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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

TEATRO INFANTIL Y JUVENILLuis Matilla. Concha de la Casa. Marián Osácar. Carlos Laredo. Lola Lara.

2 I n v i e r n o 2 0 0 3

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

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Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enríquez MuñozJuan Alfonso Gil AlborsÍñigo Ramírez de Haro

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AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Las reglas del juegoJesús Campos García

4. Teatro para niños. Reflexiones de un autorLuis Matilla

10. XXI Festival Internacional de Títeres de BilbaoConcha de la Casa

14. Por encima de todo teatroMarián Osácar

16. La mirada exiliada de los niñosCarlos Laredo

24. Comunicar, no enseñarLola Lara

27. Casa de citas o camino de perfección

28. Entre autores

¿Qué teatro deberíamos hacer para niños y jóvenes?Margarita Sánchez, Ignacio del Moral, Alfredo Gómez Cerdá y Fernando Almena

38. Cuaderno de bitácora

Supertot, un vuelo sin turbulenciasJosep María Benet i Jornet

40. Libro recomendado

Historia crítica del teatro infantil español de Juan CerveraJavo Rodríguez

42. ReseñasViela, Enriqueto y su secreto de Paloma Pedrero, Ana Rossetti y Margarita Sánchez.Por Ignacio del MoralCigarras y hormigas de Carlos Álvarez–Nóvoa. Por Margarita ReizEl enigma del doctor Mabuso de Tomás Afán Muñoz. Por Fernando AlmenaGuía de teatro infantil y juvenil de Julia Butiñá, Berta Muñoz Cáliz y Ana Llorente Javaloyes. Por Mar Rebollo Calzada

47. El teatro también se leeCarmela del Moral

48. ¡Larga vida al Marqués de Bradomín!Itziar Pascual

Las ilustraciones incluidas en éste número (excepto la de la página 10) son dibujos realizados, durante sus jue-gos, por el niño José Emilio Pizarro Rey de seis años de edad.

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

Tercera[A escena que empezamos]

la pregunta ¿teatro, para qué?, ¿teatro para asumir larealidad o teatro para evadirnos de la realidad? O loque es lo mismo, ¿salir de nosotros para enfrentarnosa lo que somos o salir de nosotros para darnos laespalda? ¿Utilizar la ficción como herramienta deconocimiento o como argucia para el autoengaño?

En la historia del teatro infantil y juvenil, no así enla narrativa, escasean los monumentos universales,referentes incuestionables de textos que hayanenfrentado al niño a su realidad.Un criterio proteccio-nista y timorato se impuso a propuestas más pertur-badoras.Y la convención, o mejor, lo convencional,dejó de ser camino para convertirse en principioinamovible.Nada que ver con la comunicación.

No perturbar fue,durante los casi cien años en losque se fraguó nuestro teatro infantil y juvenil, el pre-cepto obligado (meterse en honduras fue siempre im-pedimento para viabilizar cualquier tipo de proyecto,no digamos ya si se dirigía a edades tempranas), y

hasta las versiones escénicas de los cuentos tradicio-nales,no exentos de crudeza, fueron edulcoradas parano escandalizar a los «bienpensantes». Hubo excep-ciones que confirman lo dicho,mas las propuestas deValle, Lorca u otros igualmente transgresores, fueronsilenciadas en aras de la «corrección».

Por fortuna —no podría ser de otro modo—,se vaabriendo camino un nuevo teatro para niños y jóvenescuyo compromiso con la realidad está por encima decualquier otra consideración. Sigue existiendo, sí, unteatro ñoño o fantasioso, igual que existe un teatro deevasión para adultos,y con igual motivo que se fomen-ta (fuertemente subvencionada, no conviene olvidar-lo) una cultura de parques de atracciones.El interés dequienes quieren situarnos de espaldas a la realidad nova a resolverse de inmediato.Pero es bueno saber queya hay otras opciones, y no me refiero a contenidos,sinoa modos de relación,que el teatro no es aula paraimpartir doctrina, y si alguna enseñanza cabe en suejercicio, es la de aprender las reglas del juego, paraque cada cual lo juegue a su aire.

ugar, nunca mejor dicho. El com-ponente lúdico de toda creaciónartística alcanza en el teatro paraniños y jóvenes su sentido máspleno.El teatro siempre es diverti-do, pues nos divierte de nuestrarealidad, nos sustrae de nuestros

argumentos y nos vierte en los argumentos de la ficción. Otra cuestión, ya, es saber qué es lo que nosdivierte,en qué consiste la propuesta de juego o cómose entra al juego con según qué propuestas.¿Quién nose recuerda a sí mismo negándose a jugar?

Jugar es,ante todo,una convención.Jugamos siem-pre a partir de unas reglas del juego, y aún en el casode que el juego consista en negar esas reglas, el refe-rente de las reglas que se niegan es condición obliga-da para poder negarlas. De hecho, toda actividadsocial, por principio, es convencional, pues la con-vención es eso,un pacto para la convivencia,y si con-

venimos formas de relación para poder entendernosen la realidad, cuánto más necesario convenir los sig-nos de la ficción.

En la más primaria de las comunicaciones, lalocomotriz, los caminos se hacen a base de andar-los; ese es el origen de cualquier vereda. Porque nohablo de reglas impuestas, sino de reglas transitadas.Ir y venir por el campo abierto acaba por trazar elcamino, y es así como, a resultas de innumerablesvoluntades, se establece la voluntad de la tradición.

De ahí que jugar con niños sea tan delicado. Elbagaje de los que hacemos la propuesta frente a lainexperiencia de los neófitos nos otorga tal posi-ción de fuerza que el mal uso o abuso de esasreglas, insisto naturales, pueden desnaturalizar eljuego y convertirlo en un ejercicio de adoctrina-miento o banalización.

Cuando jugamos con niños o con jóvenes,cuandohacemos teatro para ellos,no solo les divertimos de laque es su realidad, sino que les iniciamos en los hábi-tos de la diversión. Más que nunca, es aquí necesaria

JJesús Campos García

L a s r e g l a s d e l j u e g o 3

LAS REGLASDEL JUEGO

Coincido con Sastre en

que «la puerilidad es el

peor enemigo del

teatro para niños».

carencias, tan solo pretende recoger lasopiniones coincidentes que he recibidode compañeros y compañeras con largaexperiencia en el sector.

Nos encontramos en unos momentosesperanzadores en los que junto al nivelalcanzado por ciertos grupos y compañíasespañolas, vemos la incorporación de auto-res de larga trayectoria a la dramaturgiadirigida a las primeras edades. Este es elcaso de Ignacio del Moral,Alfonso Zurro,Jesús Campos, o de escritores procedentesde la narrativa infantil como FernandoAlmena. Tampoco podemos olvidar nom-bres como los de Jorge Díaz, Lauro Olmo,Pilar Enciso,Alonso de Santos,Alberto Mira-lles, Eduardo Zamanillo, Josep María Beneti Jornet y Alfonso Sastre, entre otros.Tam-bién debemos mencionar a alguno de losautores que dirigen su producción teatralexclusivamente al público infantil; entreellos se encuentran Miguel Pacheco,Alfre-do Gómez Cerdá o José Cañas.

En el desolador panorama de discusión ydebate sobre las relaciones que deberían

El mismo año que escribí la primeraobra dramática para adultos,me planteé untexto dirigido al público infantil que mástarde se estrenaría en el Teatro Español deMadrid. Mi aproximación a los espectado-res de las primeras edades no es por tantoun hecho casual u oportunista, sino queresponde a la convicción sobre la necesi-dad de ofrecer a los niños y a las niñashechos escénicos adecuados a sus intere-ses y niveles de comprensión, elaboradoscon el máximo de rigor.

Quiero advertir, antes de entrar en ma-teria, que las reflexiones contenidas eneste artículo son absolutamente subjeti-vas, ya que responden a las vivencias quefui acumulando durante los más de treintaaños que llevo escribiendo piezas teatralespara el público infantil. No desearía quemis opiniones se interpretaran como unacrítica a los «otros», sino como la meraexposición de fallos y errores que yo mis-mo he podido cometer a lo largo de mitrayectoria. El hecho de recurrir en algu-nas ocasiones al plural para definir ciertas

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[Luis Matilla]

TEATRO PARA NIÑOS

REFLEXIONES DE UN AUTOR

Te a t r o p a r a n i ñ o s . R e f l e x i o n e s d e u n a u t o r 5

tema debate en numerosos encuentros yfestivales celebrados en países de nuestroentorno. La controversia se ha mantenidohasta nuestros días girando alrededor de dosposiciones aparentemente irreconciliables:la de aquellos profesionales que conside-raban restrictivo cualquier intento deimponer al niño un lenguaje escénico pecu-liar, y la de aquellos otros que inclusoconciben el teatro juvenil como un hechocon características propias. En toda esta po-lémica existen numerosas razones ocultasque en ocasiones han llegado a dificultar eldebate equilibrado entre las diferentes pos-turas. Una de ellas es la baja estima y consi-deración de las gentes del «gran» teatro hacialos profesionales que realizan su labor alpúblico infantil. Otra no menos significativase refiere al aprovechamiento oportunistade ciertos profesionales, que al poder acce-der a las ayudas que en otros países seconcede al teatro para jóvenes, utilizan esassubvenciones específicas no pensando tantoen los jóvenes,como en el teatro que a ellosles gustaría hacer para adultos. En muchasde estas producciones no es posible distin-guir características que justifique la denomi-nación de juvenil ni en la temática, ni en lasestéticas utilizadas.

existir entre creatividad y teatro para niños,han aparecido en los últimos meses unaserie de artículos de Alfonso Sastre publica-dos en la revista del País Vasco Artez. Enellos nuestro compañero cuestiona algunosaspectos indudablemente controvertiblestales como la utilización del término de«teatro infantil» para definir el hecho escé-nico teatral que los adultos creamos paralos niños, ya que esa denominación, segúnél, debería delimitar las actividades deexpresión dramática que realizan los pro-pios niños. Coincido en esta apreciación ytambién con su afirmación de que «la pue-rilidad es el peor enemigo del teatro paraniños, partiendo del supuesto de que losniños no son pequeños adultos, o adultosen ciernes y que merecen un trato de tú atú».Otra de las coincidencias que compartoplenamente con Sastre, son sus dudas sobrela existencia de un llamado teatro juvenildel que todos hablan pero nadie es capazde definir de una forma convincente.

Especificidad del teatro para niños

¿Hasta que edad debe justificarse la exis-tencia de un teatro específicamente dirigidoa los niños? Durante años este ha sido el

Desde mi punto

de vista no existe un

teatro juvenil, sino

espectáculos con

problemática juvenil

a los que deberían

asistir los adultos.

Escena de La gran muralla

de Ignacio del Moral.

Foto

: CDT

.

cificidad de un teatro dirigido a las prime-ras edades. En algunos festivales de los quese celebran fuera de nuestras fronteras,hemos asistido a espectáculos de un altonivel artístico en los que incluso se hanpresentado ante los niños de preescolar(educación infantil) sorprendentes cere-monias dirigidas a los sentidos. El mayormérito de estas producciones radica en susaltísimos niveles de sensibilidad, la calidadprofesional de los intérpretes y la adecua-ción a los niveles de percepción de los máspequeños. Creo que todos los que presen-ciamos Rond et Rond de la compañía fran-cesa Lulubelle (un espectáculo pensadopara niños menores de tres años y madresembarazadas) recordaremos profundamen-te aquel espléndido espectáculo.Tan sóloveinte minutos de representación en elque una actriz, acompañada de la músicaen directo de una violonchelista, iba pre-sentando a los niños una serie de peque-ños objetos plenos de significación mágicacon los que los pequeños interactuaban conuna naturalidad prodigiosa. En absoluto setrataba de una simple propuesta de juegos,sino de algo mucho más ambicioso como esla comunicación del espectador con el espa-cio escénico a través de los sutiles mecanis-mos de identificación que le ofrece al niñosu exuberante mundo simbólico.

Desde mi punto de vista no existe un tea-tro juvenil, sino espectáculos con problemá-tica juvenil a los que deberían asistir losadultos, siempre que se trate de montajes ri-gurosos en los que se presenten algunos delos singulares conflictos a los que se enfren-tan actualmente los adolescentes. Rara vezse ofrecen en nuestro país espectáculoscomprometidos con el mundo de los jóve-nes ni con las problemáticas que a ellos lesafectan, por lo tanto me parece impropiohablar de un teatro juvenil a no ser que nosrefiramos a las funciones que los teatros ofi-ciales,abren a los colegios e institutos cuan-do la taquilla empieza a flojear.

La única franja de edad en la que pue-den encontrarse características peculiaresque justifiquen plenamente la concepciónde un teatro específico, es la comprendidaentre los 0 y los 12 años.

A partir de esa frontera al niño se ledebe situar ante el repertorio dramáticouniversal, siempre que los lenguajes escé-nicos empleados para su puesta en escenaresulten transparentes y los contenidos delos mismos asequibles para los espectado-res de esta etapa.

Sólo aquellos que no han contempladolos magníficos montajes que actualmentese están realizando en numerosos paísesde nuestro entorno, pueden negar la espe-

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¿Nos falta

conocimiento del niño,

o nos sobran

recuerdos de nuestra

deformada visión de

los niños que nosotros

fuimos un día?

Escena de La espada de un solo

deseo de Luis Matilla.

Foto

: CDT

.

Te a t r o p a r a n i ñ o s . R e f l e x i o n e s d e u n a u t o r 7

espectáculo en el que se abordaba unaproblemática tan actual y oportuna. Meestoy refiriendo a la obra Cuarto men-guante de la autora Julia García Verdugo.

Nuestro compromiso como autores es lade ofrecer una visión alternativa del mundoque reciben a través de los medios decomunicación mediante una elaboraciónpoética e imaginativa de los mismos queles permita enriquecer y neutralizar lasvisiones tantas veces descontextualizadase incluso sesgadas por intereses incon-fesables. Si hace algunos momentos apun-taba la importancia de los temas imaginariosrelacionados con el mundo estético delsurrealismo, ahora me quiero referir a larealidad más próxima que no suele abor-darse con demasiada frecuencia en la pro-ducción dramática dirigida al públicoinfantil. En absoluto pretendo sugerir quese introduzca al niño en las temáticasactuales con tratamientos que puedan pro-ducir en ellos angustia o desasosiego, sinomuy al contrario, descubriéndole caminoscreativos y divergentes que le brinden nue-vos puntos de vista desde los que contem-plar nuestra sociedad. Obviamente enestos tratamientos renovadores han detener cabida los distanciamientos imagina-tivos, las ambientaciones insólitas, los len-guajes no convencionales e incluso laselaboraciones sobre lo aparente.

¿Por qué no brindar a los jóvenes espec-tadores que llegan a nuestros teatros laposibilidad de introducirse en las grandescorrientes artísticas actuales? El niño quese siente atraído por las formas renovado-ras que se le ofrecen desde el teatro o lanarrativa, inicia un brillante camino de sen-sibilización hacia nuevas formas de expre-sión.Al contemplar la magnífica labor queha venido realizando el «Teatro de la Luna»en el Centro de Arte Contemporáneo Rei-na Sofía, constatamos como la iniciación aluniverso no figurativo puede plantearsedesde las propias obras artísticas originales,pero también mediante la reinterpretaciónde las mismas sirviéndonos de otros len-guajes expresivos.

La incorporación de los grandes movi-mientos plásticos no sólo debería estarpresente en las escenografías, los vestua-rios y las ambientaciones, sino también enlos tratamientos dramáticos y las concep-ciones de puesta en escena.

Cuando contemplamos espectáculospara niños a partir de cuatro años en elque los protagonistas surgen del universoplástico de Magritte o de Calder, los adul-tos nos sorprendemos de que los peque-ños puedan quedar fascinados ante una tanrica y al mismo tiempo compleja iconogra-fía. Sin darnos cuenta hemos dejado devalorar suficientemente el hecho de que almostrar nuestra extrañeza sin duda no he-mos valorado suficientemente el hecho deque el niño sueña (nosotros casi hemosperdido esa potencialidad) y al hacerlogenera visiones oníricas y abstractas, lascuales pueden llegar a coincidir con cier-tas formas concebidas por los creadoressurrealistas. Posiblemente en algunas denuestras creaciones estamos dando a los es-pectadores mucho menos de lo que estospueden llegar a comprender. ¿Nos faltaconocimiento del niño, o nos sobran re-cuerdos de nuestra deformada visión de losniños que nosotros fuimos un día?

Lenguajes y temáticas contemporáneas

¿Dónde se encuentra ese niño inconta-minado al que algunos intentan introduciren un ilusorio fanal de cristal en el quesólo reina la mojigatería y el paternalismo?Nuestros pequeños están entrando a sacoen contenidos audiovisuales que hace unosaños tan solo eran frecuentados por los a-dultos.A través de las pantallas, del televi-sor, del ordenador e incluso del teléfonomóvil contemplan lo que ocurre en elmundo y se empapan de las pasiones adul-tas, de las vulgares diatribas de los políti-cos y de las horribles guerras que imponeel Imperio a nuestros gobernantes cóm-plices. Nuestros «tiernos» niños asimilan,más de lo que los adultos podemos ima-ginar. Ellos, al igual que sus mayores, acce-den a los múltiples conflictos latentes enla sociedad actual y que en muchas ocasio-nes les atañen de un modo directo: la se-paración de los padres, la intolerancia. lamiseria, el autoritarismo, la destruccióndel medio ambiente, los conflictos bélicos,el hambre, las drogas, la incidencia en losadolescentes de la anorexia y la bulimia.Sobre este último tema tan sólo recuerdohaber visto en las últimas temporadas un

A través de las

pantallas, del televisor,

del ordenador e

incluso del teléfono

móvil contemplan lo

que ocurre en el

mundo y se empapan

de las pasiones

adultas. Nuestros

«tiernos» niños

asimilan, más de lo

que los adultos

podemos imaginar.

ción escénica que pretenda la conquistade nuevos públicos.

En el actual panorama del teatro paraniños nos encontramos con dos circuns-tancias que merman considerablementelas posibilidades de indagación y de asun-ción de riesgos en las producciones dirigi-das a este público específico. En primerlugar la copia mimética de montajes yaestrenados en otros países, de los que los«calcógrafos» nacionales se afanan en repe-tir el mismo diseño del espectáculo quealcanzó en éxito comercial en otros paí-ses. Desgraciadamente la estrategia nosólo es empleada por las grandes multina-cionales del entretenimiento, sino tambiénpor grupos que prefieren reproducir mili-métricamente cualquier montaje compra-do a crear un nuevo diseño a partir deltexto original.Al parecer resulta más segu-ro y rentable no correr riesgos, a afrontarlas correspondientes incertidumbres quetoda realización original supone, no im-porta que en el camino hayamos perdidotodo vestigio de creatividad y de bús-queda. El otro hecho digno de mención serefiere a las versiones reduccionistas de loscuentos clásicos que, en ocasiones, sonservidos a los espectadores con mutilacio-nes y recreaciones, que los alejan aun másde las versiones primigenias, suficiente-mente manipuladas a lo largo de la histo-ria. Se convoca al público en nombre delos grandes personajes populares en lacreencia de que los papás, al recordar susdulces sueños infantiles van a arrastrar asus hijos a los teatros en los que se pro-graman estas funciones. Sin embargo, en lamayoría de los casos, no encontrarán niversiones renovadoras y originales de lostemas clásicos, ni tampoco montajes contratamientos rigurosos que permitan enri-quecer las potentes imágenes mentalesque las narraciones literarias crearon en su imaginación.

Sin afrontar riesgos, sin buscar nuevasformas de comunicarnos con el públicoinfantil, sin romper con fórmulas renova-doras las dependencias de que nos imponelas leyes del mercado, lo único que conse-guiremos será vernos salpicados e inclusodevorados por la aplastante lógica de lascadenas de televisión para las cuales laaudiencia justifica los medios empleadospara conseguirla.

En ocasiones resulta penoso contemplarla pobreza plástica de algunos espectáculosdirigidos al público infantil. Soy conscientede los presupuestos reducidos con los quese cuenta en este sector, sin embargo, con-tando con los medios de los que han dis-puesto ciertos montajes se podrían haberlogrado mejores resultados, siempre quesus creadores hubieran volcado en ellosmayores niveles de originalidad.

En España poseemos magníficos ilustra-dores de literatura infantil, que raramenteson requeridos para asumir el diseño esce-nográfico de montajes concebidos para losespectadores infantiles. Es posible que alos problemas económicos se una ciertaendogamia que termina haciendo a los gru-pos excesivamente dependientes de suspropios medios. Siempre he consideradoque los colectivos que dirigen su trabajo alos públicos más jóvenes, deberían abrirsepara dar cabida a jóvenes artistas plásticos,educadores sensibles, escritores verdadera-mente interesados en el mundo de la infan-cia, así como actores y directores, capacesde realizar una labor de intercambio de susmutuas destrezas y conocimientos.

Durante los últimos años hemos con-templado notables espectáculos de danzadirigidos al público infantil que han acapa-rado premios en los más importantes festi-vales de la especialidad. ¿Quiere decir estoque los profesionales del baile son mejoresa los del teatro? En absoluto, simplementepienso que han arriesgado más, que hanofrecido a los espectadores mayores bús-quedas y más sólidos encuentros. Roman-zo d´ínfanzia, montaje presentado en la«Bienal de Jóvenes Públicos» de Lyon de 1999 y posteriormente en «Teatralia» deMadrid, supuso un hito en la fusión imagi-nativa del lenguaje de la danza y la narra-ción dramática no verbal. Interpretes deuna elevada calidad se ofrecían a los niñoscon el mismo rigor y perfección interpre-tativa que la empleada es sus puestas enescena para el público adulto. Creo que esen este punto donde radicó el éxito delespectáculo y la sintonía que logró,no soloentre los niños sino también entre losmayores, los cuales se felicitaron de haberacompañado a sus hijos a la representa-ción. El teatro para niños se convertía asíen un hecho artístico para todos, objetivoal que debería aspirar cualquier produc-

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Resulta más seguro y

rentable no correr

riesgos, que afrontar

las correspondientes

incertidumbres que

toda realización

original supone.

Te a t r o p a r a n i ñ o s . R e f l e x i o n e s d e u n a u t o r 9

— Incorporar los lenguajes contemporá-neos a los textos teatrales dirigidos alpúblico infantil.

— Abrir las temáticas de las obras a los con-flictos actuales que ya forman parte delmundo social y sentimental del niño.

— Evitar el paternalismo y los contenidosnormativos que convierten algunas re-presentaciones teatrales en meros ins-trumentos de adoctrinamiento.

— Ser conscientes de que el niño puedecomprender, disfrutar y valorar conteni-dos más complejos y comprometidosde los que frecuentemente se le ofrecenen los escenarios.

— Dotar a las obras dramáticas para niñosde unos niveles de calidad que en algu-no de sus aspectos puedan interesartambién a los adultos que acompañan asus hijos a las representaciones.En definitiva se trataría de unir las fuerzas

de todos los que estamos interesados en ser-vir a este concreto sector de público, conobjeto de ampliar un proceso de debate yreflexión, que ha de conducirnos al apasio-nante y ambicioso objetivo por el que estánluchando la mayoría de los profesionales denuestro sector teatral: la formación de espec-tadores selectivos,críticos y creativos.

A modo de epílogo

Me hubiera gustado abordar otros te-mas relacionados con la incorporación delautor a los equipos artísticos dedicados alteatro para niños.También a su función co-mo creador y coordinador de un posibletrabajo de cohesión dramatúrgica en tra-bajos de creación colectiva. Sin embargono quisiera desbordar el espacio que tanamablemente me ha concedido la Asocia-ción de Autores de Teatro para exponeralgunas de mis ideas con respecto al teatropara niños.

A modo de resumen voy a intentar sinte-tizar los objetivos que de algún modo meparecen relevantes para aquellos autoresque deseamos colaborar de un modo másefectivo en la potenciación del teatro,que di-rigido al público infantil se está llevando acabo en las diferentes comunidades y nacio-nalidades históricas del Estado español.— Elevar el nivel de las propuestas dra-

máticas.— Colaborar con aquellos grupos y com-

pañías que ofrezcan un mayor nivel deexigencia artística, así como trabajos de indagación y análisis de nuevas for-mas expresivas.

Sin buscar

nuevas formas de

comunicarnos con el

público infantil,

lo único que

conseguiremos

será vernos salpicados

e incluso devorados

por la aplastante

lógica de las cadenas

de televisión.

Escena de La edad de los prodigios

de Alberto Miralles.

Foto

: CDT

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des maestros de este arte— y, presentar almismo tiempo las nuevas tendencias; todoello elaborando la programación partiendodesde una temática concreta y teniendo encuenta el público al que nos dirigimos.

Los principales objetivos para la organi-zación del festival fueron los que a conti-nuación se indican:— Elevar el universo de la marioneta al lugar

que le corresponde dentro de las artesescénicas en particular, y, de la cultura,en general.

— Difundir y presentar los últimos traba-jos y tendencias de compañías naciona-les e internacionales en Bilbao.

— Facilitar el encuentro de profesionalesdel teatro de muñecos con nuestroscreadores.

— Acercar el teatro de muñecos al granpúblico y colectivos de acción social através de exposiciones, publicaciones yencuentros de trabajo.

— Potenciar el teatro como herramientade unión en una sociedad cambiante eindividualista.

— Acercar y contrastar diferentes culturas y for-mas de trabajo en el teatro de marionetas.Como claramente se puede apreciar,

éstos, vienen a reforzar el carácter interna-cional del evento. Creemos importantísimoque el facilitar el encuentro de profesio-nales del teatro de muñecos con nuestrosprofesionales, debe concretarse con la pre-sencia de compañías y personalidades delas más diversas realidades sociales y cultu-rales. Como ocurre en casi todos los ámbi-tos de la vida, cuanto más general y ampliaes la presencia de elementos para contras-tar, comparar y posteriormente realizar una

Desde que en 1980 el Centro de Docu-mentación de Títeres de Bilbao inicia lapropuesta de llevar a cabo el «Festival Inter-nacional de Títeres de Bilbao», lo hace conla conciencia e intención de presentar elarte del teatro de títeres a una sociedad sinreferencia de tradición de este género tea-tral. En unos inicios con escasas compañí-as estables y muchos colectivos querealizaban representaciones puntuales enun periodo concreto de actividad teatralpero sin una producción continuada.

Para nosotros ha sido y es muy impor-tante la promoción y difusión de este artepor su valor educacional y transmisor devalores hacia los diferentes grupos sociales.Para ello y desde el principio se presentanespectáculos y actividades que reflejen losvalores referidos.

Los hacedores de este arte milenario —con características especiales según paísesy regiones—, han realizado grandes pro-puestas teatrales y hemos apreciado un granavance en el conocimiento de las diferen-tes técnicas de manipulación especialmenteelaboradas de cada país: sombras y bunra-ku de los países asiáticos, títeres de guantey nuevas tendencias en Latinoamérica y Eu-ropa, teatro litúrgico y de rituales en África.Estas tradiciones se han mantenido en lasdiferentes regiones de creación y, pode-mos afirmar, que la investigación y forma-ción de los profesionales ha derivado en laaparición de nuevas tendencias acordes alos tiempos que vivimos sin olvidar la nece-saria tradición.

El «Festival Internacional de Títeres de Bil-bao» sigue en su empeño de ser referenteactivo de la tradición —sin olvidar a los gran-

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[Concha De la Casa]

BI L BAO

XXI FESTIVAL INTERNACIONAL

DE TÍTERES DE

Los títeres y la sociedad actual

X X I F e s t i v a l I n t e r n a c i o n a l d e T í t e r e s d e B i l b a o 1 1

musical Cats de la compañía Prague Mario-nette Company (República Checa). Unespectáculo sin texto con la técnica de tea-tro negro. Actores que bailan, cantan ymanipulan.Títeres de todos los tamaños y di-ferentes técnicas de manipulación. La Com-pañía Jordi Bertran (Cataluña) nos presentósu particular versión «con grifos» del clásicoEl Avaro. Ingenio,sátira y una novedosa dra-maturgia para presentar un clásico que noshace recordar y reflexionar sobre algo tansocial como es el egoísmo y el compartir.Lacompañía Ultramarinos de Lucas (Casti-lla–La Mancha) presentó Juul: ¿Qué te hapasado? Una arriesgada puesta en escenaque nos habla de la integración social infan-til y las dificultades y problemas de losniños y niñas en la actualidad. El Festival seclausuró con el homenaje a la compañíaKukubiltxo (Euskadi). Nos presentaron suúltimo montaje Ekidazu en el que nos plan-tean el problema de la pérdida de las costum-bres de cada pueblo por causa de la economíadespiadada.Al final, la música y la unión de lagente hacen que las cosas vuelvan a su sitio.

En la Sala Bilbo–Rock presentamos laspropuestas para público adolescente y adul-to. Espectáculos de objetos–títeres–actoresdonde el actor tiene una presencia siemprejustificada en escena y es el hilo conductorde la dramaturgia. Cabe destacar los traba-jos de Zur Teatro (Chile) La República del

evaluación, mejores son los resultados ycarácter que la actividad realizada obtiene—en este caso el «XXI Festival Internacionalde Títeres de Bilbao»—.De este modo, todaslas actividades celebradas durante el «XXI

Festival Internacional de Títeres de Bilbao»fueron enfocadas y organizadas desde latemática escogida para la celebración delmismo: Los títeres y la sociedad actual.Esto a su vez, enmarcado en lo que es elobjetivo principal y fundamental que englo-ba todos los actos diseñados por el Centrode Documentación de Títeres de Bilbao quees el de «promocionar el teatro de títeres atodos los niveles y compilar materiales parala documentación y posterior difusión delos trabajos realizados en todo el mundopor y para el teatro de títeres».

A partir de este enunciado se organizany realizan las actividades previstas para laejecución del proyecto.

En referencia a las actuaciones diremosque en total asistieron 20 compañías naciona-les e internacionales que presentaron un to-tal de 24 montajes diferentes y realizaron untotal de 39 funciones.

Las obras se presentaron en tres escena-rios diferentes dependiendo de la edad a laque estaban dirigidas y su temática y técni-ca de manipulación. Así, el Teatro Arriagaacogió cuatro espectáculos con diferentesformatos dirigidos a un público familiar; El

Para nosotros ha sido

y es muy importante

la promoción y difusión

de este arte por su

valor educacional y

transmisor de valores

hacia los diferentes

grupos sociales.

Representación de Laura Kibel (Italia).

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En la Sala El Carmen se presentaronmontajes para público escolar y familiar.Espectáculos en los que el teatro de muñe-cos tradicional hace las delicias de los máspequeños y sorprende gratamente a losadultos. Cabe destacar el espectáculo A,E, I, O, U de la compañía Deabru Beltzak(Euskadi). Un espectáculo para niños yniñas en el que aprenden las vocales jugan-do y cantando con ellas. Historias tiernascon las que se familiarizan con las vocalesde una manera visual y, sobre todo, muyteatral. Desde Bayonne Gortari Txotxongi-loak nos presentaron Herrialde Urdina.Un espectáculo que nos muestra el caminode un personaje que anda detrás de unviejo sueño. Desde la localidad griega deKilkis, Kilkis Puppet Company nos acercaGulliver: sin frío en los ojos. Un clásico lle-vado al escenario utilizando sombras, bun-raku, gigantes y títeres mimados. Lahistoria del viajero más conocido que seencuentra con amigos y enemigos de todotipo que salen de la pantalla de sombras.Por último destacar a los húngaros CirokaBábszinház que presentaron Ofelia. La his-toria de una apuntadora de teatro que seencuentra con una sombra sin dueño conla que comienza a vivir. Nuevas sombrasirán conformando una increíble historiaque acabará en el Teatro de los Ángeles.

Junto a las actuaciones, presentamos uncompleto programa de actividades parale-las entre las que destacamos exposiciones«Kukubiltxo: 25 años de historia en EuskalHerria». Un trabajo realizado en coordina-ción entre la propia Compañía y el Centrode Documentación de Títeres de Bilbao quepresentó muñecos de todas las técnicas yformatos, diseños de escenografía, esceno-grafías, vestuario,paneles informativos,etc.Homenajes como los realizados a la octo-genaria titiritera Argentina Sarah Bianchireferente internacional del teatro de muñe-cos y, sobre todo, referente humano dededicación y entrega por y para los títeres.Conferencias dirigidas principalmente adocentes y educadores que sigue con la filo-sofía de fomentar el uso del títere en laenseñanza como herramienta educativa.Talleres como el que la Italiana Laura Kibelrealizó de «Muñecos de goma espuma» condiseño de patrones, marcado, corte, pega-do, secado y colaboración. Presentación depublicaciones como Kukubiltxo: 25 años

Caballo Muerto; un monólogo escrito porel argentino Roberto Espina que nos revelaqué se entiende por ser o no ser en laRepública que nos plantean.Una puesta enescena en que se integran los papeles de ti-tiritero, actor y clown. Las escenas son hila-das por los monólogos de un personajecentral que cuenta las aventuras y desven-turas de los habitantes de una particularRepública. Crítica social y humor al máspuro estilo titeresco. Desde Andalucía LaGotera de la Azotea nos ofreció una FarsaTresconcertante. Una historia triangularcon un fin circular,mecánico y musical.Unaverdad nueva es el resultado de tres menti-ras, este es el axioma principal de una his-toria de enredo.Libertablas (Argentina) nospresentó Shakespeare´s Will–Testamento.La obra recorre en un ritmo suave, pro-fundo y sincero, el testamento inédito del universo Shakesperiano. Personajes queaparecen en lo cotidiano de nuestras vidasy que nos presentan en una mezcla de acto-res y títeres. Shakespeare en teatro demarionetas, una apuesta difícil y atractiva.Como último montaje queremos destacar elde la compañía Taun Taun (Euskadi) quepresentó Kont Arte. El complejo universode Joan Brossa teatralizado de maneragenial y singular. Sombras chinescas, mario-netas, actores en escena, una excelentebanda musical y un delicado trabajo de ilu-minación para recrearnos con el mundo delas sensaciones y el culto al Ser.

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Junto al programa

de actuaciones,

presentamos un

completo programa de

actividades paralelas.

Escena de La república

del caballo muerto.

Compañía Zur Teatro. (Chile).

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X X I F e s t i v a l I n t e r n a c i o n a l d e T í t e r e s d e B i l b a o 1 3

para que se hayan dado todos los elementosnecesarios para la consecución de los obje-tivos. Pese a todo, consideramos que el tra-bajo por y para el teatro de títeres es elconjunto de las actividades que durante todoel año se realizan en todo el mundo y todavíaqueda mucho por hacer para que se consigael reconocimiento popular e institucionalque esta forma teatral milenaria merece.Porotra parte,consideramos que la labor del títe-re como herramienta social es de gran podery desde este Centro de Documentación,manifestamos nuestro interés y compromisoen seguir utilizándola como tal y propagan-do su difusión a todos los niveles.

Por último, en lo referente al encuentroentre profesionales y «gente de a pie»,manifestamos que el Festival continúa sien-do punto locomotor del engranaje de nue-vas colaboraciones y proyectos entreorganismos y entidades de diferentescaracterísticas —siempre bajo el denomi-nador común de la cultura—, lo que nosenorgullece. Estamos también seguros queserán muchas las personas que pasarán porel Centro de Documentación de Títeres enbusca de informaciones; todo esto refuerzael axioma principal —que lo seguirá sien-do— en cualquiera de las actividades quese realicen por y para el teatro de títeres.

Elevar el universo de la marioneta allugar que le corresponde dentro de lasartes escénicas en particular, y, de la cultu-ra, en general.

de historia en Euskal Herria que es unamás dentro de la labor de difusión y resca-te histórico del teatro de títeres que el Cen-tro de Documentación de Títeres de Bilbaoviene realizando desde su creación y cuyoesfuerzo se ve reflejado en las más de 30publicaciones ya editadas.

Tras conocer las diferentes actividadesrealizadas queremos señalar que el «XXI

Festival Internacional de Títeres de Bil-bao», en su intento de realizar un análisislo más amplio posible del teatro de títerescomo forma teatral y su relación con lasociedad actual, además de las compañíasparticipantes e invitadas para las activida-des paralelas, contó con la asistencia de 8titiriteros becados de Latinoamérica paraparticipar en todos los actos del Festivaldurante su estancia en Bilbao. Además,contamos con la asistencia de numerosaspersonalidades nacionales e internaciona-les de distintas ramas artísticas.

Los resultados obtenidos están en directarelación con los objetivos establecidos enla génesis del proyecto y que vienen refren-dados por el hecho de que más de 20.000 per-sonas han asistido a las diferentes actividadesorganizadas durante el transcurso del «XXI Fes-tival Internacional de Títeres de Bilbao».

Consideramos que debe existir un equili-brio importante entre objetivos planteados,contenido de los mismos,actividades realiza-das y resultados obtenidos y creemos que serealizó un programa de actividades propicio

Consideramos que la

labor del títere como

herramienta social es

de gran poder y desde

este Centro de

Documentación,

manifestamos nuestro

interés y compromiso

en seguir utilizándola

como tal y propagando

su difusión a todos

los niveles.

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Escena de Ofelia. Compañía Ciroka

Bábszinház. (Hungría).

El teatro pensado y creado para los niños y niñas es sobrey por encima de todo teatro.El ponerle apellido no es tantopor segmentar un arte en función de una franja de edad,sinopor distinguirlo en el momento de la concepción y creaciónde la propuesta.El verdadero teatro para niños y niñas es tea-tro para todos, puede y debe llegar a todos. El resto de losaspectos formales (inversión económica,profesionalidad desus actores y creadores, infraestructuras y espacios) debende afrontarse con el mismo rigor teniendo en cuenta sola-mente los criterios específicos de cada puesta en escena.

La creación es un acto,no un producto,y el momento dela concepción y creación de una propuesta de teatro paraniños y niñas es cuando se debe tener muy en cuenta aquién va dirigido el trabajo y qué objetivos pretende. Sedebe partir de la premisa de que no existen códigos concer-tados y asumidos como pasa con el espectador adulto, quese sitúa con una mirada cargada de juicios previos que le in-clinan a un lado o a otro para valorar la propuesta que se leofrece.El niño suele sobre todo en sus primeras etapas dejar-se llevar, hasta donde la magia que tú proyectes le sirva,cuando eso deja de pasar él deja de interesarse y reclama

lógicamente otro punto de atracción (el niño de al lado, elcolor de las butacas o el ruido que viene de atrás de la sala).El reto esta ahí:en ser capaces de llenarles de magia.Yo sigocreyendo que el espíritu artesanal del teatro se debe mante-ner como uno de sus soportes elementales, y me refiero aese espíritu que busca en la raíz del teatro,en los elementosbásicos y esenciales desnudos de todo artificio donde laesencialidad y el minimalismo,en el mejor sentido o acepta-ción del término marca las directrices. Una vez que la crea-ción parte de estas premisas bienvenidos sean todos loselementos que sirvan para fomentar y facilitar la expresióny comunicación teatral y su carácter lúdico.

Hace 25 o 30 años no existía el teatro para niños y niñascomo tal, solamente algunas técnicas como los títeres o lasmarionetas podían considerarse como alternativas para ircon los niños.

Hasta llegar a este punto donde nos encontramos actual-mente, en donde el teatro para niños y niñas comparte elepígrafe de bien cultural y donde asociaciones de teatroinfantil como ASSITEJ España o Te-veo, participan activa-mente en la elaboración de los borradores del Plan General

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POR ENCIMA DE TODO TEATRO[Marián Osácar Gallego]

Directora de programas de producción y difusión artística de la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón.Coordinadora de FETEN (Feria europea de teatro para niños y niñas).

de Teatro, hemos recorrido un largo cami-no. Desde los años 70 y 80 en los que apa-recen compañías profesionales específicas,y empiezan a desarrollarse programacionesdirigidas a los niños, comienza a generarseun ámbito nuevo de actuación.Este ámbitose ve enriquecido por el inicio de progra-mas de teatro y escuela que vinculan el tea-tro con la comunidad escolar para terminarcon la creación de campañas escolares. Esdecir, un aumento cuantitativo muy significativo de lasacciones dirigidas a esté público.Hoy,quedan pocos teatrosque no tengan una programación para la infancia en su pla-nificación o pocos colegios que no puedan acogerse a unacampaña escolar organizada por algún ente público local oautonómico. Esto, unido a la aparición de festivales y feriasespecificas del sector, hace que la oferta haya alcanzado unvolumen considerable.Ya llevamos el tiempo suficiente enesta fase como para poder analizar algunos datos que,sin em-bargo,no reflejan que este aumento de espectadores en susprimeras etapas den como resultado la creación de nuevospúblicos como cabría esperar,es más, se constata una dismi-nución de espectadores en la franja de 12 a 25 años.Este datoque se recoge en los estudios realizados por la SGAE,unido aotros que podemos contrastar todos los que estamos impli-cados en el tema,dan pie a que nos pongamos a reflexionaren distintos foros (como hicimos en FETEN este año en unajornadas coordinadas por ASSITEJ España) y nos pregunte-mos. ¿Qué está pasando?, ¿qué estamos haciendo mal y québien?,¿qué indicadores son los más correctos para poder eva-luar la situación? El hecho de estar alerta significa que esta-mos vivos y que las cifras de aumento en la asistencia aespectáculos infantiles no nos engañan. Sí es cierto que elvolumen de espectadores de teatro para niños y niñas rozaen muchos teatros y programaciones el 40% de los datos glo-bales,este dato por sí solo,debería llenarnos de ilusión,perosi analizamos que casi siempre está referido al niño en su faceta de escolar (asistencia con su colegio) implica queasiste con un condicionante de casi obligatoriedad.Si los da-tos de asistencia a partir de la edad en donde el niño elige susopciones de ocio se viese reforzado,podíamos entender quela asistencia en campañas escolares cumplen uno de susobjetivos:el descubrimiento del goce del teatro y la creaciónde un hábito,pero no es así o por lo menos no en la medidadeseable.

No sólo se trata de hacer espectadores.El teatro para losniños y niñas,tiene otros muchos objetivos ¿los estamos con-siguiendo?, ¿estamos en camino? Algunos de estos objetivosson difíciles de medir con porcentajes estadísticos, pero sípodemos sentir, percibir si estamos llegando ilusionando ycontribuyendo en una oferta creativa e imaginativa o trata-mos de reproducir los modelos de un consumo culturalcompitiendo con otras ofertas de los mass media.

No me gustaría dar una imagen excesivamente negativa,sino reflejar la capacidad de autocrítica que tiene este sec-

tor,para no quedarse en aquello que puedeconvenir en el corto plazo: más posibili-dades de trabajo para las compañías, satis-facción para los responsables políticos de los proyectos, al vender el aumento deusuarios a los que llegan sus programas;satisfacción del técnico responsable deprogramación por cumplir los ítems mar-cados por estos políticos; y satisfacción delos colegios por acogerse a actividades cul-

turales e introducirlas dentro de sus currículos de centro.El quedarse ahí, sería ahogar el sector en poco tiempo.

En mi opinión hay iniciativas,a medio y largo plazo muy loa-bles,y personas capacitadas que están al cargo de ellas (res-ponsables de salas especificas de teatro para niños y niñas,programadores responsables de teatros, coordinadores deproyectos ambiciosos en su rigor). Así mismo, consideroque hay compañías con muchos años de experiencia yotras jóvenes, que no olvidan que aunque el teatro es sumedio de vida, su compromiso como profesionales va másallá, basándose, principalmente, en el respeto que sientenpor su público: los niños.

Estos dos ejes fundamentales (compañías y responsa-bles de proyectos y programas) debemos seguir planteán-donos las líneas correctas que nos lleven a desarrollarnuestro sector para que cumpla los objetivos deseados.Algunas de las líneas de trabajo son:— Análisis de nuestra incidencia en la sociedad y en el públi-

co al que nos dirigimos.—Trabajo en la consecución de que el teatro para niños y ni-

ñas consiga el reconocimiento en el ámbito institucionaly social que le corresponde (subvenciones a la produccio-nes especificas,ayudas a la difusión,medidas que facilitenla industria como la aplicación de 7% de IVA etc.).

— Introducción de elementos de control de calidad en cadafase del hecho teatral (creación dramática,puesta en esce-na, representaciones,evaluación de programas).

— Revisión en el planteamiento de los valores de las campa-ñas escolares (trabajo con los CAP (Curso de adaptaciónpedagógica) y los centros de profesores previos, en equi-pos interdisciplinares que sitúen el verdadero sentido delas mismas).

— Programaciones dirigidas al público familiar donde elniño asista por elección y que encuentre en el teatro suvalor lúdico no exento de valor educativo, pero no nor-mativo. Con especial interés en las propuesta puentesdirigidas a adolescentes y jóvenes para que no se pro-duzca rompimiento de su habito de espectador.

— Seguimiento en la especialización de todos los sectoresimplicados.En definitiva seguir pensando que la ética de la res-

ponsabilidad creadora debe ser el motor que nos sigaponiendo en marcha a todos los que trabajamos en unlado u otro de este apasionante mundo del teatro paranuestros niños y niñas.

El verdadero teatro

para niños y niñas

es teatro para

todos, puede y debe

llegar a todos.

P o r e n c i m a d e t o d o t e a t r o 1 5

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LA MIRADA EXILIADADE LOS NIÑOS[Carlos Laredo]

«El hombre moderno creó la cultura, yes la cultura la que, en interacción conel cerebro que la ha creado, sigue mol-deando el cerebro, que es plástico pornaturaleza. El hombre tiene en susmanos el desarrollo de su propio cere-bro a través de la creación de unentorno cultural que él mismo puededirigir según sus conveniencias. Estoes una responsabilidad, no sólo delhombre aislado, que puede buscarseel entorno que más le convenga, sinouna responsabilidad colectiva, comoespecie, que tendríamos que asumir sirealmente queremos formar al hombredel futuro».

Francisco J. Rubia (neurofisiólogo)

El cerebro nos engaña

L a m i r a d a e x i l i a d a d e l o s n i ñ o s 1 7

posición contra.Todo lo que no es para,estáen contra.Los adultos defienden con agresi-vidad y con vehemencia cualquier agresiónque vaya en «contra del para». Otro ámbitoque queda plenamente admitido es el delteatro hecho por niños o el del teatro deniños.Son muy raras las experiencias que sedefinen desde la infancia o con la infancia.Ellenguaje define claramente una posición je-rárquica, de poder del adulto frente al niño.Se presupone que el niño no sabe, no en-tiende, porque como buen infante aún nosabe hacer uso de las palabras.No obstante,una experiencia desde la infancia o con lainfancia otorgaría al adulto una posición deigualdad y de humildad para tratar de encon-trarse de otro modo en el infinito.

Efectivamente,Teatralia se definía comoun «Festival de Artes Escénicas para niños»,y así se cerraba el círculo del sentido y el desu propia naturaleza.El vocablo Teatralia eray es en si mismo un collage.Un collage queintenta ser multifuncional, casi como unanuncio publicitario bañado en un toqueclásico que nos podría sugerir la presenciade una diosa/madre del teatro, como Talía.Elección torpe para un proyecto que bus-caba la sencillez de la poesía en la infanciay que se ha empeñado en su vocación cul-tural. Una vocación transformadora de larealidad interna de las personas.A pesar delnombre, la arquitectura del proyecto sigueteniendo un mismo fundamento: la búsque-da del lugar donde se ama el teatro. Ese lu-gar sigue siendo una incógnita,una especiede isla en la corriente que sigue motivándo-nos e impulsándonos a buscar.

Uno de los problemas básicos con losque nos encontramos a la hora de pensar ysentir la creación con un proyecto que vin-cula una programación de artes escénicascon la infancia sigue siendo el de encontrarel lugar de encuentro entre arte e infancia.

No se trata sólo de una cuestión espa-cial o temporal, también es lo que afecta:— Al lugar del crecimiento del ser humano.— Al lugar de la existencia del niño y

del artista.— Al lugar donde es arte y donde es infancia.— Al lugar de la creación del lenguaje y de

la comunicación.— Al lugar que se abre al proceso de creación.— Al lugar de la afección emocional.— Al lugar de los preceptos y de la impo-

sibilidad de expresión.

Hace siete años empezamos un proyectollamado Teatralia.Teatralia significa «el lugardel teatro para amar el teatro». La palabra seconfundía fonéticamente con aquellas deno-minaciones con sufijos pertenecientes alimaginario infantil inventado por los adul-tos, aquellos títulos seguidos de –alias, –lan-dias,–mundis,etc.,que se afirma adecuadospara el universo de la infancia. Con este tí-tulo se nos situaba inmediatamente en unmarco infantil, aparentemente plagado de certezas.

Teatralia surgía frente a la opinión pú-blica como si realmente supiéramos lo quepuede introducirse en ese paréntesis que seabre entre el teatro y los niños, ese parénte-sis unido por la preposición «para».Y nadamás alejado de la realidad ni más contradic-torio con ella. Entonces y ahora seguimossin saber, sin tener la certeza de lo que es ylo que no es para niños.Y ese «no saber» esel que nos acerca a la pregunta infinita delniño.Y la que nos sitúa en la inquietud cons-tante de la búsqueda.

El problema nació en el momento en quese definió la necesidad de realizar una activi-dad artística especifica. La especificidad deldestinatario —del niño o niña,como hemosconvenido en denominarlo; del alumno, co-mo indica el ámbito educativo; del públicoobjetivo,o del consumidor,como lo denomi-na el mercado;del hijo o de la hija, como lodenomina el ámbito familiar— nos sitúa enun campo amplio de reflexión sobre el ori-gen y el destino de la actividad artística.

El problema del «para niños» sigue siendoun espacio de conflicto entre los adultos, yes un problema que crea apasionadas discre-pancias cuando nos sentimos con el poder dela verdad sobre lo que es y lo que no es paraniños. Sin embargo, y con objeto de sinteti-zar en una breve exposición qué lugaresenfrentan lo infinito a lo finito, lo estático almovimiento y lo vivo a lo muerto, podría-mos intentar describir parte de alguno deestos lugares. Se tuvieron que exiliar de esetrono privilegiado el resto de las preposicio-nes candidatas:desde,con,de y por.Se da porsupuesto que dentro de lo que se conocecomo apto para la infancia se sitúa el bien,yque el «para» debe tener como tarea básicala de introducir a los niños en el bien.Todolo que queda fuera de lo aceptado sirvecomo blanco de la indiferencia, de la indig-nación o del odio.Ese es el terreno de la pre-

Uno de los problemas

básicos sigue siendo

el de hallar el lugar

de encuentro entre

arte e infancia.

índole, desde jazz para niños a música clási-ca,ópera, teatro o poesía para bebés,exposi-ciones sensoriales,o espectáculos de teatro,danza, títeres o circo que transgreden lo quehabitualmente se entiende por adecuadopara niños.

«Los creadores se interrogan sobre el tipode disfrute de los niños más pequeños,sobre la relación que puede instaurarseentre el actor y él, sobre la necesidad debuscar informaciones (fuera de lo pedagó-gico) en el psicoanálisis,en la antropologíacultural e incluso en la etología. Sobre elplano lingüístico se trata de operar unaespecie de desestructuración lingüística ydramatúrgica de las reglas del juego teatralpara redescubrir los elementos primariosde la comunicación».

MAFRA GALIARDI,especialista italiana en teatro para niños.

La condición inherente de la infancia esla de la experiencia originaria. Ésta, es amenudo sinónimo de sorpresa, de ensimis-mamiento,de miedo,de atracción,de viven-cia intensa y de vibración en el instante.

Los niños guardan argumentos en susojos. La mirada profunda del infante preva-lece, igual de misteriosa que el mar. Eseparéntesis verde y oscuro que ya no esprincipio ni fin de nada..., como señalabael poeta Paul Éluard.Argumentos no verba-les que permanecerán indescifrables antela mirada analítica.Argumentos cercanos ala frontera entre la vida y la muerte, y por-tadores de la fuerza creativa del nacimien-

— Al lugar de los conceptos y de los pro-blemas de intelección y de comprensión.

— Al lugar de la realidad o de la imaginación.— Al lugar íntimo y al evidente.— A los lugares comunes o extraños…

Ese lugar no existe, y su infinitud seasemeja a la imaginación de los niños. Hayque crearlo siempre por vez primera. Lainfancia es en sí misma una exigencia enese aspecto.

Diferentes experiencias ya realizadas nosdemuestran que existe un vasto espacio deinvestigación.Como este año,en que le pro-pusimos a Pedro Estévan, que es interpretede música antigua y contemporánea,que seatreviera a tocar para bebés entre los ochomeses y los dos años de edad. Cuarenta be-bés permanecieron colgados mediante unosarneses alrededor del set de percusión,escu-chando música contemporánea compuestapor Luis de Pablos. Al contrario de lo quemuchos podrían llegar a pensar, fue patenteque el nivel de escucha y de ensimisma-miento en los conciertos ofrecidos por Esté-van fue de una increíble riqueza,más propiode un público cultivado y respetuoso que deun público de bebés. La experiencia física de la vibración de la música y la cercanía delos bebés a los instrumentos se significabanen una experiencia sensorial de todo elcuerpo. Son también interesantes las múlti-ples experiencias musicales que se han rea-lizado con niños sordos,y cómo son capacesde danzar la música.En Teatralia hemos abor-dado experiencias artísticas de muy diversa

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En Teatralia hemos

abordado experiencias

artísticas de muy

diversa índole, que

transgreden lo que

habitualmente se

entiende por

adecuado para niños.

Escena de La historia de la oca.

Teatro Les Deux Mondes.

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ía M

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dez.

L a m i r a d a e x i l i a d a d e l o s n i ñ o s 1 9

nicación, el adulto rescata —en nombre dela verdad— un imaginario infantil finitoque emerge en la distancia de la tradiciónoral popular, de la literatura infantil y delbaño estético de los medios de comunica-ción de masas.

Un imaginario en serio conflicto depoder con la imaginación infantil,que es porel contrario abierta, disponible, sorprenden-te, infinita y políticamente incorrecta.

«El interés para mi de la llegada del teatroa las escuelas infantiles y a las casas deniños,así como la llegada del cuento,de lamúsica o de cualquier otra forma diferen-te de arte, reside en la apertura sobre laimaginación, esa imaginación sin la cualno se puede construir,que nos permite sercreadores, diferentes de los demás y quenos permitirá de tolerar la diferencia».

PASCALE MIGNON,psicoterapeuta y formadora en el Grape (Grupo de investigación y de acción por la infancia),Francia.

Como señala el profesor de antropologíade la Universidad de Barcelona Manuel Del-gado, el imaginario infantil no existe. Esteartificio de poder se define por unas clavesentre las que podríamos destacar las queprovienen del deseo de proteger del «terri-ble mundo real» para ofrecer a los niños, enforma de burbuja, una fantasía bondadosa,repleta de estereotipos ñoños, que se com-place en un baño estético blando,de coloreschillones y simplista en cuanto a la estructu-ra argumental. La burbuja es portadora deun lenguaje infantilista,plagado de diminuti-

to de la vida. Los niños son portadores deuna memoria milenaria, y según los cientí-ficos ya nacen con determinadas facultadesartísticas, de visión del espacio, lógico–ma-temáticas,musicales, etc.que luego desarro-llan siempre y cuando se encuentren en unambiente propicio. Según el antropólogoSteven Mithen,el niño,al nacer,no sólo tieneun conocimiento intuitivo sobre el lenguaje,sino también sobre psicología, física y biolo-gía.Y es la cultura la que configura la mente,tal y como señala el profesor Rubia:

«Todos los estadios por los que, presumi-blemente,ha pasado la Humanidad,el niñolos repite en su desarrollo ontogenético».

FRANCISCO J. RUBIA:El cerebro nos engaña.

Una importante cantidad de espectácu-los son realizados por adultos en los cualesse observa, muy a menudo y con fuerza, locontrario. El adulto que lo sabe todo, queestá de vuelta y que ya ha pasado consolvencia por el camino de la vida. Esperadesde su saber pasivo que el niño haga loque él espera que haga.Se siente con la obli-gación de conducir el comportamiento in-fantil. Sabe ante el que no sabe, y por tantodebe enseñar y mostrar el camino. La expe-riencia se convierte en previsibilidad,orden,transmisión didáctica de conocimientos yde conductas morales, envío de mensajescon intentos desesperados de establecer có-digos de comunicación,y con llamamientosa eliminar las emociones intensas.

Para establecer esos códigos de comu-

Tantas veces se somete

al niño a la burbuja

protectora del adulto,

que el contenido se

rellena de consignas

de conducta

transmitidas a través

de imperativos

categóricos repetidos.

Foto

: Sof

ía M

enén

dez.

Escena del concierto del Taller de

Percusión de Naná Vasconcelos.

las preguntas de la infancia porque no habíaun programa didáctico previo. El espaciopuede dejar de estar controlado y el guíapodría no saber.El Stalker de Tarkovsky llegaa la habitación de los deseos, a la preguntainiciática y final, donde tiene que confron-tarse consigo mismo.Y no lo hace.Lo mismole sucede al pedagogo cuando se compro-mete con el niño,que el final no existe,no estemporal,no sólo está señalado por el vueloindependiente del alumno,sino que tambiénlo estaría por la honestidad del propio peda-gogo hacia sí mismo.Y esta es probablemen-te una de las características comunes a unartista y un pedagogo: la honestidad consigomismos. Es una tarea enormemente exigen-te, pues siempre sitúa el límite interno deladulto un poco más allá. Exactamente igualque el crecimiento del niño, que fuerza supropio límite más allá de la pregunta que leempuja hacia lo incógnito.

Las montañas del crecimiento siguen su-biéndose a lo largo de la vida,y cabe pregun-tarse por qué las instituciones y la sociedad nocreen más en el crecimiento del ser humano apartir de una determinada edad.

La vida, considerada como una multipli-cidad de pulsiones,es también un constantedevenir, un constante crearse y destruirse,una constante transformación de lo infor-me en la forma,del sinsentido en el sentido,de lo que carece de valor en algo valioso,deljuego del mundo,del juego del niño,del jue-go del artista.

«[...] tal sustrato no existe; no hay ningúnser detrás del hacer,del actuar,del devenir».

FRIEDRICH NIETZSCHE:La genealogía de la moral.

«Un devenir y un perecer, un construir yun destruir sin ninguna justificaciónmoral, en una eterna inocencia».

FRIEDRICH NIETZSCHE:La filosofía en la época trágica de los griegos.

Cuanto mayor es la fuerza de ausencia delímite, cuanto mayor es la ausencia de figu-ración, mayor capacidad tiene de convertir-se en forma,de producir la figuración;y estaidea central de Nietzsche se puede pensarcomo transfiguración del mundo.Cuando elartista deviene animal,espacio,objeto,aire osonido, se define un espacio en el que ladualidad entre lo externo y lo interno quedaeliminada, abriéndose un recorrido carentede mapa, de antes y de después. Es un tiem-po complejo,donde el cuerpo se guía por la

vos y de melodías pobres, tonos y timbresagudos y en stacatto. En cuanto a los conte-nidos, estos van acompañados de un enor-me esfuerzo de reduccionismo —con objetode facilitar el entendimiento verbal—, llenode dicotomías evidentes, de moralejas repe-tidas,y de historias previsibles.Para no dañarla sensibilidad del espectador, las emocionesson narradas o falseadas pero nunca vividasy auténticas.Tantas veces se somete al niñoa la burbuja protectora del adulto que elcontenido se rellena de consignas de con-ducta transmitidas a través de imperativoscategóricos repetidos. Se sustenta la falta derigor artístico con técnicas del teatro de par-ticipación, de animación, diversión u ocio,lleno de caricaturas empobrecedoras del espí-ritu humano, y de fórmulas didácticas trans-mitidas con el sentimiento de superioridadpropio del adulto sobre el niño. Se aumentalo figurativo y explicativo a medida que losniños son más pequeños,atendiendo al nivelmás bajo de atención–comprensión–asimi-lación y no a su potencial, con una rebajaimportante en la profundidad de los conte-nidos y sobre todo desde una enorme preo-cupación porque el niño entienda lo que eladulto quiere que entienda. ¡Que el niño sesienta estúpido y pasivamente inteligenteporque el adulto ha logrado que lo enten-diera todo! No está bien visto que la falta deentendimiento pasivo provoque el despertarproblemático de la pregunta infinita delniño y desencadene la búsqueda del enten-dimiento de una forma activa.Así, es prefe-rible hacer un teatro lleno de respuestas—aunque sean de una enorme mediocri-dad— que provocar preguntas que ponganen peligro el orden del mundo de los adul-tos. Al adulto le horroriza no entender. Eladulto no tolera que el niño pueda no enten-der. El entendimiento intelectivo de ordenargumental es el signo principal por el quese juzga si un espectáculo es legible para unniño o no, y siempre y cuando responda alestereotipo previamente descrito,por el cualtodos reconocemos que se trata de un es-pectáculo infantil.

Este adulto no tiene la humildad del pai-dogogos griego,que se limitaba a acompañaral niño desde la casa a la escuela, y era en eltranscurso del paseo donde ambos descu-brían las preguntas y las respuestas propiasde la dinámica del momento. El guía o elcicerone se veía obligado a confrontarse con

2 0 P r i m a v e r a 2 0 0 3

Se prefiere

hacer un teatro lleno

de respuestas

—aunque sean de una

enorme mediocridad—

que provocar

preguntas que pongan

en peligro el orden del

mundo de los adultos.

L a m i r a d a e x i l i a d a d e l o s n i ñ o s 2 1

te la actividad humana.El hombre vive eny con sus emociones. Es el estadio arcai-co,por lo que el paraíso al que el hombrequiere siempre volver, con esa nostalgiaque le caracteriza,no es otra cosa que eseestadio, por el que atraviesa el niño tam-bién, en el que la corteza cerebral no seha desarrollado aún y el ser humano vivetotalmente unido a la naturaleza, estadiopredualista y feliz».

FRANCISCO J. RUBIA:El cerebro nos engaña.

Los adultos hemos acabado por confi-nar a la infancia en su corral. Ese «corral dela infancia» tan bien descrito por la escri-tora Graciela Montes. Un corral cercado yprotegido por el Estado, por la sociedad,por la familia y más directamente por lospadres, los profesores y los adultos. Dentrode la cerca amurallada se encuentra lo des-crito como apto para niños. Fuera del murotodo lo que resta es amenazador para elpoder ejercido por los adultos con los niños.Ese muro ha cobrado tanta fuerza que dejade ser externo para convertirse, cada vezmás pronto, en el muro interno.

Quizás el espacio más difícil de con-frontar es el del límite de cada uno, el del

total libertad del sentir,por la simultaneidady la existencia de otras dimensiones que trans-greden lo racional. En el mundo de los adultos, ese espacio está en permanenteconflicto con lo real, con el espacio y eltiempo concebido en una geometría carte-siana,donde no existe otra dimensión que lade la evidencia. En el devenir humano–ani-mal el tiempo no existe,cada movimiento esun acto que oscila en tensión entre lo quellamamos vivo y lo que llamamos muerto.No obstante,al no existir el tiempo, la muer-te tampoco existe en el devenir. Sólo existeel cambio, la transformación de un estado aotro. El niño no es ajeno a este pulso dramá-tico con que tiene que lidiar en cada momen-to de su vida,peleando con el vacío radical enel que se encuentra.Hay algo cósmico o fuer-temente ligado a la naturaleza en la experien-cia que une el nacimiento de algo con suexpresión vital.

«El estadio mágico se caracteriza por lafalta del yo, falta del espacio y del tiempo,un mundo pleno de sentido, unitario,imbricación con la naturaleza. Se definecomo hacer sin saber. Un estadio en queel sistema límbico domina completamen-

Los adultos hemos

acabado por confinar a

la infancia en su corral.

Ese «corral de la

infancia» tan bien

descrito por

la escritora

Graciela Montes.

Escena de Solo con la sed de tu

voz. Rarofonías de Pedro Estévan.

Foto

: Sof

ía M

enén

dez.

de la vida como una forma de vida. La difi-cultad de trasgresión es la misma, indepen-dientemente de las aptitudes y de lascapacidades, ya que el muro es diferentepara cada uno. El camino del arte es uncamino aporético. El arte, cuando es arte,goza de ese mismo destino, y siempre se veen la necesidad vital de transgredir sus pro-pias convenciones.Es paradójico que, frenteal valor dramático de la infancia, antepon-gamos reducciones que protegen dichoespacio. Cuando un niño sufre o se duele,cuando grita, ríe o llora, sus emociones noson menores que las del adulto. Entonces,¿por qué el arte para niños ha visto reducidoel campo y el recorrido emocional de suspropuestas? ¿Por qué la intensidad es lo pri-mero que se elimina? Por otro lado,sabemosque el cerebro de un bebé aprende y asimilaa mayor velocidad que el cerebro de unadulto. Los cambios brutales que se produ-cen en los primeros años de vida nunca sereproducirán con la misma intensidad en elfuturo. Sin embargo, los adultos presupone-mos que el camino del crecimiento es cono-cido y que debemos hacer un esfuerzo deadaptación que implica necesariamente unareducción.Todo proceso creativo necesitade la infancia, del origen, del principio, parapoder llegar a un lugar desconocido paranosotros mismos,más allá del muro interno.Frente a la creación, los adultos no estamosen superioridad de condiciones; nuestracapacidad de abstracción e imaginación noson superiores, quizás sólo la de formalizar.El arte permanece en constante lucha expre-siva a través de formas que se aproximenmás a lo inexpresable del origen de la vida.El niño está más cerca del origen,y sus facul-tades de descubrimiento son un reaprendi-zaje para el adulto. Un lugar íntimo deencuentro entre el más allá del muro delartista y el más allá del muro del niño,dondelos dos, de puntillas, miran juntos desde elotro lado del muro para no olvidar jamás lamirada de cada uno y el lugar efímero crea-do, para tal vez encontrarlo otra vez en lavida. En palabras de Marcel Proust, resumi-das por Jürgen Partenheimer:

«La grandeza del verdadero arte consisteen volver a encontrar toda esa realidad dela que vivimos alejados, volver a hacerlanuestra y llevarla a la conciencia («ilumi-nar», éclaircir); esa realidad de la que nosalejamos cada vez más, y que,en el fondo,

muro interno que todos tenemos desdeque empiezan los procesos de domestica-ción (contrarios a los procesos de civilizaciónpromulgados por los humanistas). Es elmuro que define nuestra zona de seguridad,allí donde nos sentimos protegidos y domi-nantes;es a su vez el objeto de la trasgresión.Ese doble sentimiento de protección, domi-nación,y de trasgresión es sumamente eróti-co y motivante para el ser humano. Esemuro nos acompaña toda la vida y aparecedesde la gestación humana.A lo largo de lavida, el muro no se modifica, porque crececon nosotros; sólo se modifica el espacioque hay entre nosotros y el muro interno, ladistancia y nuestra capacidad de jugar o noal juego de la dominación y de la ruptura.Siempre podremos hacer lo que natural-mente hace la infancia,ponerse de puntillaspara mirar al otro lado y negociar los límites

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Todo proceso creativo

necesita de la infancia,

del origen, del

principio, para poder

llegar a un lugar

desconocido para

nosotros mismos.

Escena de Helen. Grupo Panta Rhei.

Foto

: Sof

ía M

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dez.

L a m i r a d a e x i l i a d a d e l o s n i ñ o s 2 3

proceso de eliminación radical del caos. Yconsecuentemente se elimina la posibilidadde acceder a la comprensión poética.El en-simismamiento es erradicado como necesi-dad vital y práctica cotidiana para dejarlo enel cementerio biográfico de los mitos de labelleza y de la imposibilidad.La imposibilidadque se desarticula mediante la frustración; yla frustración que nos lleva al abandono cuan-do aparece el primer obstáculo.

La poesía,al igual que la mirada del niño,es exiliada fuera de lo real. Exiliada de lavida,como forma de muerte del alma.Exilia-da la mirada del niño, que es rápidamentesustituida por la mirada infantilizada deladulto,y así el orden social queda asegurado.

En Talented teenagers, de M. Csikszent-mihalyi (1993), se comprueba cómo loshombres de talento conservan rasgos in-fantiles. Los creadores retienen en suvida adulta aquello que los niños sanosmuestran abiertamente; libertad imagina-tiva, capacidad de ilusión, fantasía y laaptitud para manejar fantasías transicio-nales, aceptándolas o negándolas, asícomo protegerse de las desilusiones.Estonos explica esa tenacidad mantenidadurante años en la consecución y reali-zación de su vocación.

JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ PIEDRABUENA:La mente de los creadores: Un estudio de los procesos

creativos desde la neurociencia y la psicología.

No son raros los dirigentes que tratan asus pueblos como niños, y sin embargo re-sulta casi imposible encontrar un proyectocultural político que sitúe en el centro desu reflexión el encuentro del arte y la in-fancia. El proceso de secar las almas porinanición cultural es responsabilidad de to-dos. Crecemos exiliados del sentir y de lamirada interna profunda. Exiliados de nos-otros mismos, y al final apartados de lanaturaleza y de la vida.

no es sino nuestra vida, finalmente descu-bierta, que resalta luminosamente y quees, en consecuencia, la única vida real-mente vivida por nosotros que, en ciertomodo, reside en todas las personas encada momento».

La hoja cae y su movimiento describeuna sensación en el cuerpo. Esa sensaciónsutil, pequeña que describía Paul Cézanne.Esa sensación que lo empujaba a vibrar conlas hojas de los campos de Aix–en–Proven-ce. La sensación es la gota que perfora laemoción del individuo, sea niño, adulto oanciano.Posiblemente se trate de una caídaincierta.El cuerpo no sabe lo que va a pasardespués.Produce dolor físico no encontrarla salida que permite respirar y descansarcon confort. El artista atraviesa por la mis-ma angustia que el niño, y la orientaciónque puede salvar a ambos se manifiesta en laforma en la que ambos surgen del caos.Sonel artista y el niño los que tienen capacidadde establecer un orden nuevo,que los salvade la mediocridad. La mano del artista loguiará hacía su propia liberación cuandoconcilie la transformación de la realidad consu propio universo. Ambos son antagóni-cos,opuestos,pero no cabe duda que la rea-lidad necesita cada vez más de la creación yde los artistas. Sólo el conocimiento trans-versal permitirá salir del orden fragmenta-do. Sólo lo pequeño pasará a través de lasgrietas que se produzcan en el mármol sóli-do de las certezas. La infancia nos produceterror porque es la demostración de lomucho que el ser humano se desconoce.Lasociedad, guiada por el triunfo del he-misferio izquierdo del cerebro y de su sis-tema de valores,ha reducido al máximo lasposibilidades de existencia de los artistas yde la niñez. Se persigue con un entusiasmoobsesivo la reducción del caos desde la mástemprana edad. La praxis viene conducidapor la reducción de la incertidumbre que lavida alberga. Si el crecimiento del ser hu-mano es ya de por sí suficientemente duro,se enfrenta además a la «adultez», que es el

El proceso de secar

las almas por

inanición cultural

es responsabilidad

de todos.

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

(Este artículo fue publicado con anterioridad en el Boletín Iberoamericano de Teatro para la Infancia y la Juventud).

Ésa es la regla, la generalidad.Y, natural-mente, tiene honrosas excepciones que,sin embargo, no tienen la potencia sufi-ciente para neutralizar la mediocridadmedia de las propuestas nacionales parapúblico infantil.

Son muchas las causas de esa mediocri-dad y no es éste el lugar ni el momento paraanalizarlas una a una.Por razones evidentes,me voy a ceñir a la que tiene que ver con eltrabajo de la autoría.

Cualquiera que analice la situación ac-tual,puede observar que el autor interesadoen escribir textos para niños encontraría mily un motivos para desanimarse del empeño;apenas hay premios específicos, muy po-cas colecciones editoriales, las lecturas reco-mendadas en el ámbito escolar se centranen la narrativa e ignoran casi por completoel texto dramático. Por no hablar, de lasmuchas obras que se representan sin que se

En ciertos momentos, el nuestro ha sidoun país acomplejado, más ocupado en en-grandecer lo que ocurría fuera de sus fron-teras, que en apreciar su propia creación.Un complejo justificado, pues una de lasmuchas consecuencias nefastas de la dicta-dura franquista fue, precisamente, el retrasocultural que trajo consigo.

Lo escribo así, en tiempo pasado («hasido») porque, poco a poco, España recom-pone su autoestima como país de creadores.

Tiene menos sentido el lamento, vigentehace pocas décadas,de «lo mal que están lascosas aquí»,en comparación (siempre perju-dicial) con lo que ocurre en el exterior. Notiene sentido, en el ámbito de la creaciónartística, excepto y lamentablemente, en elterreno del teatro para niños. España siguehaciendo un teatro para niños que aún no haalcanzado las cotas del que se hace en otrospaíses de nuestro entorno cultural y social.

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Cualquiera que analice

la situación actual,

puede observar que el

autor interesado en

escribir textos para

niños encontraría

mil y un motivos

para desanimarse

del empeño.

Comunicar, no enseñar

[Lola Lara]

C o m u n i c a r , n o e n s e ñ a r 2 5

festival, «Teatralia», también de carácterinternacional, pero éste organizado desdenuestro país (concretamente, por la Con-sejería de las Artes de la Comunidad deMadrid) y cuyo rigor en la selección de suprogramación, le ha hecho estar hoy en laprimera línea de los festivales de teatro pa-ra niños,ha ido disminuyendo, a lo largo desus ediciones, la presencia española en be-neficio de las propuestas foráneas.

Ante tanta evidencia, es necesario pre-guntarse ¿dónde residen las mayores dife-rencias? ¿qué impide que el teatro españolpara niños se desarrolle? Las respuestasson necesariamente amplísimas y podríanencaminarse por causas bien diversas.Perovuelvo a ceñirme a la autoría. Y no paracargar las culpas sobre las espaldas de losautores, sino para incitar a la reflexión so-bre la actitud de éstos cuando abordan tra-bajos para niños.

No debería ser distinto el modo de aco-meter la creación, en función de a quiénesse dirige.A fin de cuentas, el motor prime-ro y último del artista, no es sino el afán decomunicar, transmitir, compartir discurso,emociones, sentimientos...Y, sin embargo,cuando el trabajo se destina a niños, sepone el acento en las necesidades delreceptor, para dejar en el cajón del olvidolas del emisor.El impulso creativo del escri-tor resulta sacrificado en pro de las nece-sidades educativas del espectador. El autorno pone tanto interés en comunicar comoen enseñar.

En la manera de denominar ese teatro,teatro para niños, se esconde la trampa enla que cae buena parte de los que se dedi-can a él. Ese «para» entierra, en un montónde fichas pedagógicas, la intención primeradel «desde»,el autor,el que construye la pri-mera historia,el que pone la primera piedrade lo que debería ser un monumento gigan-tesco al acto de comunicar que es, en defi-nitiva, el teatro. De ese modo, la intenciónprevia del autor queda anegada por lasnecesidades curriculares del sistema edu-cativo de turno; como si el teatro tuvieraque ser más normativo que subversivo;como si los niños no fueran nada más quealumnos y no tuvieran ya suficientes horaslectivas a lo largo del curso.

Pero si para el niño–espectador, ese tipode teatro didáctico y moralista resulta po-co gratificante; no puede ser distinto para

refleje en ingresos por derechos de autor.Todo eso es verdad. El autor encuentra

pocos alicientes en escribir para niños.Perola cuestión no es abordar porqué los autoresescriben poco para niños, sino cómo lohacen,cuando se deciden a hacerlo.

Y, en este punto, creo interesante com-pararlo con el teatro de más allá de nues-tras fronteras.

La primera vez que acudí a la «Biennalede Lyón», un certamen que reúne unaselección del teatro para la infancia inter-nacional, pude constatar desde el patio debutacas, una máxima que aquí en Españaestaba aceptada como planteamiento teóri-co, pero que apenas tenía incidencia en lapráctica, «en el teatro para la infancia, noexisten temas vedados, sino tratamientosinadecuados». Efectivamente, la premisa asíformulada había sido una de las conclusio-nes de las «I Jornadas Nacionales de Estudiosobre Teatro Infantil y Juvenil», organizadaspor el Teatro Alhambra y el Aula de Teatrode la Universidad de Granada, en 1997; pe-ro lo cierto es que para conocer obras (di-rigidas a niños) que aborden el maltrato enel seno familiar, la indignidad del trabajo in-fantil o la tragedia de la guerra,por citar só-lo unos cuantos ejemplos, hay que mirar alexterior (salvo, repito, pocas y honrosasexcepciones).

En Lyón,en el año 1999,una producciónitaliana, Romanzo d’Infancia, obra del au-tor,director y actor Bruno Stori, abordaba laprimera cuestión; la francesa En lettres rou-ges, obra de Maurice Yendt, acometía lasegunda y Ce qui couve derriere la mon-tagne, también de Yendt, la tercera.

Se podría argumentar que el certamende Lyón agrupa una selección exhaustivade dos años de producciones europeas yque no representa ni mucho menos la ge-neralidad de ese teatro. Puede ser. No cabeduda de que también fuera se hace un tea-tro malo, o complaciente o «teatro de losabido», en expresión de José Monleón. Olos tres a la vez.Pero lo cierto es que en lasdos ediciones anteriores del festival, la par-ticipación española ha recaído, en su ma-yor parte, en montajes circense–teatrales;es decir, en los que el texto, la palabra, eldiscurso oral, juega un papel secundario,en beneficio de la expresión corporal, laplástica o la visualidad.

Otro dato a tener en cuenta es que otro

Cuando el trabajo

se destina a niños,

se pone el acento en

las necesidades del

receptor, para dejar en

el cajón del olvido las

del emisor. El impulso

creativo del escritor

resulta sacrificado.

el teatro infantil, que sea extremadamenteinteresante para la pequeña persona que sesienta a mirar».

Por el contrario, y según palabras deldirector de «Teatralia», Carlos Laredo, «losocialmente aceptado como teatro paraniños (...) suele ser, en la mente del adulto,un estereotipo ñoño, bañada en una estéti-ca de colorín chillón y blando, reduccionis-ta y proteccionista en sus contenidos, llenode dicotomías evidentes, de moralejas re-petidas, de historias previsibles (...) de cari-caturas empobrecedoras del espíritu humano,de didácticas transmitidas con el sentimientode superioridad propio del adulto sobreel niño».1

Ningún teatro puede ni debe ser eso. Eltrabajo de autoría, primer pilar sobre elque se asienta el edificio del hecho teatral,debe abordarse de igual modo, se escribapara quienes se escriba. El autor no tieneque someterse a prohibiciones o autocen-suras en las temáticas ni a convencionalis-mos, en las propuestas formales.

Y menos aun hacerlo, en nombre delos niños.

Sólo así, desde la libertad, la responsabi-lidad y la sinceridad creativas podrá sumar-se a esos otros «artistas que marcan unadiferencia cultural y que aportan una visiónsobre el arte para el niño, diferenciada delestereotipo, donde se propone desarrollarel potencial perceptivo, conceptual y afec-tivo de los que participan en el aconteci-miento el niño, el artista y el espectadoradulto que acompaña. Estos artistas sabenque para llegar al límite de un niño tienenque transitar por su propio límite y que nohay jerarquías ni didácticas, sino que la pe-dagogía se produce, si se ha de producir, enel acompañamiento por el camino artísticoy que los niños tienen,en todo caso,muchoque enseñarnos»2.

el autor que lo sea de verdad, porque ¿quéacto comunicativo puede encontrar nadieen el acto de aleccionar? El dar leccionesrequiere necesariamente de una relaciónjerárquica entre el que las da y el que lasrecibe; el teatro, como cualquier otra ex-presión artística, busca compartir y paraeso, nada mejor que sentirse entre iguales.Lo cual no quiere decir que el adulto queescribe teatro para niños, tenga que hacerde niño. No estoy defendiendo, ni muchomenos a quiénes conciben que,para conec-tar con los menores, no hay mejor fórmulaque imitarles en escena. Nada más ridículoy nada que aleje más al espectador.

Es incómodo decirlo en este foro, pero lo cierto es que hay autores de teatro para ni-ños que no podrían serlo de teatro de adultos.Aún hoy, cuando se habla de teatro para lainfancia,muchos creen que se está hablandode un teatro de segunda, de peor calidad,cuando lo cierto es que el nivel de exigenciadel espectador/lector no tiene que ver con laedad del mismo,sino con su formación.

Y si existe alguna diferencia en relacióna la edad, obra en detrimento del adulto,pues aún el niño no ha sido aleccionadoen la convención social de guardar ciertasformalidades, como la de estarse quieto enla butaca, aunque el asunto le aburra sobe-ranamente. Es decir, que de hacerse distin-gos entre teatro para adultos y teatro paraniños, debería pasar, necesariamente, poruna mayor exigencia hacia el de niños,puesto que éstos son más sinceros (impla-cables, a veces) en expresar su parecer.

Su dilatada experiencia viajera,para con-templar el teatro tan diverso que se haceen los cinco continentes, avala la opinióndel presidente de la ASSITEJ Internacional(una asociación dedicada a la difusión delteatro para la infancia), el sueco NiclasMalmcrona,cuando dice que «Es central en

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Hazte socio de la AATSi una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

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Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

El autor no tiene

que someterse

a prohibiciones

o autocensuras en las

temáticas ni a conven-

cionalismos, en las

propuestas formales.

Y menos aun

hacerlo, en nombre

de los niños.

1 Boletín Iberoamericano de Teatropara la Infancia y la Juventud. N.º 3. Madrid, 2001.

2 Carlos Laredo. Ibídem.

P r i m a v e r a 2 0 0 3 2 7

Lo asombroso no es que el inte-lectual comparta el espíritu de laépoca. Es que sea presa de él, enlugar de tratar de añadirle sutoque. La mayoría de los grandesescritores franceses del siglo XIX,sobre todo en la generaciónromántica, hicieron política, amenudo como diputados, a vecescomo ministros; fueron autóno-mos y, por lo general, inclasifica-bles por esta misma razón. Losdel siglo XX se someten a las estrategias de lospartidos, de preferencia de los partidos extremos,hostiles a la democracia. No desempeñan más queun papel, accesorio y provisional, de comparsas.

François Furet: El pasado de una ilusión.

La mayoría de las personas no son escritores, yesta circunstancia no les causa ningún perjuicio.Julian Barnes. El loro de Flaubert.

Quizá su empeño principal estribaba en demostrarque el buen samaritano era un mal economista.Charles Dickens. Tiempos difíciles.

Cunde la impresión, a mi juicio muy justificada, deque el estudio de las «leyes» de la economía y eldevenir histórico nos han ocultado, más que reve-larnos, los auténticos mecanismos del poder políti-co: y que la utopía revolucionaria se ha estrelladofinalmente contra esta fundamental ignorancia…Fernando Savater. [Prólogo a Diálogo en el infierno entreMaquiavelo y Montesquieu, de Maurice Joly], 1982.

… estamos hablando de las horas más negras enla vida, cuando el sentido de la superioridadmoral sobre el enemigo no aporta el menor alivio,cuando este enemigo ha llegado ya demasiadolejos como para avergonzarse o sentir nostalgiarespecto a unos escrúpulos ya abandonados…Joseph Brodsky. Una conferencia de graduación, (1984)en La canción del péndulo.

… unos de esos seres puros, idealistas y creyen-tes, que suelen causar con su fe más mal y derra-mar más sangre con su idealismo que los másbrutales políticos y los más feroces tiranos. Siem-pre será precisametne el hombre puro, religioso,extático, el reformador, quien, con la intenciónmás noble, dará motivo a asesinatos y desgraciasque él mismo detesta.Stefan Zweig. Fouché.

Me vuelvo calculador y práctico, sé cómo tratar ala gente, maravillo a mis superiores con númerosde prestidigitador, la relación con mis subordina-dos es inmejorable, sé convertir en mi cómplice atodo aquel que me parece útil a mis planes. Sándor Márai. Divorcio en Buda.

No, la gente no las compra —dijoLammers—. Las compra el Estado,las corporaciones, los bancos ydemás entidades y superestructu-ras desalmadas... No lo digo ensentido moral; entiéndeme: lasllamo desalmadas porque, consa-gradas a la plusvalía y a la usura,carecen de alma y no atiendenningún interés remotamente huma-no, aunque precisamente cada unade esas entidades abstractas nece-

sita y posee su propia colección de arte para mode-larse un «rostro humano», o sea, un rostro interesadoen las cosas que se hacen desinteresadamente y enlas cosas sin interés.

Ignacio Vidal–Folch. La cabeza de plástico.

Cuando me topo con una injusticia que se paseaella sola por ahí, desprevenida, y veo que es demi tamaño, ni demasiado débil, ni demasiadofuerte, me tiro encima y la estrangulo.Georges Bernanos. Le journal d’un curé de campagne

Porque la noción misma de patria, en el sentidonoble y sentimental de la palabra, va vinculada a larelativa brevedad de nuestra vida, que nos brindademasiado poco tiempo para que sintamos apegopor otro país, por otros países, por otras lenguas.Milan Kundera. La ignorancia.

Ésa es la cuestión. Llamar la atención de un estu-diante hacia aquello que, en un principio, sobre-pasa su entendimiento, pero cuya estatura yfascinación le obligan a persistir en el intento. Lasimplificación, la búsqueda del equilibrio, la mode-ración hoy predominante en casi toda la educaciónprivilegiada son mortales. Menoscaban de un modofatal las capacidades desconocidas en nosotros mis-mos. Los ataques al así llamado elitismo enmascaranuna vulgar condescendencia: hacia todo aquellosa–priori juzgados incapaces de cosas mejores. Tantoel pensamiento (conocimiento, Wissenschaft, e ima-ginación dotados de formas) como el amor nos exi-gen demasiado. Nos humillan. Pero la humillación,incluso la desesperación ante la dificultad —uno sepasa la noche sudando y no consigue resolver laecuación, descifrar la frase en griego—, puedendesvanecerse con la salida del sol.George Steiner. Errata.

Quién sabe si la vieja figura del intelectual noyace sepultada bajo toneladas de información.Reyes Mate. En El País, lunes 14 de enero de 2002.

Nicolás tiene la flaqueza de no reconocer unacosa si no está admitida por todos.[Natasha Ros-tova, de su hermano Nikolai].L. Tolstoi. Guerra y paz.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

2 8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

[Entre autores]

Margarita Sánchez, Ignacio del Moral, Alfredo Gómez Cerdá y Fernando Almena,

que actuó como coordinador de este encuentro entre autores, en el que sobre

la idea general de¿Qué teatro deberíamoshacer para niños y jóvenes?se pretendieron tratar temas como: situación y problemática actual del teatro,

profesionalización del sector, el teatro frente a las nuevas tecnologías audiovi-

suales, presencia de los autores, el teatro en la enseñanza, la lectura teatral y el

futuro del teatro. De esta reunión, surgieron los comentarios que siguen:

Con motivo del número de Las Puertas del Drama dedicado al teatro

para la infancia y la juventud, en la sede de la AAT se reunieron

¿ Q u é t e a t r o d e b e r í a m o s h a c e r p a r a n i ñ o s y j ó v e n e s ? 2 9

I. DEL MORAL: Tengo la sensación de que lasituación en Madrid es diferente a la deotras comunidades, que tienen una accióncultural más o menos acertada,pero mejorenfocada que en Madrid, en donde laacción cultural institucional y privada esmuy dispersa y muy de mercado.Creo queen Madrid se limita a las campañas escola-res y, en este momento, el panorama de loque se programa como teatro para niñosme parece muy pobre. Casi todo son adap-taciones de cuentos y de una pobreza lite-raria y textual tremenda ¿Por qué? Porqueapenas hay autores especializados, y casinunca se recurre a ellos.

M. SÁNCHEZ: Yo tengo una opinión un poconegativa del teatro para niños en este momento. Sobretodo porque se ha convertido en una entrada de dinero,algo lejos de aquel proyecto en el que yo creí una vez.Yo soy una de las fundadoras de la Sala, hoy Teatro,Sanpol de Madrid. Nuestro proyecto era bastante con-creto al principio y muy ambicioso: no hacer nuncaespectáculos para más de doscientos cincuenta niños ynunca hacer versiones de clásicos, sino estrenar autorescontemporáneos o hacer nuestras propias obras. ElTeatro Sanpol se ha convertido en una sala muy impor-tante, que creo que está muy bien y que hace muchobien al teatro, pero es otro proyecto distinto. Hoy pue-den entrar seiscientos niños por la mañana y seiscientospor la tarde y se ha convertido más en negocio.Ya noexiste esa intimidad que creo que necesita el teatro, ysobre todo el teatro en campaña escolar. Ahora estoyviendo en todos los teatros una regresión tremenda.

A. GÓMEZ CERDÁ: Desde mi visión de recién llegado al mundodel teatro para niños,he descubierto que hay mayor acti-vidad teatral de la que pensaba.Una de las sorpresas queme he llevado ha sido descubrir que hay muchas compa-ñías en Madrid y fuera de Madrid haciendo teatro paraniños. Después de publicar la obra con la que gané elpremio ASSITEJ, quise llevársela a algunas compañías.Yentonces descubrí que nadie quiere hacer obras deautor, que se recurre muchísimo a cuentos clásicos ohacen su propio espectáculo.Y algo, Margarita, que hasapuntado, que también me parece muy interesante,cuando entra la escuela en acción. Hay una frase quedice que nuestras virtudes acaban convirtiéndose siem-pre en nuestros defectos. El teatro cuando se escolariza,cuando se convierte en una actividad que hay que hacercada trimestre,acudiendo a una sala todos en procesión,acaba perdiendo interés.

F. ALMENA: Añado algo más: Madrid en el aspecto del teatropara niños, para su número de habitantes más los de susalrededores, es una ciudad muy pobre. Hay provincias oautonomías que a lo mejor tienen dos compañías, pero

dos compañías que están recorriéndolas.En Madrid hay capacidad y potencialpara hacer una enormidad de teatro paraniños y no lo hay.

I. DEL MORAL: Y si lo hay, si la sala es deamplio espectro, ocupa un lugar margi-nal en una programación general, comopara arañar unas horas de programacióny llenar las butacas un ratito.Y cuando lasala es especializada, como es la únicaque hay, creo que sigue una política quepuede ser fructífera porque crea hábito,pero, como autor, me parece empobrece-dora en cuanto a oferta.

F. ALMENA: Para mí, uno de los problemasmayores es la falta de teatros estables. Cuando los tea-tros se convierten en teatros estables para niños, se lle-nan, como pasa en el Teatro Sanpol, En esa sala, contodos sus defectos y con toda su problemática, el «nohay localidades» es bastante habitual. Hace años ocurríaigual en el Centro Cultural de la Villa, que era tambiénestable y estaba a tope. Pienso que Madrid se ha empo-brecido. Otro fenómeno de los que habéis apuntado esel de los espectáculos colectivos para niños. Hubo untiempo en que prácticamente todo eran creacionescolectivas, y había fracaso tras fracaso. Luego, observa-mos un cambio que parecía favorable: se estaba volvien-do al autor. Sin embargo, otra vez se observa que enparte se está retornando a la creación colectiva y cuestaencontrar textos de autor. En el teatro para niños se haproducido una estabilización o una cierta regresión. Encuanto a las campañas escolares, no soy muy partidarioporque, en muchos casos, se organizan y se hacen mal.Y hay un problema muy serio, que el profesorado, parallevar a unos niños a ver un espectáculo de teatro, debeir primero a ver de qué obra se trata y si es la adecuadapara la edad de sus alumnos, y no lo hace.

A. GÓMEZ CERDÁ: Pides demasiado.

F. ALMENA: Es que eso debería ser elemental.A los niños hayque prepararlos. Ése es uno de los fallos de las campañasescolares. De todos modos, yo creo más en el teatro defamilia, en el teatro al que los padres llevan a sus hijos.Para mí es el ideal.

I. DEL MORAL: En el teatro está apareciendo el problema deque, una vez más, la palabra se está batiendo en retiradafrente a la imagen. En el teatro para niños se está priman-do la imagen, la situación, lo que no precisa una atenciónde oído para seguirlo y por eso se favorecen textos de dra-maturgia muy elemental donde no hace falta un autor lite-rario, sino actores que improvisen sobre situaciones osobre un cuento que los niños ya más o menos conocen ycon el que no pueden perderse. El componente literariocada vez es menor. El teatro se ve afectado por la tremen-

[Entre autores]

A. GÓMEZ CERDÁ: Después

de publicar la obra con

la que gané el premio

ASSITEJ, quise

llevársela a algunas

compañías. Y entonces

descubrí que nadie

quiere hacer obras

de autor.

da infantilización que se está produciendoen la población.

F. ALMENA: Pero habría que reivindicar el texto.

I. DEL MORAL: A mí también me parece quehabría que reivindicarlo, pero es unalabor de amplio calado. Sobre las campa-ñas escolares, creo que cualquier cosaque hagas sólo para niños es como sólopara ancianos. La población está paramezclarse. Cualquier actividad que impli-que a quinientos niños es antinatural por-que los niños, por naturaleza, deben estarmezclados con los adultos. Por eso estoyde acuerdo contigo, Fernando, en hacerun teatro familiar. Estas segregaciones delas poblaciones me parecen aberrantes.Y en ese sentido,digamos que el enunciado de teatro para niños o de lite-ratura para niños de alguna forma contiene el germen deesa posible aberración.

F. ALMENA:Y el teatro es,además,un espectáculo colectivo,par-ticipativo,social frente al libro.El libro es un poco más indi-vidualista,más personal.

I. DEL MORAL: Sí, social, pero no de un sector. Y meter qui-nientos niños y tres adultos impotentes alrededor esmuy difícil de sostener.

M. SÁNCHEZ: Cuando tuve mi compañía queríamos hacer tea-tro para niños,pero con el mismo rigor con que se hacepara adultos. Teníamos siempre presente que nuncaharíamos de niños, partiendo de que éramos personajesadultos que trabajaban para los niños, y que utilizaríamostramas supercomplejas y muy divertidas.Tengo recuer-dos tan bonitos como que, de vez en cuando, los niñosme enviaban cartas al teatro hablando de mi personajey de la obra que habían visto y diciendo que eran aluci-nantes. Sé que de esas quinientas cartas que conservono significan que quinientos niños hayan aprendido aamar el teatro,pero a lo mejor tres sí y siempre van a re-cordar ese primer día que fueron al teatro.

F. ALMENA: Pero la gente reclama el teatro.Y vuelvo a los tea-tros estables, habría que tener un teatro estable nacionaldedicado al montaje de obras para niños, igual que hayun teatro nacional para adultos,y que se vinculara a com-pañías tan profesionales como las de adultos. Luego,estas compañías podrían llevar esas obras de forma iti-nerante por todo el país. Creo que sería necesario, aun-que no acaba de abordarse porque existe un problemaque es la falta de profesionalización, pues hasta ahora elteatro para niños en la mayoría de casos se ha hechodesde un lado no muy profesional.

I. DEL MORAL: Sí, o como una actividad complementaria delos profesionales para complementar sus ingresos.

F. ALMENA: O para iniciarse hasta que destacany después no quieren saber nada del teatropara niños. Y esto se debe a que no estásuficientemente remunerado. En algunospaises, como los nórdicos, no tienen com-pañías de teatro para niños, ya que la mis-mas compañías hacen unas veces teatropara adultos, otras para todos los públicosy otras para el público infantil.

I. DEL MORAL: Por lo menos hasta hace unosaños sí hubo algunas compañías, muy pro-fesionales, muy sólidas y que tenían espec-táculos de altura.Compañías creo que apo-yadas convenientemente y que recibieronuna respuesta social suficiente. El teatro

siempre va a necesitar de las instituciones,lamentablemente,pero también podrá tener la respuesta suficiente del públicoque le permita hacer unos espectáculos dignos y con serie-dad. No la actividad complementaria de los grupos de miépoca, que teníamos el espectáculo de adultos y luego unoinfantil para ir arañando, que lo llevabas a mitad de caché.

F. ALMENA: En este momento hay comunidades en la queexisten compañías que están haciendo a la vez teatropara adultos y teatro para niños con los mismos actores.Pero no es muy normal que el actor profesional des-cienda a hacer teatro para niños, y digo descienda por-que para muchos es como un descenso.

I. DEL MORAL: Hay un ejemplo,malo,de los que sí lo hacen,quees el Teatro Español, en el que, efectivamente, la mismacompañía hace espectáculos para adultos y niños,pero sonunos espectáculos de tal nivel, de un jaez...

M. SÁNCHEZ: Y aprovechando los mismos decorados.

I. DEL MORAL: Justamente con todos los defectos de lo quese entiende por teatro infantiloide.

F. ALMENA: Y cómo veis vosotros que podamos llegar a unaprofesionalización, que ha de pasar también por la parteeconómica, qué duda cabe. ¿Pero cómo llegar al teatroprofesional para niños?

I. DEL MORAL: Eso tiene que ver con que alguien esté dispues-to a pagar el teatro para niños al mismo precio que el tea-tro para adultos,y los propios padres no creo que estén dis-puestos a pagar por ver teatro con sus cuatro niños lomismo que ellos pagan por ver el teatro en general.Quizásel truco fuera que los padres pagaran 24 euros y los niños12, y así dirían que la entrada de niños era barata.

A. GÓMEZ CERDÁ: Con la literatura ocurre lo mismo. En librosfísicamente iguales, con el mismo coste, el precio delibro infantil o juvenil es sensiblemente más barato queel de adultos.

I. DEL MORAL: En el teatro llegar a esa política de precios porla que,por el hecho de hacer teatro para niños, tu entrada

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[Entre autores]

M. SÁNCHEZ: La lectura

pública incentiva a los

niños, porque saben

que el teatro tiene una

proyección final que es

estar delante del

público, no sólo para

la clase, sino que lo

van a ver los demás.

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tienes que venderla a la mitad, evidente-mente, conlleva que tu inversión ha de serla mitad, porque, si a igual inversión, vas atener que vender entradas por la mitad,clarísimamente no te compensa.Por eso alteatro para niños arrastra esa falta de cali-dad,porque se va a exhibir en condicionesprecarias y a bajo caché o con entradas abajo precio para el público, lo que estáinfluyendo en la forma de hacerlo, en eltiempo, la inversión, en el número de acto-res y en el esfuerzo que le dedican, ya queno lo van a poder sostener.

A. GÓMEZ CERDÁ: Me gustaría volver sobre algo que ya se haapuntado y recalcar que la sociedad actual está experi-mentando un proceso de tremenda puerilización.Todoes banalidad y ruido, dos cosas reñidas con el teatro.Alniño, inmerso en esa sociedad, le cuesta cada vez mástrabajo asistir a una obra de teatro que, en principio, nova a ser banal y que además le exige silencio y concen-tración. Por eso, el niño siempre requiere una motiva-ción previa a la hora de ir al teatro, sobre todo las pri-meras veces.

I. DEL MORAL: Los niños, aunque sean críticos, tienden aemular el comportamiento adulto.Y si el comportamien-to adulto que ven en todas partes es cada vez más infan-til, más gamberro, más vandálico, los niños creen que nohay necesidad de ser de otro modo.

A. GÓMEZ CERDÁ: En una charla que di a maestros dije quepara mí la literatura infantil y juvenil era una especie desubmundo de la literatura, nos guste o no, y tengo lasensación de que el teatro para niños es como un sub-mundo del teatro. Con lo cual, la situación es que el tea-tro para niños está en las catacumbas. Resulta paradóji-co, las editoriales se niegan a publicar teatro para niños,nos ponen infinidad de pegas para publicarlo y siempredicen que no se vende. Luego, cuando visitas colegios,ves una demanda del profesorado, que te pregunta quepor qué no se publica más teatro, que te solicita infor-mación sobre obras de teatro o que le recomiendes algu-na.Y una actividad que me llama muchísimo la atenciónes la manera de leer que siguen en muchísimos colegios:un niño va leyendo narrativa en voz alta durante unosminutos, mientras los demás siguen la lectura en su li-bro, y después pasa el turno a otro alumno, que sigueleyendo en voz alta. Siempre me pregunto por qué nose hace igual con teatro.

F. ALMENA: Eso entra dentro de las técnicas que el profeso-rado ha recibido de animación a la lectura, y ésta gene-ralmente se hace para narrativa. La animación a la lectu-ra teatral se hace muy poco. La lectura teatral podríatener un peso más específico si el profesorado recibieray aprendiera técnicas de animación a la lectura teatral.

A. GÓMEZ CERDÁ: Y se hiciera algo tan sencilloy divertido como teatro leído.

I. DEL MORAL: Además, los textos teatrales seprestan mucho más a ser leídos en voz al-ta por su propia naturaleza. Sé que antes,en los años cuarenta o cincuenta, se leíamucho teatro. Quienes leían tenían in-cluido el teatro en sus lecturas de maneranormal y la gente que hoy lee no tieneincluido el teatro en sus lecturas habi-tuales.Antes no se publicaba teatro paraniños, pero ellos leían teatro clásico o elque fuera.

F. ALMENA: Una de las iniciativas por que el teatro esté máspresente dentro de la enseñanza y dentro de la sociedaddebería ser la incitación a la lectura de teatro, que se con-venciera a esos profesores que están reclamándolo paraque lo recomienden como lectura.

M. SÁNCHEZ: Todos los años trabajo en una zona de Asturiaspara hacer que nazca en los escolares la afición por elteatro. Con ese fin propuse no trabajar nunca con másde cuarenta niños por clase, no estar más de tres cuar-tos de hora con ellos y que, previamente, se hubieranleído la obra y la hubieran comentado con el profesorpara que, finalmente, hicieran una lectura en el salón deactos, en clase o donde quisieran. Esta lectura públicaincentiva a los niños, porque saben que el teatro tieneuna proyección final que es estar delante del público,no sólo para la clase, sino que lo van a ver los demás.

A. GÓMEZ CERDÁ: Yo creo que el teatro debería ser una asig-natura igual que la música. Debería estar incluida en losplanes de enseñanza.

F. ALMENA: Para mí existe una cuestión que creo que tieneimportancia, y más dentro de la AAT, donde estamos,que es la ausencia de los autores teatrales dentro del tea-tro para niños y jóvenes. El autor teatral no escribe ni seinteresa por el teatro para niños.

A. GÓMEZ CERDÁ: Pero es que hay una crisis teatral en gene-ral. No solamente para niños, sino que me da la sensa-ción de que es general.

F. ALMENA: Pero hoy, a cualquier convocatoria que se hace,suele haber respuesta de los autores. Sin embargo, en tea-tro para niños no la hay.Muchos argumentan que no sabenescribir para niños. Yo no entiendo que se pueda saberescribir para adultos y no se sepa escribir para niños.

A. GÓMEZ CERDÁ: Dices que si un autor sabe escribir paraadultos, se supone que va a saber escribir para niños, ycreo que no siempre es así. Por supuesto, sabe escribir y puede escribir muy bien, pero hay que saber conectarcon el niño cuando escribes teatro o cuando escribesnarrativa porque si no el niño te rechaza.

[Entre autores]

M. SÁNCHEZ: Desgracia-

damente no es lo

mismo ganar, por

ejemplo, el premio

SGAE de teatro para

niños, que ganar el

premio SGAE de teatro

para adultos.

F. ALMENA: Sí, si estoy de acuerdo en quepara llegar al niño hay que saber hacer-lo. Pero de partida se presupone esaposibilidad.

I. DEL MORAL: Al adulto también hay que saberllegar.

F. ALMENA: Pero,de entrada, lo puedes intentarcon ambos. Lo que no se puede argumen-tar es no saber escribir para niños.Tendráséxito o no, pero podrías intentarlo.

I. DEL MORAL: Es cierto lo que dice Fernando,que cuando nuestra Asociación demandatextos de cualquier tipo,el problema es quetodo el mundo manda obras y las tienes queseleccionar. Pero si pide textos para niños,la mayoría de esos mismos autores ni siquiera lo intenta.

A. GÓMEZ CERDÁ: Supongo que a causa de que la valoraciónsocial del teatro para niños es ínfima.

M. SÁNCHEZ: Es que, desgraciadamente, no es lo mismoganar, por ejemplo, el premio SGAE de teatro para niñosque ganar el premio SGAE de teatro para adultos. No loes.Y la prueba la tenemos también en ti,Alfredo. Segu-ramente la repercusión que ha tenido tu premio ASSITEJ

quizás sea muchísimo menor que la que hubiera tenidoun premio SGAE para adultos.Y en realidad a un escri-tor le cuesta lo mismo escribir una obra para adultosque una obra para niños. Pero pienso que tambiéntiene que ver con que algunos creen que si escribesuna obra para niños tiene menos valor porque no serátan difícil estrenarla.

A. GÓMEZ CERDÁ: Para mí, realmente, la ilusión es ver repre-sentada la obra.

I. DEL MORAL: Pero esa dificultad para verla representada esmayor o igual que si es para adultos. Y eso no echa anadie para atrás a la hora de escribir para adultos. Si lagente dijera: «no voy a escribir en tanto que no estrene», seestaría escribiendo un diez por ciento de lo que se escri-be, que se escribe mucho. Se dice que no hay autores, yhay que ver la cantidad de obras de teatro que se escri-ben e incluso se publican.

F. ALMENA: Si los profesionales del teatro no presionamos, sino generamos mayor número de obras, ineludiblementelas compañías terminarán haciendo espectáculos colec-tivos, sin textos de autor.

M. SÁNCHEZ: No sé si el problema se deberá a lo que voy aexponer.Yo soy autora, es decir, entro en el círculo delos autores porque gano un accésit del Premio Marquésde Bradomín con una obra para adultos.A partir de esemomento entro en los círculos de la autoría teatral y seme conoce. Pero me pregunto si hubiera llegado algunavez a entrar dentro de ese círculo de autores si sólo

hubiera ganado un premio con una obrapara niños. Creo que nadie me habríaconocido nunca. Sin embargo, eso ahorame da la posibilidad de que me puedanencargar obras para niños.

A. GÓMEZ CERDÁ: Lo que habéis dicho es lapura verdad. Si sólo haces teatro paraniños, no tienes ninguna consideraciónsocial, nadie te valora.

I. DEL MORAL: A fuerza de infravalorar lo infantiles como conseguirán que el esfuerzo quese dedique sea menor,a tono con esa infra-valoración. Si al autor de teatro para niñoslo van a tratar como un autor menor, puesllegará un momento en que lo que escribalo hará en tono menor, porque en cual-

quier caso lo van a ver como un autor menor.

A. GÓMEZ CERDÁ: Pero hay gente que creemos realmente enla literatura infantil, y en el teatro también y no vamos abajar el listón por eso. Me da la sensación de que el pro-blema estriba en que cuanto se escribe para la infanciao la juventud no existe socialmente. De hecho, hace unpar de años firmamos un montón de gente un escritoque se llamaba «Manifiesto contra la invisibilidad de laLiteratura Infantil y Juvenil», porque una de las sensacio-nes es que somos invisibles.

F. ALMENA: Reivindicar y prestigiar la autoría teatral paraniños y jóvenes debería ser uno de nuestros primerosobjetivos. Para ello, quiero plantear ¿qué creemos quedebería hacerse en teatro para niños y jóvenes? y ¿cómopensamos que debería ser el teatro para niños y jóvenes?Ya sé que en esto no valen recetas mágicas, pero el quese está haciendo es criticado en muchos casos porqueresulta un poco aburrido, falto de interés,de valores o delo que queramos.

I. DEL MORAL: Creo que en primer lugar habría que determinarqué entendemos como teatro específico para unas edades,que imagino que es específico o no en función de dosaspectos:por una parte los temas y por otra,el tratamientoque se hace del tema, el tono con que se aborda.Yo creoque casi todos los temas se pueden tocar, lo importante esel tono en que se toque.Y ahí oscilas entre la capacidad delniño para identificarse con lo que está viendo y un plus deno obviedad,lo que le identifica y lo que le sorprende.Queno sea tan ajeno y tan sorprendente que no le diga nada,nitan cercano que sea la obra la que vaya a rebufo del niño.Si se hace un tipo de literatura demasiado infantilista, si sepone demasiado al nivel del lector o del espectador, hablay va igual que él, no le aporta nada, le está halagando, yfinalmente produce ese metainfantilismo o como lo que-ramos llamar.Siempre hay que estar muy cercano al espec-tador, pero con cierto compromiso de tirar un poquito deél, en cuanto a tema, en cuanto a tono, en cuanto a apor-tarle algo no tan distante que se produzca un abismo,pero

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[Entre autores]

I. DEL MORAL: Casi todos

los temas se pueden

tocar, lo importante es

el tono en que se

toque. Y ahí oscilas

entre la capacidad del

niño para identificarse

con lo que está viendo y

un plus de no obviedad.

¿ Q u é t e a t r o d e b e r í a m o s h a c e r p a r a n i ñ o s y j ó v e n e s ? 3 3

no tan cercano que casi vayas por debajo,que aprenda unas pocas palabras que noconocía, no tantas que sea un galimatías,pero no tan pocas como ese lenguaje em-pobrecido al uso con el que, al final, no leestás enseñando nada.En definitiva, el tea-tro básicamente son las relaciones huma-nas. Es lo que se aprende en el teatro: có-mo los seres humanos resuelven sus con-flictos.Y cuando se olvida eso, se está ha-ciendo narración puesta en pie, pero noteatro, se está haciendo espectáculo visual, pero no teatro.El teatro dramático de verdad son los seres humanos y creoque eso es lo que tiende a olvidarse en beneficio del espec-táculo sin más.

A. GÓMEZ CERDÁ: Yo, antes, hablaba de la dificultad de conec-tar con el niño cuando escribes teatro o narrativa, peroeso no implica que tengas que rebajar el lenguaje nimeterte en las cosas más elementales. Creo que lo im-portante es tocar todos los temas y ofrecerle al niño unavariedad absoluta y, de entrada, no renunciar a ningúntema por escabroso y duro que sea. Creo que cualquierasunto se puede abordar. La cuestión es cómo, la forma,con qué lenguaje, con qué contenidos.Y, por supuesto,también estoy en contra de hacer cosquillas, de hacerconcesiones al niño.

M. SÁNCHEZ:Yo sí creo en unas edades para el teatro.En el tea-tro para jóvenes no creo realmente. No sé dónde está laetapa juvenil. Pero creo que se podría decir que hay unteatro claramente para niños de cuatro a siete y otro desiete a diez,y eso es clarísimo.El referente hoy de algunosespectáculos de los que voy a hablar,aunque lo haré a par-tir sólo de uno,es que son espectáculos reducidos:no haytrescientos niños, hay cincuenta, y niños muy pequeños.Yo he visto un espectáculo para niños entre cuatro y seisaños, que se llama Mira, mira de Ultramarinos de Lucas,con una belleza visual increíble porque está lleno de colo-res, que recuerdan a los cuadros de Mondrian. Son dospersonajes que parecen juguetes, y sólo dicen dos pala-bras en la función:mira,mira.Y he visto a los niños con laboca abierta. Los actores no hacen más que subirse acubos,como en un mecano de esos de madera de coloresque teníamos de pequeños, ruedan por escena, dan lavuelta en el rulo, se hablan desde arriba: Mira, mira, sonmuñequitos. Han encontrado ese lenguaje que se estáinvestigando dentro del teatro. El teatro para niños esbueno porque les enseña que el teatro es otra cosa, otrolenguaje que no es el cine, que no es la tele, que utilizaotros medios. Es un lenguaje vivo. Esa viveza siempre seconsigue cuando tú, a un niño, puedes llegar a transmitir-le lo que quieres.

F. ALMENA: El teatro es más o menos complejo en funciónde las edades. En esa etapa concreta entre cuatro y seisaños, el teatro ha de ser visual, casi sin palabras, pura

fantasía. Ese teatro puede atraer también alos que sean un poco más mayores. Loideal es la homogeneidad de edad de losespectadores. Pero hay un público impor-tante para mí, el familiar, el de los niñosque acuden a las salas con sus padres enfin de semana. Niños de tres hasta nueveaños o cosa así. Claro, ésa es una franjamuy amplia que complica el tipo de teatroque ofrecer. La clave sería encontrar untipo de teatro para ese público heterogé-

neo, un poco válido para todos. Un teatro que a mí meha funcionado muy bien para ese abanico de edades hasido el teatro divertido, de mucho movimiento y acción,de mucho color, quizá obviando temas demasiado eleva-dos, porque los pequeños se pierden y se aburren.

A. GÓMEZ CERDÁ: La clave puede estar en la forma.

F. ALMENA: En la forma y en los argumentos, argumentos sen-cillos capaces de captarlos y con una acción capaz de pro-vocar la participación infantil.Antiguamente muchos pen-saban que la participación consistía en que los niños subie-ran al escenario o que gritaran sí o no a una pregunta. Laparticipación es ese niño que casi se mete en el escenariopara inmiscuirse en la obra o para imprecar al personajeque rechaza, ese niño que está integrado plenamente.Quizá haya un empeño excesivo, una cierta obsesión porquerer plantear problemas que trascienden o sobrepasanal niño, que se pueden tratar y no están excluidos nimucho menos, pero es un error ofrecer a los niños máspequeños una obra de esas características. Son válidasobras que plantean problemas por los que un niño se veafectado, pero ya a una edad quizá un poco mayor.

I. DEL MORAL: Creo que es un riesgo si se plantea el texto tea-tral como la ilustración de un tema, no se trata de ilustrarel debate sino de incluir temas incorporándolos a las peri-pecias, que el tema esté implícito en la peripecia de lospersonajes.

F. ALMENA: Un teatro no didáctico, evidentemente.

I. DEL MORAL: Pero sin rehuir los temas. Lo que no creo es enun teatro aséptico, digamos, apolítico. Yo creo que elautor, simplemente, tiene que dejar caer sus ideas al res-pecto, sin adoctrinar. Tú eres un autor con un pensa-miento determinado y ese pensamiento transluce entodo lo que haces.Y en el teatro para niños creo que nohay que rehuir todo eso.

M. SÁNCHEZ: Aunque también te encuentras con el filtro.Por ejemplo, el tema de la muerte, no es un tema queguste mucho a las editoriales. Es un tema escabroso,aunque lo trates de una manera normal, aunque entreen la peripecia. Puedo tratar el tema de la muerte a par-tir de un árbol que se está muriendo en un parque yentonces los niños, para que no muera, le pegan hojas

[Entre autores]

F. ALMENA: Hay un

público importante: el

familiar. La clave sería

encontrar un tipo de

teatro para ese público

heterogéneo.

y manzanas y de todo. Luego, igual laeditorial me lo rechaza.

A. GÓMEZ CERDÁ: A veces la cuestión es vercómo empleas los resortes para contaresa historia.

I. DEL MORAL: El problema es que la obra queva a ver el niño la ha elegido el adulto y,por tanto, es el adulto el que decide queel niño no debe ver ese tema,que el niñovería. Es decir, el problema en el teatropara niños es que el cliente, de algunaforma, no es el destinatario, jamás es elniño el que toma la decisión.Muchas veces es el maestroel que decide qué van a ver.

A. GÓMEZ CERDÁ: Un tema que he tocado mucho en mis li-bros ha sido la soledad un poco angustiosa del niño, so-bre todo urbano, del mundo de hoy, metido en su casa,sin jugar, sin relaciones con nadie.Un tema también apa-rentemente un poco duro,no demasiado comercial y, sinembargo, me he quedado sorprendido, cuando he teni-do la posibilidad de hablar con niños que han leído algu-nos de esos libros, de lo bien que captan el problema,porque, en el fondo, lo están padeciendo ellos.

I. DEL MORAL: Además, los padres son los primeros que noquieren que se les diga que sus hijos están solos. O sea,abordar ese problema significa, de entrada, que el padreasuma que el problema existe, porque ningún padrequiere asumir que tiene al hijo abandonado con la abue-la, con la asistenta de turno, con no sé quién, solo en sucasa. Lo que no hay que rehuir es el pensamiento delautor, y creo que, a veces, cuando se habla de hacer tea-tro específico para niños, se marcan unos límites comode una cierta asepsia, que, en definitiva, es despojarlo delos elementos más significativos del teatro, que son eldebate con la realidad y el debate con los seres huma-nos. El teatro tiene que escocer, provocar un interés, elque tú veas un debate en escena. No puede aburrir.

F. ALMENA: Creo que los cuatro estamos de acuerdo en cuan-to a tocar temáticas, a abordarlas. Lástima que, paramejor hacerlo, no exista un teatro, salvo en campañaescolar, en el que pudiéramos elegir el público por sec-tores de edad similar.

I. DEL MORAL: Sí, en el teatro se mezclan el niño de siete y elde tres, incluso el que llora.

F. ALMENA: Por eso creo que la clave para los autores estener en cuenta ese público heterogéneo, porque, salvolos espectáculos mágicos que, aunque sean para losmás pequeñines, gustan a todos, el resto se hace paralos más pequeños, y los mayores se aburren, o vicever-sa. Creo que ahí es donde deberíamos los autores bus-car un tipo de teatro para ese público que suele estarentre los tres y los nueve años, y, luego, atender ya el

teatro específico para edades homogéne-as. Margarita, cuestionabas antes la exis-tencia del teatro para jóvenes. Más que elteatro para jóvenes, podría ser el pensadopara que sea representado por ellos. Hayuna demanda tremenda y, de hecho, lascolecciones que han aparecido son insufi-cientes.Apenas hay textos teatrales espe-cíficos para esos chicos que están entrelos doce y los catorce años y que necesi-tan hacer teatro, pues la mayoría de lasobras que encuentran y hacen son de tea-tro muy infantil o muy de adultos.

I. DEL MORAL: Yo lo que creo es que, a partir de una ciertaedad, también hay que dejar de servir a los jóvenes, hayque dejar de hacer juvenilismo como hay que dejar dehacer infantilismo. Que el lector o el espectador joven se vaya asomando a la enorme oferta cultural que hay y sevaya enganchando a las propuestas que se le ofrecen. Esél el que tiene que incorporarse a la fuerza teatral y no lafuerza teatral a él.

F. ALMENA: Acepto que el teatro sólo para jóvenes, como es-pectadores, puede ser absurdo. Para eso está el de adul-tos, que cada uno asista si le apetece. Otra cuestión espara que lo realicen jóvenes.

I. DEL MORAL: Pero los jóvenes pueden hacer Macbeth y DonJuan Tenorio y las obras de Jardiel Poncela a partir de loscatorce o quince años. Las obras de Jardiel, las de Mihuray las de Shakespeare son estupendas para hacerlas gentejoven, si les apetece. Puedes escribir un teatro válidopara jóvenes, pero no porque lo hagas para que lo repre-senten ellos, sino que tu teatro resulta adecuado paraque lo hagan jóvenes.

F. ALMENA: Hablo de la demanda o carencia de teatro paraser representado por estos chavales que están en losdoce, trece o catorce años. Específico para esas edades,no superiores.Y con muchas de esas obras que has indi-cado no pueden.

I. DEL MORAL: Claro, no porque no sea un tipo de teatro desti-nado a jóvenes, sino porque resulta complicado para ellos.

F. ALMENA: Por eso,con independencia de que entre los textospara adultos tengan los que quieran,se necesitan textos es-pecíficos, más acordes con la capacidad de esa edad, singrandes dificultades para su montaje y sin que caigan en elinfantilismo de unos textos destinados a más pequeños.Ahí existe un gran vacío, a mi modo de ver. Por eso creoque los autores teatrales deberíamos preocuparnos unpoco por esa parcela, no por establecer parcelas. Piensoque el autor tiene expresar lo que él quiere, como se hadicho, pero también atender a un sector que demande untipo de teatro, ¿no?

M. SÁNCHEZ: No sé.Yo pienso que el autor creador tiene el

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[Entre autores]

F. ALMENA: Apenas hay

textos teatrales

específicos para esos

chicos que están entre

los doce y los catorce

años y que necesitan

hacer teatro.

¿ Q u é t e a t r o d e b e r í a m o s h a c e r p a r a n i ñ o s y j ó v e n e s ? 3 5

difícil papel de hacer siempre algo dis-tinto. La creación implica también estarinnovando, queriendo hacer algo distin-to. En ese caso, es bastante difícil que nospongamos a pensar si el teatro que escri-bimos va dirigido para niños de cuatro aseis o a jóvenes.No sé,creo que eso va a sermuy complicado. Claro que también tra-bajamos por encargo. Si de pronto nossalen encargos de este tipo, yo desdeluego no les vuelvo la espalda.

F. ALMENA: No, yo no voy por el encargo, voyporque dentro de esa gran creatividad,deesa libertad, y sin encorsetarse, el autorpueda decidirse por atender las necesi-dades de un sector de la sociedad.

I. DEL MORAL: Yo, si tuviera que decidir fríamente que iba ahacer una obra adecuada específicamente para ser hechapor actores de trece o catorce años, no sé si sabría.

F. ALMENA: Yo sí he escrito algunas obras expresamente paraque sean representadas por actores muy jóvenes, perocon la libertad más absoluta, sin el menor condicionantey porque en ese momento me apetecía. Ahora, por su-puesto, si veo que no me sale nada, me olvido, eso estáclaro para mí. Si no, sería un condicionante tremendo.

A. GÓMEZ CERDÁ: Es muy difícil empezar a escribir pensandoen la edad del destinatario.

I. DEL MORAL: Sobre todo en el caso del teatro, pensando enla edad del ejecutante, no ya la del receptor, que todavíase podría. Cuando los conflictos son claros y primarios,cuando los personajes son claros, me da la sensación deque cualquier obra planteada para actores profesionalespuede ser asumida por actores más jóvenes porque lospersonajes no tienen el grado de complejidad querequiere un actor ya adulto. Quizás la clave pueda serésa, hacer un tipo de texto en el que reduces al perso-naje un poco su nivel de complejidad, lo cual lo haceasumible por un actor que de por sí no tiene esa com-plejidad todavía.A lo mejor así sí se podría pensar.

A. GÓMEZ CERDÁ: Yo lo que intento, cuando escribo, es dejarla mente lo más abierta posible, es decir, que vengantodo tipo de ideas, de personajes, de historias y, luego,cuando hay una que se va concretando, tú mismo te dascuenta de qué camino va a llevar esa historia.

I. DEL MORAL: Sí,hay una cosa de la que nuestro controvertidoamigo Sanchis, al que yo admiro mucho,habla:del espec-tador implícito.Cada obra, según se va escribiendo,gene-ra su espectador ideal de alguna manera. Llega elmomento en el que tú estás escribiendo un texto y, dealguna forma, ese texto empieza a crear lo que sería suespectador implícito, el espectador al que va dirigida esaobra.Y tú acabas escribiéndola dirigida a ese espectador

imaginario y vas desechando, sin dartecuenta, las cosas que sabes que no iríanpara ese espectador que tú no concretas.Y entonces es verdad que a veces eseespectador implícito es un espectadoradolescente, aunque no lo tengas pensadosobre la marcha.Yo, desde luego, a priorino lo he determinado nunca, aunquevarias de mis obras serían muy adecuadaspara ser representadas por adolescentes.

F. ALMENA: La actividad teatral en la ense-ñanza es fundamental. Por eso es tambiénmi llamada hacia el teatro juvenil porquees, de hecho, donde más se produce elvacío. Generalmente, el profesorado suelehacer teatro más con los pequeños que con

estos jóvenes.Quizá porque empiecen a entrar en una edadmás conflictiva.

A. GÓMEZ CERDÁ: Hay una literatura juvenil, y en ella, unaserie de novelas que están planteadas para jóvenes entrecatorce y dieciséis o entre doce y dieciséis años,que sonnovelas y que están escritas con una estructura de nove-la y que lo único que las hace juveniles quizás sea elacercamiento al joven con algunos temas de su interés.

I. DEL MORAL: Lo que pasa es que es un terreno muy delica-do, porque el joven de repente ve que se dirigen a él,cuando demasiados jóvenes desconfían.

A. GÓMEZ CERDÁ: Sí, pero si él tiene un conflicto en ese mo-mento, unas inquietudes y de repente eso lo encuentraen un libro, ese libro le va a enganchar.Ahora existe unarealidad,una serie de novelas juveniles y que son novelas,por la estructura, por la forma.Ahí ya no hay concesio-nes de lenguaje. La única concesión, entre comillas, quepuede haber es que el autor haya buscado unos temasde interés para el joven.Lo que puede llamar la atenciónes que no exista una equivalencia en el mundo del tea-tro. Hay un teatro para niños, pero no ese teatro quepodría incidir directamente en el joven, acercarse a susproblemas.

I. DEL MORAL: Yo tengo una explicación, digamos que podríaser sociológica, y es que al teatro, por ser un espectácu-lo más caro que el cine y donde, en general, hay que des-plazarse más lejos, el joven no va. Mientras era pequeño,iba en familia. Pero a partir de los catorce o quince años,los niños ya no tienen que ir, ni quieren, con sus padresa ninguna parte.Al cine van porque hay cine en el barrio,es más barato y no han de ir con los padres. Si el teatro tu-viera más forma de excursión, como tiene el cine, comotiene la televisión, como tienen los vídeos o incluso lasnovelas,que son cercanas y el chaval por su cuenta puedeacceder, pues es posible que asistiera al teatro. Pero comoacceder al teatro es complejo y requiere un soporte estra-tégico y logístico del adulto, y con el adulto no quiere ir a

[Entre autores]

I. DEL MORAL: Acceder al

teatro es complejo y

requiere un soporte

estratégico y logístico

del adulto, pero a

partir de los catorce o

quince años, con el

adulto, no quiere ir a

ninguna parte.

ninguna parte, creo que es muy difícilpara los chavales asistir al teatro.

A. GÓMEZ CERDÁ: Quizás la solución estuvieramás en la línea de leer teatro o volver aleer teatro, o representarlo en el colegioo en el propio instituto.

F. ALMENA: De todos modos,creo que los dosteatros,para niños y para jóvenes,puedenconvivir.Pero, si queréis,para terminar,osrecuerdo dos últimos temas aún no toca-dos: el teatro frente a las nuevas tecnolo-gías audiovisuales y el futuro del teatropara niños y jóvenes.

I. DEL MORAL: Yo creo que en el momentoactual lo audiovisual no es teatro, simple-mente. Para mí el teatro es esencialmen-te presencia física. El teatro a través deInternet no es teatro, el teatro en la televisión no es tea-tro.Ahí soy radical.

F. ALMENA: El planteamiento, más que el teatro en losmedios audiovisuales, es qué le queda al teatro frente atoda esta avalancha audiovisual. Si creéis que tiene futu-ro o no tiene futuro.

I. DEL MORAL: Cada vez más, precisamente mientras se pre-serve su carácter diferenciador y conserve lo que tienede insustituible. Si para vender teatro lo rocías de panta-llas y de no sé cuántos artilugios,estás vendiendo una co-sa que no es teatro. El teatro tendrá tanto o más futurocuanto más conserve su carácter intransferible, su esen-cia y lo hagas insustituible.

A. GÓMEZ CERDÁ: Lo que no se puede hacer es intentar comba-tir al enemigo pasándote a él, porque entonces estás perdi-do,la batalla la tienes perdida de antemano.El futuro del tea-tro y de la literatura pasa por ahí,por mantener su esencia.

I. DEL MORAL: Y el teatro puede perder cuantitativamenteespectadores, pero que el teatro los pierda a favor delcine o la televisión, por lo que sea, y que el cine los ganeen detrimento del teatro, para mí es un problema indus-trial, pero no del teatro. El teatro no necesita tener unmillón de espectadores para ser teatro. Distinto es queindustrialmente interese. Pero intentar no perder cuotade espectadores a base de ir haciendo concesiones essuicida, porque para eso vendes directamente el vídeo.

F. ALMENA: Pero no falta gente fatalista que piensa que el tea-tro, frente a los medios audiovisuales, tiende a desapare-cer.Yo, desde luego, creo que no.

I. DEL MORAL: Yo también creo que no. Otra cosa es que asis-ta más o menos gente, pero eso no tiene relevancia.

M. SÁNCHEZ: Mi opinión es que el teatro es un enfermo quegoza de muy buena salud desde principios del siglopasado.

F. ALMENA: Tú estás hablando del teatro engeneral, y creo que estamos de acuerdo.Pero con mi planteamiento me refería aque ahora hay quienes dicen que frentea la televisión, los ordenadores, las con-solas y los juegos electrónicos al niño leva a dejar de interesar el teatro.Yo, per-sonalmente, creo que no.

M. SÁNCHEZ: Es que con el teatro para niñossucede igual.Volverá a resurgir en el mo-mento en que nosotros podamos ense-ñarles, y lo descubran, que el teatro esun arte vivo, que van a encontrarse unactor encima de un escenario,que en esafunción que están viendo nunca más seva a repetir.Eso no es una cosa que sepandesde el principio.

I. DEL MORAL: Y en la que se manejan otras claves más sinté-ticas, frente a las fuentes audiovisuales que tienden cadavez más al apabullamiento del espectador a base de fin-gir la realidad de manera cada vez más convincente, por-que ahora ya tenemos el cine con imágenes generadaspor ordenador, que son escalofriantemente reales.Pronto será en tres dimensiones y luego será con olor ydespués no sé cómo será. Pero la baza que juegue el tea-tro, justamente, debe ser la contraria, presentar al espec-tador una cosa cada vez más escueta, más sintética,donde el cincuenta por ciento lo está poniendo él. Nointentar que el teatro se parezca cada vez más a una pelí-cula, sino cada vez menos. Siempre habrá quien prefieraesa especificidad.

A. GÓMEZ CERDÁ: Frente a la banalización de los mediosaudiovisuales, que es tremenda y que cada vez va a másy a más, creo que cualquier persona que busque algocultural tendrá que encontrarlo por otro sitio.Ahí puedeestar el teatro,pueden estar los libros,pueden estar otrascosas, pero va a ser difícil que los encuentre.

F. ALMENA: Sí, y aunque lo audiovisual arrastre, siemprehabrá una minoría que captará el sabor de ese espectá-culo irrepetible y de ese fenómeno tangible que es elpersonaje vivo que tiene ante sí. Desde mi punto de vis-ta, el teatro para niños y jóvenes tiene un futuro tan dignocomo lo ha podido tener, a pesar de todas sus dificulta-des, hasta ahora.

I. DEL MORAL: Pero es que cuando no existía el cine, el teatropara niños no existía tampoco. El teatro para niños existecomo género mucho después de inventarse el cine y loque es en España me da la sensación de que la televisiónaparece en el panorama cultural español antes que el tea-tro para niños.Quiero decir que el teatro para niños siem-pre ha competido con otros medios,porque antes no exis-tía, salvo los espectáculos de títeres o circo.

3 6 P r i m a v e r a 2 0 0 3

[Entre autores]

A. GÓMEZ CERDÁ: Frente

a la banalización de los

medios audiovisuales,

que es tremenda y que

cada vez va a

más y a más, cualquier

persona que busque

algo cultural tendrá

que encontrarlo por

otro sitio.

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F. ALMENA: De todos modos, pienso que elteatro va a alcanzar mayor solidez.A pesarde que dentro de la profesión quizá vea-mos el futuro con ese pesimismo habitual,creo que por una mayor formación acto-ral,debido a que cada vez hay más centrosdonde forman a los actores, de ahora enadelante será mayor la atención que lascompañías presten al teatro para niños, yeso es para mí esperanzador.

I. DEL MORAL: El problema del teatro enEspaña,y del teatro para niños,por supuesto,es esa depen-dencia permanente de la Administración y esa falta de auto-nomía con respecto al hecho político de cada momento,porque en última instancia depende de la política. De quecómo vaya el teatro dependa del partido que gane las elec-ciones es aberrante, o de cómo sea el concejal de culturade tu ciudad, que con que te lo cambien se van al gareteno sé cuántas compañías.

F. ALMENA: Basta con que diga que no cree en el teatro paraniños, y ya se lo ha cargado.

I. DEL MORAL: El teatro para niños tiene esa fragilidad y el deadultos igual, ese depender de esa manera tan patéticade la Administración. Es incomprensible que no sehayan creado organismos de gestión cultural, aunquesean estatales, que no sean gubernamentales, que esténblindados frente al cambio del Gobierno de turno, quetengan una autonomía, que sean patronatos, que seanorganismos. Aquí no hay nada que sea autónomo de ladecisión política caciquil de turno y ése es uno de losgrandes problemas que nos encontramos y que vienemotivado por otro gran problema: la falta de unión delteatro con la sociedad.La sociedad no está manteniendoel teatro como lo tendría que mantener, y si el teatro noes mantenido por la sociedad, está perdido. Los inglesesven más televisión que los españoles, pero el teatroinglés se mantiene.Y en Estados Unidos se ve más tele-visión que en ninguna parte, pero el teatro es una indus-tria poderosa.

A. GÓMEZ CERDÁ: ¿Pero con relación a otras épocas se hanperdido expectativas?

I. DEL MORAL: El teatro en España, tuvo una época dorada, enlos años cincuenta y sesenta,por ejemplo. Se hacía muchoteatro. Se hacía teatro en el franquismo. El teatro que seestaba haciendo en el mundo se estrenaba en España pun-tualmente: las obras de Tennessee Williams, de ArthurMiller, de Dürrenmatt, el teatro alemán, el teatro europeo,el teatro burgués, que lo había de todo tipo, pero tambiénhabía el teatro comprometido que era comercial y se ven-día y se hizo de los años sesenta hasta los setenta.

F. ALMENA: En esa época tuvo auge también elteatro para niños, en el que hubo directo-res y muchos actores que, luego, han sidomuy reconocidos y que hacían a la vez tea-tro para adultos y teatro para niños. Detodos modos,creo que hay que pensar enpositivo. Ese espíritu derrotista que haydentro del teatro hay que vencerlo. En eltema que nos ocupa tiendo a ser más opti-mista que pesimista.

I. DEL MORAL: Lo que es verdad es que,hoy endía,hay una pequeña industria de teatro para niños,con susaspectos negativos, en el sentido de que hay mucho pirata,mucho comerciante, como en cualquier industria, pero síexiste un terreno que no existía hace veinte años, el teatropara niños como un segmento relativamente consolidado,porque hay campañas. Consolidado no de la manera que anosotros nos gustaría.De acuerdo,pero lo hay.

F. ALMENA: Y repartido, tú lo has dicho antes, por autonomías.Hace años había teatro para niños, pero fundamentalmen-te en Madrid y Barcelona. Luego, en provincias había tam-bién en los años que tú dices, pero menos. Ahora, sinembargo, todas las autonomías tienen sus compañías deteatro.A partir de los años ochenta es cuando empieza elteatro a ir ya a los pueblos.

F. ALMENA: Hemos hablado mucho del teatro para niños,pero creo que, un poco como conclusión, deberíamoshablar sobre los textos, hacer una llamada para que seescriba más teatro, más teatro de calidad, más literaturadramática, y se trabaje por su reconocimiento social.

I. DEL MORAL: Para los escritores se justifica por el merohecho de hacerlo y,cuanto más y mejor se haga,a la fuer-za subirá su calidad. Es decir, que aunque a ti no tedemandan las compañías obras como autor, tú encuen-tras justificación en escribirlas, porque si empieza ahaber un conjunto grande, variado y de calidad de tex-tos, las compañías no son tontas y los utilizarán. Sí, losautores deberíamos escribir teatro para niños.

F. ALMENA: Como final de este encuentro podríamos animara nuestro colectivo de autores asociados a que lo hagan,que se sumen a este proceso y a que luchen por que seestrene el teatro escrito por profesionales y, además, aque se lea teatro, a potenciarlo como literatura dramáti-ca. Este encuentro pienso que puede ser una llamada.

M. SÁNCHEZ: Además de que hemos arreglado el mundo delteatro para niños esta tarde. No me digáis que no. Yocreo que sí, que algo se ha arreglado.

F. ALMENA: Y yo os doy las gracias por ello y por vuestra par-ticipación.

[Entre autores]

I. DEL MORAL: Si empieza

a haber un conjunto

de textos, grande,

variado y de calidad,

las compañías no son

tontas y los utilizarán.

C u a d e r n o de bitácora

SUPERTOT, UN VUELO SIN TURBULENCIASpor Josep María Benet i Jornet

3 8 P r i m a v e r a 2 0 0 3

A principios del año 1970 mi moral como autor de tea-tro estaba por los suelos. La situación de las artes escéni-cas en Barcelona era penosa, y además yo no teníacredibilidad en ninguna parte. Ni siquiera ante la genteque me tocaba, la gente de lo que llamábamos teatro inde-pendiente. Entonces una revista infantil en catalán me pi-dió que escribiera textos escénicos breves . Lo hice, sepublicaron y más tarde unos cuantos se unieron y forma-ron un espectáculo que tuvo, en 1971, discreta pero ama-ble acogida. Yo no servía para nada. Pero bueno, parateatro infantil quizá sí; al menos sabía que no debes poner-te en plan de estúpido paternalismo; que, o eres capaz dede disfrutar como un jabato, tanto como quieres que dis-frute el público al que te diriges, o mejor dejarlo correr.

Como retardada consecuencia de lo anterior, y no sindudas de si se equivocaba conmigo, Francesc Alborch, quedirigía una dinámica e innovadora compañía de teatropara chavales, me vino a ver el verano de 1973 y me pre-guntó si sería yo capaz de escribirle un musical. Dije queclaro. Habría dicho que claro a cualquier propuesta escé-nica que se me hiciera y viniera de donde viniera. Me lopensé unos días, pocos en realidad.Yo era, y casi soy aún,impenitente y orgulloso lector de tebeos o comics. Lossuper héroes no eran ni son mis favoritos (en parte estoymintiendo como un bellaco) pero pensé que no me ape-tecía mostrar en el espacio escénico ni una historia dehadas,ni un cuento de niños perdidos en el bosque,ni unafábula con humanizados osos, zorras y leones. En cam-bio..., por ejemplo mezclar a Superman con el CapitánMarvel... Eso sí podía, digamos, motivarme.

Hablé de nuevo con Alborch. Supermán era un perso-naje pasado de moda... ¿Quién se acordaba de él? ¿O decualquier super héroe? Pero de todos modos, vale, le pare-ció bien la idea. (Las negociaciones ocurrían, naturalmen-te, antes de la irrupción en las pantallas de Marlon Brandocomo padre secreto, lejano y difunto de un periodista congafas que llevaba un extraño uniforme debajo de la cami-sa. La vida da vueltas.) Terminé de escribir el texto ennoviembre de aquel 1973.

Intenté, hasta donde supe hacerlo, llevar adelante unaoperación con diversos objetivos. El primero era, con per-dón, que el público infantil no se aburriera, que la acciónfuera trepidante y los diálogos sintéticos e incisivos.Comoen los comics. En realidad utilizamos no sólo esa, sinócuantas técnicas de cómic supimos trasplantar, y hete aquíun segundo y más atrevido (para entonces) objetivo. Sal-piqué el texto con abundancia de onomatopeyas, esperoque de forma no gratuita; para las peleas y para los senti-mientos. Imaginé una escenografía basada fundamental-

mente en la presencia de grandes viñetas cambiantes, pla-nas, y en una utillería también plana, en dos dimensiones,sin volumen alguno; también sugerí el uso arbitrario (quedebía poder cambiar de una escena a otra aunque fuerapara un mismo vestido o traje) de los colores básicos: rojo,amarillo y azul, o de su superposición burda y evidente.También aconsejaba una repetida y expresiva inmoviliza-ción, sólo durante un segundo, de la acción dramática ensus abundantes momentos culminantes...

Alborch potenció y amplió mis propuestas.Y buscó aPere–Josep Puértolas para que creara una música irónica,pegadiza, elaborada... No hubo ningún problema de com-prensión entre el letrista de las canciones,que era yo,sí,y elcompositor. Creo que había sabido entender más o menoscuál debe ser el ritmo y cuales deben ser las astucias dramá-ticas de una canción escénica,y Puértolas me pidió cambios,pero pocos.Su partitura es verdaderamente magnífica.

¿Qué contaba el espectáculo? Decía yo en los programasde mano, creo, y en todo caso en el prólogo de la edición:«Situé a mi héroe (...) en su medio natural, la gran ciudad,procurando evidenciar, aunque de forma muy esquemática,su debilidad real, su ineficacia y su dependencia de aquellosa quienes creía combatir».Toda una definición de intencio-nes. Estábamos en el combativo 1973. Pero hoy no cambia-ría ni un ápice de esas intenciones.

Utilicé,de forma deliberada y militante,una pequeña dosisde erotismo y una gran dosis de violencia. (Con otra obrainmediatamente posterior,El somni de Bagdad, iríamos unpoco más allá en lo del erotismo.) Reivindicar,como lo hacía-mos, que los niños y las niñas no son ángeles asexuados ymansos,y que además no tienen por qué serlo,hizo palidecera alguna personas,pero en realidad no hubo problemas.

Alborch trabajaba con medios precarios, y por lo tantome planteé que ocho actores, incluido él en menesteresmenores,pudieran encarnar a cantidad de personajes prota-gonistas o secundarios.El director realizó milagros y se con-tentó con siete. Estaba el chico con su doble personalidad(aquel jovencísimo y atlético Pep Saiz que por primera vezprotagonizaba un texto que tendría larga andadura), estabala chica (una juncal y llena del sentido del humor Carme Bar-berà,que no quiso profesionalizarse nunca),estaba el amigorival en amores y traidor consumado, estaba el científicoque había creado a Supertot con fines dudosos... Estabansiete personas ninguna de las cuales cobraba nunca. Peroeso sí, se viajó.A lo largo de cientos de representaciones.

La obra se estrenó en noviembre de 1974, en el teatroRomea de Barcelona,dentro de unos añorados «Cicles de Tea-tre de Cavall Fort».Fue,dentro de lo posible,en el ámbito —dealgún modo un gueto— del teatro para chicos y chicas, un

S u p e r t o t , u n v u e l o s i n t u r b u l e n c i a s 3 9

auténtico y progresivo éxito.El grupo la llevaría a todas las par-tes posibles y la remontaría durante años,con nuevos repartos.

La primavera de 1975 se fue a un «Congreso Nacional deTeatro para la Infancia y la Juventud», en Torremolinos, tam-bién,y obtuvimos una muy buena y sorprendida acogida,quepermitió la traducción y publicación de la obra al español.Apartir de ahí,un año o dos después,el espectáculo se dio enotro congreso,esta vez internacional y en Madrid.Como con-secuencia la obra se tradujo al portugués y se estrenó en SaoPaulo (1979).Fue la primera vez que una obra mía saltaba lasfronteras idiomáticas del catalán y se estrenaba en otra lengua.Allí,en Brasil,se editó un disco y se ganó algún premio oficial.(En catalán hubo otro disco.) Hubo un montaje en español,creo que algo más tarde que el brasileño,y quizá dirigido porCésar Oliva desde Murcia, pero que, diría llegó también aMadrid.He olvidado por qué,pero no he tenido nunca noticiasdirectas de esa puesta en escena,que sospecho era interesante.

El original catalán ha llegado,hasta hoy,a las 18 ediciones.La obra mía con más ediciones, aunque no sé si con másejemplares.De modo que se trata de un texto que continuavivo.Mientras escribo me llega la noticia de que quizá se tra-duzca en otro país.Eso no es algo que me emocione ya tantocomo antes,pero que ilusiona de todos modos.

Llegué al teatro infantil y juvenil casi por casualidad ycasi siempre por encargo. Escribí cinco obras de ese géne-ro. No sé si volveré a escribir ninguna más. Pero Supertot,que no fue ni mucho menos la primera pieza que estrené,sí fue, ahora me doy cuenta, la primera satisfacción teatral,comedida pero sin espinas, que tuve en mi vida.Así querecuerdo con ternura y gratitud a las personas que hicie-ron posible la experiencia.Y a la gente de teatro y de televi-sión que me dice, de pronto: «¿Sabes?, yo empecé en elteatro, en la escuela,protagonizando y/o dirigiendo Super-tot. ¡Imagina! ¡Cómo pasa el tiempo!».

BILL. Jimmy, te agradecería que nos dejases solos, de una vez.Tengo que dictar unas notas a Gladys.

JIMMY. Muy bien... Gladys, recuerda que prometiste cenar conmi-go esta noche.

GLADYS. A las siete pasa a buscarme.

BILL. ¡Gladys!, te comprometiste conmigo.

GLADYS. ¡Cierto! ¡Qué cabeza la mía! Ayer quedé contigo (por Bill) yhoy contigo (por Jimmy) ¡Qué apuro! ¿Cómo lo solucionaremos?

JIMMY. ¡A puñetazos!

BILL. ¡No!

JIMMY. Estoy harto de que vayas tras de Gladys continuamente.Quítate la chaqueta y prepárate a recibir una buena paliza.

GLADYS. ¡No quiero que peleéis!

BILL. No pelearemos.

GLADYS. (Sorprendida y decepcionada). ¿No pelearéis? ¡Claro! Nolo merezco.

BILL. Sí, te lo mereces pero no pelearemos.

JIMMY. Fíjate bien, Gladys, qué gallina. Tiene miedo. Muy bien,cobarde, pues Gladys saldrá conmigo. Y pobre de ti si vuelvesa ir tras ella.

BILL. ¡Ni lo pienses! Gladys saldrá conmigo. Hoy y siempre que quiera.

JIMMY. A que te doy un trancazo.

GLADYS. ¡No te atreverás a pegarle una bofetada, Jimmy.

JIMMY. ¡Qué no? Mira. ¡Plaf!

GLADYS. ¡Bill, te ha pegado una bofetada!

BILL. Véte.

GLADYS. No te atreverás a darle un puñetazo.

JIMMY. ¿qué no? Mira. ¡Crac!

GLADYS. ¡Bill, te ha dado un puñetazo!

BILL. Véte.

GLADYS. Pero estoy segura de que no te atreverás a propinarleuna paliza tan imponente que el pobre chico acabe en elsuelo, plegado como un acordeón. ¿Verdad que no Jimmy?

JIMMY. ¿Qué no? Mira. ¡Crock! ¡Txop! ¡Xacs! ¡Floph! ¡Toiang!

BILL. (Cayendo) Ufff...!

(Dos segundos de inmovilidad total: Bill en tierra con un mechónde cabello sobre la frente y una mueca de dolor en la cara.Jimmy triunfante, la ropa desordenada y la expresión insultan-te. Gladys apoyada en una mesa con una mano frente a laboca abierta por la sorpresa. Retorna la acción).

GLADYS. Pobrecillo.

BILL. Véte.

JIMMY. Gladys, a las siete pasaré a recogerte. (Sale).

BILL. Por favor, Gladys. ¿Puedes traerme una toalla humedecidapara limpiarme las heridas?

GLADYS. Bill, ¿te enfadarás si te digo que te creía más valiente?¿Por qué no te defendiste? Vuelvo enseguida. (Sale).

Supertot[fragmento]

Traducción de Francesc Alborch

C u a d e r n o de bitácora

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en

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rnet.

Matilla y, brevemente, en el de Benet i Jor-net, ignora las obras de Jesús Campos,Miguel Ángel Rellán, Alberto Miralles, Fer-nando Almena,Miguel Ángel Medina o Igna-cio del Moral,por poner sólo unos ejemplos.

Los casos anteriores se refieren a auto-res analizados, en su faceta de dramaturgospara adultos, por Ruiz Ramón y Oliva. Sihablamos de autores especializados en tea-tro para público infantil (Gloria Fuertes,por poner un ejemplo) la lista sería inter-minable. Lo mismo sucedería si habláse-mos de autores que escribieron o escribenpara niños en euskera, gallego o catalán.Yno hablemos si se trata del teatro de títe-res, donde salvando los casos de Lorca yValle, el vacío de información es casi total.

Este enorme agujero negro es el quellena Juan Cervera, superando obras ante-riores como Historia de la literatura infan-til española de Carmen Bravo Villasante,única referencia documentada hasta la yalejana aparición del estudio de Cervera.

El autor disecciona estos autores y tex-tos, ignorados sistemáticamente, hasta elfondo y, en este sentido, poco importa si secomparten o no sus opiniones, lo importan-te es que sus críticas se convierten en semi-nales, en una referencia imprescindible.

¿Por qué, con todo esto, los peros queabren esta recomendación?

El primero de todos correspondería auna eterna polémica que ya debería habersido superada: las diferencias entre teatroinfantil y teatro para niños.

En la introducción de su obra, Cerverapolemiza con Alfonso Sastre sobre estetema. Frente a la opinión de Sastre (la másadmitida en la actualidad) quien afirma

¿Cómo recomendar un libro cuandomuchos de sus criterios no se comparten?

¿Por qué recomendar ese libro cuandono constituye una novedad editorial?

Estas, y alguna otra, preguntas se contes-tan afirmando que Historia crítica del teatro infantil español es una obra impres-cindible y única, que no ha sido superadados décadas después de que obtuviese el Pre-mio Nacional de Literatura Infantil, en sumodalidad de Investigación.

Esto da idea de la pobreza que existe enel campo del análisis teórico del teatropara niños, pobreza que se agrava si habla-mos del análisis histórico.

El ensayismo teatral español ha despre-ciado y ninguneado los textos para públicoinfantil de forma sistemática. No es unaafirmación banal.

Si leemos obras emblemáticas comoHistoria del teatro español de FranciscoRuiz Ramón o más modernas como El tea-tro español desde 1936 de César Oliva,nos encontramos con sorpresas.

Ruiz Ramón reduce las siete obras paraniños de Jacinto Benavente a tres que des-pacha en un solo párrafo; más espaciodedica a Ramón María del Valle–Inclán y suFarsa infantil de la cabeza del dragón, talvez porque considera que «rebasa conmucho la significación propia de una piezade teatro infantil»; las obras para niños deEduardo Marquina, los hermanos Quintero,Alejandro Casona, Alfonso Sastre, LauroOlmo y Pilar Enciso o Carlos Muñiz sim-plemente no existen.

Más atenuado pero claramente insufi-ciente es el caso de César Oliva quien, trasdetenerse en el teatro para niños de Luis

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Libro recomendado

Por Javo Rodríguez

Historia crítica del teatroinfantil español

deJuan Cervera

Edición:Editora Nacional

Historia crítica delteatro infantil españolDe Juan Cervera

H i s t o r i a c r í t i c a d e l t e a t r o i n f a n t i l e s p a ñ o l 4 1

profesionales sin intervención infantil1.Un teatro alejado de la catequesis2.

Y, sobre todo,el factor al que el autor res-ponsabiliza de este paso es lo que llama «laconciencia literaria», refiriéndose a la aporta-ción, inédita o vergonzante hasta entonces,que autores consagrados en el teatro paraadultos,realizan escritores como Valle–Inclán,Eduardo Marquina o el propio Benavente3.

Desde 1909 hasta 1975 es donde el tra-bajo de Cervera cobra autentico interés.

Cervera no ignora a ningún autor delperiodo que analiza.

No se olvida de los títeres,señalando a gen-tes ignoradas pero con una interesante obracomo Salvador Bartolozzi o Ángeles Gasset.

Tampoco, aun de forma relativamenteforzada, obvia las aportaciones indirectasde García Lorca o Rafael Alberti4.

El segundo pero no es achacable a Cer-vera sino a la pobre investigación que so-bre el tema se publica, Cervera finalizó suestudio con la llegada de la democracia,desde entonces a hoy, la más rica etapa delteatro para público infantil en nuestro país,la historia está por escribir.

que el teatro infantil es aquel en el quehacen los niños, y el teatro para niños esaquel que los adultos representan para unpúblico infantil; Cervera se inclina porenglobar dentro del teatro infantil todoaquel en el que se establezca cualquierrelación entre teatro e infancia.

Esto le lleva a dedicar gran parte de suobra a textos que abarcan desde la puracatequesis (el teatro de los jesuitas, salesia-nos, las representaciones de los milagrosde San Vicente Ferrer...) a tradicionescomo la representación de El Misterio deElche, pasando por la literatura dramáticapara la educación de príncipes.

Si hay que buscar una fecha de naci-miento para el teatro destinado al públicoinfantil, tal y como lo entendemos hoy, sinduda esta sería el mes de diciembre de1909, cuando Jacinto Benavente inaugurael «Teatro de los Niños» en Madrid.

Por primera vez se realiza una progra-mación que pretende ser estable y noreducida a las fechas navideñas o feriales.

Una programación realizada para todoslos públicos e interpretada por compañías

Libro recomendado

Fragmentos de Historia crítica del teatro infantil español de Juan Cervera

1 Si el teatro de los niños a divertirlos ha de estar dedicado,mal cumpliría si para divertir a unos habría de mortificar a otros.Cuando alguna obra exija algún personaje infantil, niño o niña, nofaltarán zangolotinos de ambos sexos que sepan dar al público lailusión de la infancia. (Benavente, citado por Cervera).

2 Y nada de esa moral practicona que a cada virtud ofrece surecompensa y a cada pecadillo su castigo; esa moral que con-vierte el mundo en una distribución de premios y pudiera resu-mirse en un dístico por el estilo:

«No comáis melocotones, porque dan indigestiones».(Benavente, citado por Cervera).

3 El hecho de que la idea partiera de Benavente y que esteplanteara su creación a niveles profesionales y no simplementede buena voluntad; en el ámbito de uno de los teatros consagra-dos, y no en la penumbra de una escuela o en una parroquia,

tiene el valor de dar al gesto el valor que se merece. Y en elánimo de Benavente estaba recabar para el «Teatro de los Niños»la colaboración de autores importantes, con lo que la idea cobra-ba matices de seriedad y trascendencia.

4 García Lorca propiamente no aporta creaciones de teatroinfantil. Con todo, su sentido de lo infantil [...] siembra en algunade sus composiciones [...] elementos que parecen dispuestospara culminar en obras dramáticas para niños.

La presencia de títulos sugestivos para el mundo de la infan-cia, tales como Los títeres de cachiporra y Retablillo de DonCristóbal. Nuestra afirmación se basa no solamente en el títulopropiamente tal, o en la calificación que acompaña al segundo —farsa para guiñol— sino en parte del desarrollo dramático y tra-tamiento literario que les imprime, que hacen que esta obras pre-senten fragmentos o aspectos auténticamente infantiles, aunqueen su conjunto no lo sean.

4 2 P r i m a v e r a 2 0 0 3

reseñas

cuentan usando el tiempo pretérito. ¿Porqué en el teatro las acotaciones van entiempo presente? No es casualidad: lanarración, como convención de género,cuenta hechos que ya acaecieron, que hansido debidamente ordenados en la mentedel narrador, el cual ya sabe qué pasó des-pués.El teatro, en cambio, es el relato de lopresente: la propuesta teatral es que loshechos se desarrollan por primera vez antelos ojos el espectador.Es el espectador/lec-tor quien se traslada al tiempo de la accióny la vive en presente y no al revés. Estoycasi seguro (me costaría entender lo con-trario) de que la decisión de poner las aco-taciones en pretérito es una sugerencia oimposición de la editorial, en una muestrade cierto recelo residual ante el génerodramático.Es natural que las autoras se ple-garan a ello, pero creo que, aún siendo,como digo, un aspecto secundario, afecta ala misma esencia de la propuesta. Se tratade que los niños lean teatro, y creo quedebe hacerse con todas las consecuencias:el tiempo presente hace que el lector vayaasistiendo en su imaginación al desarrollode la trama como algo nuevo, aquí y ahora;no, insisto, como el recuerdo o relato dealgo que ya fue.Y esto es el teatro.

Esta consideración no afecta al valor deltexto en su parte dialogada: los personajesvan completando su perfil con relación a laentrega anterior, y el mundo armonioso ypositivo que propone, con una suave lla-mada de atención sobre algunos proble-mas sociales; el suave humor que destila elconjunto y el cariño que despiertan lospersonajes hacen que deseemos que laaventura continúe.

La edición es de nuevo limpia y clara,condibujos sugerentes que nos recuerdan eldestino final del mismo:ser representado.

Continuando con la serie iniciada conLas Aventuras de Viela Calamares, de lasmismas autoras, la editorial Alfaguara vuelvea abordar la publicación de un texto teatralen una colección de literatura infantil.Ya enla reseña de la obra anteriormente citada se-ñalé que me parecía prometedor incluir untexto teatral en una colección no específica-mente dedicada al teatro, por lo que podríatener de normalizador de la lectura de teatrocomo una opción más. Los buenos resulta-dos (ya se han hecho varias ediciones de laprimera entrega) parecen confirmar lo acer-tado de la idea,de manera que cabría pensarque, por un lado, la serie de Viela podríacontinuar y por otro se podrían incluir nue-vas propuestas.

Con relación al texto que comentamos,poco cabe añadir a lo dicho en la anteriorocasión: las virtudes del texto son prácti-camente idénticas: claridad, ingenio moder-nidad de los planteamientos... y sobretodo, su representabilidad, especialmentepor grupos de niños, ya que incluso lospersonajes adultos están tratados en claveaccesible y fácilmente asumible por losjóvenes actores.

Hay sin embargo un aspecto que, aun-que relativamente poco importante, síhabla de la prevención que, a pesar detodo, se percibe en el mundo editorialhacia lo estrictamente dramático. No cabeduda de que tanto Viela como Enriquetoson textos teatrales. Sin embargo, en la lec-tura es fácilmente comprobable que lasacotaciones, al contrario de lo que es habi-tual en el teatro, se emplea el tiempo pre-térito. ¿Por qué? Entiendo que es unaforma de hacer que el relato se parezca unpoco más al género narrativo, y disminuirasí la presunta dificultad de leer teatro: lainmensa mayoría de las narraciones se

Viela, Enriqueto y su secretode Paloma Pedrero, Ana Rossetti y Margarita Sánchez

Ignacio del Moral

Viela, Enriqueto y su secreto

dePaloma Pedrero, Ana Rossetti y

Margarita Sánchez

Edición deAlfaguara

Madrid, 2002

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reseñas

A pesar de ello es formalmente una obradirigida,efectivamente,a un mundo infantil,porque toda la inversión de las ideas estásutilmente acoplada dentro de un contextofácil y divertido, muy visual en su significa-do, con una jerarquización clara de los per-sonajes hormigas, máquinas de rentabilidaden cadena,y una diferenciación cristalina deespacios y mundos —el del color, la alegríay la libertad frente al del gris trabajo aliena-dor— que, sólo al final, muestra una nuevacara que nos deja ese regusto triste que,como comentaba al principio, sintió elautor, al saber sobre la brevedad —quizá—de lo bueno e intenso de la vida y del sacri-ficio obligatorio a la productividad. Por esoconcluye su obra con «Las cigarras, cuandoson adultas, sólo viven un verano.Así es.Yellas lo saben. Saben que el sur está muylejos.Y para allí van.Y cantan. Cantan». Por-que, como dice la canción,«Si se muere elcantor,muere la vida...».

Seguramente el mundo al revés que pro-ponen las cigarras al principio de la obra escasi imposible aunque legítimo y soñado,¿tenemos,sin embargo,que elegir un mundoduradero, vigilado y aburrido de hormigasvengativas y envidiosas?, ¿los dos son nece-sarios y en la búsqueda del equilibrio está lavirtud? Tal vez Carlos Álvarez–Nóvoa sóloquiere contarles a los niños y niñas una ver-dad imprescindible, sustentada en una bella—y animal— historia basada en hechos rea-les muy teatrales.

Se trata de una obra de teatro para niñosy niñas que pretende invertir el sentido de lafamosa fábula de Samaniego.El autor confie-sa que era una espina que tenía clavadadesde la infancia,ya que no podía evitar sen-tir cierta antipatía por las trabajadoras hor-migas y —a pesar de la intención de los quele contaban la historia— cada vez mayoraprecio por las cigarras: «Después descubríque las hormigas eran víctimas y que lascigarras tenían una vida efímera. Entendímuchas cosas y me puse triste...», comentaÁlvarez–Nóvoa.

Para ciertas personas, Carlos Álvarez-Nóvoa, es un recientemente descubiertoartista.A partir de la interpretación de un so-litario y entrañable señor de edad en la pelí-cula, Solas, y de su merecido Goya al actorrevelación del año, pasó a ser un sexagena-rio y conocido actor. Sin embargo contabaen su haber, además de una vida dedicada ala enseñanza, con más de doce años de ex-periencia escribiendo e interpretando parael teatro, con premios nacionales, a la auto-ría,como el Tirso de Molina e internaciona-les,como el de Tokio, al mejor actor.

Los personajes de esta original obra son,por supuesto,cigarras y hormigas, acompa-ñadas de un duende narrador, que, en reali-dad,no cuenta parte de la historia sino quesirve de contrapunto para explicar, jugan-do, las diferencias reales —es decir, científi-cas— de los dos mundos animales que seencuentran representados por los mencio-nados insectos.La fábula no es tal y por elloel duende nos aclarará también que se tratade «... Una historia que no está basada enninguna fábula,porque las fábulas son men-tira.» Luego el autor no sólo trasciende laficción moralista que tradicionalmente nosha sido contada, generación tras genera-ción,para dejar abierta la mente a un nuevomensaje sobre el sentido del trabajo enca-denado y la libre holganza temporal sinoque,además,nos presenta esta nueva visióndel mundo como real contra la otra visiónbasada en la fabulación.

Cigarras y hormigasde Carlos Álvarez–Nóvoa

Margarita Reiz

Cigarras y hormigas

deCarlos Álvarez-Nóvoa

Edición deEverest

Madrid 2002

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reseñas

cia no sólo como autor sino también comodirector y actor, según ya quedó dicho.Tiene,por ello, la inmensa posibilidad —o susuerte, si se quiere— de peinar sus textos,corregirlos y modelarlos en la propia puestaen escena.La posibilidad de cerrar un ciclo,con sus indiscutibles riesgos, aunque tengopara mí que superados por las ventajas. Elfruto es una escritura fresca,dinámica,actualy con posibilidades escénicas.

El enigma del doctor Mabuso es unaobra de una acción y una agilidad casiincontenibles, en la que los personajesentran y salen, aparecen y desaparecen, setransforman, el que era uno ahora es otro,el perseguidor resulta ser el perseguido, otodo lo contrario.Tomás Afán sabe impri-mir a su texto un ritmo vertiginoso, trepi-dante, algo que indudablemente provocaráun impacto favorable en los espectadoresen esta enloquecida historia de malvados yheróicos agentes del bien.

La obra se presenta como un serial divi-dido en cuatro capítulos, en los que surgela voz en off de un narrador que, con elmás clásico estilo de serial radiofónico,pregunta sobre lo que puede o no sucederen las escenas venideras y anuncia el pro-metedor capítulo siguiente, a un tiempoque pide al público que no se lo pierda. Elabsurdo y el humor se hallan presentes alo largo de la obra, lo que unido a eseritmo delirante, el lenguaje disparatadopero comprensible y la sencillez del tema,validan este texto para ese público infantilde edades heterogéneas que acude al tea-tro en compañía de sus padres y que com-pone lo que para mí, en cuanto a público,es el objetivo ideal del teatro para niños: elteatro familiar o de familia.

La trama, que ya en la contraportada dellibro se anuncia como de intriga, misterioy suspense, se centra en la persecución delmalvado Mabuso por los agentes del bien,sin que quede claro donde se halla la fron-tera que separa a los malos de los buenos,

El enigma del doctor Mabuso fue en elaño 2001 una de las tres obras que llega-ron a la final del Premio ASSITEJ–Españade Teatro Infantil y Juvenil, de las queresultó premiada La guerra de nunca aca-bar, de Alfredo Gómez Cerdá, reseñada enestas mismas páginas, en el número 12 deLas puertas del drama. La AsociaciónEspañola de Teatro para la Infancia y laJuventud, convocante de este veteranoconcurso, atendiendo a la propuesta uná-nime del jurado, decidió a publicar en sucolección de teatro las dos obras que que-daron finalistas, y es la editada en primerlugar la que aquí reseñamos.

Tomás Afán Muñoz (Jaén, 1968) pertene-ce a ese grupo de profesionales «todoteatro»para los que el teatro es algo irrenunciable,al que se entregan por completo y sirvendesde todos los frentes.Autor,director,actor,empresario,montador..., al que sólo falta serespectador de sí mismo.Y lo ha sido porque,como autor, son numerosas sus obras mon-tadas por su propia compañía y por ajenas.Obras de las que orienta gran parte al públi-co infantil, como Colorín colorao, El miste-rio de los piratas, El teatro encantado, Lasaventuras de Juanillo el despistaíllo, Unacanción de Navidad, Los viajecillos de Jua-nillo...Asimismo es amplia su obra para adul-tos: Pícaros, Vuelve el Zorro, Esconded lasgallinas que vienen los cómicos, La muerteestá histérica, La pasión de Jhonny y Mag-dalena, Carencias... Las obras para niños yparte de las dirigidas a adultos son montadasy producidas por la compañía La Paca, queTomás Afán codirige con Mari CarmenGámez. Compañía que persigue como obje-tivo prioritario la creación de nuevos públi-cos, por lo que su mayor actividad estádirigida a campañas escolares y talleres.

Cuando es manifiesta la escasez de auto-res,y por ende de textos,que se ocupen delteatro para niños, reconforta descubrir laatención que presta a este género un autorcon, a pesar de su juventud,dilata experien-

El enigma del doctorMabusode Tomás Afán Muñoz

Fernando Almena

El enigma del doctor Mabuso

deTomás Afán Muñoz

Edición:ASSITEJ–España

Madrid, 2002

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los malvados hombres no existen, lo quecuestiona el lado en el que se encuentra elmal o, a lo sumo, lo relativiza según el sitiodesde el que se mire.

El lenguaje del texto goza de idénticaagilidad que la acción, es rico, disparatadoy divertido, y abundan los juegos de pala-bras, entre los que destacan los realizadospor medio de las derivadas de «mabuso».Lenguaje que el autor sabe adornar contoques del absurdo.

En cuanto a la edición, es reseñable elcuidado y atractivo diseño con que ASSI-

TEJ–España ha renovado su colección, en elque se encuadra el de El enigma del doctorMabuso, con una portada seria,elegante,sinconcesiones,dirigida más al profesional queal niño, objetivo claro de la publicación, adiferencia de las colecciones de editorasespecialistas en literatura infantil y juvenilenfocadas hacia el niño, lo que no priva altexto reseñado ni a la colección de que pue-dan ser recomendados para su lectura porlos niños,que el teatro también se lee.

los amigos de los enemigos, el bien delmal. El encargado de desenmascarar y atra-par al terrible, cambiante y enigmáticodoctor Mabuso es el agente Joseph Kafka,conocido como KK, sobrenombre que seconjuga a la perfección con el arquetipodel antihéroe que representa. Contrasta ladefinición que de él ofrece su jefe como«el más valiente, el más fuerte y el másguapo» con la del propio KK: «Soy unabasurilla, un gusanillo, un cobardica». Estecontraste del antihéroe con el superhom-bre al que se tiene acostumbrado al niñoha de provocar en éste un efecto desinhi-bidor e hilarante, que le devolverá a la rea-lidad de un mundo poblado más porpatosos y cobardes que por héroes. Perso-naje muy singular es Ígor, un robot pegajo-so y besucón, asignado como ayudante alagente KK, que supone otra divertida dis-paridad de lo que se espera de un autóma-ta. El embrollo culmina con la conversiónde todos los hombres en perversos «mabu-sos» mientras los «mabusos» piensan que

Mar Rebollo Calzada

Guía de teatro infantil y juvenil

deJulia Butiñá, Berta Muñoz

Cáliz y Ana LlorenteJavaloyes

Edición:ASSITEJ–España

AEALIJUNED

Diez años después de que Julia Butiñápublicara la Guía de teatro infantil y juve-nil español, se han producido cambios sig-nificativos en la oferta editorial de estesector. Con el propósito de renovar la Guíase ha reeditado bajo el aliento de la Asocia-ción Española de Amigos del Libro Infantily Juvenil, de la Asociación Española de Tea-tro para la Infancia y la Juventud (ASSI-

TEJ–España) y de la Universidad Nacionalde Educación a Distancia, a través del curso«El teatro como recurso educativo».

En esta nueva realización se han unido aJulia Butiñá, directora del curso citado, otraprofesora del mismo, Berta Muñoz Cáliz yAna Llorente.Todas ellas han realizado una

investigación minuciosa y profesional,desde su condición de filólogas, documen-talistas e investigadoras teatrales. Su trabajorecoge una amplia información bibliográfi-ca sin precedentes en este campo, con lafeliz circunstancia de que la casi totalidadde las obras reseñadas se consiguen fácil-mente en librerías y bibliotecas.

La edición va dirigida a un amplio sec-tor de receptores: compañías, profesoresde enseñanza primaria y secundaria queimpartan talleres de teatro o las materiasde lengua castellana o catalana y de susrespectivas literaturas.Además, la incorpo-ración de referencias bibliográficas sobreteoría teatral y sobre estudios teóricos

Guía de teatro infantil y juvenilde Julia Butiñá, Berta Muñoz Cáliz y Ana Llorente Javaloyes

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sores de esta materia ya que junto al listadose incluyen prólogos, tablas cronológicas,ejercicios y posibles notas aclaratoriasjunto al nombre de la persona que ha lleva-do a cabo la edición.

El capítulo segundo escrito por JuliaButiñá es el dedicado a los textos teatralesen lengua catalana e incluye las clasifica-ciones de textos infantiles y juveniles delcapítulo anterior.Destacan aquí obras de lacolección bilingüe «Taller de teatre/o» deautores catalanes.

Para finalizar, el capítulo tercero dedica-do a bibliografía teórica va dirigido comoseñala su autora, Berta Muñoz, a profesorese investigadores, tanto del teatro infantilcomo de cualquier aspecto de la enseñanzadel teatro para niños y jóvenes.A diferenciade los otros dos capítulos, no se han refe-renciado únicamente las obras disponiblesen el comercio sino que la bibliografía haperseguido la exhaustividad,por lo que si ellector necesita consultar algún aspecto desu interés deberá hacerlo en bibliotecasespecializadas,como la del Centro de Docu-mentación Teatral o la del Ministerio de Edu-cación, por citar las más relevantes. Lasmaterias abordadas en este capítulo vandesde la pedagogía teatral hasta propuestasprácticas para crear un taller de teatro,pasando por el género del teatro infantil.Para ello se ha procedido a señalar el medioen el que se han publicado las monografíasy los artículos recogidos.

En definitiva se puede decir que la guíaofrece una completísima informaciónsobre la práctica totalidad de obras de tea-tro infantil y juvenil que se ofrecen en elmercado, sin olvidar las referencias a tex-tos clásicos.A la vez que facilita la búsque-da,apoya su estudio y orienta a los lectores,profesionales e investigadores en sus inte-reses concretos. Se presenta en un formatoatractivo y accesible a la vez que riguroso,por lo que se convierte en un referenteimprescindible en su género.

monográficos, así como sobre artículospublicados en revistas de educación,de tea-tro y de literatura, hace que el interés seamplíe a investigadores, estudiosos y doc-torandos de este género teatral.

El corpus central de la obra está formadopor tres capítulos titulados respectivamen-te: «Textos teatrales en lengua española»,«Textos teatrales en lengua catalana» y«Bibliografía teórica».

El primero de ellos, está elaborado con-juntamente por las autoras y aparece sub-dividido a su vez en tres apartados: unodedicado al teatro para niños y jóvenes,otro al teatro escolar y el último al teatrode títeres. Con el fin de diferenciar lasobras para ser representadas por niños enexclusiva —teatro escolar— de las creadaspara ser utilizadas en las compañías deadultos para público infantil se han delimi-tado los primeros apartados. El contenidodidáctico del teatro escolar incluye ademásjuegos dramáticos y ejercicios de dramati-zación muy útiles para los escolares quedesean representar. En esta línea se inclu-ye el apartado sobre el teatro de títeres,que no aparecía en la edición anterior.

El capítulo de textos teatrales en españolincluye un grupo de textos que sin ir dirigi-dos explícitamente a jóvenes han sido edita-dos en colecciones juveniles.Se reúnen aquítextos tan variados como los Entremeses deCervantes o La Saturna de Domingo Miras.En líneas generales estas obras aparecenestrechamente vinculadas al currículo de laESO y del Bachillerato LOGSE y muchas deellas cuentan con ejercicios didácticos, pro-puestas de dramatización o similares.

Completa la propuesta de los textos enespañol las ediciones de obras clásicas ycontemporáneas preparadas para los estu-diantes de secundaria,que si bien no tienenun destino exclusivo en el taller de teatrose adecuan de lleno en las clases de lenguacastellana y literatura. Este bloque suponeuna orientación gratificante para los profe-

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

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Ω

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Me gusta mucho leer, aunque sobre todo leonovelas, pero como también soy aficionada alteatro, de vez en cuando leo obras. Sobre todo lasde mi padre, pero también otras.

Lo que más me gusta de leer teatro es que me imagino laobra como yo quiero: me imagino las voces, los decorados y elvestuario.Algunos de mis amigos son aficionados a leer, perocasi nunca leen obras de teatro, porque les parece aburrido,aunque en el colegio al que yo voy leemos a veces obras en vozalta, repartiendo los papeles (yo una vez hice de Don Luis enDon Juan Tenorio). Entonces sí que a todos les parece diverti-do, aunque no lo hacemos muchas veces. Me gustaría que lohiciéramos más a menudo.

Lo bonito del teatro es que los actores están cerca de ti deverdad, y que sabes que cada día va a ser distinto.Alguna vez he visto la misma obra dos veces y siempre hay alguna cosa quecambia.Cuando yo he hecho teatro con el colegio siempre cam-biaba algo de un día para otro,porque alguien se equivoca o por-que la gente del público es distinta y se porta de otra manera.Esono pasa en el cine ni en la televisión.Por eso el teatro es distintoa todo lo demás.

Cuando lees teatro con más gente,en voz alta,es como si estu-vieras jugando a que eres el personaje, y tienes que estar pen-diente de cómo los demás leen su papel. Cuando lo lees sola, envoz baja,es distinto,porque tú tienes que hacer de todos los per-sonajes. Una vez fui a ver una obra de mi padre que había leídoantes.Era muy distinta,porque yo me había imaginado a la prota-gonista de una manera y la chica que lo hacía era muy diferente;también los otros personajes eran muy distintos: algunos que enla obra eran hombres lo hacían mujeres,por ejemplo,y había unamúsica que yo no me imaginaba,etc.No es que sea mejor ni peor,pero es otra cosa.Luego vi esa misma obra en otro sitio,en Cana-rias, hecha como un musical, con canciones, bailes, y músicos, ytambién era diferente. Salían cosas que yo no me había imagina-do,pero que me gustaban mucho.

Eso es lo que tiene diferente una obra de una novela, que lanovela no cambia porque no se representa y la obra sí,o sea quese puede ver muchas veces porque siempre va a ser diferente.Aunque ya sepas lo que va a pasar,no sabes cómo lo van a hacer.

En cambio,cuando lees la obra después de haberla visto, casisiempre te la imaginas con los actores que viste en el teatro.

Yo recomendaría a la gente que lea obras de teatro, porquesi lo lees solo es como tener un teatro en la cabeza y tú vascolocando a los personajes y les haces moverse como quieres.Y si lo lees en alto, es muy divertido porque cada uno hace lospersonajes a su manera, con su estilo y con su voz y ahí está lagracia del teatro.

Carmela del Moral

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El Premio Marqués de Bradomín, un galardón quedurante más de tres lustros ha dado constancia de la jovenescritura teatral en España, ha vivido un semestre de inde-finición, que hacía temer incluso por su pérdida. Cuandollegan comentarios esperanzados de que la próximaedición está en marcha, parece pertinente hacer un reco-rrido por los hechos.

Las primeras alarmas comenzaron en febrero. La publi-cación en el BOE de la orden ministerial convocatoria delInstituto de la Juventud, entidad organizadora del Premio,se hace de rogar, del mismo modo que el resto de lasconvocatorias que proceden del área cultural de estaentidad: la Muestra de Arte, los certámenes de Fotografía,Audiovisual,Diseño,Cómic e Ilustración y el Encuentro deComposición de Música Contemporánea. Fuentes delINJUVE consultadas por El País aseguran que «el programase está replanteando y que las ayudas a los jóvenes no vana desaparecer». Pero no se concretan las razones queinducen a la revisión, tras 17 ediciones en continuidad.

La alarma crece en el ámbito de las artes plásticas, y noson pocas las reacciones que se hacen públicas, en revistascomo El Punto (ver www.el-punto.com) o Neo.La Unión deAsociaciones de Artistas Visuales (UAAV), con Concha Jerez ala cabeza, envía cartas dirigidas al Ministro de Trabajo yAsuntos Sociales, Eduardo Zaplana (ministerio del quedepende el INJUVE) y a la secretaria general de AsuntosSociales,Lucía Figar de Lacalle,interesándose por la ausenciade las convocatorias, sin conseguir respuestas. Comienzanlas declaraciones de protesta en la prensa escrita, las cartasal director, las ruedas de prensa. La UAAV define la situacióncomo un «zaplanazo contra el arte joven»,que evidencia «undesprecio al sector de las artes visuales y a los colectivos quelo representan dignos de etapas predemocráticas» (ver ElPaís, 15-V-2003).

Finalmente parece que el replanteamiento implica la su-presión de los programas y su sustitución por becas de for-mación en el extranjero. Los compositores Mauricio Sotelo,José Manuel López López,Beat Furrer o Mario Lavista,mani-fiestan a Miguel Mora, redactor de El País, desde distintoslugares del mundo, su perplejidad ante la pérdida del«Encuentro de Composición de Música Contemporánea».Félix Guisasola, director técnico (artístico) del programa de

arte joven entre 1995 y 1999, asegura, también en El País,que la supresión de los programas demuestra «una totalincomprensión del fenómeno artístico y sus complejidadessocioculturales».

El revuelo crece y PSOE e IU solicitan comparecenciasparlamentarias para explicar la supresión de todo unconjunto de acciones culturales cuyo presupuesto anuales de 900.000 euros. Entre los profesionales del teatrotambién existen manifestaciones de crítica contra lapérdida del Premio Marqués de Bradomín, como JesúsCracio o Borja Ortiz de Gondra y Jesús Campos, entreotros. Un pequeño grupo de bradomines se reúne y seelabora un manifiesto, (del que da constancia ENTRECAJAS),en contra de la desaparición del galardón. También seadhiere a la protesta el Departamento de Dramaturgia yCiencias Teatrales de la RESAD, consciente de que susalumnos son algunos de los posibles beneficiarios —y consu pérdida, perdedores— de este premio.

La marea informativa y las acciones parecen haber dadopaso a una solución serena. Según fuentes del INJUVE, serecuperan todos los programas culturales, a los que sesumará un plan de becas.Todos ellos se harán a caballo entreeste año y el próximo, por la demora de un semestre. Lademora afectará inevitablemente a los compromisos deestreno y representación del más reciente Marqués deBradomín, Luis Busto González, que no podrá ver su obra,Día de autos, en el «Festival de las Autonomías de Madrid».

Dice el refrán que rectificar es de sabios y no es esta laprimera ocasión en que los responsables ministerialespractican el silencio administrativo con el Marqués deBradomín. Pero quedan algunas preguntas en el aire. ¿Porqué inicialmente los programas son sustituidos por becasde formación si pueden ser compatibles? ¿Existiría unaconvocatoria en el 2004 de no haberse producido lasprotestas? ¿Por qué un simple cambio del titular de un mi-nisterio —de Juan Carlos Aparicio a Eduardo Zaplana,cambio que tuvo lugar en julio de 2002— puede suponerla supresión provisional de todo un plan cultural queconcierne a centenares de pintores, diseñadores, ilustra-dores, fotógrafos, músicos y dramaturgos? Max Estrellacontestaría que «Las letras son colorín, pingajo y hambre».Larga vida, Marqués.

¡LARGA VIDA AL MARQUÉS DE BRADOMÍN!

Itziar Pascual

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Centro Español de Derechos Reprográficos