"damas ~delteatro":los espaciosde un drama

(1) Acompaña a este textouna serie de secuencias a lasque remitimos al lector.

El presente texto tiene como único objetivo el estudio de uno de los aspectos (aunquequizá el decisivo) de un extraño y espléndido film realizado por Gregory La Cava en 1937: elpapel desempeñado por los espacios de la ficci6n en la estructura de Damas del teatro("Stage Door"]. Conocemos pocos films en los que, como en Damas del teatro, el trabajosobre los espacios de la representación desempeñe un papel tan decisivo tanto en laconstrucci6n del relato como en la organización de su sentido.

En Damas del teatro, el motor del relato no es otro que la lucha de una serie de j6venesactrices por alcanzar el triunfo sobre el escenario teatral (1). La lucha por este objetivo es lalucha por el acceso a un espacio privilegiado (el Teatro, el Escenario teatral) y, por tanto, lalucha contra el poder de quienes detentan este espacio y controlan sus vías de acceso.

Así, los espacios de la ficci6n desempeñan un papel dominante en la diégesis. El relatoavanza en la medida en que las protagonistas se aproximan al espacio definitivo: el espaciode la Verdad, el Teatro: Aunque la lucha es an violenta que puede conducir a otro espaciobien diferente: el 2. o piso de la residencia o, como veremos, la Muerte.

En este sentido, el film versa sobre diversas tácticas para el acceso a este espacioprivilegiado. Diversas formas de enfrentar los obstáculos (de atravesar los espacios interme-dios) que el poder teatral ha impuesto para controlar el acceso a este espacio definitivo.

Existen tres grandes 6rdenes de espacios en Damas del teatro: el espacio de la espera y dela resistencia (la Residencia), el espacio de la verdad y el triunfo (el Teatro) y los espaciosintermedios entre uno y otro.

1. LA RESIDENCIA (espacio de la espera y de la resistencia). Es el espacio donde lasaspirantes esperan y organizan su supervivencia. Pero, a pesar de todo, también este espacioestá atravesado por el poder teatral: si Leeds no paga el alquiler será expulsada por la dueña.Además, existen contradicciones entre las tácticas de acceso al teatro puestas en práctica porlas muchachas, contradicciones que traducen en buena medida la corrupci6n introducida enla residencia por las presiones del poder teatral. En resumen: si este es el espacio de lasolidaridad entre las muchachas frente a las maniobras corruptoras del poder, no por ellodejan de manifestarse en su interior los efectos de tales maniobras.

Pero existen varios espacios aut6nomos en el interior de la residencia:a) La residencia tiene dos salidas. La primera es la que conduce a la calle (y a la lucha, y

quizá al teatro); exige cruzar la puerta y descender las escaleras que separan a ésta de lacalle. Por esta puerta se va a la lucha y por ella entran los emisarios del poder (el ch6fer delempresario). La otra salida es la ventana: conduce a la muerte y para llegar a ella hay quesubir las escaleras que conducen al segundo piso (descender y subir, volveremos sobre estosmovimientos que desempeñan un papel clave en la articulaci6n de los espacios del drama).

b) El hall de la residencia es el lugar de la solidaridad colectiva (no sin antagonismos) delas chicas. Se dinamiza en dos direcciones: hacia la puerta (descenso hacia la calle) y haciaarriba (ascenso) por unas escaleras interiores que conducen al primero y al segundo piso.

e) El primer piso es el espacio de la intimidad de las habitantes de la residencia. Pero node la soledad: son cuartos compartidos en los que se profundiza la solidaridad entre las

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Damas del teatro r'Stage Door", 1937) de Gregoryla Cava -Serie de secuencias del film (1)

l.-Fachada de la residencia de jóvenes actrices. (Unsolo plano -grúa-: la cámara sigue a una chica que bajalas escaleras de la entrada (sale) y la deja para seguir a otraque las sube y para abandonar a una y a otra y quedarsecon el letrero que hay junto a la puerta.2.-Hall de la residencia. Hay varias jóvenes. G. Rogers

se pelea contínuamente con la amante de un famosoempresario teatral. Llega K. Hepburn (hija de familia bienque es mal acogida por sus compañeras). La dueña leenseña la residencia. Se producen los primeros piquesentre Rogers (R.) y Hepburn (H.).3.-Cuarto de R. y H. Diálogos de tanteo y

provocación entre ambas. .4.-Hall. Llega A. Leeds (L), desesperada por no

encontrar trabajo. Sube las escaleras.5.-Rellano del 1.º piso. R. hace cola para la ducha.

.Habla con L. y la consuela cuando ésta se echa a llorar.. 6.-Comedór de la residencia. Comida de las chicas.7.-Hall. Llegan unos madereros con los que se van a

cenar R. y una amiga._ 8.-Cuarto de R. y H. R. vuelve tarde cansada por laéena. Parece que H. y ella comienzan a hacerse amigas. Seacuestan.

9.-Restaurante. H. come con su padre. Desacuerdosobre el futuro de ella.IO.-Sala de ensayos. R. ensaya con una compañera.

. Llega un empresario famoso (E.), el mismo que sale con laenemiga de R .. E. se fiaj en R.

I l.-Hall. Llamada para R.: la ofrecen trabajo en unasala de fiestas.

l2.-Sala de fiestas. Llega E., le espera su amante enuna mesa. Allí actúa R. Durante esta actuación R. y laamante de E. se provocan mutuamente.

13.-Camerinó de R. E. invita a cenar a R.14.-Hall. H. charla con algunas chicas. Llegan unas

flores para R., la ex-amante de E. se las sube.15.-Cuarto de R. y H. Enfrentamiento entre R. y la ex

amante. Esta sale y entra H., quien ha escuchado ladiscusión. Le presta sus pieles a R.

16.-Hall. R. atraviesa el hall con las pieles y se va altrabajo.. 17.-Fachada de la residencia. Al salir, R. encuentra a

un amigo (actor, bueno, simpático, pobre): le dice quedeben dejar de verse.

18.-Casa de E. (fastuosa). R., E. Ymucho charnpagne.Ella se emborracha.

19.-Cuarto R. y H. R. llega borracha, H. la acuesta.20.-Antesala del despacho de E. Mucha gente espera,

pero E. no recibe. Llega L.; llaman pero le dice que nopuede ser recibida. L. se desmaya. En ese momento llegaH.2l.-Despacho de E. H. entra violentamente. Pelea con

E. por su desprecio hacia las aspirantes a actrices. Se va.Entra un abogado del padre de H. Propone a E. unnegocio turbio: invertir en una obra a condición de que H.sea la orimera estrella.22.~Hall. R. va a salir. La "ex amante" le dice que ha

visto a E. con otra chica. R. se va.(1) Esta serie ha sido reconstruida de memoria tras la visión del film

y probablemente contenga más de un error.

23.-Casa de E. E. ofrece un papel a H. Llega R.; H. sehace pasar por amante de E. con el fin de provocar en R.un desengaño amoroso. R. se va ofendida. H. y E.llegan aun acuerdo sobre el estreno.24.-Hall. Es el cumpleaños de L. Sus compañeras han

organizado una fiesta. En plena fiesta llega una llamadade H. que anuncia que ha obtenido el primer papel de laobra. L. se derrumba: es el papel por el que venía luchandodesde hacía muchos meses.25.-Teatro (en ensayos). En los ensayos sobre el

escénario H. resulta ser una pésima actriz. E. le regaña y seva. La cámara, en travelling de retroceso, acompaña a E.hasta el final del patio de butacas. Allí E. encuentra alabogado del padre de H. (el traveJling terminaencuadrando a ambos en primer término y mostrando alfondo, borrosamente, a los actores ensayando sobre elescenario). E., temiendo el fracaso, trata de romper elcontrato, pero el abogado se niega. Comprendemos que elobjetivo del padre de H. es llevarla al fracaso.26.-Hall. Es el día del estreno. Las chicas se preparan

para asisti r.27.-Cuarto de R. y H. H. ensaya nerviosa sus diálogos.

Entra L. y le da algunos consejos. Le dice que ese papel esla historia de su vida y que desea que triunfe. H. se va.28.-Escaleras que conducen aI2.º piso. (Nunca hemos

visto este 2.º piso y esta es la primera vez que vemos' aalguien subir las escaleras que conducen a él). La cámara(grúa) .pasa en un mismo plano de seguir por atrás laascensión de L. a colocarse frente a ella y retroceder alritmo de su ascensión en plano medio. La iluminaciónaumentar sobre el rostro de L., mientras que el fondoqueda en tinieblas. En off se oyen voces habituales deentre bastidores en un estreno teatral.

29.-Hall. Una de las chicas entra gritando: L. se hatirado por la ventana.30.-Comisaría. Un policía pide una ambulancia.3l.-Camerino de H. R. echa a H. la culpa de la muerte

de L.32.-Hall del teatro. E., a la espera del fracaso de la

obra.33.-Bastidores. H., desolada, es conducida al

escenario.34.- Teatro (escenario y patio de butacas). Comienza

la obra. H. actúa espléndidamente. Primeros planos de E.y del padre de H. (desconcertados) y de las chicas de laresidencia (emocionadas).35.-Despacho (del teatro). Un crítico llama a la

redacción pidiendo fotógrafos: la obra es un éxito.36.-Teatro. Fin de la obra. H. habla al público: dice

que su éxito es obra de una compañera muerta.37.-Hall del teatro. E. habla con el padre de H. y con

un crítico.38.-Camerino de H. Reconciliación entre R. y H. Se

van a ver a L.39.-Collage. El triunfo de H. Sigue viviendo en la

residencia. La prensa habla de ella come' de una mujerrara ...40.-Hall. La amiga de los madereros se casa con uno

de ellos. R. habla por teléfono con su amigo. H. ha sidoaceptada definitivamente por sus compañeras. Llega unanueva joven a la residencia y se repite el rito introductorque contemplamos al comienzo del film con H.

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actrices (nacimiento de la amistad de Rogers y Hepburn, conversaci6n entre Rogers y Leeds(sec. S) que evita que ésta suba al segundo piso).

d) Del primer piso parten las escaleras que conducen al segundo piso, la otra verdad delfilm: la soledad, la Muerte; y como poco puede mostrarse de la muerte, nunca veremos estesegundo piso, tan s610conoceremos las escaleras que conducen a él. Recordemos que en lasecuencia S, Leeds no llega a subir al segundo piso en uno de sus momentos de depresi6nporque Rogers le ofrece su hombro para consolarla (es decir: se queda en el primer piso yacepta la solidaridad en él reinante, gracias a lo cual escapa de la muerte). Evidentemente, alo largo del film s610veremos en una ocasi6n ascender a alguien a este segundo piso: cuandoLeeds, en la seco28, asciende hacia su suicidio.

2. ESPACIOS INTERMEDIOS. Son los espacios que han de ser atravesados (y a los quehay que descender inevitablemente) para acceder al Teatro. Están bajo el control directo delpoder teatral. De c6mo sean utilizados estos espacios (de las tácticas puestas en práctica paraintentar atravesarlos) dependerá el éxito o el fracaso de la lucha.

Sin duda, son los espacios del poder (no así el Escenario teatral, parad6jicamentedefinido en el film como el lugar de la Verdad), pero en ellos puede enfrentársele con éxito.Para ello será necesaria una táctica muy especial, capaz incluso de utilizar las propiascontradicciones del poder.

Espacios intermedios son: la calle (a la que hay que descender inevitablemente, ya lohemos dicho), el restaurante, la sala de fiestas (y su camerino), la antesala y el despacho delempresario, su piso (¡si, incluso su pisol) y el escenario de los ensayos (que aunquefisicamente se identifica con el Escenario teatral, difiere rotundamente de éste: no es elmismo espacio dramático el escenario donde se realizan los ensayos que el Escenario teatralen el momento mítico -y místico- del estreno).

El film muestra tres tácticas para atravesar y utilizar estos espacios:1) La táctica de la pureza (Leeds), Con respecto a ésta, el film -escontundente: la absoluta

pureza, el idealismo y la falta de pragmatismo conducen a la derrota (y a la muerte, aunque,como veremos, esta muerte se convertirá, de alguna manera, en un triunfo). Leeds carece defuerza y de capacidad de maniobra. Tan s610 será capaz de llegar hasta la antesala delempresario.

-2) La táctica de la corrupci6n (las amantes del empresario, entre ellas Rogers). Estatáctica utiliza un medio de transporte peligroso, y que a primera vistaparece veloz: el cochedel empresario. Es significativo que la condena de esta táctica en el film se deba menos a unavaloraci6n moral que a otra estrictamente materialista: las chicas corrompidas son demasia-do fáciles de utilizar y neutralizar por el poder. A lo más lejos que llegan es al piso delempresario, pero llegan a él sin fuerzas para continuar su lucha. Este espacio deja así de serlugar de lucha para convertirse en escenario de la derrota.

3) El pragmatismo inteligente (en ocasiones. honesto, pero fundamentalmente manio-brero: Hepburn). Actúa agresivamente en la antesala del productor para poder alcanzar sudespacho. En él mantiene su agresividad jugándose el fracaso (pero no tiene nada queperder, los otros dos caminos no agresivos -la bondad y la corrupci6n- fracasan encualquier caso). y entonces interviene el azar, pero un azar materialista: las contradiccionesentre el poder teatral y los caprichos de determinado poder extra-teatral (el padre deHepburn, "rey de los cereales") hacen posible que Hepburn acceda al piso del empresario yluego, directamente, al escenario de los ensayos. (En el piso del empresario volverá a utilizarsu agresividad, pero en esta ocasi6n más matizadamente: la agresividad es útil para mejorarla correlaci6n de fuerzas --es un instrumento de presi6n, una táctica-, pero luego debedejar paso al afable entendimiento: la negociaci6n.)

Lo dicho hasta aquí permite constatar la presencia en Damas del teatro de un plantea-miento materialista de los conflictos puestos es escena. Es importante tenerlo en cuentaporque, curiosamente, la resoluci6n que el film va a proponer a tales conflictos seráexplícitamente idealista: como vemos, solo un milagro (en forma de transustanciaci6n) haráposible la resoluci6n del film y el acceso de su protagonista al espacio de la Verdad.

3. EL TEATRO (Espacio de la Verdad). La táctica de Hepburn puede conducir al teatro,pero no garantiza el triunfo. La contradicci6n del poder que ha permitido su acceso alescenario de los ensayos puede volverse en su contra y conducirla al fracaso en el Escenarioteatral. Es justo en este punto donde el film hace posible una resoluci6n mágica del conflicto:la muerte de Leeds. Porque esta muerte se convierte en inmolaci6n y sacrificio que haceposible la regeneraci6n y el triunfo de Hepburn. Inmolación y sacrificio exigidos por el altarde la verdad, por el Escenario teatral ("¿Es que es necesaria una muerte cada vez quealguien triunfa en el teatro?", pregunta Hepburn al fi.n~lizar su ~~tu~~i6n; además, lasúltimas palabras de Leeds fueron claras: "Estaré allí espiritualmente ,dlJo a Hepbur cuan-do ésta partía hacia el teatro). As], este milagro, esta extraña transubstanciaci6n (porqueen el momento mágico del estreno Leeds y Hepburn se convierten en un único personaje)hace posible el nacimiento de un nuevo ser purificado capaz de decir su verdad en elescenario (2).

(2) Señalemos de paso queel milagro produce un beneficiosecundario: la redención de Ro-gers, joven honesta que duranteparte del film aceptó la via dela corrupción,

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(3) Téngase en cuenta. ade-más. que el sonido en off queacompaña este plano está cons-'tituido precisamente por las vo-ces que se oyen entre bastidoresmomentos antes del comienzode una representaci6n teatral.

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Con lo que se demuestra que las ascensiones (la ascensi6n al segundo piso de la residenciay la ascensi6n al escenario teatral) conducen a la Verdad y a la Muerte, ya la Muerte y a laVerdad: Hepburn triunfa porque en parte muere para "llenarse" de Leeds, quien asi, tras susacrificio, sigue viviendo de alguna manera en Hepburn. (No es casualidad que tras el éxitode Hepburn un famoso critico comente su parecido con Leeds.)

Por mucho que pueda chocar esta resoluci6n idealista a unos conflictos expuestos con elmayor rigor materialista, ha de tenerse en cuenta la perfecta coherencia de este extrañodiscurrir de Damas del teatro. Porque en el film de Gregory La Cava, el Teatro, el Escenarioteatral en el momento mágico de la representación es, junto a la muerte, la única verdadincontaminada, el único lugar ajeno a las maniobras seductoras del poder. Porque (como enun momento dado -seco 23- explica Hepburn al empresario) actuar no es lo mismo quefingir. El fingimiento no es más que la manifestaci6n cotidiana de las corrupciones sociales;la actuaci6n, la representaci6n, es, por el contrario, el momento de suprema verdad en el queel arte riza el rizo de los fingimientos cotidianos (que no son otra cosa que maniobrascorruptoras del poder) para hacer posible una puesta en escena de la Verdad.

Sin duda alguna, la producci6n de sentido de Damas de teatro está muy pr6xima a laformulación de una metafisica del arte. Pero, evidentemente, lo que pretendía este trabajo noera discutir tal metafisica, sino tan, s610 analizar la asombrosa coherencia con la que talsentido ha sido producido en un film ejemplar. 0, en otros términos, nuestro papel frente alfilm no consistía en discutir su metafisica, sino en tratar de comprender la admirablecoherencia de su arquitectura. Dicho sea esto para aquellos que s610gustan de admirar filmsprogresistas.

4. SECUENCIAS DE INTERES

Para acabar, reseñaremos muy brevemente cinco secuencias cuya resoluci6n filmicapermite conocer la coherencia del trabajo formal contenido en Damas del teatro. (La elecci6nde estas, secuencias no supone necesariamente que las consideremos como las más valiosasdel film.

SECUENCIA 1. En un s610 plano (con movimiento de grúa), el film establece desde sucomienzo los dos movimientos que van a articular decisivamente el sentido del film: descensoy ascenso.

SECUENCIA 25. Un largo travelling de retroceso acompaña al empresario quien,abandonando el escenario donde se realizan los ensayos, atraviesa el patio de butacas paradetenerse junto a la puerta donde se encuentra el abogado del padre de Hepburn. Eltravelling termina encuadrando en primer término a estos dos personajes y mostrandoborrosamente al fondo el ensayo que tiene lugar en el escenario. 0, en otros términos: eltravelling busca más allá del escenario los hilos del poder que lo controla.

SECUENCIA 28. En un solo plano (también con movimiento de grúa), la cámara se sitúaante Leeds para retroceder al ritmo de su ascensi6n hacia la muerte. Dos cosas debenreseñarse aquí: a) la cámara, en un principio, sigue a Leeds, pero luego, en un complicadomovimiento de grúa, se sitúa ante ella para retroceder ante la fuerza de su ascensión; elsegundo piso no debé -y no puede-- ser mostrado, porque el contraplano del rostro deLeeds es un contraplano imposible: es mucho más que el segundo piso, es la muerte.Digámoslo definitivamente: el segundo piso, es el espacio fuera de campo decisivo del film(3); b) en este plano se encuentra la única actuaci6n desbordada y nada realista de toda lapelícula: no podía ser de otra manera, porque el juego de interpretaci6n del personaje debesubrayar su carácter de actuación: Leeds muere actuando (nunca fingiendo), como Hepburntriunfa actuando en el escenario.

SECUENCIAS 30 y 35. A.primera vista, estas dos breves secuencias (resueltas las dos enplano medio, sin movimiento de cámara) parecen no s610 anodinas, sino también molesta-mente redundantes. Y, realmente, el único papel de cada una de ellas tomada por separadoes el de redundar sobre lo ya dicho en secuencias anteriores: el suicidio de Leeds y el triunfode Hepburn. Pero, precisamente por eso, su pertinencia se revela en el mismo momento enque pensamos su relaci6n; su perfecta simetna tiene por objeto explicitar la simetria de losdos sucesos sobre los que redundan. Simetria que, por otra parte, es nada menos que lahuella de una transubstanciaci6n.

Jesús G. Reqnene

Los espacios de un drama (Damas del teatro, G. La Cava,1937), en Contracampo, nº 1, abril 1979, Madrid.

www.gonzalezrequena.com