CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO PREHISPÁNICOEntre las características que lo acercan más al teatro que al rito están las siguientes:1.  Consta de diálogos o danzas y cantos dialogados, que se llevaban a cabo entre personales de origen divino y personajes de origen humano.2. Algunos divertimentos servían para resaltar la interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.3. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos. También se hacían ensayos, como en el teatro profesional.4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras, bosques, etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos elementos  simbólicos. A este respecto, Durán describe una fiesta en honor a Tláloc  que ejemplifica perfectamente esta afirmación:…antes del día propio de la fiesta de este ídolo, hacían un bosque pequeño en el patio de ni templo … en donde ponían muchos matorrales y montecillos y ramas y peñasquillos que parecían cosa natural y no compuesta o fingida (…) los grandes sacerdotes y dignidades, muy vestidos de pontifical, como dicen, sacaban una niña de siete u ocho años, metida en un pabellón que no la veía nadie ( …) toda vestida de azul que representaba la laguna grande y todas las demás fuentes y arroyos ( … ); la cual niña metían en aquel pabellón y sentaban la debajo de aquel gran árbol vuelta la cara hacia donde el ídolo estaba y luego traían un tambor y sentados todos sin bailar, teniendo la niña delante, le cantaban muchos y diversos cantares.Sin embargo, lo trascendente del teatro-rito prehispánico no es el parecido que pudiera tener con el teatro occidental, sino, precisamente, su capacidad de dar a la representación la posibilidad de trascender los conflictos humanos como el amor, el odio o los celos, para dar paso al conflicto hombre- Dios-universo, utilizando para ello muy poco diálogo y recurriendo a acciones muy concretas, como la danza y el canto, que acercaran a los participantes a un diálogo más profundo; a un diálogo consigo mismos y con el cosmos. Y es que el mundo náhuatl hay magia hasta en el más pequeño insecto: todo es un símbolo, todo lo que rodea al hombre es un signo complicado, que puede significar buenos o malos augurios…y  desde este punto de vista, todo es invocable. Era un drama vivido,  cuyas profundas raíces no pudieron arrancar los españoles: el teatro náhuatl era una ceremonia donde realmente se rezaba con el corazón, para alcanzar el “in ixtli, in yollotl’’ (un rostro y un corazón) en el cual la sabiduría del alma, se reflejara con pureza en la expresión del rostro.Como va se dijo, las fiestas religiosas pueden considerarse teatro. Al respecto, Horcasitas apunta “En todas las fiestas aztecas abundaba el sentido dramático, no sólo en las ceremonias (procesiones, cantos, danzas, trajes y escenificaciones) sino también en su sentido emotivo”.Pero una de las características más importantes del teatro náhuatl, tanto precolombino como colonial, es, sin duda, la intensidad con que el público participaba en la representación, así como la identificación tan cercana del actor con su papel: “En los espectáculos prehispánicos, como hemos  visto, los protagonistas se poseían a tal grado de sus papeles, que no sólo llegaban  a creerse dioses, sino que los fieles los consideran divinos”.

Esta forma de vivir la representación hace pensar en la posibilidad de escapar uno instantes de la intrascendencia y monotonía para convertirse en  guerreros que descienden al Inframundo en busca del Corazón del Mundo, para lo cual deben experimentar su propia muerte y resurrección.Es así como el teatro-rito náhuatl aun se representa, transformándose constantemente en medio de distintas manifestaciones. Esta transformación  ha permitido una continuidad  en una tradición viva que no pertenece  a los museos, sino al pueblo y a sus espacios escénicos.Se sabe que el mundo prehispánico en general poseía un espíritu profundamente teatral. Basta con observar las enormes explanadas, plataformas  y “arenas’” que se levantan en lugares como Teotihuacán, Chichén Itzá y Tikal para imaginarse los impresionantes despliegues rituales que deben haberse escenificado. Por otro lado, como señala Núñez, es necesario “hallar la traducción adecuada que nos permita actualizar esas manifestaciones a nuestro aquí y ahora”.(*) Fuentes:Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz González, El teatro como vehículo de comunicación, México, Editorial Trillas, pp.115-118TEATRO PREHISPÁNICOLa existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida, ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones teatrales de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían un carácter ritual; Según explica el director Daniel Abundis El teatro prehispánico que se basa en el calendario ritual mexicano tonalpohualli, compuesto por cerca de 25 festividades, es una de las herencias culturales y antropológicas, que aún se preserva en el interior de la República mexicana, a pesar de haber sido integrado al teatro híbrido en la época de la conquista.Por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano. Su representación depende de elementos espectaculares, tales como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.“La investigación de la historia de nuestro teatro en todas sus épocas nos presenta no solamente una serie de sorpresas y un material aparentemente inagotable sino, sobre todo muchas y fascinantes interrogantes”. RITUALIDAD Y TEATRALIDAD Uno de los temas de discusión como ya lo hemos mencionado, cuando se habla de las culturas mesoamericanas, es el de la teatralidad como la entendemos en la cultura occidental contra la ritualidad como fenómeno teatral. Mucho se ha escrito sobre la existencia del teatro como espectáculo en América, un ejemplo es Georges Raynaud en su Prefacio al Rabinal Achi :”Brasseur dividía esos bailes en dos categorías. Quizá sería mejor distinguir tres: 1) simples danzas con cantos; 2) danzas con recitaciones, y 3) los dramas completos con música, baile, diálogos y empleo de máscaras y trajes apropiados.” Los aztecas tomaban al teatro como un ritual: la base de los Teocalli (faldas de la pirámide) estában manchadas por la sangre de la víctima humana, cuyo

corazón sacan del pecho del cautivo con un cuchillo de obsidiana, para que sirviera de alimento a las divinidades como Quetzalcoatl, Huitzilipochtli, Tonantzin Chalchiutlicue, Tlaloc entre otros dioses.En la cultura Inca la máxima expresión del drama es el Ollantay, primitiva obra de teatro en versos llevado a escenas a comienzos del siglo XVI, no dividido en actos, sino en una sucesión de cuadros escritos con fuerte valor lírico, salpicados con algunos elementos humorísticos.MOMENTOS DEL TEATRO PREHISPANICOMiguel León Portilla distingue cuatro momentos en el teatro prehispánico (aunque algunos sobrevivieron hasta la época colonial, pueden considerase en su origen prehispánicos):1. Danzas, cantos y representaciones. Esta es la manifestación más antigua que se conoce en el mundo náhuatl. Aunque en primera instancia se efectuaba aisladamente, más tarde se incorporaron  de manera definitiva a las acciones dramáticas que se representaban en honor a los dioses.2. Actuaciones cómicas y divertimentos. Este tipo de representaciones, eminentemente festivas, tenían como único fin divertir al público y eran ejecutadas por titiriteros, juglares y hasta por prestidigitadores. 3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas.  Su objetivo era honrar a los dioses; a través de la representación de sus dramas se trataba de eventos sumamente intensos, cuyo elemento religioso de veneración divina, combinado con el realismo, se hacía llegar a extremos insospechados.  Tal es el caso de la representación de la huida de Quetzalcóatl a Tula, donde la persona que representa a Quetztalcóatl era elegida con sumo cuidado; se le honraba y se le ofrecían festines, para, al final, sacrificarla como lo cuenta la historia.4. Representaciones de la vida social y familiar. Estas muestran indicios más conservadores respecto a la estructura teatral.Todas estas manifestaciones de teatro-rito náhualtl muestran una serie de características que pertenecen al teatro occidental tradicional. Sin embargo, tiene un espíritu tan puro y tan cercano a lo profano que lo hace ser diferente, más auténtico quizá, y más apegado al hombre como integrante del cosmos y de un orden universal.RITUAL Y TEATRO EN LAS CULTURAS PREHISPÁNICASLa teatralidad teatral, y no a la “teatralidad” ritual confundida como teatro, que es a la que se refieren casi todos los estudiosos de las culturas mesomericanas, como Cayuki Estage Noel que al hablar de EL TEATRO INDIGENA VIVIENTE, define el fenómeno así: ” El Teatro Indígena sugiere, más que representa, su realidad y su público frecuentemente capta esta realidad a través de un estado hipnoperceptivo a fuerza de la incanzable repetición de movimientos, temas musicales y coreografías. El propósito mágico-religioso primordial de este tipo de teatro es influenciar sobre las fuerzas sobrenaturales del gran cosmos. Es, en otras palabras, una fórmula mágico-religiosa que adquiere su fuerza a través de la repitición. Esto es una característica del arte indígena en todas sus formas, justamente como todas las formas del arte indígena van encauzadas hasta esta misma finalidad; la activación de las fuerzas cósmicas en beneficio del hombre.” El planteamiento contrario a Estage es el de Armando Partida Tayzán, quien sostiene en su trabajo de investigación: “Tanto desde el punto de vista sociológico como del antropológico la ceremonia religiosa y la ceremonia

teatral, como representaciones sociales, difieren ampliamente por su propia naturaleza.” “Las danzas y cantos dedicados a sus múltiples dioses, sus trajes y atavíos, sus aderezos de plumas y joyas, sus máscaras, al igual que la pintura en rostros y cuerpos y sus trajes de aves y animales, los disfraces, efectivamente hablan, por su similitud con los signos teatrales, de un maquillaje, vestuario, mimesis, escenografía y un escenario; pero (…) su propia esencia, el carácter de su naturaleza ritual, nos impide considerarlos como signos teatrales.” Atavios Ya que si bien los trajes para las ceremonias eran de una gran “teatralidad”, y se ejecutaban danzas con una coreografía acompañadas de una música específica, su función era el rito religioso y no “el rito” como mise-en-scéne. En esto tiene razón Partida, así como que después de la llegada de los españoles, cuando comienza el teatro evangelizador, se dá en sí como fenómeno el teatro en Meseomérica. Por lo que escriben la mayoría de los cronistas de indias, parecería que esto se aplica a todo lo que hoy conocemos como República Mexicana. Sin embargo, al revisar las crónicas sobre Yucatán, vemos que la situación cambia, ya que los cronistas son muy específicos al hablar de la ritualidad y la teatralidad en los mayas, al decir esto no nos estamos refiriendo al lugar común: Rabinal Achi, sino a las descripciones de otras representaciones, que los cronistas llaman farsas. Esto es fácil de comprobar en los diccionarios, donde existen palabras específicas, para nombrar las diferentes actividades que los mayas desarrollaban dentro de la disciplina del teatro, la danza y la música. Ya Alfredo Barrera Vásquez lo menciona en su trabajo: El teatro y la danza entre los antiguos mayas de Yucatán. Asi como el guatemalteco René Acuña, estudioso y erudito sobre el Rabinal Achi, hace lo suyo en: Farsas y representaciones escénicas de los mayas antiguos. Obviamente al referirnos a la teatralidad escénica en los mayas peninsulares, no lo estamos haciendo en el concepto occidental de la palabra, así como tampoco se busca encontrar paralelismo con lo que nosotros manejamos como teatro. Tal vez, y esto es más probable que posible, el paralelismo se pueda hacer con el teatro oriental, donde ritualidad y teatro se unen de manera, todavía, extraña a nuestros códigos occidentales. El escenario era hecho de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estadios y medio, y de esquina a esquina treinta metros, en el patio se hacían danzas y algunas representaciones de gusto y entretenimiento. Había, concretamente grandes representaciones de batallas, de comedias, tragedias y otras semejantes. El cronista quechua Pachakuti Yamki Salkamaywa informa: “Y entonces hace la fiesta del nacimiento de su hijo, del infante Viracochampayncanyupanqui, en donde inventaron representaciones de farsantes, llamados añaysaoca, hayachuco, llamallama, hañansi, etc.”OBRASEntre las obras representativas del patrimonio cultural indígena se encuentran el Rabinal Achí (o Señor del Rabinal), composición profana de corte teatral y una serie de códices que forman los Libros del Chilam-Balam, cuyos textos revelan mitos, leyendas y costumbres de procedencia yucateca.Ambas obras son un hallazgo del siglo XIX, y desde ya, no es sencillo reconstruir su verdadero origen. El Rabinal Achí, respondería a “una de las más

genuinas muestras del teatro anterior a la conquista.” En cuanto a los Libros del Chilam-Balam, obra anónima y de autoría colectiva, se cree que ha sido redactada después de la conquista, y que los distintos códices datarían de entre los siglos XVI Y XIX.En otro orden, el Rabinal Achí, pieza que proviene de la región mexicana, narra las aventuras de un guerrero quiché que es tomado prisionero. Su valentía se refleja en su decisión de morir antes que admitir la esclavitud.Los Libros del Chilam-Balam, de raigambre maya, recogen distintos mitos, leyendas y costumbres que aún hoy perduran en la tradición de los pueblos indígenas de esa zona.El Ollantay se trata de un texto dramático -registrado en lengua quechua, aunque escrito en caracteres latinos- descubierto en el Cuzco en 1770.Acerca de su origen, hay estudiosos que sostienen que se debe considerar a esta pieza de procedencia hispánica. En oposición a esto no faltan quienes señalan que es una expresión de raíces indudablemente indígenas, no solo en el tema, sino también en la composición. La obra se refiere al amor de Ollanta y Coyllur, quienes en principio no pueden contraer enlace debido a que Ollanta no se corresponde a su prosapia con la sangre real que, como princesa, lleva su amada Coyllur. Planteado el conflicto y tras la negativa Inca, Ollanta emprende con valentía la defensa de sus sentimientos. La historia se cierra con un final feliz.Hay una obra particularmente valiosa: el Popol Vuh. Es, a ciencia cierta, un texto que conserva la indiscutible autenticidad de permitirnos ingresar en un mundo de creencias y tradiciones mitológicas, cuya simiente descansa en la visión, a veces indescifrable, que del Universo tenían los mayas – quichés.La Leyenda del quinto solSi bien esta es considerada como un mito o leyenda no cabe ninguna duda que tuvo mucha influencia sobre la cosmovision en las culturas mesoamericanas principalmente en la cultura mexica de donde se desprenden diferentes versiones del mito de la creacion, según lo refiere Garibay (1953: 5-3) y en la que los protagonistas principales son Quetzalcoatl y Tezcatlipoca. Según el Codice Matritense el quinto sol fue el resultado del sacrificio del dios Nanahuatzin “El Buboso”, un dios deforme que tras arrojarse al fuego, se convirtio en un sol, como lo señala Leon Portilla, esta version de la creacion del quinto sol es de extraordinaria importancia porque explica una de la formas del misticismo mexica, “Por el sacrificio existen el sol y la vida; solopor el sacrificio podran conservarse (1984:61)partiendo de esto el teatro prehispánico que estuvo basado en el calendario ritual mexicano tonaltohualli, cuyas festividades duraban de dos a tres semanas y representaban singulares oportunidades para la manifestación artística de los pueblos. A fecha, el teatro prehispánico constituye una de las herencias culturales vigentes en provincia.Con la llegada de los españoles a América, se implementó el teatro evangelizador, -basado en el teatro occidental aristotélico-, el cual sirvió como un medio para la conversión de las comunidades indígenas al catolicismo. Como parte de este proceso de mestizaje, el teatro prehispánico fue adicionado a la corriente evangelizadora dando origen al teatro híbrido alrededor del siglo XVI, en el que los actos sacramentales y la Biblia eran herramientas para la tarea misionera en el Nuevo Mundo.

Cuando los misioneros españoles llegaron a América, encontraron una sociedad desmembrada y, sobre todo, pletórica de artistas y especialistas  desempleados; ¡qué mejor momento para aprovechar toda esta fuerza creativa en favor del proyecto evangelizador!Años después, Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los trajes, los cantos, los bailes y las pantomimas, que facilitaban la comunicación con un público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las `pastorelas’, obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las tentaciones impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al Niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios.El  teatro se convirtió entonces en el mejor medio de comunicación entre vencedores y vencidos. Dado que ambos tenían una gran tradición teatral religiosa, la representación se convirtió en el marco común de referencia. Fue un teatro medieval con espíritu renacentista; fue “una manera culta de superar la violencia y la frustración que genera todo proceso regido por los términos de vencedores y vencidos”.Algunos elementos del teatro prehispánico, como el zoomorfismo, se incorporaron a este teatro de la Colonia; los telones se sustituyeron por los espacios abiertos del teatro prehispánico, y el maquillaje evocador del teatro clásico de Occidente hizo su aparición, adaptándose a la magia esencial del pueblo náhuatl:…rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos también se adornaban con variedad de tinturas y tonalidades broncíneas y auríferas; máscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Todo ello sobre un templete rodeado por la magia, capaz de reproducir aspectos de la naturaleza con elementos de sugerencia solamente.A pesar de que el teatro náhuatl de la Colonia era estrictamente religioso, también hubo infinidad de obras cómicas y festivas, salpicadas de ironía para divertir al pueblo. Por ejemplo, las dramatizaciones de los se acercaban a los dioses para pedirles favores.…El teatro se convirtió no sólo en el medio para difundir la nueva religión, sino también en el círculo de una nueva ideología, de una manera de afrontar a la vida… quizá no mejor de la que tenían los tlamatimine o sabios náhuatls prehispánicos.Así, el “milagro’” hizo su gloriosa aparición en la mente del mexicano.El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada en Tlaxcala en 153O. Al final de esta obra, miles de indígenas eran bautizados, con lo que se consolidaba su legítima pertenencia a la nueva religión.Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble barrera entre indígenas y españoles; los

españoles comenzaron a producir obras profanas totalmente escritas en español , olvidando por completo la lengua náhuatl . Cabe señalar que este carácter “profano” es muy relativo; basta echar un vistazo a los nombres de estas piezas: Coloquios espirituales y sacramentales o Poesías sagradas, ambas frutos de la inspiración (divina, por supuesto) del clérigo Fernán González de  Eslava. En realidad, puede decirse que el teatro verdaderamente profano surgió a finales del siglo XVl, con autores dramáticos como Alfonso Ramírez Vargas, Juan Becerra, Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela.El signo característico de la dramaturgia novohispana posterior al teatro evangelizador fue la total evasión de un mundo indígena, en una actitud que quizá era mezcla del temor, odio, incomprensión y desprecio. Sin embargo, los indígenas, al parecer los pioneros del underground, siguieron ejerciendo su identidad partir de manifestaciones inofensivas a simple vista como la danza.En efecto, una gran cantidad de elementos del teatro evangelizador aún están presentes en las ceremonias religiosas que se llevan a cabo en todas las regiones del país: por ejemplo la naturaleza siempre sirve de escenario para este tipo de representaciones.EL TEATRO PREHISPÁNICO Y LA EVANGELIZACIÓNCuando los españoles destruyeron el Imperio Mexica y comenzaron la labor de integrar a los indígenas a la nueva religión cristiana, se aprovecharon al máximo las dimensiones teatrales y se otorgó a la representación no sólo un carácter ceremonial o de divertimiento, sino también un carácter didáctico: un carácter evangelizador.El Teatro Misionero Para comenzar a hablar sobre el teatro misionero, utilizaremos el planteamiento de las últimas líneas de la introducción de El Teatro Náhuatl, de Fernando Horcasitas, ¿hasta qué punto perduraron los ejemplos que vieron cientos de indígenas en el teatro? Vale generalizar: seguramente fortaleció la obra evangelizadora y sus enseñanzas morales han sido transmitidas de generación en generación hasta nuestros días, reforzadas por otros elementos religiosos después del siglo XVI. Además de los aspectos espirituales, sin embargo, y más obvios, tal vez, son los culturales. Para los indígenas que habían sobrevivido el cataclismo de la conquista la obra evangelizadora en general (y el teatro en especial) presentaban novedades -y la humanidad siempre ha gustado de las novedades. Además de escaparse de los encomenderos, de las autoridades civiles y del clerosecular, el indígena se refugiaba en una vida ritual intensisíma, la cual incluía las representaciones dramáticas. Presentaba nuevas formas, un reto para sus habilidades técnicas, una invitación para divertirse y aprender algo nuevo, manejando poleas, ruedas e instrumentos de hierro, fabricando nuevos trajes, buscando nuevas formas de escenificación y actuando nuevos papeles. Todo el conjunto llenaba un hueco que había dejado la desaparición de la cultura antigua. Quedaron, pues, huellas espirituales y culturales. Pero lo que desaban ardientemente los frailes: la evolución de un mundo indiocristiano, separado de toda práctica pagana, bien instruido en el catolisismo, convencido y obediente, esto no lo logró. Bailarin

Partiendo de lo anterior, nos evocaremos a mirar lo más de cerca posible, el fenómeno que significa el teatro misionero o de evangelización en la península de Yucatán, y sus muestras sobrevivientes actualmente. Sabemos que cuando los frailes franciscanos llegaron a la península, traían unos manuales elaborados tiempo atrás, para hacer uso de otras herramientas en su tarea evangelizadora en Europa. Estos manuales explican de una manera primaria cómo a través de la representación, el individuo puede conocer la religión cristiana y convertirse. Esto es lógico si pensamos que la España que “descubre” América es casi, casi, atea, por obvias razones de formación social y política. Asì mismo esto nos demuestra que el teatro misionero o de evangelización no nació por la dificultad de expresión encontrada por los misioneros ante las barreras de las lenguas indígenas, como casi siempre se ha creido. La guía, es para -y no otra la razón- que estos hombres santos, pudieran “dirigir” las representaciones con los mesoamericanos, las que maravillaron a quienes las presenciaron. Esta guía teatral, llamémosla así, fructificó en el alma prehispánica, por el hecho de que en estas tierras, el arte de representar era algo inherente a la cultura. Ya fuese en sus aspectos religiosos (ritos), como en sus aspectos de diversión y recreación. Quien primero me habló de esta especie de rústico manual teatral, fue el investigador teatral Edgar Ceballos. Y en 1992, trabajando en la Biblioteca Hispánica de la Agencia Española de Cooperación Internacional, me encontré con otra referencia: Estudio histórico-teológico de la “Doctrina Cristiana para instrucción e información de los indios por manera de historias” de Fr. Pedro de Córdova. OP (1521), realizado por la ecuatoriana María Graciela Crespo, y en la nota bibliográfica se detalla : Ha realizado su trabajo y estudio sobre los contenidos doctrinales y religiosos de los que fue la pastoral de Nueva España en el siglo XVI. Lo aborda en cuatro capítulos y va examinando meticulosamente el problema de la autoría y génesis de la obra, su estructura en la secuencia de las piezas, sus tesis teológicas y sus objetivos pastorales: pero vale la pena fijarse en lo que la autora llama “dramatizaciones pedagógicas”, sin olvidarse de la dependencia del texto español y europeo de aquel entonces. Othon Arróniz y el Teatro de Evangelización En su estudio, Arróniz especula ante el fenómeno de esta manera: Ya debía haber sorprendido a los estudiosos de la historia la temprana aparición del teatro evangelizador en Nueva España. La primera mención es de 1533, es decir, nueve años después de que habían desembarcado en la Vera Cruz los doce franciscanos, y unos cuantos más de que había caido la soberbia Tenochtitlán en manos españolas. Debía sorprendernos, insisto, porque en 1533, la gran historia del teatro del Siglo de Oro apenas ha comenzado. Es verdad que para entonces han entregado ya su valiosa herencia al teatro de la corte Juan de la Encina, Torres Naharro y Gil Vicente, para no citar sino algunos nombres importantes de nuestro Renacimiento. Ciertamente también las representaciones, sobre todo las de carácter religioso, tiene lugar regularmente en los Corpus levantinos y extremeños, pero con todo, no pudiéramos llamar profesional, por tener como primera condición la presencia de comediantes en grupos organizados. Zanco Las obras del teatro de evangelización en América son como especìmenes de historia cultural plenas de inquietantes preguntas: ¿son sobrevivencia del teatro

medieval hispánico (y ya por solo ese hecho serían importantísimas, dad la pobreza del repertorio teatral anterior al Renacimiento), o bien son producto del sincretismo religioso de esos primeros años, o por último, son creación original de los religiosos franciscanos, instrumento de lucha en la conquista espiritual de la Nueva España? pero aún contestadas esta preguntas mayores, se levantará a su vez una nubecilla de interrogantes de menor envergadura, cuya respuesta puede significar una nada despreciable cosecha :porque ¿de dónde provenían para empezar, los modelos teatrales que estos forjadores de lejanos imperios parecían llevar junto al escapulario y al cilicio? ¿Qué experiencias podían tener los miembros de las órdenes mendicantes en la fastuosa y complicada elaboración de la mise-en-scéne correspondiente a tales modelos? ¿Con qué actores, en fin, contaban para enseñar a los indígenas sus larguísimos papeles histriónicos? Muchas de las preguntas de Arróniz tiene respuesta, como por ejemplo la del fasto y complicación en la puesta en escena, pues los habitantes de mesoamérica, estaban acostumbrados a este tipo de parafernalis teatral, ya que lo realizaban cada año en sus diferentes ritos religiosos (expresiones parateatrales), y respecto a la memorización, era a través de los traductores locales, quienes siguiendo la tradición de cuando preparaban sus representaciones, repetían los textos hasta que los representadores los aprendían. ¿Actores?, las grandes culturas precolombinas tuvieron lugares específicos donde entrenaban a sus “actores”, malabaristas, cantores y danzantes, en el caso de los mayas estaba la popolna? Y como dice Horcasitas el teatro evangelizador representaba una novedad en el aspecto de escenificación, además, casi siempre, se introducía un personaje autóctono; en Yucatán, el bobo o chistoso casaba perfectamente con el balsam que era una especie de juglar. Percutor Y aunque existen pocos vestigios de este teatro de evangelización, más allá de las pastorelas, en nuestra península existe un ejemplo de este teatro misionero. El primero en darlo a conocer fue Don Luis Ramirez Aznar en su serie de artículos en 1971 en Novedades de Yucatán, y fue nueve años después, para ser exactos, cuando en el suplemento cultural Artes y Letras del mismo periódico escribió: Danzas, máscaras, representaciones, son para el maya desahogos y ceremonias rituales. En esta crónica describe la historia que su informante Don Silvestre Pat, habitante de Dzitnup, le cuenta de lo que es la representación que años tras año, escenifican los días 6 de enero y 24 de diciembre. Tocador Los brujos asustaban al pueblo para alejarlo de la iglesia: era un boicot contra la iglesia. Por eso iba poca gente al templo desde esas épocas de la colonia? Fue entonces cuando el pueblo se organizó para enfrentarse a los brujos y antes de la misa de media noche del 24 de diciembre y de la de los Santos Reyes del seis de enero, se representaba esa luchas del hombre sabio de la comunidad, del anciano, del que nos guía (que es la máscara del semblante bondadoso y surcado de arrugas) y del que ejecuta sus órdenes usando la fuerza hasta acabar con el brujo (la máscara de la boca abierta y facciones duras) que está representado por quien lleva la máscara de largo hocico y orejas, pero sin rasgos definidos. Al final de cuentas, el brujo queda derrotado y los cantos y rezos marcan el inicio de la misa y de la celebración navideña.

Esta representación fue denominada años después por le antropólogo Carlos Villanueva como la del Auto del sacrificio de Abraham. De acuerdo a la descripción de Villanueva y lo poco que había leído del Auto de sacrificio de Abraham deduje que podía ser la misma que se estrenó en Tlaxcala el jueves de Corpus de 1539. En esta celebración, se escenificó como obra principal: La conquista de Jerusalén, y otras tres más: La Tentación de Cristo; La predicación de San Francisco a las aves y la cuarta el Auto del Sacrificio de Abraham. Fray Antonio de Ciudad Rodrigo describe el suceso de esta manera: Pasando adelante del Santísimo Sacramento había otro auto y era el Sacrificio de Abraham, el cual por corto y ser ya tarde no se dice más que fue bien representado. Y con esto volvio la procesión a la iglesia. Para pensar que lo que se representa en Dzitnub a principios y finales de año si es El sacrificio de Abraham, tuvimos en cuenta que la península vivió la rebelión indígena más “larga” que a sufrido México como país independiente: la guerra de castas entre el XIX y el XX, y que no podemos negar de ninguna manera que sirvió de tamiz. Los mayas, con ese sentido del humor que les es propio, recrearon al demonio como lo alucinaron a la llegada de los españoles: un caballo -las máscaras exorcizan temores-, hay que acordarse que en la región maya no existe el diablo sino “la cosa mala”, y que es representado por el balsan. La máscara de gesto adusto es Abraham, y la del gesto dulce es Isaac. La representación arraigó tanto en nuestro pueblo que un texto breve se transformó en todo un teatro ceremonial que comienza a las 10 de la noche y termina a las tres de la madrugada. Al día siguiente, el balsam, juega por todo el pueblo con derecho a meterse a las casas y con los niños. La fundación de este personaje la describe Molina Solís cuando habla de la fieta de Chic-kabán: Los ascerdotes y los caciques no desamparaban ni un instante a Kukulcán; y, mientras que las multitudes se renovaban sin truega, los farsantes salían del templo e iban de casa en casa, por todo el pueblo de Maní, representando fábulas y comedias, haciendo bailes y recogiendo dádivas, que llevaban al templo para distribuirse entre los sacerdotes y cómicos… El Auto Sacrificio de Abraham, es la muestra de un teatro vivo que se adapta a las necesidades de un pueblo para contar y seguir diciendo aquello que una vez contaron los abuelos, un teatro mestizo, donde termina dominando la visión precolombina. El que se representa en Noche Buena, tiene una razón muy sencilla, una de las primeras fiestas religiosas que los franciscanos celebraron en México, para comenzar a atraer a los “infieles”, fue el de la Noche Buena, ya fuese con cantos o con representaciones: autos de navidad, hoy conocidos como pastorelas o, como en este caso, con una de las obras religiosas -no eran muchas-, que traían en el morral al llegar a América. Ejemplo de esto es que en 1596, en un lugar lejano que hoy es Sinaloa, los misioneros que andaban por ahí celebraron la Navidad con: un mitote, villancicos y motetes, aparte del coloqio en la lengua de los hoy sinaloenses, con tema alusivo a la fiesta celebrada… Y regresando a Yucatán, no hay que olvidar que perteneció en un principio a la diócesis de Tlaxcala (1527-1536), y que los franciscanos llegaron en 1544 o 1545, o sea, que la experiencia de Fray Pedro de Gante y de los frailes de Tlaxcala, estaba más que probada.

Oigamos al propio fray Pedro de Gante contar la experiencia: Más por la gracia de Dios empecemos a conocer y entender sus condiciones y quilates, y cómo me había de haber con ellos, y es que toda su adoración de ellos a sus dioses era cantar y bailar delante de ello, porque cuando habían de sacrificar algunos por alguna cosa, así como por alcanzar victoria de sus enemigos, o por temporales necesidades, antes que los matasen habían de cantar delante del ídolo; y como yo vi ésto y que todos sus cantares eran dedicados a sus dioses, compuse metros muy solemnes sobre la ley de Dios y de la fe, y cómo Dios se hizo Hombre para salvar el linaje humano, y cómo nació de la Virgen María, quedando ella pura e sin macula; y esto dos meses más o menos antes de la natividad de Cristo, y también diles libreas para pintar sus mantas para bailar con ellas, porque ansí se usaba entre ellos, conforme a los bailes y a los cantares que ellos cantaban así se vestían de alegría o de luto o de victoria; y luego, cuando se acercaba la Pascua, hice llamar a todos los convidados de toda tierra, de veinte lenguas alrededor de México, para que viniecen a la fiesta de la Natividad de Cristo nuestro Dedentor, y así vinieron tantos que no cabían en el patio, que es de gran cantidad, y cada provincia tenía de siete y ocho lenguas, en hamacas, enfermos y otros de seis y diez por agua, los cuales oían cantar la misma noche de la Natividad a los ángeles “hoy nació el Redentor del mundo”.

Hola nuevamente para todos aquellos que estan siguiendo el desarrollo de este tema he aquí un resumen de lo que trata el Rabinal Achí, antecedentes y desarrollo hasta nuestros días publicado en agosto de 2000.

Su historia

Hace más de quinientos años había una manifestación dramático danzaria que rememoraba una historia mítica basada en hechos reales, que representaba una situación política entre los grupos k’iché y los de Rabinal, es decir diferentes casas de conglomerados familiares y los de Rabinal que eran una rama de la casa k’iché. Se trataba de reconocer tierras en posesión que tenían diferentes grupos sociales que se habían asentado en las tierras altas de lo que hoy es Guatemala y, en este caso, en lo que es el departamento de Baja Verapaz y uno de sus importantes valles, el Urram o sea el antiguo Zamaneb.

Allí se desarrolló el grupo Achí, de filiación idiomática k’iché comprendiendo tres asentamientos importantes: Rabinal, Cubulco y Chicaj.

Aunque no existen evidencias concretas sino hasta un siglo después del inicio de la colonización española, creemos que el teatro danza k’iché llamado Rabinal Achí, pero popularmente conocido en el siglo XVI como Danza del Tun, del Uleutum o, del Tum Teleche, tomaba lugar en esas épocas en recuerdo de aquellos memorables sucesos antiguos en que los de Rabinal habían vencido a los de la casa Cawec y sacrificado a uno de sus más insignes guerreros, el valiente Quiché Achí.

Por ello, en vista de que la danza del Tun, personificaba, diríamos, el sacrificio de un guerrero esclavo (llamado en k’iché "Teleche" es decir "esclavo o cautivo") y su representación como ritual dramático danzario causaba gastos, costumbres y ritos no aceptados por la concepción cristiana de la religión católica, el Oidor Juan Maldonado

de Paz prohibió este tipo de representaciones populares en el año de 1625, lo que produjo en consecuencia que se continuaran representando pero en la clandestinidad. En efecto, algunas de ellas, transformadas a través del tiempo han llegado hasta nosotros y entre ellas, el Rabinal Achi que, de todos modos, es la que con más autenticidad preserva la cosmovisión original de las épocas antiguas de los pueblos k’iché.

INTRODUCCION

A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores, quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de expresión de las culturas mesoamericanas.Actualmente, el espíritu de la cultura y de los sistemas teatrales rituales nahuas se ha estudiado profundamente por algunos grupos teatrales en México, entre los que destacan el Taller de Investigación Teatral de la UNAM de Nicolás Núñez y en los Estados Unidos, el Teatro Campesino de Luis Valdés. Ambos han penetrado las fuentes en un intento por rescatar una tradición y una identidad devaluadas. 

Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral

deslindado del rito religioso, puede afirmarse - de acuerdo con las

investigaciones de Fernando Horcasitas,  Miguel León-Portilla y Garibay- que

los ritos y la vida del mundo náhuatl en general estaba profundamente inmersa

en un espíritu de teatralidad: "Existía en el mundo náhuatl prehispánico - dice

León Portilla - algo así como un ciclo sagrado de teatro perpetuo  y que

sucedía sin interrupción a través de sus 18 meses de 20 días’".

   Y es que su origen estrechamente vinculado con la religión lo hace ser un

teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como pocos "las raíces" de lo

humano. Esto es, no era  un teatro que buscara la exaltación estética, sino

lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su

experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo,

conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las "obras"

conocidas invariablemente incluían a la muerte como final de la

representación.

Pero no en sólo esto. El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la

representación, un acercamiento a sus dioses, "comunicarse con ellos" para

comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas

ajenas a su control:

    " La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel

espectáculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus

propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por

medio de la sangre derramada."

El teatro indígena prehispánico fue puesto en escritura en el siglo XIX por figuras coloniales, habitualmente apoyadas por un indígena bilingüe, depositario de las obras, y en algunas ocasiones, integrante del elenco encargado por la comunidad de mantenerlas en la memoria. Este proceso supuso, entre otras cosas, la adaptación y reducción de un original a través del acto de fijar en escritura alfabética un arte efímero que durante siglos había escrito una historia en constante movimiento y transformación, en tanto era trazada con los cuerpos de los actores en el espacio prehispánico y luego, colonial. El proceso de adaptación experimentado por el teatro indígena prehispánico supuso además el ocultamiento en los intersticios de la escritura de aquello censurable para la cultura dominante.

Los investigadores señalan que existen tres obras de teatro indígena prehispánico, el Rabinal Achí o Danza del Tun, obra maya del siglo XIII (d.C), aprox.; el Bailete del Güegüense o Macho Ratón, obra náhuatl del siglo XVI aprox.; y el Ollantay, obra quechua, también aparentemente del siglo XVI. Respecto de esta última obra, como también del Bailete del Güegüense o Macho Ratón, no hay acuerdo entre los investigadores sobre su origen prehispánico. En lo que sí existe acuerdo es en que se trata de obras que, citando la cosmovisión mesoamericana y andina prehispánica, restauran conflictos que figuran las relaciones de poder entre las autoridades coloniales, el mundo mestizo y el indígena. En este estudio me voy a referir fundamentalmente a la obra maya y a la náhuatl, ambas declaradas por la UNESCO, a fines del año 2005, Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.

El teatro indígena prehispánico, junto a los relatos de mitos, peregrinaciones, descripciones de pueblos antiguos, de seres extraordinarios, dioses y hombres, forma parte del legado cultural que los pueblos indígenas preservaron durante siglos a través de tradición oral. En el mundo náhuatl, la itoloca, "lo que se dice de alguien o de algo", fue la forma más antigua de preservar la memoria de su

pasado. El tlamatini, "el que sabe algo", el sabio náhuatl, es descrito en el Códice Florentino como "el que posee el amoxtli y las tintas negra y roja". León Portilla agrega al respecto que con la palabra amoxohtoca1 se designaba un proceso mediante el cual los ojos de los sabios seguían las pinturas y caracteres, o sea las secuencias pictoglíñcas del códice. Siguiendo "el camino del libro", es decir, el camino de las secuencias de pinturas y glifos incluidos en los códices2, de acuerdo a un ritmo, una métrica, una estilística y una estructura propia (Gruzinski 1991: 19), los sabios enseñaban a los jóvenes los cantos dedicados a los dioses, a la guerra, a la amistad, al amor y a la muerte. Luego, lo que se hallaba en los códices, amoxpan, se convertía en la oralidad de la palabra. (Portilla 2001:28,71; Gruzinski 1991: 22). Formaban parte importante de estos cantos aquellos destinados especialmente a preservar el pasado. Mignolo, citando a Portilla, señala que esto confirma la existencia en la cultura náhuatl de algo muy semejante a lo que hoy entendemos como sentido de la historia (Mignolo 1984: 207).

Estas formas de conservar el pasado, basadas en la supremacía de lo oral de la palabra y apoyadas en sistemas de escritura no alfabéticos, experimentaron a partir de 1492 diversas modalidades de censura y cautiverio de parte de la cultura dominante3. Lo que se cautiva y censura, en palabras de Mignolo, son los dos sistemas humanos de interacción, el aural, basado en la organización de los sonidos que pone en actividad la lengua, los oídos, la cercanía de los cuerpos; y el gráfico, basado en la inscripción de marcas en superficies sólidas que pone en actividad las manos y los ojos y tiende a alejar los cuerpos (Mignolo 1992: 191),

Es importante recordar que en el siglo XVI los misioneros y letrados españoles se autodesignaron cronistas dedicados a "poner en forma coherente los relatos que, según algunos de ellos, los amerindios narraban de manera totalmente incoherente" (Mignolo 1992: 197). El supuesto filosófico subyacente asociaba la falta de letras a la falta de entendimiento y/o a la evidencia de un estado inferior en el proceso civilizador. El otro, el indígena, fue considerado un bárbaro y la coherencia de su voz fue invalidada y reprimida en su registro escrito y oral4. En este marco de relación se produce lo que Mignolo ha denominado "colonización de la memoria". Este proceso, según el investigador, se manifestó en el acto de ignorar la producción intelectual y cultural de las comunidades colonizadas, o bien en reconocerlas y aún valorarlas convirtiéndolas en objeto descrito y analizado por medio de los tipos discursivos empleados en la comunidad colonizadora (Mignolo 1992: 191-219).

Podríamos afirmar que el teatro indígena prehispánico experimentó ambas variantes del proceso de colonización de la memoria. Fue, por un lado, ignorado durante aproximadamente seiscientos años, por ejemplo, en el caso del Rabinal Achí o Danza del Tun, y posteriormente reconocido al ser puesto en escritura a través de tipos discursivos empleados en la comunidad colonizadora durante el siglo XIX, período en el que experimentó el proceso de traslado desde la oralidad a la escritura. Este acto supuso a unas figuras europeas dominantes, tomando una posición, experimentando un proceso de recognición (Merleau-Ponty 2006: 307), de reinterpretación y reconstrucción (Said 2004: 219) de un texto, verdadero tejido de citas provenientes de culturas en interacción5 (Barthes 1994: 69), conservado a través de tradición oral y, por sobre todo, escrito con cuerpos indígenas en el espacio escénico mesoamencano y andino desde el siglo XIII.

El teatro indígena prehispánico es arte escénico re-creado en un texto a mediados del siglo XIX, es decir, reducido en el sentido en que lo plantea Lienhard, trasladado desde una de sus actualizaciones efímeras a "una versión definitiva", concepto ajeno a las culturas orales (Lienhard 1998: 10) y, por sobre todo, a la naturaleza del arte teatral. Las formas gramaticales de los textos transcritos tendieron a adoptar las del lenguaje escrito, atenuando en mayor o menor medida o sencillamente omitiendo las estrategias a través de las cuales éstos se mantenían en la memoria, es decir, el ritmo, la métrica, la estilística, la estructura articuladora de una tupida

secuencia de unidades expresivas asociadas en pares, los gestos, la voz, los énfasis, entonaciones y timbre; la kinésica y proxémica de los cuerpos en la escena teatral.

A estas transformaciones fundamentales del proceso de traslado de textos teatrales indígenas prehispánicos desde la oralidad a la escritura, signada por Garibay como "la luminosa prisión del alfabeto", se agregan otras más profundas vinculadas a las alteraciones en el sistema poético de las obras. Una de las variables importantes que influyó en este proceso fue la sucesión de traducciones experimentadas por éstas.

La "farsa" indígena prehispánica, si es que esta categorización es posible, es sin duda "cómplice del cuerpo", pero éste, a diferencia de la percepción judeocristiana, no se opone al espíritu. El supuesto filosófico es otro, cuerpo y espíritu configuran una sola trama, un solo texto saturado de enigmas. La cultura indígena prehispánica es una cultura chamánica, en ella el cuerpo opera como caja de resonancia de una textura discursiva adherida al sistema corporal que la ordena; y funciona en cercano contacto con la naturaleza y el cosmos (Weisz 1994:15-40). En este marco conceptual, es el cuerpo, poseedor de una resonancia simbólica, el que permite la transfiguración deliberada desde una condición normal a una mágica a través del despojo, y el que está constituido por fuerzas sobrenaturales que provienen del exterior y que se manifiestan en un momento determinado.

En las culturas indígenas prehispánicas el cuerpo expresivo y creativo en danza, música y poesía era la herramienta fundamental a través de la cual los hombres tenían la posibilidad de decir "palabras verdaderas" en la tierra y acceder a la verdad, a la raíz de las cosas, a la divinidad y dar respuesta a problemas filosóficos en torno a su ser y a lo trascendente. La flor y el canto, en tanto composición armónica e inseparable de danza, música y poesía o "poesía, arte, fiesta" (Portilla 2001: 113), posibilitaban la revinculación del hombre con la divinidad. Su transmisión dependía de la articulación de fórmulas, de modo que las ideas esenciales no estaban sujetas a una expresión directa y clara, sino a expresiones fijas repetidas rítmicamente con cierta exactitud y en las que el componente somático era fundamental:

Celebraban fiestas, entre ellas una en el otoño, después de haber recogido los frutos de la tierra. Entonces se practicaban ritos y ceremonias como una que pudo él contemplar en el pueblo de Tecoatega (Oviedo). Consistió ésta en un areyto, "que allí llaman mitote", en el que hubo cantos y danzas. Los indios aparecieron pintados y con hermosos penachos.

Algunos llevaban también máscaras. En medio de la plaza practicaron luego una especie de juego en torno a un gran trozo de madera que habían encajado en la tierra (Portilla 2001: 172).

Es importante señalar que estas fiestas y ceremonias y otras identificadas como "farsas y regocijos de truhanes", como asimismo aquellos signados como "bailes deshonestos", fueron prohibidos por las autoridades coloniales de la época:

Otros muchos entremeses, farsas y regocijos de truhanes y de representaciones pudiera contar, pero no hace al propósito de la relación, pues sólo pretendo dar aviso de lo malo que entonces había, para que...si algo de ello se oliere o sintiere, se remedie y extirpe como es razón (Duran I 1967: 255).Otrosí: que los naturales de esta Nueva España no hagan areitos de noche, y que los que hicieran de día no sea estando en misa... ni ellos traigan insignias ni divisas que representen sus cosas pasadas, ni canten los cantores lo que solían y acostumbran en sus tiempos cantar, sino los que les son o fueren enseñados por los religiosos, y

otros que no sean deshonestos, so pena de cien azotes por cada vez que fueren o pasaren contra el tenor de lo susodicho, o contra cualquier otra cosa o parte de ello (Garibay 1954: 97).

CONCLUSIONES

El teatro indígena prehispánico fue puesto en escritura durante el siglo XIX, es decir, reinterpretado, reconstruido y recreado en un texto que fijó en escritura, a modo de versión definitiva, otro texto conservado durante siglos a través de tradición oral, esto es, en flujo constante, en tanto oral y teatral, lo que, entre otras cosas, suponía y supone hasta el día de hoy una escritura con el cuerpo en el espacio escénico. El teatro indígena prehispánico es desde este punto de vista un arte que en el siglo XIX fue reducido y adaptado de modo que la gramática de las lenguas indígenas adoptara las del lenguaje escrito europeo de la época, atenuando con mayor o menor intensidad los diversos recursos que permitían la transmisión, aprendizaje y memorización del patrimonio cultural indígena, es decir, el ritmo, la métrica, la estilística, la estructura articuladora de una tupida secuencia de unidades expresivas asociadas en pares, la kinésica y proxémica, que en el caso del teatro indígena prehispánico constituye el sustrato fundamental de un arte en el que el cuerpo indígena ocupaba un lugar protagonice

El proceso de adaptación del teatro indígena prehispánico procuró acercarlo al horizonte de expectativas de otro destinatario, no indígena, a través de la puesta en juego de una serie de presupuestos implícitos en la lengua en la cual las obras fueron puestas en escritura y del ocultamiento de aquellas dimensiones del mismo controvertidas para la cultura dominante.

Este proceso de ocultamiento ha permitido que el teatro indígena prehispánico permanezca en el tiempo, resistiendo e interpelando las competencias lingüísticas de los lectores espectadores, llamados a interrogar la gramática de los textos y analizar sus poéticas en los contextos socioculturales que lo motivaban, con el objeto de develar aquello oculto que, por ejemplo, en el caso del Rabinal Achí o Danza del Tun, da cuenta, en los intersticios de la escritura, del sacrificio como destino inexorable del invasor, en tanto provocador de una desestabilización del equilibrio de la vida en la comunidad; y de las marcas en el discurso que van dando cuenta de él; y en el caso del Bailete del Güegüense o Macho Ratón, de la mixtura de procedimientos del "drama popular" indígena y de la farsa europea, y por lo tanto, de antagónicas figuraciones sobre el cuerpo que denuncia los vicios de la administración colonial, representante del poder peninsular europeo.

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La herencia prehispánica en el teatro actualEn este año que se conmemora el Bicentenario, diversos especialistas rescatan las aportaciones que los rituales indígenas han legado a la dramaturgia contemporánea mexicana y que se advierte en los guiones, vestuarios y escenografías.

Entre las actividades que más sorprendieron a los españoles cuando arribaron a tierras mexicanas estaban los rituales que los indígenas ofrendaban a los dioses para pedir mejores cosechas, lluvias o por la suerte de sus guerreros.

Para realizar estas ceremonias, las culturas prehispánicas empleaban guiones, vestuarios, máscaras y escenografías que para los cronistas de la época se asemejaban a lo que ellos conocían como teatro.

A cada uno de los 18 meses del Calendario Azteca le correspondía un ritual ofrendado a sus dioses, en ellos participaba todo el pueblo.

“Quizá en ninguna época de la historia de México ha habido más teatro. Aunque nadie iba al teatro como tal. La cantidad y variedad de fiestas religiosas de la época prehispánica es impresionante, sin duda mayor de la que llegó a haber en el barroco. Cada una de ellas tenía una escenografía, vestuario y un libreto a seguir. La gran

diferencia, desde luego, es la función ritual de todo aquello”, asegura Pablo Escalante, académico del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Con los años, las ceremonias religiosas perduraron al mezclarse con las españolas y como resultado en la actualidad existen elementos prehispánicos que pueden verse en el teatro contemporáneo, así como en las fiestas de los pueblos.

“Sobrevive la riqueza de las máscaras y el contenido mítico, sin el cual no se podría explicar el teatro actual”, señala Luis de Tavira, director de la Compañía Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

Las mitologías indígenas permiten pensar en un pasado anterior al siglo XVI y en una identidad nacional. Estas manifestaciones no se encuentran en estado puro, sino incluidas en el torrente de nuestra cultura: el sincretismo, comenta.

“Sí quedan vestigios de estas representaciones. La Conquista se dio en los centros de poder, como Tenochtitlan, pero en los pueblos se siguieron realizando las fiestas”, señala Martha Toriz Proenza, académica del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli.

Los indígenas representaban sus mitos e historias, pero no de la forma como hoy la conocemos, en donde hay un inicio, un conflicto, un nudo y un final.

“Juegos dramáticos”

Los españoles describían estas representaciones como “juegos dramáticos” que hacían reír mucho a la gente. Cuando veían que los indígenas tenían un espacio para realizar sus ceremonias hacían una analogía con lo que ellos conocían como teatro, comenta Martha Toriz Proenza.

Luis de Tavira coincide con tal apreciación: “El problema de hablar de presencia teatral en las culturas indígenas tendría dos consideraciones. La primera, sobra la posibilidad de historiografiar el teatro, problema crítico importante porque el teatro no es historiografiable. La segunda es que el marco teórico que nos hace llamar teatro o teatralidad a formas de expresión cultural,

elaboradas y complejas en ciertas manifestaciones alcanza una dimensión estética”.

Se ha empleado con libertad el término historia, tanto como se usa el término teatro. Existen documentos, investigaciones, testimonios; claras manifestaciones que a la luz de occidente, con su lenguaje y marcos teóricos nombran teatro o existencia del teatro prehispánico a manifestaciones que en buena medida se hallan imbricadas en el sincretismo que se incorpora a la tradición viva, pero que originalmente no conocemos su nombre, los indígenas no llamaban teatro a sus rituales, menciona el dramaturgo.

En los testimonios de los primeros testigos que contemplaron estas formas de expresión al llegar a México se muestra una forma occidental de ver las cosas. En las Cartas de Relación de Hernán Cortés se describe Cholula, donde hay una explanada para que se celebren danzas que él llama teatro. Es decir, es la palabra occidental para llamar al fenómeno.

No había un nombre específico que equivalga a decir “teatro”, lo que sí hubo son nombres de muchas fiestas dedicadas a ciertos dioses. También, muchas representaciones que eran bailadas, danzas que se sabe tenían su nombre, apunta Pablo Escalante.

Evangelización y teatralidad

En el tomo 4 del Teatro completo de Rodolfo Usigli, el dramaturgo mexicano señala que durante los años que mediaron la Conquista y el final del siglo XVI, las representaciones religiosas ocuparon intensamente a los misioneros. Solos inicialmente y ayudados más tarde por los colegiales indios de Tlalelolco, arreglaron lentamente en lengua mexica textos evangelizadores de sus misas.

Al respecto, De Tavira apunta: “En la evangelización hubo dos recursos relacionados con la teatralidad. Uno, claramente sacramental, vinculado al bautismo donde se despliega un espectáculo en tres lenguas: latín, castellano y náhuatl. Ésta es la tendencia franciscana desde su llegada a México, donde propusieron el sincretismo entre mundos incomprensibles. Otra, el teatro didáctico de los jesuitas, claramente ilustrador y educativo, sumamente eficaz a través de formas dramáticas muy ágiles que fueron prácticas y eficaces para conseguir la cristianización de un territorio vasto y diverso, en el sentido del entorno cultural que se pretendía plasmar con la evangelización”.

Dramaturgia en las fiestas

Tres de las ceremonias prehispánicas más importantes eran: Atlcahualco, Tlacaxipehuliztli, Tozoztontli. En el primer rito el vestuario y maquillaje de los menores consistían en adornos de piedras preciosas, papeles rojos, blancos, negros con rayas de tinta colorada, papeles rayados con aceite, papeles la mitad colorados, la mitad leonados; mantas, taparrabos y cotaras labrados, alas de papel y las caras pintadas con aceite y en medio de las mejillas un redondel blanco.

La ceremonia era representada al aire libre, en los patios de las casas y palacios, así como en las cumbres de los montes.

Tlacaxipehualzitli estaba dedicada al dios Xipe Tótec, en ella se pedía que al llegar la primavera a la tierra se cubriera con una nueva capa de vegetación. En estas fiestas, los mexicas sacrificaban esclavos y cautivos. El vestuario empleado por los sacerdotes consistía en un atuendo de lobo o puma, atavíos verde, blanco, amarillo y colorado; el de los cautivos era maquillaje con rayas de dos colores; y el de los guerreros estaba constituido por dos disfraces de águilas y tigres”, explica Toriz Proenza en su libro.

Las ceremonias eran representadas al aire libre, en el atrio del templo, las calles del pueblo y el exterior de las casas de los cautivos.

Tozoztontli estaba dedicada al dios de la lluvia, Tláloc, ahí participaban las personas ligadas a los cultivos de las flores, los niños menores de 12 años y sus padres. La vestimenta de los indígenas era de papeles teñidos a rayas con hule derretido.

Este es una rama de las artes escénicas, que consiste en la representación o actuación de historias en frente del público, usando para estos fines el habla, gestos, la mímica, la danza, la música y otros elementos. De hecho en el teatro se pueden reconocer elementos pertenecientes a las demás artes escénicas, y no está limitado al estilo tradicional del diálogo narrativo (por ejemplo en la mímica, las marionetas, la ópera y el ballet).

La etimología de la palabra teatro es del griego "theatron", que significa "lugar para ver" o "lugar para contemplar". Los orígenes del teatro los encontramos en la unión de antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o temporada agrícola, con los elementos emergentes en las culturas relacionados con la música y la danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en el Antiguo Egipto ya se representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando máscaras durante la dramatización.

También en la América prehispánica existió el teatro, por ejemplo entre los Incas y Aztecas, que lo utilizaron con fines principalmente religiosos y relacionados con la guerra y la agricultura.

El teatro evangelizador retoma los elementos y componentes de los mexicas, y los reutiliza para su beneficio, el resultado es el amalgama del teatro europeo y la representación teatral ritual indígena, que en la actualidad se puede ver en las representaciones teatrales ó escénicas populares como son: la pastorela, las adoraciones, los moros y cristianos ó morismas, carnavales, el Xochipitzahuac (baile del metate), etc.

De el teatro prehispánico en la actualidad no se tiene mas que referencias que los mismos cronistas, conquistadores y evangelizadores nos dan (Bernal Díaz del Castillo, Fray Toribio de Benavente “Motolinia”, Fray Pedro de Gante, etc.).

El conocer como en la actualidad los grupos indígenas o mestizos representan a su manera lo que era el teatro ritual, su forma contemporánea conocidos como alabanzas, pastorelas, carnavales, adoraciones, etc. Conocer el tras fondo, político, económico, social religioso y filosófico.

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