Teatro en Alemán

8/18/2019 Teatro en Alemán

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Teatro en alemán V: Medea material de Heiner Müller

Heiner Müller fue director del Berliner Ensamble fundado por Brecht, y suheredero intelectual. Dramaturo, poeta y director de !pera: su puesta de

Tristán e "solda de #aner, con direcci!n de Daniel Barenboim, en el $esti%al

de Bayreuth, es inol%idable &y, como a'uel, mantu%o p(simas relaciones conel r(imen pol)tico de la *ep+blica Democrática lemana.- 'u) transcriboalunas frases 'ue epresan los fundamentos de su recia est(tica:

/El teatro 'ui0á sea el arte más antiuo y, sin dudas, el 'ue más capacidadde futuro posee. 1 mientras menos 2teatro2 sea, me3or. Eso es lo 'ue seaprende %iendo a rtaud, 4amuel Bec5ett, Brecht6 El teatro no tiene 'ueser narrati%o ni %isual. Tampoco una me0cla de los dos conceptos. El teatrotiene 'ue concentrarse en su propio delirio, su diferencia. 1 mientras másdiferente y neur!tico sea, me3or. 7a +nica manera de hablarle al presente esdesde la obsesi!n y la inactualidad. 8ual'uier obra 'ue se respete tiene 'ueser profundamente in9actual.

cerca de Medea Material,de Heiner Müller

4i yo fuera actri0 me especiali0ar)a en actuar distintas Medeas. Tarea nadafácil, ya 'ue cada director enfati0ar)a un aspecto de la comple3a sub3eti%idadde este persona3e 'ue atra%iesa los silos del tiempo y los luares delmundo, tan %ital, enimática y atrayente como siempre. ;o le) otras peroesta Medea me estremeci!.

Desarrador mon!loo de una mu3er 'ue al ser herida en su amor propio

por el abandono del amado esposo, repasa su historia de amor y muertecayendo en la cuenta de 'ue la pasi!n por el primer y +nico hombre de su%ida estu%o te


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repudiada. Medea ha sido reempla0ada en el deseo de >ason por otra mu3er,de piel 3o%en, lo0ana, 'ue nunca ha parido.

Medea sufre un duro embate al amor a s) misma, lo 'ue desata un %enda%alen su alma@ entonces salen de su boca duras palabras reclamando a >ason la

%ida de su hermano muerto por sus manos, y a sus hi3os reclamando 'ue lede%uel%an su sanre y sus entraason subsist)a.

Cna palabra aun sobre las lacerantes de Medea hacia el nal de sumon!loo:

6F 'uiero romper la humanidad en dos partes

y %i%ir en el %ac)o 'ue 'ueda en el medio

1o ni mu3er ni hombre Aue ritáis =eor 'ue la muerte es la %e3e0

Besar)ais la mano

Aue os reala la muerte si conocierais la %ida 6F

El ser humano %i%e en el %ac)o, en ese )nmo espacio entre. *upturaprimordial 'ue constituye al su3eto &escisi!n inmanente- 8ausaGefecto,hombreGmu3er, hombreGnaturale0a, eso 'ue 7acan llama hiancia.=recisamente, la funci!n de lo imainario es rellenar esta hiancia@ as), secubre la di%isi!n del su3eto y se muestra un sentido &imainario- de unidad,de completud. Medea en este teto nos habla de su fracaso de unidad, desu ser roto.

Escenografía para MedeaVarios

Escenografía de la trágedia griega de Medea en una cantera de mármol abandonada.

La compañía teatral de Javier Monzó nos encargó el diseño y la construcción de la Escenografía para

Medea de Eurípides una de las grandes tragedias griegas, que mostrarán dentro del Festival de Teatro

Clásico.

La tragedia se representa en un lugar muy especial y lleno de significado: una cantera abandona.

El paisaje de la cantera de mármol en desuso, desamparada e inerme es en sí la mejor de las

escenografías, por su capacidad fenomenológica, por su localización, por su luz, por su olor…

Nuestra estrategia es simplemente retirar cualquier elemento discordante que distraiga al espectador de la

experiencia.

http://cor.cc/tipo/varios/http://cor.cc/tipo/varios/


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Proponemos una puerta. La puerta del palacio.

Las puertas son significantes universales del umbral. A pesar de sus connotaciones culturales –que son

una parte fundamental de su naturaleza y riqueza- son elementos reconocibles en todo el mundo que

emiten una problemática sensación de familiaridad y domesticidad. Son los puertos de entrada perfectos

al reino de la ordinaria grandeza olvidada de los espacios que nos rodean: umbrales materializados que

aspiran a reinstaurar una relación armoniosa entre los individuos y la comunidad. Puertas que, por su

connotación significante, despiertan un espacio latente; lugares que desarrollan una extraordinaria

sensación de satisfacción social. Todo lo anterior, como resultado de las fronteras ambiguas que una

puerta “fuera de lugar” establece: la reconquista de la condición de Palacio en Medea.

La trama se representa siempre en la fachada de la casa de Medea en Corinto, con lo cual

se pueden presentar tres arcos de forja sobre escaleras que dejen trabajar el panoramatrasero en sus posibilidades lumínicas y de esta manera obtener un fondo vivo en relación

a la sucesión de acontecimientos que se deducen del texto, estas estructuras están

colocadas en el fondo del escenario y podrán ser utilizadas por el coro cuando no participe

activamente, están inspiradas en la skene de los teatros de madera y piedra de la Greciaclásica y helénica , también tienen la peculiaridad de estar ligeramente inclinadas hacia

proscenio, pretendiendo dar la sensación de que es una casa que se viene encima de losque actúan frente a ella, es decir, está amenazando con derrumbarse por los

acontecimientos que se desarrollan en escena.


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El suelo está inclinado en pendiente de proscenio a fondo, no en línea recta sino formando

un ligera concavidad, con el mismo objetivo de recrear una trampa o atolladero del que es

difícil escapar, la intención en general de estos elementos es crear una sensación de

peligro e inseguridad.

En un segundo término, o término central entre proscenio y fondo, he colocado un arco de


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parque para juegos de niño, esta vez colocado girado y hundido, mostrando hacia el

público hierros desnudos y oxidados en forma de fauces, quiero evocar con esto el destino

de los hijos de Medea y acrecentar la sensación de amenaza constante en la atmósfera

general. Este elemento en concreto hace referencia a un aspecto del texto que me parecede vital importancia señalar, y es el hecho de que los crímenes que comete Medea,

aunque todos ellos terroríficos y llevados a cabo mediante poderes y monstruosidad debruja, son los infanticidios los que revelan una mayor crueldad al espectador , y por ello es

el primer tema al que se hace referencia en el texto tras la presentación de la situación, en

comentarios del prólogo de la nodriza cuando dice en los versos 36 y 37 “ Y aborrece a

sus hijos y en verlos no se goza/ temo incluso que algún raro proyecto trame”, esto lo

declara abiertamente como fin casi del prólogo, tras esto, ingresan los niños en escena.

Me parece, en consecuencia, necesario un elemento que haga referencia constante al

asesinato de los hijos de Medea que esta por producirse, que se consuma en escena

obscena y que finalmente forma parte del pasado inmediato en las escenas finales de la

obra. El arbusto, un tanto desojado, contribuye a crear este ambiente de jardín de infancia

tétrico y siniestro.

Por último el elemento de la escalera, elegida de color púrpura haciendo alusión a la

alfombra púrpura que conduce al interior del palacio de Agamenón, en la tragedia deEsquilo, dónde a éste le espera la muerte a manos de Clitemnestra, también como alusión

a la trampa y sobre todo al engaño. Este elemento se convierte en el carro de dragones en

el que finalmente escapa Medea de morir a manos de Jasón como escena final. La sitúo

en primer término o proscenio, pero como ya he comentado es un corpóreo, con capacidad

de movimiento a discreción de dirección.


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La iluminación jugará un papel importante en la percepción del espacio escénico, y como

es natural en la atmósfera de cada escena. Por otra parte, he ideado una forma de

representar el coro quitando algunas butacas de las primeras filas y elevando la orchestra

con una porción de esfera y un tímele en la cúspide para hacer visible al coro, en una

estructura que se acerca más a la originaria del teatro griego, adaptada a un teatro a la

italiana.

Blo>r'uitectura>Escenoraf)a para Medea de Eur)pides. ;ue%o Traba3o

Escenoraf)a para Medea de Eur)pides. ;ue%o Traba3or'uitectura

La compañía teatral Saineters lleva interpretando desde hace ya varias años diferentes tragedias griegas

en una cantera abandonada en medio de la montaña.

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Este año nos han pedido colaboración para llevar la escenografía de Medea de Eurípides. El paisaje de la

cantera abandonada es en sí la mejor de las escenografías, por su capacidad fenomenológica, por su

localización, por su luz, por su olor…

Nuestra estrategia es simplemente retirar cualquier elemento discordante que distraiga al espectador de la

experiencia.

Proponemos una puerta. La puerta del palacio. Una intervención que se relaciona con el argumento de

Medea y opta por no introducir ningún elemento más.

Las puertas son significantes universales del umbral. A pesar de sus connotaciones culturales –que son

una parte fundamental de su naturaleza y riqueza- son elementos reconocibles en todo el mundo que

emiten una problemática sensación de familiaridad y domesticidad. Son los puertos de entrada perfectos

al reino de la ordinaria grandeza olvidada de los espacios que nos rodean: umbrales materializados que

aspiran a reinstaurar una relación armoniosa entre los individuos y la comunidad. Puertas que, por su

connotación significante, despiertan un espacio latente; lugares que desarrollan una extraordinaria

sensación de satisfacción social. Todo lo anterior, como resultado de la fronteras ambiguas que una

puerta “fuera de lugar” establece: la reconquista de la condición de Palacio en Medea.

10. LA REPRESENTACIÓN DEL TEATRO GRIEGOLos géneros propiamente dramáticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares básicos:el diálogo y la acción.

El monólogo dramático y el mimo, con sus distintas variantes a lo largo de la historia del teatro,cuentan una historia con acciones y suelen contener un diálogo encubierto, si no ya manifiesto.

En el género mimo los actores "hablarán" echando mano del código gestual. En las variantesdel monólogo dramático, el diálogo puede aparecer de diversas formas:

* desdoblamientos psicológicos del personae,

* reproducción de diálogos con otros personaes ausentes o con sus imágenes,

* apóstrofes !incluidas las apóstrofes al pblico#, etc.$

%onsideremos primero el actor y el %oro para pasar a otras consideraciones sobre el lugar y lastécnicas de la representación.

10.1. LOS ACTORES


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&a hemos dicho 'ue los actores son los encargados de encarnar a los personaes mitológicos ohistóricos del teatro griego, verdaderos suetos y obetos del relato.

(enemos 'ue entender 'ue, hasta cierto tiempo, el griego sólo ha tenido acceso a un relatonarrado.

En un segundo tiempo, el espectador advierte la relación mimética entre el personae y el actor'ue lo encarna, es decir, 'ue lo presenta en carne y hueso.

)ara entender bien esto hemos de pensar 'ue nosotros vivimos en un mundo un tanto aleadodel griego, en el 'ue tenemos consolidados los géneros 'ue muestran la acción al teatro ascomo al cine. )ero debemos precisar 'ue fueron los griegos los 'ue operaron el paso de laepopya !narración# al teatro !narración más acción#.

Es comprensible 'ue este paso se diera de un modo gradual: poco a poco, la acción fueganándole terreno a la narración y a los recitados heredados del culto.

+ay 'ue comprender igualmente 'ue la relación actorpersonae no es en un principio de uno a

uno: un actor distinto para cada uno de los personaes de la obra, como ocurre por lo generalen el teatro moderno.

Entre los griegos, un actor solo poda representar a varios personaes en la misma obra.

%on Tespis hubo un solo actor.)osteriormente, cada uno de los grandes trágicos aumentó su nmero:

* con Esquilo aparece el segundo actor !deuteragonista#-

* con Sófocles el tercero !triagonista#-

* Eurípies contina con tres actores e introduce un actor más 'ue pero no habla.

%onforme aumentan los actores, se incrementan el nmero de personaes presentes al mismotiempo en escena. & con ello obviamente crece la importancia de la acción y disminuye la partenarrativa.

)or lo mismo, al aumentar los participantes en la acción y en el diálogo 'ue la conduce,decrece la parte recitada o cantada 'ue se encomienda al %oro. demás, al perder importanciael %oro, los autores reducen el nmero de coreutas.

En Eurípies ya sólo encontramos !/0# doce coreutas. En la comedia, !e"#"ro acabarárenunciando totalmente el coro.

)or otra parte, hay 'ue tener en cuenta también 'ue si el incremento de actores ayuda a unarepresentación más realista de la acción, también es verdad 'ue con ello el teatro pierde partede su carácter mimético y se empobrece la relación actorpersonae, lo 'ue acarrea,inevitablemente, el debilitamiento del caracter ritual del teatro.

1o es casual 'ue, cuando el teatro contemporáneo ha 'uerido recuperar la mimesis y laceremonia, ha acudido, entre otras soluciones, a la fórmula del teatro griego: un actor paravarios personaes.

El actor contemporáneo representará sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosisde un mismo personae o de diversos personaes.


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)ara 'ue esto 'uede de manifiesto, el actor se investirá también de los atributos de suspersonaes respectivos: máscaras, vestimentas, pelucas... )referentemente, este acto de latransformación forma parte de la ceremonia, por lo 'ue se reali2a a la vista del pblico.

rrabal es, sin duda, el autor de nuestros das 'ue más ha puesto en práctica esta técnica ensu teatro pánico, aun'ue sus ceremonias evo'uen en primer lugar la liturgia católica.

)or increble 'ue nos pare2ca, l#s $#%ores &"o'e#es& e l#s '#"(u#ri#s el si(lo ))*#" co"sis+io e" re+or"os # los orí(e"es el +e#+ro ri+u#l.

10.,. DECORADO - !A/INARIAEl muro de la s3ene, 'ue pudo en un principio aparecer desnudo, se revistió más tarde conalguna colgadura.

l principio, en el espacio escénico no debió figurar ningn lugar e4traescénico. 5ste deba sercreado por la imaginación de los espectadores siguiendo las indicaciones del te4to.

En tiempo de Es'uilo, el espacio escénico se integró en el espectáculo para sugerir los lugarescomunes de la acción !palacio, fortale2a, bos'ue, lugar elevado#, lo 'ue se consegua pormedio de un telón de fondo y de unos bastidores, llamados periactois, colocados en loslaterales del proscenio.Los periactois podan incluso girar sobre s mismos para presentar en sus caras diferentesdecorados a lo largo del espectáculo para cambiar la 6escena$.

&a con Eurpides se dispona igualmente de:

• una plataforma móvil,• una polea en el techo de la s3ene para al2ar por los aires a los dioses,•

plataformas elevadas para designar los lugares olmpicos,• terra2as,• escotillas,• escaleras por las 'ue podan ascender los fantasmas de los muertos.

%omo utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, los griegos disponan deplacas 'ue se golpeaban para simular el ruido del trueno, mientras 'ue con antorchas 'ue seagitaban para producir el resplandor de los relámpagos.

10.. !SCARAS2 COT/RNOS2 3EST/ARIOS)ara nosotros es obvio 'ue la máscara oculta el rostro del actor y con él su enorme ri'ue2agestual. 7in embargo, los griegos y otras civili2aciones antiguas, en sus celebraciones rituales

preteatrales, ya usaban las máscaras o disimulaban la cara con barro, a2afrán !color amarillo# yotros productos.

Este hecho tiene un evidente simbolismo: el de revestirse de unos atributos nuevos 'ue haganal actor digno de oficiar en el culto y relacionarse con lod dioses.

(rasladado al teatro, podramos decir 'ue la máscara opera la transmutación del actor enpersonae o, meor dicho, la ocultación de la identidad real del actor para representar laidentidad del personae a través de los rasgos refleados en la máscara.

8tras pueden ser también sus consecuencias:

• la de hacer coincidir al personae con su carácter e4presivo !cómico o trágicotipificados#-


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• la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente en la tragedia- por'ue al irfigurada en un casco 'ue agranda las dimensiones normales de la cabe2a humana,hace más visible al personae, al tiempo 'ue consigue 'ue guarde las proporciones consu elevada estatura, debido al uso de los coturnos-

• igualmente, segn otros, su cavidad serva para ampliar la vo2, haciendo el papel defalso megáfono !pero esto no era necesario, dada la buena acstica de los teatros#-

• finalmente, permita 'ue un actor pudiese representar a varios personaes con sólocambiar de máscara.

%on ristófanes se dan las máscaras figurativas de animales ranas, aves...

%on el tiempo, los artesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus máscaras 'ue pudoponer en peligro la tipificación de los personaes. )ero este realismo estuvo en correspondenciacon el realismo de los te4tos dramáticos.

Este sera el caso de ser cierto de a'uella representación de ristófanes 'ue hace salir aescena al filósofo 7ócrates: la fidelidad al modelo fue tal 'ue el propio 7ócrates, 'ue seencontraba entre los espectadores, se puso en pie para 'ue éstos no creyesen 'ue estaba en

escena representándose a s mismo-

)or su lado, los coturnos servan para dar mayor altura a los actores trágicos. 9e este modo,los actores 'ue hacan personaes nobles sobresalan por encima del %oro y, por otro lado, sualtura se amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la máscara.

El actor se converta as en una especie de gigante, y se haca visible para todos losespectadores. Este gigantismo conlleva un simbolismo psicológico y moral 'ue creaba en losespectadores efectos de sobrecogimiento propios para e4perimentar la catarsis de 'ue noshabla ristóteles.

Al(u"#s "o+#s so4re el 'es+u#rio e los (rie(os.

Los traes usados por los actores griegos resuman estili2adamente la moda ática de acuerdocon los personaes 'ue representaban.

7e componan esencialmente de tnicas cortas y medias !'uitón, clámide# y mantos.

En el vestuario se ugaba también con el simbolismo de los colores.

• Los reyes haban de vestir de prpura• Los personaes de luto, con tonos oscuros

Las almohadillas servan para abultar el cuerpo humano a fin de 'ue guardara la debidaproporción con la altura.

Los monarcas usaban una corona como smbolo de su dignidad y mando...


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Eurípies !;


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La tragedia griega floreció en el siglo A a.%. con autores como Es'uilo, 7ófocles y Eurpides.Las obras son solemnes, escritas en verso, y estructuradas en escenas !episodios# entrepersonaes !nunca hay más de tres personaes hablando en una escena# e intervenciones delcoro en forma de canción !odas#. Las historias están basadas en su mayora en mitos oantiguos relatos, aun'ue el obetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias !sobrelas 'ue los poetas se tomaban frecuentes libertades#, sino hacer consideraciones sobre el

carácter de los personaes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de lasacciones individuales. )or lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban através de diálogos y canciones del coro.

Las obras se representaban en festivales en honor de 9ionisio- estos festivales incluan el Dran9ionisaco de tenas, en primavera- el 9ionisaco ural, en invierno- y la Lenaea, también eninvierno tras el ural. 7e seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. partede tres obras trágicas !una triloga#, cada poeta tena 'ue presentar una sátira, una farsa, amenudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos. 9espués se representaba la comedia,'ue se desarrolló hacia la mitad del siglo A a.%. Las comedias más antiguas 'ue se conservanson las de ristófanes. (ienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos defertilidad. 7u comicidad consista en una me2cla de ata'ues satricos a personalidades pblicasdel momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrlegas de los

dioses. )ara el siglo ?A a.%. la comedia haba sustituido a la tragedia como forma dominante.

Allí la gente ansiaba ser feliz, y su comportamiento iba dirigido a alcanzar este objetivo a toda

costa. En consecuencia, tenían la necesidad de convertir en chivo expiatorio a todo el que

venía de fuera, a todo el que pusiera en peligro su bienestar y su felicidad. Así, los corintios no

eran conscientes de la situación que se daba en torno a la casa real, como muy bien expresa

Acamante en la primera de sus intervenciones:

“El bienestar de mis queridos corintios depende directamente de que puedan considerarse los

seres más inocentes de la tierra. Es ridículo suponer que las gentes serán mejores si se lesdice la verdad sobre ellas mismas”

La situación que se vivía en Corinto era la siguiente: todas las ciudades del Mediterráneo

atravesaban tiempos difíciles y Corinto era una de ellas. Dentro de la misma, había una

confrontación entro los partidarios del rey y los partidarios de la reina, que por aquel entonces

aún tenía potestad, ya que, antiguamente, el poder se transmitía por la rama materna. Al igual

que ocurrió en su momento en la Cólquida, las antiguas leyes volvieron a tener valor. Una

ciudad vecina ofreció a Corinto la posibilidad de convertirse en una ciudad segura e inatacablemediante una alianza, que establecía como condición que la hija del rey corintio, Ifínoe, se

casara con el rey de la aliada y que más adelante ésta sucediera en el trono a su padre.

El partido favorable a la reina no puso ninguna objeción a la propuesta, sin embargo, Creonte

se oponía radicalmente a su esposa. No quería que Corinto cayera de nuevo en las manos de

una dinastía femenina, ya que este hecho acabaría por perjudicar el futuro y la prosperidad de

la ciudad. En vista de la situación, la única salvación propuesta por los partidarios del rey

consistía en llevar a cabo el sacrificio de la que hubiera podido ser reina de Corinto, obligados a

elegir entre el bienestar y la supervivencia de todos los corintios o la joven sucesora. Lasegunda opción, a pesar de ser en distinto modo dolorosa, fue la elegida e Ifínoe fue


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asesinada. Este hecho nunca

vio la luz ya que se hizo creer a los corintios que la pequeña había desaparecido y que

posiblemente se encontraría en alguna de las ciudades cercanas esperando ser convertida en

esposa de un joven rey. Pero la misma Medea plantea una pregunta: si aquella acción se llevóa cabo por el bien de los ciudadanos ¿qué inconveniente habrían entonces en revelarles la

verdad de lo que sucedió?

Cuando Jasón y Medea llegan a Corinto, y así se nos cuenta también en la obra clásica, se

instalan en el palacio, pero más adelante, Medea será expulsada del hogar real para vivir en

una pequeña choza adosada al palacio. La razón que ponían los corintios a su alcance

consistía en alegar que ésta hizo enfermar a la madre del rey con sus brebajes.

Mientras todo esto ocurre, los habitantes de la ciudad, como en la Medea de Eurípides, adoptan

una actitud contra Medea que fácilmente podemos encontrar en la sociedad de hoy en día. Loscorintios la mantienen al margen y se comportan de este modo porque Medea es extranjera.

Sin embargo, algunos de los colquidenses que llegaron a la región de la mano de Medea no

son tratados de igual modo, como es el caso de Agameda y Presbón. Ellos tratan de destruir y

deformar el pasado y los hechos que tuvieron lugar en sus antiguos hogares; quieren

convertirse en corintios, y, por ello, ceden al racismo y se vuelven en contra de sus orígenes.

Se encargaban de hacer saber a los corintios el modo en que vivían en la Cólquida para que se

sintieran más superiores aún. Renuncian a sus creencias y a su antigua forma de vivir para

tener una vida mejor, al igual que hace Jasón, actitud desencadenante del drama en la tragedia

escrita por Eurípides.

6.- Tiempo.El autor relata toda la historia en una noche pero la trama se va desligando por varios días.7.-Espacio.La historia se desarrolla en Corinto, como la casa de Medea y en el Palacio de Cren.

!.- "ivel del discurso.El narrador es omnisciente, pero toda la trama es narrada por losmismos persona#es y por el coro de lasmu#eres de Corinto.

$.-Estructura

%ntroduccin& "os muestra el enga'o de (asn con la hi#a de CrenCon)licto& "os muestra a Medea devastada por la traicin de(asn con ira y rencor, de igual manera el planeamiento de la vengan*a en contra de (asnClíma+& Cuando Cren e+pulsa a Medea de Corinto y el asesinato de la hi#a del rey por Medeaesenlace& Lamuerte de los hi#os de Medea

1.La zona de representación de las puertas posee un doble estatuto contradictorio de

realidad y no realidad construido a partir de las propias convenciones que el ET

plantea en la creación del texto de representación. UN ACERCAMIENTO AL

ESPACIO TEATRAL Y AL DISEÑO ESCÉNICO En todo hecho teatral, la vida tomael escenario, se apropia del espacio, lo hace suyo y en este proceso de ocupación

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se descontextualiza a sí misma. Creo que esta afirmación no puede ser negada, ya

que toda experiencia parte de la vida misma, la vida vivida por nosotros o vivida

por otros, o si quieren vivida por nosotros a través de la experiencia del otro. Sin

embargo esta vida no es la misma en la escena, es una vida descontextualizada,una vida extracotidiana, otra vida que se crea a sí misma, paralela, alterna,

efímera. Cualquier experiencia nuestra se da en un espacio y en un tiempo. Por lotanto, el espacio teatral es único para cada experiencia, tan efímero como la

situación dramática, existe en ese momento en una realidad compartida y vivencial,

luego solo existirá en el recuerdo del registro emocional, intelectual o tecnológico.

Esa realidad potente y fugaz, en una existencia compartida entre escena y público,

es el núcleo de su esencia, su fuerza y también su debilidad. Hace poco veía a mi

hijo maravillarse mientras armábamos una de esas pistas de carreras para autitos

con sus recorridos helicoidales, curvas imposibles y rampas a no sabes dónde,

pero cuando la pista fue atravesada por el autito y lo vio girar 360° sin caerse,

entrar a una curva sin salir disparado y saltar una rampa que lo lleva al inicio del

circuito, su sorpresa, su alegría y su placer llegaron a tal punto que la maravilla

inicial quedó al nivel de apatía. Inmediatamente en 1

2.2. mi cabeza se encendió una luz: “Exactamente de esa manera es que el espacioteatral se tiene que comportar”. Pues sí, el espacio de la escena puede ser muy

impactante, muy plástico, visualmente muy innovador, pero es cuando lospersonajes lo atraviesan, lo usan, lo viven, cuando este tiene que estallar, estallar

para el público. Pero ojo, al igual que la pista de carrera, en la que lo genial es ver

al autito desplazarse en maniobras imposibles, el espacio teatral me debe llevar

siempre al actor, al agente primordial de este hecho artístico que llamamos teatro,

entablando relaciones de comunicación con el público. Otro elemento, mencionadoun tanto tangencialmente, pero no menos importante es el tiempo, afirmamos ya

que toda experiencia se da en un tiempo, la teatral no escapa a la regla, sin

embargo su extra cotidianeidad la hace muy particular, y aquí hablamos de una

primera triada (encontraremos muchas a lo largo de esta investigación), el tiempo

de la escena, el tiempo de la experiencia del actor y del público y el tiempo de larealidad extra escénica, es decir la del mundo real.

1.Esta reflexión sobre el tiempo me conduce ineludiblemente a configurar otra triadapara el espacio: el espacio de la escena, el espacio de la experiencia de diálogo

que alberga a la escena y al público y el espacio real cotidiano, extra escénico que

contiene a todos. creación de este espacio, es decir al diseño escénico. ¿Por quées necesario desarrollar una teoría del espacio teatral? Hablar del espacio en el

teatro puede parecer obvio, ya que toda actividad humana se da, sucede, se

desarrolla en el espacio. La noción del espacio se aprehende a través de la

experiencia (experiencia que incluye necesariamente la temporalidad), y es a

través de esta experiencia que nos manejamos en el espacio más intuitiva que

conscientemente. El texto dramático utiliza personajes cuya presencia hace

necesaria la existencia de un espacio (1). La representación tiene sentido a partir

de la presencia del actor y esta presencia solo puede entenderse en el espacio.

“Medea Deconstruida” dirección Beto Romero. Texto dramático y espacio teatral

Más adelante iremos desarrollando estos puntos que por ahora sirven paradelinear el marco sobre el cual abordaré el tema del espacio teatral para luego

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pasar a la El texto dramático (TD) probablemente sea el único texto que contiene

virtualmente su propia representación, está compuesto por la suma del texto

literario (TL) y el texto espectacular (TE); el primero de ellos contiene la fábula y el

segundo las indicaciones para ser representado. Dentro de estas indicacionesencontramos las espaciales, temporales, proxémicas, objetuales, etc. Estas

dependen de las convenciones teatrales de la época, del sentido de teatralidad delautor y de lo que el autor quiera imponer al director para su realización, para

situarla en un espacio y en un tiempo compartido y presente para los

espectadores. La puesta en escena o el montaje exige la construcción de las

acciones 2

2.3. dramáticas y esta construcción exige espacialización. Concluyo: para que el TD

(que es igual a TL + TE) se transforme en texto de representación (TR) necesita

ser espacializado, es en esta espacialización que los diferentes agentes que

intervienen en la producción de sentido del hecho teatral encuentran el terreno

común. Aquí un esquema que nos permite entender y enmarcar los procesos de

transposición y creación del espacio teatral dentro del ámbito de la comunicación,

proceso que parte del Texto Dramático (TD) hacia el Texto de Representación (TR)

en lo que denominaremos la dramaturgia del espacio. izquierdo, y traspasarlos.Detrás de ellos y a la derecha: la pura abstracción; y a la izquierda: el puro

realismo. Entre ambos extremos: la libertad sin límites, profundidad, amplitud,riqueza de posibilidades y, más allá, campos de abstracción pura y realismo. Todo

está hoy al servicio del artista por circunstancias especiales. Hoy vivimos una

libertad solo posible en el comienzo de una gran época. Al mismo tiempo está

misma libertad es una de las más grandes no libertades, ya que todas estas

posibilidades nacen en, entre y detrás de los límites de una sola e idéntica raíz: dela llamada categórica de la necesidad interior.”OC/!ENTO CO!PLETO7os teatros rieos o anteatros eran construidosdesde el punto de %ista democrático, permitiendo 'ue todos los asistentespudieran %er y escuchar el espectáculo desde cual'uier ubicaci!n, para estoapro%echaban la inclinaci!n natural de una colina, 'ue ser%)a para construirlos asientos de los espectadores en forma semicircular o rader)as,denominado el 5oilon, frente al cual se ubicaba la orchestra para el coro,contiuamente se constru)a una 0ona rectanular: s5en( o escena, la cualestaba di%idida en: pros5enion o escena propiamente dicha, donde losactores actuaban y la s5en(, ubicada detrás con habitaciones para ocultarsedel p+blico. E7 E4=8" E48I;"8 Desde las primeras ci%ili0aciones hasta elsilo JV"" K 7a s5en( inicialmente presentaba un muro sin decorar o conornamentaciones menores en el espacio esc(nico. 7ueo, en la (poca deEs'uilo, se construy! un tel!n de fondo con bastidores denominados:periactois, colocados en los laterales del pros5enion@ y en la (poca deEuripides, aparecen las primeras plataformas m!%iles capaces de hacer%olar a los persona3es y plataformas ele%adas 'ue representaban al Montelimpo, con escaleras, terra0as, escotillas &6-. 7a ma'uinaria esc(nica,tambi(n alcan0! un a%ance sinicati%o durante la (poca riea, con laconstrucci!n de: r+as rudimentarias para hacer desaparecer y aparecer

persona3es, plataforma iratoria para cambiar decorados, pulpito paraubicar dioses ele%ados durante la representaci!n, escaleras subterráneas

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para aparecer persona3es en escena. 4e+n Vitru%io, en su libro: 7os Die0libros de ar'uitectura, eplica /7as clases de escenas son tres: una 'ue sellama tráica@ otra, c!mica, y la tercera, sat)rica. 4us decoraciones sondi%ersas entre s) y de distinto orden. 7as tráicas están adornadas concolumnas, frontispicios, estatuas y otras cosas lu3osas@ las c!micas

representan edicios particulares con habitaciones y %entanas, a imitaci!nde los edicios corrientes, y nalmente, las sat)ricas se adornan con árboles,rutas, montes, etc., campestres imitando paisa3es.

7a %ersi!n de nouilh, escrita en el aas!n y Medea, pero no toma el estilo del teatro rieo clásico.Entretelones empe0! a for3ar el proyecto de este ran monta3e hace mas de un a


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propios del universo masculino 'ue por convención cultural, social e incluso por

la fuer2a , debe obedecer con sumisión. )ero !ee# se resiste a cumplir su

destino. !ee# es la cara de la rebelión, del odio, de la ira. Es la superviviente

de una traición 'ue sobrepasa sus lmites para transgredirlos. Es la madre 'ue

por dolor, por despecho y por vengan2a, es capa2 de matar a sus hios. El

escritor alemán 5ei"er !6ller construye su discurso poético a partir de la

obra !ee# y de la leyenda helénica de Jasón y los Argonautas, para

reinterpretar la historia de un mundo !del 'ue somos producto, como los hios

son del sus padres#, sa'ueado y devastado por interminables y estpidas

guerras. !ee# y Hasón son la humanidad 'ue intenta ustificar sus acciones y

vicios por el poder, la traición y la vengan2a.

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Teatro en Alemán