n H c t a w v h a r m o n i i f u n k c \ ' i n e i / P W M 2 0 6 5 5

STOPNIE P O B O C Z N E

Stopnie poboczne jako akordy samodzielne

W poprzednim podrozdziale omawialiśmy akordy stopni pobocznych w ta­kich postaciach, dzięki którym mogły w przebiegu harmonicznym zastąpić akordy triady. W przytoczonej interpretacji funkcji i w użyciu akordów stop­ni pobocznych opieraliśmy się na zjawisku pokrewieństwa tercjowego danego trójdźwięku pobocznego z jednym lub dwoma akordami triady i w gruncie rzeczy traktowaliśmy akord poboczny jako pewną modyfikację akordu głów­nego (np. jako formę akordu z sekstą zamiast kwinty, czy septymą bez prymy). Stopnie poboczne wplatały się wówczas w tok harmoniczny, któ­rego podstawowym następstwem rządził w dalszym ciągu zwrot T-S-D-T, rozszerzając tylko możliwości reprezentowania funkcji przez różne akordy.

Przedstawiony poprzednio sposób interpretacji stopni pobocznych (w rzeczywistości — bardzo ograniczony), nie wyczerpuje praktycznego ich stosowania w muzyce tonalnej. Często bowiem zdarza się, że akord poboczny ukazuje się w przebiegu harmonicznym nie jako modyfikacja akordu głównego, lecz zupełnie samoistnie — użyty i ustawiony tak, jak akord główny, to jest mający swój dźwięk fundamentalny w podstawie trójdźwięku o strukturze tercjowej. Może on wystąpić w postaci zasadniczej lub w prze­wrotach ze zwykłymi w takich wypadkach zdwojeniami prymy lub kwinty.

Powstaje pytanie, jak określić funkcję tak użytego akordu pobocznego? Aby to wyjaśnić, spróbujmy najpierw zastanowić się, czy można byłoby sfor­mułować jakąś ogólną zasadę wynikającą z podstawowych praw harmonii, pozwalającą zagwarantować dobre następstwo harmoniczne po akordzie, którego funkcja jest w pierwszym momencie nie określona. Gdy odwołamy się do elementarnych, lecz równocześnie najbardziej podstawowych praw harmonii funkcyjnej, to znajdziemy takie następstwo, które wydaje się być rudymentem całego systemu. Jest nim połączenie dwóch akordów w po­krewieństwie kwinty — takie, w którym dany akord przechodzi na inny, poło­żony o kwintę niżej względem pierwszego. Następstwo takich dwóch akor­dów, których dźwięki fundamentalne przechodzą o kwintę w dół (lub kwartę w górę) posiada, jak wiemy, dwie interpretacje funkcyjne: słyszymy go jako następstwo T—S lub D —T, z tym, że ten drugi związek jest w języku harmonii funkcyjnej dużo silniej zakorzeniony. On właśnie jest tym najbar­dziej podstawowym związkiem, na którym opiera się i z którego wyrasta harmonia funkcyjna. Kwintowy związek akordów interpretowany jako następstwo D —T jest r o z w i ą z a n i e m , czyli tym,co nas w obecnej chwili najbardziej interesuje. Chcemy bowiem znaleźć dobrą k o n t y n u a c j ę dla dowolnego akordu, a najlepszą jest właśnie jego rozwiązanie.

W ten sposób, gdy stajemy przed problemem określenia funkcji trój­dźwięku II stopnia — np. w C-dur trójdźwięku d-f-a, rozumianego jako samodzielny akord o dźwięku fundamentalnym d— to najlepszą jego konty-

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E - II ST. 211

W oznaczeniu tym symbol dominanty ujęty jest w nawias ostry — <D>, co mówi nam, że jest to dominanta nie będąca trójdźwiękiem durowym (a więc nie mająca postaci charakterystycznej dla dominanty) odniesiona do następującego po nawiasie akordu (w naszym wypadku — do dominanty), który spełnia w tym połączeniu rolę jakby-toniki.

Trzeba wyraźnie podkreślić, że sam symbol <D> nie oznacza dźwię­kowo żadnego akordu i dopiero, gdy po nim umieszczony jest symbol akor­du odniesienia, możemy określić, jaki akord jest ową dominantą pozorną. Dlatego mając połączenie: <D>D, odczytujemy akordy tego związku „od tyłu", np. w tonacji Es-dur wiemy, że akordem dominanty jest b-d-f, tak więc dominantą pozorną do niego będzie akord położony o kwintę wyżej i miesz­czący się w diatonice tonacji Es-dur, mianowicie akord: f-as-c (jest to oczywiście również trójdźwięk ll stopnia w tej tonacji).

Techniczna strona połączenia tak rozumianego akordu II stopnia z do­minantą jest identyczna ze zwykłym łączeniem dominanty z toniką. Połącze­nie takie może być dokonane z użyciem zasadniczych postaci obu akordów (z podwojeniem ich prym) lub z zastosowaniem pierwszego, a nawet drugie­go przewrotu przy zwykłym w takich wypadkach dwojeniu prymy lub kwinty:

Przykład 269

Akord II stopnia w funkcji dominanty pozornej do dominanty może roz­wiązać się również na dominantę septymowa, bowiem tercja trójdźwięku II stopnia nie jest (jako tercja mała) dźwiękiem prowadzącym, który dążyłby

nuacją będzie poprowadzenie go na akord leżący o kwintę niżej, a więc na akord: g-h-d. W tym połączeniu trójdźwięk d-f-a jest jakby-dominantą w stosunku do akordu g-h-d. Byłby on rzeczywiście dominantą, gdyby był akordem durowym, to jest, gdyby posiadał dźwięk fis zamiast f. Tu jednak w tej oryginalnej, diatonicznej dla C-dur wersji określamy go jako d o m i ­n a n t ę p o z o r n ą d o d o m i n a n t y, a w zapisie funkcyjnym: <D> D.

Przykład 268

1 ^

do rozwiązania w górę i może rozwiązać się w dół, „przeradzając" się najpierw w septymę dominanty, poprowadzoną następnie o sekundę w dół *.

Przykład 270

Akord II stopnia może stać się jeszcze bardziej wyrazistą dominantą pozorną, gdy dodamy mu septymę, tworząc czterodźwięk septymowy II stop­nia (w C-dur akord: d-f-a-c, w c-moll: d-f-as-c). Jako akord septymowy możemy dominantę pozorną do dominanty (i analogicznie — do każdego innego akordu) ustawić w dowolnym przewrocie, dbając następnie o po­prawne rozwiązanie septymy.

Analizując podane przykłady zauważamy, że obowiązują tu te same prawa, które poznaliśmy przy rozwiązywaniu zwykłej dominanty septy­mowej: akord septymowy pełny bez przewrotu rozwiązuje się na akord niepełny, natomiast septymowy w przewrocie — na akord pełny zasadni­czy lub w pierwszym przewrocie (powyższe uwagi dotyczą również przejścia akordu septymowego na septymowy). W praktyce septymą jest często dodawana do trójdźwięku dominanty pozornej jako nuta przejścio­wa, co można uważać za przejście 8—7 (tak, jak identyczne zjawisko określaliśmy w zwykłej dominancie).

* Takie przejście tercji dominanty pozornej jest szczególnie polecane p rzez J. Ph. Rameau w jego Traktacie o harmonii, op . cit.

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY SAMODZIELNE » ST . 213

T <D ! - '> DS = ?

Dominantowość trójdźwięku II stopnia zostanie jeszcze silniej podkre­ślona, gdy jako nuta przejściowa pojawi się w nim podwyższona tercja. Jest to możliwe w rozwiązaniach, w których tercja dominanty pozornej prze­chodzi o wielką sekundę do góry. Podwyższając w przejściu tercję trój­dźwięku II stopnia i, ewentualnie, dodając septymę, otrzymujemy w pewnym momencie współbrzmienie, będące strukturą charakterystyczną dominanty. Rozwiązanie takiego współbrzmienia winno ściśle podlegać prawom rozwią­zania dominanty septymowej. Jeżeli dominantę pozorną ustawimy w postaci zasadniczej pełnej, to musimy pogodzić się z niepełną formą następującej po niej dominanty; przy przewrotach dominanty pozornej otrzymamy pełne akordy dominanty.

Przykład 273

W ostatnich przykładach trójdźwięk II stopnia pojawiał się po tonice. Może on również wystąpić po innych akordach reprezentujących tonikę — przede wszystkim po tonice VI stopnia, czy Ta, a także po subdominancie, subdominancie z sekstą zamiast kwinty lub nawet po dominancie, gdyż wytwarza się ogólny zwrot: D <D> D. Połączenie subdominanty z sekstą zamiast kwinty z dominantą pozorną do dominanty jest przykładem zmiany funkcji w ramach współbrzmienia identycznych dźwięków (w C-dur: d-f-a), pamiętajmy jednak, że w Ss dźwiękiem fundamentalnym jest pryma subdo­minanty, a w <D> D - pryma trójdźwięku II stopnia.

Przykład 272

S T O P N I E P O B O C Z N E

Przykład 274

Wszystko to, co powiedzieliśmy o dominancie pozornej do dominanty w tonacji durowej (dając przykłady w C-dur), można zastosować w tonacji molowej. W najczęściej spotykanej odmianie skali molowej — moll harmo­nicznym, akord II stopnia jest trójdźwiękiem zmniejszonym. Brzmienie takie­go trójdźwięku w postaci zasadniczej z podwojoną prymą jest niezbyt dobre, lecz doskonale poprawia się, gdy dodamy do niego septymę. Dlatego zapa­miętajmy.

W tonacji molowej harmonicznej akordu II stopnia w roli dominanty I pozornej należy używać jako czterodżwięku septymowego.

W trybie molowym możemy również wprowadzić nutę przejściową — podwyższoną tercję akordu II stopnia, otrzymując w momencie przejścia współbrzmienie: d-fis-as-c (w c-moll), które w dalszej nauce harmonii określimy jako alterowaną postać dominanty. W rozwiązaniu takiego akordu kwinta — as musi być rozwiązana w dół, ewentualnie pozostać jako nona dominanty z późniejszym rozwiązaniem w dół.

W moll doryckim trójdźwięk II stopnia jest akordem molowym (tak, jakby przejęty został z równoimiennej tonacji durowej), lecz jego kwinta jako nuta podwyższona powinna przejść w górę na tercję dominanty.

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E - VI ST.

Ti—1—hi— O l

w= 0, a — • — —

—o5

O l i' r r

T + S

O l |

<D> D .. 7

T 3

Zwróćmy uwagę, że jeżeli wprowadzimy do trójdźwięku II stopnia pod­wyższenie tercji jako nutę przejściową, to następująca po nim dominanta nie powinna być od razu septymowa z uwagi na błąd skośnego brzmienia półtonu. Może jednak otrzymać septymę w czasie swego trwania.

W identyczny sposób, jak trójdźwięk II stopnia w funkcji dominanty pozornej, może być traktowany akord VI stopnia ustawiony na prawach zwykłego trójdźwięku i rozumiany jako d o m i n a n t a p o z o r n a d o II s t o p n i a .

Przykład 277

<D>

W tym połączeniu trójdźwięk: a-c-e, rozwiązując się jako dominanta pozorna na trójdźwięk: d-f-a sprawia, że ten ostatni przyjmuje funkcję chwilowej toniki i dlatego został w powyższym przykładzie oznaczony sa­mą cyfrą rzymską II. VI stopień jako dominanta pozorna może — iden­tycznie jak w przypadku poprzednio omawianym — przyjąć postać akordu septymowego lub nawet nonowego, a także utożsamić się z rzeczywistą dominantą do d-moll dzięki przejściu przez chromatycznie podwyższoną tercję. Przeanalizujmy kilka przykładów rozwiązania VI stopnia jako domi­nanty pozornej do II stopnia.

Przykład 276

216 STOPNIE P O B O C Z N E

W powyższych przykładach akord II stopnia traktowaliśmy jako chwi­lową lub pozorną tonikę — jako akord, na który r o z w i ą z y w a ł się VI stopień. Należy obecnie zastanowić się, jakiej kontynuacji możemy oczeki­wać po tak użytym akordzie II stopnia. Najprostszym wyjściem z niego będzie uznanie akordu II stopnia za dominantę pozorną do dominanty. Tworzy się wtedy szereg akordów, z których każdy następny jest rozwią­zaniem poprzedzającej go dominanty pozornej i równocześnie sam staje się dominantą do następnego:

W takim szeregu dominant może się zdarzyć, że wszystkie bądź nie­które akordy będą miały postać czterodźwięków septymowych, bądź pięcio-dźwięków nonowych. Mogą występować jako niepełne lub w przewrotach.

Innym wyjściem z akordu II stopnia, poprzedzonego przez jego dominantę pozorną, jest przejście na subdominantę. Wobec tego jednak, że akord II stopnia sam niesie w sobie pewne pierwiastki subdominantowe, nie należy dawać po nim zwykłej subdominanty (co byłoby odczuwane jako niekorzystne „zubożenie" brzmieniowe), lecz albo subdominantę z dorzu-

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E - vi ST 217

Przykład 281

<D ? > II S B < D 7 > II S B < D ? > II S B <D 7 > 3 3

Jeżeli bezpośrednio po akordzie II stopnia (osiągniętym z rozwiąza­nia VI stopnia — jego dominanty pozornej) następuje dominanta, może on od razu przybrać postać subdominanty II stopnia (czyli S » ) . Ustawia­my go wówczas na prymie subdominanty i podwajamy ją. Tak użyty II s to­pień musimy opisać w oznaczeniu funkcyjnym symbolem S M (jakkolwiek składniki akordu możemy rozumieć jako: prymę, tercję i sekstę subdomi­nanty), gdyż musimy jednoznacznie wskazać, do jakiego trójdźwięku odnosi się poprzedzająca go dominanta pozorna. W naszym wypadku tym trójdźwię-kiem jest II stopień, więc w symbolu funkcji oznaczenie II jest niezbędne, natomiast symbol S określa funkcjonowanie tego akordu. Dominanta pozorna do II stopnia musi być ustawiona na składniku, który może przejść ruchem sekundowym na tercję trójdźwięku II stopnia (czyli na prymę subdomi­nanty), a więc na kwincie lub na septymie. Przy ustawieniu na kwincie należy od razu stosować ją w postaci akordu septymowego, wolnego od ograniczeń dotyczących drugiego przewrotu trójdźwięku.

Przykład 282

<e>5 — —1 1 r - - D — H ^hó ^ *]

rjiub: r r f H 1

J 3 Je

-en

- 8 ? —

d ? Ji Ji

tr i o: dl d j

HU f" pi

J j ^ 1

- f :

< D 7 > S „ 5

i i R-5 D D4-3<

J — I —

<D> S„ 7

D

R I 1 -

<D 7 >S„ D 7

5 J—1_ <D> S M

D 9 T B 5

Na razie spośród poznanych już akordów samodzielną postać akor­du VI stopnia (rozważanego jako <D> II) m 0 g ą poprzedzać: tonika i tonika VI stopnia. Połączenie toniki z VI stopniem jest bardzo proste -

coną sekstą, albo subdominantę z sekstą zamiast kwinty (to jest tak ustawiony trójdźwięk II stopnia, by podstawą - fundamentalnym tonem -stała się pryma subdominanty).

<C I o S T O P N I E P O B O C Z N E

najczęściej wykonywane jest najbliższą drogą z pozostawieniem dwóch, a nawet przy septymowym akordzie VI stopnia — trzech nut wspólnych:

Przykład 283

A r - ^

W -

P1 » .

Następstwo: T V | _ <D> II jest w gruncie rzeczy powtórzeniem tego samego akordu ze zmianą jego ustawienia. Tonika VI stopnia ma podwo­joną tercję, dominanta pozorna do II stopnia — podwojoną prymę, ewentu­alnie dodaną septymę.

Przykład 284

T V I <D> 7

W tym miejscu możemy ustalić, może trochę upraszczając zagadnienie, kiedy akord VI stopnia będzie mieć funkcję T V | , a kiedy występuje w zna­czeniu akordu samodzielnego.

Trójdźwięk VI stopnia przyjmuje funkcję lvi• gdy jest bezpośrednim rozwiązaniem dominanty, to jest wówczas, gdy bierze on udział w zwro­cie rozwiązania zwodniczego.

Trójdźwięk VI stopnia jest akordem samodzielnym — dominantą pozor­ną do II stopnia — w każdym innym wypadku.

W myśl powyższego rozróżnienia, jeżeli po rozwiązaniu zwodniczym^ VI stopień powtarza się, nadajemy mu rangę akordu samodzielnego i prowadzimy dalej na II stopień. Jeżeli natomiast po rozwiązaniu zwodni­czym akord VI stopnia nie powtarza się, dajemy po nim dowolną postać subdominanty: S, Ss, S6 lub II stopień jako dominantę pozorną do dominanty.

W t o n a c j i m o l o w e j akord VI stopnia jest trójdźwiękiem du­rowym i jako taki mógłby być dominantą rzeczywistą; pozostając jednak w czystej diatonice i rozwiązując go na II stopień — trójdźwięk zmniej-

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E — VI ST

Jeżeli natomiast rozwiążemy akord VI stopnia na trójdźwięk II stopnia obniżonego, to usłyszymy realne następstwo dominantowo-toniczne (w to­nacji c-moll akordy: As* — D e s + ) . Akord II stopnia obniżonego znamy jako tzw. akord neapolitański. Jeżeli jest on poprzedzony przez swoją dominan­tę, to albo od razu możemy mu nadać postać Ss (uwaga na odpowiednie ustawienie akordu VI stopnia na septymie lub kwincie!), albo — gdy jest on powtarzany — najpierw (bezpośrednio po rozwiązaniu) ustawić go jako samodzielny trójdźwięk na II stopniu obniżonym, oznaczając: llobn, a na-następnie, przed dominantą, przekształcić go w Ss.

Bardzo podobna sytuacja występuje w tonacji durowej, gdy po T V i 0 b n

akord VI stopnia obniżonego powtarza się i przeradza w dominantę pozorną do 0 S M , ° S , i o b n lub I I o b n .

szony, otrzymamy „pozorną tonikę", która dla zapewnienia zadowalającego brzmienia może przybrać postać Sn (inaczej - S s ) | u b , jako czterodźwięk septymowy, stać się kolejną dominantą pozorną, tym razem do dominanty.

Przykład 285

S T O P N I E P O B O C Z N E

Akord VI stopnia może być poprzedzony swoją dominantą pozorną — samodzielnie użytym akordem III stopnia. W tonacji durowej trójdźwięk III stopnia jest akordem molowym. W tonacji molowej naturalnej natomiast trójdźwięk III stopnia jest akordem durowym i stanowi rzeczywistą dominan­tę do VI stopnia (pamiętajmy, że w moll harmonicznym i doryckim, w któ­rym III stopień jest akordem zwiększonym, zawsze funkcjonuje on jako D » ! ) .

Przykład 288

Akord III stopnia jako dominanta pozorna może przybrać postać trój­dźwięku, czterodźwięku septymowego lub pięciodźwięku nonowego z rozwią­zaniem obowiązującym przy odpowiedniej postaci zwykłej dominanty. Akord VI stopnia, na który rozwiązuje się III stopień, jest akordem samodzielnym, stanowiącym chwilowy cel odniesienia (jakby chwilową pseudotonikę). W o ­bec tego określamy go w oznaczeniu funkcyjnym samą cyfrą rzymską — VI.

III stopień, mający funkcję dominanty pozornej, może być poprze­dzony praktycznie przez każdy akord, za wyjątkiem może subdominanty, z której wejście na akord III stopnia tworzy połączenie z przejściem dźwięków fundamentalnych o sekundę w dół, które to połączenie jest najrzadziej spotykanym następstwem w harmonii funkcyjnej.

Kontynuacja następstwa harmonicznego: <D> VI najczęściej kształ­tuje się w ten sposób, że akord VI stopnia staje się kolejną dominantą pozorną do II stopnia (lub Sn ) albo następuje po nim subdominanta, naj­lepiej — subdominanta z dorzuconą sekstą.

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E - VII ST 22

Dominantą pozorną do akordu VII stopnia jest z kolei akord IV stopnia (zwykle funkcjonujący jako subdominanta), a dominantą pozorną do subdominanty — akord I stopnia (tonika).

Ten sam problem zadowalającego brzmienia poruszaliśmy omawiając akord II stopnia w gamie molowej , który jest również trójdźwiękiem zmniejszonym. Zapamiętajmy, ż e dobre brzmienie trójdźwięku zmnie jszo­nego uzyskujemy dwojąc jego dźwięk środkowy i ustawiając go na tym dźwięku, tak jak używaliśmy go w wypadku st (dla II stopnia w moll) lub D 7 . (dla trójdźwięku VII s topnia) . Ustawienie trójdźwięku zmniej­szonego na prymie i jej podwojenie — przy użyciu go jako akordu s a m o ­dzielnego — daje dużo g o r s z e brzmienie i dlatego lepiej (używając go w postaci zasadniczej) , dodać do niego dysonans septymy, który wyda t ­nie poprawia brzmienie całego akordu (np. gdy ma on funkcję < D 7 > D W tonacji molowej lub < D 7 > w tonacji durowej ) .

Dominantą pozorną do III stopnia jest akord leżący na VII stopniu gamy W tonacji d u r o w e j jest to trójdźwięk zmniejszony, więc dla uzyskania dobrego brzmienia jego postaci zasadniczej najlepiej używać go w wersji akordu septymowego*.

W tonacji m o l o w e j dominantą do III stopnia jest akord na obni­żonym VII stopniu, należącym do moll naturalnego; jest to rzeczywista dominanta do III stopnia.

Akord III stopnia po dominancie pozornej (lub rzeczywistej) może być akordem samodzielnym — określanym symbolem III. W tonacji durowej może stać się on kolejną dominantą pozorną — <D> VI lub przejść na dowol­ną postać dominanty: D, D 7 , D#, D 9 , D^. W tonacji molowej może prze­kształcić się w dominantę pozorną do VI stopnia lub zastąpić tonikę jako jej paralela — Tm. Dodatkowo, w tonacji durowej (dużo rzadziej w molowej) akord 111 stopnia może po dominancie pozornej od razu przyjąć postać D« (lub raczej D M | ) .

STOPNIE P O B O C Z N E

Tak więc, wszystkie akordy na stopniach skali durowej i molowej można ustawić jako ciąg kolejnych dominant pozornych, wychodząc z to­niki i zamykając go na niej.

Przykład 291

(b''|,)g< 3) I) • , i m t i y j } J T S

<D> <D> <D> <D> <D> <D> D T

j / l O " ' §} a j j ^ T 7 S 7

< D 7 X D 7 > < D 7 > < D 7 > < D 7 X D 7 > D7 T

Każda dominanta pozorna, oprócz rozwiązania na swą pozorną to­nikę (na wzór kadencji autentycznej), może zostać również rozwiązana na sposób zwodniczy, to znaczy na akord leżący o tercję niżej od tego, który byłby „pozorną toniką" dla tej dominanty, czyli — jakby na tonikę VI stopnia tonacji, którą reprezentowałby akord odniesienia dominanty pozornej.

Wytłumaczymy to dokładnie na przykładzie rozwiązania zwodniczego dominanty pozornej do dominanty.

W tonacji C-dur dominantą pozorną do dominanty jest akord d-f-a ( - c ) . Naśladując rozwiązanie kadencji autentycznej przeszedłby on na akord g-h-d, natomiast naśladując kadencję zwodniczą, rozwiąże się na trójdźwięk e-g-h — VI stopień w tonacji G-dur. Zapis funkcyjny musi uwzględnić zarówno to, do jakiego akordu dominanta pozorna była odnie­siona (a więc w naszym wypadku musi być uwidoczniony zapis: <D>D), jak i równocześnie to, że akord g-h-d jest zastąpiony akordem e-g-h; bie­rzemy więc symbol D w nawias kwadratowy [ ] (używany do oznaczenia funkcji, która nie występuje realnie, lecz jest spodziewana lub domyślna) i pod nim umieszczamy symbol akordu występującego realnie, a więc w naszym przykładzie: III. Cały zwrot zwodniczego rozwiązania dominanty

Taki s z e r e g septymowych akordów tworzących ciąg dominant pozoi nych (wca le z r e s z t ą nie zamkniętych na ton ice) spotykamy w Etiudzie C-dur op. 10 nr 1 F. Chopina ( t . 39 — 4 4 ) .

STOPNIE POBOCZNE JAKO AKORDY SAMODZIELNE

W i d e n t y c z n y s p o s ó b m o ż n a r o z w i ą z a ć k a ż d y a k o r d będący dom inan tą p o z o r n ą . P r z e s t u d i u j m y p r z y k ł a d y t a k i c h r o z w i ą z a ń a k o r d ó w n a ko le jnych s t o p n i a c h g a m y ; z w r ó ć m y u w a g ę , że p r z y os iągn ięc iu t y m s p o s o b e m a k o r d ó w s u b d o m i n a n t y i d o m i n a n t y (z d o m i n a n t p o z o r n y c h do V I i V I I s t o p n i a ) o t r z y m u j e m y t r ó j d ź w i ę k i z podwo joną t e r c j ą , z k t ó r y c h n a j c z ę ś ­cie j w y c h o d z i s ię p r z e z p o w t ó r z e n i e a k o r d u z d o d a n i e m d y s o n a n s u c h a r a k t e r y s t y c z n e g o : odpow iedn io — s e k s t y i s e p t y m y * * . O s t a t n i z p r z y ­k ł adów m o ż e być r ó w n i e d o b r z e t ł u m a c z o n y j ako r o z w i ą z a n i e z w o d n i c z e c z t e r o d ź w i e k u V I I s t o p n i a , j ak i — iden t yczn ie t e c h n i c z n i e w y k o n a n e — r o z w i ą z a n i e n a T .

Przykład 293 t o ż s a m e

Przypomnijmy sobie, że najbardziej dogodne rozwiązanie zwodnicze do­

minanty jest wówczas, gdy wychodzimy z pełnego akordu dominanty septy­

mowej bez przewrotu i prowadzimy prymę i tercję dominanty w górę,

natomiast kwintę i septymę w dół, dochodząc do trójdźwięku z podwojoną

tercją ustawionego na prymie.

* * Podane zestawienie obejmuje zwodnicze rozwiązania wszystkich akor­

dów i między innymi akordu f-a-c-e na g-h-d, które posiada prostszą

interpretację funkcyjną: S 7—D i tak z reguły jest rozumiane.

p o z o r n e j , w y k o n a n y t a k , j ak r o z w i ą z u j e s ię D 7 n a T V | ( a w i ę c z p o d w o j e ­n i e m t e r c j i d r u g i e g o a k o r d u ) , n a z y w a m y e i i p s ą . W r a z z z a p i s e m f u n k c y j ­n y m p r z e d s t a w i a s ię n a s t ę p u j ą c o * :

przykład 292

a i U H I N I t C P O B O C Z N E

W powyższym przykładzie jedynie zasugerowane zostały sposoby kontynuacji harmonicznej po zwodniczym osiągnięciu subdominanty i do­minanty. Trudno jest podać jakąś uniwersalną zasadę dalszego rozwi­jania przebiegu po zwodniczym rozwiązaniu dominanty pozornej. Najczęś­ciej dążymy do tego, by móc zinterpretować otrzymany w wyniku tego rozwiązania akord jako pewną określoną funkcję harmoniczną, np: S M , D M | lub — jak to było podane w przykładzie — DVn, lub przez powtórzenie akordu osiągnąć taką jego postać, która tę funkcję wyjaśni. Inną możli­wością jest przejście na akord leżący o tercję niżej od osiągniętego w roz­wiązaniu zwodniczym (tak, jakby po pozornej tonice VI stopnia następowała pozorna subdominanta) i zinterpretowanie tego akordu bądź jako kolejnej dominanty pozornej, bądź bezpośrednio — jako funkcji w tonacji głównej.

W przytoczonej interpretacji funkcyjnej samodzielnych akordów stopni pobocznych każdy akord mógł spełniać w zależności od kontekstu wielora­kie funkcje: mógł być pozorną dominantą, toniką lub toniką VI stopnia. W podobny sposób dowolny akord może zachowywać się tak, jak zachowuje się subdominanta wśród akordów triady i dzięki temu przyjąć funkcję p o z o r n e j s u b d o m i n a n t y. Dzieje się to najczęściej i najwyraźniej, gdy występuje połączenie dwóch akordów w sąsiedztwie sekundy górnej dokona­ne ruchem przeciwnym, które właśnie kojarzy się nam z połączeniem: S-D. Trójdźwięk d-f-a, który rozpatrywaliśmy już w C-dur jako: dominantę po­zorną do dominanty, pozorną tonikę rozwiązującą akord a-c-e, oraz pozorną tonikę VI stopnia, z rozwiązania dominanty pozornej: c-e-g-h,

STOPNIE P O B O C Z N E JAKO AKORDY S A M O D Z I E L N E 225

może stać się również subdominanta pozorną do VI stopnia. Funkcję tę uzyska, jeżeli po nim nastąpi akord a-c-e naśladując związek plagalny S—T lub jeszcze silniej, gdy pojawi się po nim akord e-g-h jako dominanta pozorna do VI stopnia i wraz z rozwiązaniem na akord a-c-e utworzy pełny zwrot kadencyjny S - D - T odniesiony do a-moll. Jest to przykład tzw. kadencji eolskiej z molową dominantą.

Przykład 295

fil Jl 1 j c .. J , - li

<S> VI

-eH T

<S [ )> VI

Uwaga: W powyższym przykładzie symbole: S i D ujęte zostały w j e ­den n a w i a s , gdyż o b i e te funkcje odniesione są do akordu VI stopnia jako pozornej toniki.

Akord subdominanty pozornej ujawni jeszcze wyraźniej swą funkcję, gdy zostanie do niego dodana charakterystyczna dla subdominanty seksta.

Przykład 296

Zwróćmy uwagę, że seksta brzmi jednoznacznie tylko wówczas, gdy zostaje dodana do trójdźwięku w czasie jego brzmienia (tak, jak to ilustruje ostatni przykład), to znaczy wtedy, gdy pojawia się ona w trój­dźwięku, którego prymę rozpoznaliśmy już wcześniej. Jeśliby bowiem akord z sekstą z ostatniego przykładu pojawił się od razu jako czterodźwięk, może powstać dwuznaczność: może być on usłyszany jako akord: d-f-a-h (z podstawą — d), ale też jako akord: h-d-f-a (z podstawą — h), który można interpretować jako dominantę pozorną do następującego po nim akordu: e-g-h.

STOPNIE P O B O C Z N E

Tak więc, identyczny zwrot harmoniczny może mieć dwie interpretacje funkcyjne jako: — subdominanta z pozorną dominantą do VI stopnia — <S 6 D> VI — dwie dominanty pozorne do VI stopnia — <D 7 > <D> VI:

Przykład 297

Podobna dwuznaczność występuje pomiędzy każdym czterodźwiękiem septymowym a trójdźwiękiem z dodaną sekstą, leżącym o tercję wyżej (które mogą być słyszane jako postać zasadnicza trójdźwięku z sekstą, bądź pierwszy przewrót czterodźwięku septymowego). Decydujące o tym, jaką funkcję przypisujemy takiemu akordowi jest to, który dźwięk słyszymy jako jego podstawę*. Akord septymowy i akord z dorzuconą sekstą rozróżnić możemy jednoznacznie tylko wtedy, gdy seksta bądź septymą dochodzą do już wcześniej zaistniałego trójdźwięku, gdyż wówczas rozpoznany w trójdźwięku ton fundamentalny akordu pozostaje nie zmieniony po dodaniu dysonansu. Akord septymowy jest też jedno­znaczny, gdy występuje w swej postaci zasadniczej, ewentualnie w trze­cim przewrocie.

Oto zestawienie czterodźwięków septymowych i trójdźwięków z sekstą wraz z krótkimi przykładowymi zwrotami harmonicznymi, których analiza przybliży czytelnikowi sposoby użycia dominant i subdominant pozornych:

M o ż e to prowadzić do różnej interpretacji t ego samego zwrotu p rzez różnie s łyszące go osoby.

STOPNIE POBOCZNE JAKO AKORDY SAMODZIELr

<D?> D,„=D|TVI

Przed przystąpieniem do omówienia przykładowych zadań, zestawmy wszystkie znaczenia funkcyjne, jakie przyjąć mogą akordy stopni pobocz­nych, interpretowane zarówno jako akordy zastępcze, jak i samodzielne. Dodatkowo rozpatrzone także będą inne od dotychczasowych interpre­tacje funkcyjne akordów głównych. W zestawieniu tym zajmiemy się rów­nież wskazaniem na kontekst harmoniczny, w którym może wystąpić akord poboczny, posiadający dane znaczenie funkcyjne. Wskażemy więc, jakie funkcje mogą go poprzedzać i jakie mogą po nim następować. Staranne przestudiowanie tego zestawienia, będącego skrótowym podsumowaniem obu ostatnich, dość obszernych rozważań, upewni nas, czy rzeczywiście dobrze zrozumieliśmy problem stopni pobocznych. Równocześnie zwróćmy uwagę, jak zmienna jest ilość możliwych akordów poprzedzających i na­stępujących po danym akordzie — od bardzo wielu do niemal pojedynczych możliwych rozwiązań. Funkcje, którymi się zajmujemy, ujęte są w ramki.

STOPNIE P O B O C Z N E 229

Akord VII stopnia

STOPNIE P O B O C Z N E - Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 2 3

Najpierw — jak zwykle — śpiewamy całą melodię i staramy się usły­szeć te akordy, które narzucają się od razu jako najwyraźniej sugero­wane przez melodię. Jeżeli w pierwszej chwili nie wychwycimy ich wiele, to przy następnych prześpiewaniach na pewno wyłoni się wystarczająca ich ilość, by otrzymać najogólniejszy zarys harmonizacji całości.

W naszym wypadku wystarczy, jeżeli nawet po kilku prześpiewa­niach wysłyszymy tylko następujące akordy: — tonikę na początku i końcu melodii, — dominantę przechodzącą na tonikę na przełomie taktów: 4-5 i 7-8, — akord a (czyli VI stopień) obejmujący cały 3. takt, — subdominantę neapolitańską w takcie 7.

Przykład 300

Zwróćmy następnie uwagę na nuty chromatycznie podwyższone, gdyż mogą one sugerować nam, że mamy do czynienia z nutą przejściową — podwyższoną tercją dominanty pozornej — zmierzającą ku prymie akordu, do którego dominanta pozorna jest odniesiona. Nie można tu, oczywiście, postępować czysto automatycznie i przyjmować, że wszystkie podwyż­szone dźwięki będą należeć do dominant pozornych. Możemy łatwo wskazać, że nuty podwyższone, które mają szansę być traktowane jako podwyższone tercje dominanty pozornej (upodabniając te akordy do domi­nanty rzeczywistej) muszą wychodzić z tercji akordu molowego, ewentu-

Zastosowanie stopni pobocznych (głównie jako akordów samodzielnych prześledzimy na przykładzie harmonizowania danego sopranu:

Przykład 299

STOPNIE P O B O C Z N E

Przykład 301

W tym fragmencie pozostało tylko jedno nie dookreślone miejsce — druga miara 1. taktu. Znaleźć się tu może powtórzenie toniki, bądź

alnie — zmniejszonego. Pewna część nut podwyższonych może być po prostu opóźnieniami lub innymi nutami obcymi, nie mającymi związku z do­minantami pozornymi. Taką nutą podwyższoną, nie będącą tercją domi­nanty pozornej, jest w tym przykładzie dwukrotnie występujące ais . Jest to podwyższenie gamowłaściwej nuty a, która jest tercją trójdźwięku durowego i podwyższenie takiej tercji „psułoby" strukturę akordu i nie prowadziło do upodobnienia dominanty pozornej do rzeczywistej. Poza tym nutę a/s1 w takcie 4 bardzo wyraźnie słyszymy jako opóźnienie do h\ czyli 2< —3 w dominancie.

Pozostałe dźwięki podwyższone można rozpatrywać jako potencjalne podwyższenia tercji dominant pozornych, gdyż wszystkie one:

c/s 2 (takt 1), g/s 1 (takt 2 ) i fis1 (takt 4) mogą wyjść z tercji molowych trójdźwięków odpowiednio: VI, III i II stopnia.

Dodatkowo widzimy, że interpretacja taka w dwóch miejscach zgadza się z uprzednio wysłyszanymi i określonymi akordami:

VI stopniem w takcie 3 i dominantą w takcie 4, gdyż właśnie do tych akordów odnieślibyśmy dominanty pozorne z przejś­ciem przez wielką tercję:

e-d-h -> e-gis-h -> a-c-e, oraz d-f-a -> d-fis-a -> g-h-d

(z tym, że dominantę, którą poprzednio wysłyszeliśmy na końcu 4. taktu, należałoby dać już na drugą miarę taktu).

Na przełomie pierwszych dwóch taktów możemy również wprowadzić dominantę pozorną do II stopnia, gdyż ten ostatni można z kolei potrakto­wać jako dominantę pozorną do dominanty umieszczonej na drugą miarę taktu 2. Akord VI stopnia w takcie 3 zyskuje na końcu przejściową septymę (g 1 ) , można więc potraktować go jako <D> II (II stopień staje się kolejną dominantą pozorną do dominanty).

W ten sposób określiliśmy już większość akordów • przebiegu har­monicznego pierwszego c/terotaktu (poprzednika okresu):

STOPNIE P O B O C Z N E — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O

akord VI stopnia zapowiadający, zidentyfikowaną już poprzednio, domi­nantę pozorną do II stopnia. Powtórzenie toniki powinno otwierać prze­bieg, więc najlepiej byłoby tu użyć pierwszego przewrotu toniki. VI stopień natomiast mógłby być użyty jako tonika z sekstą bez kwinty, łącząc w ten sposób główny akord toniki z samodzielnie potraktowanym VI stopniem — dominantą pozorną do II stopnia. Obie wersje są praktycznie biorąc jednakowo dobre, o czym możemy się przekonać przegrywając jedną i dru­gą realizację początkowych taktów zadania:

Przykład 302

W drugim czterotakcie (następniku) mamy określone funkcje tylko na początku i na końcu. W środkowej partii zwracamy uwagę na duży skok: g 1 — e1, który wygodnie byłoby zharmonizować jednym akordem, przy czym w grę wchodzą akordy: c-e-g lub e-g-h, z których ten drugi jest chyba bardziej zgodny z wrażeniem czysto słuchowym. Po zaśpiewaniu bowiem melodii taktów 5—6 i zatrzymaniu się na nucie e 2 , usłyszymy ją raczej jako prymę trójdźwięku niż jako tercję. Zdecydujemy się więc w pierw­szych dwóch miarach taktu 6 dać akord III stopnia. Pozostaje jeszcze problem dojścia do niego i wyjścia z niego. Analizując melodię 5. taktu zwróćmy uwagę, że po mocnej tonice na początku tego taktu, nuta a może być potraktowana jako seksta dodana do trójdźwięku c-e-g, a tym samym przetwarzająca funkcyjnie ten akord z toniki na subdominantę odniesioną do G-dur. W pierwszym momencie może się zdawać, że powin­niśmy dać na trzecią miarę akord g-h-d z prostym przejściem na jego paralelę e-g-/j w następnym takcie. Nie byłoby to jednak najlepszym rozwiązaniem, gdyż następstwo <S > D brzmi mało przekonująco. Po sub-dominancie spodziewamy się bowiem dominanty, a więc lepszy byłby

^.^-r STOPNIE P O B O C Z N E

zwrot: <S D> D (dominanta pozorna mogłaby wystąpić na trzecią miarę taktu z opóźnieniem 6—5). W związku z tym jednak, że na początku tak­tu 6 chcieliśmy mieć akord e-g-h, nie zaś g-h-d, można całą pozorną kadencję do G-dur złamać na VI stopień tej tonacji — właśnie akord e-g-h. Zwrot ten był przytoczony w całości jako zastosowanie <S B > D w przykładzie 298. Wyjście z akordu e-g-h stwarza też pewien problem, gdyż w perspektywie mamy akord neapolitański: f-as-des i trudno byłoby osiągnąć go wychodząc najprostszą drogą z akordu e-g-h, to znaczy traktując go (po dodaniu septymy) jako dominantę pozorną do VI stopnia: a-c-e. Połączenie akordu a-c-e z ° S * byłoby bardzo zaskakujące — zestawialibyśmy bowiem bardzo dalekie akordy: a i Des . Zauważmy, że najlepiej byłoby mieć na początku taktu 7 akord as-c-es, czyli obniżony akord VI stopnia, który jest naturalną dominantą do II stopnia obniżonego. Otrzymać go można w ten sposób, że w końcówce 6. taktu samodzielny akord III stopnia przetworzymy — ustawiając go na nucie g — na domi­nantę z sekstą bez kwinty, a następnie sekstę tę opóźnimy na kwintę, dodając równocześnie septymę, dzięki czemu jako ostatnie współbrzmie­nie 6. taktu otrzymamy dominantę septymowa bez przewrotu, którą możemy złamać na T v i O D n i płynnie dojść do akordu neapolitańskiego.

Pełny ciąg funkcji przedstawia się więc następująco:

STOPNIE P O B O C Z N E — Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 235

Rozpatrzmy jeszcze pokrótce przykład harmonizowania sopranu w to­nacji molowej z zastosowaniem stopni pobocznych. Dany jest sopran:

Przykład 306

*~~yj S T O P N I E P O B O C Z N E

Zaśpiewanie sopranu wyjaśni nam wiele miejsc. Niewątpliwie podpowie nam, że po początkowej tonice przeistacza się ona za pomocą nuty c/s1

w dominantę pozorną do subdominanty (na początku taktu 2) , a ta z kolei przez dominantę na końcu taktu wraca do toniki w 3. takcie. (Dla łatwiej­szego zrealizowania połączenia Ś D bez zmiany układu użyjemy dominanty septymowej bez prymy.) Zwróćmy szczególną uwagę na fragment zazna­czony klamrą; zaśpiewanie go wywołuje wyraźne wrażenie, że znaleźliśmy się w tonacji C-dur — nutę g (takt 5 ) słyszymy bowiem jako kwintę trójdźwięku. Użyjemy więc w 5. takcie trójdźwięku c-e-g (III stopień w a-moll naturalnym — paralela toniki), dochodząc do niego w ten sposób, że subdominantę na początku taktu 4 potraktujemy jako dominantę pozor­ną do dominanty rzeczywistej do III stopnia. Z kolei ten III stopień odnie­siemy jako dominantę do VI stopnia w takcie 6. Po akordzie VI stopnia przejdziemy na subdominantę z sekstą (druga ćwierćnuta taktu 6) , a w związku z tym, że seksta ta skacze w dół na tercję dominanty, zastosujemy subdominantę z sekstą zamiast kwinty. Tonikę występującą na początku 7. taktu możemy osłabić, dając ją w pierwszym przewrocie lub łamiąc kadencję na T V | . Nuta podwyższona — d/s1 w tym samym takcie wskazuje na możliwość wykorzystania <D> D rozpoczynającej wyrazistą kadencję doskonałą zamykającą zadanie.

Możemy więc zanotować następujący ciąg funkcyjny przebiegu har­monicznego:

W oznaczeniach funkcyjnych został użyty znak „ = " zapożyczony z ma­tematyki — „ równy tożsamośc iowo" dla zaznaczenia , że ten sam akord jest tłumaczony podwójnie, jako dwie różne funkcje: jedna odniesiona do z w i ą z ­ków z poprzednimi akordami, druga — wskazująca na odniesienie do nas tę ­pujących dalej funkcji.

STOPNIE P O B O C Z N E - Z A D A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 237

Przykład 308

Zadania 17. Zharmonizować następujące melodie.

W tonacjach durowych:

Cała realizacja omówionego zadania może przedstawiać się w stępujący sposób:

na-

W tonacjach molowych:

PROGRESJA 239

Progresja

P r o g r e s j ą nazywa się w muzyce powtarzanie jakiegoś zwrotu melo­dycznego lub całego ujęcia metodyczno —harmonicznego ze stałym przesu­waniem go o jakiś interwał (najczęściej sekundę lub tercję) w górę lub w dół.

Innym terminem, używanym dawniej na określenie tego zjawiska jest s e k w e n c j a — termin o tyle lepszy, że w swym źródłosłowie kryje znaczenia: postępowanie, następowanie, wynikanie, wypływanie. W określe­niu „progresja" jego literalne znaczenie: posuwanie się wprzód, postęp, wzrost, rozwój (z łaciny) dobrze pasuje do progresji wznoszącej się, natomiast mniej trafne jest dla progresji opadającej. W odczuciu wielu ludzi znających łacinę termin „progresja opadająca" jest po prostu nonsensem, jakkolwiek tak właśnie, w potocznym języku, muzycy się wyrażają.

Progresja może przebiegać po materiale dźwiękowym jednej tonacji. Wówczas w z ó r p r o g r e s j i , czyli powtarzający się fragment muzyczny, rozpoczyna się od kolejnych stopni gamy w kierunku wznoszącym się lub opadającym, nie zachowując dokładnego wymiaru interwałów w swym obrębie i kroku, o który się przesuwa. Interwały wielkie mogą zmieniać się w małe i odwrotnie, czyste w zmniejszone, a nawet — zwiększone, co w progresji się dopuszcza. Progresja taka nazywa się p r o g r e s j ą n i e m o d u l u j ą c ą lub t o n a l n ą .

Przykład 309

p r o g r e s j a w z n o s z ą c a się

3w 2w 3m 2m 3m 2w

p r o g r e s j a o p a d a j ą c a

3w 3m 3m

powtórzenia progresyjne

powtórzenia progresyjne

Przy ścisłym zachowaniu interwałów w obrębie powtarzanego wzoru progresji i stałego kroku przesunięcia, progresja nie mogłaby utrzymać się w jednej tonacji i w praktyce każdy z powtarzających się członów progresji byłby w innej tonacji. Progresję taką nazwiemy m o d u l u j ą c ą i powrócimy do niej w jednym z następnych rozdziałów. Obecnie po­przestaniemy na progresji niemodulującej. Jest ona znakomitym przykła­dem wykorzystania stopni pobocznych w ich różnorakich funkcjach: zarówno jako akordów zastępczych, jak i samodzielnych. Rozpatrzymy to na przykładzie.

Zharmonizujemy pierwszy takt podanej poprzednio melodii z tym założe­niem, by początkowe akordy w 1. i 2. takcie były w tej samej pozycji i układzie, jest to najwygodniejsze otwarcie sobie drogi do skonstruowania progresji.

Przykład 310

W harmonii wzoru progresji użyty będzie pełny zwrot T-S-D-T. Zawie­rać on będzie zarówno akordy główne: T i S, jak i poboczne, użyte w roli akordów zastępczych: D» i T V | , a także samodzielnych: <D 9 > II (VI stopień po dodaniu septymy i nony staje się dominantą pozorną do II stopnia, który spełnia rolę akordu odniesienia — jakby toniki — otwierającego następny człon progresji).

Przykład 311

9 - 8 8-7 g

T S? 6 D | TV |<D >ll Dalszy ciąg progresji napisać można niemal mechanicznie, przesuwając

melodię każdego z głosów o sekundę do góry, co daje równoczesne prze­suwanie wszystkich akordów w harmonii. Jedynie na samym końcu pro­gresji, w związku z innym ruchem sopranu na przełomie taktów 3 -4 , zmieniona została ostatnia szesnastka w tenorze.

Przykład 312

PROGRESJA

W 2. takcie punktem odniesienia harmonii stał się II stopień. Wobec tego rozwiązanie zwodnicze doprowadziło do VII stopnia odgrywającego rolę pozornej T V i . W tym takcie akord V stopnia funkcjonuje jako subdominanta pozorna, a akord VI stopnia jako dominanta pozorna z sekstą zamiast kwinty, obie odniesione do stopnia II.

W 3. takcie rola subdominanty pozornej i dominanty pozornej do III stopnia przypada akordom VI i VII stopnia, natomiast rola toniki VI stopnia — tonice.

Drugą część melodii z progresją opadającą można zharmonizować w następujący sposób:

24

Przykład 313

Powtarzany tutaj wzór harmoniczny zawiera jedynie dwa akordy: trójdźwięk o funkcji akordu odniesienia („jakby toniki") i czterodźwięk o funkcji dominanty pozornej. Równocześnie jednak akordy wewnątrz wzoru (np. f-a-c i h-d-f-a) również pozostają w stosunku kwinty, ta­kim jak dominanta pozorna do toniki. W ten sposób w progresji tworzy się pełny łańcuch dominant pozornych (najlepiej widać to w postępie nut basu fundamentalnego). Warto zapamiętać sobie, że łańcuch dominant pozornych łączonych stale w jeden i ten sam sposób daje automatycznie progresję.

Progresja jako środek muzyczny grzeszy pewnym schematyzmem, dlatego w praktyce ograniczana jest do niewielu powtarzających się członów. W ten właśnie sposób wykorzystamy progresję w naszych za­daniach. Dla celów ćwiczebnych natomiast gra się na fortepianie długie progresje w różnych tonacjach, kontynuując je aż do uzyskania iden­tycznej sytuacji funkcyjno-akordowej, jaka otwierała progresję (o okta­wę wyżej lub niżej).

Przykładem takich ćwiczebnych progresji, przeznaczonych do grania na fortepianie, mogą być następujące ciągi:

16 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5

^1 U P N I E P O B O C Z N E

Przykład 314

Zadania 18. Zharmonizować następujące melodie. W tych miejscach, w których

melodia zawiera powtarzające się progresywne zwroty, należy również zastosować progresję harmoniczną. W tonacjach durowych:

PROGRESJA - Ć W I C Z E N I A

VII BAS CYFROWANY

Bas c y f r o w a n y , zwany również basem g e n e r a l n y m (w rozu­mieniu — ciągłym, stale towarzyszącym) lub po włosku — b a s s o c o n t i n u o , jest skrótowym zapisem akordów przebiegu harmonicznego. Wywodzi się z praktyki organistów z końca XVI wieku, którzy notowali akompaniament do wielogłosowych utworów właśnie w taki, skrótowy sposób, nazywany przez nich „partitura d'organo". Notacja ta zawierała zapis nutowy najwyższego i najniższego głosu z cyframi określającymi położenie innych nut akordu. Wraz z rozwojem monodii akompaniowanej w XVII wieku notacja basu cyfrowanego — teraz już jedynie samej linii me­lodycznej basu z cyfrowym oznaczaniem akordów — stała się najwygod­niejszym sposobem zanotowania partii „continua" — instrumentu akompa­niującego lub dodanego dla wypełnienia harmonicznego. Partia continua mogła być wykonywana na instrumentach zdolnych do gry akordowej, a więc na organach, klawesynie lub lutni. Notacją basu cyfrowanego posłu­giwali się kompozytorzy baroku (między nimi także J. S. Bach) oraz jeszcze klasycy wiedeńscy (J. Haydn i W. A. Mozart) .

Umiejętność wykonania tak zapisanej partii była obowiązkiem każdego muzyka grającego na instrumentach wielogłosowych. Równocześnie zapis przebiegu harmonicznego jako basu cyfrowanego stał się na długi prze­ciąg czasu jedyną metodą notowania harmonii,a sztuka odczytania go, zreali­zowania dźwiękowego i zrozumienia — metodą dydaktyki harmonii, która jeszcze w XIX wieku nie nazywała się nauką harmonii, lecz właśnie nauką „generałbasu".

Przystępując do nauki basu cyfrowanego, musimy sobie jasno zdać spra­wę z tego, że opisywane są za jego pomocą jedynie a k o r d y i d ź w i ę k i , jakie mają wystąpić w danym miejscu konstrukcji, a nie funkcje harmoniczne, gdyż w czasach, kiedy ta notacja powstawała, nie istniało jeszcze pojęcie funkcji harmonicznej. Interpretację funkcyjną nadajemy „gotowemu" prze­biegowi harmonicznemu, śledząc go z naszego punktu widzenia. Świado­mość funkcyjnego znaczenia akordów w basie cyfrowanym jest ważna, gdyż czasem decyduje o sposobie połączenia (np. odróżnienie połączeń o znaczeniu S-D od D - T V | w przejściu akordów w sąsiedztwie sekundy) lub o dwojeniu składnika akordu.

N O T A C J A BASU C Y F R O W A N E G O

Zasadą basu cyfrowanego jest to, że cyfry umieszczone nad lub p nutami głosu basowego zawsze określają dźwięki oddalone o zapisany inter­wał od a k t u a l n i e b r z m i ą c e g o d ź w i ę k u b a s o w e g o , nie zaś od prymy (nuty podstawowej) akordu, jak to czynimy w naszym zapisie. Z cza­sem wytworzył się pewien system czy kod oznaczeń cyfrowych stosowanych w basie cyfrowanym. Jak w każdym naturalnym kodzie, tak i w systemie basu cyfrowanego praktyka dążyła do ograniczenia jego nadmiaru, by sto­sunkowo małą liczbą symboli można było zanotować wszelkie potrzebne struktury akordowe. Stosowane w notacji basu cyfrowanego układy cyfro­we i dodatkowe znaczki przechodziły jednak pewną ewolucję i w szczegó­łach różnią się czasem od siebie. Będziemy więc zapoznawać się z od­miennymi możliwościami zapisu. Istnieje również pewna różnica pomiędzy szkolną notacją basu cyfrowanego, która dąży do precyzyjnego i absolutnie jednoznacznego określenia wszystkich zjawisk współbrzmieniowych, a no­tacją stosowaną przez kompozytorów, którzy dla zmniejszenia ilości wypisywanych cyfr rezygnowali z nich w miejscach, w których sama linia melodyczna basu jednoznacznie nasuwała konieczność użycia konkretnego akordu, a czasem nawet pozostawiali bas nie cyfrowany. Dla przykładu przytaczam fragment basu z oryginalnym ocyfrowaniem J.S.Bacha, zesta­wiony z cyfrowaniem „szkolnym" tego fragmentu:

Przykład 315 J.S. Bach: Aria z Kantaty nr 67 B 6

Notacja basu cyfrowanego

Oznaczenia trójdźwięków

1. Nuta bez żadne j cyfry o k r e ś l a t ró jdźwięk w p o s t a c i z a s a d n i c z e j C z a s e m spo tyka się dla jego ok reś l en ia cyfrę 5 lub ^ , co j e s t już pełnym op i sem in te rwałów wys tępujących w tej p o s t a c i t ró jdźwięku po ­między nutą b a s o w ą i wyższymi dźwiękami . W o b e c t ego j ednak , że t ró jdźwięk w z a s a d n i c z e j pos t ac i j e s t n a j p r o s t s z y m i z a r a z e m na jbar ­dziej „na tu r a lnym" a k o r d e m , na jczęśc ie j nie pos iada żadnych o k r e ś l e r

„ , „ D / \ = > L T T K O W A N Y

cyfrowych, tak jakby istnienie tercji i kwinty było oczywiste. Bas cyfrowany nie informuje natomiast bezpośrednio, jakiego rodzaju jest to trójdźwięk: durowy (wielki), molowy (mały), zmniejszony czy zwiększony — wynika to natomiast z jego położenia w gamie.

Przykład fragmentu basu, w którym wszystkie akordy występują w po­staci zasadniczej może nie zawierać żadnych cyfr. Obok przedstawiona jest jego realizacja dźwiękowa i interpretacja funkcyjna. Zwróćmy uwa­gę, że w wypadku trójdźwięku h-d-f interpretujemy go jako D7

r.

2. Nuta z cyfrą 6 określa pierwszy przewrót trójdźwięku — tak zwany akord s e k s t o w y . Pełne określenie cyfrowe tej struktury wymagałoby napisania cyfr ^ , jednak, tak samo jak poprzednio, dźwięk stanowiący tercję (liczoną od basu) uznany jest za oczywisty i dlatego nie określany cyfrą. Zauważmy natomiast, że cyfra 6 eliminuje automa­tycznie 5. Analiza przykładu basu cyfrowanego z zastosowaniem tego oznaczenia oraz realizacji dźwiękowej i interpretacji funkcyjnej przekona nas, że jakkolwiek wszystkie współbrzmienia mające oznaczenia 6 po­siadają strukturę trójdźwięków sekstowych, jednak w naszym rozumieniu nie wszystkie one są akordami w pierwszym przewrocie. Oznaczenie 6 może również dotyczyć akordu z sekstą zamiast kwinty w postaci za­sadniczej lub akordu septymowego bez prymy w drugim przewrocie.

3. Nuta z cyframi 4 określa w sposób kompletny strukturę drugiego przewrotu trójdźwięku — akord k w a r t - s e k s t o w y . Tak, jak i poprzednio, cyfra 6 eliminuje tu istnienie odległości kwinty, natomiast cyfra 4 wyelimi­nowała tercję. W następnym przykładzie możemy się przekonać, że wszy-

NOTACJA BASU C Y F R O W A N E G O

Przykład 318

Oznaczenia czterodźwięków

1. Nuta z cyfrą 7 określa strukturę c z t e r o d ź w i ę k u s e p t y m o ­w e g o w postaci zasadniczej. Pełne określenie wymagałoby napisania

trzech cyfr: 5 , jednak, jak już wiemy, cyfry 3 i 5 są na ogół pomijane. Podobnie jak w wypadku trójdźwięków, rodzaj czterodźwięku wynika

z jego usytuowania w tonacji. W niżej podanym przykładzie wystąpią różne struktury czterod/więkowe: trójdźwięki durowe / wielką i matą septymą, molowe i zmniejszone z septymą małą. Funkcyjna interpretacja tych akor­dów wykaże, że mamy tu do czynienia z realnymi akordami septymowymi, ale też z akordem nonowym bez prymy, jak również z nutami obcymi: nutą pomocniczą e 1 w subdominancie i nutą przejściową pomiędzy toniką i sub­dominanta, która może być rozumiana jako septymą toniki lub raczej — dominanty pozornej do subdominanty. Bas cyfrowany nie informuje nas, czy użyty czterodźwięk ma być pełny czy niepełny, chyba że kompozytor ozna­cza akord: 5, co wskazuje na użycie kwinty w czterodźwięku septymowym.

Przykład 319

stkie występujące w miejscach oznaczonych przez f współbrzmienia struktury trójdźwięków kwart-sekstowych, lecz interpretowane są 'przez nas różnie: jako rzeczywisty drugi, przewrót trójdźwięku (np.D), ale też jako podwójne opóźnienie (np. D i - 3 ) , trzeci przewrót dominanty śeptymo mowej bez prymy, a nawet jako pojedyncze opóźnienie 4—3 w akordzie z se kstą bez kwinty (np. nuta fz podwójnym ocyfrowaniem: f 6, które mogło również przybrać postać: 4Z3).

u r t o u i r K U W A N Y

2. Nuta z cyframi § określa strukturę czterodźwięku septymowego lub trójdźwięku z dorzuconą sekstą bez przewrotu — akord k w i n t - s e k s -

6 t o w y. Pełny opis cyfrowy: 5 został w praktyce uproszczony przez pomi­nięcie tercji. Oznaczenie kwinty musiało natomiast pozostać, by wskazać, że są tu obecne zarówno kwinta (liczona od basu), jak i seksta (jak pa­miętamy, w trójdźwiękach wystąpienie cyfry 6 eliminowało 5 ) .

Przykład 320

6 6 6 6 6 6 6 J 5 5 4 5 5 5 <^

r f r ? — » )

l i , J , J U J s d ~ M —

Przykład 320

6 6 6 6 6 6 6 J 5 5 4 5 5 5 <^

r f r ? — » ) cy Js Ji X X r r r r

Ji J g Jn J?

J *Ji

| / 4 R r r r p r T r l i ^ J ' P Y T 1 " T D 7 T I S B

3 5 r

< D 7 > 1 I K D 7 > 3 3

11 D 7 T 3

3. Nuta z oznaczeniem 3 określa czterodźwięk septymowy w drugim przewrocie — akord t e r c - k w a r t o w y lub trójdźwięk z dorzuconą sekstą w pierwszym przewrocie, albo też akord nonowy bez prymy w trzecim

6

przewrocie. Pełne określenie tej struktury ^ nierzadko spotykane jest w oryginalnych basach. Zjawia się tu cyfra 3 konieczna ze względu na równoczesne wystąpienie kwarty -

Przykład 321

4 7 4 4 6-7 3 3 3 5 ,

4 ) : 2 — r - r r r f 1

- 4 . równoczesne wystąpienie kwarty -

Przykład 321

4 7 4 4 6-7 3 3 3 5 ,

4 ) : 2 — r - r r r f 1 ^ — ^

+ 3 MIL o; o; Pr

T<D?> 5

<6><6: 5

<

>m :D>VI

1 1

S B D 6 ~ 7 T 3

4. Nuta z cyfrą 2 określa trzeci przewrót czterodźwięku septymo­wego — akord s e k u n d o w y lub drugi przewrót trójdźwięku z dorzuconą sekstą. Pełne określenie tej struktury wymagałoby napisania trzech cyfr: 6 . 4 . W oryginalnych basach cyfrowanych często spotyka się oznaczenie 2 > w którym tylko seksta (oczywiście stale rozumiana jako dźwięk odległy o ten interwał od nuty występującej w basie) zostaje pominięta. W par­tiach continua, jeżeli septymą pojawia się w linii samego basu jako nuta przejściowa wychodząca z prymy, często nie jest w ogóle cyfrowana. W „szkolnych" basach cyfrowanie nie jest jednak nigdy pomijane.

N O T A C J A BASU C Y F R O W A N E G O

Oznaczenia pięciodźwięków

1. Nuta basowa z cyframi f określa pięciodźwięk nonowy bez przewrotu.

2. Nuta z cyframi | oznacza pierwszy przewrót akordu nonowego — akord s e k s t - k w i n t - s e p t y m o w y . W tym oznaczeniu zwraca uwagę przestawienie kolejności cyfr, które dotychczas zawsze pisane były od najmniejszej do największej w górę. Tutaj przestawienie cyfr związane jest z koniecznym dla akordu nonowego wzajemnym położeniem prymy i nony akordu, które — jak pamiętamy — muszą zachować pomiędzy sobą interwał nony. Wskutek tego pierwszy przewrót akordu nonowego ma tylko jedno ustawienie: musi być w pozycji nony, a prymę mieć w tenorze. Cyfra 6 odnosi się właśnie do prymy i występuje jako pierwsza, a cyfry 5 i 7, będące odległościami od basu do septymy i nony akordu — jako następne.

Przykład 324

ĆDV B A S C Y F R O W A N Y

Przykład 325

( 7 : a sas = \

10

1 * 1 . ° 7 °

4. W fakturze czterogłosowej najczęściej rezygnujemy z kwinty pięcio­dźwięku nonowego, dlatego drugi przewrót tego akordu nie był dyskuto­wany. W harmonii więcej niż czterogłosowej mógłby on jednak zaistnieć,

12 mając oznaczenie: 4 .

Przykład 326

( / -— 8 ? = ^ = i I ^ J —

3 12

1 O : ^ -[4 / / <>5 o -1^-1

Notacja przypadkowych znaków chromatycznych

Jeżeli któryś ze składników akordu jest zmieniony chromatycznie, uwidocznione jest to w basie cyfrowanym dopisaniem odpowiedniego zna­ku chromatycznego do cyfry określającej odległość tego zmienionego dźwię­ku od basu. Jeżeli zmieniona chromatycznie nuta jest tercją liczoną od basu, to odpowiedni znak może pojawić się bez cyfry. Jeżeli znak występuje przy nucie, której cyfrę zwyczajowo pomija się w kodzie oznaczeń danego akordu (np. 6 w oznaczeniu 3 ) , to wówczas cyfra ta musi wystąpić z dodanym znakiem chromatycznym. W oryginalnych notacjach continua znak chro­matyczny podwyższający notowano często w ten sposób, że przekreślano odpowiednią cyfrę — np. 4 lub 4-, d, ś albo e. Kasownik obniżający nutę nierzadko zapisywany był jako bemol, np. st>, jeżeli w akordzie występowała odległość kwinty zmniejszonej (nawet wtedy, gdy nuta tą nie miała znaku chromatycznego) i 7 b , jeżeli występowała septymą zmniejszona.

10 3. Nuta z cyframi § ' U D 2 określa trzeci przewrót akordu nonowe­

go — akord s e k u n d - d e c y m o w y lub s e k u n d - k w a r t - d e c y m o w y . Tutaj użycie cyfry 10 — decyma, ma to samo uzasadnienie, co poprzednio przestawienie cyfr, tzn. zilustrowanie jedynie możliwego ustawienia akordu z noną w sopranie i prymą w tenorze.

N O T A C J A BASU C Y F R O W A N E G O 251

Przeanalizujmy obecnie przykład oryginalnej notacji basu cyfrowanego J.S. Bacha (fragment Arii z Kantaty nr 43) i porównajmy z notacją uży­waną obecnie w podręcznikach harmonii. Cytowany fragment jest ka­dencją w tonacji h-moll po modulacji z tonacji zasadniczej: e-moll. Zwróćmy uwagę, że w notacji Bacha sb i 7\> nie określają znaków przy nutach, lecz zmniejszoną kwintę i septymę w akordzie. Bach pomija z kolei (lecz nie zawsze) fakt, że nuta cis powinna być opatrzona przypadkowym krzyżykiem.

Oto wersja oryginalna J. S. Bacha:

Przykład 327

Tak wyglądałby zapis według przyjętego w podręcznikach harmonii „ścisłego" określania każdego współbrzmienia:

Przykład 328

i prosta realizacja czterogłosowa:

Przykład 329

Notacja dźwięków obcych

Notacja opóźnień, a czasem i innych dźwięków obcych, również polega na określeniu cyfrą odległości nuty obcej od basu. Jeżeli nuta obca jest dźwiękiem zmienionym chromatycznie, to odpowiedni znak chromatyczny po­jawi się przy cyfrze. Notacja dźwięków obcych wprowadza pewne zawi-

BAS C Y F R O W A N Y

łości w stereotypowe układy cyfrowe. Tym lepiej musimy pamiętać i rozpo­znawać te zestawy cyfr, które informują nas, z jaką podstawową strukturą mamy do czynienia: trójdźwiękiem, czterodźwiękiem czy pięciodźwiękiem, i w jakim, ewentualnie, przewrocie.

Przykład notacji dźwięków obcych rozpatrzymy wychodząc od pełnego tekstu czterogłosowej konstrukcji harmonicznej z jej interpretacją funkcyjną, pod którą znajdziemy jej opis w formie basu cyfrowanego.

Widzimy, że w tych miejscach, gdzie akordy występowały w postaci zasadniczej, notacja opóźnień w basie cyfrowanym i przy oznaczeniach funkcyjnych jest identyczna: akord a (czyli T * - 5 ) na drugą ćwierćnutę taktu 1. i akord d° (czyli S ) na drugą ćwierćnutę taktu 3. W wypadku przewrotu akordu z opóźnieniem (lub innym notowanym dźwiękiem obcym) określenia w basie cyfrowanym i przy funkcjach nie pokrywają się. Musi tak być, gdyż we współczesnych oznaczeniach funkcyjnych wszelkie dźwięki mające jakiś związek z akordem (to jest — będące składnikami akordu lub nutami obcymi) zawsze odnosimy do nuty fundamentalnej,czyli prymy akordu; w basie cyfrowanym, co już kilka razy podkreślaliśmy, wszystkie dźwięki odnoszą się do nuty aktualnie brzmiącej w basie. Bas cyfrowany jest pod tym względem zapisem bardziej „mechanicznym" (co nie znaczy, że nie jest on zapisem bardzo precyzyjnym), gdyż powstał o wiele wcześniej, zanim te­oria harmonii odniosła akord do jego tonu podstawowego (Rameau, 1722 r . ) . Taka „niezgodność" oznaczeń występuje: na końcu 1. taktu, gdzie obu­stronne opóźnienie prymy w tonice jest w basie cyfrowanym opisane jako obustronne opóźnienie seksty, w połowie 2. taktu — opóźnienie tercji akor­du oznaczone jest w basie cyfrowanym przejściem 7—6, pod koniec 3. tak­tu — opóźnienie tercji przez sekundę (w akordzie d ° 7 ) — jako 3—4 i pod koniec 4. taktu, gdzie opóźnienie prymy od góry zostało ocyfrowane jako 5—4. Najwyraźniej jednak widoczne jest to na początku 3. taktu, gdzie

NOTACJA BASU C Y F R O W A N E G O 253

notacja opóźnienia 6—5 w tonice VI stopnia jest zapisana w basie jako 6—6, gdyż bas w momencie opóźnienia przeszedł już o sekundę niżej. Przy okazji rozpatrywania tego fragmentu należy również zauważyć, że ocyfro-wanie opóźnienia przy równoczesnych dwóch nutach przejściowych (e , g 1

na drugą ósemkę w takcie 3 ) stworzyło konfigurację cyfr: 4 , będącą typo­wym oznaczeniem drugiego przewrotu czterodźwięku i taką właśnie struk­turę spotykamy rzeczywiście w tym miejscu — akord a-c-e-g w drugim przewrocie. Akord ten nie był wyróżniony w zapisie funkcyjnym (potrakto­wany był jako skojarzenie przejściowe), chociaż bez wątpienia mogliśmy określić jego funkcję jako dominantę pozorną do następującej po nim subdominanty.

Notacja nut obcych w samej linii melodycznej basu

Jeżeli nuta obca występuje w basie, często określana jest przez umo­wne skróty:

1. Kreską poziomą - - zalecającą przetrzymanie akordu lub dźwięku (spotkaliśmy już taką kreskę w przykładzie 330, takt 4 ) . Dotyczy to najczęściej nut przejściowych lub pomocniczych.

2. Kreską ukośną prowadzącą od cyfry do dalszej nuty. Akord okre­ślony przez tę nutę i cyfrę ma się pojawić w miejscu zapisania cyfry i być przetrzymany, aż bas osiągnie swoją cyfrowaną nutę. Dotyczy to notacji opóźnienia w basie. Oprócz takiego oznaczenia może pojawić się w mo­mencie opóźnienia w basie pełny cyfrowy opis współbrzmień, jakie tworzą się między basem i pozostałymi głosami.

Przykładowe ocyfrowanie basu danej konstrukcji harmonicznej może być wobec tego dwojakie:

Przykład 331

) 3 V o ; r; r: r; 4 ±3 J , Js J ,

/ — J P «>3 - i * 4 . r

A i, J

!. i 0 TT-P

: JT -

o ;

( / r__rp r r—LJ T D T <

3 7 4-3 6 2 B v

5 6 2 | 5

D > D T D 2 — 1

7 7 7 ^

J —r - — i

7 7 2 2 7

m

T Tvi

a

•

254 B A S C Y F R O W A N Y

Przykładowe zadanie, w którym dany jest jako temat bas cyfrowany, wyjaśni nam metodę pracy nad jego realizacją.

Dany jest bas cyfrowany:

Przykład 332 } 6-

2 6 2 6-

•>:S< f r . --. 1 7 4

r

u r 'i

-5 ] 51) | § 5

— » P

'r r r l r p—1

^ 6 7 | z ! » § 7

^ łt m [ • / -V

r r Htrr r 1 . fł | » °

r — J

Ustalenia akordów, jakie wystąpią w konstrukcji, najlepiej dokonać przez odczytanie dźwiękami wszystkich pionów harmonicznych, tak jakbyśmy mieli podane wszystkie cyfry (o których mówiliśmy opisując oznaczenia ba­su cyfrowanego), nie zaś skrótowe, kodowe ocyfrowanie. W pierwszych dwóch taktach takie pełne ocyfrowanie przedstawiałoby się następująco:

Przykład 333

0 :5 3 r r

6 6 6 5 4 6 5 3 2 3 3

m' itH ^ - 4 -

r P r i"d

Poszczególne piony, które odczytujemy: g-h-d, g-h-d, fis-g-h-d, e-g-c j d-fis-a, c-d-fis-a, h-d-g-g, h-d-g-fis\ dają nam prosty obraz akordów: G+ z przejściem w basie, C + | D + z dodaną w basie septymą, G + z przejściową septymą | . Ten sposób czytania basu wydaje się bardzo prymitywny, jest jednak najbardziej adekwatny do tej notacji.

Postępując analogicznie zorientujemy się, że w ^dalszych taktach (3 — 9 ) bas cyfrowany określa następujące akordy: e° z przejściem g

o 6 I + 7 I + +

na gis, a , C* D z podwójnym opóźnieniem, D + G , D w drugim przewrocie, G + | h° z przejściem d na dis i septymą w basie, e ° , a° | D + z przejściem w basie d—dis, opóźnieniem 6—5 i dodaną septymą, e° (który powinniśmy od razu zrozumieć jako T V ! osiągniętą w rozwią­zaniu zwodniczym), C 6 z przejściem a—ais | D + z podwójnym opóź­nieniem i dodaniem septymy | G + .

Znając już każdy akord przebiegu moglibyśmy zapisać całą czterogło­sową konstrukcję, lecz wówczas groziłoby nam, że łącząc akordy po najbliższej linii, moglibyśmy otrzymać sopran poruszający się po kilku dźwiękach i mało mający wspólnego z melodią, której po nim oczekujemy.

B A S C Y F R O W A N Y - Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 2 5 5

To, co przedstawiono poniżej, jest oczywiście karykaturą takiego zadania, w które zbyt długo wpatrywać się nie należy, lecz które pomoże nam uświadomić sobie, że niezależnie od tego, z jakiej pozycji wyszlibyśmy na początku, w każdym razie otrzymalibyśmy taki „beznadziejny" sopran.

Przykład 334

Podobnie jak w swoim czasie staraliśmy się o ładne poprowadzenie basu przy danym sopranie, teraz musimy zwrócić uwagę na ładne popro­wadzenie melodii w sopranie. Można to zrobić równocześnie z rozpozna­waniem akordów, śpiewając sobie melodię i kierując nią w kolejnych połą­czeniach. Lepiej jednak jest naszkicować lub — mówiąc prawdę — skom­ponować cały sopran, który zawierać będzie składniki akordów i do­strzeżone nuty obce. Nuty obce mogą oczywiście występować w do­wolnym głosie, lecz bardzo dobrze jest, gdy pojawiają się właśnie w so­pranie — głosie aktywnym melodycznie. Tak zaprojektowany dwugłos: dany bas i skomponowany sopran należy uzupełnić głosami środkowymi do pełnej konstrukcji, z tym, że jeżeli w jakimś miejscu realizacja har­moniczna okaże się technicznie niemożliwa, to po prostu zmienimy nasz sopran, starając się jednak nie zburzyć logicznego przebiegu melodii.

Oto propozycja melodii do opracowywanego basu cyfrowanego:

256 B A S C Y F R O W A N Y

J J 1 1 J - [ . U _

p J J

W

J m d J

o * ( l i r i -4 6

tir r 1

• « p

6 7 S=ł» r

r

Po napisaniu dwóch pozostałych głosów, dobrze jest ustalić, jak kształtuje się przebieg funkcyjny całego zadania.

Przykład 336

Na początku tego rozdziału stwierdziliśmy, że bas cyfrowany był w pe­wnym okresie metodą nauczania harmonii. Przykładem takiego zastosowania basu cyfrowanego było nasze ostatnie zadanie. Równocześnie bas cyfrowany był zapisem continua, czyli akompaniamentu w utworach muzyki renesan­sowej i barokowej.

Spróbujmy teraz zrealizować fragment continua, będący urywkiem ory­ginalnego basu cyfrowanego z Arii z Kantaty nr 43 J.S. Bacha. Continuo to jest przeznaczone do wykonania na organach (w naszym wypadku możemy posłużyć się jednak fortepianem) i, w praktyce w oryginale, było

W tym połączeniu kwinty równoległe pomiędzy basem i altem są o tyle usprawiedliwione, ż e mamy tu poniekąd powtórzenie akordu; uniknięcie tych kwint prowadziłoby do zmiany zaprojektowanej poprzednio linii sopranu.

B A S C Y F R O W A N Y — R E A L I Z A C J A C O N T I N U A 257

przez organistę improwizowane. Praktyka wykonawcza wymagała, by grać go w układzie skupionym — trzy dźwięki akordu prawą ręką, lewą ręką natomiast — sam bas, który często dublowały równocześnie niskie instru­menty. Taka technika wykonywania continua wynikała z tego, że na orga­nach lub dwumanuałowym klawesynie bas można było grać na pierwszym manuale, zaś akordy (jeżeli miały na celu tylko dopełnienie harmoniczne) na cichszym, drugim manuale. Improwizacja continua była (i jest do dzisiaj w stylowych interpretacjach dawnej muzyki) sztuką, od której w dużym stopniu zależał ostateczny efekt wykonania utworu i trzeba było się jej długo uczyć. W naszym przykładzie continua podane jest najprostsze, akordowe zrealizowanie treści basu cyfrowanego.

Dany jest bas cyfrowany:

Przykład 337

7 7

• • 5

a

6 6

• FI B 6 5

- B

• • T l

— - z li 6 6 5

•

4 7

•1:

•

• [• 4* '

7

l * ł t « • «-< >

7 ł

^ r ł U

^ = r ~ >

J 6

- J J J J . — -•

c 7 5 5 J

- Z Ł •

7 = > • *

Jego prosta realizacja akordowa przeznaczona do grania na fortepianie, tu — z konieczności — zapisana:

Przykład 338

Zadania 19.

Z r e a l i z o w a ć p i semn ie n a s t ę p u j ą c e basy c y f r o w a n e , n a s z k i c o w a w s z y u p r z e d n i o me lod ię s o p r a n u .

W t o n a c j a c h d u r o w y c h :

123 .

6 ' 7 5b 4

«_/ w BAS C Y F R O W A N Y

Zadania 20. Zrealizować na fortepianie następujące urywki oryginalnych partii

continua z kantat J. S. Bacha:

Kantata nr 43

BAS C Y F R O W A N Y — Z A D A N I A 261

Kantata nr 4 7

9 7

VIII MODULACJA

W potocznym języku muzyków modulację najczęściej określa się jako p r z e j ś c i e z j e d n e j t o n a c j i do d r u g i e j lub po prostu — z m i a-nę t o n a c j i . Definicje te (i im podobne) są bardzo wygodne ze względu na ich zwięzłość, aby jednak mogły stać się użyteczne, to znaczy — by przyj­mując pewne określenie można było na jego podstawie tworzyć poprawne modulacje, musimy dobrze zrozumieć, jaka dokładnie treść kryje się w takich lapidarnych sformułowaniach. W swoim czasie stwierdziliśmy, że „być w ja­kiejś tonacji" znaczy tyle, co — s ł y s z e ć określony dźwięk jako finalis lub jakiś akord jako tonikę. Słowo „przejście" lub „zmiana" tonacji rozumie się tu jako pewien proces, pewne następstwo harmoniczne. Tak więc pełna definicja modulacji (jakkolwiek w praktycznym porozumieniu między muzy­kami — mniej funkcjonalna) mogłaby być sformułowana następująco:

Modulacją nazywamy taki proces harmoniczny, w którym na początku słyszymy jeden akord jako tonikę, a na końcu funkcję toniki przejmuje inny akord. Modulacja jest więc zmianą akordu funkcjonującego jako tonika, a zatem zmianą akordu, który stanowi centrum odniesienia pozostałych akordów.

W każdej modulacji możemy wyróżnić trzy istotne jej ogniwa: 1. Zaprezentowanie tonacji pierwotnej, która dalej będzie zwana też

tonacją w y j ś c i o w ą . 2. Drogę, po której odbywa się „przejście" między tonacjami. 3. Osiągnięcie i utrwalenie w naszym słuchu nowej tonacji, zwanej

tonacją d o c e l o w ą . Obrazowo możemy przedstawić to w następujący sposób:

d r o g a tonacja wyjściowa tonacja docelowa

Obramowanie prostokątami obu tonacji: wyjściowej i docelowej symbolizuje fakt, że dopóki pozostajemy w pierwszej z nich oraz od momentu osiągnię­cia drugiej, następstwa akordów podlegają prawom związków funkcyjnych odnoszonych do określonej tonacji. Drogę wyznacza tu pojedyncza linia fa-

lista dla zobrazowania braku skonkretyzowanego punktu odniesienia w tym fragmencie modulacji. Droga w modulacji jest tą jej częścią, w której na sku­tek zerwania jednolitych więzi funkcyjnych na korzyść związków chwilowych, nietrwałych, powstają charakterystyczne dla modulacji napięcia harmoniczne. Wynikają one z faktu, że słuchaczowi trudno jest przewidzieć dalszy roz­wój harmoniczny i jest zaskakiwany nieoczekiwanymi następstwami.

Drugim źródłem powstania napięcia charakterystycznego dla modulacji jest odejście od pierwotnego punktu odniesienia. Musimy być świadomi te­go, że w nauce harmonii rozpatrujemy modulację jako pewien ograniczony ciąg harmoniczny, prowadzący z jednej tonacji do drugiej. Jednak w klasy­cznym utworze muzycznym, nawet po długim szeregu modulacji, zawsze następuje powrót do tonacji pierwotnej. Ten powrót jest dopiero konie­cznym dla zamknięcia utworu rozładowaniem napięcia harmonicznego.

Modulacje są bardzo ważnym środkiem harmonicznym, umożliwiającym kompozytorom tworzenie bogatych i różnorodnych napięć, rozgrywających się zarówno w momencie zaistnienia modulacji (napięcia wynikające z nie-przewidywalności chwilowych następstw harmonicznych, kończące się wraz z ustaleniem nowego centrum odniesienia), jak i wynikające z faktu prze­niesienia przebiegu na inną płaszczyznę odniesienia (napięcia długofalowe, których rozwiązaniem jest dopiero powrót do tonacji pierwotnej). Modulacje stwarzały kompozytorom okazję do stosowania niekonwencjonalnych roz­wiązań i były w dziedzinie harmonii tym szczególnym polem, na którym mogli oni wykazać swą inwencję i oryginalność ujęcia.

Szkolna nauka harmonii stara się z wielości możliwych rozwiązań wy­brać takie, które są najbardziej charakterystyczne lub istotne, poddając je równocześnie klasyfikacji i porządkowaniu. W odniesieniu do modulacji — co w gruncie rzeczy jest paradoksem — wykształciły się właśnie pewne utarte kryteria klasyfikacji oraz wskazówki, jakimi „sposobami" można modulację wykonać. Usprawiedliwiając naukę harmonii powołajmy się jednak na nasze wstępne uwagi, że traktujemy ją jako naukę „gramatyki" języka muzyki to­nalnej, pozostawiając umiejętności posługiwania się tym językiem (szczegól­nie, gdy służyć ma on wypowiedzi artystycznej) własnej inwencji uczących się.

W szkolnej realizacji modulacji przyjmuje się, że: 1. Pierwszy zagrany akord symbolizuje tonację wyjściową; znaczy to,

że akord ten utożsamiamy z toniką tonacji wyjściowej. 2. Dla utrwalenia tonacji docelowej, to jest stworzenia wyraźnego nowe­

go ośrodka odniesienia, musi pojawić się w niej pełna kadencja: S—D—T, przy czym kadencja ta powinna być w miarę możliwości kadencją silną, co możemy uzyskać przez:

a) takie jej metryczne ustawienie, by ostatnia tonika wypadła na mocnej części taktu (kadencja mocna pod względem metrycznym),

b) dojście do końcowej toniki w pozycji prymy (kadencja mocna pod względem melodycznym),

M O D U L A C J A

c) użycie charakterystycznych struktur funkcji subdominanty i do­minanty, a więc — subdominanty z dorzuconą sekstą lub S » (odnosi się to również do subdominanty molowej w obu trybach tonacji), oraz dominanty z podwójnym opóźnieniem 4I3 rozwiązanej na dominantę septymową.

Jest rzeczą oczywistą, że jeżeli w kadencji modulacji używamy D 4 - 3 to opóźnienie musi odbywać się z mocnej na słabą część taktu. Użycie D4 - 3 jest w modulacjach bardzo częste i w wielu wypadkach — konieczne. Jak się dalej przekonamy, wielokrotnie będziemy wchodzić do tonacji durowej przez molową subdominantę i wówczas — ponieważ akord D 7 jest identyczny w dur i w moll — dla zasygnalizowania trybu tonacji, do którego zmierzamy, należy użyć właśnie dominanty z podwójnym opóźnieniem, gdyż seksta D 4 = 3 (wielka lub mała) mówi nam, czy kierujemy się do tonacji durowej czy molowej.

3. Jeżeli chodzi o drogę modulacji, to rozróżniamy trzy sposoby przejś­cia: drogą d i a t o n i c z n ą , c h r o m a t y c z n ą i e n h a r m o n i c z n ą i tym samym klasyfikuje się modulacje jako: d i a t o n i c z n e , c h r o m a ­t y c z n e i e n h a r m o n i c z n e .

Modulacja diatoniczną

Przejście pomiędzy tonacjami w modulacji diatonicznej polega na wykorzy­staniu faktu występowania jednego i tego samego akordu w kilku tonacjach.

Akord, który może „połączyć" tonacje nazywamy akordem w s p o l n y m i najczęściej w szkolnej praktyce realizowania modulacji diatonicznych jest to trójdźwięk durowy lub molowy, rzadziej — zmniejszony, zwiększony, ewentualnie czterodźwięk septymowy. Oczywiście akord wspólny pełni w różnych tonacjach różną funkcję harmoniczną. Np. trójdźwięki c-e-g i c-es-g przynależą do następujących tonacji:

Przykład 339

C: T c: T G: S g: S

(g : + S) G: °S

F,f: D (f: °D) e: VI B: II H,h: II obn. Es: VI a: T||| As: III

Powyższy wykaz obejmuje te znaczenia funkcyjne trójdźwięków duro­wego i molowego, które najczęściej używane są w konstruowaniu modu­lacji diatonicznych, natomiast w nawiasach — funkcje rzadziej stosowane.

Modulacja diatoniczną polega na zmianie funkcji akordu wspólnego.

M O D U L A C J A D I A T O N I C Z N A 265

Z n a c z y t o , że do a k o r d u w s p ó l n e g o d o c h o d z i m y j a k o do p e w n e j f u n k c j i s ł yszane j dz ięk i d o p r o w a d z a j ą c e m u do n ie j k o n t e k s t o w i h a r m o n i c z n e m u ; od t e g o a k o r d u r o z p o c z y n a s ię c i ą g , k t ó r y s p r a w i a , że a k o r d w s p ó l n y s ł y szymy ex p o s t j a k o inną f u n k c j ę . D la i l u s t r a c j i r o z p a t r z m y p r z y k ł a d modu lac j i w y k o r z y s t u j ą c e j j a k o a k o r d w s p ó l n y t r ó j d ź w i ę k c-e-g. Będz ie t o m o d u l a c j a z F - d u r do e - m o l l :

Przykład 340 F - e

Po a k o r d z i e F + s t a n o w i ą c y m w y j ś c i o w ą t o n i k ę , a k o r d c-e-g b r z m i j a k o d o m i n a n t a , j e d n a k w w y n i k u n a s t ę p s t w a p r z e r a d z a się w a k o r d V I s t opn ia w tonac j i e - m o l l i po n i m r o z p o c z y n a s ię m o c n a kadenc ja w t onac j i d o c e l o w e j .

Podany p r z y k ł a d modu lac j i na leża ł do g r u p y t z w . modu lac j i b e z p o ś r e d ­n i c h , t o j e s t t a k i c h , w k t ó r y c h p o m i ę d z y t o n a c j a m i w y j ś c i o w ą i doce lową is tn ie je a k o r d w s p ó l n y . Jeże l i j ednak t o n a c j e , p o m i ę d z y k t ó r y m i p r z e p r o w a ­d z a m y modu lac j ę r ó ż n i ą s ię dużą i lośc ią z n a k ó w , n ie zna jdz i emy żadnego a k o r d u , k t ó r y na leża łby do jedne j i d rug ie j t o n a c j i , k t ó r y m ieśc i ł b y się w n i c h obu . N p . c h c ą c z m o d u l o w a ć z t onac j i B - d u r do g i s - m o l l , p r ó ż n o s z u k a ­l ibyśmy a k o r d u , w s p ó l n e g o dla j edne j i d rug ie j z t y c h t o n a c j i . W t a k i c h w y p a d k a c h k o n s t r u u j e m y modu lac ję p o ś r e d n i ą , p r z e c h o d z ą c p r z e z s z e r e g tonac j i , n i m os iągn iemy o s t a t e c z n ą — d o c e l o w ą .

266 M O D U L A C J A

W tym przykładzie zmiana funkcji nastąpiła kilkakrotnie: akord VI stopnia w B-dur stał się toniką w g-moll, dominanta w g-moll — toniką w D-dur, dominanta w D-dur — toniką w A-dur i wreszcie III stopień w A-dur — subdominanta w gis-moll, od której to subdominanty rozpoczęła się ka­dencja utrwalająca tę docelową tonację. Zwróćmy jeszcze uwagę, że w iden­tyczny sposób mogłaby przebiegać modulacja z B-dur do Gis-dur, w której akord: cis-e-gis funkcjonowałby jako molowa subdominanta. O tym, że szliś­my rzeczywiście do tonacji gis-moll informowała nas nuta A1 (takt 4 ) — mała seksta dominanty, która, jako opóźnienie, była tu bardzo potrzebna.

O ile samo zrozumienie podanych wyżej przykładów jest zupełnie proste, to jednak nie odpowiada nam na pytanie: jak dobrać ciąg akordów stanowią­cych drogę modulacji?

Wyjaśnimy więc obecnie, czym kierować się przy konstruowaniu drogi modulacji. Przypomnijmy sobie najpierw, że ucząc się o triadzie harmoni­cznej uporządkowaliśmy tonacje na pionowej osi, określając jej zwrot ku tonacjom wyższym (w miarę zmniejszania się ilości bemoli i wzrostu liczby krzyżyków):

ais Cis dis Fis gis H cis E fis A h D e G a C d F g B c Es f As b Des es Ges as Ces

Mając dowolną parę tonacji durowych albo molowych zawsze możemy jednoznacznie określić, która z tych tonacji jest wyższa, a która niższa. Np. w parze tonacji: Es-dur i G-dur wyższa jest tonacja G-dur, a niższa Es-dur, natomiast w parze: G-dur i H-dur wyższą tonacją jest H-dur, zaś niższą — G-dur; podobnie w parze: d-moll i f-moll wyższą tonacją jest d-moll, niższą — f-moll itd. Sytuacja trochę komplikuje się, gdy mamy określić podobną zależność pomiędzy parą tonacji o różnym trybie. Powyżej umieszczone zestawienie tonacji sugeruje, że na równym poziomie znajdują się tonacje paralelne, np. C-dur i a-moll, A-dur i fis-moll itd. W praktyce modulacji niejednokrotnie jednak wygodniej jest przyjąć, że na równym poziomie znajdują się tonacje równoimienne: C-dur i c-moll,B-duri b-moll itd.,

MODULACJA D I A T O N I C Z N Ą 267

co powoduje, że ciąg tonacji molowych byłby przesunięty o trzy tonacje w gó ­rę w stosunku do durowych. Ta wątpliwość może nam utrudniać osąd jedynie w przypadku pary bliskich tonacji (pomiędzy którymi modulacje bądź okażą się bardzo proste, bądź zostaną specjalnie przedyskutowane), natomiast w wypadku tonacji odległych (np.: cis-moll — As-dur) nie zawahamy się w uznaniu relacji między nimi. Ogólnie biorąc:

Tonacją wyższą z danej pary jest ta, która posiada więcej krzyżyków I lub mniej bemoli.

Obecnie zapoznamy się z tabelką ułatwiającą ustalenie drogi w mo­dulacji diatonicznej:

dur moll

W T

s °s S VI III (°Ś) ( ° S )

W

2 1

N (D) (D) ( D )

D 11 VI 111 T

3 4

N (D) (D) ( D )

D 11 VI 111 T

D

T

Tabelka ta ilustruje, przez jakie akordy możemy wychodzić z tonacji pier­wotnej lub wchodzić do docelowej. Mając dane dwie tonacje, między którymi chcemy skonstruować modulację, określamy najpierw, z której ćwiartki do której modulujemy, umieszczając tonacje w odpowiednich ćwiartkach zależnie od tego, która z nich jest wyższa ( W ) , a która niższa ( N ) i jakiego trybu są to tonacje. Np. w modulacji z H-dur do c-moll tonację H-dur umieszczamy w drugiej ćwiartce jako wyższą durową, zaś c-moll w czwartej jako niższą molową; w modulacji z Ges-dur do A-dur — tonację Ges-dur w trzeciej ćwiartce (jako niższą durową), a A-dur — w drugiej (wyższa durowa); w modulacji z fis-moll do Es-dur przechodzimy z pierwszej do trzeciej ćwiartki (z wyższej tonacji molowej do niższej durowej); w modulacji z b-moll do a-moll — z czwartej ćwiartki do pierwszej (z niższej molowej do wyż­szej molowej); w modulacji z a-moll do b-moll, oczywiście, odwrotnie.

Mając określone położenie tonacji w odpowiednich ćwiartkach, możemy ustalić, jakie akordy mogą być użyte jako wyjściowe bądź wejściowe.

Jako przykładowe rozwiązania modulacji weźmy poprzednio podane pary tonacji:

~ * Strzałka wskazuje, że ten ciąg akordów częśc ie j s ł u ż y wychodzeniu z tonacji wyższe j molowej niż wchodzeniu do niej.

MODULACJA

1. Modulacja z H-dur do c-moll.

Od strony H-dur możemy wziąć S lub ° S , tj. akordy: E + lub e°. Od strony c-moll bierzemy dominantę — akord G . Orientujemy się, że korzystniejsze jest wybranie od strony tonacji

H-dur akordu e°, gdyż łączy się on diatonicznie z akordem G* jako na­stępstwo akordów paralelnych. Cała droga modulacji składa się więc z następujących akordów:

H — e — G H-dur: T °S

e-moll: T III c-moll: D . . . kadencja

2. Modulacja z Ges-dur do A-dur.

Od strony A-dur możemy wziąć S lub ° S , tj. akordy: D* lub d° (w tym wypadku rozpoczynamy konstruowanie modulacji od strony tonacji docelo­wej, gdyż jest w niej mniej akordów możliwych do użycia jako wejściowe).

Od strony Ges-dur możemy wziąć dominantę, tj. akord Des +, który jest jeszcze bardzo oddalony od poprzednio ustalonych akordów D* i d°, możemy wobec tego użyć jednej z następujących kombinacji: po którymś z akordów stopni pobocznych: II, VI lub III dać dominantę danego stopnia. W naszym przykładzie w tonacji Ges-dur będą to akordy: — as° i Es* jako II stopień i jego dominanta, — es° i B + jako VI stopień i jego dominanta, — b° i F* jako III stopień i jego dominanta.

Widzimy, że dwie ostatnie pary, doprowadzające do akordów B + i F + m o ­gą połączyć się diatonicznie z akordem d funkcjonującym jako S w A-dur. Układamy więc dwie rysujące się drogi modulacji z Ges-dur do A-dur:

G e s + - b ° - F + - d ° lub G e s + - e s ° - B + - d ° Ges-dur: T III Ges-dur: T VI

b-moll: T D es-moll: T D F-dur: T VI B-dur: T III

A-dur: °S . . .kadencja A-dur: °S . . .kadencja

3. Modulacja z fis-moll do Es-dur.

Od strony tonacji fis-moll możemy wziąć: S, tj. akord h° lub kombi­nacje akordów: — VI stopień i jego molową subdominantę, tj. akordy: D+ i g° — III stopień i jego molową subdominantę, tj. akordy: A i d° (tym razem rozpoczęliśmy od tonacji wyższej molowej jako tej, w której jest mniej możliwości).

Widzimy, że obie te kombinacje doprowadzają nas w bezpośrednie pobliże tonacji Es-dur, gdyż akord g° jest w tej tonacji III stopniem, zaś akord d° można połączyć z dominantą tonacji Es-dur — akordem B*.

MC , C J A D1ATONICZNA 269

Drogi w modulacji z fis-moll do Es-dur: f i s ° - D + - g° lub f i s 0 - A + - d ° - B+

fis-moll: T VI fis-moll: T III D-dur: T °S A-dur: T °S

Es-dur: I I I . . . kadencja d-moll: T VI Es-dur: D. . . kadencja

4. Modulacja z b-moll do a-moll.

Z tonacji b-moll (tylko jedna możliwość wyjścia) bierzemy dominantę, czyli akord F* i orientujemy się, że jest on od razu akordem VI stopnia w tonacji docelowej, modulacja ta jest więc bezpośrednia:

b ° - F +

b-moll: T D a-moll: V I . . . kadencja

Z powyższych przykładów widzimy, że jest sprawą naszego wyboru, czy drogę modulacji zaczynamy rozpatrywać od strony tonacji pierwotnej, czy od końca — od strony tonacji docelowej. Po dojściu do pewnej wprawy najczęściej robi się to równocześnie z „obu stron" modulacji, aż do „spot­kania się" akordów. Widzimy również, że większość modulacji (wszystkie te, które nie angażują III stopnia tonacji molowej) jest odwracalna. IMp. mając określony ciąg akordów w drodze modulacji z Ges-dur do A-dur:

Ges + - es° - B+ - d° = °S w A-dur możemy go odwrócić, otrzymując modulację odwrotną:

A* - d° — B+ - es° = VI w Ges-dur. Jeżeli chcemy upewnić się, czy ułożony przez nas ciąg akordów sta­

nowi poprawnie skonstruowaną drogę modulacji diatonicznej, należy zbadać, czy spełnia on następujące wymaganie:

Każde dwa sąsiednie akordy w drodze modulacji diatonicznej muszą I tworzyć poprawne następstwo funkcyjne w jakiejś jednej tonacji.

Jeżeli zechcemy modulować pomiędzy bardzo odległymi tonacjami, to może się okazać, że korzystając z tabelki nie uzyskamy połączenia się dróg wiodących ku sobie z obu tonacji. Musimy w takim wypadku dodać jeszcze akordy, łatwe już zazwyczaj do znalezienia, które drogę tę ostatecznie połączą. Np. w modulacji z Ces-dur do dis-moll (różnica znaków — 13, róż­nica kwint jeszcze większa — 16) weźmiemy z obu stron najsilniejsze środki.

Od strony Ces-dur: 111 stopień i jego dominantę, tj. akordy: es° i B*. Od strony dis-moll: VI stopień i jego molową subdominantę: H + i e Pozostanie nam do wypełnienia luka pomiędzy akordami B* i e

których bezpośrednio połączyć nie można, gdyż nie stanowią następstwa funkcyjnego w żadnej tonacji; łatwo^ jest jednak wymyśleć wypełnienie między nimi, dając np. akordy F i a .

o

2 7 0 M O D U L A C J A

J a k k o l w i e k w u t w o r a c h m u z y c z n y c h k o m p o z y t o r z y c z ę s t o m o d u l o w a l i w łaśn ie z a p o m o c ą p r o g r e s j i , w s z k o l n y m r o z w i ą z y w a n i u modu lac j i n ie d o ­p u s z c z a s ię u ż y w a n i a p r o g r e s j i , u w a ż a j ą c ją — z r e s z t ą zupełn ie s łuszn ie — za ś r o d e k zby t u p r a s z c z a j ą c y p r z e j ś c i e modu lacy j ne . W n a s z e j modu lac j i d la z l i k w i d o w a n i a p r o g r e s j i , na j lep ie j j e s t dodać j e d e n a k o r d , k t ó r y w s a m e j modu lac j i n ie j e s t p o t r z e b n y , l ecz jego użyc ie p o m i ę d z y a k o r d a m i t w o r z ą ­c y m i p r o g r e s j ę rozb i j e ją . T a k i m a k o r d e m móg łby być t r ó j d ź w i ę k c-e-g u m i e j s c o w i o n y p o m i ę d z y a k o r d a m i a i e . Cała d r o g a m o d u l a c j i , t e r a z już p o p r a w n a , p r z e d s t a w i a ł a b y s ię n a s t ę p u j ą c o :

C e s + - e s ° - B + - F + - a ° - C + - e ° - H + = V I w d i s - m o l l .

I n n y m s p o s o b e m un ikn ięc ia p r o g r e s j i j e s t z a s t o s o w a n i e s k r ó t u . W t y m w y p a d k u m o ż n a opuśc i ć w p i e r w o t n i e us ta lone j d r o d z e a k o r d e ° i po łączyć b e z p o ś r e d n i o a k o r d y a ° i H + , t ł u m a c z ą c funkcy jn ie t o po łączen ie j a k o n a s t ę ­p s t w o : ° S - D w tonac j i e - m o l l . D r o g a modu lac j i C e s - d i s by łaby w t e d y n a s t ę p u j ą c a :

C e s + - e s ° - B + - F + - a ° - H + = V I w d i s - m o l l

C e s - d u r : T I I I e s - m o l l : T D

B - d u r : T D F - d u r : T I I I

e - m o l l : ° S D d i s - m o l l : V I . . . k a d e n c j a

Cała d r o g a modu lac j i u k s z t a ł t o w a ł a b y s ię w ó w c z a s n a s t ę p u j ą c o :

C e s + - e s ° - B + - F + - a ° - e ° - H + = V I w d i s - m o l l

C e s - d u r : T I I I e s - m o l l : T D

B - d u r : T D F - d u r : T I I I

a - m o l l : T ° D e - m o l l : T D

d i s - m o l l : V I . . . k a d e n c j a

W d r o d z e t e j po jawi ł s ię j ednak p e w i e n m a n k a m e n t , k t ó r y w s z k o l n y c h k a t e g o r i a c h p o p r a w n o ś c i modu lac j i całą t ę d r o g ę c z y n i n i e d o b r ą . Po jawi ła się m i a n o w i c i e p r o g r e s j a w e f r a g m e n c i e z ł o ż o n y m z a k o r d ó w : B + - F + - a 0 - e ° , k t ó r ą na j ł a tw ie j w y ś l e d z i ć , bada jąc r u c h n u t f u n d a m e n t a l n y c h t y c h a k o r d ó w :

Przykład 342

JLACJA D I A T O N I C Z N A 271

Jeśli chodzi o progresje w modulacjach, to progresją najbardziej ra­żącą i w żadnym wypadku nie mogącą się znaleźć w drodze modulacji jest taka, w której bas fundamentalny, skacząc o jakiś interwał, prze­suwałby się tym skokiem o sekundę w górę lub w dół. Wówczas bo­wiem zachodzi równocześnie progresja melodyczna wszystkich głosów. Przykładowo podane są poniżej takie przejścia progresyjne, które mimo że posuwają nas bardzo szybko w dół lub do góry, absolutnie nie mogą być zastosowane w modulacjach diatonicznych:

Przykład 343

Jeżeli natomiast przesunięcie skoku basu odbywa się o inny interwał niż sekunda (w praktyce — o tercję), to w ustawieniu akordów nie zachodzi już progresywne powtarzanie struktur, gdyż w górnych głosach nie występuje progresja melodyczna. Należy unikać również i takich progresji melody­cznych, jakkolwiek nie objawiają się one już tak jaskrawo, jak poprzednie.

Dla uzyskania poprawnej drogi w modulacji, oprócz unikania zabronionej progresji, należy jeszcze wziąć pod uwagę następujące ograniczenia:

1. Dwa akordy jednoimienne muszą być przedzielone co najmniej dwoma innymi akordami, a lepiej jeszcze - trzema. Np. jeżeli w drodze modulacji chcemy przejść od akordu c-e-g do c-es-g, to ciąg akordów ustawić można następująco: C - f ° - A s + - Es*- c°.

Ł M U U U L A C J A

2. W drodze modulacji i w kadencji (za wyjątkiem przypadków, o któ­rych będzie jeszcze mowa) nie może być zastosowany akord, który ma stać się toniką tonacji docelowej, ani też jego akord jednoimienny. Znaczy to, że jeżeli idziemy np. do tonacji H-dur, to akordy H + i h° nie mogą pojawić się w drodze i kadencji modulacji*.

Ćwiczenia: Utworzyć przejścia modulacyjne (drogi) między podanymi tonacjami:

C-H, e-b, A-Es , f-gis, As-h, G-b, d-E, Es-fis, cis-F, B-Fis.

Przykład: D-Des Od strony D-dur — akord G+ lub g°. Od strony Des-dur — dominanta do jednego ze stopni pobocznych,

np. II stopnia. Droga modulacji — D + - g ° - B + - e s ° = II w Des-dur.

Tworząc drogę modulacji zatrzymywaliśmy się w chwili, gdy dochodzi­liśmy do akordu mającego określoną funkcję w tonacji docelowej. Akord ten nazwaliśmy akordem w p r o w a d z a j ą c y m . Jest rzeczą bardzo ważną, by akord wprowadzający wyraźnie mieścił się w tonacji będącej celem modulacji. Przyjmujemy, że najlepszymi akordami wprowadzającymi są te, które należą do dur naturalnego lub harmonicznego — w wypadku modulacji do tonacji durowej, oraz moll harmonicznego (w szczególnych wypadkach doryckiego lub naturalnego, co będzie omówione specjalnie) — w modula­cjach do trybu molowego.

Od tego momentu, w którym osiągnęliśmy akord wprowadzający rozpoczyna się kadencja utrwalająca tonację docelową. Przyjmijmy, że dla efektywnego utrwalenia tonacji potrzebne jest użycie pełnej, silnej kadencji, reprezentowanej przez trzy podstawowe funkcje: S - D - T . Praktyczne roz­wiązanie kadencji modulacji zależy od tego, jaką funkcję w tonacji docelowej reprezentuje akord wprowadzający.

1. Jeżeli akordem wprowadzającym jest funkcja subdominantowa, a więc: S, S, Sn, Sn, S | | o b n , to akord ten uznajemy od razu za pierwszy akord kadencji, z tym że akordy II stopnia utożsamiamy z ich rozumieniem jako S5,°Ss,°Ss ,co w praktyce realizuje się przez ustawienie trójdźwięku na tercji z równoczesnym podwojeniem tercji, unikając pozycji kwinty tego akordu.

Zasada ta nie dotyczy oczywiśc ie akordów brzmieniowo identycznych, lecz mających różny zapis enharmoniczny. Np. w omawianej poprzednio modulacji s Ces-dur do dis-moll jako drugi akord mógł wystąpić t ró j -dźwięk es— ges—b enharmonicznie równoważny akordowi dis .

JLACJA D I A T O N I C Z N Ą 2 7 3

2 . Jeżeli akordem wprowadzającym jest V I stopień, to możemy po nim dać akord reprezentujący subdominantę, najlepiej S .

3 . Jeżeli akordem wprowadzającym jest funkcja dominantowa: D lub D M , to aby móc w kadencji użyć subdominanty, musimy najpierw rozwiązać dominantę zwodniczo na T V | , a następnie postępujemy tak, jak przy wejściu przez V I stopień. Wchodząc przez dominantę, należy ukazać ją w jej charakterystycznej Dostaci, to jest dodać do dominanty septymę, a D | M

potraktować jako D » (zatem ustawić trójdźwięk I I I stopnia na tercji z po­dwojoną tercją), gdyż mając tak ustawioną dominantę I I I stopnia możemy na­stępnie zrealizować opóźnienie 6—5 z równoczesnym dodaniem septymy przez przejście 8—7, w wyniku czego otrzymamy czterodźwięk dominanty septymowej.

Ogólną zasadą, którą należy kierować się przechodząc od drogi modu­lacji do kadencji, jest możliwie szybkie i wyraźne zasygnalizowanie, w któ­rym miejscu rozpoczyna się kadencja.

Dla lepszego zapamiętania stosowanych w modulacjach kadencji, za­leżnych od rozpoczynającego je akordu wprowadzającego, prześledźmy je jeszcze raz w symbolice funkcyjnej:

1.

2.

3.

( o ) c 8 - 6 6 - 5 • D4-3

II z podwojoną tercją = S h | —37 | T

VI : 6 1 D 4 = l 7 I T

7 ^ 1 D^-P ! T D ' j T V | S ° |

III z podwojoną tercją = D%-^> I T V | S B | D 4 - 3 7 I T

Przykładowe modulacje z zastosowaniem kolejno przytoczonych po­przednio kadencji:

18 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2° 6 5 5

M O D U L A C J A

B — cis, wejście przez VI st. A — b. wejście przez D

Zapoznajmy się jeszcze z pewnymi uwagami o technice realizacji kadencji w modulacji:

1. Przy rozwiązywaniu podwójnego opóźnienia 4 I 3 w dominancie bas, je­żeli pozwala na to skala głosu, skacze o oktawę w dół nawet wówczas, gdy powstaje ruch prosty wszystkich głosów w dół (modulacje: c - H , B-cis, A - b ) .

2. Rozwiązywanie D 4 - 3 7 najlepiej poprowadzić równocześnie w trzech głosach górnych z tym, że jeżeli przejście 8—7 wypada w głosie wyższym niż opóźnienie 4—3 (jak było to w modulacjach c - H i B-c i s ) należy sekstę dominanty rozwiązać o sekundę w górę, tworząc podwójne opóźnienie: 4I3 (modulacja B-cis) lub dodać septymę później, po rozwiązaniu podwójnego opóźnienia (modulacja c - H ) ; wszystko to dla uniknięcia równoległego, bezpośredniego przejścia kwinty czystej na zmniejszoną.

3. Przy wejściu przez II oraz III stopień, gdy akordy tych stopni usta­wiamy na tercji, dwojąc ją równocześnie, a poprzedzone są one dominan­tami tych stopni, dobrze jest przejść w basie przez septymę takiej domi­nanty, która wyraźnie przygotowuje pojawienie się pierwszego przewrotu trójdźwięku (modulacje: D-Es i f i s - E s ) .

4. Dodanie dysonansu charakterystycznego do akordu wprowadzającego: septymy do dominanty i seksty do subdominanty, powinno dokonać się możli­wie szybko (lecz sensownie ze względu na metrorytmikę modulacji), by wyraziście rozpocząć kadencję (modulacje: c - H i A - b ) .

5. Jeżeli subdominanta następuje po trójdźwięku VI stopnia lub po Tyi, od razu może ukazać się jako SB.

MODULACJA D I A I U N I C Z N A <Ć/D

Przykład 346

c - g « 1 —€M —06

1 ^ * — — — r r

ids X —cvi

—eH—

(J-f-z: C: T g : + S E

\ r Ty, S 6

L « H U

T

Ćwiczenie: Grać na fortepianie wcześniej ułożone modulacje (z poprzedniego

ćwiczenia) z pełnymi kadencjami.

Podana uprzednio tabelka, ułatwiająca konstruowanie drogi modulacji nie zawsze gwarantuje pozytywny rezultat. Istnieje szereg modulacji, które wykonuje się inaczej. Są to przede wszystkim modulacje, których droga zawiera akordy należące do doryckiej lub eolskiej odmiany gamy molowej, z której rozpoczynamy modulację lub do której zdążamy.

Przerobimy obecnie przykłady tych „nietypowych" modulacji. 1. Modulacja z tonacji durowej do jej molowej dominanty, np.: C - g . Jest to modulacja bardzo bliska (różnica dwóch znaków) i w pierwszym

momencie wydaje się, że powinny istnieć akordy wspólne, jednak w istocie żaden z nich nie odpowiada kryterium wyrazistego reprezentowania tonacji docelowej. Sięgnijmy zatem do akordów mniej charakterystycznych. Łatwo zauważyć, że takim akordem wspólnym może być trójdźwięk c-e-g — toni­ką w C-dur i + S w g-moll. Wejście przez durową subdominantę pociąga jednak za sobą pewne specyficzne rozwiązania drogi i kadencji. Przypom­nijmy sobie, że użycie durowej subdominanty w moll powinno być „uzasad­nione" przejściem melodycznym pr/e/ drugi tetrachord gamy doryckiej w górę. W wypadku modulacji C - g powinno zaistnieć przejście melodyczne: e -> fis -> g, co pociągnie za sobą konieczność łączenia akordów + S —D w g-moll z przejściem tercji na tercję. Po osiągnięciu dominanty w g-moll i dodaniu do niej septymy, należy rozwiązać ją zwodniczo na T V | (akord: es-g-b). Cały ten zwrot: *S—D —Tyi wyraźnie sytuuje nas już w tonacji docelowej i pociąga za sobą typową kadencję zamykającą. Modulacja ta, dla wyeksponowania wyżej wspomnianego pochodu melodycznego, powinna rozpoczynać się w pozycji tercji i w układzie skupionym, by możliwe było połączenie sposobem „z tercji na tercję" akordów + S i D.

MODULACJA

Podobnie do omówionej modulacji w kierunku molowej dominanty można rozwiązać kilka innych modulacji, np.: C—as.

Typowym akordem wejściowym do tonacji as-moll (jako tonacji niższej molowej) jest akord Es + , jednak z tonacji C-dur trudno dojść do tego akordu. Łatwiej jest ustawić następującą drogę: C + - f ° - D e s + = + S w as-moll i dalej postąpić tak, jak w poprzednim przykładzie: ustawiony w pozycji tercji akord Des* połączyć przejściem z tercji na tercję z akordem Es* będącym dominan­tą w as-moll. Modulację trzeba zacząć w takiej pozycji, by akord Des* był w pozycji tercji (żeby przejście: f-> g-> as odbyło się w sopranie), a więc akord C* należy ustawić również w pozycji tercji w układzie skupionym.

.Podobnie, modulacja o tercję małą w górę z moll do moll, np.: a -c . Jako akord wspólny wykorzystujemy trójdźwięk f-a-c — VI stopień

w a-moll i durową subdominantę w c-moll. Rozpoczęcie modulacji (dla uzyskania odpowiedniego przebiegu melodycznego w sopranie) w pozycji prymy w układzie skupionym.

Przykład 348

a — c ( J | J \4B—^ Ja —en— — « 5 — 1 ^ 0 5 -

1 ^ J s j i

» 3 Tt

1

^ 3 -0-1

— J ? d TTJK X— i . ~ i

f / O l 1 {Jo

\ V J 1

a :T C :

r r VI

TVi S 6

ot —1

D i = 3 T

+<2 1 W powyżej omówionych modulacjach po połączeniu S — D stosowa­

liśmy kadencję zwodniczą i chcąc uzyskać — dogodną w kadencji zwodniczej — dominantę bez przewrotu, musieliśmy w przejściu z tercji na tercję

LACJA D I A T O N I C Z N Ą 277

zmieniać układ na rozległy i grać całą kadencję do końca w układzie roz­ległym. Można jednak rozwiązanie zwodnicze dominanty zastąpić innym, do­chodzącym do słabej postaci toniki, mianowicie — pierwszym przewrotem toniki osiągniętym z dominanty ustawionej na septymie. Daje to tę korzyść, że możemy połączyć +Ś — D bez zmiany układu (pod warunkiem, że wycho­dzimy z układu skupionego) przesuwając trzy głosy górne o sekundę w górę i pozostawiając bas. Po tonice w pierwszym przewrocie następuje subdo­minantą rozpoczynająca kadencję zamykającą.

W takiej wersji kadencji modulacja a - c przedstawiałaby się następująco:

2. Modulacja o dwie kwinty w dół z moll do moll, np.: a—g. W tym wypadku dogodnym akordem wprowadzającym jest trójdźwięk

d-fis-a — dominanta w g-moll. W związku z tym jednak, że jest on durową subdominantą w tonacji a-moll, należy ukazać chociaż część przejścia melo­dycznego w górę: e ->fis ->g i rozpocząć modulację od toniki w pozycji kwinty:

Przykład 350 a - 8

Podobną konsekwencję w melodycznym przejściu sopranu należy prze­widzieć w modulacji z moll do moll o trzy kwinty w górę, np.: a - f i s .

Wychodząc z a-moll przez + S (akord d-fis-a), która staje się w fis--moll akordem VI stopnia, należy poprowadzić w sopranie tercję tego akordu - nutę fis - dalej do góry, co jest możliwe przy zastosowaniu S 6 .

Przykład 351 a — fis

3. Modulacja z moll do moll o dwie kwinty w górę, np.: a—h. Akord e-g-h jest subdominanta w h-moll, natomiast w a-moll jest

molową dominantą. Molowej dominanty nigdy nie używamy jako akordu wprowadzającego, z powodzeniem jednak może służyć jako akord wyjściowy z tonacji molowej. W tym wypadku dobrze jest użyć molowej dominanty tak, by ukazać ją jako wynik przejścia melodycznego przez drugi tetrachord gamy w dół; w omawianej modulacji będzie to zejście a - > g - > / / s w najwyższym głosie.

Przykład 352 a - h

4. Modulacja z moll do moll o cztery kwinty w górę, np.: a -c i s . Akord dominanty w a-moll (e-gis-h) jest trójdźwiękiem III stopnia

w cis-moll naturalnym i może funkcjonować jako paralela toniki — Tm, po której następuje subdominanta. Tworzy się tu przejście: a ° - E + - f i s , które można interpretować również jako drogę pośrednią poprzez to­nację E-dur, w której po tonice następuje II stopień.

Przykład 353 a — cis

( / 1 \4d—^ ft4 łtz.

l D r

^ — ^ —

Cno.) JJ S

ao] • %\

•łt-

a O ]

' O h

7 r -^ f . / l Ł-/ 1 i **-JJ

ot V * pi 1

a: lT D cis: III s 8 6

jkeH L

D § — \ T

MODULACJA D I A T O N I C Z N Ą 279

5. Modulacja z moll do moll o jedną kwintę w dół, np. : a -d . Modulację tę najlepiej wykonać jako pośrednią, rozpoczynającą się

typowym dla wyższej tonacji molowej wyjściem: T — VI: a - F + - B + = VI w d-moll.

6. Modulacja do tonacji równoimiennej, np.: C—c lub c—C. W pratyce kompozytorskiej jest to równoznaczne ze zmianą trybu

toniki. W nauce szkolnej idąc z tonacji durowej do równoimiennej molowej wykorzystujemy jako dwa wspólne akordy S i D, po której, by wyraźnie usytuować się w moll, dajemy kadencję zwodniczą.

Przykład 354

W modulacji z tonacji molowej do równoimiennej durowej — przy zasto­sowaniu podobnej drogi — jako dwa akordy wspólne uznać możemy + S i D w moll, które są naturalnymi akordami w dur. Ze względu na to, że uży­liśmy akordu należącego do moll doryckiego, powinniśmy połączyć te akordy z przeprowadzeniem sopranu z tercji na tercję do góry.

Przykład 355 c - C

(/ J

-da 1 l - f e — h < a > 5 h ~1 '

-C>3 ^e>5

1 ^ ' l I r r i 1 1 1 •&\

1 o - J 5 d f / on Si

c: T C:

r r ł S D S O 8 " 7

r -eH '

D § = 3 T

<-<D\J M U U U L A C J A

Przykładowe rozwiązania dróg modulacji diatonicznych:

dur — dur w górę dur — dur w dół

C - G : C + = S C - F : C + = D

C - D : C + - G + = S C - B : C + - F + = D

C - A : C - d = S C-Es : C ł - f ° = II

C - E: C -a = S C - A s : C + - f ° = VI

C - H: C + - e ° = ° S C-Des : C + - f ° = III

C-F i s : C

+ - G + - h ° = °S C-Ges : C + - f ° - D e s + = D

C - Cis: C + - G + - D + - f i s ° = ° S C-Ces : C + - F + - b ° - G e s + = D

F - C i s : F + - g

0 - D + - f i s ° = 0 S G - Ces G + - C + - f ° - A s + - d e s ° = I I

B-Cis : B + - g ° - D + - f i s ° = °S D-Ces D + - G + - c ° - E s + - a s ° = VI

Es - Cis : E s + - c ° - D + - f i s ° = ° S A - C e s A + - d ° - B + - g ° - E s + - a s 0 = V I

As - Cis : A s + - c 0 - D + - f i s ° = ° S E-Ces: E + - a 0 - C + - d ° - B + - e s ° = III

Des-Cis : D e s + - A s + - c ° - D + - f i s 0 = 0 S H - Ces : H + - e ° - C + - d 0 - B + - e s ° = I I I

moll — moll w górę moll — moll w dół

a - e : a = S a-d: a ° - F + - B + = VI

a-h: o o „

a - e = S a -g : 1°-D+=D

a - fis: ! ° - D + = V I s 6 a - c : a ° - F + = + S

a - cis: a ° - E + = I l l S a-f: a ° - C + = D

a-g is : a ° - E + = VI a -b : a ° - F + = D

a -dis: a ° - E + - H + = V I a -e s : a ° - F + - B + = D

a - a i s : a ° - E + - H + - d i s ° = S a -as : o , o O , - . + „

a - d - g -Es = D

d -ais: d ° - A + - E + - g i s ° - H + - d i s 0 = S e -a s : e ° - a 0 - F + - d ° - B + - E s + = D

g-a is : g ° - D + - h ° - F i s + = VI h -as : h ° - G * - c ° - E s + = D

c -ais: c ° - G + - e 0 - h ° - F i s + = VI f i s -as : f i s ° - D + - g ° - B + - E s + = D

f -a i s : f 0 - C + - a ° - H + - d i s ° = S cis - as: c i s ° - E + - a ° - F + - B + - E s + = D

b-ais: b ° - F + - C + - a 0 - H + - d i s ° = S gis - as: g i s° -E + -a° -d° -F + -B + -Es + =D

M O D U L A C J A D I A T O N I C Z N A - R O Z W I Ą Z A N I A P R Z Y K Ł A D O W E 2 8

dur — moll w górę dur — moll w dół C - a : C + - d ° = S C - d : C*- F*-B*= VI C - e : C + = VI C - g : C*= *S C-h : C + - e ° = S C - c : c*- f ° - G * = D C- f i s : C*-G*-h° = S C - f : c + = D

C - cis: C + - d ° - A + = S C - b : c*- F*= D

C - g i s : C*-a° -E*= VI C - es: c + - F*-B*= D C - dis: C * - e ° - H * = VI C - as: c + - f ° -Des* = *S C - ais: C*-G*-e°-h°-Fis*=VI G - a s : G + - c ° - E s * = D F - ais: F*-d°-A*-h°-Fis*=VI D - a s : D ł - g ° - E s * = D B-ais : B*-d°-A*-h°-Fis*=VI A - a s : A + - d ° - g ° - E s * = D

E - as: E + - a 0 - d 0 - B + - g ° - E s + = D

H - a s : H + - E * - a ° - F * - B * - E s * = D

Fis - as: Fis* - H * - e

0 - G * - c ° - E s * = D Cis - as: Cis* - f i s ° - D * - h ° - G * - c ° -Es*= = D

Gis - as: Gis*- . O . + „. O _ + •cis - A -fis - D -G -c °-Es* =C

moll — dur w górę moll -- dur w dół a - C : a ° = VI a --F: a ° = III a - G : a ° = I l a --B: a ° - F * = D a - D : a o - F + - g 0 = °S a --Es: a ° - F * - B * = D a - A : a J ° -D*-E*=D a -- A s : a ° - F * - b ° = I I a - E : O O~ a = S a --Des : a ° - F * - b ° = VI

a - H : a ° - E * = S a -- Ges : a 0 - F * - b ° = l l l a - Fis: a ° - E * - H * = S a -- Ces : a 0 - F * - B * - e s ° = I I I

a - Cis: a ° - E + - f i s ° = °S e -- Ces : e - C -a - F - B -0

es = III

d -Cis : d ° - A * - f i s ° = 0 S h- - Ces : n - G - c - f - As -des ° : = 1

g - C i s : g ° - D * - f i s ° = °S

c - Cis: c ° -G*-D*- f i s ° = °S

f - C i s : f ° - C * - e ° - G * - h 0 - f i s 0 = 0 S

b - Cis: b ° _ F + - g 0 - D + - f i s ° = °S

es - Cis: es° -B*-F*-a°-C*-e 0 -h 0 - f i s° = ° S

a s - Cis: a s ° - E s * - B * - d ° - A * - fis° = °S

des - Cis :des - A s - c -Es - g -D*-h 0 - f i s °=°S

282 M O D U L A C J A

Zadania 21.

Skonstruować schematy modulacji diatonicznych pomiędzy podanymi tonacjami, oraz grać je na fortepianie z pełną kadencją, w określonym metrum i rytmie.

1. A - Cis 8. fis - G 15. Des — as 22. dis — e

2. h - es 9. E — Ges 16. c — Fis 23. Cis — cis

3. D - f 10. gis - f 17. Fis — Des 24. b - As

4. f - B 11. Ges — gis 18. h - d 25. B - Ces

5. Ces — Fis 12. es — F 19. G — dis 26. cis - h

6. d - cis 13. H - As 20. as — G 27. As - b

7. H - g 14. e — cis 21. Es - A 28. g - E

Zadania 22.

Zharmonizować następujące melodie zawierające modulacje i powrót do tonacji wyjściowej. W pierwszym rzędzie należy określić, do jakiej tonacji odbywa się modulacja.

MODULACJA D I A T O N I C Z N A — Z A D A N I A 283

IX WYCHYLENIE MODULACYJNE -DOMINANTY I SUBDOMINANTY WTRĄCONE

W rozdziale o stopniach pobocznych zostały wprowadzone pojęcia do­minanty pozornej i subdominanty pozornej dla określenia funkcji akordów, które pozostając w zakresie diatoniki danej tonacji wykazywały przy roz­wiązaniu podobieństwa do następstw: D —T, S —T lub S — D — T. Równo­cześnie jednak wprowadzaliśmy do tych „pozornie" funkcjonujących akor­dów chromatyczne nuty przejściowe (najczęściej podwyższenia tercji dominanty pozornej), dzięki którym otrzymywaliśmy w pewnym momencie charakterystyczną strukturę dominanty.

Na przykład w zwrocie: T - S - < D > - D - T

dzięki wprowadzeniu nuty przejściowej fis w akordzie d°, otrzymamy współ­brzmienie d-fis-a — identyczne z rzeczywistą dominantą w tonacji G-dur. Rozwiązanie akordu d-fis-a na g-h-d sprawia, że ten ostatni akord pełni z jednej strony rolę jakby toniki w G-dur, z drugiej natomiast — pozostaje dominantą w C-dur i swym rozwiązaniem zamyka cały zwrot.

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE 285

Jeszcze bardziej wyrazistą dominantę odniesioną do następnego akordu usłyszymy wówczas, gdy przybierze ona postać charakterystyczną domi­nanty — czterodźwięku z septymą małą.

Przykład 358

( J — | —I -J -e>5 r f]; T J T -e>3

/ <v « i - u

r ; p 3 — o1 V l h

T s < -i—F-f— :D . . > D 8 7

7 3

T

W ten sposób — jakby „mimochodem" — powstawały charakterystycz­ne struktury dominantowe, których funkcja wynikała już nie tylko z podo­bieństwa do} rozwiązania D-T, lecz tworzona była równocześnie przez specyficzną brzmieniowo dla dominanty strukturę trójdźwięku durowego z małą septymą. Taką schromatyzowaną postać akordu o strukturze chara­kterystycznej dla dominanty będziemy nazywać d o m i n a n t ą w t r ą ­c o n ą , z tym, że nie musi być ona (jakkolwiek może) chromatycznym przekształceniem dominanty pozornej, lecz może pojawić się od razu w swej ostatecznej, charakterystycznej postaci. Dominantę wtrąconą będziemy w symbolice funkcyjnej oznaczać ujmując symbol D w nawias okrągły: ( D ) , z odpowiednim określeniem przewrotu i ewentualnych dysonansów, np. ( D 7 ) , ( D 7 ) , ( D 9 ) , ( D ^ ) , ( D i ) , ( d | ) itd. Użycie nawiasu okrągłego informuje nas, że mamy do czynienia z akordem o budowie odpowiadającej realnej dominancie w takiej tonacji, jaką wyznacza następujący po niej akord, pełniący rolę chwilowej toniki.

Powracając do poprzednio cytowanego zwrotu, moglibyśmy wprowa­dzić w nim dominantę wtrąconą bez pośrednictwa trójdźwięku 11 stopnia:

Przykład 359

3 1 o 5 -3

* U 1 -e»5

o; E B

~e>3

T S

SP J

( D 7 ) I 3

o 1

T

Podobnie jak dominanty pozorne, które mogły być odnoszone do różnych akordów tonacji, również dominanty wtrącone mogą poprzedzać każdy akord tonacji głównej (z wyjątkiem toniki), byle tylko miał on postać akordu

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

durowego lub molowego, gdyż tylko takie akordy mogą funkcjonować jako chwilowe toniki — rozwiązania wtrąconych do nich dominant.

Dominanta wtrącona wraz z akordem, do którego jest odniesiona i na który się rozwiązuje, tworzy proste następstwo: D —T w tonacji określonej przez ten drugi akord. Dzięki temu, że dominanty wtrącone występują z re­guły w jakiejś charakterystycznej strukturze dominantowej, następujące po nich akordy odgrywają, w dużo większej mierze niż w wypadku dominant po­zornych, rolę chwilowych tonik. Cały zwrot — dominanta wtrącona ze swym rozwiązaniem — jest słyszany jako chwilowe wychylenie z tonacji zasadni­czej do tej tonacji, którą określa akord będący rozwiązaniem dominanty wtrąconej. Zjawisko to nazywamy w y c h y l e n i e m m o d u l a c y j n y m * .

Wychylenie modulacyjne w odróżnieniu od modulacji, czyli długotrwa­łej zmiany tonacji odniesienia, nie zrywa związków funkcyjnych akordu, do którego dominanta została wtrącona, z tonacją zasadniczą i dlatego, po wychyleniu modulacyjnym, dalszy przebieg harmoniczny rozgrywa się według zwykłych zasad następstw funkcyjnych w tonacji głównej. Nawiązu­jąc jeszcze raz'do ostatniego przykładu nutowego, możemy określić w nim wychylenie modulacyjne w stronę tonacji G-dur, podpisując pod poprzed­nio podanymi funkcjami, prosty związek: D —T w tonacji dominanty.

Przykład 360

/

f? > r O 3 o 5 i rs r 1 O j * r ' 1

1 G 5 i i; ] V3 J

i V

O l

* /• J

/ p l o 1 r

C : T S ( D 7 ) D T

G: D 7 T I ł I

Powiedzieliśmy już, że dominanta może być wtrącona do takiego akordu, który mógłby być jej naturalną toniką, określającą tonację wychylenia modulacyjnego, a więc w praktyce — do trójdźwięku durowego lub molo­wego. W tonacjach durowych absolutna większość akordów (włączając w nie takie akordy, jak trójdźwięk II stopnia obniżonego, czy VI stopnia obniżonego) spełnia to wymaganie. Wyjątkiem jest akord VII stopnia, który jest trójdźwiękiem zmniejszonym. Jeżeli ma on być celem wychy­lenia modulacyjnego, musi zostać zmieniony bądź przez podwyższenie jego kwinty (określane jako kwarta lidyjska — w C-dur: h-d-f zmienione na

Wychylenie modulacyjne c z ę s t o w języku muzyków jest określane jako zboczenie modulacyjne", która to nazwa wydaje się jednak mniej zgrabna.

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE 287

h-d-fis), bądź przez obniżenie prymy (w tak zwanym C-dur miękkim: zmiana h-d-f na b-d-f). Użycie akordu h-d-fis w C-dur pociąga za sobą dalekie odejście jego dominanty — akordu fis-ais-cis-e — od kręgu akordów tonacji macierzystej. Dominantą wtrąconą do b-d-f jest natu­ralna subdominanta z małą septymą: f-a-c-es.

Rozpatrzmy teraz szereg przykładów wychyleń modulacyjnych uzyska­nych przez dominanty wtrącone lub subdominanty wraz z dominantami wtrąconymi do wszystkich akordów tonacji durowej. W większości przy­kładów wychylenie następuje bezpośrednio po tonice, w pewnych jednak wypadkach (gdy wychylenie kieruje się do dalszych tonacji — II stopień obniżony, VI stopień obniżony, VII stopień), bezpośrednie przejście z toniki na dominantę wtrąconą jest bądź niemożliwe, bądź tak zaskakujące, że lepiej osiągnąć tę dominantę za pośrednictwem innego akordu*.

Po każdym z przykładowych wychyleń modulacyjnych dalszy ciąg harmo­niczny, utrzymany już w diatonice, stanowi propozycję dojścia do zakończe­nia przebiegu.

* Problem stosunku akordu poprzedzającego wychylenie modulacyjne do dominanty lub subdominanty wtrąconej , inicjującej to wychylenie, będzie

, m i „ t e m osobnego omówienia. j e s z c z e przedmiotem o

288 W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

L

W tonacjach molowych harmonicznych, którą to odmianą moll posłu­giwaliśmy się najczęściej, tylko niektóre akordy są trójdźwiękami duro­wymi lub molowymi, mianowicie triada i trójdźwięk VI stopnia. Chcąc dojść wychyleniem modulacyjnym do innych stopni gamy molowej, można sko­rzystać z odmiany eolskiej (naturalnej), której materiał dźwiękowy (i akor­dowy) przedstawia się identycznie jak w równoległej gamie durowej, lub z odmiany doryckiej. Wychylenie modulacyjne do II stopnia może być skierowane do akordu neapolitańskiego ( S n o b n ) , który podobnie jak w dur ma strukturę trójdźwięku wielkiego, lub do II stopnia w odmianie doryc­kiej (akord d-f-a w c-moll doryckim). W tym drugim wypadku dobrze

wychylenie do D wychylenie do VI st.

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

jest poprowadzić podwyższony VI stopień gamy doryckiej (czyli kwintę trójdźwięku II stopnia) na tercję dominanty, jak tego wymaga logiczny przebieg melodii w doryckiej gamie molowej.

19 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5

290 W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

Ważnym zagadnieniem w wychyleniach modulacyjnych jest sposób wejś­cia na dominantę wtrąconą, a konkretnie — relacja harmoniczna, jaka zacho­dzi pomiędzy dominantą wtrąconą (lub rzadziej — subdominanta wtrąconą), a akordem poprzedzającym wtrącenie. Przyjęty w nauce i analizie harmo­nicznej zapis funkcyjny odnosi dominantę do następującego po niej akordu* wskutek tego, gdy czytamy taki zapis, „przeskakujemy" interesujące nas obecnie połączenie, które w ten sposób może ujść naszej uwadze. Jeżeli, na przykład, mamy dany ciąg funkcji: T - D - ( D ) - V I - S - D - T , to chcąc okreś­lić jego akordy w jakiejś tonacji — na przykład w G-dur — czytamy kolejno: akord G + , akord D + , a następnie musimy najpierw zdać sobie sprawę, że akordem VI stopnia jest trójdźwięk e°, by do niego odnieść dominantę — akord H + , dalsze akordy: C + , D* i G+ są już oczywiste. Kolejność ustalania akordów była więc następująca:

1 2 4 3 5 6 7

T^D (rJTyi^s^D^T Najdalsze zestawienie akordów: d-fis-a i h-dis-fis pojawia się w mo­

mencie wejścia na dominantę wtrąconą, wszystkie pozostałe połączenia, z rozwiązaniem dominanty wtrąconej włącznie, są proste. Widzimy zatem, że w momencie wejścia na dominantę wtrąconą możemy spodziewać się pewnego zaskoczenia i napięcia harmonicznego. Dokładne określenie relacji funkcyjnej między przykładowo podanymi akordami D i H nieco wykracza poza ramy tego podręcznika * ograniczymy się tu jedynie do określenia sto­pnia pokrewieństwa między tymi akordami.

Akordy D + i H + są względem siebie pokrewne, gdyż zawierają nutę wspólną fis, a prymy ich odległe są o tercję. Nie jest to jednak proste pokrewieństwo tercjowe, gdyż równocześnie różnią się one półtonem chro­matycznym: d—dis. Pokrewieństwo takie określamy jako pokrewieństwo s c h r o m a t y z o w a n e j t e r c j i lub s c h r o m a t y z o w a n e j m e d i a n t y . Aby lepiej uzmysłowić sobie ten typ pokrewieństwa rozpatrzmy pełne zestawienie pokrewieństw mediantowych (lub tercjowych) dla trójdźwięku durowego: c-e-g i molowego: c-es-g:

Przykład 363

0 + 0 < >

W 1 e> L

+

— » «•

o e> J e>

+

| T 5 —

m

-P + r o N

1 e> L

+ o

o e> J e>

+

| T 5 —

- o " + 3 ł-o- —

8|s —o> 1 \ } ° — - & [T-o- hr1

4 2 - £ S — J fca

* Jest to stosunek funkcyjny, który w symbolice Hermana Erpfa określony byłby jako paralela drugiego rządu dominanty górnej , symbolicznie: D + ->-D* + .

W Y C H Y L E N I E MODUŁ A C YJNE 291

W pokrewieństwach tercjowych akordami najbliżej spokrewnionymi z trójdźwiękiem c-e-g są trójdźwięki: a i e , natomiast z trójdźwiękiem c-es-g — A s + i Es*. Są to medianty pierwszego rzędu (diatoniczne) i, jak łatwo zauważyć, mają one przeciwny tryb względem akordu wyjściowego: dla akordu durowego są molowe, zaś dla molowego — durowe.

Drugi stopień pokrewieństwa, polegający na tym, że akordy mają jeden dźwięk wspólny i jeden chromatycznie zmieniony, tworzą względem akordu wyjściowego dwie pary trójdźwięków leżących o tercje (wielkie i małe) powy­żej i poniżej akordów „macierzystych". Dla akordu c-e-g są to pary trój­dźwięków: A s + i A + (leżące o tercje niżej), oraz: E* i Es* (leżące o tercje wyżej); dla akordu c-es-g będą to analogicznie położone pary akordów: a° i as°, oraz: e° i es°. Te akordy, zwane mediantami drugiego rzędu lub median-tami schromatyzowanymi mają tryb identyczny z akordem wyjściowym.

Trzeci stopień pokrewieństwa tercjowego — medianty podwójnie schro-matyzowane — tworzą z akordem wyjściowym te trójdźwięki, które mają względem niego dwa chromatyczne półtony. Są to znowu pary akordów o trybie przeciwnym względem wyjściowego: dla trójdźwięku C* — trójdźwię­ki as° i ais° od dołu, oraz es° i eis° od góry, natomiast dla trójdźwięku c° — A* i Asas* od dołu, oraz E* i Eses* od góry. Z wymienionych akordów tylko pierwsze z każdej pary tworzą rzeczywiste pokrewieństwo tercjowe, gdyż drugie, po zamianie enharmonicznej, dają w rzeczywistości akordy, które odniesione do C* i c° są słyszane jako stosunki prostsze: bądź kwinto-we w wypadku akordów eis° (enharmonicznie — f ° ) i Asas* (enharmonicznie — G*), bądź sekundowe: ais°(enharmonicznie —b°) i Eses*(enharmonicznie—D*)

W wypadku dominant wtrąconych interesują nas trójdźwięki, które mają tryb durowy. W pokrewieństwach z trójdźwiękiem durowym są to medianty schromatyzowane, natomiast w pokrewieństwach z trójdźwiękiem molowym — medianty pierwszego i trzeciego rzędu. Dominanta wtrącona często tworzy z poprzedzającym ją akordem właśnie taki mediantowy związek. Jest rzeczą istotną, że gdy zagramy zestawienie akordów w pokrewieństwie tercjowym, a szczególnie w pokrewieństwie schromatyzowanej tercji —na przykład połączenie akordu c-e-g z jego mediantami schromatyzowanymi:

Przykład 364

[ 1 J II.J 1 -M 1

hfi>

J a J Ii 2

p J o ^ — — -

_ 4. 4- ir r 1

C*—A* C*—As* C* E* C*—Es*

w gruncie rzeczy nie odbieramy ich jako konkretnych związków funkcyjnych. Dzięki temu każdy z akordów jest akordem samodzielnym, określającym

W Y U H r L t l M I t M U U U L A C Y J I M t

swą funkcję w kontekście z akordami po nim następującymi bądź też dzięki własnej strukturze charakterystycznej, pamiętajmy bowiem, że domi­nanty i subdominanty wtrącone z reguły występują w swych charakterys­tycznych postaciach. Dodatkową cechą cytowanych powyżej połączeń akor­dów w stosunku schromatyzowanej medianty jest specyficzny typ brzmienia, specyficzna barwa, jaka wytwarza się przy tych zestawieniach akordów.

Dotychczas zwróciliśmy uwagę na następujące możliwości, jakie często występują w relacji dominanty wtrąconej do akordów ją poprzedzających*:

1. Dominanta wtrącona jest przekształceniem chromatycznym domi­nanty pozornej:

D )1I1 7 3

3. Dominanta wtrącona jest poprzedzona akordem, z którym tworzy pokrewieństwo schromatyzowanej medianty w dur lub medianty pierwsze­go albo trzeciego rzędu w moll:

Wymienione dalej możliwości są w praktyce najczęściej spotykane. Nie znaczy to jednak, że dominanta wtrącona musi tworzyć jedną z p o ­danych tu relacji. Wejśc ie na dominantą wtrąconą może przedstawiać również zupełnie inny stosunek z akordem poprzedzającym.

WYCHYLENIE MODULACYJNE

4. Podobnie jak w wypadku dominant pozornych, dominanta wtrącona mo­że być również poprzedzona dominantą wtrąconą lub pozorną odniesioną do niej samej. W utworach spotyka się takie następstwa nawet trwające dłużej.

Obecnie zajmiemy się jeszcze pokrótce sprawą rozwiązywania dominant wtrąconych. Jak było to już wiele razy podkreślane, dominanta wtrącona z reguły ma postać akordu dysonansowego o strukturze charakterystycznej, a więc czterodźwięku septymowego lub pięciodźwięku nonowego. Rozwią­zanie takiej dominanty przebiega oczywiście według tych samych zasad, które obowiązują przy rozwiązywaniu zwykłych dominant septymowych i no-nowych. Przypomnijmy więc sobie, że ustawienie pełnej dominanty septymo-wej bez przewrotu pociąga za sobą rozwiązanie na niepełną tonikę, zaś użycie niepełnej postaci lub przewrotu dominanty septymowej - na tonikę pełną. W wypadku wychyleń modulacyjnych zasada ta dotyczy dominanty

^ y 4 W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

wtrąconej i następującego po niej akordu, funkcjonującego jako chwilowa tonika. Równocześnie jednak osiągany w wychyleniu modulacyjnym akord pełni jakąś funkcję w tonacji zasadniczej (często jest to któryś ze stopni pobocznych) i użycie go w postaci akordu niepełnego jest najczęściej brzmieniowo niekorzystne. Należy wobec tego tak ustawiać dominantę wtrąconą, by w wyniku rozwiązania otrzymać pełny akord. Powinniśmy więc unikać używania dominanty wtrąconej pełnej bez przewrotu, ewentu­alnie drogą swobodnego jej rozwiązania (pod zwykłymi warunkami) dojść do pełnej postaci akordu, do którego była odniesiona (jej „toniki"). Dominanta nonowa i nonowa bez prymy rozwiązują się na pełne trójdźwięki, czasem z nietypowymi zdwojeniami, co jednak w wypadku wychyleń modulacyjnych może być o tyle korzystne, że niektóre akordy stopni pobocznych w swych funkcjach akordów zastępczych mają struktury trójdźwięków ze zdwojony­mi tercjami.

O ustawieniu dominanty wtrąconej decyduje więc w dużej mierze, jak wyobrażamy sobie ustawienie rozwiązującego ją akordu. Nie jest to jednak jedyna przesłanka wpływająca na ustawienie akordu dominanty wtrąconej. Drugim bowiem czynnikiem, który determinuje jej ustawienie jest konieczność technicznie poprawnego wejścia na nią z akordu poprzedzają­cego. W tym połączeniu najistotniejszą rolę odgrywa konieczność przejścia w jednym głosie o każdy półton chromatyczny, jakim dominanta wtrącona różni się od akordu ją poprzedzającego. Dotyczy to tych wypadków, gdy dominantę wtrąconą poprzedza jej schromatyzowana medianta, dominanta pozorna (tutaj przejście chromatyczne to najczęściej podwyższenie tercji) i dominanta do tej dominanty. Zanalizujemy to na przykładach kilku różnych połączeń.

Załóżmy, że łączymy trójdźwięk c-e-g z akordem a-cis-e-g jako dominantą wtrąconą do D lub d . Funkcyjna interpretacja akordu c-e-g zależy od tonacji odniesienia, lecz akord A* 7 będzie zawsze rozumiany jako dominanta wtrącona. Technicznie połączenie to musi być tak wykonane, by c w jednym z głosów przeszło chromatycznie na cis, gdyż tym półtonem chromatycznym różnią się łączone akordy. Reszta głosów ma pewną swo­bodę poruszania się i w praktyce: e — może pozostać jako nuta wspólna lub skoczyć na septymę g, g — może pozostać jako nuta wspólna lub przejść na a, c podwojone — przechodzi najczęściej na prymę drugiego akordu, tj. a, może jednak skoczyć na e (gdy dominanta wtrącona ma postać akordu septymowego bez prymy), może też nawet skoczyć na septymę - g.

Wszystkie możliwości połączeń wychodzące z akordu C* w pozycji prymy i w układzie rozległym przedstawiają się następująco:

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE 295

Przykład 369

Oczywiście, ustawiając dominantę wtrąconą jako pełną bez przewrotu otrzymamy następnie niepełny akord d-f-a lub d-fis-a (pierwszy z przy­kładów), natomiast użycie dominanty wtrąconej w postaci niepełnej lub w przewrocie doprowadzi do pełnej postaci rozwiązującego ją akordu.

Podobnie, lub jeszcze silniej, zdeterminowana będzie postać dominanty wtrąconej, gdy różnić się ona będzie od poprzedzającego ją akordu dwoma półtonami chromatycznymi. Jako przykłady możemy rozpatrzyć połączenia akordu c-es-g z akordem a-cis-e-g, oraz akordu c-e-g z as-c-es-ges. Przejścia o półtony chromatyczne: c -> cis i es ->e , oraz e - » e s i g ~>ges muszą następować w tych samych głosach.

k!y6 W Y C H Y L E N I E M O D U L A C Y J N E

Z a u w a ż m y j e s z c z e , że w t a k i m c iągu a k o r d ó w d o m i n a n t o w y c h s e p t y -m o w y c h ( k t ó r y m o ż e być z n a c z n i e d ł u ż s z y od p r z y t o c z o n e g o p o w y ż e j ) r ó w n i e ż panu je z a s a d a , że pełny a k o r d bez p r z e w r o t u p r o w a d z i do n i e ­pe łnego , z a ś n iepe łny lub w p r z e w r o c i e — do a k o r d u pe łnego . Jedyną r ó ż ­n icą p o m i ę d z y r o z w i ą z a n i e m D n a t r ó j d ź w i ę k a p r z e j ś c i e m z a k o r d u s e p t y m o w e g o n a s e p t y m o w y j e s t t o , że w t y m d r u g i m w y p a d k u m o ż e m y w bas ie p o z o s t a w i ć p r y m ę j a k o n u t ę w s p ó l n ą z k w i n t ą n a s t ę p n e g o ( s e p ­t y m o w e g o ) a k o r d u .

D o m i n a n t a w t r ą c o n a , podobn ie j ak i p o z o r n a , o p r ó c z p r z e j ś c i a n a s w ó j a k o r d odn ies ien ia — c h w i l o w ą t o n i k ę , m o ż e r ó w n i e ż r o z w i ą z a ć się z w o d n i c z o n a t o n i k ę V I s t o p n i a w t o n a c j i , do k t ó r e j była odn ies iona . Z a p i s z w o d n i c z e g o r o z w i ą z a n i a wychy len ia modu lacy jnego j e s t i den tyczny z t y m , k t ó r y s t o s o w a l i ś m y w w y p a d k u d o m i n a n t p o z o r n y c h . O c z y w i ś c i e , d o m i n a n t a w t r ą c o n a , k t ó r ą z a m i e r z a m y r o z w i ą z a ć z w o d n i c z o , pow inna być u s t a w i o n a w p o s t a c i pe ł ne j , z a s a d n i c z e j .

Jeże l i s e p t y m o w a d o m i n a n t a w t r ą c o n a p o p r z e d z o n a j e s t swo ją d o m i ­n a n t ą , t o k o n i e c z n o ś ć p o p r o w a d z e n i a pó ł t onu c h r o m a t y c z n e g o w j e d n y m g łos ie z m u s z a do p r z e j ś c i a z t e r c j i p i e r w s z e j d o m i n a n t y n ie o s e k u n d ę do g ó r y ( k t ó r e t o p r z e j ś c i e j e s t je j n a t u r a l n y m r o z w i ą z a n i e m ) , l ecz o pó ł ton c h r o m a t y c z n y w dó ł .

W t a k i m po łączen iu z a w s z e :

tercja pierwszej dominanty idzie chromatycznie w dół na septymę drugiej dominanty, septymą pierwszej dominanty rozwiązuje się o se­kundę w dół na tercję drugiej.

W sumie daje to przejście współbrzmienia kwarty zwiększonej na~j | kwintę zmniejszoną łub odwrotnie — kwinty zmniejszonej na kwartę | I zwiększoną, a w brzmieniu — równoległe trytony przesuwane o małą se- i J kundę w dół.

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE 29

Przykład 372

Przed przystąpieniem do analizy przykładowego zadania dobrze będzi zdać sobie sprawę, że — mając dany sopran — wystąpienie dominanty wtrą conej najczęściej sygnalizowane jest przez:

1. dźwięki chromatycznie podwyższone (nie będące nutami przejścio wymi), które uważamy zwykle za tercje dominant wtrąconych. Nastę pstwo takiego podwyższonego dźwięku może kształtować się trojako:

a) może on rozwiązać się o małą sekundę do góry i wówczas do minanta wtrącona rozwiązuje się na swój akord odniesienia lub zwodniczo;

b) może on skoczyć i wówczas przyjmujemy, że dominanta wtrąco na powtarza się (skok musi odbyć się.na inny składnik tego sameg< akordu);

c) może on przejść chromatycznie w dół i wówczas jest to infor macja, że rozpatrywana dominanta wtrącona przejdzie na kolejną domi nantę, a w sopranie będziemy mieli przejście 3->7;

obniżone, które uznajemy za septymę lul kc

do

2. dźwięki chromatycznie . , - » . . . U J ^ l l i y c a s e p i y m ^ nonę małą dominanty wtrąconej. Rozwiązanie ich może przebiegać dwoją

a) dźwięk obniżony rozwiązuje się w dół o sekundę i wówczas ou (septymowa lub nonowa) rozwiązuje się na swoją toniki minanta wtrącona

^ C WTLMrLtmiti MODULACYJNE

lub następną dominantę septymowa; gdy rozwiązanie to dotyczy septymy, może ona być rozwiązana zwodniczo;

b) dźwięk obniżony skacze — wówczas dominanta wtrącona powta­rza się.

Zadanie przykładowe.

Dany jest sopran z wychyleniami modulacyjnymi:

Wyjaśnienia mogące pomóc w opracowaniu zadania dotyczyć będą doboru funkcji. Jak wspomniano wyżej, nuty podwyższone najczęściej utoż­samia się z tercjami dominant wtrąconych. W naszym przykładzie są to:

c/s1 w 1. takcie inicjujące wychylenie modulacyjne do d-moll (II st.), h w takcie 2 — wychylenie modulacyjne do C-dur (dominanta), fis1 w takcie 3 — wychylenie modulacyjne do g-moll (II s t . ) . Nuty obniżone mogą być uznane za septymy lub nony dominant

wtrąconych. W naszym przykładzie są to: es w takcie 4 najlepiej uznać za septymę akordu F , który po­

przednio trwał przez cały takt i który spowoduje wychylenie do B-dur ( S ) , es w 5. takcie, które teraz lepiej zinterpretować jako małą nonę

dominanty wychylającej przebieg harmoniczny do g-moll (ze względu na to, że ta sama nuta poprzednio była już septymą dominanty wtrąconej).

Osobnego komentarza wymagają jeszcze następujące nuty obniżone: f1 w 3. takcie — ze względu na to, że nastąpiło niemal bezpośrednio

po /7s1, najlepiej uznać za septymę dominanty wtrąconej do C-dur, tak

W Y C H Y L E N I E M O D U L A C Y J N E 299

j ak t o było o m a w i a n e p o p r z e d n i o w w y p a d k u c h r o m a t y c z n e g o ze j śc ia t e r c j i d o m i n a n t y w t r ą c o n e j ;

a s ' i g e s ' w t a k c i e 7 ma ją inne z n a c z e n i e . N u t a g e s 1 j e s t n e a p o l i -t a ń s k ą s e k s t ą s u b d o m i n a n t y , a n a j l e p s z y m d o j ś c i e m do t e j ° S M o b n j e s t p o ­p r z e d z e n i e je j d o m i n a n t ą do n ie j w t r ą c o n ą , d ź w i ę k o w o i d e n t y c z n ą z ° T v i o b n . Na j lepszą rea l i zac ją t e g o f r a g m e n t u będz ie w i ę c z w o d n i c z e do jśc ie do ° T v i o b n n a p r z e ł o m i e t a k t ó w 6 - 7 i p r z e k s z t a ł c e n i e a k o r d u V I s t opn ia obn iżonego w d o m i n a n t ę w t r ą c o n ą do II s t o p n i a o b n i ż o n e g o , k t ó r ą t o dom inan tę na leży u s t a w i ć t a k , by je j r o z w i ą z a n i e d o p r o w a d z i ł o do a k o r d u II s t o p n i a o b n i ż o n e g o , k t ó r y s ł y s z a n y będz ie j a k o ° S * .

Opis f u n k c y j n y ca łego s o p r a n u p r z e d s t a w i a się n a s t ę p u j ą c o :

Przykład 376

L 4 J - 5 - m'l Ha ^ ~i—1— S

T . . ( D 7 ) V I . . < D ) D . . T l 7

D 7 ) I I ( D 7 )

— - . 5 Lmh- . i

D .. .7.

T . . ( D 7 ) S ( D 9 ) S „ D 8 7 '

^ J t - 4 h

3 Tvi 0 bn (D )°S|

* 4 - 3 Ol

- 6 - 5 lobnL)4""3 '

Jego pe łne z r e a l i z o w a n i e d ź w i ę k o w e p o z o s t a w i o n e j e s t do w ł a s n e j anal izy c z y t e l n i k a .

Przykład 377

I j . l i l i

1 lT~\

_oj o3

- O l —

r 1 —

T . . (D 8 7

3

f ^ r r r 1 f

J S ( D j ) S „ d 8 7 <

' ^ j ^ z p t ^ f ^ -

' T W D ) ° S l l o b n D j : |

O l

T

300 W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

Zadania 24. Zharmonizować następujące melodie.

W tonacjach durowych:

J J1»J J |J —d-j I f o 4 '

r ; » iiJ i|J K r

G

\

•

— L |

145.

—r~

— K - •

m

O

146.

^ * J « L i

i f r J J •'• " •

i m ^ -AJ

W tonacjach molowyc

149

> > — ^ —

h:

fes

—tt*

1

^=#^

•

= f = i

—-—•—•

j

1 •

•

• *

iJ J J

ESEE

J

= t = f i t =

— [ •

§=§=]

— 1

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE — C H O R A Ł Y BACHA 301

Środki harmoniczne, które już opanowaliśmy, pozwalają nam podjąć jesz­cze jeden typ zadań. Będą to już nie specjalnie układane zadania dla ćwi­czenia jakiegoś przerabianego problemu (a więc poniekąd sztuczne), lecz przykłady wzięte z wielkiej literatury muzycznej — kantat i pasji J.S. Bacha, w których będziemy się starali naśladować doskonałość najlepszych wzorów czterogłosowej muzyki chóralnej. Przykładami tymi są chorały, w których dane będą: sopran — zawierający melodię chorałową i bas cyfrowany — podający treść harmoniczną. Do realizacji pozostaną dwa głosy środkowe (w pierwszym momencie może się to wydawać dość łatwym zadaniem), w któ­rych będziemy się starali naśladować kunszt prowadzenia melodii oryginału. Chorały J.S.Bacha są poza tym znakomitym przykładem zastosowania wychyleń modulacyjnych. Charakterystyczne jest dla nich to, że na końcu każ­dego wersetu tekstu, oznaczonego w nutach fermatą* następuje kadencja doskonała lub czasem zawieszona w tych tonacjach, do których wychyla się przebieg harmoniczny. Chorały Bacha zawierają szereg specyficznych rozwiązań, które należy poznać, by móc próbować naśladować Mistrza.

Zapoznamy się z nimi na przykładzie realizacji chorału J. S. Bacha. Dany jest sopran i bas cyfrowany chorału z Pasji wg św.Jana, nr 15:

Przykład 378

* Fermata w chorale nie jest znakiem dowolnie długiego przetrzymania nuty, lecz końca werse tu i związanej z nim kadencji. W tekście odpowiada jej znak kropki lub przecinka, w muzyce - zakończenie łuku melodycznego.

Ł_ W Y C H Y L E N I E M O D U L A C Y J N E

Rozpatrzymy realizację pierwszego wersetu. Treść harmoniczna po­dana przez bas cyfrowany informuje nas o następującym ciągu akordów:

A + | D + , g i s > z opóźnieniem w basie, A + z nutami przejściowymi d i h przy stojącym e, A + , A* na septymie | D + z septymą, h° z opóźnieniem 8—7 i Cis*.

Pierwszy akord musi być w układzie skupionym ze względu na wy­sokie położenie basu i jego skok jes /c /e o kwartę w górę przy połą­czeniu ruchem przeciwnym z drugim akordem. Ten z kolei połączony zostaje najbliższą drogą z trójdźwiękiem gis-h-d w pierwszym prze­wrocie, a dalej — ruchem przeciwnym z toniką. Połączenia te dają ruch równoległych tercji między sopranem i altem. Równoległy ruch altu z sopranem może być dalej kontynuowany, gdyż na trzecią miarę taktu bas cyfrowany nakazuje przejście: a—h. Rysuje się nam wyraźny obraz linii melodycznej altu, który podąża, wznosząc się, za sopranem i w kon­sekwencji właśnie w alcie znajduje się przygotowana septymą akordu D + i opóźnienie 8 —7 w akordzie h°.

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE — C H O R A Ł Y BACHA 303

Taka linia altu powoduje, że tenor, który początkowo podąża za al­tem, musiałby, w wypadku kontynuowania ruchu w górę, skoczyć bardzo dużym interwałem w dół — z a1 na h na początku 2. taktu .

Bach poprowadził wobec tego tenor w dół już pod koniec 1. taktu, co spowodowało zwiększenie się odległości między tenorem i altem do decymy.

Przykład 380

Treść harmoniczna tego wersetu zawiera wychylenie modulacyjne do tonacji fis-moll, kończące się tu kadencją zawieszoną, rozwiązaną na początku drugiego wersetu:

T I s D! T (D) I S 7 ( S 8 - 7 D) VI I ' 6 5 7 1 3 3 1

Drugi werset (takty: 3. z przedtaktem i 4.) nie zawiera żadnych specyficznych rozwiązań i może być od razu zrealizowany w całości. Zwróćmy jedynie uwagę na wychylenie modulacyjne do cis-moll i na rozwiązanie w tej tonacji D na akord cis z podwojoną kwintą (sko­kiem tenoru: dis — gis) dla uniknięcia równoległych kwint. Przykład 38 J

Trzeci werset zawiera podobne rozwiązania, jakie mieliśmy już w pier­wszym. Po początkowej dominancie w trzecim przewrocie (użytej przez Bacha w pełnej postaci, przez co alt w pierwszym połączeniu idzie równoległymi kwartami do sopranu) i tonice w pierwszym przewrocie, następuje akord h°, w którym nuta przejściowa gis - oznaczona przez cyfrę 6 - przeistacza go w trójdźwięk zmniejszony o funkcji D 7 i inicjuje ciąg równoległych tercji między altem i sopranem. Tenor, podobnie jak poprzednio, odchodzi w tym czasie w dół, powodując powstanie dużej odle-

W T U M Y LŁIMlt l M O D U Ł A C Y J IN Ł

głości między nim i altem. Funkcyjna treść harmoniczna stanowi kadencję zawieszoną w tonacji zasadniczej.

.7

Znając już Bachowską realizację tego wersetu, zwróćmy uwagę na poprowadzenie tenoru w drugiej połowie taktu 5 (druga połowa pełnego taktu tego wersetu). Wydaje się, że Bach mógł przetrzymać e 1 do dłu­gości ćwierćnuty i następnie przejść z tenorem w górę na tercję akordu D + — fis , groziło to jednak dalej powstaniem kwint równoległych z sopra­nem w ostatnim połączeniu: fj^Zg- Wybrał więc Bach dla tenoru drogę odwrotną — skok w dół na podwojenie prymy w akordzie A + i następnie, po opóźnieniu kwinty subdominanty, dojście do e 1 w dominancie od dołu.

W następnym wersecie, z początku bardzo prostym, spotykamy dwa zjawiska, które dotychczas uważaliśmy właściwie za niedopuszczalne. W drugiej połowie taktu 7. (piewszy pełny takt wersetu) w połączeniu akordów A + i Fis+, na skutek wystąpienia w melodii chorałowej nuty przejściowej — d2, tworzą się z altem równoległe septymy gZfjs (nie są one kategorycznie zabronione, lecz traktowane jako niewskazane). W 8. takcie rozległy układ i wysokie położenie basu zmuszają do skrzyżowania głosów: basu i tenoru. W tym miejscu został znowu użyty czterodźwięk zmniejszony jako ( D ^ F i s * , ustawiony na septymie. Tym razem septymą w basie poprowadzona jest skokiem o kwartę w dół na prymę rozwiązu­jącego akord zmniejszony trójdźwięku Fis*.

Fragment ten zawiera dwa wychylenia modulacyjne: do fis-moll i do h-moll, zakończone nie rozwiązaną kadencją zawieszoną.

W Y C H Y l fjNE — C H O R A Ł Y BACHA 30

Następny, piąty werset przynosi wychylenie do E-dur. Pięknie po­prowadzona jest w nim linia altu. Oryginalna, Bachowska realizacja i in­terpretacja funkcyjna przedstawiają się następująco:

Przykład 384

1 = 3 = i | — ° J

! i J 0 {J^4—1

H 6

VI s 3

6— 6 B 6—5 5

T (C 3 3 3

B—7jt—6 6

7)[D] III =<D><

r g r r

CD> (D7) D 7 3

Ostatni akord tego wersetu był w układzie skupionym w pozycji tercji. Następny, ostatni werset rozpoczyna się od akordu cis również w pozycji tercji. Nic więc dziwnego, że Bach nie mógł tych akordów połączyć w zwy­kły sposób ze zmianą układu i rozpoczął ostatni fragment od akordu z po­dwojoną tercją. Werset ten jest rozszerzoną kadencją w tonacji zasadniczej

W technice jego realizacji należy zwrócić uwagę na: 1. poprowadzenie altu, który na skutek dużego ambitusu krzyżuje

się z tenorem, 2. rozwiązanie końcowe D 7 —T, w którym wszystkie głosy poru­

szają się w dół. Bach w kadencjach końcowych (lecz również w zakończeniach werse­

tów) najczęściej nie rozwiązuje tercji dominanty do góry (co prowadziłoby do niepełnej postaci toniki), lecz skacze z nią w dół na kwintę toniki. dążąc do pełnego trójdźwięku toniki. Jeżeli bas w tym momencie również skacze w dół, wszystkie głosy opadają ruchem prostym.

Przykład 385

( F f # = l j .1 J I I J p ^ = 3 =

)*¥== <D><

7 B 6 6

:D7> II DIT .. s 5 * 3

3 J ^ j

B 7 1

B 5 -,

D i — 3 7 T

20 - p o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5

"JOb" W Y C H Y L E N I E M O D U L A C Y J N E

Zadania 25.

Dop isać g łosy ś r o d k o w e m a j ą c dane s o p r a n y i basy c y f r o w a n e o r y g i ­na lnych c h o r a ł ó w J . S . B a c h a . W n i e k t ó r y c h m i e j s c a c h podane są f r a g m e n t y g ł o s ó w ś r o d k o w y c h - t a m , gdz ie t r u d n o d o m y ś l i ć się i c h p r z e b i e g u lub z a s t o s o w a n e j es t n i e z w y k ł e po łączen ie . C y f r y w n a w i a s a c h o d n o s z ą s ię do n u t p r z e j ś c i o w y c h .

Kantata n r 65 152 . , /es

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE — Z A D A N I A 30]

W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE — Z A D A N I A

PROGRESJA M O D U L U J Ą C A 311

Progresja modulująca

Progresja m o d u l u j ą c a może być również zwana progresją r e a l ­

ną, to znaczy taką, w której wzór powtarzany jest dokładnie co do

rozmiaru wszystkich interwałów, zarówno w melodycznym rysunku każ­

dego z głosów, jak i — co za tym idzie — w równie dokładnym przesu­

waniu akordów wzoru. Progresję modulującą charakteryzuje też stały

interwał, o który wzór się przesuwa. Zatem związki harmoniczne wzoru

pozostają identyczne w każdym z członów progresji, przenosząc jedynie

swój punkt odniesienia do tych tonacji, które wynikają z interwału prze­

sunięcia progresyjnego.

Progresja modulująca (podobnie jak i niemodulująca) bywa w utwo­

rach wykorzystywana najczęściej z niewielką liczbą powtórzeń. Dla ce ­

lów ćwiczebnych gra się jednak progresje aż do powrotu do tonacji

wyjściowej. Długość progresji zależy wówczas od interwału przesunięcia

progresywnego.

Najkrótsza progresja jest wtedy, gdy przesuwa się ona o tercję

wielką — już trzecie powtórzenie wraca do tonacji początkowej.

Np. wychodząc z tonacji C-dur modulująca progresja wznosząca się

o tercję wielką przejdzie przez tonacje: C — E — Gis (którą zamieniamy

enharmonicznie* na A s ) — C. Progresja o małą tercję zamknie się

po czterech powtórzeniach. Np. progresja o tercję małą w dół przejdzie

przez tonacje: C — A — Fis (Ges) — Es — C. Progresja o wielką sekundę

przejdzie po gamie całotonowej, progresja o sekundę małą — po gamie

chromatycznej. Zauważyliśmy już w przykładach, że chcąc zamknąć

krąg tonacji, przez które progresja przechodzi, musimy uciec się do

zamiany enharmonicznej. W następujących przykładach zobaczymy, że

konieczność zamiany enharmonicznej będzie pojawiać się w niektórych

progresjach bardzo często.

Oto przykłady kilku progresji wznoszących się. Opis zależności

funkcyjnych podany jest tylko we wzorze, natomiast w powtórzeniach

— jedynie tonacja odniesienia.

* Zamianę enharmoniczną w oznaczeniach funkcyjnych zaznacza się symbolem = , który zostanie dokładniej wyjaśniony na początku XI rozdziału.

Gis=As:T B:T C:T

314 W Y C H Y L E N I E MODULACYJNE

PROGRESJA M O D U L U J Ą C A — Ć W I C Z E N I A 315

W z ó r 1 J J " " J J 1 p»J J J i |J"J j — ^ -j.

— e >

- e »

E s ~ n ' — i-—

C : T 0 S = < D 7 > < D ^ ^ > ( D 9

3 3 A s

- — i

)VIo n

T - - - - F e s 5feT r

c : T

Ćwiczenia:

Grać p r o g r e s j e modu lu j ące w y c h o d z ą c z n a s t ę p u j ą c y c h w z o r ó w ( w k a ż ­d y m w z o r z e o k r e ś l i ć p r z e b i e g f u n k c y j n y ) .

X ALTERACJE, MODULACJA CHROMATYCZNA

A l t e r a c j ą — w n a j o g ó l n i e j s z y m s e n s i e — n a z y w a m y j a k ą k o l w i e k z m i a n ę c h r o m a t y c z n ą s k ł a d n i k a a k o r d o ­w e g o . W wyniku takiej zmiany dotyczącej jednego lub kilku składników na raz możemy otrzymać wielodźwięki, które są naturalnymi akordami w jakiejś innej tonacji lub też takie zestawienia dźwiękowe, które nie mieszczą się- w diatonice żadnej tonacji. Przykładem akordów mających postać alterowanych w tonacji głównej, lecz będącymi naturalnymi akor­dami w innych tonacjach, były omawiane poprzednio dominanty wtrącone i często również subdominanty wtrącone. W wypadku takich akordów mówimy o a l t e r a c j i p o z o r n e j i prawie zawsze tłumaczymy funkcję takiego akordu w odniesieniu do tonacji, w której jest on akordem gamo-właściwym.

Obecnie zajmować nas będą takie akordy alterowane, które nie mogą wystąpić jako gamowłaściwe w żadnej tonacji, są więc r z e c z y w i s t y m i a k o r d a m i a l t e r o w a n y m i , zwanymi też akordami alterowanymi w ścisłym znaczeniu. Akordy te zachowują swą podstawową strukturę tercjową z dodanymi składnikami dysonansowymi — septymą, noną czy sekstą — lecz dzięki zmianom chromatycznym mogą zawierać interwały nie występujące w diatonice żadnej tonacji. Takimi „niezwykłymi" interwałami pojawiającymi się w akordach alterowanych w ścisłym znaczeniu są: tercja zmniejszona (lub w przewrocie — seksta zwiększona), kwinta podwójnie zmniejszona, kwarta podwójnie zwiększona, pryma podwójnie zwiększona lub oktawa podwójnie zmniejszona.

Obok podziału akordów alterowanych na pozorne i rzeczywiste, dzieli się je, według innego kryterium, na n i e m o d u l u j ą c e i m o d u l u j ą c e .

Kryterium tego podziału opiera się na stwierdzeniu, czy akord alte-rowany rozwiązuje się w obrębie tonacji zasadniczej, to jest na akord posiadający wyraźną funkcję w tonacji zasadniczej, czy też rozwiązanie doprowadza do akordu nie mieszczącego się w tonacji zasadniczej i funk­cyjnie odnoszącego się do innej tonacji. Przykładem takiej zmiany chro­matycznej, która wprowadzona do akordu nie mogłaby rozwiązać się w ramach tonacji C-dur byłoby np. podwyższenie e na eis, którego rozwią­zanie prowadziłoby do fis; podobnie — obniżenie f na fes, c na ces prowa­dziłoby do dźwięków es i b nie mieszczących się w tonacji C-dur.

ALTERACJA D O M I N A N T Y 317

Alteracja niemodulująca Alteracja modulująca

Alteracja pozorna

Dominanty i subdominanty wtrącone w ramach wychy­lenia modulacyjnego.

Dominanty i subdominanty wtrącone użyte w ramach modulacji.

Alteracja rzeczywista

Wprowadzenie zmian chro­matycznych do podstawo­wych funkcji, dające układy interwałowe pozadiatoniczne.

Użycie akordów alterowanych w ścisłym znaczeniu jako wprowadzających do innych tonacji.

W tym rozdziale zajmiemy się przede wszystkim akordami alterowa-nymi w ścisłym znaczeniu, niemodulującymi — w tabelce ujętymi w ramkę pogrubioną.

Aby zorientować się, które składniki akordów i w którą stronę (w g ó ­rę czy w dół) mogą być alterowane, najlepiej jest prześledzić to w sposób naśladujący pojawienie się alteracji w muzyce. Pierwotnie bowiem nuty chromatycznie zmienione występowały jako dźwięki obce, przede wszyst­kim — przejściowe. Podobny problem przekształcania się dominant pozor­nych we wtrącone za pomocą chromatycznej nuty przejściowej był już poruszany w rozdziale o wychyleniach modulacyjnych. Schromatyzowane formy akordów powstawały nam już w gruncie rzeczy wielokrotnie, od mo­mentu, w którym zaczęliśmy używać chromatycznych nut przejściowych. Akordy alterowane są niczym innym jak „usamodzielnionymi" współbrzmie­niami, które najpierw pojawiły się jako twory przejściowe, a następnie oderwały się od prostego, diatonicznego źródła, występując od razu w for­mie schromatyzowanych, alterowanych akordów.

W związku z tym, że interesują nas w tym momencie akordy niemo-dulujące (a więc nie te, które biorą udział w wychyleniach modulacyjnych), możliwości alterowania akordów rozpatrzymy na najbardziej podstawowych związkach funkcji w jednej tonacji: D—T, D—TV | i S—D.

Alteracja dominanty

W najbardziej naturalnym połączeniu dominanty z toniką najbliższą drogą jako chromatyczna nuta przejściowa może pojawić się podwyż­szona kwinta dominanty. Otrzymujemy akord D , który jeszcze nie jest

Cały podział akordów alterowanych można przedstawić w następują­cej tabelce:

318 A L T E R A C J E

w pełni akordem alterowanym w ścisłym znaczeniu, gdyż mając struk­turę trójdźwięku zwiększonego mógłby wystąpić np. w tonacji e-moll, jednak w tonacji C-dur jast akordem z alteracja.

Jak wiemy, z akordem o funkcji dominanty zrosła się integralnie septymą. Utrzymując omówioną alterację — podwyższenie kwinty — w dominancie sep­tymowej, otrzymujemy akord należący już do klasy alteracji rzeczywistych, zawierający tercję zmniejszoną pomiędzy podwyższoną kwintą a septymą. Rozwiązanie tak alterowanej dominanty prowadzi do toniki z podwojoną tercją, gdyż dysonans tercji zmniejszonej lub — w przewrocie — seksty zwiększonej, musi rozwiązać się na unison lub oktawę. Trzy składniki dominanty septymowej z podwyższoną kwintą mają swe konieczne kierunki rozwiązania: tercja — w górę, kwinta podwyższona — również w górę, septymą — w dół. Akord D 5 < najlepiej brzmi, gdy ustawiony jest na prymie w pozycji kwinty (to znaczy tak, by podwyższona kwinta zachowała swe cechy melodyczne); może być również użyty w dowolnym przewrocie.

Zwykłe rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę (z kwintą roz wiązującą się w dół) umożliwia wprowadzenie nuty przejściowej pomię dzy kwintę dominanty a prymę toniki.

Tym razem otrzymujemy dominantę z obniżoną kwintą, z interwa łem tercji zmniejszonej pomiędzy tercją i obniżoną kwintą.

ALTERACJA D O M I N A N T Y 319

Przykład 390

D 7 T Ds> T D 7 T D 5 > T 5> 7

Dominanta z obniżoną kwintą ustawiona w postaci zasadniczej rozwią­zuje się na tonikę niepełną, użyta w przewrocie — na tonikę pełną, do­kładnie tak, jak zwykła dominanta septymowa. Obniżona kwinta dominant nie wymaga umieszczenia jej w głosie melodycznym, akord D5> brzmi rów­nie dobrze w każdym ustawieniu.

Jeżeli dominanta ma podwojoną kwintę (np. w pierwszym albo dru­gim przewrocie), to można w jej rozwiązaniu na tonikę wprowadzić dwie chromatyczne nuty przejściowe: pomiędzy kwintą dominanty a tercją toniki oraz pomiędzy kwintą dominanty a prymą toniki. Otrzymujemy wówczas równoczesne podwyższenie i obniżenie tego samego składnika akordu zwane d y s a l t e r a c j ą .

Przykład 391

• T D§> T D 5 < T D 5 > T 5 3 5> 5< 3

Akord ten zawiera tercję zmniejszoną pomiędzy tercją i obniżoną kwin­tą, oraz prymę podwójnie zwiększoną (w praktyce częściej oktawę podwój­nie zmniejszoną lub podwójnie zwiększoną) pomiędzy obniżoną i podwyż­szoną kwintą.

W zwodniczym rozwiązaniu dominanty septymowej na T V | możemy wprc wadzić jeszcze jedną chromatyczną nutę przejściową pomiędzy prymam łączonych akordów. Daje to dominantę z podwyższoną prymą — D 7 <, któr< jednak możemy określić również jako dominantę nonową bez prymy wtrą­coną do VI stopnia. Nie jest to więc akord należący do grupy alteracj ścisłych. Jeżeli jednak równocześnie z podwyższeniem prymy wystąpi rów­nież obniżenie kwinty, otrzymamy wówczas akord zawierający współbrzmie­nia: kwinty podwójnie zmniejszonej pomiędzy podwyższoną prymą a obniżo­ną kwintą, oraz zmniejszoną tercję pomiędzy tercją a obniżoną kwintą.

320 ALTERACJE

Przykład 392

K

W t o n a c j a c h m o l o w y c h m o ż l i w o ś c i w p r o w a d z a n i a p r z e j ś ć c h r o m a t y ­c z n y c h , a z a t e m i a l t e r a c j i , k s z t a ł t u j ą s ię t r o c h ę i n a c z e j .

P o m i ę d z y k w i n t ą d o m i n a n t y a t e r c j ą t o n i k i , o r a z p r y m ą d o m i n a n t y a p r y ­m ą a k o r d u V I s t o p n i a w y s t ę p u j ą w t r y b i e m o l o w y m i n t e r w a ł y ma łe j sekundy . W o b e c t e g o an i p o d w y ż s z e n i e k w i n t y , ani p o d w y ż s z e n i e p r y m y n ie j e s t t u m o ż l i w e . 7. p o p r z e d n i o p o z n a n y c h a l t e rac j i p o z o s t a j e t y l ko obn iżen ie k w i n t y .

Po jaw ia s ię n a t o m i a s t w r o z w i ą z a n i u D 7 — T i D 7 — T V | s e k u n d a w ie lka p o m i ę d z y s e p t y m ą d o m i n a n t y i je j r o z w i ą z a n i e m : t e r c j ą t o n i k i , bądź kw in tą t o n i k i V I s t o p n i a . U m o ż l i w i a t o w p r o w a d z e n i e c h r o m a t y c z n e j n u t y p r z e j ś c i o ­w e j w r o z w i ą z a n i u s e p t y m y i , w k o n s e k w e n c j i , m o ż l i w o ś ć obn iżen ia s e p t y -m y w d o m i n a n c i e .

Przykład 394

\m ' — f

r —

D 7 T

ALTERACJA D O M I N A N T Y 321

Trzeba jednak zwrócić uwagę, że ta alteracja działa inaczej od wszyst­kich dotychczasowych. Poprzednio wprowadzenie alteracji zwiększało napię­cie dysonansowe tkwiące w akordzie, co zwiększało również dążność do rozwiązania, a za tym i funkcyjne oddziaływanie dominanty alterowanej. Obniżenie septymy natomiast nie wprowadza słyszalnej gradacji dysonansu, chociaż formalnie dysonansowość akordu się zwiększa. Dzieje się tak dlate­go, że alteracja ta „psuje" podstawowy dla dominanty dysonans kwinty zmniej­szonej pomiędzy .tercją a septymą. Strata tego najcharakterystyczniejszego dysonansu dominanty osłabia w naszym odczuciu funkcję dominanty. Alte-rację septymy w dół należy traktować raczej jako dysonans koloryzujący niż wzmagający napięcie funkcyjne. Dominanta z obniżoną septymą i kwintą (pomiędzy alterowanymi składnikami istnieje pewna „hierarchia" — alteracja septymy jest jakby dalszą alteracja, która występuje przy zaistnieniu w akor­dzie alteracji podstawowej — obniżenia kwinty) może rozwiązać się na tonikę lub tonikę VI stopnia, z tym, że w praktyce obniżenie septymy częściej pojawia się jako chromatyczne przejście z „normalnej" septymy niż jako od razu występująca obniżona septymą.

Gdy zagramy powyższe połączenia zauważymy, że zwodnicze roz­wiązanie dominanty z obniżoną septymą brzmi lepiej niż rozwiązanie au-

7> tentyczne na tonikę. Dzieje się tak dlatego, że następstwo D 5 > — T V i może być również wytłumaczone jako rozwiązanie alterowanej dominanty wtrąconej do VI stopnia: (D5<)T V | . Pierwotna septymą idąca na septymę obniżoną stałaby się noną wielką schodzącą na małą:

Przykład 396

p ) T T

—^

c-moll: (D|< ) VI

2 I - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / p W M 2 0 6 5 5

322 ALTERACJE

Wszystkie możliwe alteracje dominanty można zestawić w następują­cym wykazie alteracji poszczególnych jej składników, ze wskazaniem na ewentualne warunki ich rozwiązania.

W akordzie dominanty: 1. kwinta — może być obniżona w obu trybach, we wszystkich rozwią­

zaniach, — może być podwyższona w rozwiązaniu na tonikę w trybie durowym, — może być równocześnie podwyższona i obniżona (czyli dysalterowana) w tonacji durowej, z przejściem na tonikę;

2. pryma — może być podwyższona przy rozwiązaniu na Tyi w dur; 3. septymą — może być obniżona w tonacji molowej.

Jak wynika z powyższego zestawienia podstawową alteracja w do­minancie jest o b n i ż e n i e k w i n t y , możliwe w każdych warunkach użycia dominanty. Składnikiem dominanty, który nie bywa alterowany jest jej t e r c j a — nuta prowadząca, której jakakolwiek zmiana w dużym stopniu niweczyłaby istotę funkcji dominanty, jaką jest jej dążność ku tonice.

Dla lepszego zapamiętania wszystkich alterowanych form dominanty podajemy schematyczne zestawienie jej postaci alterowanych w dur i w moll:

Alteracja subdominanty

Obecnie rozpatrzymy możliwości alterowania składników w akordzie subdominanty, biorąc jako punkt wyjścia możliwość wprowadzenia chroma­tycznych mut przejściowych w połączeniach subdominanty z różnymi for­mami dominanty.

W najprostszym połączeniu subdominanty z dominantą, dokonanym ru­chem przeciwnym, mogą pojawić się dwie takie nuty: pomiędzy prymami obu akordów i pomiędzy tercją subdominanty a prymą dominanty, którą to nutę przejściową można najprościej wytłumaczyć jako zmianę trybu akordu subdominanty z durowego na molowy. Jak przypominamy to sobie, takie nuty przejściowe wprowadzaliśmy bardzo dawno i już wówczas zwracaliśmy uwagę, że podwojona pryma subdominanty (aby zapobiec ostremu dysonan­sowi z prymą podwyższoną) musi odejść — najlepiej na sekstę subdomi-

ALTERACJA S U B D O M I N A N T Y 3 2 3

nanty. Uzyskany w tej alteracji akord subdominanty molowej z podwyższoną prymą i dorzuconą sekstą zawiera współbrzmienie tercji zmniejszonej między podwyższoną prymą i małą tercją. Jest więc akordem alterowanym w ścisłym znaczeniu.

Przykład 398

Gdy łączyć będziemy subdominantę z sekstą z dominantą z podwój­nym opóźnieniem 4 I 3 lub nawet tylko z opóźnieniem pojedynczym 6—5, jako nowy dźwięk przejściowy (przy utrzymaniu poprzednich) może wystąpić podwyższona seksta. W akordzie tym pojawi się współbrzmienie kwarty po­dwójnie zwiększonej między małą tercją i podwyższoną sekstą. Otrzymujemy wtedy maksymalnie zalterowaną postać subdominanty w tonacji durowej.

Przykład 399

W tonacjach molowych połączenie subdominanty z dominantą stwarza tylko jedną możliwość chromatycznego przejścia — pomiędzy prymami obu akordów, z dodaniem dysonansu charakterystycznego — seksty. Otrzymu­jemy tu subdominantę alterowaną identycznie, jak w tonacji durowej. W pe­wnych ustawieniach subdominanty, mianowicie wówczas, gdy jej tercja występuje ponad podwojoną prymą, równocześnie z podwyższeniem jednej prymy druga pryma może przejść na septymę subdominanty, rozwiązującą się na kwintę dominanty (ustawienie subdominanty jest tu ważne z tego względu, że przy położeniu tercji pod septymą grożą przy rozwiązaniu na dominantę kwinty równoległe).

Przykład 400

1 r r r -

W rozwiązaniu subdominanty na D4-3 w moll mogą być użyte te same postacie alterowanego akordu subdominanty, co w dur. Pewnym ekwiwa­lentem podwyższonej seksty w subdominancie w tonacjach durowych jest

g g

w moll septymą subdominanty. Jej położenie przy rozwiązaniu na D4-3 nie jest już krytyczne, gdyż w opóźnieniu dominanty możemy uniknąć kwint równoległych przez dodanie do dominanty septymy lub nony, jak widzimy to w następujących przykładach:

Oprócz tych znanych już postaci subdominanty alterowanej, połącze­nie S — D 4 - 3 stwarza możliwość dołączenia jeszcze jednej alteracji, gdyż chromatyczne przejście może pojawić się również między prymą subdomi­nanty a sekstą dominanty. Powstaje dzięki temu subdominantą z dysalte-rowaną prymą — równocześnie podwyższoną i obniżoną — zawierająca interwał podwójnie zmniejszonej oktawy.

ALTERACJA S U B D O M I N A N T Y 325

Dla dobrego zapamiętania omówionych możliwości alteracji w subdomi­nancie, podane zostanie — podobnie jak dla dominanty — skrótowe zesta­wienie akordów alterowanych subdominanty:

Przykład 403

—o6" -&o° - N 9 - >

o o o 4 - „

<

- P S K ^ D 4

I t *

k

^ f f

°S 6 < ->D^ K

— P

S K - > D 4

- ł * —

i<(->D) + c 7 ->D<

i < ( ^ D ) ° c B ^ D

c c 6 < ^ n 0 c B < ^ n c 6 ^ D

c c 7 ^ D 4 + c . 7 - > D 4 _. < _ 6 S S - > U 4 S - > D 4 S _^r>6 S , . n v S / . p . N S l>->D4 1<->D4 K K K " > D 4 1<(->D) 1<(->D)

oraz wyszczególnienie alteracji jej składników:

W akordzie subdominanty: 1. pryma — może być podwyższona w każdym rozwiązaniu i trybie,

— może być obniżona w trybie molowym z rozwiązaniem na dominantę z opóźnieniem 8 - 5 lub 4 Z 3 z reguły przy podwyższeniu drugiej prymy (dysalteracja);

2. tercja — może być obniżona w tonacji durowej (w moll jest już mała);

3. seksta — może być podwyższona w tonacji durowej z rozwią­zaniem na sekstę dominanty.

Podstawową alteracja subdominanty jest p o d w y ż s z e n i e p r y m y ; składnikiem nie podlegającym alteracji w subdominancie jest k w i n t a .

Warto jeszcze raz zwrócić uwagę, że identyczne brzmieniowo akor­dy alterowanej subdominanty w dur i w moll mają inny zapis enharmonicz-ny: dis—es (w przykładzie nutowym 403 zaznaczone łukami).

Jak można zorientować się z podanych powyżej przykładów alteracji dominanty i subdominanty, absolutna większość akordów alterowanych to czterodźwięki: dla dominanty — akordy septymowe, dla subdominanty — trójdźwięki z dodaną sekstą. Jedynymi wyjątkami są: dominanta z pod­wyższoną kwintą (która bywa stosowana w postaci trójdźwięku z po­dwojoną prymą), oraz akordy zawierające dysalteracje — s]< i D|> , w których składnik dysalterowany jest formalnie dwojony. Należy sobie naprawdę dobrze przyswoić zasadę, że:

W akordach alterowanych unikamy dwojenia jakiegokolwiek składni­ka (chyba, że jest on dysalterowany), a w żadnym wypadku nie można dwoić składnika alterowanego; w zasadzie wszystkie akordy alterowane są czterodźwiękami.

ALTE RACJE

Uważny czytelnik na pewno zwrócił uwagę, że wśród akordów alte­rowanych dominanty i subdominanty kryje się jeden, który — złożony z tego samego zbioru dźwięków — może być interpretowany zarówno jako sub­dominantą, jak i dominanta. W dodatku tę właśnie postać alteracji, o której będzie mowa, można uznać za najbardziej charakterystyczną ze wszyst­kich możliwości alteracji obu funkcji. Tym akordem w tonacji C-dur jest czterodźwięk: fis-as-c-d — ° S K , który dźwiękowo jest identyczny z Ds> wtrąconą do dominanty — akordem: d-fis-as-c.

Zauważone tu zjawisko — identyczności dźwiękowej subdominanty i do­minanty, które może działać silniej lub słabiej w zależności od ustawienia akordu* i od następstwa** jest w gruncie rzeczy czymś dla harmonii niezwykle istotnym. Znamionuje ono utratę w końcowym stadium rozwoju harmonii funkcyjnej najważniejszego dla niej rozróżnienia pomiędzy subdo­minanta — głównym wyznacznikiem odniesień odśrodkowych i dominantą — odniesień dośrodkowych. Istnienie tych dwóch sił*** — rozwoju napięć i ich rozładowania jest głównym środkiem kształtowania w harmonii dur-moll. Zatarcie się różnicy między subdominanta a dominantą obraca w niwecz cały najistotniejszy sens harmonii funkcyjnej, jakim było istnienie w prze­biegach harmonicznych wyraźnie zróżnicowanych i czytelnych trendów. W harmonii pełnej chromatyki napięcia oczywiście powstają, a nawet wystę­pują w bardzo intensywnej formie, tracą jednak swój czytelny kierunek i widoczny cel. Nie jest przypadkiem, że jako symbol ostatniego „słowa"

Np. akord ten ustawiony na nucie d będzie niewątpliwie słyszany ja­ko ( D I > ) D , podobnie ustawienie go na c będzie bardziej sugerować t rzeci p rzewró t struktury septymowej niż drugi p rzewró t trójdźwięku z dorzu­coną sekstą.

* * Np. jeżeli alteracja dokonana jest w chromatycznym przejściu, w y c h o ­dzącym z akordu subdominanty, istnieje większa szansa na usłyszenie tego akordu jako alterowanej prolongacji funkcji subdominanty. * * * Podane tu rozważania mają swe źródło w pracy Hansa Mersmanna: Angewandte Musickaestetik, Berlin 1926.

ALTERACJA D O M I N A N T Y S U B D O M I N A N T Y 3 2 7

h a r m o n i i f u n k c y j n e j , od k t ó r e g o r o z p o c z ę ł o s ię już je j b u r z e n i e w n o w a t o r ­s k i c h k i e r u n k a c h k o ń c a X I X i p i e r w s z e j po łowy X X w i e k u , n a j p o w s z e c h n i e j u w a ż a n y j e s t t a k z w a n y a k o r d t r i s t a n o w s k i po jaw ia jący s ię n a p o c z ą t k u w s t ę p u do d r a m a t u m u z y c z n e g o R. W a g n e r a Tristan i Isoida. A k o r d t r i s t a n o w s k i m o ż e być w ł a ś n i e t ł u m a c z o n y podwó jn ie — j a k o a l t e r o -w a n a s u b d o m i n a n t a lub a l t e r o w a n a d o m i n a n t a do d o m i n a n t y z t y m , że jego f u n k c j o n o w a n i e j a k o s u b d o m i n a n t y wyda je s ię ba rdz ie j p r z e k o n u j ą c e .

Przykład 405

7 ) D ? < - 5

A l t e r a c j e , k t ó r e p o z n a l i ś m y w a k o r d a c h s u b d o m i n a n t y i d o m i n a n t y , m o g ą o c z y w i ś c i e d o t y c z y ć d o m i n a n t i s u b d o m i n a n t w t r ą c o n y c h . R o z s z e r z a t o w duże j m i e r z e zb ió r a k o r d ó w a l t e r o w a n y c h m o ż l i w y c h do użyc ia w h a r ­m o n i z o w a n i u me lod i i . P r z y k ł a d t ak ie j h a r m o n i z a c j i będz ie obecn ie o m ó w i o n y .

Dany j e s t do z h a r m o n i z o w a n i a s o p r a n :

R o z p o c z n i e m y od us ta l en i a f u n k c j i h a r m o n i c z n y c h , k t ó r y c h p r z e b i e g r o z w a ż a ć b ę d z i e m y w d w u - lub t r z y t a k t o w y c h o d c i n k a c h .

T a k t y 1 - 2 . S o p r a n r o z p o c z y n a s ię w tonac j i B - d u r od n u t y e 2 . N u t a t a mog łaby być u z n a n a z a opóźn ien ie 4 < - 5 w t o n i c e i w t e n s p o s ó b t radycy jn ie r o z p o c z ę l i b y ś m y zadan ie od f u n k c j i t o n i k i , lecz w t a k r o z w i n i ę t e j h a r m o n i i , j aką obecn ie s ię p o s ł u g u j e m y , w c a l e n ie m u s i m y r o z p o c z y n a ć zadan ia od t on i k i i d l a tego z w r o t : e2~f2 m o ż e m y z h a r ­m o n i z o w a ć s u b d o m i n a n t a z p o d w y ż s z o n ą p r y m ą i d o m i n a n t ą , w i d z ą c

^ » ALTE RACJE

T a k t y 3 - 5 . W każdym z trzech następnych taktów występuje podobny zwrot melodyczny — skok w górę o tercję zmniejszoną; w tak­cie 3: 1^-des2, w takcie 4: a 1 - ces 2 , w takcie 5: fis^-as\

Ruch ósemkowy, w którym odbywają się te skoki, utwierdza nas w przekonaniu, że należy harmonizować je jednym akordem. Interwał tercji zmniejszonej występuje, jak pamiętamy, w alterowanej dominancie pomiędzy tercją a obniżoną kwintą, oraz w alterowanej subdominancie pomiędzy podwyższoną prymą a małą tercją. Jeśli chodzi o skok

1 2

a -ces w 4. takcie, to niewątpliwie zharmonizujemy go dominantą z obniżoną kwintą — akordem: f-a-ces-es. W obu pozostałych wypadkach będziemy również interpretować podobne skoki jako alterowane domi­nanty, oczywiście — wtrącone.

Kolejny zwrot, którego harmonizacji możemy się łatwo domyślić, to przejście sopranu: b]-as]-g] pomiędzy 4. i 5. taktem. Po uprzedniej dominancie, nutę b1 uważamy za toniczną, lecz następujące zaraz as1

zmienia funkcję akordu B* na dominantę wtrąconą do S. W harmonizacji obecnych zadań dążymy do tego, by rozwój har­

moniczny był maksymalnie ciągły. Wynika to ze stosowanych środków, a mianowicie — bogatej chromatyki, w której napięcia dysonansowe przechodzą na zasadzie ciągłych rozwiązań, często na następne dyso­nanse dążące do kontynuacji o podobnym typie napięć. Niekorzystne byłoby więc zamykanie fragmentu przebiegu na tonice, która z natury swej jest zatrzymaniem rozwoju. Z tego punktu widzenia szybka zmia­na funkcji toniki na dominantę wtrąconą do subdominanty w 4. takcie jest bardzo wskazana.

równocześnie szansę rozwiązania dominanty na akord B* 7 alterowany w skoku: fes2 — as\ który to akord będzie miał funkcję dominanty wtrąconej do subdominanty. Po osiągnięciu subdominanty na początku 2 . taktu, możemy oczekiwać wystąpienia dominanty i toniki. Taką szan-

2 2 1 sę domknięcia kadencji daje zwrot sopranu: d —c—b (ten ostatni dźwięk już w takcie 3 ) , który można zharmonizować jako: D 6 - 5 — T .

2 2

Wobec tego nuty: c —cis najlepiej jest uznać za sekstę i jej podwyż­szenie w subdominancie powtórzonej z pierwszej części taktu. Przy oka/ji powtarzania subdominanty może ona /ostać jeszcze bardziej zalterowana — szczególnie pożądane jest podwyższenie prymy. Możemy już podpisać przebieg funkcyjny w pierwszych dwóch taktach: Przykład 407

ALTERACJE - Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 329

Poprzednio przewidywaliśmy wystąpienie toniki również na początku 3. taktu. Spowodowałoby to jednak zbyt mocne zatrzymanie rozwoju harmonii. Należy więc zastanowić się, jak postąpić, by uniknąć tu wyraźnej funkcji toniki. W związku z tym, że na drugą miarę 3. taktu przewidujemy użycie akordu: g-h-des-f jako dominanty wtrąconej do c, możemy wejść na ten akord z dominanty pozornej — akordu: g-b-d-f, który będąc akordem VI stopnia w B-dur służyłby jako rodzaj zwodniczego rozwiąza­nia poprzedzającej go dominanty.

Z kolei akord: g-h-des-f powinien rozwiązać się na akord C + lub c°. 2 1

W melodii mamy skok: c - f . Chociaż skok ten jest w wartościach ósem­kowych, najlepiej zharmonizować go dwoma akordami: C + i F + , tworzący­mi kolejne następstwo dominantowe, dążące do toniki na początku 4. taktu. Jednak również w tym miejscu (a właściwie — przede wszystkim w tym miejscu) unikamy funkcji toniki, która zbyt wyraźnie zamknęłaby i wy­odrębniła 4-taktowe zdanie muzyczne. Nutę b] na pierwszej ćwierćnucie 4. taktu potraktujemy jako septymę dominanty wtrąconej do następującej po niej dominanty.

W 5. takcie, na pierwszej ćwierćnucie, wystąpi — jak było wcześniej ustalone — subdominanta. Powtórzona nuta g\ przed alterowaną domi­nantą wtrąconą do g-moll może być potraktowana jako kwinta subdominan­ty wtrąconej razem z tą dominantą w pełnej kadencji odniesionej do g-moll.

Ustaliliśmy już wszystkie akordy w omawianych taktach, możemy więc zapisać cały ich przebieg funkcyjny:

Przykład 408

-J-Ćr- u J N r~ I—r" J ] frJ]— , / ~-mk *h—ifa -JA

: Ł -

<D h ) ( D ) D ( D 7 ) D^> T (D 7 )

1 ^ S ( S D l> .. ) VI

T a k t y 6 - 8 . W trzech ostatnich taktach dobór akordów podpo­rządkowany jest już formowaniu kadencji zamykającej. Takty 7 i 8 suge­rują wystąpienie funkcji dominanty (z obniżeniem kwinty na ostatnią ćwierćnutę taktu 7) , oraz toniki w ostatnim takcie. Nuta e 1 na końcu taktu 6 mogłaby w tym kontekście być rozumiana jako podwyższona pryma alterowanej subdominanty. Jednak poprzedzająca ją nuta c//'s1 wskazuje, że i w tym miejscu mamy wychylenie modulacyjne, gdyż przejście: dis1 - e absolutnie nie mieści się w gamie B-dur. Nutę o7s1 najwygodniej jest potraktować jako podwyższoną kwintę dominanty wtrąconej do akordu c-e-g, który byłby z kolei dominantą wtrąconą do dominanty. Jeśli zdecy­dowaliśmy się dać na drugą miarę 6 . taktu akord G , to najlepiej użyć go już od początku taktu. Należy więc zmienić poprzednio przewidywany

ALTERACJE

trójdźwięk VI stopnia — g° na akord G+ — dominantę wtrąconą do C*. Unikniemy dzięki temu zatrzymania przebiegu na początku 6 . taktu*.

Przebieg funkcyjny ostatnich trzech taktów kształtuje się następująco:

Przykład 409

Mając określony plan funkcyjny, możemy napisać całe zadanie. Jeśli chodzi o technikę jego realizacji, to należy zwrócić uwagę na niebez­pieczeństwo powstania skośnych brzmień półtonu w powtórzeniach akor­dów zawierających alteracje. Np. w takcie 3. przy powtórzeniu dominanty

1 2

wtrąconej do c, przy nutach sopranu: h -des , pierwszy akord musi już zawierać obniżoną kwintę — des lub nie posiadać kwinty w ogóle, gdyż w przeciwnym razie — gdyby miał on w którymś głosie naturalną kwintę d — musiałoby powstać skośne brzmienie półtonu.

Zauważmy też, że przy następstwie dwóch (lub więcej) septymowych dominant wtrąconych jedna do drugiej, jeżeli druga z nich ma obniżoną kwintę, wszystkie głosy poruszają się w dół. Jest to jednak usprawiedli­wione konsekwencją rozwiązania i tym, że dwa głosy przechodzą o półton chromatyczny: jeden o półton diatoniczny (rozwiązanie septymy) i tylko jeden o sekundę wielką lub również małą, jeżeli pierwsza z tych dominant miała także obniżoną kwintę.

W wypadku następstwa: (D5>) D5> mamy po prostu przesunięcie małosekundowe obu akordów. Powstające równoległe kwinty nie są błędem, gdyż obie są zmniejszone. Przykład 410

4

C: (Dl>) D5>

3 7 * Nie od razu może być zrozumiałe, d laczego rozwiązanie akordu

d—fis—as—c na akord g° byłoby z w r o t e m zamykającym, to znaczy, ż e akord g ° słyszelibyśmy jako tonikę, natomiast rozwiązanie na akord G* miałoby temu zapobiegać . Otóż dzieje się tak dlatego, że po dominancie z obni­żoną kwintą, która — jak pamiętamy — jest dźwiękowo tożsama z a l te -rowaną subdominantą, durowa tonika jest właściwie bardziej słyszalna jako dominanta do tonacji o kwar tę w y ż s z e j . W omawianym miejscu akord G* od razu słyszymy jako dominantę do c .

ALTERACJE — Z A D A N I E P R Z Y K Ł A D O W E 331

Cała realizacja pozostawiona do własnej analizy czytelnika (prowa­dzenie basu, użycie dodatkowych alteracji), może przedstawiać się na­stępująco:

M O D U L A C J A C H R O M A T Y C Z N A 333

Modulacja chromatyczna

Przejście lub — jak to mówiliśmy poprzednio — droga w modulacji chromatycznej

wykorzystuje aJ te rację, rozumianą w tym momencie jako proces, czyli chromatyczne podwyższenie lub obniżenie składnika akordu dla osiąg­nięcia akordu w nowej tonacji.

Jako akordy wejściowe, często używane są również akordy alterowane. Zatem pojęcie „alteracji" rozumiane jest w modulacjach chromatycznych w podwójnym znaczeniu — zarówno jako odnoszące się do chromatycz­nych zmian składników w czasie trwania akordów (dla osiągnięcia akordu wprowadzającego), jak i jako użycie „gotowych" akordów alterowanych wprowadzających do nowej tonacji.

Jeżeli, na przykład, w jakiejś tonacji występuje trójdźwięk c-e-g, to możemy z niego, przez podwyższenie c na cis i e na e/s, otrzymać akord cis-eis-g, który po dodaniu /? może stać się dominantą z obniżo­ną kwintą w tonacji Fis-dur lub fis-moll. Ten sam trójdźwięk c-e-g, po obniżeniu e na es i g na ges, dałby akord c-es-ges, który w zależności od uzupełnienia czwartym dźwiękiem mógłby dać akordy: as-c-es-ges — dominantę w Des-dur i des-moll lub c-es-ges-a — subdominantę z podwyższoną prymą i sekstą w Ges-dur.

Jak widzimy, teoria modulacji chromatycznej jest bardzo prosta: w t o n a c j i w y j ś c i o w e j a k o r d g a m o w ł a ś c i w y z m i e n i a m y c h r o m a t y c z n i e t a k , by s t a ł s i ę j a k ą ś f u n k c j ą w t o ­n a c j i , do k t ó r e j z m i e r z a m y .

W tonacji wyjściowej wprowadzamy więc a l t e r a c j ę m o d u l u ­j ą c ą , taką, która rozwiąże się już w innej, docelowej tonacji. Modu­lacja chromatyczna podobna jest do modulacji diatonicznej bezpośredniej, gdyż dokonywana jest przez jeden, jakby wspólny między obu tonacjami akord z tym, że w modulacji chromatycznej akord ten przechodzi me­tamorfozę, polegającą na chromatycznym przesunięciu pewnych jego składników. Jeżeli zamierzamy modulować do bardzo odległej tonacji, możemy nie znaleźć już akordu, który, nawet po najśmielszych przejściach chromatycznych jego składników, osiągnąłby tonację docelową. Wówczas pewien fragment drogi możemy przebyć sposobem diatonicznym, docho­dząc do akordu umożliwiającego po alteracjach osiągnięcie tonacji doce­lowej. Cała modulacja oceniana jest wtedy jako chromatyczna, ponieważ o klasyfikacji modulacji decyduje użycie silniejszego środka harmonicznego, a środkiem silniejszym jest w naszej ocenie chromatyzacja. Dzięki temu „silniejszemu" środkowi modulacja chromatyczna przebiega szybciej od dia­tonicznej i jest zdolna wytworzyć większe napięcia niż modulacja diatoniczna.

3 3 2 A L T E R A C J E

J>J NI I A J ^ J . I

^ « łU u • U ^ S rc • ^ " H *

163. i VJJ|J,JI.JI.

i

i

y 1 ' 4

W tonacjach r 164 .

nolowych:

i J .1. L J > | J R

H Ol j

•I i "i Jitfj*

— 1

HL_!

j n n J }«-

j j

o

165.

2h •* J i

— 1

Ty' 4 J J

• L - H — — - ^ —

^-T*~V. j ij J -l iiJ i

J * —•'-

-& 1 4 ^ — 1 1

166.

1 t|* mi

~T\ , 1 1 J ~ n n i M A 4 * J |tJ ^ J J f l J J .J— —p

•

— I

167.

W t> 4 °* '

5 — w

^-T-H-lhNl

^ U frJjpiH— ~ - o

162 .

ALTERACJE

Istnieje oczywiście ogromna ilość różnych możliwości rozwiązania mo­dulacji chromatycznej. W szkolnej nauce harmonii znalazły zastosowanie pewne, częściej wykorzystywane w praktyce lub dające możliwość wyko­nania wielu modulacji, „sposoby" jej układania.

I i Staramy się zawsze, by akord wejściowy do tonacji docelowej był

w niej silną, wyraźnie określoną funkcją. W praktyce staramy się osiągnąć akord wejściowy w postaci jakiejś formy dominanty lub sub­dominanty, często w formach alterowanych. Układanie modulacji za­czynamy właśnie od ustalenia akordu wejściowego i dopiero potem rozpatrujemy, z jakiego akordu tonacji wyjściowej można chromatycz­nie osiągnąć pożądany akord wprowadzający. Modulację chromatyczną rozpatrujemy więc „od końca".

i 1

A . U s t a l e n i e a k o r d u w e j ś c i o w e g o . W związku z tym, że wiele akordów subdominanty i dominanty upodobniło się w trybach durowym i molowym aż do identyczności (dotyczy to przede wszystkim Ds> i S ] < ) , w pierwszym momencie nie zwracamy uwagi na tryb tonacji, do której idziemy, lecz jedynie na kierunek modulacji.

1. Jeżeli celem modulacji jest tonacja w y ż s z a , wybieramy w niej taką formę subdominanty lub dominanty, która posiada alterację polegającą na obniżeniu składnika. Mogą to być: — dominanta z obniżoną kwintą — Ds>, — subdominanta z małą tercją, a szczególnie dogodna postać to cztero-dźwięk septymowy II stopnia, który możemy rozumieć jako ° S , °Sn lub < D 5 » D , 6

— używa się tu również dominanty septymowej w jej naturalnej postaci.

Zapamiętajmy, że akordami wprowadzającymi w modulacjach chro- I matycznych w górę są: f D ? , D?>, ° S n użyta jako <D?>> D.

K a d e n c j e , jakie następują po tych akordach są podobne do stoso­wanych w modulacjach diatonicznych:

a) Po funkcji subdominantowej, jaką jest S M następuje D 4 - 3 . Akord II stopnia ustawiamy na jego prymie, która skacze na prymę do­minanty w górę (przeciwnie do rozwiązania zmniejszonej kwinty i sep­tymy), co upoważnia nas do traktowania akordu II stopnia jako dominanty pozornej do dominanty. Po rozwiązaniu opóźnienia w dominancie i ewen­tualnym dodaniu septymy następuje kończąca modulację tonika.

b) Po dominancie septymowej lub septymowej z obniżoną kwintą ła­miemy ją na T V | i kontynuujemy kadencję, jak w modulacjach diatoni­cznych. Ze względu na zwodnicze rozwiązanie wprowadzającej dominanty, powinna być ona ustawiona na prymie.

M O D U L A C J A C H R O M A T Y C Z N A 335

2. Jeżeli kierujemy się do tonacji n i ż s z e j , wybieramy jako akord wejściowy taką formę subdominanty lub dominanty, w której występuje alte-racja polegająca na podwyższeniu składnika.Wygodnymi akordami są obecnie: — subdominanta z podwyższoną prymą i dodaną sekstą — S K , — w tonacji durowej: subdominanta z podwyższoną prymą i podwyższoną sekstą - S,< , — w tonacji molowej: subdominanta durowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą — *S6

]< , — w tonacji durowej: dominanta septymowa z podwyższoną kwintą — Ds<;

— może być również użyta dominanta septymowa w naturalnej postaci.

Zapamiętujemy, że akordami wejściowymi w modulacji chroma­tycznej w dół są: | Sf<, D 7 , w tonacji durowej: S", Dl<, W tonacji molowej: *Si<.

K a d e n c j e po tych akordach są następujące: a) Po subdominancie alterowanej (S |< , S^< , *S]< ) następuje domi­

nanta z podwójnym opóźnieniem, septymą i toniką zamykającą. Ze względu na przejście subdominanty na D4 - 3 , subdominanta powinna być ustawiona na prymie, ewentualnie na tercji.

b) Po dominancie septymowej (ustawionej na prymie) łamiemy ka­dencję na T V | i kontynuujemy znanym sposobem.

c ) Po dominancie z podwyższoną kwintą rozwiązanie zwodnicze nie powinno być stosowane (ze względu na grożące kwinty równoległe). Dzięki temu, że Ds< jest bardzo silną postacią dominanty, wystarczającą dla wyraźnego stonikalizowania, a równocześnie wskazującą na durowy tryb to­nacji docelowej, rozwiązujemy ją od razu na kończącą tonikę z podwojoną tercją. Ważne jest tylko, by podwyższona kwinta dominanty umieszczona była w najwyższym głosie, gdyż gwarantuje to jasne rozumienie funkcji dominanty.

Dla lepszego wyjaśnienia i zapamiętania sposobu wybierania akordu wejściowego, rozpatrzmy kilka przykładów.

W modulacji: Es-A, a więc w modulacji do tonacji wyższej bierzemy pod uwagę w tonacji docelowej — A-dur — następujące akordy:

a d d ° c 7 f n « -

b n 7 - 1 1

b n d gis u gis h e e

W modulacji: Es-a, a więc do tonacji wyższej, lecz o trybie molowym, mogą być w a-moll wybrane te same akordy:

a d d s 7 _ f D2> _ b D7 — B-s" d U gis S's

h e e

J J D ALTERACJE

W modulacji: A - E s , a więc w modulacji do tonacji niższej, w tonacji docelowej — Es-dur — bierzemy pod uwagę następujące akordy:

f fis as as S6< - e s S6<< - e S D 7 - r , Dl< - r ' s

a a b b W modulacji: A - e s , czyli w dół do tonacji molowej, rozpatrujemy

w es-moll następujące akordy wejściowe: f f as

Ś?< - e s łS^< - e s D 7 - r , , y ces l v c o

a a b Nb. Dobrze byłoby od razu zauważyć, że w modulacji A-es pierwszy z tych akordów nie może być wykorzystany, gdyż nuty ces nie osiągniemy chro­matycznie z dźwięku gamowłaściwego tonacji A-dur, w której występuje cis.

Akordy wejściowe zostały tu przedstawione nie w skrótowym za-i | pisie, lecz przez wyszczególnienie wszystkich dźwięków składowych. | I Tak właśnie należy sobie zawsze uzmysłowić akord wejściowy — I j o d razu jako pełny zbiór dźwięków z uwzględnieniem alteracji.

B . M a j ą c u s t a l o n e a k o r d y w e j ś c i o w e do t o n a c j i d o c e l o w e j , m o ż e m y s i ę z a s t a n o w i ć , j a k d o j ś ć do n i c h , p r z y u ż y c i u c h r o m a t y k i , z a k o r d ó w t o n a c j i p i e r w o t n e j . Jak zapewne zauważyliśmy, wszystkie proponowane akordy wejściowe są c z t e r o d ź w i ę k a m i . Otrzymywać je będziemy z t r ó j d ź w i ę k ó w tonacji wyjściowej. Jest więc rzeczą oczywistą, że jeden ze składników czterodźwięku nie będzie osiągany drogą chromatyczną, ani nie pozostanie jako nuta wspólna, lecz będzie niejako „dodany"do tworzonego nowego akor­du z podwojonego składnika trójdźwięku. Poza tym, jest poniekąd rzeczą naszego wyboru, które składniki czterodźwięku otrzymamy z trójdźwięku wyjściowego bezpośrednio (jako nuty wspólne lub schromatyzowane), a który zostanie dodany.

1. Jeżeli akordem wejściowym jest dominanta septymowa z obniżoną kwintą (a czasem też dominanta septymowa naturalna), możemy ją osiągnąć z trójdźwięku, z którego powstaną jej podstawowe trzy dźwięki: pryma, tercja i kwinta, natomiast septymą zostanie dodana w jednym z głosów górnych przez zejście podwojonej prymy trójdźwięku o sekundę w dół.

Na przykład: jeżeli wchodzimy do tonacji C-dur lub c-moll przez domi­nantę — akord g-h-des-f (ewentualnie g-h-d-f), to możemy brać pod uwagę trzy dolne składniki tego akordu: g-h-des, które mogą być osiąg­nięte przez podwyższenie z trójdźwięków: g-b-d, g-b-des, ges-b-des nale­żących do wielu tonacji o większej ilości bemoli, a więc niższych względem C-dur.

M O D U L A C J A C H R O M A T Y C Z N A 337

Możemy również akord g-h-des-f i g-h-d-f osiągnąć z trójdźwięków, z których po chromatyzacji dojdziemy do trzech górnych dźwięków: h-d-f (h-des-f) przez podwyższenie z trójdźwięków: b-d-f, b-des-f lub nawet b-des-fes (gdyż powstające równoległe kwinty zmniejszone mogą być tolerowane), oraz przez obniżenie trójdźwięków: h-d-fis, h-dis-fis i — teoretycznie — z his-dis-fis.

Praktycznie korzystniejsze jest osiąganie akordu dominanty septymo-^, I wej właśnie tym drugim sposobem — przez chromatyczne dojście do trój- \ I dźwięku VII st. i dodanie w basie prymy dominanty z podwojonego skład- I JjrwJta wyjściowego trójdźwięku.

Modulując na przykład z tonacji Des-dur do C-dur lub c-moll z wejściem przez D7 w tych tonacjach, osiągamy akord wejściowy na dwa sposoby:

a) otrzymujemy chromatycznie dźwięki g-h-des z akordu subdomi­nanty w Des-dur: ges-b-des (użycie Ds> jest wtedy konieczne),

b) otrzymujemy chromatycznie dźwięki h-d(des)-f z akordu VI stopnia w Des-dur: b-des-f (przy czym możemy wtedy uzyskać domi­nantę bez alteracji lub z obniżoną kwintą).

W modulacji w dół, np. z E-dur do C-dur lub c-moll, przy wejściu przez dominantę septymowa pozostaje tylko możliwość osiągnięcia drogą chromatyczną trójdźwięku zmniejszonego : h-d-f z h-dis-fis w E-dur.

Przykład 413

2 2 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c v i n n i / P W M 2 0 6 5 5

338 ALTERACJE

2 . Najczęściej, gdy akordem wejściowym jest dominanta septymowa i za­wsze, gdy jest dominantą septymowa z podwyższoną kwintą (tylko do tonacji niższych durowych), staramy się ją osiągnąć z akordu, z którego otrzymamy: tercję, kwintę i septymę pożądanej dominanty, czyli drugim z omawianych powyżej sposobów. Prymę dominanty, tak jak poprzednio, uzyskujemy przez skok w basie w dół z podstawowej nuty trójdźwięku wyjściowego. Jeszcze raz przypominamy, że przy wchodzeniu przez Ds< bardzo ważne jest umieszczenie podwyższonej kwinty dominanty w najwyż­szym głosie. Ze względu na to całą modulację należy zacząć w takiej pozycji, by logicznie dojść w sopranie do podwyższonej kwinty.

Na przykład w modulacji z C-dur do Des-dur przez dominantę z pod­wyższoną kwintą — akord: as-c-e-ges, otrzymamy ją z trójdźwięku c-e-g, czyli z toniki w tonacji wyjściowej, ustawionej od razu w pozycji tercji, by alterowana kwinta e była umieszczona w sopranie. Przy modulacji z C-dur do Ges-dur wejściowy akord: des-f-a-ces otrzymamy z trój­dźwięku: f-a-c (subdominanty w C-dur), który, by zapewnić pożądaną pozycję a w Ds<, powinien nastąpić po tonice w pozycji kwinty.

Przykład 414

C-Des C-Ges

(/ — i 1 I f e J J = -es p 5 ^

i- —i?— — { r\ fi

17§ I p o

j i \ d t»d

o p-± X-s

( / P ,„ ^ p r

VI 1 1 5 5>

C: T 1 B>

Des: D5<

C:

T

H 5 -5>

T S 1 6>

Ges: D5< T

Wejście przez dominantę z podwyższoną kwintą jest o tyle korzystne, że bardzo skraca kadencję. Dzięki temu modulacja chromatyczna, sama w sobie szybka, a więc wytwarzająca duże napięcia harmoniczne, szybko znajduje dojście do rozwiązania, bez długiej diatonicznej kadencji.

3. Jeżeli akordem wejściowym jest subdominanta z podwyższoną prymą i dodaną sekstą, to otrzymujemy ją z takiego trójdźwięku, którego chroma-tyzacja doprowadzi do: podwyższonej prymy oraz do tercji i kwinty subdo­minanty. Seksta natomiast zostanie dodana w jednym z głosów górnych z podwojonej prymy trójdźwięku wyjściowego. Posługując się tym sposobem należy zawsze wprowadzający akord subdominanty wyobrazić sobie od ra­zu w wersji alterowanej i szukać w tonacji pierwotnej trójdźwięku, z któ­rego dojdziemy chromatycznie do subdominanty z podwyższoną prymą.

MODULACJA C H R O M A T Y C Z N A 339

Jeśli mamy na przykład modulować do As-dur z wejściem przez al-terowaną subdominantę (oczywiście z jakiejś tonacji wyższej) , to akord subdominanty od razu przedstawiamy sobie jako: d-f-as-b lub (ze wzglę­du na tryb durowy)— d-f-as-h. Interesuje nas dalej, z jakiego trójdźwięku otrzymamy składniki: d-f-as. Można je otrzymać z trójdźwięków: d-f-a lub d-fis-a przez obniżenie a na as i fis na f. Możemy więc tym sposobem wykonać wszystkie modulacje z tonacji, które zawierają trójdźwięki d° lub D . Podane zostały one wraz ze schematem przejścia na S|< w As—dur.

Przykład 415

Przykładowo zostaną podane całe modulacje z a-moll i fis-moll do As-dur:

4. Jeżeli akordem wprowadzającym jest czterodźwięk septymowy II sto­pnia, to w tonacji wyjściowej patrzymy, z czego zrobić można podstawowy trójdźwięk II stopnia, pozostawiając dodanie septymy przejściu diatonicz-nemu. Również w tym wypadku należy wyobrazić sobie wejściowy cz te­rodźwięk II stopnia od razu jako trójdźwięk zmniejszony (bez względu na tryb tonacji, do której idziemy) z septymą małą.

Zwróćmy przy okazji uwagę, że w modulacjach chromatycznych korzy­stamy przede wszystkim z akordów, w których występuje - jako ich część składowa — trójdźwięk zmniejszony lub trzy dźwięki zawarte w kwincie zmniejszonej. Akordy te otrzymujemy z takich trójdźwięków, które dopro­wadzają do składników zawartych w kwincie zmniejszonej.

340 ALTERACJE

J g "[troi.zmn.

2—.—^ — o -l — o

J D 7 D5>

CłtLo

D5<

- © tfo -1 troj.zmn.— o

1 —gjtrój .zmn. i ,B< o<-.B<

> K o 7

i>l I

W modulacji do tonacji H-dur przez akord septymowy II stopnia przed­stawiamy sobie akord wejściowy jako zbiór dźwięków: cis-e-g-h. Otrzymać go możemy z trójdźwięków: c-e-g, c-es-g lub nawet c-es-ges przez pod­wyższenie jednego, dwóch lub trzech składników. Septymą h dodana będzie z podwojonej prymy przez zejście o małą sekundę w dół: c—h. Pryma i oktawa trójdźwięku wyjściowego prowadzone są przy przejściu na ° S M

dwoma małymi sekundami do wewnątrz: półtonem chromatycznym w basie (podwyższenie) i półtonem diatonicznym w dół w jednym z głosów górnych.

Schematyczne przejście z akordów C i c na akord: cis-e-g-h = II w H-dur i h-moll daje nam rozeznanie co do możliwości modulowania do tych tonacji z tonacji niższych:

Przykład 418

Przykładowe modulacje z wejściem przez II

Przykład 419 F ( f ) - H ( h ) B - H ( h )

Podajemy zestaw tych akordów:

Przykład 417

MODULACJA C H R O M A T Y C Z N A 341

Jako najogólniejszą konkluzję z rozważań nad wyborem akordu tonacji wyjściowej, z którego chromatycznie osiągamy akord wejściowy zapamię­tajmy:

Jeżeli zamierzamy wchodzić przez jakąś formę subdominanty (S al te­ro wana, I I 7 ) — patrzymy, z jakiego trójdźwięku możemy otrzymać trój­dźwięk podstawowy akordu wprowadzającego.

Jeżeli zamierzamy wchodzić przez jakąś formę dominanty (D 7 , D 7 al-terowana) — patrzymy, z jakiego trójdźwięku możemy otrzymać trzy „górne" dźwięki dominanty septymowej (VII stopień tonacji docelowej).

Modulacje do dalszych tonacji mogą okazać się niewykonalne podanymi powyżej sposobami. Wspominaliśmy poprzednio o możliwości zrealizowania części modulacji drogą diatoniczną, lecz często jest to uważane za „nie­zręczne" rozwiązanie problemu. Istnieją jednak dwa sposoby umożliwiające skonstruowanie modulacji chromatycznej między daleko położonymi w kole kwintowym tonacjami.

1. Sposób stosowany w modulacjach w górę polega na osiągnięciu trójdźwięku subdominanty lub molowej subdominanty bez alteracji przez przesunięcie trójdźwięku durowego lub molowego chromatycznie w górę (oczywiście w takiej pozycji, by nie powstały kwinty równoległe):

Przykład 420

Równocześnie w basie przechodzi się dwoma diatonicznymi sekundami ma­łymi, dzięki czemu osiągamy w basie — opóźnioną przez septymę — sekstę tej subdominanty, która pojawiła się w głosach górnych. Ostatni pion, który jest efektem całego przejścia, stanowi czterodźwięk septymowy 11 stopnia w tonacji docelowej, z tym, że w tym wypadku możemy nieraz uzyskać akord zgodny trybem z tonacją, do której zmierzamy.

ALTERACJE

Sposób ten umożliwia modulowanie np. do tonacji Cis-dur ze wszyst­kich tonacji, w których występuje akord F* lub f ° . Jako przykłady podanych zostanie kilka modulacji wykonanych opisanym sposobem. Kadencja jest tu taka sama, jak przy wejściu przez II7.

2. Drugi ze sposobów umożliwiający dalekie modulacje polega na tym, że drogą chromatyczną dochodzimy do dominanty wtrąconej do VI stopnia to­nacji docelowej, którą to dominantę wtrąconą rozwiązujemy zwodniczo (na T V | w tonacji VI stopnia) i dzięki takiemu rozwiązaniu dochodzimy do akordu dźwiękowo równoważnego subdominancie w tonacji docelowej, lecz z podwo­joną tercją. Wystarczy wówczas jedną z tercji poprowadzić skokiem o kwin­tę w dół, by uformowała się subdominanta z dorzuconą sekstą w nowej tona­cji. Kadencja rozpoczynająca się od tej subdominanty jest już bardzo prosta.

Sposób ten zostanie zilustrowany od razu konkretnym przykładem modulacji z h-moll do Ges-dur: — w tonacji Ges-dur określamy dominantę wtrąconą do VI stopnia, jest to akord b-d-f-as; — patrząc na trzy „górne" dźwięki tego akordu (d-f-as) orientujemy się, że w tonacji h-moll możemy je osiągnąć z trójdźwięku d-fts-a; — po zagraniu toniki w h-moll, akordu D +, z którego chromatycznie osią-

MODULACJA C H R O M A T Y C Z N A 3 4 3

gamy akord B * 7 , ten ostatni rozwiązujemy zwodniczo w tonacji es-moll na akord Ces* ze zdwojoną tercją;

— po dodaniu seksty akord ten staje się subdominanta w tonacji docelowej, Ges-dur, po czym następuje kadencja.

Przykład 423

h — Ges

Ten sposób umożliwia wykonanie modulacji zarówno w górę, jak i w dół koła kwintowego, do tonacji durowych i molowych. W zależności od potrzeby, jako akord wejściowy możemy stosować dominantę wtrą­coną do zwykłego VI stopnia: w modulacjach w dół do tonacji durowej i w górę do molowej, jak również do VI stopnia obniżonego w dur — przy modulacjach w górę, oraz do VI stopnia podwyższonego w moll — przy modulacjach w dół. Poniższe zestawienie schematyczne pokazuje takie drogi w górę i w dół do tonacji o sześciu znakach:

Przykład 424

1 ^ 1 =łl—4m-4-T o o

OT tS Xb'S -t j f o o X o

D* ( D )

h cvi:

* <•> — -?o r o

s — *Ges*

• -

H* ( D 7 ) [ V I ,

1o

] o d w ] + s

k%— # o u

•>es°

1 t » L * i | t g

O ——tS— t£ ; :

k — « » # g — =

g o = £ t % *

C° ( D 7 ) [ V I 0 b n ] ° S i • Fis*

O

a ( _ o a — ^ ( D 7 ) C V I ]

S »dis°

Jak widzimy z tego zestawienia, wykorzystując dominantę wtrąconą do VI stopnia obniżonego w tonacji durowej, otrzymujemy w drodze ka­dencji zwodniczej subdominantę molową. Trochę bardziej kłopotliwe jest otrzymanie durowej subdominanty przy modulacji do niskiej tonacji molowej

ALTERACJE

wówczas, gdy dominantę wtrąconą odnosiliśmy do VI stopnia podwyższo­nego. W tym wypadku równocześnie z dodaniem seksty do subdominanty dobrze jest podwyższyć jej prymę i obniżyć tercję (ta ostatnia alteracja zbliży kadencję do trybu molowego).

Oto przykładowe modulacje wykorzystujące podany ostatnio sposób wejścia przez dominantę do VI stopnia z jej zwodniczym rozwiązaniem:

Przykład 425 E — Des f i s - b

Ćwiczenia. Grać na fortepianie modulacje chromatyczne między tonacjami o różnym

oddaleniu w kole kwintowym. Własne rozwiązania porównać można z poda­nymi na końcu rozdziału propozycjami modulacji, od najbliższych do enhar­monicznie równoważnych.

Zadania 27. Zrealizować następujące basy cyfrowane z modulacjami chromatycznymi:

168.

^fl^ i / b 4 r r t

^ r ^ i T r — r — f

• • 2

1 B

4 3 1

> 1

M O D U L A C J A C H R O M A T Y C Z N A 345

M o d u l a c j e c h r o m a t y c z n e —

dur -> dur w górę:

C-G: C + F*-i< = D + 7 = D 7

1 6

C-D: C t - K = A + 7 = D 7

1 B

C - A : C + G * - K = E* 7 = D 7

1 6

C-E: C + F j ^ j = f i s > 7 = < D 7 > D

C-H: Cs-7 = c i s > 7 = <D 7 >D l—1<

C-Fis: C + G | = ^ = g i s > 7 = <D 7> D

C-Cis: C + E d i s > 7 = <D 7>D 1 7—6

F-Cis : F5 =5< E dis > 7 = <D 7 > D 1 7—6

B-Cis : B+ F * ^ E d i s " = < D ' > D 1 7—6

E s - C i s : E s + f ^ E d i s > 7 = < D 7 > D 1 7—6

A s - C i s : A s + f°PJ5 E d i s > 7 = < D 7 > D 1 7—B

Des-Cis:Des+f°HS =dis > 7 =<D 7 >D 1—— 7 — 6

r o z w i ą z a n i a p r z y k ł a d o w e :

dur -> dur w dół:

C-F: C + e ? - 5 > = C* 7 = D 7

1 6 C - B : C* a°-5> = F* 7 = D 7

1 B

C-Es: C* a | = | < = As6< = S?< + K

C - A s : C + d | = ^ E D e s ^ S

C-Des: C + G + YA>3 = Ges6< = S*<

lub: CB—5> E As +5< =D5< 1 B>

C—Ges: C^jpjj^E CesB< = S|<

lub: C* FB-B> E Des*5< =Dl< 1 6>

C-Ces : C + GĘpS? E Es* 7 = ( D 7 ) CVI] 1 6> S

G-Ces : G f p ^ E Es* 7 = ( D 7 ) [ V I J 1 6> S

D - C e s : D* G*j-5> = Es* 7 = (D 7 ) [ V I ] 1 6> S

B< A - C e s : A* d° F* |= |> E Fesf<

E -Ces : E* a° F* E F e s ^ = S?ś

H - C e s : H * e ° G ^ > = E s * 7 = ( D 7 ) [ V I ] 1 6> S

M O D U L A C J A C H R O M A T Y C Z N A 347

a-E: a° F^—^ = f i s > 7 = < D ? > D a ~ D : a ? = ^ < E A + ? = D 7

i - H : a° C}-]K = c i s > 7 = <D 7> D a - G : a° df=

7

3< = D + 7 = D 7

a-Fis : a° E * - i < = Cis + 7 = D 7 a - C : a° E + e - 9 = G + 7 = D 7

1 B< 3 3>

a - C i s : a° F ł ) - f < = d i s > 7 = <D 7 > D a -F : a° Es"-5>E C*?< = D5< 1 - K

1 7 - 6 " 6

d-Cis : d ° M s = d is > 7 = < D 7 > D a -B : a ° M < = F +s< = D&< 1 6

5 — C i s : g° u|—^ = d i s > 7 = <D 7 > D a-Es: a | = | < = As6< = s "

c -Ci s : c° F*)z[)\ = d i s > 7 = <D 7 >D a - A s : a° d | = | < = Des6< = 1 7 - 6

f -C i s : f° h f s = dis*7 = <D 7 > D a-Des : a° C s - 5 > = As+s< = D?< 1 — 7 - 6 ' — 6 >

b-Cis : b° F + 3 = 3 < = d i s > 7 = <D 7> D a-Ges : a° F s - 5 > = Des*5< = Dl< - ' - ! < - 1 6> 1 7 - 6

es -Ci s : e s ° B + F + M < < = d i s > 7 = < D 7 > D a -Ces : a° F + ^ = ^ > = Fes6< = S 6 < 1 7 - 6

a s - C i s : a s ° E s + g ? - 3 ^ E 7 = ( D 7 ) [ V I 0 b ] e - C e s : e° G5 = 5> = E s + 7 = ( D 7 ) [ V I ] 1 — K ° S 1 — 6 ? S

h - C e s : h° G\Z5>= E S + 7 = ( D 7 ) [ V I j 1 6> S

moll - > dur w g ó r ę : moll - > dur w dół:

mol l - > m o l l w górę:

a - e : a° d | = 3 < = H + 7 = D 7

a - h : a 3 ~ ^ = Fis + 7 = D 7

1 6

a- f is : a° Ei + - i< = Cis + 7 = D 7

1 6<

a - c i s : a ° d ° | - 3 < = dis*1 - <D 7 > D

a-gis : a ° 3 - 3 | = a i s > 7 = <D 7 > D

a-dis: a° Es = e i s > 7 = < D 7 > D

a-ais: a° d ° 3 = 3 < = h i s > 7 = < D 7 > D

d-ais: d°;i ?< = h i s > 7 = <D 7 > D 1 7 -6

g-a is : g° Ds--s< E h i s > 7 = <D 7 >D 1 7-B

c-ais : c° G + D f r 5 < E h i s > 7 = < D 7 > D 1 7-B

f -a i s : f ° e> } f< = Cis + 7 = ( D 7 ) [ V H 1 7-6 S

b - a i s : b ° F + d ° 3 ^ ^ = h i s > 7 = < D 7 > D

mol l - > mo l l w dół:

a - d : a f - ^ = A + 7 = D 7

a - g : a f = g > = a > 7 = <D 7 > D

a - c : a ° d f z ^ = d > 7 = <D 7 > D

a - f : a ° e?-s> = C + 7 = D 7

1 B

. L O _ „+7 _ r-7 a—b: as—5> = F = D

1 6-

a - e s : a° d? - s>= B + 7 = D 7

1 6

O .O 8 — 6 > _ . O c

a-as : a d 5-s> = d e s ^ = S K

e -as : e° Gs Z 5> = Es + 7 = D 7

1- 6> h - a s : h ° Gs ;5> = Es + 7 = D 7

1 B>

f i s - a s : f i s 0 D+fEgsDesf<=+S?<

• O . + .O 8—6> _ . o g

cis—as: cis A d 5 = 5 > = d e s B < = S i <

g i s - a s : g i s ° Es -5> = c + 7 = ( D 7 ) [ V l p o d ]

XI ENHARMONIA

W stroju równomiernie temperowanym, którym muzyka europejska posługuje się od połowy XVIII wieku, dźwięk o pewnej wysokości może być zapisany na kilka sposobów. Jak wiemy z zasad muzyki, wysokością, która ma tylko dwojaką możliwość zapisu jest gis — as, wszystkie inne wysokości mogą być zapisane trojako:

Przykład 426

1 fr 9 - n - i tt 1 "lo —n

r- -i ° X o * °

J f<J ° ff°—1

/ i

"m ł ł Q „ — ł ło > " ) o ° X o 1

T P ° X o v

Dwa dźwięki, dwa akordy lub dwie tonacje, które zapisane są różnie, I lecz brzmią tak samo, nazywamy enharmonicznie równoważnymi.

Dla zanotowania równoważności enharmonicznej stosować będziemy l Ci1

znak: = . Dla przykładu podajemy kilka zapisów jej stwierdzenia: dis jest enharmonicznie równoważne es lub dis staje się es:

dis - es akord H + jest enharmonicznie równoważny akordowi Ces* lub akord H + zmienia się enharmonicznie na Ces + :

H + = Ces +

akord G + 7 ( D 7 w C-dur) jest enharmonicznie równoważny °S]< w H-dur: C: D 7 = H:°Si< (g-h-d-f = eis-g-h-cisis)*

tonacja Fis-dur jest enharmonicznie równoważna Ges-dur: Fis-dur - Ges-dur

* Jak widzimy z tego przykładu, w zamianie enharmonicznej akordów pewne dźwięki mogą utrzymać swe pierwotne nazwy.

t-N H A R M O N I A

Możliwość różnego zapisu tej samej wysokości dźwięku, akordu czy tonacji jest w muzyce wykorzystywana do różnych celów. Często zamiana enharmoniczna stosowana jest dla ułatwienia zapisu i odczytania tekstu nutowego przez wykonawcę.

Jeżeli, na przykład, utwór jest w tonacji durowej z dużą ilością bemoli, to zmiana trybu na molowy wymagałaby użycia tak wielu znaków, że wykra­czałoby to poza używany zbiór tonacji. Wówczas zamiast bardzo dużej ilości bemoli pojawia się tonacja o identycznym brzmieniu zapisana jako krzyżykowa. Z takim zapisem mamy do czynienia w Preludium Des-dur F. Chopina. Środkowa część tego utworu jest po prostu w przeciwnym trybie, lecz zamiast trudnej do czytania tonacji des-moll, zanotował ją Chopin w cis-moll. W preludium tym nie słyszymy dalekiej modulacji: Des-dur do cis-moll, lecz tylko przejście z trybu durowego na molowy przy zachowaniu tego samego punktu odniesienia. Nie jest to więc daleka modu­lacja, lecz uproszczony zapis. Gdyby, na przykład, chodziło o utwór w to­nacji C-dur, to w analogicznej sytuacji wystąpiłaby po prostu tonacja c-moll, a nie — his-moll.

Podobną zamianę tonacji na enharmonicznie równoważną stosuje się dla lepszego brzmienia na harfie, na której tonacja H-dur brzmi gorzej niż jej naturalna tonacja — Ces-dur. Kiedy w utworze orkiestrowym wystąpi tonacja o dużej ilości krzyżyków, harfę notuje się w enharmonicznie rów­noważnej tonacji bemolowej.

Na tej samej „ułatwiającej" zasadzie enharmoniczna zamiana zapisu może dotyczyć pewnych akordów w utworze. Na przykład, w 19. takcie Preludium As-dur Chopina, po uprzedniej tonice, występuje dominanta wtrącona do akordu neapolitańskiego. Zapis tego następstwa w tonacji As-dur to akordy: As + -Fes* 7 -Heses* . Chopin zmienił w tym miejscu zapis akordów na prostszy do odczytania: A s + - E* 7 - A + :

Przykład 427

F. Chopin: Preludium As—dur op. 28 nr 17

E N H A R M O N 1 A

co w konsekwencji wprowadziło na pewien czas przebieg harmonii w or­bitę tonacji krzyżykowych, głównie cis-moll i E-dur, a powrót do tonacji głównej — As-dur odbył się również drogą zamiany enharmonicznej akordu gis° = as° (takty 32-33) .

Z jeszcze innym wypadkiem enharmonicznej zamiany pisowni — już pojedynczych dźwięków — spotykamy się czasem w akordach, w których dla ułatwienia odczytania kompozytor notuje któryś z dźwięków inaczej niż wynika to z „ortografii" zapisu treści harmonicznej. W 23. takcie Preludium e-moll Chopin zapisał akord: b-c-e-g, po którym następuje akord H + z opóźnieniem 4—3. Nuta b w tym połączeniu (dokonanym po pauzie z fermatą) idzie na h, jest więc ewidentną nutą ais — pod­wyższoną prymą subdominanty septymowej. Zapis Chopina wyniknął za­pewne z faktu, że nuta b w akordzie C* pojawiła się dwa takty wcześ­niej i Chopin chciał zachować jednolitą pisownię. W wydaniu Dzieł Wszyst­kich Fryderyka Chopina P W M (w redakcji I. J. Paderewskiego) zapis został zmieniony na harmonicznie bardziej uzasadniony i w cytowanym miejscu występuje akord: ais-c-e-g.

Przykład 428

F. Chopin: Preludium e-moll op. 28 nr 4, takty: 23—25 (koniec u tworu)

oryginalny zapis Chopina: zapis w wydaniu P W M :

UA fi -pe -ee

Y—« /Cs & o

o o

— e

o f e > — o o e > — o - e o

e< - 2 IJH3 - 9 E-jS

.s o

c>

s 7 l <

- 2 fre - 9 E- je

. 2

o " 5

D4 3

v >

S i

T

Podobna zamiana jednej nuty akordu ma miejsce w 5. takcie Prelu­dium c-moll, gdzie trzeci akord: h-d-fis-as idący na g° w pierwszym przewrocie słyszymy jako alterowaną dominantę wtrąconą do g-moll i powinien być zanotowany jako współbrzmienie: ces-d-fis-as — ( D ^ > ) ° D . O użyciu przez Chopina zapisu h zamiast ces zadecydowała zasada tzw. nieregularnej pisowni gamy molowej chromatycznej w dół.

Ł i n H A R M U N I A

Przykład 429 F. Chopin: Preludium c—moll op. 28 nr 2 0 , takt 5

zapis oddający t reść harmoniczną, jednak zapis Chopina: nielogiczny z punktu widzenia notacji linii

basu w tonacji c—moll:

1 • * L

! < > — « > — • « < > a

\r i— •

J

J 1

i

> —

r

•

—• ł 4 • *

L

N p >

• • •—V* • » 3-

f T i ( D 5 > ) ° D 7> 3

Zamiana enharmoniczna staje się też koniecznością w dłuższych pro­gresjach modulujących, w których, by zamknąć koło kwintowe, musi się zamienić enharmonicznie przynajmniej jedną tonację (robiliśmy to już przy omawianiu progresji w rozdziale I X ) .

Opisane powyżej wypadki użycia zamiany enharmonicznej traktować należałoby jako enharmonię „pozorną", ułatwiającą w pewnych sytuacjach zapis tekstu nutowego, którą jednak — jeżeli chcemy poprawnie rozumieć treść harmoniczną — musimy umieć odpowiednio zinterpretować.

Prawdziwa zamiana enharmoniczna występuje dopiero w takim mo­mencie, w którym zamiana zapisu wysokości dźwięku kojarzy się w na­szym słyszeniu ze zmianą kierunku rozwiązania nuty. Jesteśmy bowiem przyzwyczajeni, że nutę, którą słyszymy jako rozwiązującą się w dół, zapisujemy jako obniżoną, natomiast nutę, która dąży do rozwiązania się w górę — jako podwyższoną. Gdy zdarzy się tak, że nuta o określonym kierunku rozwiązania z jakiegoś powodu zmieni kierunek na przeciwny, wtedy zmiana zapisu nuty jest właśnie uwidocznieniem realnej enharmonii, słyszanej pod postacią zmiany kierunku rozwiązania.

Jeżeli zagramy następstwo harmoniczne:

Przykład 430

J J -

I M i .i 2 tŁ|C

>

>

i dokładnie posłuchamy, jaki kierunek rozwiązania słyszymy dla nuty b, to w pierwszym akordzie bez wątpienia opowiemy się za rozwiązaniem <V w dół, gdyż słyszymy tę nutę jako septymę akordu C . Po przejściu

E N H A R M O N I A 353

nuty g na ges w basie i ponownym zwróceniu uwagi na rozwiązanie b\ wyda się nam, że dąży ono teraz ku górze i gdy rozwiążemy go „na ucho" dojdziemy do akordu H* tak, jakby nuta 61 stała się tercją dominanty do tonacji H-dur. W tym zwrocie (teraz zapisanym wraz z rozwiązaniem) zamiana zapisu 61 na ais\ a w związku z tym zmiana zapisu całego akordu z C + 5> na Fis +5> wydaje się całkowicie uzasadniona słuchowo.

Przykład 431

H >

o

| 7 r ' t — o

F : D ? =H:D5> T 5 5>

Gdyby ktoś sprzeciwił się zamianie enharmonicznej b na ais, twier­dząc, że nowym ośrodkiem nie jest tonacja H-dur, lecz Ces-dur (z któ­rym to twierdzeniem trudno się spierać), to okaże się, że enharmoniczna zamiana zapisu w akordzie też byłaby konieczna, z tym, że dotyczyłaby dźwięków: e 1 zmieniającego się na /"es1 i c na deses\ W istocie, gdy zagramy jeszcze raz to połączenie i posłuchamy uważnie nuty e', to w pierwszym akordzie słyszymy ją jako prowadzącą w górę, a następnie zmieniającą kierunek rozwiązania na opadający. Kierując się tym wra­żeniem, jesteśmy gotowi przychylić się do zmiany zapisu e na fes.

Przykład 432

i ^ — l o

4 — r

i" n e r -

/ O: f > t> 1=

f i

F : D ? =Ces:D5> T 5 5>

W podanych przykładach enharmoniczna zamiana zapisu dźwięku wyni­kała ze zmiany kierunku rozwiązania nuty, była — można by rzec — przy­gotowana przez ruch innego głosu, dzięki czemu zmieniało się również nasze wyczucie fundamentu akordu. Bywa jednak i tak, że zamiana enhar­moniczna nie jest sygnalizowana żadnym przesunięciem dźwięku wewnątrz akordu i zrozumiała staje się dopiero wówczas, gdy nastąpi rozwiązanie — inne niż to, które było spodziewane.

2 3 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j / P W M 2 0 6 5 5

J D 4 ENHARMONIA

W następującym przykładzie, zapisanym bez uwidocznienia zamiany enharmonicznej:

Przykład 433

aby uzasadnić połączenie akordów występujące pomiędzy 1. a 2. taktem, należy zamienić enharmonicznie nuty: f na eis i d na cisis. Ukazuje to, że akord G+ 7— dominanta septymowa w tonacji C-dur — został rozwiązany już jako akord e° K — subdominanta molowa z podwyższoną prymą i seks­tą w tonacji H-dur.

Niezależnie od tego, z jakiego powodu stosujemy zamianę enharmo-niczną, czy ze względu na zmianę kierunku rozwiązania nuty, czy zmianę rozwiązania akordu, jedno jest absolutnie pewne — e n h a r m o n i a p r o w a d z i z a w s z e do z m i a n y t o n a c j i . Po prostu enharmonia w obrębie jednej tonacji absolutnie nie ma sensu.

Zmiana tonacji uzyskana przez zamianę enharmoniczną może prowa­dzić do wychylenia modulacyjnego, lecz dużo częściej prowadzi do modulacji. W gruncie rzeczy, mówiąc o zjawiskach enharmonicznych, mówimy zawsze o modulacji enharmonicznej, ponieważ każdej zmianie zapisu enharmonicz-nego towarzyszyć musi zmiana tonacji odniesienia.

Modulacja enharmoniczną

Modulacja enharmoniczną jest najsilniejszym typem modulacji. Prze­biega ona bardzo szybko, dzięki czemu wytwarza duże napięcia har­moniczne. Element zaskoczenia, obecny we wszystkich typach modu­lacji, w modulacjach enharmonicznych może działać szczególnie mocno.

M O D U L A C J A E N H A R M O N I C Z N Ą ODO

Modulacje enharmoniczne umożliwiają też bardzo szybkie przenoszenie się do najodleglejszych tonacji, wskutek czego rośnie w nich napięcie wynika­jące z pokonanego w ten sposób dużego dystansu tonalnego.

Droga modulacji enharmonicznej wykorzystuje — jak wskazuje sama jej nazwa — zamianę enharmoniczną przynajmniej jednego składnika akordu tak by z akordu należącego do tonacji wyjściowej osiągnąć akord tonacji docelowej. W praktyce używa się do tego zawsze akordów dysonansowych, co będzie oczywiste, gdy zdamy sobie sprawę, że enharmonia towarzyszy zmianie r o z w i ą z a n i a akordu, a rozwiązywanie się jest domeną akor­dów dysonansowych, gdyż konsonansowe żadnych konieczności rozwiązań nie wykazują.

Tonacje enharmonicznie równoważne (np. Cis-dur i Des-dur, dis-mof i es-moll) z punktu widzenia modulacji enharmonicznej są tożsame. Podobnie modulacja np. z es-moll do Fis-dur może być uważana za modu­lację z es-moll do Ges-dur dokonaną drogą diatoniczną (lub chromatyczną] z zamianą całej notacji z bemoli na krzyżyki. Oczywiście, rozważając modulacje enharmoniczne (którym przypisaliśmy możliwość tworzenia dużych napięć harmonicznych) nie zajmujemy się takimi — w gruncie rzeczj — pozornymi enharmoniami, lecz modulacjami wynikającymi z rzeczywiste konieczności zastosowania enharmonicznej zmiany nazwy dźwięku.

Akordem, który z racji samej swej natury najbardziej nadaje sie do modulacji enharmonicznej, jest czterodźwięk zmniejszony. Ma on te cechę brzmieniową (o czym wiemy z kształcenia słuchu), że nie posiadć słyszalnych przewrotów. Z punktu widzenia teorii harmonii istotne jest że czterodźwięk ten bądź nie zawiera w sobie tonu fundamentalnegc (jest on domyślny np. w znaczeniu tego akordu jako D ^ ) , bądź dowoln; jego składnik może łatwo stać się fundamentem dla pozostałych. Dzięk temu czterodźwięk zmniejszony jest niezwykle giętki i podatny na różne interpretacje funkcyjne, a może ich być — jak się przekonamy — bardzo wiele

Przy traktowaniu dźwięków enharmonicznie równoważnych jako jed­nego tonu, w stroju równomiernie temperowanym istnieją tylko trzy różni czterodźwięki zmniejszone, które swymi przewrotami pokrywają się z< wszystkimi innymi, jakie możemy sobie wyobrazić. Aby móc biegle wykonai modulację przez akord zmniejszony, należy dobrze utrwalić sobie w pamięć i wyobraźni trzy dowolnie wybrane, lecz różne czterodźwięki zmniejszone które uznać by można za wyjściowe. Każdy inny czterodźwięk zmniejszona jaki sobie wymyślimy, będzie wówczas identyczny (brzmieniowo) z którym z tych trzech ustalonych pierwotnie. Wybór tych „wyjściowych" czterodźwię ków jest absolutnie dowolny. Można zaproponować na przykład jak „wyjściowe" akordy zmniejszone rozpoczynające się od: h, c i cis. Te trz czterodźwięki zmniejszone i ich przewroty (niekiedy podane w podwójne notacji enharmonicznej) przedstawiają się następująco:

ENHARMONIA

Przykład 435

V

ftrt

V V

V V

V

J O , - oL '2

V V

>°

V

i ?

V V

V

l i - 0— ilto

7 g f t g 7 O o o 0^ 0 | £ 0 P - -

akordy , akordy enharmonicznie równoważne poprzednim

„wyjśc iowe"

Czterodźwięk zmniejszony może przyjąć następujące funkcje harmo­niczne w tonacji durowej i molowej:

1. Może być dominantą z małą noną bez prymy — D . 2. Ten sam czterodźwięk (przy specyficznym ustawieniu i rozwiązaniu)

może być również interpretowany jako subdominantą VII stopnia septy-mowego (inaczej — subdominantą z kwartą i sekstą zamiast kwinty) —

^ V I I » ^ f -

Czterodźwięk, który pełni w danej tonacji te funkcje, zawsze zawiera nutę prowadzącą tej tonacji. Czterodźwięk rozpoczynający się od h będzie miał funkcje lub ° S » we wszystkich tonacjach, w których jego dźwięki składowe (wraz ze wszystkimi możliwymi zamianami enharmonicznymi) są nutami prowadzącymi:

Przykład 436

3. Czterodźwięk zmniejszony może funkcjonować jako subdominantą al-terowana z tym, że w tonacji durowej jest to subdominantą z podwyż­szoną prymą i podwyższoną sekstą — S\\ , natomiast w tonacji molowej — durowa subdominantą septymowa z podwyższoną prymą — + S 7 < .

MODULACJA E N H A R M O N I C Z N Ą 357

Czterodźwięk, który pełni w danej tonacji funkcję subdominanty altero­wanej, zawsze zawiera I stopień tej tonacji — kwintę subdominanty, która nie podlega alteracjom. W ten sposób mając dany czterodźwięk od razu widzimy, w jakich tonacjach jest on alterowaną subdominanta — będą to wszystkie tonacje, których 1 stopnie zawiera sam akord. Np. dla czte­rodźwięku zmniejszonego od h są to następujące tonacje:

Przykład 438

4. Czterodźwięk zmniejszony może być jeszcze rozumiany jako domi­nanta septymowa z potrójnym opóźnieniem o małe sekundy od dołu: tercji, kwinty i septymy — D 3 ,<-—5. Np. czterodźwięk od c miałby taką funkcję w tonacjach F-dur i f-moll:

Oczywiśc ie , w użyciu tego opóźnienia najlepiej jes t wybrać taki rozkład akordu, by uniknąć równoleg ­łych kwint zmniejszonych.

Czterodźwięk, który pełni funkcję dominanty z potrójnym opóźnieniem w danej tonacji, zawiera w sobie prymę dominanty tej tonacji. Np. cztero­dźwięk od h będzie dominantą z potrójnym opóźnieniem w tych tonacjach, w których dźwięki: h, ces, d, f, as lub gis byłyby prymami dominant.

Przykład 439

B<—7

F: D4<-5 2<—3

Przykład 440

7 t m ~ a

^ o " o ~ 1 u

D4<—5 w tonacjach: E,e; G,g; B,b; ais; Des; Cis, cis

Czterodźwięk zmniejszony, użyty jako akord w e j ś c i o w y , może mieć każdą z czterech podanych poprzednio funkcji. Użyty jako w y j ś c i o ­w y — tylko trzy pierwsze znaczenia.

Rozpatrzmy przykładowo czterodźwięki zmniejszone w tonacjach C-dur i c-moll:

358 E N H A R M O N I A

Przykład 441

C - d u r : D > S * D j ^ j

0 [j o — u bo — — • n U " Bo° V\ i o 2 "o

c - m o l l :

o o D ?

S v i i

+ s 7

1< ° 8 7 5

— 3

W i d z i m y , że w t o n a c j a c h C - d u r i c - m o l l (z małą r ó ż n i c ą z a p i s u ) wys tępu ją w s z y s t k i e t r z y c z t e r o d ź w i ę k i z m n i e j s z o n e , k t ó r e o k r e ś l i l i ś m y j a k o „ w e j ś c i o w e " : h, c i cis, a w i ę c e n h a r m o n i c z n i e — w s z y s t k i e w ogóle m o ż l i w e c z t e r o d ź w i ę k i z m n i e j s z o n e w c a ł y m d ź w i ę k o w y m s y s t e m i e t e m ­p e r o w a n y m . Podobn ie j e s t , r z e c z j a s n a , w k a ż d e j innej t o n a c j i .

Z n a c z y t o , że jeże l i w e ź m i e m y dowo lny a k o r d z m n i e j s z o n y w jednej t onac j i ( na p r z y k ł a d lub a l t e r o w a n ą s u b d o m i n a n t ę ) , t o z a w s z e z n a j ­d z i e m y go j a k o jak i ś a k o r d z m n i e j s z o n y d rug ie j t onac j i . N a p r z y k ł a d w modu lac j i Ges —D m o ż e m y w z i ą ć c z t e r o d ź w i ę k z m n i e j s z o n y S K w G e s - d u r ( a w i ę c t a k i , k t ó r y z a w i e r a n u t ę ges): c-es-ges-a. W tonac j i D - d u r będz ie o n dom inan tą z p o t r ó j n y m opóźn ien iem (gdyż z a w i e r a nu tę a — p r y m ę d o m i n a n t y ) i c z y t a ć s ię będz ie : a-his-dis-fis. Gdybyśmy z t o ­nac j i G e s - d u r wz ię l i c z t e r o d ź w i ę k z m n i e j s z o n y D — a k o r d : f-as-ces-eses, t o w t onac j i D - d u r byłby on s u b d o m i n a n t a a l t e r o w a n ą ( co m o ż n a poznać po t y m , że z a w i e r a on w y s o k o ś ć d) o p i s o w n i : gis-h-d-eis.

W y k o n u j ą c modu lac ję z a p o m o c ą c z t e r o d ź w i ę k u z m n i e j s z o n e g o m u ­s i m y :

najpierw — ustalić, który akord zmniejszony będzie akordem pośred­nim (biorąc z tonacji w y j ś c i o w e j D* łub S alterowaną),

następnie — określić, jaką funkcję będzie miał on w tonacji doce­lowej.

Od t e g o b o w i e m za leży u s t a w i e n i e a k o r d u z m n i e j s z o n e g o , a w s z c z e g ó l ­

n o ś c i — u m i e s z c z e n i e k o n k r e t n e g o j e g o s k ł a d n i k a w b a s i e .

1. J e ż e l i c z t e r o d ź w i ę k z m n i e j s z o n y s t a j e s i ę D ^ w t o n a c j i d o c e l o w e j , t o m o ż n a u s t a w i ć go n a non ie , a n a s t ę p n i e p r z e j ś ć z b a s e m o małą s e k u n d ę w dó ł , czy l i opóźn ić w bas ie p r y m ę d o m i n a n t y , o t r z y m u j ą c dz ięk i t e m u a k o r d D 7 . Po dom inanc ie s e p t y m o w e j m o ż n a dać kadenc ję z w o d n i c z ą i do jść zwyk łą d r o g ą do t o n i k i . M o ż n a t e ż — aby szybk i e j m o d u ­lac j i n ie r o z c i ą g a ć d ia ton i czną kadenc ją — r o z w i ą z a ć d o m i n a n t ę s e p t y ­m o w a w p r o s t n a t o n i k ę .

M O D U L A C J A E N H A R M O N I C Z N A

I n n y m s p o s o b e m r o z w i ą z a n i a kadenc j i po j e s t u s t a w i e n i e t e g o a k o r d u n a k w i n c i e lub s e p t y m i e i p o p r o w a d z e n i e go n a p i e r w s z y p r z e w r ó t t o n i k i z podwo joną t e r c j ą ( m a k s y m a l n i e os łab iona p o s t a ć t on i k i ) , po k t ó ­r e j n a s t ę p u j e s u b d o m i n a n t ą , d o m i n a n t a i m o c n a , k o ń c z ą c a t o n i k a .

O t o p r z y k ł a d y k i l ku modu lac j i z w e j ś c i e m p r z e z D ^ :

Przykład 442

F i s - G lub :

k- r tt J f~ tH 7 Ji 1 1 i [ j

- e e

o i J t { J

0 0 1 3 o

o

{/ 1 8.

F i s : T S6<

a - g

_ +„7 co

a : T S , = f

b - G

b : T

Des — g

| a . bJ ^L

^ = T — |

D e s : T D 3-

C_- '

= G : D ?

j : D 7

^ ;—r a l Li ? 5 7 - G : D 7

2>

3>cv> r = 8 : 9 *

- L e 1

T Fi

J J

Ty. S,7,

JtJ «

J 3 ° o

—m

> T 3

s : T 3

o 1 o

D 4 - 3 7 T

L U B J < J

f> 5 —

S 6 D4-

S K = G : D f T 6< 5* 3

l u b :

p ob ^

- t

1 X " W =^^=£ = G : D f T S

S* 3

^ f ^

^ b °

= J T

S * D 4 - 3 7

X « K R L R

T S' DS 3

" J .1 o

5 D 8 ~ 7

-o U

T

tfft—:

" bo.

= ^ 7 T

—ae

o

T

T IM H A R M O N I A

Ostatnia modulacja: Des—g była podana tylko z jednym typem ka-^ dencji, gdyż połączenie akordu Des* (lub des"), a ogólnie — każdej toniki z czterodźwiękiem zmniejszonym VII stopnia przy przejściu basu o se­kundę do góry (czyli w Des-dur z przejściem basu: des—es^ jest tech­nicznie bardzo niewygodne i lepiej go nie stosować. W modulacji

'^Fis — G tonika została powtórzona, by bas mógł wejść na nutę gisis. j

2 . J e ż e l i c z t e r o d ź w i ę k VII s topn ia s t a ć s ię ma s u b d o m i ­nanta VI I s t o p n i a (inaczej — ° S | ) , to ustawiamy go na prymie lub tercji subdominanty, tak, by mógł on przejść na dominantę z podwójnym opóźnie­niem 4I3, czyli po prostu na tym dźwięku, który ruchem sekundowym dojdzie do prymy dominanty w nowej tonacji.

Poprzednie modulacje wykonane przez te same akordy zmniejszone, teraz jednak uznane za ° S V n , przedstawiają się następująco:

3. Gdy a k o r d z m n i e j s z o n y s t a j e s i ę s u b d o m i n a n t a a l t e r o ­waną w nowej tonacji, to ustawiamy go na prymie lub tercji subdominanty, by móc przejść na D4-3 , czyli tak, jak to było określone w poprzednim punkcie — na nucie, która dojdzie ruchem sekundowym do prymy domi­nanty

Oto przykładowe modulacje z wejściem przez subdominantę alterowaną:

MODULACJA E N H A R M O N I C Z N Ą 361

Przykład 444 A s - E

Przy okazji analizy poprzednio podanych modulacji warto zwrócić uwagę, że jeżeli modulujemy pomiędzy tonacjami odległymi o małą tercję lub tryton (lub jakikolwiek interwał, który po zamianie enharmonicznej da małą tercję lub tryton), to czterodźwięki VII stopnia oraz subdomi-

I nanty alterowanej są w obu tonacjach brzmieniowo tymi samymi akor-^dami zmniejszonymi.

4 . G d y a k o r d z m n i e j s z o n y ma s ię s t a ć w n o w e j t o n a c j i 6 5 z 7

u 2 < - 3 ' t° ustawiamy go zawsze na prymie dominanty.

Przykłady modulacji z wejściem przez dominantę z potrójnym opóźnieniem:

Przykład 445 C - E z e skróconą kadencją:

362 ENHARMONIA

Cechami podobnymi do akordu zmniejszonego: nieposiadania słyszal­nych przewrotów i ograniczonej liczby akordów w stroju równomiernie temperowanym, charakteryzuje się trójdźwięk zwiększony.

Istnieją tylko cztery różne trójdźwięki zwiększone, których przewroty pokrywają całą skalę dwunastostopniowa:

Przykład 446

v v V v v V

V V V V V V o 1T§" o m te

: o )o -Po

Trójdźwięk zwiększony może być rozumiany jako następujące funkcje: — w tonacjach durowych jako D 5 < , T » lub inaczej — + T V i o b n , — w tonacjach molowych jako D«" lub inaczej — D m .

Funkcja trójdźwięku zwiększonego (bez dodania jakiegoś charakterys­tycznego dysonansu) jest jednak dosyć słaba, nawet w wypadku D 5 < , czy Ds, nie mówiąc już o jego funkcji tonicznej.

Zastosowanie trójdźwięku zwiększonego jest też dużo mniej uniwer­salne niż czterodźwięku zmniejszonego i najczęściej wykorzystywane jest przy modulacjach o wielką tercję, gdyż wtedy akordy zwiększone obu to­nacji pokrywają się i w procesie modulacyjnym musimy jedynie postarać się o zmianę słyszenia podstawowego tonu trójdźwięku zwiększonego, co można osiągnąć przez umieszczenie w basie i równoczesne podwojenie nowej prymy akordu.

Pokazane to będzie na przykładach modulacji enharmonicznych przez trójdźwięk zwiększony.

Przykład 447

As —C c —e e —As

As:T D 5 < = C : D 5 < T c:T Dl = e:Dl~ 7 T V , S 6 D4- 7 * T e:T D ^ A s : D ^ 7 T

MODULACJA E N H A K M U I M I U Z M Ą

Najciekawsze modulacje enharmoniczne powstają wtedy, gdy zamie­niamy akordy o różnej budowie, wykorzystując czterodźwięki naturalne lub alterowane, z ewentualną możliwością przesunięcia diatonicznego lub chromatycznego któregoś ze składników.

Oto przykłady zmian enharmonicznych różnych struktur akordowych do wykorzystania w modulacjach:

Przykład 448

— o — i f f S — | [ o - f e - s — o

- 3 O -2t Q ff^ jLg

- R °

— o — o - f i s —

o -Ifii—

V O ^ &

tło" -— u o tT ff° 8 ° ' Hm 1 = F = j j

C , c : D ? = h i S ^ H : ^ ; C: D!> = G:°S 7

< ; C: d 5 < = E: D5<; C,c:D5> = H,h:°S^<

3 s m T o

C,c : °S 5 = A: D5<; c: s] J=Des: D2<; C,c:°S 1

B

<SCis,cis:D2> Des:DŚ>

Dokładna analiza przykładów wielu modulacji umożliwi zorientowanie się w możliwościach zamiany enharmonicznej, konstruowania kadencji i ca­łych modulacji.

T Dl< = D 5 > T 5< 3

M O D U L A C J A E N H A R M O N I C Z N A 3b5

t i M i - i / \ m v i o N I A

C ( c ) F is F F i s ( f i s )

( t f J J , i I* c -J—,i—u _ , ii 1 o

— P ml F»r»3 H - i ii

' 5 ' < " ^

i~

< D 4 3 T

i—r ? ^ T DIS ^ s , B ,

3 3> 3 K

DS = 3 T

B F is E s ( e s ) F i s ( f i s ) A s F i s ( f i s )

Modu lac je w dół z t onac j i d u r o w e j do d u r o w e j ; po zmian ie zap i su w ie le

z n i ch m o ż n a r ó w n i e ż z a s t o s o w a ć j a k o w z o r y modu lac j i do tonac j i m o ­

l o w y c h lub z tonac j i m o l o w y c h .

B (b )

J O D ENHARMONIA

Ćwiczenia:

Zadania 28. Zharmonizować następujące melodie zawierające modulacje enhar-

moniczne:

170.

, 2 = I ^ ^ r = r = 1 sL-

173. i

I M b , 4 , L J , j J f , H r

1

g > " g j 4 N — -

--o

i n J i i J M n J •

\

Grać na fortepianie modulacje enharmoniczne konstruowane różnymi sposobami.

XII ANALIZA HARMONICZNA

W dotychczasowym kursie harmonii wszystkie nowo wprowadzom zjawiska przerabialiśmy i ćwiczyliśmy pisząc tzw. zadania, czyli właśni rozwiązania harmoniczne. Na koniec nauki harmonii, gdy znamy już pod stawowe zjawiska harmoniczne, niezwykle pouczające jest prześledzenie jak środki harmoniczne współuczestniczą w kształtowaniu utworu muzy cznego, jak współgrają z innymi elementami muzycznymi: melodią, rytmerr barwą czy dynamiką. Drogą prowadzącą do tego jest analiza harmoniczne

Analizując utwór muzyczny, staramy się najpierw wyabstrahowa przebieg jego harmonii. Musimy odczytać tę harmonię, czyli — po prostu • zdać sobie sprawę, jaki jest przebieg akordów układających się w przebie harmoniczny. Nie jest to dla wszystkich równie łatwe.

Uczniowie grający na instrumentach z natury jednogłosowych czasei mają trudności z odczytywaniem akordów w gęstej fakturze. W każdyi razie należy dążyć do tego, by nuty c z y t a ć , a nie sylabizować. Znacs to, że należy się starać rozpoznać akord jako całość, umieć go zauważ) (choć czasem „zaplątany" jest w dużej ilości dźwięków obcych) jako niepc dzielne „słowo" harmonii, tak jak czytamy słowa tekstu pisanego — n sylabizując litera po literze (a więc w wypadku akordu — nie czytaj2 dźwięków „po jednemu"), lecz widząc od razu całe słowo — akord.

Jak należy widzieć i czytać akordy, spróbujemy pokazać dalej pr; okazji analizy trzech utworów.

Interpretacja funkcyjna odczytanych akordów rozpoczyna właściv etap analizy harmonicznej — uzmysłowienie sobie logiki następstw i n dzaju środków harmonicznych, jakie zostały zastosowane. Mając w końc rozpoznany tok harmoniczny, należy jeszcze zastanowić się, jak harmon współdziała z pozostałymi elementami i jaka jest jej rola w formie utwór

Zanim przystąpimy do praktycznej analizy harmonicznej, bardzo wsk, zane jest krótkie zestawienie tego, czego uczyliśmy się w całym kurs harmonii funkcyjnej.

Zwrotem, który uznaliśmy za podstawę całego systemu, jest kadenc z ukrytymi w niej odniesieniami: odśrodkowymi, dośrodkowymi i zamia odniesień:

Jbtt A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

T, ,S DN J odniesienie odniesienie

odśrodkowe dośrodkowe

zamiana odniesień

Ten podstawowy zwrot rozwijany jest w dwóch kierunkach wzajemnie się uzupełniających i przenikających. Rozwijany jest przez modyfikację akordów reprezentujących funkcje oraz przez tworzenie się dodatkowych centrów odniesień.

I Rozwój przez modyfikację akordów reprezentujących funkcje kadencji

1. Najprostsza reprezentacja — triada.

2. Przewroty akordów.

3. Dodanie dysonansów.

4. Akordy stopni pobocznych jako zastępujące akordy triady.

5. Alteracje.

6. Nuty obce.

Powyższe środki działają w harmonii dwojako. Mogą: a ) zmieniać siłę oddziaływania funk­cyjnego akordu: — wzmacniać funkcję (np. dysonans charakterystyczny, alteracja), — osłabiać funkcję (np. T V | , dyso­nanse niecharakterystyczne); b) zmieniać brzmieniową jakość akordu (np. przewroty, akordy za­stępcze, nuty obce, dysonanse bar­wiące).

II Rozwój przez tworzenie się dodatko­wych centrów odniesień

1. Podstawowe centrum — tonika.

2. Dominanty i subdominanty pozorne jeszcze nie tonikalizujące, lecz su­gerujące nowe centra.

3. Wychylenia modulacyjne chwilowo (słabo) tonikalizujące akordy, do których są odniesione.

4. Modulacje w pełni tonikalizujące nowy ośrodek.

Powyższe środki — w tej kolejności, w jakiej je poznawaliśmy — stanowią o różnym stopniu usamodzielnienia się nowych ośrodków.

Wraz z tworzeniem się nowych ośrodków tonalnych, do nich może być odniesiony cały arsenał środków z grupy I.

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A 369

Jako przykłady podane zostaną analizy wybranych preludiów Fryderyka Chopina z op. 28. Preludia Chopina idealnie nadają się do wprowadzenia w zagadnienia analizy harmonicznej. Są krótkie, dzięki czemu stosunkowo łatwo jest ogarnąć całość zjawisk harmonicznych pojedynczego preludium. Są równocześnie genialnym przykładem konsekwencji w rozwijaniu wyjś­ciowych założeń (szczególnie właśnie w zakresie harmonii) i docierania nieraz — pomimo miniaturowej formy — do granic możliwości w zakresie języka muzycznego, którym się posługują. Zawierają ponadto ogromnie różnorodne środki — każde z preludiów jest całkowicie indywidualnym światem muzyki.

Analizę należy przeprowadzać samodzielnie (przynajmniej w warstwie odczytania akordów i określenia ich funkcji), a następnie konfrontować własne dociekania z podanymi propozycjami analizy i uwagami o formie i współdziałaniu harmonii z innymi elementami w każdym analizowanym preludium.

Uwaga: Podane poniżej analizy preludiów ułożone są zgodnie z ich ukła­dem w cyklu Preludiów op. 28, a nie pod kątem stopnia trudności analizy. Biorąc pod uwagę komplikacje analizy i użytych środków harmonicznych, zalecić można przerabianie preludiów w następującej kolejności:

1. C-dur nr 1, 2. cis-moll nr 10, 3. D-dur nr 5, 4. h-moll nr 6', 5. c-moll nr 20, 6. gis-moll nr 12, 7. E-dur nr 9, 8. a-moll nr 2.

F. Chopin: Preludium C—dur, op. 28 nr 1

J / U A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A 371

F o r m a — ewolucyjna, trzyfazowa. Każda faza rozpoczyna się od watka początkowego (zawartego w 1. takcie), powracającego w taktach: 8. i 25., co wyznacza równocześnie podział preludium na fazy.

P r z e b i e g l i n i i m e l o d y c z n e j — której stałym motywem jest wychylenie sekundowe, w sposób bezpośredni obrazuje przebieg tendencji rozwojowych: — w pierwszej fazie (ośmiotaktowej) melodia tworzy łuk wznosząco-opa-

1 2

dający o rozpiętości seksty wielkiej: g — e ; — w drugiej fazie (takty 9—24) łuk melodii rozszerza się do duodecymy: g] — d2, osiągając punkt kulminacyjny w takcie 21;

1 ?

— w trzeciej fazie melodia oscyluje pomiędzy dźwiękami: g — e , zużywając w tych oscylacjach swą energię, rozładowaną w ostatnich taktach sta­tyczną nutą c 2 .

P r z e b i e g h a r m o n i i — uwidoczniony szczegółowo w tekście nutowym może być poddany pouczającemu uogólnieniu: — w pierwszej fazie tworzy on kadencję zawieszoną wychodzącą z toni-kalizującego zwrotu: T - D - T , wiodącą przez subdominantę do dominanty; — w drugiej fazie przebieg harmoniczny rozwija się dzięki wychyleniu do subdominanty, co zwiększa napięcie harmoniczne przez odniesienie odśrodkowe; kończy się również kadencją zawieszoną na dominancie; — w trzeciej fazie podwójna nuta pedałowa I i V stopnia sprowadza przebieg harmoniczny do toniki, podkreślonej przewijającym się na jej tle plagalnym zwrotem: S —T.

Najciekawsza w tym preludium jest zależność między przebiegiem linii melodycznej — jej kierunkiem a dysonansami pojawiającymi się w akor­dach ciągu harmonicznego. Kierunki rozwiązywania się dysonansów zostały zaznaczone w szkicu nutowym strzałkami. Znamienne jest, że kierunek

372 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

F. Chopin: Preludium a—moll, op. 28 nr 2

Lento

1 p ^ £

. . . -— * 9

I M t 2 ' 1 •» K •» « J

r r

melodii zależny jest od tych sił formotwórczych, które wytwarzane są przez wspomniane dysonanse: — jeżeli wzajemnie się one równoważą — melodia oscyluje na jednym po­ziomie (np. w taktach: 1—3, 5 — 6, 25 — 28) ; — gdy przeważa kierunek rozwiązania dysonansów w górę — melodia się wznosi (np. w taktach: 12—14, 16—20); — gdy pojawiają się dysonanse mające tendencję do rozwiązania się w dół — melodia opada (np. w taktach: 7—8, 15, 21—28).

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A 3 7 3

D 3 ( D ) D D5-6 T

F o r m a — ewolucyjna o rozwoju ciągłym. M e l o d i a — rozwija się z motywu polegającego na skoku kwart;

w dół i powrotnego skoku — tercji w górę. Jest to drugi, obok motywi wychylenia sekundowego (zaprezentowanego w pierwszym preludium) główny motyw melodyczny cyklu Preludiów op. 28.

P r z e b i e g h a r m o n i c z n y — zarówno w zakresie następstv funkcji, jak i niezwykle śmiałego i nowatorskiego (jak na ówczesne kon­wencje języka muzycznego) użycia dysonansów, tłumaczących się jakc nuty pomocnicze, nastawiony jest przede wszystkim na wydobycie cecl kolorystycznych.

Preludium rozpoczyna się w tonacji e-moll, przechodząc przez jej pa­ralelę (G-dur) do tonacji dominanty: h-moll i z kolei do jej paraleli — D-dur by po rodzaju kadencji zwodniczej w takcie 11, osiągnąć początkowo wie­loznaczny akord: dis-fis-a-cis, który poprzez kolejne chromatyczne prze­sunięcia składników, oraz ustawienie go na tercji, wyjaśnia swą funkcjt jako S K W tonacji a-moll, doprowadzając do wyraźnej już i przejrzyste funkcyjnie kadencji zamykającej w tej tonacji.

Uogólniony przebieg harmonii można więc przedstawić następująco: © T — T P — °D — °Dp — ( a ) S K - D - T .

374 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

F. Chopin: Preludium D—dur, op. 28 nr 5

37!

376 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

F o r m a — ewolucyjna, dwufazowa, z wprowadzeniem (takty: 1—4), interludium (takty: 17—20) i zakończeniem (takty: 33—39).

M e l o d i a — we fragmentach n i e e w o l u c y j n y c h (wprowadzeniu, interludium i zakończeniu) wykorzystuje pierwszy motyw cyklu, tym razem jako zwrot sekundy opadającej; — we fragmentach e w o l u c y j n y c h (takty: 5— 13 i 21—29) — pojawia się drugi motyw cyklu, przyjmujący tu postać skoku tercji w górę i sekundo­wego powrotu na nutę wyjściową.

H a r m o n i a — jest głównym czynnikiem ewolucyjnym. Operuje stale powtarzanym zwrotem: S—D—T, przesuwanym w wychyleniach modula-cyjnych do: D, Ust., VI st., III st. Takie następstwo, gdyby pojawiło się jako ciąg akordów mogłoby budzić wątpliwości co do jego poprawności (w nau­ce harmonii preferowane były następstwa wprost przeciwne) i dlatego należy ten kierunek odniesień przedstawić inaczej — jako stałe przesuwanie przebiegu do dominant coraz wyższego rzędu:

D - ( ° D ) 2 - ( ° D ) 3 - ( D ) 4

A + e° h° Fis*

W drugiej fazie ewolucyjnej przebieg, zmieniony w pewnych szczegółach uwidocznionych w analizie, dochodzi tylko do dominanty trzeciego rzędu.

F. Chopin: Preludium h—moll, op. 28 nr 6

Lento

Ch-molD: T

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A 377

F o r m a — ewolucyjna, dwufazowa, oparta na rozwoju kantyleny. M e l o d i a — umieszczona w dolnym planie, w rejestrze „wioloncze­

lowym", zawiera — jak każda melodia kantylenowa — wiele nut obcych. Dzięki swej melodyjności tylko w niewielkim stopniu może być interpre­towana jako tworząca przewroty akordów.

H a r m o n i a — w pierwszej fazie (takty: 1 — 8 ) oparta jest głównie na stosunkach toniczno-dominantowych. Zwraca uwagę dojście do dominant) z podwójnym opóźnieniem (kadencja zawieszona w takcie 8) po subdomi­nancie z podwyższoną tercją — g/s , która to tercja rozwiązuje się z abso-

378 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

lutną konsekwencją na a/s1 opóźnione przez A 1 . W drugiej fazie (od taktu 9 ) dochodzą do głosu odniesienia odśrodkowe, kierujące przebieg harmoni­czny do akordu neapolitańskiego. W końcowym fragmencie często poja­wiająca się silna postać subdominanty — S 7, S 6 doprowadza do kadencji zamykającej.

F o r m a — ewolucyjna, trzyfazowa (każda faza liczy cztery takty) z głównym elementem rozwojowym — harmonią.

M e l o d i a — rozwija się równolegle w dwóch skrajnych głosach podlegając jednak wymaganiom połączeń harmonicznych: — w górnym głosie, dzięki połączeniom akordów „najbliższą drogą", poru­sza się prawie wyłącznie ruchem sekundowym, zakreślając w poszczegól­nych fazach łuki melodyczne rozpostarte między dźwiękami:

h — e, h - as\ h — e ;

— w dolnym głosie, stanowiąc równocześnie podstawę akordów, częsti porusza się skokami.

H a r m o n i a — może być rozpatrywana w dwóch aspektach: 1. W z a k r e s i e s t o s u n k ó w f u n k c y j n y c h — zwracają uwagi

dalekie odniesienia odśrodkowe, subdominantowe, przechodzące w dru giej fazie preludium (takty: 5—8) przez coraz niżej położone tonacje:

C-dur — subdominanta czwartego rzędu, F-dur — subdominanta piątego rzędu nie ukazująca się realnie, lec

obecna w ukierunkowaniu wychylenia modulacyjnego, As-dur — subdominanta ósmego rzędu, stanowiąca punkt kulminacyjr

napięcia harmonicznego, która przez zamianę enharmoniczne akordu As na Gis* i przy zmianie trybu na gis° powraca przez dominantę III stopni do tonacji zasadniczej.

380 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

Podkreślenie subdominanty w ostatniej fazie — odniesienie do akordu neapolitańskiego — jest jednym z najdalej idących tego typu zwrotów, charakterystycznych dla końcowych fragmentów utworów opartych na harmonii dur-moll.

2. W z a k r e s i e k o l o r y s t y k i h a r m o n i c z n e j * — w pierwszej fazie środki kolorystyczne polegają na następowaniu akordów stopni pobocz­nych po ich akordach głównych: S—SM, D— D m , co daje zmianę barwy przy utrzymaniu znaczenia funkcyjnego akordów. W 3. takcie następstwa te łączą się we współbrzmienia: T V | i S\\, które mogą być uważane za złożenie w jed­nym akordzie trójdźwięków T i T V | , oraz S i S M , co intensyfikuje ich walor barwny i doprowadza do niezwykłego pięciodźwięku nonowego — T V | na po­czątku 4. taktu —kolorystycznej kulminacji dotychczasowego sposobu kształ­towania barwy (zwróćmy uwagę, że napięcia czysto funkcyjne są tu sto­sunkowo niewielkie, o czym świadczy następstwo funkcji układające się w cią­gi dominant pozornych). W drugiej fazie kolorystyka rozwija się i intensyfi­kuje dzięki innym środkom — zestawianiu akordów w pokrewieństwie schro-matyzowanej medianty: H+—G+, C +—A + , wnoszących nową specyficzną barwę.

F. Chopin: Preludium cis—moll, op. 28 nr 10

Podana tu interpretacja problemów kolorystycznych jest zaczerpnięta z analizy Preludium E—dur J .M. Chomińskiego ( J . M . Chomiński: Preludia Chopina. P W M Kraków 1950) , lecz podana w stosunku do oryginału w s p o ­sób jedynie szk icowy i bardzo uproszczony.

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A 381

F o r m a — ewolucyjna, polegająca na przeciwstawianiu fragmentów figuracyjnych — chorałowym.

H a r m o n i a —w wyzwalających bogatą kolorystykę fragmentach figu­racyjnych (kaskady opadających dźwięków), operuje zwrotami plagalnymi: T—S—T lub S —(S) —S; we fragmentach chorałowych przeważa funkcja dominanty lub odniesienie do dominanty (takty 7—8), tworząc kadencje zawieszone (z wyjątkiem kadencji końcowej — zamykającej), wytwarzające napięcie inspirujące powrót fragmentu figuracyjnego. W następstwach funk­cyjnych tego preludium widzimy, jak zmiana trybu akordu dominanty na mo­lowy pociąga za sobą następstwo subdominanty (takty 8-9).

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

F. Chopin: Preludium gis—moll, op. 28 nr 12

383

384 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A 385

r 1 4 =

f Jf t - r ; * -J , J

N 3

r i

U/T»f f \ L i \ * J 3 ^=¥ 3 < H M

D 5 •B | T s 7 D^|T S7 D6 |TVI(D) ^ | D § = 5 - 5 | T S7 DU\

poco riten^

F o r m a — ewolucyjna. W preludium tym wątek początkowy pojawia się czterokrotnie w taktach: 1, 9, 41 i 49. Całą formę można jednak uznać za dwufazową, gdyż pierwsze osiem taktów, powtórzone w taktach 41 — 49, tworzy zdania muzyczne o charakterze poprzedników, natomiast procesy ewolucyjne rozpoczynają się dopiero w następujących po tych zdaniach dłuższych fragmentach, w których zburzona zostaje "symetryczna okresowość właśnie na korzyść długofalowego rozwoju.

M e l o d i a — tworzy wyraźne łuki rozpostarte w ośmiotaktowych zda­niach oraz fazach ewolucyjnych, operując drobnym motywem sekundowym ze stałą antycypacją pomiędzy grupami dwóch ósemek w szeregach nut przejściowych i opóźnień.

H a r m o n i a — główny czynnik ewolucyjny, rozwija się przede wszyst­kim w pierwszej, długiej fazie ewolucyjnej. Piękna modulacja chromatyczna w taktach 11—17 wprowadza przebieg do tonacji paralelnej — H-dur, otwie­rając tym ciąg modulacji o kierunku odśrodkowym:

e-moll — a-moll — C-dur i z powrotem e-moll (w odniesieniu do H-dur: "S - ( ° S ) 2 - ( ° S p ) 2 = 0 S M o b n - ° S ) .

386 A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

Modulacja enharmoniczna do dis-moll, stanowiąca punkt kulminacyjny rozwoju napięcia (takty 36—37), zmienia kierunek odniesień na dośrodkowy, by powrócić do tonacji zasadniczej. Druga faza ewolucyjna, nie odchodząca już od tonacji zasadniczej, zmierza przez długo przetrzymaną subdominan­tę do partii końcowej.

F. Chopin: Preludium c—moll, op. 28 nr 20

A N A L I Z A H A R M O N I C Z N A

F o r m a — okresowa. Jest to okres z powtórzonym następnikiem, rozszerzonym dodatkowo przez powtórzenie końcowej toniki.

W preludium tym, mającym charakter marsza żałobnego, zwraca uwagę ścisła korelacja środków harmonicznych z dynamiką.

D y n a m i k a — rozgrywa się tu na trzech płaszczyznach: od fortis­simo w pierwszych czterech taktach, przez piano w następnych czterech taktach, do pianissimo na początku powtórzonego następnika. Użycie skrajnych poziomów dynamiki: ff — pp jest źródłem napięcia, którego rozładowaniem (w zakresie samej dynamiki) jest crescendo w dwóch ostatnich taktach, doprowadzające do dynamiki średniej.

H a r m o n i a — przy dynamice najwyższej: fortissimo oparta jest na bardzo wyrazistych zwrotach: T-S-D-T, widocznych zarówno w następst­wie poszczególnych akordów, jak i w rozplanowaniu całego zdania muzycz­nego, w którym centra odniesień układają się również we wzbogaconą kolorystycznie kadencję: T—TV|—S—D. Wszystkie akordy są tu użyte w postaci zasadniczej, a rolą kadencji wokół VI stopnia (takt 2) jest w rów­nym stopniu modyfikacja barwna poprzedniego zwrotu kadencyjnego około toniki, jak i stworzenie jeszcze pełniejszej brzmieniowo postaci tej kadencji, gdyż na fortepianie akordy durowe z pogłębionym basem brzmią w sposób bardziej „pełny" i „rozbrzmiewający" niż akordy molowe; — przy niskim poziomie dynamiki, w następniku, harmonia również zmienia środki brzmieniowo —kolorystyczne. Pojawiają się tu akordy alterowane i częste przewroty przynoszące inną, bardziej pastelową i miękką barwę.

W ostatnim takcie następnika powracają środki harmoniczne pierw­szego czterotaktu, dając strukturę okrężną całego okresu.

Dalsze preludia Chopina z op. 28 zalecane do analizy samodzielnej, w kolejności uwzględniającej trudności analizy: A-dur nr 7, G-dur nr 3, F-dur nr 23, Fis-dur nr 13, b-moll nr 16, As-dur nr 17, Es-dur nr 19, f-moll nr 18.

* Drogi Czytelniku, jeżeli doszedłeś do tego miejsca książki, należą Ci się

ze strony autora szczere gratulacje! Są po temu przynajmniej dwa powody. Pierwszy — że wybrałeś ten właśnie podręcznik, choć nie obiecywał

łatwego sukcesu i wymagał od Ciebie naprawdę rzetelnej pracy. Drugi — że przebrnąłeś przez te trudy, co jest niewątpliwie Twoim

własnym sukcesem. Dzisiaj, gdy spojrzysz na początkowe strony, będą Ci się wydawać banalnie proste, ale przecież nie były takimi, kiedy je czytałeś po raz pierwszy. Im więcej intelektualnego trudu włożyłeś w studiowanie podstaw teorii muzyki, jakie daje nauka harmonii, tym większa jest szansa, że w przyszłości, gdy z pamięci ulecą szczegóły wiedzy, to, co pozostanie, będzie stanowić o Twej pełnej i użytecznej świadomości muzycznej. / - " " j T - - ^