Embed Size (px)
Citation preview
TEATRO VIVO: ENTRE LA PALABRA Y LA ESCENA
UNA MIRADA A TRES NARRACIONES, MEMORIAS Y PERFORMANCES DEL
TEATRO BOGOTANO
KATHERINE DANEYSI RAMÍREZ POVEDA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA
BOGOTÁ
2012
TEATRO VIVO: ENTRE LA PALABRA Y LA ESCENA
UNA MIRADA A TRES NARRACIONES, MEMORIAS Y PERFORMANCES
DEL TEATRO BOGOTANO
KATHERINE DANEYSI RAMÍREZ POVEDA
Trabajo de grado presentado para optar el título de
Antropóloga
Director
GIOVANNA MICARELLI
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA
BOGOTÁ
2012
Esta tesis es dedicada a mi mamá y a Camilo, gracias por su luz y
amor. Un agradecimiento especial a Ricardo Camacho, Beto Villada y Juan
Monsalve quienes hicieron que este estudio se enriqueciera con sus
historias.
AGRADECIMIENTOS
A la energía divina y creadora.
A mi mamá, luchadora incansable, por su amor, por estar pendiente de mí, por
acompañarme, y apoyarme incondicionalmente durante toda la vida.
A Camilo por su amor, sus consejos, palabras e ideas. Él ha sido sin duda mi mejor
compañía; no me alcanzan aquí las palabras para describir lo importante de su presencia en
este tiempo y en los caminos que se abren de aquí en adelante.
Mis más especiales agradecimientos a Beto Villada, quien ha sido mi maestro y amigo, a
Fernando Montes por sus enseñanzas y a quien debo gran parte de mis conocimientos en el
arte del actor, a Ricardo Camacho, Jorge Plata y Héctor Bayona por dejarme conocer su
historia y su trabajo, a Juan Monsalve por permitirme saborear un poco de su sabiduría y
conocimiento; a cada uno de ellos por su tiempo y a todos los actores de cada uno de sus
teatros que a través de sus personajes han invadido mi mente y mi corazón de maravillosas
y valiosas sensaciones.
Le agradezco también a mi directora Giovanna Micarelli por su paciencia, sus valiosos
aportes a la investigación y por creer en mi trabajo.
A mis amigos y amigas más cercanos. A Natschelly Torres y Jenny Castillo. A Santiago
Pérez por su ayuda incondicional, disposición y compañía durante la carrera y el proceso
de este trabajo. A Ana por sus palabras. A Mariana por su luz. A Octavio Gómez Luengas
quien me abrió la primera puerta al mundo mágico del teatro. A Juan Pablo Morantes,
Felipe Gutiérrez, Manuel Durán e Iván Hernández quienes junto a mí, abren momentos en
su agitada vida para explorar, aprender y trabajar por hacer buen teatro con pasión y
entrega.
Gracias a Héctor García y Julio Arias quienes alimentaron mi interés en la antropología y
supieron escucharme en los momentos de duda y consternación.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1
Mi relación con el teatro ................................................................................................................. 3
¿Qué se ha dicho sobre el teatro? (Estado del arte) ...................................................................... 5
Conceptos y perspectivas .............................................................................................................. 16
Metodología .................................................................................................................................. 22
CAPÍTULO 1 ....................................................................................................................................... 26
ENTRE LA HISTORIA, EL RELATO Y LA PALABRA ................................................................................ 26
1.1 Del teatro estudio al Teatro Libre de Bogotá: ......................................................................... 27
1.1.1 El teatro estudio, política y teatro politizado… ¿cómo se dio la relación? ...................... 27
1.1.2 La ruptura con la política nacional, nuevas posiciones y nuevas políticas teatrales. ...... 33
1.2 Beto Villada y el Teatro Varasanta, hacia la transformación del actor ................................. 38
1.2.1 Los primeros pasos en las artes escénicas ....................................................................... 38
1.2.2 El teatro Varasanta, el inicio de un nuevo viaje. .............................................................. 42
1.2.3 Kilele: una experiencia física y espiritual.......................................................................... 46
1.3 Juan Monsalve: pensamiento y experiencias de vida, la crítica al poder a través de la
apertura a la poética. .................................................................................................................... 50
1.3.1 Los principios: teatro Acto Latino, teatro en las calles. ................................................... 50
1.3.2 Un camino hacia nuevos conocimientos .......................................................................... 52
1.3.3 Política y teatro: relación histórica................................................................................... 57
1.3.4 El teatro de la memoria, materialización del sueño ........................................................ 59
1.3.5 Teatro de los 70, lo que no quiero ser. ............................................................................ 61
1.4 Convergencias y diferencias .................................................................................................... 63
CAPÍTULO 2 ....................................................................................................................................... 66
EL TEATRO VIVO, REFLEXIONES SOBRE LAS OBRAS Y SU RELACIÓN CON LOS ESPECTADORES....... 66
2.1 La boda de los pequeños burgueses ....................................................................................... 67
2.1.1 El performance teatral, entre la crítica social y el entretenimiento. ............................... 69
2.2 Kilele, una epopeya artesanal ................................................................................................. 72
2.2.1 Canto, ritmo y movimiento .............................................................................................. 75
2.2.2 La obra como memoria y crítica social, posicionándose frente a la guerra. .................... 77
2.3 Oh! Babylon ............................................................................................................................. 79
2.3.1 El encuentro entre actores y espectadores ..................................................................... 80
2.3.2 Entre las historias pasadas y las situaciones presentes. ................................................. 82
CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 85
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 89
1
INTRODUCCIÓN
El quehacer teatral, además de ser un modo de expresión humana atravesado por rasgos
estéticos y narrativos, debe considerarse como un fenómeno cultural. Por un lado, este
quehacer genera interacciones sociales de índole particular; y por otro, es un arte realizado
dentro de contextos culturales específicos. La premisa anterior orientó mi interés hacia los
diferentes procesos de la historia del teatro en Bogotá, y específicamente, hacia las
personas y grupos que, en los escenarios de la ciudad, realizan distintos tipos de crítica
social a través de su obra.
La historia teatral de Bogotá se ha transformado en varios momentos, tanto en la
dramaturgia como en el trabajo de los grupos. A este respecto, es pertinente mencionar
algunos cambios importantes: en los años 70 las relaciones con la política empezaron a
asumirse más estrechamente, y a su vez, el teatro pasó a ser entendido como un arte que
debía responder a las problemáticas sociales del momento. Más adelante, en la década de
los 90, el mismo gremio teatral tuvo transformaciones concernientes al trabajo del actor y
las maneras de comunicar sus ideas referentes a dichas problemáticas. Estas
transformaciones se encaminaron desde diferentes perspectivas dependiendo de las
escogencias de cada actor, director o grupo; sin embargo la aparición de nuevos enfoques,
como la antropología teatral, marca varias de las recientes apuestas en el teatro.
En este sentido, y gracias a mi relación personal con el teatro, considero interesante
proponer los siguientes interrogantes: ¿Cómo se han articulado y se articulan actualmente
las relaciones entre teatro y política?, ¿Qué tipo de crítica generan las obras en los
espectadores y en la sociedad en general?, ¿Cómo contribuye el teatro a procesos sociales y
humanos?, ¿Qué preguntas o cuestionamientos se plantean los directores y/o actores en el
montaje de una obra? La formulación de las anteriores preguntas apunta al análisis de los
siguientes puntos: primero, los imaginarios y trayectorias que producen dichos
entrevistados por medio de sus narraciones en un ejercicio de memoria, con las cuales
construyen sus experiencias, las legitiman, y les dan coherencia; y segundo, la manera en la
que las obras representadas son también una forma de crítica y memoria social.
2
Estas preguntas iniciales, se dirigieron a casos concretos para desarrollar, a saber, el Teatro
Libre de Bogotá, el Teatro Varasanta, y el Teatro de la Memoria. Me centré
específicamente en la experiencia de tres personas pertenecientes a cada uno de los grupos
anteriormente mencionados: Ricardo Camacho, Beto Villada y Juan Monsalve
respectivamente, pues la historia personal y el quehacer teatral de estos últimos han
generado una relación muy particular con su contexto social, y por tanto, una forma
singular de asumir el teatro. Por otro lado tomé en consideración la relación entre el
público y las obras ejecutadas por estos grupos, las cuales articulan su posicionamiento
como artistas.
Dado lo anterior, este trabajo está divido en tres partes. En la primera me ocupo de exponer,
en primer lugar, la relación personal que he tenido con el teatro y la cual fue base de este
estudio; en segundo lugar, diferentes perspectivas desde las cuales se ha abordado el teatro,
dando un contexto literario de mí trabajo; en tercer lugar, los conceptos en los cuales baso
mi análisis sobre el tema: narrativa, memoria y performance, desde diferentes autores; y por
último la metodología empleada.
En la segunda parte, abordo las narraciones de cada uno de los entrevistados en relación
con su experiencia de vida en el teatro, y en particular, analizo temas como: las relaciones
del teatro con las ideas políticas de izquierda, las posiciones personales-grupales con
respecto al papel social del teatro en el contexto particular de cada uno, la ruptura con el
teatro político de los años 70 y la aparición de nuevos intereses en el entrenamiento
corporal del actor. Estos elementos conllevan una transformación en la forma de hacer y
asumir el papel del teatro en la sociedad.
En la tercera y última parte, realizo una aproximación analítica a la relación entre los
espectadores y tres obras a las que asistí: La boda de los pequeño burgueses, presentada por
el Teatro Libre y dirigida por Ricardo Camacho; Kilele, una epopeya artesanal del Teatro
Varasanta en la que actúa Beto Villada, y quien, a su vez, hizo parte de todo el proceso de
creación musical de la misma; y Oh! Babyilon, obra del Teatro de la Memoria, dirigida y
3
escrita por Juan Monsalve. Para ello, en este apartado incluyo percepciones del público y
propias sobre las mismas.
Mi relación con el teatro
A los 14 años de edad obtuve mi primer papel en una obra de teatro; sin embargo, en
educación primaria, ya había tenido acercamientos al medio gracias a mi participación en
algunos montajes. En esa ocasión, La opera de los tres centavos, de Bertolt Brecht, se
convirtió en mi primera oportunidad seria para actuar. La obra estuvo a cargo de los
estudiantes del grupo de teatro del Colegio Cafam y fue dirigida por Octavio Gómez
Luengas. Representé el personaje de mendigo, y en lo que me concierne, esta obra fue una
gran revelación puesto que generó en mí una visión nueva y crítica acerca de la sociedad;
esta reacción se debió al humor peculiar, todavía lo encuentro estupendo, que impregna a
cada personaje, y que a la vez, desenmaraña una trama llamativa entablando críticas sobre
temas que ya me interesaban desde entonces, a saber, la pobreza como forma de negocio.
Fue gracias a estos personajes que empecé a conocer y aprender sobre otra época, sobre
otros conflictos sociales y políticos, sobre otra cultura que hasta entonces era para mí muy
distante en tiempo y en espacio. Probablemente fue el hecho de que esta primera
aproximación al teatro haya sido a través de Brecht lo que encaminó mi interés hacia la
comprensión de la relación de las ideas políticas, y especialmente las posiciones sobre la
realidad de cada autor, con la obra en sí misma.
Empezar por un autor tan crítico de la historia del teatro contribuyó a que me apropiara de
su punto de vista sobre la finalidad del teatro. En efecto, las obras de Brecht se plantearon
de tal manera que permitían al público no solamente identificarse con los personajes y sus
sentimientos, sino además, encontrar allí una crítica directa de su realidad. A parte de la
evidente calidad estética de su obra y de sus fuertes críticas sociales, me interesó el hecho
de que Brecht se considerara a sí mismo un hombre de izquierda, también su propuesta del
teatro como un arte para hacer pensar y reflexionar al público. Estas características tan
4
especiales de este dramaturgo condujeron al surgimiento de los siguientes interrogantes:
¿qué tiene que ver el teatro con la política?, ¿debe el artista comprometerse con la
transformación social? Preguntas que, sin lugar a dudas, han atravesado todas las etapas de
mi relación con el teatro.
Simultáneamente a esta primera lectura y primer encuentro con el teatro desde la literatura,
estaban los entrenamientos actorales que exigían un gran esfuerzo físico, éstos incluían
ejercicios para trabajar la voz, el ritmo, la confianza corporal entre los integrantes del grupo
y la interpretación de personajes; para este efecto, casi siempre iban acompañados de
canciones. Sin duda alguna, lo más importante de estos entrenamientos fue el hecho de
forjar, a medida que pasaba el tiempo, una huella imborrable en el cuerpo que cada vez que
salía de aquel espacio y momento de preparación se sentía un poco más sabio. Entonces, así
fue cómo empecé a entender que el conocimiento que se adquiere en el teatro no se
transmite solamente a través de textos teóricos, sino que se adquiere por medio de la
experiencia corporal. Sobre esta primera experiencia me resta por decir que, a pesar de
haber sido atraída por el teatro desde muy pequeña, este disciplinado grupo marcó
claramente el inicio de mi estrecha relación con las artes escénicas.
Posteriormente ingresé a un segundo grupo de teatro cuyo director hablaba de cómo las
acciones corporales eran fundamentales en la escena, incluso más importantes que el texto
mismo, pues es a través de ellas que se construye un significado y un sentido de éste. En
principio estas observaciones me permitieron trabajar en los personajes, pero en esta
investigación cobran mayor sentido dado que he comprendido mejor que el poder del teatro
no reside solamente en los contenidos o en el texto, sino en el trabajo del actor en escena,
sus acciones y gestos.
Fue por esto que decidí adentrarme en el campo del teatro, y para ello empecé por formular
la gran pregunta sobre el papel social del teatro no sólo como puesta en escena para el
público, sino como experiencia personal de quienes realizan este tipo de actividades. Mis
intereses particulares se inclinan por los grupos actuales, que han influido en mis gustos e
ideas
5
¿Qué se ha dicho sobre el teatro? (Estado del arte)
Al hacer una mirada retrospectiva a los planteamientos existentes sobre el teatro,
encontré una cantidad abundante de literatura, la cual abarca diferentes perspectivas de
análisis (antropológica, sociológica, histórica…) así como diferentes casos particulares.
Entonces, esta sección consiste en una aproximación al teatro a partir de algunos trabajos y
propuestas pertenecientes a distintas áreas del conocimiento, con el fin de ampliar mi
perspectiva sobre el mismo.
Antropología y teatro
El uso de la “analogía dramática” para analizar la vida social ha sido habitual durante
mucho tiempo. En efecto, se concibe al mundo como escenario y a nosotros como
ejecutantes que se contonean; en este sentido, los términos de escenario y, sobre todo el de
rol, han sido la materia prima de múltiples discursos sociológicos, por lo menos desde la
década de 1930 (Geertz, 2003: 70).
Víctor Turner, antropólogo reconocido en el mundo académico por su investigación sobre
rituales y símbolos, es uno de los exponentes más influyentes en la teoría antropológica con
respecto al tema del teatro y, particularmente, al de performance.
En su texto titulado: Anthropology of performance, realiza una aproximación conceptual al
problema del performance (Turner, 1987-1988) y, asimismo, nos presenta sus visiones
sobre el drama social y el drama estético, categorías de análisis muy importantes para el
desarrollo de sus planteamientos, y sobre las cuales ahondaré en la sección siguiente.
Otro de los investigadores sociales que aborda los temas de ritual y de teatro es el
antropólogo Cliffort Geertz, quien, en el texto titulado Negara, El Estado- teatro en El
Bali del siglo XIX, pretende realizar un análisis de la organización política en Bali a partir
de un trabajo etnográfico.
Simultáneamente a la mención que hace de los diferentes rituales llevados a cabo en Bali,
Geertz realiza una descripción detallada de lo que ocurre y lo analiza a la luz de conceptos
como símbolo, espectáculo y drama (Geertz, 2000). En lo que concierne a este último
6
concepto, puede decirse que en algunas ocasiones es entendido como un drama teatral, es
decir, como una puesta en escena. De igual forma se refiere a la música, a las orquestas y al
carácter de espectacularidad que se le da a los rituales, además de detenerse en la manera
en la que esto afecta o no al público que asiste al ritual o ceremonia.
Igualmente, el autor expone cómo en estos espacios, que él considera una especie de
escenarios, se juega el status de las personas en función de sus papeles simbólicos de
poder. A este respecto, trae a colación el palacio del rey Klungkung y afirma que: “la
disposición espacial del palacio se clarifica si lo contemplamos como una serie de
escenarios – y como un escenario en sí mismo – sobre los que se representaban una y otra
vez dramas ejemplares acerca de la ascendencia y de la subordinación […]” (Geertz,
2000:192) De esta manera, logra hacer una relación conceptual entre los momentos rituales
de la sociedad de Bali y el teatro.
Por otro lado, también encontramos antropólogos que han trabajado el tema del teatro no
como una analogía sino como un fenómeno en sí mismo. En este sentido, es pertinente citar
al profesor Roland Grimes (Universidad Wilfrid Laurier), uno de los fundadores del nuevo
campo interdisciplinario de estudios sobre el ritual. Grimes, en su texto Símbolo y
conquista, rituales y teatro en Santa Fe, Nuevo México, una investigación revisada y
apoyada por el antropólogo Víctor Turner, pretende interpretar un sistema de símbolos
públicos dentro de contextos rituales y teatrales proporcionados por dicha ciudad. Durante
el desarrollo del libro se ocupa principalmente de las procesiones y novenarios de una
imagen mariana (La Conquistadora) y de los sucesos de la fiesta de Santa Fe, tomando
como símbolo principal la figura de don Diego de Vargas. Lo anterior con el “propósito de
mostrar cómo las actividades religiosas y teatrales están sistemáticamente ligadas a los
símbolos étnicos y civiles en un escenario moderno, urbano e interétnico”. (Grimes, 1981:
13)
Cuando llega al punto del teatro público, hace referencia a la ya mencionada fiesta de Santa
Fe, la cual se celebra anualmente y en la que tienen lugar distintas actividades festivas y
presentaciones públicas de teatro. En consecuencia, el autor enfoca su análisis hacia la obra
La Entrada, la cual, además de realizarse anualmente en este marco, se caracteriza por ser
el agente encargado de “mantener vivo el pasado”.
7
Al hacer una diferenciación con el drama popular, menciona que la preocupación central
del teatro público es histórica y se vincula con la obra moralista puesto que es didáctico e
ideológico. Entonces, el propósito de éste es comunicar y reforzar un conjunto específico
de valores y, sólo en segunda instancia, se propone ser una obra de arte.
Así, el autor analiza a lo largo del texto los siguientes puntos:
1. La manera en la que el indio es representado dentro de la obra teatral, la cual le
permite identificar un vínculo con la idea de niñez: los indios son representados por
niños, esto debido al desinterés de los primeros por participar y al hecho de no
contar con adultos para hacer el papel, según explican los actores.
2. La forma en la que se teje la interacción hispano- india durante la reconquista, pues
en la obra se muestra a Diego de Vargas como la figura que evitó un unos contra
otros y, que paralelamente, favoreció un todos contra la violencia. En efecto,
aparece como un hombre que quiere reconquistar pero de forma pacífica, es decir,
se juega con la retórica de la armonía entre pueblos.
3. La relación con la Iglesia Católica representada a través de la imagen de La
Conquistadora, quien, durante la obra, le da valor a de Vargas para continuar con su
tarea.
4. Las relaciones que marcan los encuentros tanto con la cultura anglo como con la
hispana. A este respecto, hace referencia a la invisibilización de las lenguas indias
en las obras, pues todas están en inglés (salvo algunas partes que están en español).
Así las cosas, los personajes adoptan un rol simbólico puesto que refieren a una realidad
pero no son la realidad misma, sino la condensación de significados, en este caso,
orientados hacia el propósito específico de reforzar valores sociales.
En esta misma línea y en segundo lugar, encontramos el trabajo de la antropóloga brasilera
Ana Lucia Ferraz, quien, en el texto titulado O estudo do “teatro de grupo”
contemporâneo e o problema do tempo no drama, realiza una aproximación a ciertas
obras teatrales de grupo a la luz de categorías como drama y crisis del drama. Entonces,
trabaja con la compañía Armazém y su obra Inveja dos anjos (Envidia de los ángeles) con
8
el fin de analizar su estructura narrativa y su relación con la puesta en escena como tal.
Para este efecto, retoma las propuestas aristotélicas sobre mimesis, identificación y arte,
mostrando cómo en la modernidad tales conceptos son rebatidos en el teatro. (Ferraz,
2009: 2)
Asimismo, se concentra en el problema del tiempo al interior de las obras teatrales y
reflexiona en qué medida los recursos narrativos (la iluminación, vestuario y demás
elementos de la escena) permiten analizarlo. Adicionalmente, incursiona en la forma en la
que los acontecimientos históricos son representados, y en cómo esto puede llegar a afectar
la memoria colectiva de los espectadores. No obstante, el estudio no se queda en este
punto; en efecto, también explora cómo la presencia y las energías de la escena repercuten
directamente en el público y en la obra misma.
En tercer lugar, es pertinente mencionar al antropólogo brasilero John C. Dawsey, autor del
artículo O teatro dos “boias-frias”: repensando a antropología da performance. En este
texto, Dawsey pretende realizar una serie de análisis a partir de la conjugación entre los
planteamientos de Turner y la especificidad del teatro de los boias- frias.
Los boias frías, en el sentido estricto del término, son jornaleros asalariados; sin embargo,
para el autor esta figura es liminal dado que no tiene un lugar claro en los procesos de
producción: ya no está en el campo y está en vías de volverse parte del proletariado
(Dawsey; 2005:17). La ruptura que causa el paso del campo a la ciudad es atravesada por
una serie de actos performáticos que permiten identificar sus elementos simbólicos. En
consecuencia, el autor realiza una detallada descripción de las acciones carnavalescas que
tienen lugar en la vida cotidiana de estas personas, lo cual deja ver que este proceso es
experimentado como drama social y como drama estético, en términos de Turner.
En cuarto lugar, cabe hacer referencia a William Beeman, otro antropólogo cuyo trabajo,
enfocado hacia la relación antropología-teatro, ha despertado un gran interés. Autor del
ensayo The anthropology of theater and spectacle, publicado en 1993, Beeman explora el
estudio del performance desde la antropología y disciplinas afines; las instituciones del
9
teatro y del espectáculo; los géneros específicos del teatro y del espectáculo; y la creación
de significados culturales dentro de los marcos del teatro y del espectáculo.
En lo que concierne a la audiencia, es bien sabido que tanto ritual como obra de teatro
deben contar con una; sin embargo, ésta participa de manera diferente en cada caso. Ahora
bien, si nos detenemos en el tema del espectáculo, hay que decir que adicionalmente a la
necesidad de contar con una audiencia, en éste también prima la representación visual y
sensorial; como ejemplo de ello, podemos citar eventos públicos y festivales. (Beeman,
1993: 380).
Desde esta perspectiva, el autor retoma los elementos centrales de estas formas
performáticas y las examina a la luz de conceptos provenientes del análisis cultural, los
cuales permiten pensar los vestuarios, los artistas y los contenidos de las obras más allá de
su función poética, es decir, permite pensarlos desde su relación con la interacción entre
público y artistas.
Teatro y política
Philip Auslander, profesor de la Escuela de Literatura, Comunicación y Cultura de Georgia,
da comienzo a su texto, Toward a Concept of the Political in Postmodern Theatre, con una
crítica a la manera en la que se ha comprendido lo político en el teatro experimental,
señala la importancia de repensar el proyecto arte-política. En este marco, examina el
concepto de presencia que, para él, comprende tanto la problemática teórica específica del
teatro así como la forma en la que teóricos y profesionales del teatro deben afrontar y
redefinir sus políticas tras la década de 1960 (Auslander, 1987). Adicionalmente, asegura
que la investigación concerniente a este tema debe llevarse a cabo en términos de
formación cultural posmoderna, pues “estamos dentro de la cultura de la posmodernidad”.
En su análisis sobre la presencia, observa la relación entre el público y el artista intérprete,
encontrando relaciones de poder que el teatro experimental intenta transgredir. Para
entender este punto, retoma el caso de Bertolt Brecht y su teoría del distanciamiento, quien
ya esbozaba en ésta interrogantes sobre la identificación del personaje con el público
(Auslander, 1987:25). Posteriormente, y como parte del desarrollo de su trabajo, se centra
10
en el análisis del performance L.S.D de The Wooster Group, presentada en Nueva York
durante 1894 y 1895.
Por otro lado, encontramos a Walter Benjamin, quien escribió el ensayo Tentativas Sobre
Brecht. Iluminaciones III. En éste, el autor estudia el teatro de Bertolt Brecht, pasando por
una primera exposición acerca del teatro épico y su relación con el resto del teatro.
Benjamin retoma a lo largo del texto los conceptos que Brecht trabaja en su teatro, y los
concibe como aportes políticos y estéticos para la Alemania de ese entonces. Así, por
ejemplo, recurre a la teoría del distanciamiento de este dramaturgo, la cual plantea que el
teatro debe ser abiertamente político para hacer posible, y también necesario, el
posicionamiento por parte de los espectadores, e incluso de los actores, con respecto a la
obra y a sus personajes. Esta propuesta de Brecht se opone a la visión según la cual el
espectador debe crear una identificación con los personajes en la escena “el teatro épico ya
no representa a su público las “tablas que significan al mundo” (por tanto un espacio
mágico) sino un lugar de exposición favorablemente situado. Su público ya no significa
para su escena una masa de personas en las que se ensaya el hipnotismo, sino una reunión
de interesados cuyas exigencias ha de satisfacer (…) el director ya no da a sus actores
indicaciones para conseguir un efecto, sino tesis para que tomen una posición” (Benjamin,
1991: 18)
Entonces, según Benjamín, es posible encontrar en Brecht un elemento importante: el
asombro. Un distanciamiento de aquello que nos es tan próximo debido a su carácter
cotidiano puede hacer que, al volver a tener contacto con ello, nos asombremos, y en
consecuencia, seamos capaces de dar una respuesta o sentar una posición frente a esta
nueva visión que se nos presenta. En el teatro de Brecht, lograr este efecto implica montar
transparentemente la armadura artística; para este fin, se vale de elementos de interrupción
en las escenas (Benjamin, 1991: 36, los cuales ponen en evidencia que lo presenciando por
el público es una obra. De esta manera, se dejan abiertas las tensiones de la sociedad
(específicamente en el capitalismo), se deja una sensación de incomodidad, y más
preguntas que respuestas.
11
Sociología y teatro
Uno de los referentes más importantes del análisis social y su relación con el teatro es Jean
Duvignaud. Este sociólogo francés escribe el libro Sociología del teatro, ensayo sobre las
sombras colectivas (1966), en el cual enuncia y desarrolla los puntos sociológicos que
atraviesan el teatro.
En primer lugar, el nexo entre la vida colectiva y la experimentación dramática; en segundo
lugar, la morfología de la representación (el teatro como espacio construido, las
modificaciones del director escénico, etc.); en tercer lugar, los cambios de función y de
roles: estudio de la relación funcional del contenido de las obras así como de su estilo con
los marcos sociales reales, “en particular los tipos de estructuras globales y las clases
sociales”; y por último, el estudio de la información crítica: estudio sobre las formas de la
crítica y su rol.
El autor afirma que la representación teatral “pone en movimiento creencias y pasiones
que responden a las pulsaciones que animan la vida de los grupos y de las sociedades. El
arte llega aquí a un grado de generalidad que sale del marco de la literatura escrita; la
estética se convierte en acción social” (Duvignaud, 1966: 9). En este marco, explica que el
arte teatral va más allá de la escritura porque la representación de roles, de personajes,
reales o imaginarios, genera una participación que ningún otro arte puede generar; en
efecto, ni el cine puede hacerlo porque esa relación directa con el cuerpo de los actores sólo
la logra el teatro.
En suma, este trabajo aborda el tema de las “variaciones de la extensión escénica que
ofrecen al hombre un marco de expresión de su experiencia; variación de la función del
teatro según los tipos de sociedad y cambios de la imagen de la persona humana”
(Duvignaud, 1966:46)
Arte e historia
Arnold Hauser, historiador del arte, realiza una investigación cuya versión escrita se titula
Historia social de la literatura y el arte (1962). Ésta consta de 3 tomos que tienen como
finalidad, como lo indica el título, construir una historia social en la cual sea posible
12
identificar no sólo los contextos que dieron surgimiento a algunas obras de arte (sobre todo
literarias), sino también la historicidad que envuelve a las obras, es decir, no se producen al
margen de los procesos sociales, están ahí sea para apoyarlos o para rebatirlos y
cuestionarlos.
Así, el autor inicia analizando los periodos paleolítico y neolítico, el antiguo arte oriental,
el arte mesopotámico y el arte de Grecia y Roma (Hauser,1962: t. I), cada uno con sus
respectivas divisiones, no sólo temporales sino estéticas; divisiones que relaciona con el
desenvolvimiento de la recepción del arte en cada momento histórico . Posteriormente,
estudia, en otros tomos, la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, corrientes como el
naturalismo e impresionismo, la novela social en Inglaterra y Rusia, y el París del Segundo
Imperio, es decir, el de la época de Baudelaire y Flaubert (Hauser, 1962 t. II).
En lo que concierne al teatro, uno de los temas más importantes que Hauser trata en sus
textos es el ya mencionado período del Segundo Imperio. Éste hace referencia a una fase
de la historia francesa, comprendida entre 1852 y 1870, que se caracterizó por la estadía de
Carlos Luis Napoleón Bonaparte en el poder. A este respecto, Hauser señala que para ese
momento la finalidad del arte era hacer de éste lo más fácil, agradable y placentero posible;
de hecho, era concebido por las esferas burguesas como una forma de relajamiento (Hauser,
1962: 338). En este contexto, el teatro empezó a surgir como el arte de las masas, y en
efecto, no era nada opuesto a los intereses de la burguesía. En este marco, el autor continua
hablando sobre la creación de la ópera como un género teatral y menciona cómo ésta, a
pesar de sus sátiras sociales, no parecía ser una amenaza para el gobierno, pues se limitaba
a un público cuya lealtad estaba fuera de duda; sin embargo, Hauser considera que esta
forma de entretenimiento no es tan inofensiva, por el contrario, la ve como una insinuación
de lo que podría ser un torbellino en contra del poder (Hauser: 348).
Este texto es un referente para los estudios de arte y sociedad; por una parte, resulta ser un
ejemplo clave de cómo la escritura puede lograr la conexión precisa entre el desarrollo del
arte y los sucesos sociales; y por otra, permite tener una perspectiva holística sobre el tema,
la cual se caracteriza por su rigurosidad histórica.
13
Trabajos realizados en Colombia
En la siguiente sección se abordarán trabajos que retoman varios puntos de los temas
tratados hasta aquí, pero se reiteran con el objetivo de situarlos concretamente en el
contexto colombiano, lo cual amerita un desarrollo independiente.
En primer lugar, haremos referencia al texto de María Mercedes Jaramillo, titulado Nuevo
Teatro colombiano: arte y política (1992). Este trabajo realiza un análisis del surgimiento y
desarrollo del Nuevo Teatro, movimiento que nace en la década de los sesenta. Según la
autora, el Nuevo Teatro es la “concretización de diferentes corrientes dramáticas y estéticas
que se han adaptado al momento histórico y social y a las necesidades de expresión de un
pueblo separado de los medios de comunicación”. (Jaramillo, 1992:21)
A lo largo del texto, Jaramillo profundiza en la dramaturgia de dos colectivos: La
Candelaria y el Teatro Experimental de Cali; pero también describe el quehacer teatral de
otros grupos que han surgido en el país, recogiendo sus concepciones artísticas, logros y
objetivos culturales.
Para lo anterior, la autora bosqueja las principales tendencias teatrales del siglo XX que
contribuyeron a trazar el rumbo del teatro moderno (aportes de Stanislavsky, Brecht,
Grotowski, Barba, entre otros, los cual permitieron la renovación del teatro en el país);
presenta los antecedentes culturales que dieron origen al Nuevo Teatro (por ejemplo la
Violencia en Colombia) así como obras de creación colectiva.
En segundo lugar, se encuentra Ernesto Machler, autor del texto titulado Este no es su
escenario: Aproximación a la invisibilidad del indígena en el teatro colombiano. Éste
pretende analizar, como su nombre lo indica, el problema de la representación del otro a
través del teatro, y específicamente, del indígena, criticando la invisibilidad del mismo en
la escena.
Al recorrer el texto, encontramos que el autor hace referencia a diferentes obras teatrales
escritas y presentadas en los siglos XIX y XX; seguidamente, las relaciona con
acontecimientos políticos. Comenta, por ejemplo, que la caída del Muro de Berlín, terminó
con la prioridad del teatro politizado, lo cual desembocó en la ampliación y facilidad del
14
contacto con el teatro contemporáneo universal, el fin del experimento colectivo, la
aparición de grupos como El Águila Descalza y en la desaparición del TPB (Teatro
Popular de Bogotá). (Machler, 2005:208)
Su reflexión, en torno al tema de la presencia o ausencia del indígena en el teatro, da un
giro hacia la forma en la que éste es representado. En efecto, señala recurrentemente que en
el marco de las obras, la representación de los indígenas está a cargo de personas no
indígenas. Situación de la cual se desprende otro problema, a saber, la forma cómo se
presenta o representa al indígena como personaje. Con respecto a este punto, hay que decir
que es ampliamente cuestionable, y se aproxima, aunque sin utilizar los mismos conceptos
de análisis, al trabajo realizado por Grimes. La crítica a esta forma de representación del
indígena permite ver que el teatro no está exento de la reproducción de valores
hegemónicos.
No obstante, Ernesto Machler reconoce que algunos movimientos y grupos, como El nuevo
teatro y La Candelaria, apuntaron a la consolidación de una posición política sobre la
historia del indígena en Colombia, lo que en ocasiones conllevó a exilios de directores.
(Machler, 2005: 306).Adicionalmente, el autor denuncia en su texto la pérdida de varias
obras teatrales que no fueron tenidas en cuenta dentro de la historia del teatro, ya sea por su
carácter de transmisión oral, o por el hecho de estar en lenguas diferentes al castellano.
En tercer lugar, encontramos a la socióloga Janneth Aldana, quien, en su tesis de maestría
titulada El campo teatral bogotano, realizada en el año 2008, establece el estado del
“campo teatral en la ciudad de Bogotá” teniendo como hipótesis central que la
consolidación del mismo, como campo relativamente autónomo se dio históricamente a
partir del movimiento denominado Nuevo Teatro (1960-1975) (Aldana, 2008:6). Para lo
anterior, recurre a Bordieu, retomando su concepto de campo y a Norbert Elias, de quien
retoma la noción de figuración. De este modo realiza un recorrido por los distintos
desarrollos de la sociología en relación con el estudio del arte así como por los antecedentes
del Nuevo Teatro, finalizando en un esbozo del panorama contemporáneo del teatro en
Bogotá.
15
De ahí que el texto sea tan interesante, pues realiza una caracterización de la actividad
teatral bogotana en relación con su contexto social, y específicamente, con algunos aspectos
económicos, políticos y culturales; paralelamente, tiene en cuenta la forma en la que los
historiadores también establecen mecanismos de legitimación que orientan hacia el
mantenimiento de la ortodoxia o hacia la apertura de la heterodoxia
Finalmente, resalto la investigación realizada por la antropóloga Carolina García quien, en
su trabajo de Maestría Teatro Hibrido, representaciones contemporáneas de violencia,
muerte y dignidad en el teatro colombiano (2010), analiza el uso de formas complejas para
representar la violencia y la muerte vinculadas al conflicto armado en el teatro colombiano,
a la luz de una propuesta de antropología del teatro. Para este fin, analiza el caso de la obra
Kilele, una epopeya artesanal, realizada por el Teatro Varasanta, preguntándose lo
siguiente: ¿cómo transcurre el proceso de creación, puesta en escena y representación
contemporánea de la violencia, la muerte y la dignidad al interior de un grupo de teatro
colombiano? (García, 2010: 6)
En su texto, García se cuestiona sobre varios temas ligados con su inquietud principal, es
decir, sobre el cruce dialógico entre el cuerpo de los actores, el texto, la emoción,
elementos de la puesta en escena y la relación con el público. En consecuencia, retoma
conceptos de la sociología y de la antropología, como el de drama social de Víctor Turner,
para analizarlos, asimismo, se acerca de manera íntima a la vida del grupo, a su historia, a
sus entrenamientos, y al proceso de escritura de la obra, a cargo de Felipe Vergara.
En este sentido, puedo afirmar que el trabajo de esta autora hace dos grandes aportes al
tema que me concierne concretamente. Por una parte, considera al teatro realizado por el
Teatro Varasanta como políticamente híbrido, lo cual da cuenta de su interés por hacer un
teatro que se conjugue con la realidad, pero sin pretender hacer denuncias directas; por otra
parte, habla de la importancia de caminar hacia una antropología del teatro que posibilite la
comprensión de la realidad social contemporánea, pues el campo de la representación
escénica posee gran riqueza simbólica (García,2010:181) y toca a los espectadores y a la
sociedad en general.
16
Conceptos y perspectivas
Para el análisis de los datos y el desarrollo del presente trabajo consideré pertinente
aproximarme a la información desde los siguientes conceptos: narrativa, memoria y
performance. Éstos se relacionan directamente con la metodología utilizada durante el
proceso de investigación y sitúan el trabajo dentro de una perspectiva antropológica
particular.
Narrativa
Dado que tanto la posición como la experiencia personal de quienes se dedican al teatro
son de gran importancia para esta investigación, y en coherencia con la metodología y
procedimientos por los que opté para la realización de mi trabajo, la narrativa como
concepto resulta fundamental en mi análisis.
La narración es una forma comunicacional que está indisolublemente ligada a una noción
de tiempo (Contursi y Ferro, 2002:11), que atraviesa varios ámbitos sociales, y que implica
la manifestación escrita u oral, con el lenguaje como vehículo, de textos que abarcan desde
noticias en los periódicos, testimonios legales hasta cuentos y novelas.
En el marco de este trabajo, el concepto narrativa será comprendido desde la perspectiva
de la antropóloga Ochs y la psicóloga Capps, quienes nos invitan a concebirla como un
puente entre pasado, presente y futuro generador de un yo que nos permite pensarnos
como “seres coherentes” dentro de una sociedad (Ochs y Capps ,1996:28-30). A través de
varios ejemplos, Ochs señala que una de las dimensiones básicas de la narrativa es la
temporalidad. Al respecto, afirma que en la narración es muy común pasar al presente del
indicativo, y específicamente, al presente histórico, es decir, un valor de dicho tiempo que
es capaz de dar cuenta de eventos del pasado, logrando que este tipo de eventos “invadan”
la conciencia actual del narrador. Por tanto, gracias a la narrativa podemos generar una
unión entre experiencias, en desconexión o no, que les otorgue un sentido particular.
En este contexto, narrarse a uno mismo es producir una propia historia, y por consiguiente,
crear una identidad (Friedman, 1992:837). Entonces, la construcción de una historia propia
17
es la construcción de un universo significativo de eventos y narraciones en las cuales nos
autodefinimos constantemente como sujetos individuales, y a la vez, como comunidad.
Por estar en la misma línea de ideas, traigo a colación a Margaret Somers, quien propone
que la narrativa más allá de ser una forma de representación, es, hoy en día, una condición
epistemológica y ontológica de la vida social (Somers, 1994:606). Gracias a la narrativa
conocemos, entendemos y damos sentido al mundo social; en otras palabras, la narrativa se
nos presenta, ya no como un cuento sobre algún tipo de suceso, sino como una parte
constitutiva de nuestro ser en sociedad. En definitiva, la narrativa tiene que ver con el
cómo me muestro al mundo y con el cómo me construyo en tanto ser histórico; en efecto,
las identidades sociales y las realidades culturales siempre se consolidan en contexto socio
históricos (Somers, 1994; Friedman, 1992).
Para esta investigación, pensar la narrativa como concepto permitirá hacer una mirada
crítica a la manera en la que los directores y demás entrevistados generan ese puente para
dar sentido a acciones concretas del presente, pasado y futuro en función de sus posiciones
y pensamientos acerca del teatro.
Memoria
La memoria ha sido objeto de debate en las ciencias sociales. En efecto, su estudio ha sido
criticado tanto por el “carácter fluido” que se le ha asignado, como por la visión sesgada de
la historia que puede proporcionar: “no hay memoria pura, sólo recuerdos” (Wachtel,
1999:75). Sin embargo, el autor Nathan Wachtel, en el texto titulado Memoria e historia,
la defiende y señala que a partir de ella se define la identidad de los grupos sociales, y por
consiguiente, es fundamental para la comprensión de la vida social.
Wachtel menciona que uno de los debates principales se ha enfocado en cómo la memoria
implica el “cuestionamiento de la historiografía oficial” (op.cit:72.) Dicho esto, es
necesario detenernos sobre un punto de gran importancia: la memoria es política, es un
constante campo de lucha, se presenta como una posibilidad de escuchar otras voces, y así,
de promover el surgimiento y desarrollo de sujetos activos de la historia. . En
consecuencia, las narraciones y memorias personales de cada uno de los entrevistados que
18
he recogido, se convierten en episodios sociales, y no simplemente personales, que
transforman a sus autores en agentes de la historia.
La memoria está directamente ligada con la narración dado que como agentes sociales
estamos en constante narración de nuestras experiencias, reconstruyéndolas y
significándolas a través del lenguaje. En este orden de ideas, es pertinente hacer mención
Marc Auge, quien señala que los relatos son siempre el fruto de la memoria y el olvido, “de
un trabajo de composición y recomposición que refleja la tensión ejercida por la espera del
futuro sobre la interpretación del pasado” (Auge, 1998: 47). En este sentido, el olvido y la
memoria poseen una virtud narrativa que contribuye a que experimentemos en tiempo
como una historia.
Una de las autoras que trabaja el tema es Elisa Blair Trujillo (2002), quien, en su texto
Memoria y Narrativa: La puesta del dolor en la escena pública, reflexiona acerca de las
narraciones que surgen en contextos de guerra y dolor, para lo cual, las relaciona de forma
directa con el problema de la memoria.
Para esta investigación en particular, no consideraré la memoria como un cajón de
recuerdos o sucesos fijos e inalterables que quedan en el pasado, sino, según Blair, como
una “construcción que se elabora desde el presente y, fundamentalmente, desde el lenguaje”
(Blair, 2002:23). Desde esta perspectiva, se puede afirmar que la existencia de la memoria
es posible en gran parte gracias al lenguaje, es decir, cuando se comunica; la memoria es
narrada, y así, cada narración de las experiencias o acontecimientos crea nuevos sentidos
de los mismos.
En esta investigación este concepto cobra gran importancia, pues la información recopilada
tanto en las narraciones realizadas por los entrevistados como en las obras teatrales,
permite pensarlas como un ejercicio de memoria social.
Con respecto a la memoria ritual, encontramos el caso del antropólogo Carlo Severi, quien
realiza un estudio sobre el nacimiento, el uso ritual y la persistencia en la memoria de una
imagen del “blanco” entre los cuna, la cual se ha cristalizado durante casi cinco años de
19
contacto. (Severi, 1996: 13) Severi recurre al término de memoria ritual para analizar esta
imagen, y lo hace a partir de un canto que los cuna llaman Nia-ikala o canto del demonio.
El autor afirma que el canto y el acto ritual en el que el mismo se enmarca, es capaz de
preservar por medio de imágenes , de la voz y de otros elementos una memoria sobre el
blanco, pero de una forma tan especial que el relato de un mito no podría dar cuenta.
Entonces, decide cambiar la pregunta canónica de ¿qué subsiste actualmente de la
mitología originaria de una sociedad primitiva? Por: ¿qué retiene y qué borra la memoria de
una sociedad?
Las obras a las que asistí hablan desde épocas anteriores, como es el caso de La boda de
los pequeños Burgueses; desde tradiciones antiquísimas, como en Oh! Babylon; o desde
acontecimientos con fechas específicas, como el caso de Kilele, una epopeya artesanal. En
este sentido, para esta investigación es imprescindible el concepto memoria ritual, puesto
que el teatro en sí es un arte escénico y está cargado de muchos elementos rituales: un
principio y un final llenos de simbolismos que permean los personajes, los gestos, las
imágenes y los objetos presentes en la obra; en suma, ésta trasciende a un fenómeno que
supera al texto escrito. Así las cosas, los aportes de Severi posibilitan la reflexión sobre la
escena atravesada por un ejercicio de memoria, el cual se realiza en el momento de la
función y se desarrolla entre los actores y espectadores, en torno a diferentes temas
tratados en cada pieza.
Performance
En concordancia con la presente línea de conceptos, es fundamental traer a colación el de
performance. Esther Jean Lagdon, en su texto titulado Performance e sua diversidade como
Paradigma Analítico: A Contribuição da Abordagem de Bauman e Briggs, realiza, como
su nombre lo índica, un estudio de los aportes de estos dos autores a los estudios de
performance. Desde esta perspectiva, la autora asegura que, en la configuración del
pensamiento social contemporáneo, los estudios de performances aparecen como un
espacio interdisciplinar, importante para los géneros de la acción simbólica, surgiendo en
las interfaces del ritual, el teatro y de la interacción social. (Lagdon, 2006:5)
20
En esta medida el performance ha sido comprendido como hecho escénico, pero también
como concepto porque permite analizar fenómenos sociales con características escénicas.
La autora Diana Taylor (2009), en su texto Hacia una definición del performance, entabla
una discusión sobre la inexistencia de un término preciso en español para dar cuenta de este
concepto. A causa del problema de traductibilidad, muchos han intentado equiparar el
término con otros como teatralidad, espectáculo, acción y representación, y según la
autora, esto contribuye a que la noción de performance pierda potencial. Asimismo, Taylor
encuentra positivas tanto la imposibilidad de definición como la complejidad de éste:
“término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de
transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las
posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar”. (Taylor, 2009:35).
Turner, por su parte, entiende el performance como un complejo de secuencias de actos
simbólicos (Turner, 1987-1988:75) entonces, como un acto en el que se revelan categorías
y contradicciones de procesos culturales. Esta idea presupone que hay procesos humanos
que son creativos, también que el ser humano es un ser que se auto- performa
constantemente y hace ejercicios reflexivos. A este respecto, el autor habla de los
performance culturales los cuales comprenden obras de teatro, danza, música, etc. En el
presente trabajo haré referencia a los performances culturales, a saber, obras de teatro.
Para Turner, estos géneros de performance culturales no sólo son originados en el drama
social, sino que continúan dando significado y fuerza al mismo. Desde su teoría, los dramas
sociales son definidos como: “unidades de un proceso social armónico o no armónico que
surgen en situaciones de conflicto”1 (op.cit:74). ; Además, agrega que se desencadenan
cuando lo normal, gobernado por las normas de la vida social, es interrumpido por una
regla nueva que desemboca en un estado de crisis. De ahí que los performances no sean
simplemente reflejos o cambios de la cultura, es más, son “agentes activos en el cambio,
representando el ojo con el que la cultura se ve a ella misma”. (op.cit:24) Esta metáfora del
performance como ojo con el que la cultura se ve a ella misma, me permite ver de manera
1 La traducción es propia.
21
crítica las obras a las que asistí y pensarlas dentro de un papel social muy particular: el
cambio. Es por esto que formulo los siguientes cuestionamientos: ¿Qué tipo de cambios
puede realizar el teatro, y en particular, las obras vistas? ¿Hasta qué punto éstos pueden ser
rastreados?
Es importante tener en cuenta que el concepto de performance, y el de arte en general, ha
sido ligado a las actividades rituales en diferentes análisis: Kapferer, Turner y Beeman. En
este caso, destacaré los planteamientos del antropólogo William Beeman, quien reconoce
la dificultad que implica situar el teatro dentro del espectro general del performance. En
consecuencia, parte del trabajo realizado por Schechner y afirma, con especial énfasis, que
la diferencia entre ritual y teatro no puede ser declarada en términos esencialistas; por el
contrario, se debe comprender que hay una actuación propia al ritual así como otra propia al
teatro, las cuales dependen en gran medida del contexto o función, es decir, es importante
tener en cuenta en dónde se llevan a cabo y bajo qué circunstancias. (Beeman,:1993:378)
Erika Fischer-Lichte, actualmente una de las figuras de mayor importancia respecto a los
estudios teatrales y de performance, critica la forma en la que los estudios teatrales, antes
de enfocarse en los estudios sobre performance, que toman el cuerpo como uno de sus
elementos esenciales, se centraban en los actores como simples interpretes del texto y en el
texto como elemento principal de la escena; de igual manera, critica la pretensión de
verdad en el arte, la cual no considera la presencia de los receptores ni los cambios
temporales. (Fischer-Lichte, 2008:161) En este sentido, propone tomar el performance
como un evento que provoca transformación. Esta idea del performance como evento es
relevante debido a que permite verlo como un hecho efímero, único y singular; por otra
parte, es necesaria para hablar de artes “del presente”, es decir, no reproducibles, que se
presentan únicamente sobre escenarios y que, a pesar de ser repetidas, nunca son las
mismas.
22
Metodología
“Uno no viaja a la otra orilla para conducir una
investigación etnográfica, para observar el estilo de vida del otro,
sino para dar y recibir (…)”
Eugenio Barba
La experiencia que he tenido con el teatro, al igual que cualquier otra vivencia personal,
está situada dentro de momentos históricos particulares; en consecuencia, también es
importante destacar que cada vivencia da cuenta de procesos sociales más amplios. Gracias
a este trabajo, me interesé bastante por acercarme a otras experiencias, y así, poder
establecer vínculos entre lo que una persona ha vivido en su quehacer artístico y el cambio
de dichas formas artísticas dentro de un marco social.
La antropología ha brindado la posibilidad de pensar en la narración oral como vehículo
para el conocimiento, como una alternativa de aproximación a la historia, la cual se
concentraba generalmente en los textos escritos. Entonces, llegué a la conclusión de que las
preguntas que tenía en mente, no podían ser resueltas recurriendo únicamente a la literatura
teatral que se ha escrito en Colombia; debía aproximarme a los agentes de esa historia, y
por tanto, también a sus obras que, como lo mencioné anteriormente, son elementos
articuladores de lo que ellos narran de sí mismos en su rol de artistas. Por esta razón,
enmarqué el presente trabajo dentro de una perspectiva etnográfica que me permitiera
comprender, desde la óptica de quienes serían mis sujetos de estudio, los temas en cuestión
(Guber, 2001: 121).
En la primera fase del trabajo, realicé una aproximación bibliográfica al tema de mi interés,
no sólo desde la antropología, sino desde otras disciplinas como la historia y la sociología,
pues éstas abordan también temas referentes al teatro en Colombia. Luego, teniendo en
cuenta mi interés por el narrarse a sí mismo, definí el perfil del trabajo etnográfico,
basándome en una primera aproximación a las experiencias personales a través de
entrevistas y basada en la herramienta del testimonio.
23
El testimonio es definido por John Beverly como “un relato extenso producido en forma
de texto impreso, contado en primera persona por un narrador que es también el
protagonista real o testigo del caso que él relata”2 (Beverly, 2008:257). Desde esta
perspectiva, el testimonio es la narración de una experiencia de vida significativa, y que
además, no es tan extensa como una historia de vida. Entonces, lo que ahí se narra es una
historia personal que crea un hilo de vida coherente, lo cual se relaciona directamente con
las nociones de narrativa y memoria desarrolladas previamente. Esta herramienta me
permite enfocar mi atención en acontecimientos significativos y relevantes sobre la
relación y experiencias de cada persona con el teatro; aunque el formato de recolección de
los testimonios fue la entrevista, la prioridad era permitir al entrevistado dar su perspectiva,
a través del relato, acerca de los momentos que a su juicio eran importantes y significativos.
Así, pretendía no indagar sobre toda su vida, es decir, desde su nacimiento, salvo que el
mismo entrevistado/ narrador lo considerara pertinente para responder a las preguntas
planteadas.
En primer lugar, escogí el Teatro Libre porque hay una historia de cambios muy particular
en su interior, y específicamente, en relación con la perspectiva sobre su quehacer y el su
respectivo papel social. Inicialmente, tuve acceso a esta historia gracias a conversaciones
fortuitas, y luego, a través de un texto de su autoría que trata la historia y montajes del
Teatro Libre, y que encontré casualmente en la biblioteca. A continuación, entrevisté a
Ricardo Camacho en su oficina, ubicada en el Teatro Libre de Chapinero, también realicé
otras entrevistas a actores de este grupo que, a pesar de no estar incluidas por completo en
este trabajo, me permitieron aclarar conceptos y ampliar mi visión sobre los temas
analizados. Tras empezar a indagar sobre el tema, consideré que sería provechoso realizar
un trabajo comparativo con el objetivo de ampliar mi perspectiva. Debido a esto, decidí
incluir el Teatro Varasanta, el cual conocía también de tiempo atrás; además de haber
asistido a algunas de las obras ofrecidas por este teatro, tomé un taller de cuerpo con
Fernando Montes durante varios meses, y otro de música con Beto Villada. La obra Kilele,
2 La traducción es propia.
24
una epopeya artesanal, de la que hablaré más adelante, atrajo mi atención debido a su
estrecha relación con la masacre ocurrida en Bojayá, la cual me conmovió profundamente.
La entrevista que realicé a Beto, en la terraza del Varasanta, fue muy enriquecedora
porque me representó mayor dificultad. La primera pregunta que realicé en todas las
entrevistas fue la siguiente: ¿Cómo empieza tu experiencia con el teatro? La mayoría de los
entrevistados se remitió a su infancia sucintamente; en cambio, Beto empezó a mencionar
situaciones muy detalladas que se remontaban a sus cuatro años de edad; no esperaba este
tipo de respuesta, es más, sentí que su relato no tenía relación alguna con el tema. No
obstante, lo dejé continuar; y descubrí, al transcribir la entrevista, el tejido que él había
hilado, tejido que ponía de manifiesto las relaciones entre lo relatado.
Tras hablar con mi tutora Giovanna Micarelli, quien conocía el trabajo realizado por Juan
Monsalve, escritor y director del Teatro de la Memoria, me interesé por saber más sobre
este personaje. Este interés resultó ser de gran ayuda ya que sus propuestas e ideas
reflejaban otros puntos de vista y otras formas de referirse al mismo tema: una
aproximación a un nivel más espiritual debida a una tradición teatral que hizo surgir,
durante este espacio, interrogantes íntimos sobre su quehacer.
En segundo lugar, tras concluir las entrevistas, asistí a las obras objeto del presente análisis,
es decir, una por cada entrevistado. El hecho de presenciarlas fue esencial para responder
mis preguntas, y más si tenemos en cuenta que la plena realización de toda obra teatral,
depende de su representación ante un público; en palabras de Turner: ser performada frente
a una audiencia. Con el objetivo de comprender estos complejos procesos sociales, la
antropología ha desarrollado un enfoque metodológico etnográfico que se basa en la
investigación ‘en campo’. Dicho enfoque me posibilitó la aproximación a los
performances de manera crítica, y esto, a través de herramientas como la observación
participante. “La observación participante consiste en dos actividades principales:
observar sistemática y controladamente todo lo que acontece entorno del investigador, y
participar en una o varias actividades de la población” (Guber, 2001:57). En este caso, la
25
observación participante no se efectuó en el seno de una población, sino en el momento del
performance, el cual tiene un principio, un final, y por tanto, una duración determinada.
Entonces, para estas ocasiones, tomé notas de campo; realicé entrevistas cortas y/o entablé
conversaciones informales con algunas personas del público para conocer sus opiniones
sobre lo que acabábamos de ver. Asimismo, recogí algunas de las sensaciones que como
espectadora me suscitaron las piezas teatrales, lo cual es relevante en la investigación
como elemento etnográfico (Pink, 2009); en efecto, resultaron de gran utilidad a la hora de
pensar en la memoria y en el performance.
Adicionalmente, tuve la posibilidad de asistir a un entrenamiento con personas del grupo
del Teatro de la Memoria, así como a algunos talleres de cuerpo en el Teatro Varasanta.
Ahora bien, estos no son ejes centrales en mi investigación, pero me permitieron ampliar y
comprender más íntimamente algunas de las discusiones que ellos entablan en sus
entrevistas; pensar en elementos de las escenas de las obras a las que asistí; y vislumbrar las
relaciones que se entretejen entre el cuerpo, la memoria y el performance.
Para analizar los datos recolectados en el trabajo de campo y sus respectivas
observaciones y entrevistas, realicé transcripciones que me permitieron clasificar la
información. Es importante agregar que inicialmente yo había establecido los temas hacia
los cuales se direccionarían las entrevistas y observaciones, pero fueron los datos los que
definieron las divisiones temáticas finales.
26
CAPÍTULO 1
ENTRE LA HISTORIA, EL RELATO Y LA PALABRA
La historia del teatro en Bogotá es tan compleja como la historia y desarrollo del teatro a
nivel global. Esta historia ha sido abordada por varios analistas, así como desde diferentes
perspectivas de las ciencias sociales. Aquí me ocuparé, como lo menciono al principio, de
algunas narraciones personales, que se sitúan en momentos específicos: el teatro político de
los años 70 y el teatro contemporáneo de la generación de los años 90.
Antes de que estos directores y actores (sujetos de estudio del presente análisis)
estuvieran formalmente vinculados a un grupo de teatro, Bogotá ya contaba con las
experiencias teatrales de otros que, a su manera, también contribuyeron a forjar lo que es
hoy en día el teatro en Colombia, y específicamente, en esta ciudad. Me remito por
ejemplo a: la fundación del primer grupo de teatro experimental en la Universidad
Nacional de Colombia, a cargo de Bernardo Romero en 1946; la fundación de la Escuela
de Teatro del Distrito guiada por Fausto Cabrera, la cual se llamaría después Enrique
Osorio y posteriormente, se convierte en la ASAB; la Escuela Nacional de Arte Dramático
encabezada principalmente por el español Víctor Mallarino, de la cual surgió un importante
número de actores de televisión (Aldana,2008:95-97); y por último, la importante labor de
Enrique Buenaventura quien, en el Teatro experimental de Cali, fundado en 1955, adelantó
algunos de los más importantes cambios en el movimiento teatral colombiano.
Durante la década de los 70, el teatro colombiano conquistó varios escenarios en Estados
Unidos y Europa, con grupos como La Candelaria. Marina Lamus explica que se habla de
teatro y no de teatros colombianos porque el que se conoció en el exterior fue el
hegemónico, es decir, aquel que se regía por una filosofía y una praxis política, además de
caracterizarse por la creación colectiva; esto implica que, en esa época, el trabajo de Bertolt
Brecht tuvo gran influencia en Colombia. (Lamus, 1999:121) Si bien el Teatro Libre nunca
acogió la idea del montaje colectivo, su trabajo empieza alrededor de los mismos años e
hizo parte del llamado teatro político.
27
En la década siguiente, se comienzan a cuestionar las doctrinas y el método; se incorporan
otras estéticas y se empieza a trabajar Brecht desde otras perspectivas. La década de los 90
“inicia con el preludio de la pluralidad” (Ibíd.). Al respecto, Lamus dice que lo primordial
ya no era la relación del teatro con la sociedad; en cambio, otros factores artísticos
empezaron a jugar un papel importante; empezaron a incluirse la danza y algunos
elementos tecnológicos; cambiaron los intereses dramatúrgicos a nivel de escritura, esto a
través de la realización de pequeñas preguntas sobre la existencia; y aparecieron temas
ligados con la sociedad urbana, como en el caso de Fabio Rubiano y Piedad Bonnet.
Entonces, es en este marco que los trabajos de Juan Monsalve (dramaturgo y director) y
Beto Villada (actor) surgen.
1.1 Del teatro estudio al Teatro Libre de Bogotá:
1.1.1 El teatro estudio, política y teatro politizado… ¿cómo se dio la relación?
Ricardo Camacho, director del Teatro Libre de Bogotá, empieza su experiencia teatral en el
colegio Liceo Francés Louis Pasteur, donde monta sus primeras obras. Posteriormente, al
ingresar a la Universidad de los Andes para estudiar Filosofía y Letras, crea un grupo de
teatro llamado el Teatro Estudio junto a Jorge Plata y Patricia Jaramillo, entre otros, hacia
finales de los años 60. Para Camacho, el teatro fue algo inesperado, llegó con la vida, no
fue una decisión tomada explícitamente; él lo expresa como “un virus que le inoculan a
uno y no hay modo de quitárselo” (Camacho R, entrevista 6 de septiembre 2011).
Uno de los rasgos particulares de la época en la que se inaugura el Teatro Libre fue el
hecho de que las personas pertenecientes a los grupos de las distintas universidades también
abogaban por una sociedad diferente. Por ejemplo, el Teatro Estudio de la Universidad de
los Andes que a pesar de realizar diferentes obras de autor sin un fin político declarado,
empezaba ya a agitar, con principios socialistas y con el ideal de un mundo más equitativo,
el espíritu de muchos. En efecto, varios miembros del grupo (Jorge Plata, Ricardo
Camacho, entre otros) empezaron a interesarse por temas como la independencia nacional,
28
también por los referentes al campesinado o proletariado colombiano, lo que con el tiempo
fue llevándolos a realizar más obras de autores nacionales.
Camacho menciona que su familia ha tenido una tradición de izquierda y que por tanto,
estas ideas han estado presentes en su vida:
“¡mire! Digamos que yo he tenido desde muy pequeño inclinaciones por la izquierda que
heredé de mis hermanos mayores que eran… ¡son! gente de izquierda; yo heredé eso, yo
he tenido siempre una propensión a la izquierda y siempre he creído en la necesidad de la
transformación revolucionaria de la sociedad. Yo recibí mucha influencia, mi generación
recibió mucha influencia de la revolución cubana, las protestas de los estudiantes
latinoamericanos contra la guerra de Vietnam, de la revolución cultural china” (Camacho
R, entrevista 6 de septiembre 2011)
Adicionalmente, este fragmento nos permite ver que el director establece una relación
directa entre las ideas que estaban en boga en otras partes del planeta y la manera en que él
y sus contemporáneos asumieron su posición y su tarea social
Para ese momento, y específicamente en Colombia, venían presentándose una serie de
movilizaciones por parte de varios sectores sociales, a saber: los transportadores, el
campesinado, debido a la ley de reforma agraria, y los estudiantes, que habían comenzado a
manifestarse abierta y decididamente a causa de problemas presupuestales en
1961.(Archila, 2003: 136)
Hacia abril y mayo de 1968, el movimiento estudiantil en universidades públicas se
radicalizó, de hecho hubo ocupación de instalaciones y huelgas de hambre; el gobierno
respondió cerrándolas temporalmente. Por la misma época, se presentaron conflictos, hasta
el momento ausentes, en universidades privadas como la Javeriana. (Archila, 2003: 140)
Durante ese mismo año, como lo señalan Archila y el mismo Ricardo Camacho, las
estrategias lúdicas fueron un recurso permanente de los estudiantes de las universidades
privadas, pues el control de las directivas dificultaba realizar acciones públicas sin que
fueran tachadas de políticas. Este fue el caso de los happening, y al respecto, Camacho
cuenta que algunas veces realizaban “una mini obra de teatro que duraba 15 – 20 minutos
para convocar a los estudiantes para salir en marcha o en huelga, entonces era pues con
un muñeco del imperialismo, de la burguesía y gente de élite y no sé qué, y se hacía ahí en
29
un patio y la gente … se llamaba, eso se hacían muchos happenings, que eran ahí
improvisaciones ahí… claro que no improvisados, pues nos reuníamos, armábamos la cosa
y la presentábamos ahí, una sola vez, ya”. (Camacho R, entrevista 6 de septiembre 2011).
Esto muestra la manera en que algunos ejercicios teatrales se articulaban en pro de las
protestas debido a su carácter simbólico.
Según Camacho, los happenings no eran la tarea favorita de los actores del Teatro Estudio
de la Universidad de los Andes; el teatro que realizaban era en su mayoría de autor y
mantenían un trabajo constante y disciplinado, de permanente exploración para la
realización del mismo. No obstante, el interés por lograr un cambio social iba esbozándose
cada vez más en el grupo; es por esto que Camacho y otros actores como Jorge Plata y
Héctor Bayona, miembros del grupo en ese momento y actualmente parte del Teatro Libre,
decidieron emprender una unión, en principio personal, con las ideas del MOIR
(Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario). El MOIR fue fundado en Medellín
en 1969 por partidarios del MOEC (movimiento obrero estudiantil y campesino) del frente
dirigido por Francisco Mosquera y fuertemente marcado, en sus orígenes, por la influencia
ideológica maoísta (Archila, 2003: 287). Al respecto, Jorge Plata, actor del Teatro Libre y
actual director de la carrera de Arte Dramático comenta:
“Entonces todos los grupos, todas las universidades y todos los grupos, especialmente los
universitarios, se pusieron a trabajar, pusieron el teatro al servicio del cambio
revolucionario. Entonces lo que nos interesaba en esa época era crear obras que nos
hablaran sobre la realidad colombiana y pues desvelara frente al público popular las
causas del hecho de que fuéramos una neo colonia de estados unidos, y denunciar al
imperialismo” (Plata, J. Entrevista 22 de octubre de 2011)
Esto, según el relato de Camacho, iba acompañado de una crítica al desempeño que estaba
teniendo del Partido Comunista; desde su punto de vista, dicho partido se encontraba
apolillado y estaba llenándose de problemas burocráticos Fue debido a esto que los
miembros del grupo encontraron en el MOIR una alternativa que se adecuaba mejor, en ese
momento, a su ideología.
Uno evento muy interesante, que refleja las luchas e ideas de la época y además, da cuenta
de una visión muy particular sobre el arte, ocurre con la presentación de la obra El canto
del fantoche lusitano de Peter Weiss. Este autor incursiona en un tipo de teatro al que él
30
mismo denomina documental, y en esta obra en particular, realiza una crítica a las colonias
portuguesas que invadieron Angola. El Teatro Estudio decide montarla para uno de los
festivales de teatro universitario, espacio en el que siempre habían tenido gran acogida.
Amalia Iriarte, jurado del Festival Nacional de Teatro Universitario en la edición de 1969,
hizo el siguiente comentario con respecto a esta presentación: “esta obra paralelamente
plantea la evolución de la guerra de resistencia en dichas colonias hacia un periodo de
politización y finalmente hacia la lucha revolucionaria. Se trata, pues, de un teatro político,
de choque, con una función social transformadora, al servicio de la cual están puestos todos
los recursos dramáticos. En El canto del fantoche lusitano no hay personajes y en esto la
obra es fiel a la concepción marxista de la historia: la historia no la hacen los individuos
sino los pueblos”3 Sin embargo, presentar la obra en esa ocasión acarreó un problema, y así
lo señala Jorge Plata:
“si si si, eso fue muy chistoso porque pues era una obra que atacaba la política de
Portugal, entonces nosotros montamos esa obra y pues íbamos al festival de teatro
universitario que se hacía en el Colón, el teatro oficial; entonces el embajador de
Portugal se enteró y protestó frente al ministerio de relaciones exteriores que cómo era
posible que una obra que insultara a su país pueda ser presentada en el teatro oficial: el
Colón. Entonces en la cancillería se asustaron y mandaron una nota a Los Andes diciendo
que esta obra no se podía presentar en el Colón; pudimos presentar la otra porque siempre
había que llevar una obra nacional, tocaba llevar una obra nacional y una extranjera , de
extranjera teníamos el fantoche y de nacional habíamos dirigido una obra de Eduardo
Camacho el hermano mayor de Ricardo (..), La Tienda, yo dirigí esa obra, entonces
dijeron “el grupo de la universidad de los andes puede presentar La Tienda pero la otra
no”, y entonces comenzamos nosotros a mover nuestros hilos políticos con el Moir, ya
teníamos organización estudiantil dentro de la universidad, entonces a protestar que nos
prohibieran presentar en el Colón y mas por una potencia extranjera, era una injerencia
en la educación, el arte y la cultura nacional” (Plata, J. Entrevista 22 de octubre de 2011)
El antropólogo Bruce Kapferer plantea que, tanto en el arte como en el ritual lo particular
es universalizado más allá de las estancias del individuo y en esa medida trasciende
(Kapferer, 1986:191). Esto mismo ocurre con la obra Weiss, pues el hecho de que el
Teatro Estudio decida montar Canto del fantoche lusitano, refleja la lectura que estaban
3 Este aparte es tomado del informe general del Festival Nacional de teatro universitario 1.969 Pag24
31
haciendo de la realidad en ese momento histórico particular: no había independencia
nacional y los extranjeros se apoderaban del país, situación colonial que, como lo menciono
arriba, la obra denuncia en el caso Angola – Portugal. Lo anterior deja al descubierto
algunas cualidades del teatro: por un lado, la manera en la que una obra de teatro genera
acciones concretas a nivel social, a pesar de no ser local y de no haber sido escrita en el país
donde es representada; por otro lado, la obra hace referencia a otras sociedades, y aunque
haya un tema definido y localizado en ella, no sólo aplica para la situación social que se
describe en el texto. Entonces, es aquí donde surge la posibilidad de entender este ejercicio
como una experiencia común que, en palabras de Kapferer, trasciende al individuo y se
universaliza.
En lo que concierne a los performances culturales o estéticos, Turner afirma que tienen la
capacidad de generar una procesos reflexivos, haciendo críticas directas o indirectas y
funcionando como agentes activos de la cultura (Turner, 1987-1988:24 ). Situación que, en
esta ocasión, se evidenció cuando la obra se convirtió en un agente de cuestionamientos
que trascendían la esfera artística: trasciende al lector y al público y genera reacciones
concretas como la del embajador de Portugal, acarreando tantos problemas que llegaron
hasta el poder gubernamental.
Las obras de teatro en sí mismas, al ser escritas, habladas y representadas, no son sólo una
narración de un momento y un lugar histórico determinados, también son la narración del
momento en el que un director escoge representarlas; en ese sentido, la obra como tal es un
posicionamiento sobre la realidad y una forma de interpretarla.
En aquel Festival Nacional de Teatro Universitario, se exigía que los grupos presentaran
dos obras, una de repertorio internacional y otra nacional. En esa ocasión presentaron, para
la categoría de repertorio nacional, la obra La Tienda, mencionada por Plata; ésta fue
escrita por Eduardo Camacho, hermano de Ricardo Camacho, quien también estudió en la
Universidad de los Andes y se dedicó a la dramaturgia. La acción de la obra se desarrolla
en una tienda de un barrio obrero, donde se encuentran el tendero y varios clientes; allí se
desarrollan una serie de conflictos entre los personajes, los cuales se van haciendo más
evidentes a medida que el alcohol y el juego aparecen. Además, hay otros personajes que se
encuentran en otro plano: a cada lado de la escena, fuera del cuadro de la tienda, están: Mr.
32
McPearsons, un millonario norteamericano “poseído por exóticas curiosidades” y un grupo
de profesores de universidades como Harvard, Yale y Princeton, quienes, patrocinados por
el millonario, recogen información sobre el comportamiento de las personas en la tienda
pero sin interactuar con ellas en absoluto4 .
Hasta este momento hemos visto el relato de Camacho sobre cómo el grupo inicial,
llamado Teatro Estudio, tejió una forma de relacionarse con su público y su entorno social,
denunciando la falta de libertad de expresión en el teatro y expresando una crítica abierta a
la manera en que se estaban manejando las políticas sociales en su momento.
Posteriormente, en el año 1973 varias personas del grupo deciden fundar el Teatro Libre.
Para este entonces el grupo aún seguía militando en el MOIR y Camacho, al igual que
otros compañeros, empezó a sentir una especie de asfixia, como él mismo lo describe. El
grupo de teatro se convirtió en el brazo cultural del partido y con el tiempo fueron
aumentando las tareas políticas…
“(…) en el frente cultural (del partido) estábamos nosotros. Pero ellos la verdad es que ..
la verdad es que eso no les interesaba mucho; les interesaba mucho la cosa cultural en
cuanto les sirviera para aglutinar gente y para entrar digamos como rompeolas para que
después entraran ellos .. Si. (…) Cada vez nos ponían más tareas políticas, y hasta nos
decían finalmente que eso… que nos dedicáramos a la cosa política a la revolución… que
esa cosa de teatro ahí… que eso no era tan importante. Y digamos ese ´proceso duró hasta
que nosotros decidimos hacer el “el Rey Lear” cuando decidimos el Rey Lear era más un
pretexto para salirnos.
En un momento determinado, como le dije, nosotros nos sentíamos asfixiados en el Moir,
varios de nosotros. No lo decíamos así como se lo estoy diciendo yo sino que era un
sentimiento como de la piel de que no queríamos mas eso; porque el Moir nos mandaba a
hacer trabajo político en los pueblos, puramente político y pues .. y eso… llegó un
momento en que eso chocó digamos con el instinto que nosotros teníamos por el teatro”
(Camacho R, entrevista 6 de septiembre 2011)
En este último aparte de la entrevista, el cuerpo aparece como un espacio concreto de
conocimiento, y paralelamente, como un espacio político (Pink, 2009: 43). El sentimiento
4 Tomado de informe general, Festival Nacional de Teatro Universitario 1969. Pag22
33
de asfixia, en palabras de Camacho, es una forma interesante de narrar lo sentido en el
momento, pues se evidencia que su relato no es una cuestión meramente racional; por el
contrario, es un relato que guarda en su interior sensaciones que han atravesado su historia
personal, las cuales dejan ver de qué forma el entrevistado percibe la situación que vivió,
así como la relación que existe con sus decisiones posteriores y su posicionamiento al
respecto.
1.1.2 La ruptura con la política nacional, nuevas posiciones y nuevas políticas teatrales.
Esta ruptura, a la cual Camacho hace alusión con el montaje de la obra Rey Lear (hacia el
año 1978), también es mencionada por varios de los actores y, por ende, resulta muy
interesante su exploración: el Rey Lear, protagonizado por Jorge Plata, fue para ellos la
ocasión de abrirse al panorama teatral, pues en ese entonces se habían centrado en la
problemática nacional; no obstante, también fue la oportunidad de marcar una separación
con la vida política que llevaban de la mano del MOIR.
Ricardo: “Las contradicciones se fueron agudizando entre la gente que quería hacer teatro
finalmente y la gente que quería dedicarse a ser revolucionario profesional, entonces, por
eso le digo que la decisión de hacer el Rey Lear… no era tanto por las virtudes de la obra
sino era como un pretexto, una declaración… esto es lo que nosotros queremos hacer
realmente. Eso a mucha gente del Moir no le gustó “pa que se van a meter eso de
Shakespeare… esa vaina clásica… qué le dice a la gente de hoy?” y ahí empezamos poco a
poco a ir delimitando campos hasta que fuimos… sin pelear ni hacer declaraciones,
fuimos poco a poco retirándonos; una retirada silenciosa, sin escándalo, pero clara, cada
vez más clara.
[…]Eso fue, nosotros dijimos “vamos a hacer una obra que no sea política” salgámonos
de esto y vamos a hacer otra cosa, y veamos hacia el mundo. Y en el mundo lo más
importante es un señor que se llama Shakespeare y ese sí que nos va a permitir empezar a
marcar la diferencia, una declaración para decir “nosotros queremos ir por aquí”. Eso es,
¿si me entiende?, eso es”. (Camacho R, entrevista 6 de septiembre 2011)
Este rechazo que empiezan a mostrar hacia lo que podríamos llamar lo político, marca una
nueva etapa en su forma de hacer teatro, forma que se ha mantenido hasta la actualidad. La
pregunta sobre la pertinencia social de una obra cambió de lugar; efectivamente, fue un
apartamiento creativo y, a la vez, sutil. El hecho de optar por conocer más el repertorio
34
universal, como ellos lo llaman, le apuntaba, en términos de Plata, a la creencia según la
cual es precisamente el conocimiento de estos autores y de estos “otros mundos” lo que
abriría nuestros ojos críticos como espectadores.
Gracias a lo anterior, puedo presentar las siguientes reflexiones, hechas a la luz de los
planteamientos de Somers, sobre la situación relatada por Camacho. El MOIR, como
organización política, manejaba una narrativa que ejercía en ese momento un poder sobre
la forma de pensar de Camacho; una forma de pensar que como ideología tendía a
homogenizar los caminos de la lucha social que debían tomar quienes pertenecían al
movimiento. Somers menciona que, en varias ocasiones, se generan narrativas
institucionales que nos hacen sentir controlados, pues pueden guiar nuestras acciones por
medio de la imposición (Somers, 1994:629). En este contexto, la decisión de poner en
escena el Rey Lear aparece como una opción alterna, una nueva narrativa, una forma propia
para asumirse en tanto seres en el mundo así como para asumir la crítica social a través de
lo que para ellos era importante: el teatro.
Sin embargo, es muy interesante ver cómo, a lo largo de la entrevista, vamos encontrando
nuevos elementos con respecto a la manera de ver el arte y su papel social. Aunque en
ningún momento de la entrevista se haya dicho literalmente que, antes de 1973, ellos
consideraban que por medio del teatro iban a provocar transformaciones sociales concretas,
sí se puede encontrar una conciencia de clase debido a la relación que existía entre el
momento que atravesaban y la forma de asumir la presentación y contenido de sus obras,
por ejemplo La Tienda.
Esto se ve altamente modificado hacia el final de la entrevista, específicamente cuando
pregunto: ¿cuál cree usted que es el papel del teatro en la sociedad? A lo cual Camacho
responde:
“yo no creo que la cultura mejore a la gente; pues mire lo que le pasó a Alemania,
produjo a Beethoven y mire lo que pasó. Eso no… la influencia de la cosa política en la
cultura es una cosa interminable, pues yo creo que es mejor que la gente tenga la
alternativa de ver una obra de Dostoievski a ver….¿ Cómo es que se llama esa joda?….
Harry ¨Potter, que tenga otra alternativa que no sea solo Harry Potter, sino que tenga una
alternativa que la gente pueda pensar, enriquecer su vida interior, su sensibilidad, etc., que
35
no se lo da a usted sino el buen teatro. El buen teatro lo hace pensar y enriquece su vida
interior, enriquece su sensibilidad. Eso es.” (Camacho R, entrevista 6 de septiembre 2011)
La cita anterior deja ver un cambio en la forma de asumir el papel del arte, cambio dado
por: el recorrido que él mismo ha señalado, la trayectoria que ha realizado y las decisiones
que ha tomado. Si bien hubo un rechazo abierto al teatro político separándose del MOIR y,
al mismo tiempo, una apertura al teatro universal que los llevó por otros caminos, Camacho
dice que nunca dejo de ser de izquierda y que cree en la transformación social. No obstante,
estas palabras revelan que ya no pretende llevar a cabo la transformación por medio del
teatro; de hecho, a partir de ese momento, el entrevistado procura lograr una transformación
que despierte la sensibilidad del público sobre temas que no necesariamente tienen la
problemática nacional como objetivo central.
En la historia reciente del Teatro Libre, específicamente durante el año 2011, Camacho y
su grupo deciden montar la obra El burgués gentilhombre del autor francés Molière. Obra
que resalta la manera en que Monsieur Jourdain, un nuevo burgués, quiere aprender los
modales de la aristocracia y así alcanzar un alto grado de nobleza, pero en esa búsqueda se
comporta de una forma que raya en la ridiculez.
Insólitamente, el Teatro Libre que se ha caracterizado por la defensa a la profesionalización
de actores creando la escuela del Teatro Libre, decide que Jean Claude Bessudo, presidente
del grupo Aviatur y miembro de la junta directiva del teatro, sea quien protagonice la obra;
a este respecto Camacho comenta:
Ricardo: “mire… Bessudo es un tipo que yo…. Que es actor aficionado desde toda la vida,
conoce a Molière, él le recita a usted moliere al derecho y al revés y yo lo vi haciendo una
vez El Avaro de Molière, y era muy gracioso; él tiene una cosa innata de actor; la vida lo
llevó por otra parte pero él tiene una cosa nata de actor, ¿si me entiende? Una cosa nata…
como gente que puede ser gerente de una fábrica pero en el alma es músico... y Bessudo es
eso, Bessudo es eso; entonces mucha gente lo sabía, aquí la gente de la junta del Teatro
Libre lo sabía, entonces cuando me propusieron yo dije, yo sé que él puede hacerlo y que
puede hacer una cosa muy graciosa, yo eso lo sabía.
No es que yo voy a fabricar entre comillas un actor… como fabrican una actriz en
televisión, una modelito, no!. Usted le muestra una obra y él se conoce la obra de memoria
y en su interior la ha montado, la ha actuado, adentro de él la ha actuado,¿ si me
36
entiende? Entonces pues eso, es un actor nato”. (Camacho R, entrevista 6 de septiembre
2011)
A pesar de escuchar varias críticas por este hecho, Camacho defiende su posición y asegura
que no se está vendiendo, no se compara en ninguna medida con un teatro comercial y
cierra afirmando que la obra en sí misma es una crítica social muy fuerte y actual. La
decisión, sin embargo, tenía ciertos intereses que Camacho mencionó:
“Como al mismo tiempo es un personaje de la vida nacional pues pensamos que eso podía
ayudarnos a conseguir unos recursos, es que aquí el teatro vive en crisis, eso es una vaina
muy complicada la parte económica, el teatro vive en una crisis permanente y nunca hay
plata, nosotros vivimos con las uñas, hacemos esto por pura mística.
Esa es la idea, pero eso no implicó negociar ningún principio ni entregarnos a nada,
porque primero es una obra sensacional, mas actual que el burgués no hay, una crítica al
arribismo la cosa más feroz y quedó montada sin ninguna concesión
Katherine: ¿cómo respondería a la gente que considera que eso si sería venderse?
Camacho: ya le contesté, vea yo me hubiera vendido si hubiera hecho una obra con una
modelo y una obra ridícula como esas obras que hace el teatro nacional, eso
de…“préstame tu marido” (…) cualquier persona que nos apoya a nosotros sabe que
nosotros somos un grupo independiente y que no comprometemos la política del repertorio
por una ayuda, nada; nadie nos ha exigido eso nunca, porque los subsidios son tan
chiquitos que eso no pasa nada, eso … eso es una cosa irrelevante.
Por ejemplo en Inglaterra las compañías nacionales, unos monstros ahí, están
subvencionadas por el Estado en parte, y en parte por empresa privada, empresas de
seguros, la lotería nacional etc, y eso no les compromete el repertorio a ellos, ellos son
totalmente independientes, ellos montan lo que les da la gana y si viene alguien de la
empresa privada a decirle usted tiene que montar esto, lo saca… lo mandan a freír
espárragos” (Camacho R, entrevista 6 de septiembre 2011)
Ochs, como lo menciono al inicio del trabajo, considera que de la mano del concepto de
identidad, la idea del yo nos permite pensarnos como seres coherentes dentro de una
sociedad, coherencia que generamos a través de narraciones en las que hablamos de nuestra
propia historia. Sin embargo, se pueden generar múltiples yos y, a su vez, choques entre
diferentes narrativas; esto ocurre por ejemplo en las personas que, desde la óptica de la
psiquiatría, se han declarado enfermas (Ochs y Capps, 1996:22). Ahora bien, sin ser este el
caso, sí se puede observar cómo en la narración de su experiencia, que surge de las
37
preguntas que realicé, van apareciendo nuevas líneas de pensamiento, las cuales se
manifiestan no linealmente sino espiralmente, es decir, en función de las situaciones que se
le han presentado a lo largo de la vida.
Tanto en la historia como en las palabras escogidas por Camacho para relatarla,
encontramos algunos cambios radicales en la forma de asumirse dentro del teatro. Si bien
hay puntos que nunca modificó, como su interés hacia el teatro de autor, sí vemos que
adopta una manera particular para legitimar acciones por medio de la narración, acciones
que, a pesar de estar en contracción con lo que dijo de sí mismo al principio, son
justificadas a través del lenguaje. Por ejemplo, cuando menciona el tema de la crisis,
resalta inmediatamente que con esa acción no ha vendido ningún principio, construyendo
así coherencia en sus actos.
Efectivamente, Camacho toca una realidad evidente en el teatro, en otras palabras, habla
sobre la falta de recursos que éste afronta y, por consiguiente, considera que la acción de
tener a Bessudo en escena es correcta y acertada, pues defiende la continuidad de su teatro.
Entonces, puede afirmarse que hubo una transformación en su manera de asumir la política
en el teatro, para él lo importante es el repertorio, un punto que no tiene discusión ni
mucho menos precio; posición que defendía ya desde 1970 al no querer comprometer sus
obras con las exigencias del MOIR.
La decisión de realizar obras de autor abrió todo un espectro literario y permitió el
surgimiento de un teatro interesado en ir más allá de los hechos locales, un teatro inclinado
por cuestionamientos sobre la existencia, los cuales nos atraviesan por el hecho de ser
humanos; ahora bien, la forma de crítica cambió: de la preocupación por sectores como el
proletariado y el campesinado pasaron a la preocupación por promover, entre su público, el
conocimiento de obras de otros países y de autores del canon literario.
Desde el principio de la narración, Camacho no sólo recrea una historia, sino que sin duda
relata una experiencia de vida. La noción de puente, que se deriva del concepto de
narrativa, permite ver que a lo largo de la entrevista Camacho dispone puntos específicos
en su historia, como el caso del Rey Lear, para legitimar actividades del pasado y
justificar acciones presentes y futuras ligadas a la historia narrada.
38
Históricamente, ciertos acontecimientos ya habían marcado hitos en el teatro colombiano,
los cuales orientaron su camino en varios aspectos; en efecto, tanto la aparición del ya
mencionado Enrique Buenaventura como la llegada del japonés Seki Sano a Bogotá,
abrieron nuevos horizontes para el teatro en el país, por ejemplo: la importancia del trabajo
disciplinado, consciente y además reflexivo del actor. En este sentido, considero que lo
ocurrido con este grupo de teatro y sus uniones o empatías con partidos políticos, como el
MOIR, forjó igualmente gran parte de lo que es hoy el teatro. Esto a su vez acarreó el
surgimiento de nuevas preguntas sobre la relación entre el contexto social y el arte que allí
se desarrolla; así, la decisión de romper esa unión política y dirigirse hacia otro tipo de
teatro es muestra de la llegada de otro momento histórico tanto para el teatro como para la
sociedad.
1.2 Beto Villada y el Teatro Varasanta, hacia la transformación del actor
1.2.1 Los primeros pasos en las artes escénicas
Beto Villada, músico, actor y cofundador del Teatro Varasanta, ha tenido un largo y
amplio recorrido en las artes escénicas. La entrevista y conversaciones con él fueron
bastante particulares: cuando le pregunté sobre cómo empezó su experiencia en el teatro, se
remitió a su infancia…
Beto: “yo vengo de una familia paisa que se fundamentó en la dicharacheria, en los
cuentos, la comunicación con la gente era a partir de dichos, de refranes todo eso. Y una
familia paisa con unos que entraron al Valle a colonizar, mis abuelos fueron de Antioquia,
los otros fueron de Caldas, y siempre había la cultura como de sentarse todos después de
comer a hablar… el tío, el primo, del suceso, de la muerte... Entonces eso pasaba en el
campo, de muy pequeño yo fui a la ciudad porque somos como producto de ese
desplazamiento de la violencia de Colombia de tantos años.
[…] el cuento es que… no teníamos televisor y tuve la posibilidad de enfrentarme a los
libros curiosamente desde muy chiquitos, entonces esa mezcla rara entre ser hijo de
cuenteros, de gente paisa, de tener un espacio muy gigante para mi, para inventar, para
recrear y todo eso…yo creo que es el coctel que ha hecho de mi una persona de teatro ..
Luego los juegos...Fue muy interesante”. (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011)
39
Asimismo, continúa relatando que su papá fue trasladado a un pueblo debido a su nueva
calidad de militar antiguerrillero; entonces, ellos, toda su familia, debieron irse con él; esto
causó un fuerte impacto porque él era un “niño de ciudad”… En este punto de su vida
descubrió ciertas costumbres que lo asombraron y lo marcaron:
“[…]era una zona muy hostil, de muchas carencias ..de agua… la gente rezaba por el agua
entonces yo vi milagros como .. Llevar 14 meses sin llover y las cosechas de maíz se iban a
dañar entonces todos los domingos se iba a rezar. La gente gritaba al cielo pidiendo agua,
y yo iba a esas procesiones con mi papá y con mi mamá y para mí era muy raro ver la
gente cómo lloraba y decía “nuestros animales se están muriendo, no tenemos comida..
Señor ayúdanos… si tu de verdad existes ayúdanos” y guagggggg!!! Caía agua.
Katherine: ¿eso donde era?
Beto: En Nariño Cundinamarca...en los límites de Cundinamarca y Tolima, una zona
guerrillera por excelencia. Entonces para mí eso era mágico. Caía un chapuzón de agua
y la gente guaaaaa!! Alabado sea el señooor!! Y pun pasaba el agua, era como una
muestra de que dios estaba; mi mamá me decía Dios aprieta pero no ahorca, y toda esa
cantidad de dichos paisas”. (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011)
Hasta este momento de la narración podemos ya identificar dos puntos interesantes: por un
lado, la importancia que Beto da a la dicharachería, como él la llama, o cuentería, en la cual
la palabra escénica tiene un papel fundamental; por otro lado, este relato deja ver que el
entrevistado relaciona estas vivencias de tipo espiritual y sus creencias con sus inicios en el
teatro; indicio del comienzo de una forma de pensamiento muy particular que se desarrolla
más adelante.
Según Wachtel, el campo de estudio de los relatos orales parte de la idea de que la
memoria no es simplemente una cuestión individual sino que inevitablemente está anclada
a procesos sociales que encaminan, precisamente, interpretaciones sobre la realidad social
que se afronta. (Wachtel, 1999:77) De ahí que lo narrado por Beto sobre su infancia sea tan
interesante, pues ha vinculado a través de la narración conceptos y hechos sociales, a su
visión del mundo y del teatro, uniendo su realidad social en ese entonces, su experiencia
individual y su forma de concebir el arte actoral, eventos que de otra manera podrían estar
inconexos. En esta medida, y de igual forma que en el caso de Ricardo Camacho, es a
través de la narración que podemos generar una unión que da a las experiencias, en
desconexión o no, un sentido particular. (Ochs y Capps, 1996)
40
Así transcurrió su infancia, entre dichas situaciones y sus vivencias en el colegio. A este
respecto, señala que su colegio estaba adscrito a la Policía, y que allí tuvo la posibilidad de
tener acceso a instrumentos musicales, como la marimba que actualmente toca. Todo esto
se unió de la mejor manera y lo fue llevando por el camino del arte; esta inclinación que ya
estaba en construcción también fue alimentada por profesores de su colegio:
“Yo hacía representaciones en el colegio y me gustaba…allá había muchas mascaras…yo
vengo de una cultura donde la gente se disfrazaba con máscaras en navidad. La profesora
de español como en noveno me dijo por qué no hacemos un grupo de teatro… y yo dije
“sí, hagamos un grupo de teatro. En décimo hubo un inter colegiado de teatro y ganamos
con una obra que se llama las convulsiones de Luis Vargas Tejada y una obra que se
llamaba Andrade Terán… el elixir de la juventud, eso eran unos libritos que sacaban los
padres claretianos, jesuitas, yo no sé, unos libritos de Teatro de comedias españolas, Luis
Enrique Osorio, entonces mi profesora me pasaba eso y yo leía y leía y a esas lecturas les
miraba las posibilidades teatrales y las montaba” (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de
2011)
Estos recuerdos de infancia aparecen como “presencias fantasmagóricas”, las cuales están
presentes en nuestra existencia constantemente (Augé, 1998:28). Las personas e historias
que Beto describe aquí no son hechos puros, es decir, no se han mantenido inmodificables
en el tiempo; por el contrario, pueden parecer detalles incongruentes que, al momento de
ser narrados, adquieren un sentido y un lugar dentro del relato que en esta ocasión nos
ocupa. Desde esta perspectiva, puede decirse que estos sucesos cobran sentido gracias a la
acción narrativa, hecho que evidencia una virtud narrativa de la memoria (op. Cit 33). Así
pues, las imágenes que Beto nos genera con sus palabras se sitúan en un tiempo y espacio
concreto, lo cual impregna su relato de claridad.
A pesar de que entró a la universidad a estudiar química, y luego historia y geografía
física, la música y el teatro siempre estuvieron latentes en su vida. Consecuentemente,
decidió entrar a estudiar arte dramático en la Escuela Superior de Arte Dramático Luis
Enrique Osorio; posteriormente, tuvo la oportunidad de entrar al Teatro Taller de
Colombia.
Beto: “Entonces yo entré al teatro taller de Colombia y junto a ellos empecé a viajar, los
primeros 6 meses yo servía tintos, limpiaba, barría, era portero, era mensajero, y ser
41
asistente de los actores del Teatro Taller, estaba pendiente del vestuario, …. Y ahí aprendí
a maquillar. ahí conocí a Batata mi gran maestro de percusión…
Katherine: y qué tipo de teatro hacían en Teatro Taller?
Beto: Ahí hacíamos teatro callejero, teatro de la calle, teatro que tenía su énfasis en la
música, las imágenes, el carnaval, la fiesta, el jolgorio, que se enraíza mucho en ese teatro
itinerante, de estaciones, de los viacrucis, de todas estas celebraciones españolas,
religiosas, celebraban el martirio, el calvario, y todo eso, la natividad, empezamos a
estudiar el teatro callejero, el teatro griego, y hacíamos unas mezclas muy interesantes, y
donde muy temprano me vi como en la necesidad de empezar a componer.. Sobre mi
recaía la composición musical de la obra”. (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011)
Esta cercanía de Villada con la música será otro de los puntos fundamentales en la forma de
aproximación con el teatro; en efecto, es un especialista en percusión y vientos, toca
instrumentos como el alegre, la tambora, la marimba, el diyeridu y el clarinete. En lo que
concierne a la música, hay que agregar que para él es muy importante, pues considera que
el ritmo y la curación son ejes transversales del arte.
Durante esta época, Beto Villada conoce a Fernando Montes:
“Ahí conocí a Fernando., Fernando empezaría un proceso con Bernardo Rey otro
muchacho que estuvo en el teatro en Pontedera… tenía unas capacidades inmensas de
dirigir pero no era muy director, Bernardo era más como escenógrafo.. hace mascaras.. es
un genio de eso, y con Bernardo, Adriana Rojas estuvo también trabajando en Francia y en
Italia con Fernando, vinieron y quisieron hacer un grupo de laboratorio teatral, de
investigación teatral donde se dedicaran solamente a la exploración del oficio, de las
labores del oficio, cuales son los problemas que se cocinan en el entrenamiento del actor,
qué es lo que se trabaja, cómo dirigir ese entrenamiento, ellos empezaron a hacer ese
trabajo en el Teatro Taller de Colombia.
Yo quería dedicarme más a la búsqueda personal de muchas cosas, y yo ya había hablado
con Fernando porque él y Adriana Rojas.. tuvimos una simpatía desde que nos vimos, ella
me propuso… que en el grupo necesitaban una persona como yo que tocara instrumentos,
que se encargara de la parte musical, ella me dijo “Fernando se encarga de la parte
actoral, yo me encargo de la voz”, y se fundó el grupo cenit…. Y como ese grupo era con
Fernando,… y ellos … pues un día ese grupo se abrió y Fernando hizo un grupo sin
nombre de trabajo investigativo y yo no quería pertenecer a ningún nombre de ningún
título de ninguna institución entonces le dije “vea Fernando” yo hasta 1993 yo tenía
programado… el año… yo ya sabía qué iba a hacer en agosto del año entrante, ya había
un candelaria entonces yo no podía fallarles por ética profesional.. Por... Compromiso…
42
no podía dejar abandonado un trabajo que se movía tanto entonces yo le dije… en
diciembre termina la gira y acabo y me salgo del grupo de Taller de Colombia y le dije que
ahí me iba con él” (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011).
1.2.2 El teatro Varasanta, el inicio de un nuevo viaje.
Así empieza la historia del Teatro Varasanta - Centro para la transformación del actor.
Desde el nombre hasta la estética del recinto, nos hacen pensar en otro tipo de teatro, uno
muy distinto al de los años anteriores. El teatro, ubicado en la calle 39 con carrera 15 de
Bogotá, es una casa que fue comprada, y en parte construida, por los miembros del grupo;
tiene tres pisos que cuentan con una sala, algunos espacios de ensayo, una pequeña oficina,
una cocina y un cuarto para visitantes que lleguen de otros países o ciudades; hay máscaras
por doquier, las cuales transportan a un ambiente místico.
La varasanta es “un árbol maderable y con propiedades medicinales, utilizado para
diferentes funciones dentro de carnavales y celebraciones tradicionales del país”. En la
página del grupo se aclara que: “la imagen de la vara engrasada a la que hay que subirse
para obtener el premio nos sirve como metáfora de transformación y resistencia para un
grupo cuyo fin es descubrir los secretos del arte del actor a través de la práctica teatral”5
En su relato sobre los comienzos del Varasanta, Beto menciona:
“Los principios eran fundamentales, íbamos a entrenar todos los días a partir de las 5
hasta las 9 de la noche, cada uno tenía que dar una cuota mensual, ósea no nos pagaban,
teníamos que pagar para conseguir un espacio, una casa donde entrenáramos y que nadie
nos jodiera.. no íbamos a depender ni de subsidios, ni de aportes, ni de nada, íbamos a
trabajar por voluntad propia y no íbamos a presentar espectáculos, nos íbamos a dedicar
a la investigación teatral, a ¿qué es que es eso de la energía, del impulso, del acto total, de
preparar el cuerpo?, ¿qué eso de los resonadores?, ¿qué es eso de la revelación en la
escena? ¿qué es eso del presente, el actuar con el otro y el transformar el espacio? era la
pregunta que nos seguimos haciendo hoy en día” (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de
2011).
5 Tomado de la página del teatro el día 1 de marzo de 2012. Disponible en :http://www.teatrovarasanta.net/
43
El tema de la preparación actoral se ha planteado desde varias perspectivas, dentro de las
más importantes encontramos la de Stanislavski, quien, a partir de su método de acciones
físicas, abrió todo un espectro sobre la importancia del actor y del teatro, como presencia
viva, con respecto al teatro escrito. Entonces, el actor empieza a concebirse no sólo como
aquel que representa un papel ya caracterizado por el dramaturgo que le concierne, sino
como un actor que crea a partir de la acción física su personaje. Llevar a cabo esta tarea
implica pasar por el estudio de bases psicológicas y sociológicas sobre el comportamiento
humano; así, desde la perspectiva de este autor, se propone un método de actuación cuyo
principal objetivo es la constitución psicológica e histórica del personaje. (Stanislavski,
1999). Asimismo, Stanislavski resalta en sus libros la importancia de cada uno de los
elementos de la escena en relación con la tarea del actor, generando propuestas sobre el uso
del vestuario, la escenografía y el maquillaje.
Las reflexiones que surgieron alrededor de todas estas preguntas fueron muy fructíferas
tanto para el momento que atravesaba el teatro en Bogotá como para el que Beto
experimentaba como actor, pues crearon una ruptura en la forma de pensar el teatro. Beto,
por su parte, fue atraído por el trabajo que proponía Fernando Montes, quien se dedicaría a
una investigación más profunda sobre el quehacer actoral. En efecto, Montes había sido
alumno directo de Jerzy Grotowski, director y actor polaco célebre por desarrollar una
teorización acerca del teatro pobre (Grotowski, 2006) en la cual, en oposición y
complementariedad a lo planteado por Stanislavski, cuestiona todo lo que considera
superfluo en el teatro, como el vestuario, el maquillaje y la escenografía; en cambio, dando
un papel central al actor, a su cuerpo y al trabajo investigativo que podía realizar a partir
éste en la escena.
En este panorama, aparecerá posteriormente Eugenio Barba, director del Odin Teatret y
fundador del ISTA (International School of Theatre Anthropology), quien también
contribuyó en la consolidación de esa nueva forma de entender el teatro que se gestaba ya
en Fernando Montes y sus compañeros. Barba propone la antropología teatral como un
nuevo campo de investigación: “el estudio del comportamiento del ser humano, cuando
utiliza su presencia física y mental, según principios diferentes de aquellos de la vida
cotidiana en una situación de representación organizada”. (Barba, 2012:13)
44
Aunque el Varasanta realiza posteriormente montajes y obras teatrales con una
escenografía muy detallada (vestuarios, máscaras y demás elementos); el interés principal
se dirige a la investigación y al problema de la escena, algo distinto de lo que Beto venía
haciendo con el teatro callejero. A este respecto, hace alusión a sus actividades anteriores:
“Yo había pasado por muchos años de representación, de animar, de mostrar la cara feliz
casi como de resolver los problemas de aburrimiento de la gente, como un bufón de la
sociedad” (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011).
Así, el grupo del Teatro Varasanta es reconocido por su rigoroso trabajo de entrenamiento,
el cual se caracteriza no sólo por el tiempo que sus miembros le dedican, sino también por
la dificultad del mismo. He tenido la oportunidad de asistir a los talleres de cuerpo dictados
por Fernando Montes, muy cercanos al tipo de ejercicios que ellos realizan, aunque con
menor intensidad, y resulta ser una tarea altamente demandante de energía física y mental.
Si bien toda acción teatral y artística requiere de mucho entrenamiento, los ejercicios que
empezaron a realizarse al interior de diferentes grupos basados en las teorías de Grotowski
y Barba cambiaron formas de concebir la tarea del actor. Al interrogar a Beto sobre su
relación y primeros encuentros con Fernando Montes, cuando paralelamente pertenecía al
Teatro Taller de Colombia, comenta lo siguiente:
“Claro, pues nosotros sabíamos que él estaba trabajando allá y que era muy bueno tener
un taller con él, y nos dio palo porque el entrenamiento nuestro era para hacer imágenes y
hacer cosas de representación pero el detalle, digamos un entrenamiento básico
fundamental para el actor, no lo teníamos, un entrenamiento de banderas, para hacer
acrobacia en saltos, pero no el entrenamiento para moldear la energía, de los impulsos,
de los contra-impulsos, manejábamos la voz de una forma extraordinariamente buena,
porque era la calle y la calle nos obligaba a tener un entrenamiento de voz muy fuerte”.
(Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011).
Los anteriores fragmentos de la entrevista nos permiten reflexionar sobre la tarea del actor
y del teatro como tal; efectivamente, y como lo menciona Beto Villada, el simple cambio
en la forma de concebir el entrenamiento tiene como consecuencia cambios en la
concepción sobre el papel del teatro: dejar de ser un bufón de la sociedad para ejercer un
papel transformador de su propio cuerpo y de las sensibilidades de los demás.
45
He tenido también la oportunidad de tener clases de música con Beto, clases de tambora
principalmente; sin embargo, durante esa experiencia pude aproximarme a otros
instrumentos de percusión bajo su guía y, asimismo, verlo dar clases de diyeridu a sus
alumnos.
En esas ocasiones, pude apreciar que Beto considera esencial el ritmo sobre el escenario,
tanto a nivel físico individual como grupal; en efecto, busca sincronizar el ritmo de la voz
con la que se emite el texto actoral con el del cuerpo mismo. Fui consciente de esta
relación mutua entre todas las partes del cuerpo y sus distintas habilidades cuando en una
ocasión me puso a bailar cumbia, con el fin de poder entenderla en el cuerpo y,
seguidamente, tocarla en la tambora6. Para Beto, la percusión es la madre de todo, y señala
que es a través de la exploración del movimiento, de la voz y del sonido que se logra
generar una presencia en el escenario y se hace posible la comunicación con los
espectadores.
Esta prevalencia que empieza a tener el trabajo del actor más allá del texto, marca una
época y una tendencia del teatro que se mantiene actualmente, lo cual, como he dicho
anteriormente, acarreó un cambio en la concepción del teatro como arte. Con respecto a lo
anterior, Fischer explica que focalizar el performance como un arte efímero abre nuevas
posibilidades de aproximación al mismo, las cuales, a su vez, pasan de comprender el arte
como un artefacto inmodificable y puro a comprenderlo como un evento en el cual lo físico
toma protagonismo, dando a luz nuevos significados en cada obra. (Fischer-Lichte
2008:162)
La constitución de la identidad personal es una compleja interacción temporal en la que
construimos y significamos constantemente nuestro presente, pasado y futuro (Friedman,
1992:853); entonces, partiendo de la premisa anterior, puedo decir que Beto ha generado un
proceso de auto-identificación a través de la narración y recreación de su propia vida y a
través de un acto de memoria que le ha permitido seleccionar lo que es digno de contarse.
Así las cosas, todo lo que Beto ha manifestado hasta este punto es una constante
6 Notas del diario de campo
46
resignificación de sus actos y decisiones pasadas, lo cual contribuye a generar continuidad
entre estas últimas y las situaciones actuales de su vida.
Según esta narración, la interpretación que Beto hace de su arte y de su tarea durante el
tiempo que estuvo en el Teatro Taller, en comparación con el trabajo que proponía
Fernando Montes, lo llevó a posicionarse frente a su quehacer y frente a la sociedad,
sentando así una postura sobre lo que para él representa el trabajo del actor.
1.2.3 Kilele: una experiencia física y espiritual
Una de las obras más importantes y representativas del Teatro Varasanta es Kilele, una
epopeya artesanal, escrita por Felipe Vergara, que obtuvo una beca de dramaturgia del
Ministerio de Cultura en el 2005 y trata sobre los acontecimientos ocurridos en la masacre
de Bojayá el 2 de mayo de 20027 y en todo el Atrato y la travesía de los sobrevivientes y
de las almas en pena que no han podido descansar en paz. Aunque exploraré esta obra en
el segundo capítulo, me detendré en ella también durante esta sección, pues las
apreciaciones de Beto al respecto fueron importantes a la hora de comprender su visión de
su quehacer en el teatro.
Esta obra, genera varias atmósferas rituales de una manera muy particular; de hecho,
cuenta con la presencia de velas, imágenes religiosas y varios cantos. Además, sin manejar
un lenguaje panfletario, toca puntos sensibles de la sociedad, por ejemplo: la ya
mencionada masacre y las preocupaciones por la reivindicación social de las poblaciones
afrochocoanas. En suma, esta obra apunta a un momento y a un problema muy particular de
nuestra sociedad, como es el enfrentamiento entre diferentes grupos armados del país
como: los grupos paramilitares, los grupos guerrilleros y las fuerzas militares. Desde esta
perspectiva, puede decirse que es una obra con un tema y personajes bastante locales, pero,
7 En esta fecha, hubo una explosión de una pipeta de gas en la iglesia del mencionado municipio chocoano
ubicado en las riberas del Atrato, a causa de un enfrentamiento entre grupos paramilitares y guerrilleros. (El
Tiempo: 4 de mayo de 2002). Un año después se imputaron cargos a militares, entre ellos se incluye el
batallón Manosalva, por no actuar adecuadamente para impedir la masacre y proteger a la población a
pesar de que hubo varios informes sobre la presencia de los grupos en la zona. ( Archivo digital de El Tiempo
16 de julio de 2003: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-967707)
47
en términos generales, hace referencia a la guerra, la cual ha sido experimentada por varias
poblaciones del mundo. En relación con esta situación, Beto dice lo siguiente:
“Nosotros somos herederos de muchos años de violencia y estamos en un momento político
muy importante que es un momento paramilitar, este momento del último gobierno, este
momento de justicia, reparación, fosas comunes, almas deambulando, masacres, la
barbarie humana, la ignominia, injusticia, el perdón, el olvido, la reparación, las madres
que sufren, el desplazamiento forzado, los intereses económicos de unos pocos, el poder, el
abuso de la adultez, del poder, del dinero, la incapacidad que tiene el estado para
proteger a los que estamos dentro del país, la necesidad de hacer justicia por mano propia
porque hay mucha injusticia, esos títulos que pertenecen a la realidad social nos tiran y
nos impulsan a hacer cosas que se presentan por magia; Kilele fue un suceso histórico muy
importante en la vida de Colombia y la masacre que hubo allá, que tu sabes lo del
encuentro paramilitares y guerrilla, entonces una guerra sucia, una guerra donde se
utilizan armas no convencionales aniquiladoras, ahora la violación de las mujeres es un
arma de guerra, el solo hecho de que las mujeres sepan que tienen una .. 24 horas para
abandonar este sector rural y si no vienen llegan los paramilitares y lo primero que hacen
los paramilitares es llevarse todas las mujeres… de solo miedo se van todas las mujeres, es
un arma de hierro, y esa cosa tan escabrosa de tortura animales, ese coctel macabro de la
droga, el alcohol, las armas, el dinero y la injusticia, eso es macabro, una persona que
coge a otra persona, le quita el corazón estando vivo, lo descuartiza con moto sierra, esa
persona tiene en la cabeza drogas alucinógenas, tiene trago, tiene dinero, tiene poder,
tiene armas y tiene protección, eso se hace por ese coctel malo que existe solo en
Colombia, esa suma de esas cosas hicieron que pasara este hecho del chocó en donde
murieron 119 personas”. (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011).
Blair, afirma que en sociedades, como la colombiana, que han vivido dramas asociados a la
guerra surge la necesidad de recuperar el pasado en forma de memoria colectiva, para ello
es importante poner en la escena pública narraciones y discursos de donde haya
reconocimiento del dolor. “Esta recuperación de la memoria sería entonces –en el caso del
dolor y el sufrimiento una forma privilegiada de poner el dolor en la escena pública y
contribuir así a sanar las heridas de la guerra” (Blair, 2002:28)
En este contexto Beto afirma que la obra se convierte en un rito, una memoria y una forma
de retribución moral…
“ (..) Después extrañamente se convirtió en una obra muy importante como Guadalupe
Años Sin Cuenta para La Candelaria, como Moliere o La Agonía del Difunto para el
Teatro Libre, obras muy representativas en un momento muy especial ; esta obra es
48
catalogada en el teatro contemporáneo colombiano como la obra más representativa de
una realidad colombiana, pero es una, no sé los críticos lo llaman de muchas formas, pero
hay algo de retribución, es un rito, es un rito, cada obra la concebimos es como una… es
en memoria de cada uno de los muertos y es como retribución moral, no sabemos, pero es
una obligación nuestra como seres humanos devolver un poco eso que se les fue negado,
como seres humanos vivos, que sentimos el dolor de humanidad, lo bárbaro que fue eso , lo
injusto, el perdón..” (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011)
Aquí encuentro un punto interesante a tratar: la obra como una memoria de cada uno de
los muertos. Elisa Blair comenta, a propósito un texto del teólogo Johann Metz, una idea
muy interesante: como sociedad tenemos el deber de construir una “cultura de la memoria
que mantenga vivo el recuerdo de las víctimas de la violencia como acontecimiento
histórico y de hacer gala de símbolos y ritos de conmemoración para conjurar y derrotar el
olvido” (Blair, 2002: 15). En las palabras de Beto encontramos elementos que nos permiten
entender esta obra como un rito, pues se hace en conmemoración al hecho y se convierte
en una oportunidad para retribuir y rememorar a los muertos y a los vivos víctimas del
atentado. Además, es un rito que, gracias a la obra, logra traspasar los límites de la
comunidad donde ocurrieron los hechos; en efecto, llega a otras personas abriendo la
posibilidad de crear una memoria social frente a lo ocurrido.
Como lo menciono arriba, la obra no maneja un lenguaje panfletario pero sí genera una
posición por parte de los actores, del director y del escritor sobre los acontecimientos
sociales a los que hace referencia. En este sentido, pienso que hay un componente político
en Kilele que, sin embargo, se transmite en otros términos y desde otra perspectiva:
“En el sentido de que en el fondo la política desde la Grecia antigua es... la política es el
arte del bienestar de todos, es un arte y nosotros tenemos una persona, un vocero, que
tiene la… un acto político tiene que ver con una consciencia, con el modo de pensar, con
generar nuevas actitudes”. (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de 2011)
Basada en este comentario, formulo una nueva pregunta, en ésta pretendo indagar si,
teniendo en cuenta su afirmación anterior, considera que Kilele es un acto político o no y
responde lo siguiente:
“En ese sentido se convirtió en un acto rotundo político, rotundo, rotundo de creadores. Es
un acto político que se hace, ¿sabes por qué se hace? Yo creo porque además de que se
comenta y se denuncia el hecho con un lenguaje poético, digamos el lenguaje del teatro es
49
un lenguaje muy amplio, es la magia del teatro, tiene esos ingredientes, el teatro es
trasgresor, el teatro es transformador el teatro acusa, señala sin señalar, el teatro sugiere
sin determinar, el teatro remueve y dirige las cosas y las pone de otras formas y les da
matices en sus colores, en sus énfasis, en su dirección, en la puntualidad y en el
tratamiento de los temas, en las formas, en las texturas, en los olores, eso es lo que hace el
teatro, (…) es una magia del teatro, ¿y por qué se hace?, se hace para que no vuelva a
suceder, yo hago esta obra, y cada vez que yo hago esta obra yo pienso en los
acontecimientos, para mí es muy especial, la preparación física mía…además porque yo
pierdo un kilo cada vez que presento esta obra.. el aporte a la retribución de la naturaleza
y todo eso.. hay algo mío, mi alma especial ahí, es dirigida es concreta, soy oficiante de
algo; yo como actor del grupo en esta obra yo muevo los hilos, cada uno de nosotros
mueve los hilos de algo, pero yo siento que especialmente yo muevo unos hilos muy
especiales, en ese sentido soy muy importante para esa obra, yo lo hago con mucho gusto,
es muy doloroso, es fatigoso, mi alma se arruga, pero el consuelo político es que ese tipo
de demanda, ese tipo de cosas no se vuelvan a repetir y en ese momento es un hecho
político, a nuestra obra han venido muchas personas, han venido dirigentes políticos, una
vez el back stage, lo que pasa detrás la gente no lo conoce, han pasado mil cosas mágicas
y raras, raras rarísimas como por ejemplo, hay elementos muy especiales de la obra, del
rito, que son las velas, el ramo de flores, el moño, y muchas veces se me desaparecen los
ramos, se cambian de sitio, yo lo dejé acá pero termina allá detrás de la matera y la vela
que yo iba a prender acá con los fósforos que dejé acá no aparecen, pero aparecen arriba
en el armario como para caerse, ¿ quién los puso ahí?, no sé… nadie. Momentos antes de
empezar se funden los bombillos del camerino, saco las flores, pongo las flores y
desaparecen con florero y todo y el florero termina por allá en otro lado. Entonces son
cosas muy raras, muy extrañas, muy energéticas, de mucha energía, de mucha
reconsideración hacia el mundo, hacia uno…” (Villada. Entrevista 16 de Noviembre de
2011).
De este material podemos derivar cosas interesantes, por ejemplo la conexión que hace el
entrevistado entre la idea de política y el hecho de mover hilos, los cuales van más allá de
la materialidad, es decir, ese acto de memoria y retribución no se realiza sólo para los
vivos, sino también para los muertos. Con respecto a los fenómenos extraños del camerino,
parece que Beto intuye que éstos tienen que ver con esta retribución, lo que hace que la
obra cobre un sentido muy especial.
Así, al interior de esta obra, tanto el ejercicio político como la retribución son efectuados
por el grupo de forma espiritual. No podemos definir cuál es el fin de esta obra porque
equivaldría a encerrarla en un solo significado, pero a través de esta entrevista sí podemos
ver cómo Beto apunta a un ejercicio de memoria y a nueva sensibilización por medio de
50
Kilele. La retribución no se hace simplemente en un sentido material; de hecho, aquí vemos
toda una espiritualidad involucrada: hay una retribución no sólo para los familiares y
personas que quedaron vivas, sino también a las almas de las víctimas de la masacre, es
decir, hay una retribución para los espíritus.
Este relato nos revela de nuevo un cambio de perspectiva muy importante en Beto: la tarea
del teatro, por decirlo de alguna manera, ya no consiste en la parafernalia del maquillaje y
el vestuario, sino en el ejercicio de creación y transformación. De esta manera Beto ha
constituido y dado sentido a sus experiencias de vida, desde su infancia hasta sus
actividades actuales, a través del acto de narrar.
1.3 Juan Monsalve: pensamiento y experiencias de vida, la crítica al poder a través de
la apertura a la poética.
1.3.1 Los principios: teatro Acto Latino, teatro en las calles.
Juan Monsalve, director del Teatro de la Memoria, resultó ser poseedor de un lenguaje
complejo e ilustrador a la vez. Cómo mencioné anteriormente, mis primeras preguntas
estuvieron enfocadas a indagar sobre los primeros pasos personales en el teatro; en este
caso, Monsalve las respondió contando que todo empezó desde su infancia, cuando leía
las obras de teatro en la biblioteca de su papá y continuó, posteriormente, en el colegio
cuando creó un grupo de teatro. Durante el bachillerato conoció a Sergio González, esto
confluyó en la creación del teatro Acto Latino en 1967, el cual dirigió por varios años.
Al respecto de esta experiencia con el Acto Latino, él comenta que hacían un “teatro
experimental y un teatro político (…), teatro experimental como su nombre lo dice es un
teatro que experimenta con las formas y tiene esa virtud pero tiene el defecto de no tener
las conexiones con las raíces, con las tradiciones; el teatro experimental fue un fenómeno
que se dio a partir de los años 60 – 70s, hubo un boom grande en Europa, en Estados
Unidos, luego en Latinoamérica. (Monsalve J, entrevista 23 de octubre de 2011)
51
Como también lo vimos en Camacho, la efervescencia política del momento marcó las
acciones de muchos estudiantes y, por ende, las de muchos artistas porque, para ese
entonces, la academia era uno de los principales núcleos de formación de grupos teatrales.
Aunque Monsalve no tuvo un grupo universitario, su experiencia con el Acto Latino estuvo
muy relacionada con lo que experimentaban varios de los grupos jóvenes en ese momento:
“Monsalve: no hacíamos parte de ese movimiento, yo trabajé en universidades pero el
Acto Latino era independiente, nos presentábamos mucho en las universidades también.
Katherine: ¿los afectó entonces toda esa época política… Todo lo que estaba pasando en
ese momento con el teatro y los partidos?
Monsalve: Claro, claro que nos afectó mucho, éramos en ese momento muy radicales y
teníamos una posición más anarquista; pero a mí ya después no me interesó mas la política
y esto. Hicimos una obra sobre Chile, sobre el golpe de estado a Allende y la dictadura de
Pinochet, una obra basada en el teatro experimental de Peter Weiss que tiene mucho éxito
acá y era una obra que denunciaba todo lo que había ocurrido con la dictadura de
Pinochet. Además, nos echaron del teatro del Parque Nacional que nosotros
administrábamos, el Estado no echó de allá.
Katherine: ¿por qué?
Monsalve: porque aparecíamos como muy radicales, por problemas políticos digamos y
después entonces nos fuimos a vivir en una comuna y empezamos a hacer happening y
teatro en la calle, nos abrimos, estuvimos haciendo teatro en la calle mucho tiempo con
otras técnicas, hicimos los primeros happenings que se hicieron aquí en Colombia, los
hicimos en el 76 y tenía implicaciones políticas también, en esa época era muy duro, había
mucha represión y metían muchas veces a la cárcel.
Katherine: ¿ustedes estuvieron en la cárcel y todo?
Monsalve: ¡claro! por hacer teatro jaja
Katherine: ¿y esa represión afectó en alguna medida el tipo de teatro que quería hacer?
Monsalve: a no, que nos hubieran amordazado no no. Nosotros seguíamos haciendo lo que
queríamos. Ahora, fuimos cambiando las formas de hacer teatro pero no por las razones
de la persecución política que hubo en esos años sino porque fuimos madurando también
nuestros conceptos”. (Monsalve J, entrevista 23 de octubre de 2011)
A pesar de que Monsalve accedió a hablar de este tema, lo cual es importante en tanto nos
permite ver un inicio hasta cierto punto común con el del Teatro Libre, prefiere, y de hecho
a ello me lleva durante nuestra charla, hablar de lo que fue su experiencia posterior a Acto
52
Latino, la cual empieza entre 1978 y 1980. En esta época conoce a Eugenio Barba y es
invitado a la Escuela Internacional de Antropología Teatral; según Monsalve, desde ahí
todo cambió, empezó a conocer sobre las técnicas orientales y a interesarse por los teatros
sagrados, teatros de origen, como él mismo los llama.
1.3.2 Un camino hacia nuevos conocimientos
En este orden de ideas, continúa relatando que durante esa época fue cautivado por los
teatros chinos, por los de Japón y, en general, por las técnicas orientales. Aunque el tema
oriental no es nada desconocido para los actores y directores, pues históricamente muchos
han optado por conocer el arte de india (Artaud y Grotowski entre otros), me interesó
mucho que para él este tema fuera tan importante y transversal en su trabajo, entonces,
decidí generar nuevas preguntas y opiniones al respecto:
“Katherine: todo esto del teatro oriental resulta muy interesante, si quiere podríamos
profundizar sobre esta diferencia que usted encuentra entre los teatros “orientales” y
“occidentales”.
Monsalve: Si, yo había estudiado a Antonin Artaud, el teatro de la crueldad, el teatro y su
doble y otros textos y me había producido una curiosidad muy grande oriente y cuando
estudié filosofía también me interesó mucho la filosofía oriental y cuando conocí a los
maestros orientales y vi su teatro, vi que había una gran diferencia porque los teatros
orientales están fundamentados en sus textos sagrados y por otro lado tienen una
antigüedad muy grande y sus lenguajes han sido codificados desde miles de años antes y se
conservan hasta hoy día, entonces son teatros con un alto perfeccionamiento técnico y con
una alta calidad estética que es muy superior a los teatros europeos. Los teatros europeos
desafortunadamente perdieron la memoria se dedicaron a innovar de alguna manera,
cada año como las modas, por ejemplo no sabemos qué ocurrió con el teatro griego, el
teatro isabelino, el siglo de oro; el arte del actor no quedó, quedaron solamente los
vestigios literarios, las obras, quedaron reseñas de los escenarios, reseñas de los
vestuarios, pero del arte del actor no quedó nada, entonces el teatro occidental perdió sus
raíces, este es uno de los problemas esenciales que tiene; en cambio los teatros orientales
han conservado sus raíces hasta hoy día, entonces los podemos estudiar. Yo me dediqué
básicamente a estudiar los teatros de India, de Bali en indonesia que es un caso muy
particular, y los teatros japoneses, también estuve trabajando y tuve maestros del teatro
chino de la ópera de Pequín, pero no me metí a investigar sobre este teatro; los teatros
orientales tienen unos lenguajes altamente codificados como te dije y entonces todo está
53
prescrito, el lenguaje de los pies, de las piernas, del tronco, de los brazos, de las manos,
del rostro y está perfectamente codificado”. (Monsalve J, entrevista 23 de octubre de 2011)
En este punto de la entrevista encontramos una observación muy interesante y es la división
que Monsalve hace entre los tipos de teatro. En ningún momento niega la pluralidad de
cada uno de ellos, pero sí encuentra una diferencia entre el teatro occidental y el oriental, a
saber, la falta de “tradición” y de memoria del primero en lo que concierne al quehacer del
actor.
Algunos teóricos teatrales nacidos en países europeos, como Grotowski y Artaud,
enfocaron varias veces su mirada hacia el teatro de Bali, hacia el Kathacali y hacia varias
técnicas de diferentes teatros orientales. Para Monsalve, encontrar el teatro oriental fue
encontrarse con un tipo de verdad puesto que, desde su perspectiva, apunta a un
conocimiento profundo, en relación con lo sagrado, que no está basado en la
experimentación ni en la especulación.
La actitud que Monsalve adopta, que también percibimos en el trabajo de Beto y el Teatro
Varasanta, la elección y la manera de relatar el porqué de su preferencia hacia el trabajo de
los teatros orientales son ya un posicionamiento frente a la sociedad , igualmente una crítica
a una forma de actuar que para él es evidente en occidente. Dicho lo anterior, puedo hacer
una reflexión fundamental al respecto: la crítica social en el teatro no sólo tiene lugar en las
obras como producto que se presenta a un público, sino que también se da en la escogencia
de las formas de trabajo; en este sentido, lo expresado en la entrevista es una forma de
posicionamiento que, en este caso, él realiza a través de la narración y del lenguaje.
“[…] Es que los teatros europeos occidentales carecen de lenguaje, siempre se está
improvisando, los procesos son de creación de la obra tu sabes.. a través de la
improvisación, eso existe es porque no tiene raíces, porque si tuviera raíces, si tuviera
digamos la herencia como existe en los teatros orientales entonces no es necesaria la
improvisación. En los grandes teatros orientales no es necesaria la improvisación ni el
laboratorio porque entonces para construir por ejemplo un anciano, tú no tienes que
experimentar o improvisar a ver cómo lo construyes, cómo lo creas, sino que ya existe la
manera de crearlo, se ha trasmitido en diferentes generaciones, entonces se aprende”
54
En india el teatro tradicional está comprendido en una teoría y una práctica…. Un libro
que se llama el ¬ Natyasastra8 y escrito por Barata eso es como seis siglos antes de Cristo
y a diferencia de la poética aristotélica esta poética es una poética práctica, una poética
escrita por un artista y no por un filósofo como Aristóteles, entonces es muy diferente. Pero
digamos, mi interés no era de ninguna manera copiar los teatros orientales, sino aprender
esos principios. Lo que estudia la antropología teatral es al hombre en situación de
representación y son los principios que retornan, de manera que este punto de vista
revolucionó mucho el punto de vista que se tenía antes en las escuelas clásicas, tu sabes,
que en las escuelas clásicas estudiaban o estudian todavía los teatros por naciones,
entonces estudian el teatro inglés, el teatro francés, el teatro italiano. Lo que hace la
antropología teatral no es eso, la antropología teatral hace un estudio transversal de la
escena y entonces compara diferentes culturas y saca conclusiones. Por decirte algo,
estudian como manejan los pies los del teatro Nô del Japón, los del teatro Khatakali de la
india, o como usan los pies los del ballet europeo o los de la comedia del arte entonces
saca conclusiones alrededor de esto” (Monsalve J, entrevista 23 de octubre de 2011)
Este último fragmento nos revela dos puntos importantes a tratar: por una parte, a través de
su narración se remonta a los padres de la filosofía occidental para establecer la diferencia,
a su modo de ver, entre estos tipos de teatro; por otro lado, aparece el tema de la
antropología teatral, que como lo menciona Monsalve, fue iniciada por Eugenio Barba en
Dinamarca.
¿En qué direcciones puede orientarse un actor o un bailarín para construir las bases
materiales de su arte? es la pregunta que la antropología teatral intenta responder. Por ello,
ésta no busca principios universales sino indicaciones útiles, “consejos, indicaciones que
probablemente resultarán de utilidad para la práctica escénica” (Barba, 2010:15). Barba
asegura así, que actores y bailarines utilizan, en lugares y épocas distintas, y a pesar de las
muchas formas estilísticas propias de cada tradición, algunos principios similares. Hallar
esos principios “que retornan” es la primera tarea de la antropología teatral. Para ello
estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de
representación.
8 Antiguo tratado que describe posturas de danza y algunas esculturas de templos con varios siglos de
antigüedad que muestran dichas poses.
55
De la misma forma que en el Teatro Varasanta, en este escenario el entrenamiento actoral
cobra un valor fundamental. Asimismo reaparece el ya mencionado Grotowski, quien,
según Monsalve, fue el consejero de la Antropología Teatral hasta su muerte e hizo tres
grandes aportes referentes a lo físico, concerniendo tanto al teatro como al actor de todos
los teatros: primero, la alteración y composición de nuevos equilibrios; segundo, el trabajo
de oposiciones tanto a nivel del actor como a nivel del manejo del escenario; y tercero, el
manejo de la energía en el tiempo y en el espacio. Así, sin negar la función del texto en el
teatro, Monsalve otorga un papel fundamental al trabajo corporal del actor:
“Por una parte, no manejamos los tiempos ordinarios porque los tiempos ordinarios son
los que trae el espectador y si uno reproduce esos tiempos ordinarios, inmediatamente
decae la atención del espectador, entonces se altera el tiempo y hay dos maneras
reconocidas de alterar el tiempo, también están en la física cuántica, que es por un lado
comprimir el tiempo, acelerar los tiempos, y por otra parte, dilatar los tiempos de manera
que al crear nuevos tiempos, creo una nueva percepción y crear también nuevos espacios,
el espacio tampoco se trabaja a nivel realista, en la escena no hay la reproducción de un
espacio real como existe en los teatros naturalistas sino hay la creación de nuevos
espacios imaginarios entonces está… En el tiempo y en el espacio no solamente
corresponde a la arquitectura escénica, sino corresponde al actor mismo, a cómo maneja
su cuerpo, cómo maneja sus nervios, sus músculos, cómo maneja sus emociones”
(Monsalve J, entrevista 23 de octubre de 2011).
Siguiendo con la línea de los comentarios anteriores, éste hace referencia al surgimiento de
elementos importantes que, sobre el escenario, buscan atraer la atención del espectador y
que van más allá de las palabras o, mejor dicho, del texto que los actores recitan. Al
retornar a algunos de los principios del trabajo actoral presentes en diferentes culturas,
Eugenio Barba crea un “cuerpo en vida” responsable de mantener la atención del
espectador. La aplicación de estos principios en el cuerpo del actor produce tensiones
físicas pre expresivas, las cuales se encargan de generar la presencia y de dar vida al
cuerpo en el escenario: “Mientras que comedias, tragedias y farsas tienen una forma y un
contenido, los ejercicios son forma pura, entrelazados de desarrollos dinámicos sin trama,
sin historia. Los ejercicios son pequeños laberintos que el cuerpo-mente del actor puede
recorrer para incorporar un modo de pensar paradójico, para distanciarse de la propia
manera de actuar cotidiana y desplazarse al campo de la acción extra cotidiana de la
escena” (Barba, 2008:103)
56
Monsalve me permitió asistir a uno de los entrenamientos, al cual acudieron miembros de
su grupo de teatro. Al principio de la sesión, cada persona realizaba su calentamiento
personal; seguidamente, Monsalve indicaba algunos ejercicios, uno de ellos fue generar
movimientos a partir de impulsos corporales, movimientos que serían realizados sólo en
dos direcciones escogidas por cada uno; posteriormente, fue modificando las
especificaciones del mismo ejercicio, por ejemplo cambiar de dirección, reducir el espacio
y reducir el movimiento a su mínima expresión posible9. Esta experiencia fue muy
enriquecedora en la medida en que me permitió comprender un poco más lo dicho por
Monsalve y por Barba: efectivamente, se establece una relación entre cuerpo y mente, en la
cual le es posible al actor adquirir una técnica que le permita educar su cuerpo y no
mantener el suyo cotidiano. Esta importancia que Monsalve otorga al trabajo del actor por
encima de la del texto, que también se manifiesta en el Varasanta, junto con lo que vi
durante el entrenamiento, contribuyó a que el cuerpo sea pensado como un espacio del
saber. (Pink, 2009:24).
Cómo vemos a través de esta percepción personal de Monsalve, hay un cambio en la
comprensión del quehacer teatral y en el papel que representa en la vida de los seres
humanos; un cambio que se enfoca más en la transformación de los actores a partir de su
cuerpo.
Adicionalmente, vemos que Monsalve se va posicionando desde su narración frente a su
propia historia (Ochs y Capps, 1996), esto se evidencia cuando resuelve conducir la
entrevista hacia un camino distinto del que yo había previsto inicialmente con mis
preguntas sobre el grupo Acto Latino. En este sentido, es el entrevistado quien decide qué
experiencias de su vida son significativas y relevantes en el tema tratado, dejando de lado
las que, en este momento de su vida, considera secundarias; en fin, realiza una edición de
sus recuerdos y pensamientos, o, como Augé lo llama, una labor de jardinería (Augé,
1998:23).
9 Notas diario de campo.
57
1.3.3 Política y teatro: relación histórica
Previamente a la entrevista, le comenté a Monsalve que había indagado sobre la historia del
Teatro Libre y que, por consiguiente, me interesaba ver esas relaciones que el teatro había
tenido con la política así como las posiciones actuales al respecto. Monsalve, sabiendo esto,
trajo a colación espontáneamente el tema en medio de la entrevista, haciendo
observaciones muy interesantes que ameritan ser incluidas aquí.
Monsalve: Mira, las relaciones sobre arte y política son muy complejas hay algo que
quiero mencionarte y es que en la historia occidental .. desde Grecia.. la Grecia antes del
siglo V: los políticos, los filósofos expulsan a los poetas de la república.
Katherine: Platón
Monsalve : sí, Platón exactamente. Y entonces esto causa una especie de diáspora de los
artistas, y los artistas ocupamos en occidente un lugar marginal en la sociedad y eso es
gravísimo y eso es culpa de Platón y su pandilla, si hubiera sido de otra manera, como
ocurre en otras sociedades, por ejemplo en la balinesa el arte está integrado a toda la
sociedad, no hay diferencia entre arte y vida, sino que hay una unión entre arte y vida, en
Bali por ejemplo toda la gente es artista, ya sea carpintero, sea rey, sea ministro, sea lo
que sea toda la gente cultiva el arte, pero en occidente el arte se separó de la política y de
la filosofía.
Hay una anécdota que yo siempre cuento y es que cuando Sócrates fue condenado a morir
bebiendo la cicuta, entonces dice la leyenda que un músico le propuso que aprendiera a
tocar flauta y Sócrates se negó, si Sócrates hubiera aceptado tocar flauta y aprender
música tal vez la historia de occidente hubiera sido otra cosa, en relación a este problema
que estamos mencionando, pero al expulsar digamos los artistas de la república, lo que
hicieron fue dividir arte y ciencia cuando arte y ciencia son dos ramas del conocimiento
aplicado, de mismo conocimiento: lo que ocurre es que una rama es a nivel sensible y la
otra es a nivel racional. En el antiguo Egipto se entendía de igual manera: arte y ciencia
son dos ramas del conocimiento que pertenecen al mismo árbol, entonces en occidente no
se considera que el arte sea parte del conocimiento, sino que el arte es una especie de
divertimento y que no tiene ninguna importancia en el presupuesto nacional ni a nivel de
los ministerios, fíjate que el ministerio de cultura no recibe lo mismo que recibe el
ministerio de guerra; parece una obviedad pero si uno piensa dos veces debería ser al
contrario, debería haber más inversión digamos en la cultura que en la guerra, entonces
esta relación entre arte y política viene desde la antigüedad. (Monsalve J, entrevista 23 de
octubre de 2011)
58
En su texto, Augé asegura que “los mitos del futuro han sido vividos por millones de
individuos que han creído en ellos y sobre todo que han concebido una idea personal del
sentido que había que otorgarles” (Augé, 1998:62). En este caso, aunque no estamos
hablando de un mito del futuro en sentido literal, esta alusión a la historia griega, en la cual
se enmarcan los grandes mitos y relatos considerados base de la cultura occidental, es
narrada y paralelamente interpretada por Monsalve. En efecto, la visión personal que el
entrevistado tiene sobre la historia, y la respectiva integración de ésta a la “partitura de su
existencia” (en palabras de Augé), la cargan de sentido al originarle nuevos significados.
Entonces, lo que se genera aquí es un vínculo entre la vida y el relato personal con los
grandes relatos de nuestra sociedad, añadiendo nuevos elementos a la “representación
mítica común”.
Además, esta referencia a Platón, que luego termina en una relación con la forma de
manejar el presupuesto nacional, ilustra bastante bien su crítica al arte como
entretenimiento y al papel que juega el arte a nivel nacional. En este sentido, su crítica no
se queda en señalar simplemente la carencia de presupuesto y de interés cultural… Es una
crítica al hecho de que el arte no haga parte de la vida cotidiana sino que esté relegado (o
haya sido expulsado) al campo del ocio y entretenimiento, es decir, totalmente desligado
del conocimiento. Esto, desde la perspectiva de Monsalve, es la raíz de muchos de los
problemas actuales que intervienen en la manera en la que el público y el Estado asumen
las actividades culturales. Desde esta línea de pensamiento irían de la mano la verdad, que
ha sido atribuida a la rama del conocimiento, y la belleza atribuida a la estética, es decir al
arte.
Así pues, esta cita nos permite ver cómo Monsalve genera una narración de sí mismo a
través de relatos pasados, los cuales legitiman su posición actual. Al narrar la reacción de
Sócrates al momento de su condena así como lo dicho por Platón en el texto La República,
Monsalve se posiciona frente al papel social del teatro: critica la división entre arte y
ciencia y eleva el arte a la categoría de conocimiento. Esta concepción del arte como
ciencia se contrapone a la del arte como mero entretenimiento social, o lo que Beto
denomina bufón de la sociedad, otorgándole estatus como un proceso humano más
complejo.
59
En este sentido, el acto de narrar y el ejercicio de memoria vuelven a tomar protagonismo,
pues lo dicho por Monsalve revela que la creación de su identidad en el arte parte de
interpretar y dar sentido a hechos históricos. En esta medida, y siguiendo las ideas de Blair,
podemos decir que el lenguaje es clave no sólo en la construcción de una memoria personal
(Blair, 2002: 23) sino también en la creación de lo que conocemos como historia.
1.3.4 El teatro de la memoria, materialización del sueño
“Katherine: me puede contar un poco cómo se forma el grupo de Teatro de la Memoria.
Monsalve: mira el teatro de la memoria se fundó en el 89 en Villa de Leiva y en principio
yo lo fundé por un sueño que yo tuve: el sueño era que yo estaba haciendo teatro en un
escenario con un auditorio, pero encima del escenario había un gran vitral, detrás del
vitral aparecían entre las nubes ángeles y santos con una mesa y un libro y de ese libro
aparecían unas enseñanzas, que yo debería recibir, a parir de ese sueño yo fundé el Teatro
de la Memoria.
Ahora, el Teatro de la Memoria está inspirado también en otros teatros de la memoria que
han existido antiguamente, hay un teatro hermético de la memoria que fundó un
hermeneuta que se llama Julio Camilo en el siglo XVII, y no es un teatro reconocido en la
historia del teatro, no, era un teatro esotérico, un teatro de la hermenéutica que
conservaba el antiguo conocimiento de los sabios griegos, entonces me interesó fundarlo
con base a este sueño y este conocimiento, y lo fundé con un grupo de personas y
empezamos a trabajar en villa de Leiva y la primera obra que montamos se llamaba Flor
de Sangre basada en el Popol Vuh y de los indios mayas.. le hice una adaptación, pero el
montaje que hice era una mixtura entre técnicas de oriente, occidente, con una lectura
contemporánea.” (Monsalve J, entrevista 23 de octubre de 2011)
En este fragmento de la entrevista advertimos dos aspectos muy bellos e interesantes: por
un lado, vemos cómo el entrevistado genera un lenguaje que, desde la alusión a la
fundación de su grupo, nos transporta a otra dimensión. Esta forma de abordar el tema es
muy distinta a la de los otros entrevistados, pero ¿por qué? Creo que se debe a que en la
vivencia de Monsalve, semejante de cierta forma a la que Villada que nos presenta en sus
comentarios: “hilos que mueven la obra” y espíritus presentes en el camerino durante las
funciones, lo espiritual se vuelve fundamental en la experiencia material, hasta el punto que
encontramos conexiones tangibles entre un sueño y su respectiva materialización. Es así
60
como a través de la narración Monsalve logra no sólo tender un puente entre pasado,
presente y futuro sino también entre lo onírico y lo real, como en el caso de Villada con los
espíritus de los muertos.
En este marco, Monsalve hace una narración que describe símbolos a través de símbolos, es
decir, interpreta los símbolos de su experiencia (como los del sueño) y actúa en función de
esta misma interpretación. En todos los casos mencionados y analizados hay una
interpretación de la propia realidad; sin embargo, Monsalve tiene una manera distinta de
referirse a la suya: en el sueño le es revelado un mensaje del que, a su vez, también él será
mensajero
“Monsalve: Yo creo que la política no es el determinante de la sociedad, hay gente que
opina al contrario, yo lo sé y esto es controversial, pero yo creo que la política es producto
de la cultura que crea el hombre, la cultura es el contexto general, y la política es un mal
necesario por decirlo así porque si los hombres no estuvieran en discordia, y no tuviesen
esta serie de conflictos por el poder, no sería necesaria la política.
(…) yo hice teatro político durante un tiempo, sobre todo en los años 70s recibimos la
influencia por todo el contexto político que había en la universidad… en los grupos
políticos .. y recibimos la influencia de Brecht, pero desde el 72 conocí a Grotowski…y
recibí la influencia de él y a mi me interesó ver la política ya desde otro punto de vista que
es el punto de vista espiritual, y entonces cambié mi óptica completamente y entendí que
por encima de la política está el trabajo de la cultura y el trabajo del espíritu, de manera
que me encaminé por otra parte, ahora recibimos también al influencia de Peter Weiss que
también hace un teatro muy político,, teatro documental y con la influencia de Weiss yo
escribí varias obras de teatro documental y es un instrumento también muy útil (…) Yo
creo que la política en el teatro también está sujeta a una visión cultural que está por
encima y comprende la política, pero nunca he considerado la política como sobre
determinante de lo social o como lo más importante que ocurre en la sociedad.
Yo creo que la obra humana (…) depende de otras fuerzas, esas fuerzas son espirituales,
creo que por encima del plan de los poderosos hay otras fuerzas que manejan el mundo,
esas fuerzas son superiores, a pesar de que está la guerra, está el hambre…etc como
problemas también políticos (…) Tu mencionaste al Rey Lear, el caso del Rey Lear es
maravilloso porque el rey Lear después de ser rey él abandona el poder y le reparte el
reino a sus tres hijas y después entonces él llega a un estado de lucidez maravilloso que es
confundido con la locura, entonces Shakespeare nos muestra cómo mas allá del poder hay
otra estancia superior que no es política, lo mismo ocurre en Hamlet, Hamlet se debate
frente a un problema de poder, han asesinado a su padre el rey Claudio y él toma
61
venganza, pero él no toma venganza para tomar el poder porque finalmente a Hamlet no le
interesa el poder, le interesa es la memoria de su padre, entonces allí también Shakespeare
nos muestra que hay otra estancia superior”. (Monsalve J, entrevista 23 de octubre de
2011)
El tema de lo espiritual reaparece en la primera parte de esta cita, lo que refleja el interés
que éste despierta en las nuevas generaciones. Para Monsalve, el problema de la política es
un problema de poderes, y se presenta no como el tronco del teatro sino como una rama, un
aspecto más del arte. En cambio, lo espiritual se vuelve central, aparece como otra
instancia de lo cultural que va más allá de lo político; entonces, de acuerdo con lo narrado
por el entrevistado, la tarea del teatro no consiste en transformar inmediatamente al
espectador para que se conciencie y efectúe acciones políticas en su realidad social; por el
contrario, consiste en llegar a otras instancias más relacionadas con el inconsciente
humano.
Esta idea Monsalve puede relacionarse con lo que Barba comenta sobre las obras de teatro:
son como la picadura de un escorpión que hace danzar, pero “la danza no se detiene a la
salida del teatro, la savia del veneno viaja al interior, penetra en el metabolismo psíquico,
mental e intelectual, se transforma en memoria” […] (Barba, 2008:42)
1.3.5 Teatro de los 70, lo que no quiero ser.
A continuación, trataremos la opinión de Monsalve con respecto al tema del teatro en los
años 70, la cual reafirma su rechazo a la idea de poner el teatro al servicio del poder. La
ideología, como él la llama, no es inherente al teatro, fue una de sus épocas y, por tanto,
pasa a ser histórica. En cambio, concibe la poética como el camino a la realización, como
la creación en cuanto respuesta crítica a los asuntos del poder y como la liberación a las
cadenas que este último le impone.
“Monsalve: Hay muchos autores y teóricos también del teatro que trabajan con la política
y eso es muy respetable y me parece que el arte también desde su punto de vista debe dar
cuenta de la política, pero lo que a mí me parece terrible es que los políticos utilicen como
un brazo cultural o como un brazo digamos de propaganda, eso me parece infame, ahora
en Colombia ya no es tanto, en los años 70 fue mucho, muchos grupos eran los aparatos de
62
propaganda de sus programas políticos, y eso entonces es espantoso porque no hay una
independencia, una autonomía, yo por ejemplo soy un ciudadano porque tengo cédula pero
nunca he participado de elecciones ni nada .. siempre me ha parecido este mundo… para
mí es un mundo muy oscuro, ahora, tengo mis puntos de vista políticos, por supuesto que
los fascismos, los extremos ni me gustan, me gustan más los caminos medios pero a la vez
el arte, el teatro me ha enseñado a crear como micro sociedades, micro culturas que son
como dice Barba como especie de “islas flotantes” que sobrevivimos en esta época oscura,
y yo considero que el arte es como un vehículo que nos conduce mas a la liberación del
espíritu, de la cultura, de toda nuestra existencia, que como un mero instrumento político.
(…) yo hasta los 80 o antes yo tenía ideologías, ahora no me interesa tener más ideologías,
me interesa más la poesía que la ideología; la ideología son cadenas de razones atadas a
unos intereses finalmente de poder y la poesía es el otro campo, el pensamiento que lo
libera a uno de esas ataduras y lo traslada a uno entonces a otro imaginario donde ya no
depende uno del discurso meramente dogmático, ideológico”. (Monsalve J, entrevista 23
de octubre de 2011)
Como vimos en la anterior intervención, Monsalve no niega la presencia de la política en su
quehacer artístico, pero la asume desde otra perspectiva y la critica basándose en su trabajo
y en la interpretación que de éste hace; no obstante, empieza a ser evidente que comprende
el arte desde su papel de liberador del espíritu y no como una tarea política para la
transformación de la realidad.
Las islas flotantes a las que Monsalve hace alusión son un término de Eugenio Barba, con
éste quiere hacer referencia a lo que un grupo de teatro representa: “un puñado de hombres
y mujeres que, gracias a la disciplina de un oficio artístico, sobrepasan el propio
individualismo y se insertan en la historia. A través de un proceso de ósmosis creativa,
transforman sus heridas y necesidades personales en acción política, en toma de posición
frente a las normas y circunstancias de su polis, de su comunidad” (Barba, 2008: 43).
Esta cita me permite comprender que, tanto para Barba como para Monsalve, la esencia
del teatro no se encuentra en su capacidad de intervenir en la vida social, sino que consiste
en “irradiar materialmente, a través del rigor de la técnica escénica, una forma de ser
individual y colectiva: una célula social que encarna un ethos, es decir, los valores que
guían los rechazos de cada uno de los individuos que la constituyen”. En resumidas
cuentas, una búsqueda que apunta más a lo que Monsalve llama la liberación del espíritu.
Desde esta perspectiva, podemos pensar que el teatro como arte se encamina actualmente a
esa pesquisa del ser humano, el cual se posiciona frente a su entorno e, incluso, frente a su
63
propia tradición a través del acto de crear; esto quiere decir que es allí donde se encuentra
su declaración espiritual y política a la vez.
A través de su relato, Monsalve da cuenta de su posicionamiento frente al teatro y frente a
la sociedad; así reconstruye su pasado y la experiencia vivida para tomar una posición al
respecto, esto tiene como resultado la legitimación de lo que vino posteriormente en su
vida, es decir, luego de Acto Latino. Esta legitimación da origen a un proceso de
identificación y reconstrucción de sus ideas, en el cual él se narra a sí mismo frente a mí.
Según Friedman hacer el ejercicio de construir un pasado implica organizar eventos de
forma selectiva, en una relación de continuidad con un tema contemporáneo o presente
(Friedman, 1992:837). Así, creamos una representación apropiada de la vida que llevamos
hasta el presente, es decir, una historia con la que nos identificamos. Esto es precisamente
lo que Monsalve y los demás entrevistados logran en su relatos: una selección entre qué
decir y qué no decir, eligiendo solamente lo que ellos consideran que hoy día los define,
reconfigurando el pasado en pro de esa identificación.
1.4 Convergencias y diferencias
Todo este proceso resultó muy útil para el presente trabajo dado que varias de mis
preguntas iban enfocadas a desvelar las relaciones entre arte y política, y, como hemos
visto, todas las personas entrevistadas confluyeron en este punto, señalando que, sin duda
alguna, esta relación hace parte del teatro, pero que en definitiva no es lo que les interesa.
¿Cómo asumir estas reacciones y posiciones? En primer lugar, hay que decir que
encontramos entre los entrevistados algunos puntos en común, siendo el más importante el
hecho de que todos son hijos del teatro político de los años 70. Efectivamente, cada uno
tuvo una relación muy particular con este teatro, en los tres casos se generó una ruptura y
un distanciamiento consciente del mismo, y, por último, hubo un posicionamiento frente a
su historia personal y social. Los conceptos e intereses vinculados a este arte cambian y
esto ocurre gracias la experiencia personal de cada entrevistado, por ejemplo: la sensación
de asfixia que produjo el MOIR en Camacho, el casual y afortunado encuentro entre
Monsalve y Eugenio Barba y la llegada de Beto Villada al teatro por medio de la música.
64
Cabe resaltar que estas narraciones personales dan cuenta de la trayectoria social de las
ideas de la época, así como de los cambios en los distintos contextos; en este sentido,
retomo un planteamiento de Somers que ilustra muy bien la situación: el significado de un
evento singular sólo existe en su relación espacial y temporal con otros eventos, por ello la
característica más importante de la narrativa es que sólo puede ser comprendida conectando
partes a una red social de relaciones. Es la conectividad entre partes la razón por la cual la
narrativa convierte eventos en episodios (Somers, 1994:616). Por tanto, hay elementos
narrados por los entrevistados que se convierten en episodios sociales, es decir, no son
simples anécdotas; no obstante, esta nueva categoría que han adquirido, no impide que lo
narrado se singularice al interior de las historias generales.
Estas experiencias de vida y sus respectivos relatos generan un empoderamiento de la
propia historia ante el resto del mundo. Los planteamientos de Ochs y Friedman
comprenden las narraciones como formas de empoderamiento en la medida en que se crea
la identidad de un yo coherente y se da sentido y significado a una historia propia.
Entonces, lo que aquí hemos denominado puente entre pasado, presente y futuro no se
reduce a hilar un tejido coherente; en efecto, es un acto de memoria en el que los
entrevistados recrean sus vivencias pasadas y presentes, dando sentido a sus acciones,
legitimando sus ideas, haciendo referencia a sí mismos en el relato y creándose
constantemente al interior de la historia.
Consecuentemente, en la narración tiene lugar la legitimación tanto de las decisiones y
posiciones que estas personas han tomado con respecto a la política como de lo que a su
parecer es el papel que juega el teatro. Esta legitimación trasgrede los límites de lo personal
ya que también se origina una identidad grupal, lo narrado se establece como “verdadero”;
es el caso del Teatro Libre, el cual marcó por medio de la realización de El Rey Lear, la
ruptura con el MOIR; esto es considerado así por más de una persona del grupo10
. Así
vemos que, como lo menciona Beverly, cada testimonio individual evoca una ausencia
polifónica de otras voces, de otras vidas y experiencias posibles. (Beverly, 2008: 259)
10 De esto me percaté a través de las conversaciones informales con varias personas del grupo del Teatro
Libre.
65
Adicionalmente es importante resaltar la aparición del tema del cuerpo en las experiencias
teatrales de los entrevistados. Si bien los pensamientos de ellos acerca del teatro no van en
una sola dirección, encontramos puntos comunes en casos como el de Monsalve con su
grupo Teatro de la Memoria y Villada con el Teatro Varasanta en el que el entrenamiento
mismo es fundamental en la pregunta por el papel social del teatro es decir que es desde el
entrenamiento que se forja la perspectiva del actor que se transforma, en principio a sí
mismo como ser humano, para ser un cuerpo comunicativo, presente, un cuerpo semiótico
que encarna en su propio cuerpo a otros (los personajes) ejerciendo el poder de
transformarlo y de ser partícipe de nuevas formas de sensibilización e interpretación de los
acontecimientos sociales e históricos. Así las cosas, el interés se desplaza hacia el poder de
transformación que tiene el cuerpo tanto en los actores como en los espectadores, no sólo
por los contenidos de las obras sino también por las energías físicas que están en juego
durante todo el proceso que acarrea un montaje teatral.
66
CAPÍTULO 2
EL TEATRO VIVO, REFLEXIONES SOBRE LAS OBRAS Y SU RELACIÓN CON
LOS ESPECTADORES
“El espectáculo es la picadura de un escorpión que hace danzar.
Pero la danza no se detiene a la salida del teatro. La savia del veneno
viaja al interior, penetra en el metabolismo psíquico, mental e intelectual,
se transforma en memoria, esta memoria es el mensaje inimaginable e in
programable que se transmite a aquellos que todavía no han nacido.”
(Barba 2008: 42)
Hasta este punto hemos visto que existen diferentes formas de hacer teatro, las cuales se
establecen en función de la perspectiva de la persona o grupo que lo ejerza. A continuación,
desarrollaré el segundo capítulo, el cual indaga acerca de la influencia que tienen las obras
de Ricardo Camacho, Juan Monsalve y Beto Villada sobre la sociedad a la que se dirigen;
cabe resaltar que estas obras son por excelencia el lugar de confluencia de sus conceptos,
perspectivas y posiciones sobre el teatro.
Para este efecto, haré una pequeña descripción de las obras a las que asistí y analizaré tanto
los comentarios del público como mis propias apreciaciones respecto a éstas; cabe agregar
que estos comentarios fueron obtenidos a través de conversaciones entabladas con algunos
de los espectadores al final de las funciones. En consecuencia, otro de los puntos en los
que se centra este trabajo tiene que ver con la manera en la que las obras (escritas, dirigidas
o actuadas por estas tres personas) se convierten en una forma de memoria, crítica y
relación social.
Las personas que entrevisté (Camacho, Villada y Monsalve) hacen parte de la élite
intelectual del país, pues a pesar de estar generando espacios alternos de conocimiento y
disfrute, y generar críticas en la sociedad desde su quehacer, han tenido la posibilidad de
estudiar tanto al interior como fuera del país. Adicionalmente, hay que decir que a nivel
nacional se les han abierto varias puertas, esto debido a distinto factores, por ejemplo: el
prestigio del que gozan por haber estudiado junto a personas que hoy son consideradas
precursoras de la historia teatral (Grotowski y Eugenio Barba), la larga trayectoria de
trabajo en Colombia, las becas de creación que el distrito les ha entregado y la posibilidad
67
de tener ingresos económicos. Consecuentemente, cuentan con una audiencia particular en
sus obras, la cual asiste sea por contar con los recursos económicos necesarios, sea por el
deseo de “disfrutar” de una actividad artística, sea por el interés en los temas de la obra o
por cercanía con el director y/o actores.
Si bien debemos tener en cuenta que durante los performances se dan relaciones de
carácter ritual entre espectador y obra (desde el ditirambo que dio origen a la tragedia
griega, los cantos épicos y líricos de diferentes culturas como la Muisca y la Azteca
(Gonzales, 1986:14) hasta las actuales formas de representación artística como los
happenings, las obras de sala y el teatro callejero), no podemos obviar que nos
encontramos en un contexto muy particular que se ha forjado históricamente y en el que el
hambre de diversión así como el tiempo dedicado al ocio son factores importantes que, hoy
en día, incitan a asistir al teatro.
2.1 La boda de los pequeños burgueses
Esta obra, escrita por Bertolt Brecht, fue representada durante una temporada en el Teatro
Libre sede Chapinero. El teatro tiene una gran sala dividida entre el escenario y los asientos
del público, el cual a su vez está dividido en tres partes: una platea y dos balcones cuyo
precio aumenta en función de la cercanía a la tarima.
La boda de los pequeños burgueses se desarrolla en el marco del banquete de una boda al
que asisten familiares y amigos de los recién casados. En la medida en que transcurre la
obra, cada personaje empieza a mostrar, con la ayuda del alcohol, frustraciones y opiniones
sarcásticas sobre los demás asistentes a la fiesta. Entonces los personajes empiezan a
desinhibirse y a destapar problemas personales, así como situaciones de hipocresía entre
los invitados e insultos disimulados. La mesa se convierte en un campo de batalla.
En esta obra, el director Ricardo Camacho recurrió a algunos de los elementos de
distanciamiento de Bertolt Brecht. Hay que recordar que, en el teatro de Brecht, el término
distanciamiento hace referencia al hecho de separarnos en cierta medida de aquello que
nos es próximo debido a su carácter cotidiano. Lograr este efecto implica montar
68
transparentemente la armadura artística y para este fin, se vale de elementos de interrupción
en las escenas (Benjamin, 1991:36), los cuales ponen en evidencia que lo presenciando por
el público es una obra.
En esta pieza, por ejemplo, los personajes tienen varios momentos de lucidez y reflexión
respecto a la situación vivida en la obra, y, con el objetivo de acentuarlos, se hacía un
repentino cambio de luces, las cuales enfocaban al actor que realizaba el comentario
mientras que el resto de personajes permanecían inmóviles en la oscuridad.
(En la foto: los novios, amigos y familiares invitados a la boda)11
La escenografía estaba compuesta por una mesa larga en la que estaban sentados todos los
invitados, un sofá al lado izquierdo del escenario y algunas imágenes de fondo: un puño
levantado en señal de lucha, y soldados corriendo en medio de la guerra.
Con motivo del estreno de esta obra, se ofreció una copa de vino para los asistentes al final
el evento; tuve la oportunidad de asistir y gracias a esto pude entablar algunas
conversaciones con personas del público y así, realizar algunas entrevistas. En total
conversé con 4 personas a quienes interrogué sobre sus impresiones acerca de la obra, cabe
agregar que sus opiniones fueron fundamentales para el desarrollo del presente análisis.
11
Tomado de la página del teatro: http://teatrolibre.org/repertorio/la-boda-de-los-pequenoburgueses/ el
día 25 de julio de 2012
69
2.1.1 El performance teatral, entre la crítica social y el entretenimiento.
El teatro necesita de los espectadores para su plena realización, pues no tiene sentido sin su
audiencia; sin embargo, la relación que entre éstos se da al interior de una obra depende de
varios factores de la puesta en escena.
En general, los elementos de esta puesta en escena cobran importancia y generan
recordación en el público asistente. Al conversar con algunas personas del público, noté
que varias hicieron énfasis los elementos de distanciamiento y los comprendieron como
procesos reflexivos en la obra; esto quiere decir que dichos elementos, característicos del
teatro de Brecht, fueron fáciles de digerir para los espectadores. Dentro de los factores que
contribuyeron a forjar un recuerdo en los espectadores, podemos mencionar la disposición
especial del cuerpo de los actores al momento de hacer las reflexiones.
Para ilustrar lo anterior, citaré seguidamente algunas intervenciones muy interesantes
realizadas por los espectadores. Durante el coctel tuve una conversación con una pareja de
jóvenes, uno de ellos acotó: la vida es muy irónica, pues el comportamiento burgués que
critica la obra, es lo que está pasando en este momento: un grupo de personas tomando vino
y hablando de teatro (frase emitida con sarcasmo)12
. Sin embargo, mencionó también que
las obras de teatro conllevan a la reflexión de los espectadores, pero que muchas veces ésta
es casi inconsciente. Otro entrevistado, por su parte, hizo una relación con la vida cotidiana,
esto a partir de la siguiente pregunta: ¿encuentra algún tipo de crítica social en la obra?
Respondió indeciso que no, pero agregó que algunas escenas le fueron muy familiares, que
habían ocurrido o podrían ocurrir en sus reuniones y, en consecuencia, se preguntó si uno
tras haber consumido cierta cantidad de alcohol, podría llegar a ser así de “chismoso”,
sarcástico y mostrar su falsedad.
Estas opiniones nos permiten ver que, al igual que en el caso de la obra de Peter Weiss (cfr.
Capítulo 1: 34), la boda, es capaz de tratar temas que aún nos conciernen tanto a nivel
social como personal en el presente, y esto a pesar de pertenecer a un momento y contexto
distinto al nuestro. Así mismo estas opiniones me hacen pensar que los espectadores
construyeron una forma de entender desde el presente aquello que en la obra pertenecía a 12
Notas de campo
70
otro momento y contexto histórico (el de Brecht), generando así la posibilidad de criticar
nuestros propios actos y cuestionar lo que es aparentemente obvio y común.
Al desarrollar la categoría drama social, Turner divide el proceso en cuatro fases: ruptura,
crisis, reparación y reintegración Para este antropólogo, el mundo del teatro, tal como lo
conocemos, y su inmensa variedad de subgéneros derivan no de la imitación de la forma
procesual de los dramas sociales completos, sino más específicamente de la tercera fase:
reparación, y, especialmente, de la reparación como proceso ritual (Turner, 2005: 183). En
este sentido, esta fase implica un proceso de reflexión de la sociedad y se entiende
entonces, no como un simple reflejo de la cultura, sino como un acto en el que se revelan
categorías y contradicciones de procesos culturales.
Los comentarios referidos hasta este punto revelan que efectivamente hay un proceso
reflexivo de parte de los espectadores, esto gracias a la relación que hacen de la obra con
acontecimientos de la vida social y de su vida personal, es decir, “afuera del teatro”. Pero,
¿podríamos afirmar que entre la obra y el espectador se establece una relación que permite
que el performance teatral sea entendido en su totalidad?
Barba señala que “nuestros antepasados se opusieron a su tiempo y forjaron la idea de un
teatro que no se limita al espectáculo, no se dirige simplemente a un público, no se
preocupa solamente por llenar las salas. Para ellos erguía otro imperativo: sobrepasar el
espectáculo como manifestación física y efímera, y alcanzar una dimensión metafísica-
política, social, didáctica, terapéutica ética, espiritual” (Barba, 2008:44). A pesar de la
verdad que encierra esta reflexión, la cuestión del teatro como una forma de
entretenimiento también salió flote en algunas de las opiniones de los espectadores.
Concretamente, haré referencia a otra pareja que afirmó que la obra había sido de su agrado
y que solían asistir al teatro regularmente, así como también al Festival de Teatro
Iberoamericano y al Festival de Jazz que organiza el Teatro Libre. Posteriormente, les
pregunté si consideraban que la obra realizaba algún tipo de crítica social, a lo cual el
hombre respondió negativamente, explicando que para él se trataba de una obra para
divertirse, para pasar un buen rato… También añadió que no sabían muy bien a qué se
refería la escenografía que estaba atrás de la mesa.
71
Concebir el teatro como una forma entretenimiento es una cuestión histórica. Según
Hauser, el segundo imperio representa el momento a partir del cual el teatro empieza a
volverse un arte burgués: “el placer (de las clases dominantes) de ver y ser vistas hacen del
teatro el arte representativo de la época” (Hauser, 1962:339). Actualmente, este fenómeno
ha ido incrementándose poco a poco en la ciudad de Bogotá, razón por la cual es válido
preguntarse si teatros como el Teatro Libre, que históricamente han defendido hacer teatro
crítico y no facilista, han ido adentrándose cada vez más en esta dinámica.
Como vimos en el capítulo anterior, Ricardo Camacho menciona que el teatro debe ofrecer
al público la posibilidad de conocer obras que enriquezcan su espíritu y su vida interior, lo
cual, para él, sólo es posible a través del buen teatro: “[…] yo creo que es mejor que la
gente tenga la alternativa de ver una obra de Dostoievski a ver…. ¿Cómo es que se llama
esa joda?… Harry Potter, que tenga otra alternativa que no sea sólo Harry Potter, sino
que tenga una alternativa que la gente pueda pensar, enriquecer su vida interior, su
sensibilidad, etc., que no se lo da a usted sino el buen teatro. El buen teatro lo hace pensar
y enriquece su vida interior, enriquece su sensibilidad. Eso es.” (Camacho R, entrevista 6
de septiembre 2011).
Este fragmento revela que aunque su posición con respecto al papel del teatro ha ido
transformándose desde los inicios de los años 70 hasta hoy, aún hay un interés por no hacer
teatro de farándula como él lo llama, sino un teatro que haga pensar desde la sensibilidad.
No obstante, las apreciaciones del público dejan en evidencia que el Teatro Libre ha ido
entrando en las dinámicas actuales de entretenimiento, así no sea su fin último.
A pesar de esto, en lo que a mis percepciones personales se refiere, y teniendo en cuenta
algunas de las apreciaciones del público aquí mencionadas, considero que la narrativa
literaria y los elementos escénicos de distanciamiento de la obra sí se enfocan hacia la
reflexión de ciertas situaciones, haciendo una crítica social interesante a la forma de vida
burguesa, lo cual se logra a través de la representación de escenas que pueden atravesar la
cotidianidad de varias personas.
La risa, por ejemplo fue un elemento fundamental a lo largo de la pieza. Los espectadores
reían varias veces durante la función, y los personajes estaban caracterizados de tal manera
72
que inducían al público a reír. Pero además, es a través de la comedia que los personajes
se ridiculizan a sí mismos permitiendo que el público vea sus acciones de falsedad y
sarcasmo en la escena como algo grotesco. Al lograr relacionar esto con la vida diaria,
como ocurrió con uno de los espectadores, se abre la posibilidad de ver la propia ridiculez
así como lo irrisorio del propio entorno.
Bajo esta perspectiva, concuerdo con Esther Jean Langdon cuando afirma que en los
performance se produce una sensación de extrañamiento en relación con lo cotidiano
(Langdon, 2006:168). Por tanto, se abre paso a una re significación de la vida social pues,
aunque es difícil rastrear cómo afectó la obra a cada persona que la vio, por medio de los
elementos escénicos, la comicidad de los personajes, y la situación general de la obra, se
posibilita que sentemos una posición frente a esta nueva perspectiva que se nos presenta y
demos otros sentidos a lo que ocurre en nuestra cotidianidad.
2.2 Kilele, una epopeya artesanal
He tenido la oportunidad de asistir a esta obra en el teatro Varasanta más de una vez antes
de iniciar la investigación. Este teatro, ubicado en la carrera 15 con calle 39 de Bogotá, es
una casa de tres pisos en la cual el grupo realiza tanto sus obras como entrenamientos y
talleres. La sala principal está ubicada en el tercer piso y aunque es grande, las sillas del
público están dispuestas en forma de herradura, de manera que hay bastante proximidad
entre los actores y los espectadores, pues el centro es el escenario.
La palabra Kilele refiere a varios términos: fiesta, jolgorio, pero también rebelión y llanto.
Durante la obra, se puede apreciar que en todos los espacios de la casa accesibles al público
había varios elementos que podríamos caracterizar como “rituales”, dándonos un adelanto
sobre ciertas cualidades del espacio al que íbamos a entrar: velas, pedazos de manera,
altares y flores, entre otros.
73
(En la foto: las ánimas de las personas fallecidas)13
En la primer parte de la obra, algunos de los personajes bajan al primer piso con una
bandeja llena de velas entre ellos Noelia (personaje que alude a la guerrilla), Elmer
(personaje representado por Beto Villada y nombre de un bloque paramilitar) y Manisalva
(personaje que alude a las fuerzas militares). Estos personajes apagan las velas una a una de
manera muy lúdica con el público; están apagando vidas y terminan en la 119, número de
personas que, según el grupo, perecieron en la masacre de Bojayá.
(En la foto: a la izquierda Manisalva, en el centro Elmer y a la derecha Noelia)14
13
Tomada de la página del teatro: http://teatrovarasanta.blogspot.com/2010/08/kilele.html el día 25 de
julio de 2012.
14 Ibíd.
74
Un elemento de la obra que incita la risa en el público es la canción que Elmer empieza a
tocar, junto con Noelia y Manisalva, en un teclado que se encuentra en una pequeña tarima
del primer piso. El coro de la canción dice: “Quito una casita, pongo una palmita”,
aludiendo al problema de la palma africana que agobió y agobia al Chocó, e invitando al
público a seguir la canción con ellos; luego, nos invitan a seguir a la sala donde la obra
continuará.
Una de las escenas más impactantes es la de la masacre dado que es mostrada de una
manera poco convencional; en efecto, no hubo ninguna escena en la que incursionaran
personajes vestidos con camuflados así como tampoco hubo violencia física. El grupo
recurrió a elementos simbólicos que fueron, desde mi punto de vista, mucho más fuertes y
contundentes: muñequitos de papel con forma humana, hechos a manera de serpentina, son
quemados por Manisalva, Elmer y Noelia con ayuda de pequeñas antorchas. Se queman
119 papeles en total, lo cual, más allá de la representación misma, “se sitúa como una
forma explícita de evidenciar el número de personas muertas que muchas veces no se
legitima y se deja de lado, esta imagen es fundamental dentro de la reivindicación de la
memoria del pueblo de Bojayá” (García, 2010:149). Asimismo, queman una casa de papel,
la cual representa la iglesia, simultáneamente varios personajes entonan una canción que
comienza así: Al alba alba al alba la guitarra y el tambor, que bonito canta un hombre
adorando al redentor. Luego de esto repartieron a los espectadores unos pequeños muñecos
de mazapán con forma humana muy quemadas.
Posteriormente aparecen las almas de los muertos pidiendo a Viajero, uno de los
sobrevivientes, que los ayude a descansar en paz haciéndoles un entierro digno. Viajero
empieza una travesía para lograrlo. Durante ese tiempo llegan toda clase de ayudas para la
población: una agencia de modelos que llega abrazar a los sobrevivientes, y una obra de
teatro. Al final Viajero cumple su promesa y lleva a cabo los ritos fúnebres.
Tuve la oportunidad de asistir a un foro con el público y actores de la obra posterior a una
función de Kilele. El foro inició con la intervención de tres personas, la primera fue
Carolina García, antropóloga de la Universidad Nacional cuya tesis de maestría fue acerca
de esta obra y a quien he citado en este trabajo; luego, la actual directora del programa de
artes escénicas del Instituto Universitario Politécnico Gran Colombiano; y por último, el
75
encargado de la celebración del año de la afrocolombianidad y quien también asistió a la
primer presentación de esta obra en Bella Vista, zona de la masacre. Los tres contaron su
perspectiva sobre la obra y experiencias vividas con la misma. Allí estaban presentes
también Fernando Montes: director de la obra y los actores. Posterior a esto, la gente
empezó a opinar sobre la obra, tuve la oportunidad de hablar con algunos de ellos después.
2.2.1 Canto, ritmo y movimiento
En la sala del Teatro Varasanta, el público y los actores tienen una relación mucho más
cercana, a comparación de lo que sucedía en la sala de Teatro Libre. Esto da la posibilidad
de una interacción corporal mucho más acentuada. De esta manera la relación con el
público, posibilitada desde la manera en que se ha concebido la distribución de la sala,
permite y potencia distintas formas de interacción y participación dentro de la puesta en
escena. Los estudios de performance han sido fuertemente relacionados con los estudios de
los rituales; para Esther Langdon, lo que los diferencia no son los eventos a ser analizados,
sino una alteración en el direccionamiento de la mirada. (Langdon, 2006:168).
En el texto The anthropology of theater and spectacle, William Beeman, su autor, retoma
las ideas propuestas por Schechner y plantea que una de las principales diferencias entre el
teatro y el ritual es que en este último los asistentes participan directamente en la acción,
mientras que en el teatro se mantiene cierta distancia con respecto al espectador (Beeman
1993: 378). Desde esta perspectiva, Kilele es una de las obras que más se aproxima a la
idea de ritual planteada por Beeman, pues promueve la participación activa y cercana del
público. Esto se evidencia al principio de la obra cuando los actores juegan con el público
mediante preguntas, también cuando los invitan a apagar las velas que representan las vidas
humanas. Adicionalmente, esta posibilidad que tiene el espectador de participar más
activamente en la puesta en escena, semejante a lo que puede ocurrir en otro tipo de
acciones de carácter ritual, permite reflexionar sobre diferentes elementos de la obra:
Durante el desarrollo de la obra encontramos diferentes tipos de cantos: el universo sonoro
de Kilele remite inmediatamente a la música del pacífico y, aún más allá, a la de África
(García, 2010:160). La musicalización de la obra fue posible, en gran parte, gracias a Beto
76
Villada, quien, como vimos en el primer capítulo, es músico y enriqueció la obra con sus
conocimientos al respecto.
Estos cantos, cuya aparición es constante a lo largo de la obra, logran fijar imágenes en la
memoria de los asistentes. A este respecto, uno de los espectadores comparte una opinión
muy interesante: afirma que cuando los actores cantaban Al alba alba al alba la guitarra y
el tambor, que bonito canta un hombre adorando al redentor… al ritmo del alegre y la
tambora, mientras quemaban simultáneamente papeles cortados en formas de humano, se
produjo en él una sensación “fuerte” sobre las imágenes de la masacre, una sensación difícil
de describir pero que se “quedó en él”. En este sentido, puedo decir que los cantos son un
elemento fundamental en la obra, pues facilitan la recordación de las imágenes y de las
sensaciones allí suscitadas.
En este marco, es pertinente hacer alusión a los planteamientos del antropólogo Carlo
Severi, quien, en su texto titulado La memoria ritual, señala que el canto del demonio, tema
del texto, es un acto ritual por medio del cual se crea una recordación en la sociedad sobre
el acontecimiento que marcó la historia de los cuna: el contacto con el blanco. Para el
antropólogo, la llegada de los hombres blancos no es un acontecimiento de origen, sino un
suceso conflictivo que marcó la historia de los cuna, el cual se recuerda por medio de dicho
ritual (Severi, 1996:13)
Durante el ritual, el chaman se encarga de realizar una serie de cantos que, acompañados de
fórmulas repetidas al parecer carentes de sentido, logran fijarse en la memoria de los
asistentes (Severi, 1996:45). Así, según el antropólogo, la comunidad de los cuna ha
establecido en este ritual las modalidades y técnicas a través de las cuales la memoria de un
grupo, apoyada sólo en la imagen y en la palabra oral, se conserva a lo largo del tiempo.
Lo que este antropólogo menciona con respecto al canto del demonio es semejante a lo que
sucede en la puesta en escena y presentación de esta obra teatral, pues en está también se
logra fijar, por medio del canto, elementos de la misma en la memoria de los asistentes
sobre un acontecimiento conflictivo que ha marcado la historia del país.
Así mismo durante la obra, los actores manejan diferentes ritmos internos, que dan el ritmo
a la obra, y permiten mantener la atención de los espectadores. Este tipo de ritmos se hacen
77
evidentes por momentos: por ejemplo cuando algunos de los personajes caminan, con un
tempo particular y haciendo movimientos que parecen danzados. Estos hechos evidencian
en gran parte el interés de Beto y sus compañeros de grupo por la exploración del
entrenamiento actoral como base fundamental para la comunicación con los espectadores.
Igualmente, es interesante resaltar la manera en la que durante la obra, los actores manejan
diferentes ritmos internos que dan a la misma su propio ritmo y permiten mantener la
atención de los espectadores. Este tipo de ritmos se manifiestan en momentos concretos,
por ejemplo, cuando algunos de los personajes caminan, con un tempo particular y
haciendo movimientos que parecen danzados. Estos hechos evidencian en gran parte el
interés de Beto y sus compañeros de grupo por la exploración del entrenamiento actoral
como base fundamental para la comunicación con los espectadores. Así, hay una dinámica
en la obra que seduce al espectador “aún antes de que haya descifrado cada una de las
asociaciones, se haya preguntado por su sentido y lo haya comprendido” (Barba, 2010:54)
Según Turner, el teatro es una de esas herencias de lo que denominamos “ritual tribal”
(Turner, 2005:185), el cual hace uso de todos los códigos sensoriales para producir
sinfonías a partir de música, danza, canciones, cánticos, ofrendas, pinturas, entre otras. En
consecuencia, pienso que los diferentes códigos corporales que se manejan en el
performance permiten una experiencia sensorial de los espectadores, quienes son expuestos
a ritmos, sonidos, movimientos e imágenes. Así esto no pueda ser racionalizado por ellos,
o al menos no durante la realización del performance, en la conversación mencionada
vemos que sí se establece una comunicación corporal con el público a través del canto, lo
que a su vez posibilita nuevas formas de sensibilidad. “La recepción simultanea de varios
recursos crea una experiencia unificada, una experiencia emotiva, expresiva y sensorial”
(Langdon, 2006:175)
2.2.2 La obra como memoria y crítica social, posicionándose frente a la guerra.
Adicionalmente, hay que decir que los diferentes elementos simbólicos de la obra, como la
acción de entregar a los espectadores los muñecos de mazapán quemados, tienen la
capacidad de generar un lenguaje que ofrece visiones alternas del conflicto. Con respecto a
78
esto, otro de los asistentes me comentó, a propósito de esta misma escena, y también sobre
otra en la que Rocío (una niña de la población) muere asfixiada en una bolsa porque
escuchó que el alma de su hermano la llamaba desde adentro de la misma, que en realidad
él nunca recordaba esta masacre y que a pesar de que en su momento fue una noticia
impactante, nunca volvió a recordarla; sin embargo afirmó que esta cercanía con los actores
y el escenario, extrañamente lo hacía sentirse más próximo a esa realidad.
Teniendo en cuenta lo establecido en el capítulo anterior sobre la memoria, es decir, que
ésta en vez de ser un cajón de recuerdos fijos es una construcción y que, por tanto, recordar
y olvidar es “hacer una labor de jardinero, seleccionar, podar” (Auge, 1998:23), puedo
afirmar que el comentario del espectador deja al descubierto que, además de su impacto,
estas escenas generan la posibilidad de acercarse al acontecimiento de otra manera, ya no
sólo recordándolo como una noticia lejana en tiempo y espacio. Gracias a su lenguaje,
Kilele puede transformar la sensación que dejó lo sucedido en la masacre a partir de las
sensaciones corporales y, así, generar una memoria del hecho radicalmente diferente a la
que se origina por medios más impersonales.
Del mismo modo, se logran momentos cómicos y sarcásticos en los cuales se consignan
hechos sociales importantes, por ejemplo: al inicio de la obra, cuando los personajes
Elmer, Noelia y Manisalva cantan lo siguiente: quito una casita… pongo una palmita, para
luego ser seguidos por el público que lo hace con un ritmo agradable y divertido. En suma,
este tipo de escenas dan cuenta de cómo la obra transmite al espectador información sobre
un conflicto social que no se debe ser olvidada.
Entonces, así como la narrativa es una forma de traer la memoria en la escena pública
(Blair, 2002), esta obra de teatro permite hacer público el dolor de otros a través de su
representación. Por tanto, el grupo hace su contribución a la memoria colectiva, lo cual es
una manera de luchar contra las negaciones y silencios que produce la guerra. En este
sentido, podemos afirmar que el primer encuentro físico que se da entre los espectadores
del performance teatral implica la generación de nuevas formas de significar situaciones,
hechos o acontecimientos históricos.
79
Bajo esta perspectiva, considero que Kilele se convierte en una forma de interpretar lo
ocurrido en Bojayá durante la masacre, dándole a los espectadores no sólo la posibilidad de
recordar el hecho, sino de percibirlo de distintas maneras. Así, como Beto lo menciona en
su entrevista, la obra se vuelva política en la medida en que posiciona a los actores, director
y escritor en defensa de la población, posibilitando, además, el surgimiento de una visión
crítica del público con respecto al tema.
2.3 Oh! Babylon
Esta obra, escrita por Juan Monsalve, está basada en algunos fragmentos bíblicos del
Apocalipsis de San Juan. Tuve la oportunidad de verla por primera vez en el Teatro Acto
Latino, un teatro pequeño cuya sala sin divisiones no consta de más de 120 sillas
dispuestas en una gradería. La segunda vez que asistí a la obra fue en el auditorio Luís
Carlos Galán de la Universidad Javeriana, allí había igualmente una clara división entre el
escenario y el espacio para el público, el cual está ubicado en una gran platea.
(En la foto: un ángel mensajero representado por Hernán Gómez)15
15
Tomada de la página del teatro: http://www.teatrodelamemoria.es.tl/ el día: 25 de julio de 2012
80
La obra, interpretada por tres actores, un hombre y dos mujeres que hacen varios personajes
a la vez, trata sobre la caída de la ciudad de Babilonia a causa de la corrupción de la
sociedad y sus magnates. Todo comienza cuando un profeta anuncia la caída de la gran
ciudad, la cual a su vez es simbolizada como una ramera que está sobre el lomo de una
bestia de siete cabezas. Posteriormente San Miguel, uno de los personajes, lucha con la
bestia y la castiga.
La escenografía formaba un ambiente sombrío en cuyo fondo se proyectaban
constantemente imágenes de conflictos actuales a nivel mundial, así como imágenes
religiosas que incluían: guerras, sociedades de consumo, animales maltratados,
sobrepoblación, caricaturas alusivas al poder, santos, demonios, y personajes como Hitler.
Los actores vestían túnicas blancas y cambiaban de personaje haciendo uso de máscaras y
pinturas en la cara. Además, tenían un manejo muy particular de su cuerpo, pues generaban
diferentes movimientos fraccionados y de oposición, aplicando la codificación, de la que
habla la antropología teatral, a partes del cuerpo (manos y pies en este caso). Asimismo, los
actores emitieron voces de muy distintos matices, como chillidos, voces guturales y, a
veces, vibraciones que parecían cantos. En un momento de la obra también hubo un sonido
constante de fondo que repetía la palabra “guerra”
2.3.1 El encuentro entre actores y espectadores
En el caso de Oh Babylon me encontré con una obra compleja, no solo por sus contenidos
sino porque su forma estaba planteada de tal manera que, en repetidos momentos, sentí la
necesidad de concentrarme fuertemente para no perder el hilo.
La obra maneja algunos códigos de la cultura “occidental” relacionados con el contexto del
público asistente (estudiantes en su mayoría), un ejemplo es la proyección de las imágenes
ya mencionadas durante la obra. En contraste, los actores se sirven de elementos como la
danza y un estilo de maquillaje oriental; ecos de las influencias de Monsalve. La máscara
por ejemplo, aunque no es del todo ausente en los teatros occidentales, es una forma actoral
81
que se ha llevado a su máximo de posibilidad en teatros orientales como el Nô. (Barba;
2010:227).
Eugenio Barba comenta que “cuando el espectador se encuentra frente a su teatro, todo lo
que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde y cómo buscar la
respuesta, constituyen un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental de la
seducción” (Barba, 2010:54); fuerza que también se conoce con el nombre de presencia.
Pero, cuando el espectador “occidental” se enfrenta a actores-bailarines orientales cuya
cultura, tradiciones y convenciones escénicas a menudo desconoce, puede no comprender
plenamente su significado y, así, ver más claramente ese poder de seducción.
En las conversaciones con los espectadores, hubo referencias explícitas al trabajo corporal
de los actores. Una persona me dijo que a pesar de no entender por qué ellos realizaban
esos “extraños” sonidos y movimientos, fue precisamente eso lo que le gustó de la obra,
pues le pareció interesante ver cómo se hacía énfasis en ciertos textos a través del cuerpo.
Paralelamente, una pareja de amigos con la que me encontré en la función del auditorio
Luis Carlos Galán, me comentó que se sintieron confundidos debido a la forma de la obra.
A raíz de estas apreciaciones, pude notar que para algunos espectadores hubo dificultad en
comprender plenamente el significado de algunos detalles. Para Barba, la “disparidad de
juicios o sensaciones contradice la ingenua creencia de que existe una correlación directa
entre lo que siente y hace el actor y lo que percibe el espectador” (Barba, 2010:249), para
él en realidad no existe tal sintonía, pero lo que sí puede darse es un encuentro entre actor y
espectador que, como vimos a través de las experiencias del público, empieza por una
comunicación sensorial más que racional.
El trabajo corporal de los actores sobre el escenario entabló una especie de diálogo físico:
en muchos momentos hubo silencio, pero también hubo risa a pesar de que la obra no era
cómica. Otra muestra de la veracidad de este diálogo físico la hallé al observar a la persona
que se encontraba sentada a mi izquierda, pues hacía movimientos involuntarios que,
aunque muy sutiles, seguían el movimiento de los actores en el escenario.
82
En esta medida, aunque los lugares dónde fue presentada la obra no permitían aproximarse
a los actores ni participar activamente en el montaje, el público siempre tuvo participación.
Fischer comenta que Incluso si algunos espectadores se distancian del performance
reclinando aburridos sus sillas o haciendo comentarios desdeñosos, ellos seguirán
participando e influenciando la retroalimentación; en tanto estén en el auditorio no podrán
no participar (Fischer-Lichte, 2008:155)
Entonces, del mismo modo que Kilele, Oh Babylon me permite afirmar que el teatro no
sólo llega a los espectadores por medio del texto, sino a través de algunos elementos de la
actuación casi imperceptibles como las imágenes y sonidos, las voces matizadas y con
vibraciones, y los cantos y movimientos danzados, los cuales, en conjunto, dan el ritmo de
la obra. Para ilustrar más ampliamente lo anterior, resulta interesante traer a colación la
siguiente proposición de Barba: “[…] eso es lo que no ve el espectador, la sub partitura
del actor que debe entenderse como una resonancia. La sub partitura no consiste
necesariamente en la intención o en los pensamientos inexpresados de un personaje, en la
interpretación de su porqué. La sub partitura puede estar constituida por un ritmo, un
canto, un modo particular de respirar, una acción que no se ejecuta en sus dimensiones
originales sino que es absorbida y miniaturizada por el actor, el cual no la muestra pero
se deja guiar por su dinamismo aún casi en la inmovilidad” (Barba, 2008:103).
A partir de lo planteado hasta aquí, considero que es precisamente ese complejo interno que
envuelve la obra y las relaciones a nivel sensorial entre el público y los actores el que
permite generar un encuentro entre éstos durante el tiempo del performance teatral. En este
contexto, la experiencia sensorial aparece como una fuente de conocimiento y, por tanto, el
cuerpo como un sitio del saber (Pink, 2009: 24), permitiendo así la comunicación entre
actores y espectadores.
2.3.2 Entre las historias pasadas y las situaciones presentes.
En Oh! Babylon la forma del espectáculo está dada por el manejo de los cuerpos sobre el
escenario, los cuales pasan a ser parte de la poética de la obra, la cual, a su vez, está más
relacionada con el modo de expresar un mensaje que con su contenido (Langdon,
83
2006:168). No obstante, son estos cuerpos diferentes y extra cotidianos los que permiten
tener una sensación de extrañeza frente a la pieza teatral. A mi modo de ver, esta sensación
de extrañeza es la que permite tener una visión más aguda sobre lo que se nos presenta en
el escenario, abriendo así la posibilidad de generar diferentes opiniones sobre los temas que
se tratan en las obras.
Las imagines también fueron otro de los elementos centrales de la obra, pues se conjugaban
con el texto de los personajes. La pareja de amigos que mencioné anteriormente afirmó que
lo que habían presenciado les parecía una cuestión complicada, que la obra era difícil de
entender; no obstante, dijeron que sí habían detectado la intención del autor de criticar, a
través de las imágenes, hechos como el consumismo. Entonces, aunque la obra no está
completamente dedicada a problemas políticos, económicos o sociales específicos, de
hecho da muestra de una intensa exploración en la búsqueda poética, las imágenes junto
con el texto logran realizar una especie de paralelismo entre lo que sucedió con Babilonia y
lo que nos sucede actualmente como sociedad occidental, dándonos a entender que vamos
por el mismo camino y criticando la respectiva situación.
Desde la entrevista con Monsalve, vimos que constantemente acudía a mitos e historias
antiguas para ilustrar su posición con respecto a temas como la política. Paralelamente,
Juan Monsalve y los actores también hacen una reinterpretación y reelaboración de grandes
mitos, textos e imágenes religiosas y espirituales al interior de la obra, lo cual resulta muy
interesante dado que gracias a ese manejo de la historia, Monsalve genera relaciones entre
el presente y pasado, las cuales permiten re significar este último.
Severi realiza una crítica a la concepción que comprende al mito como un objeto insensible
a la temporalidad histórica, también a la reducción que la enunciación ritual ha sufrido,
pues se le ha limitado a ser el reflejo de determinado esquema cosmológico. Para él, aunque
el chaman no excluye cierta referencia a la mitología durante los procesos rituales, “no se
concentra tanto en la repetición de un esquema originario, como en la elaboración de una
memoria, memoria que sólo la acción ritual y el canto que la transcribe (para el caso de
los cuna) parece capaz de preservar”. (Severi, 1996: 45)
84
Esto nos remite de nuevo a la premisa según la cual la memoria está en constante
construcción y no es algo fijo e inalterable. Así pues, lo que señala Severi a propósito del
ritual y del ejercicio de memoria que dirige el chaman, puede relacionarse con lo que
ocurre en la obra: allí, aunque se toma como base un texto bíblico de carácter profético
como el Apocalipsis, se genera una interpretación del mismo, y no una trasmisión
evangelizadora ni pura del mito; por el contrario, contemplamos la presentación de algunos
conflictos humanos sobre su base, los cuales son emitidos al público y, en algunos casos,
fijados en su memoria por medio de las imágenes, los sonidos y los movimientos de los
actores.
En este orden de ideas, hago alusión a Turner, quien señala que los performance no son
simplemente reflejos de la cultura, sino que pueden ser “agentes activos en el cambio,
representando el ojo con el que la cultura se ve a ella misma” (Turner, 1986-1987:24). En
conclusión, esto supone un ejercicio reflexivo por parte de los espectadores y actores, en el
cual se problematizan los principios que son aceptados en la vida real; y, en el caso
concreto de esta obra, implica también la generación de nuevas formas de significar
situaciones, hechos o acontecimientos históricos.
85
CONCLUSIONES
Tras finalizar el presente análisis y producto de la reflexión y contraste de los conceptos
aquí desarrollados, pudimos ver cómo la experiencia personal tomó forma en la medida en
que cada uno de los directores interpretó y narró su realidad social. Asimismo,
presenciamos cómo este proceso acarreó el surgimiento de contradicciones y paradojas al
interior de cada relato, las cuales están en relación directa con los acontecimientos sociales
y, en este caso, también con los paradigmas teatrales.
De este modo logramos identificar en las narraciones, tanto las relaciones que los directores
han establecido entre teatro y política, como su forma de integrarlas en su quehacer teatral.
En estos casos concretos, la transformación de las formas estéticas y de los intereses
personales está intrínsecamente ligada a las transformaciones sociales del momento
histórico, tanto a nivel local como global. En efecto, tanto el interés por la preparación y
conocimiento corporal, en el caso de Monsalve y Villada, como los intereses temáticos y de
repertorio, en el caso de Camacho y su grupo del Teatro Libre, dan cuenta de los siguientes
cambios socioculturales: la efervescencia política de los años 70, los movimientos
estudiantiles, la energía militante, el deseo de cambiar la sociedad, el creciente interés por
comprender la sociedad desde la exploración del conocimiento de lo sensible y lo corporal,
y el surgimiento de la necesidad de rituales sociales que promuevan al perdón en medio de
ese estado de guerra habitual.
Este proceso de narrarse a sí mismo acarreó un ejercicio de memoria, una memoria
narrada que permitió identificar una multitud de vidas, sentimientos y experiencias
manifestados individualmente; asimismo, permitió la creación de un tejido coherente con
sus vidas, significando y legitimando las acciones y decisiones tomadas con respecto a su
quehacer teatral y su posición frente a la historia del mismo. Entonces, fue de esta manera
que lograron identificase como individuos pertenecientes a la historia del teatro bogotano
en general. En este marco, traeré a colación un planteamiento de Somers que ilustra muy
bien lo dicho anteriormente: la narrativa ofrece la posibilidad de singularizarse dentro de
las historias generales y, a su vez, de cuestionar la forma con la que nos identificamos
86
dentro de la sociedad y dentro de las categorías sociales que nos ciñen a procesos
colectivos. (Somers, 1994).
Adicionalmente, encontré, a lo largo de los distintos relatos y conversaciones, que estas
personas (los entrevistados) no realizan las obras porque haya un “papel por cumplir” o un
problema social por solucionar; contrariamente, lo hacen impulsados por cuestionamientos
internos y personales. Esto quiere decir que asumen el teatro, los montajes y la dramaturgia
como un camino de conocimiento, de aprendizaje y, en algunos casos, de liberación
espiritual, y no como una tarea política para la transformación de la realidad social, lo que
no impide que esta última pueda ser una consecuencia y, a fin de cuentas, algo esperado
por ellos en su vida personal. En este sentido, puedo afirmar que la realización de una obra
teatral pasa por cuestionamientos personales y experiencias genuinas propias a cada
director o actor.
Las personas y los teatros que han sido objeto de mi estudio están en una posición
privilegiada frente a otros proyectos artísticos, pues las dinámicas en las que se
desenvuelven están, hasta cierto punto, arraigadas en lo que implica hacer teatro en una
sociedad capitalista, por ejemplo, tener un público que paga por ver un espectáculo y espera
el respectivo entretenimiento de una obra. Sin embargo, noto que el teatro, como nos lo
cuenta la historia, puede llegar a ser la reafirmación de una ideología, o, por el contrario, la
ruptura de las concepciones que damos por sentadas socialmente. En este caso, los
entrevistados optaron por la segunda dirección, cada uno desde su perspectiva pero en
oposición conjunta al teatro panfletario, dando muestra de un notable compromiso con la
crítica social en temas muy concretos: el poder, el consumismo, el olvido, la guerra y la
sociedad capitalista; temas que han sido abordados en las obras teatrales.
La relación de las obras con sus espectadores es un tema igualmente complejo. En el
segundo capítulo, perfilé el proceso mediante el cual las obras ejecutadas por estas
personas se convirtieron en una especie de crítica social y en un ejercicio de memoria. El
ejercicio etnográfico que realicé permitió ver que una de las riquezas del proceso del
performance reside en la conjugación del texto con el cuerpo, la voz y los elementos
escénicos (luz, sonido y escenografía), así como en la manera en la que ésta genera una
relación con el público, que está ahí como cuerpo presente. Entonces, puedo decir que la
87
convergencia de todos estos elementos construye una serie de situaciones a través de las
cuales es posible recordar hechos en la obra, ideas planteadas y críticas realizadas.
Así las cosas, puedo afirmar que la interacción que tuve con los entrevistados y sus obras
me permitió comprender lo siguiente: por un lado, que la vida que éstos han llevado en el
teatro les permitió cuestionarse sobre su realidad social y generar transformaciones en su
entorno; por otro lado, que las obras, a través de la generación de experiencias compartidas,
crean conexiones entre hechos, situaciones o ideas que pueden ser aparentemente lejanas a
nuestro entorno social, lo cual origina, a su vez, un proceso de identificación y de
reconocimiento de realidades críticas y problemáticas a través de diferentes y novedosas
formas. Entonces, a partir de los relatos y de las obras teatrales que realizan así como de los
temas que allí tratan, éstas personas se reinventan, le dan significado a los acontecimientos
que les conciernen y se posicionan socialmente.
Otra reflexión importante a la que llegué es que, dada su naturaleza, este trabajo se
convirtió efectivamente en un ejercicio de narrativa y de memoria. Desde luego, este texto
es el resultado de una investigación que abarcó más detalles de los que quedaron
consignados, lo que implicó por tanto, un exhaustivo proceso de edición, y así como hemos
visto durante el texto que las estructuras narrativas organizan y dan sentido a las
experiencias de los entrevistados, aquí fue por medio de un ejercicio de narración y de
selección que logré organizar y dar sentido a lo que encontré en campo. En suma, puedo
decir que a lo largo de este proyecto investigativo puse en práctica lo que Somers
denomina narrativas conceptuales. (Somers, 1994:620)
Gracias a los temas aquí desarrollados y a la metodología utilizada, surgieron muchas
preguntas que podrían ser profundizadas en el seno de nuevas líneas de investigación, por
ejemplo: ¿Cómo se desarrollan y qué implican las diferencias entre hacer teatro en un
grupo y en una compañía?, ¿En qué medida el teatro está perdiendo la capacidad de
cultivar un público crítico y reflexivo debido a las cada vez más penetrantes formas de
relación económica capitalista?, ¿Cómo se piensa y qué lugar ocupa el teatro en el
proyecto de nación colombiano? Asimismo, la posibilidad de asistir a los talleres y
entrenamientos con algunos de los entrevistados, que en este caso fueron apoyo y no centro
88
de la investigación, me permite afirmar que éstos representan un campo de investigación
cuyas posibilidades de exploración y profundización resultan de gran interés; en concreto,
valdría la pena reflexionar sobre la manera en la que el cuerpo del actor se constituye como
un agente de conocimiento. Paralelamente, se abre un camino para el teatro, el cual permite
contemplar la manera en la que éste puede ayudar a generar nuevas formas de relación con
nuestro entorno y con nosotros mismos; es más, estoy segura de que el teatro es una
herramienta de transformación humana mucho más poderosa de lo que se piensa por fuera
de los círculos de este arte, tanto en el ejercicio de su quehacer como en las obras en sí
mismas.
Para finalizar, quiero decir que este trabajo, producto de inquietudes personales que se han
forjado a lo largo de mi vida y de la carrera, acarreó un gran desafío y un gran esfuerzo
intelectual en lo que se refiere al logro de relacionar de manera efectiva el teatro y la
antropología. Este estudio representa un primer paso en mi profesión y, a la vez, en mi
búsqueda personal en el arte, pues tuve la oportunidad de confrontar mis propios
supuestos sobre el teatro.
89
BIBLIOGRAFÍA
Aldana, Janneth. 2008. “El campo teatral bogotano, consolidación a partir del movimiento
Nuevo Teatro (1960-1975)”. Maestría en sociología. Universidad Nacional.
Auge, Marc. 1998. Las formas del olvido. Barcelona, Gedisa.
Auslander, Philip. 1987. “Toward a Concept of the Political in Postmodern Theatre”.
Theatre Journal, Vol. 39, No. 1, Theatrical Perception: Decay of the Aura. Pp. 20-34. The
Johns Hopkins University Press.
Barba, Eugenio. 2008. La conquista de la diferencia. Lima, Editorial San Marcos.
------------------ 2010. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología Teatral. Lima,
Editorial San Marcos.
Beeman, William. 1993. “The anthropology of theater and spectacle”. Annual Review of
Anthropology. Vol. 22: 369-393. Providence, Department of Anthropology Brown
University.
Benjamin, Walter. 1991. Tentativas sobre Brecht. Madrid, Editorial Taurus.
Beverly, John. 2008. “Testimonio, Subalternity and Narrative Authority”. En N. K. Denzin
y Y.S, Lincoln, eds., Strategies of Qualitative Inquiry. 257-270. Sage.
Blair, Elisa. 2002. “Memoria y Narrativa: La puesta del dolor en la escena pública”. En
revista Estudios Políticos, Vol. 21: 9-28. Medellín. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/colombia/iep/21/memoria%20y%20narrativa.pdf
Contursi, María y Ferro, Fabiola. 2002. La narración usos y narrativas. Enciclopedia
latinoamericana de sociocultura y comunicación. Colombia, Grupo editorial Norma.
Dawsey, John. 2005. “O teatro dos Boias-frias: repensando a antropologia da
performance”. Horizontes Antropológicos. Año 11, n. 24: 15-34. Porto Alegre.
Duvignaud, Jean. 1966. Sociología del teatro, ensayo sobre las sombras colectivas.
México. Fondo de Cultura Económica.
Ferraz, Ana Lúcia. 2009. “O estudo do “teatro de grupo” contemporâneo e o problema do
tempo no drama”. Anais da V Reunião Cientifica da ABRACE. GT Territórios y fronteiras.
São Paulo.
Fischer-Lichte, Erika. 2008. The Transformative Power of Performance, a new aesthetics.
Trad. Saskya Iris Jain. Routledge. Taylor & Francis Group.
Friedman, Jonathan. 1992. “The Past in the Future: History and the Politics of Identity”.
American Anthropologist, New Series, Vol. 94, No. 4 (Dec., 1992). 837-859. Blackwell.
The American Anthropological Association Stable.
Disponible en: http://www.jstor.org/stable/
90
García, Carolina. 2010. “Teatro Hibrido, representaciones contemporáneas de violencia,
muerte y dignidad en el teatro colombiano”. Maestría en Antropología, Universidad
Nacional.
Geertz, Clifford. 2003. “Géneros confusos. La refiguración del pensamiento social”. En: El
surgimiento de la antropología posmoderna. Carlos Reynoso (eds.) 63-70. España, Gedisa.
-------------------- 2000. Negara: el Estado- teatro en el Bali del Siglo XIX. Barcelona,
Paidós.
Gonzales Cajiao, Fernando. 1986. Historia del teatro en Colombia. Bogotá, Instituto
Colombiano de Cultura.
Grimes, Ronald. 1981. Símbolo y conquista, Rituales y teatro en Santa Fe, Nuevo México.
México, Fondo de Cultura Económica.
Grotowski, Jerzy. 2006. Hacia un teatro pobre. México, Siglo Veintiuno Editores.
Guber, Rosana. 2001. La etnografía método, campo y reflexividad. Enciclopedia
latinoamericana de socio cultura y comunicación. Colombia, Grupo editorial Norma.
Hauser, Arnold. 1962. Historia social de la literatura y el arte. Madrid, Ediciones
Guadarrama.
Jaramillo, María Mercedes. 1992. El Nuevo Teatro colombiano: arte y política. Editorial
Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.
Kapferer Bruce. 1986. “Performance and the Structuring of Meaning and Experience”. In
Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (eds.) En: The Anthropology of Experience. Pp:
188-206. Urbana and Chicago, University of Illinois Press.
Lamus Marina. 1999. “Variedad teatral en los años noventa”. En Boletín Cultural y
Bibliográfico. Vol. 36 No. 50-51, pp: 121-163. Disponible en:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti4/bol50-51/50-
8.pdf
Machler Tobar, Ernesto. 2005. “Conserve su puesto. Este no es su escenario: Aproximación
a la invisibilidad del indígena en el teatro colombiano”. Boletín de Antropología: Vol.19,
Num.36, pp.: 299-336. Medellín, Universidad de Antioquia.
Langdon, Esther Jean. 2006. “Performance e sua Diversidade como Paradigma Analítico:
A Contribuição da Abordagem de Bauman e Briggs”. ILHA revista de antropologia
Universidade Federal de Santa Catarina. Pp: 162 – 183. Brasil.
91
Ochs, Elinor y Capps, Lisa. 1996. “Narrating the self”. Annual Review of Anthropology.
Vol. 25: 19-43. Los Ángeles.
Pink, Sarah. 2009. Doing sensory ethnography. Londres, Sage.
Taylor, Diana. 2009. “Hacia una definición de performance”. En: Ciudadanías en escena
performance y derechos culturales en Colombia. Paulo Vinholo (Eds), pp: 29-35. Bogotá,
Universidad Nacional de Colombia.
Turner, Victor. 1986-1987. The anthropology of performance. New York, PAJ
Publications.
--------------------- 2005. “Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em Antropologia da
Experiência”. Cadernos de Campo. N. 13, año 14 pp.: 177-185. Trad. Herbert Rodrigues.
São Paulo, Departamento de Antropologia Universidad de São Paulo.
Severi, Carlo. 1996. La memoria ritual, locura e imagen del blanco en una tradición
chamánica amerindia. Quito, Ediciones Abya-Yala.
Stanislavski, Constantin. 1999. La construcción del personaje. Madrid, Alianza editorial.
Somers, Margaret. 1994. “The narrative constitution of identity: A relational and
network approach”. Theory and Society 23: 605-649 University of Michigan. Disponible
en:http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/2027.42/43649/1/11186_2004_Article_BF00992905.pdf
Wachtel, Nathan. 1999. “Memoria e historia”. Revista colombiana de antropología. Vol.
35, pp: 70-90.
Otros documentos
Festival Nacional de Teatro Universitario. Informe general 1969. Colombia.
“Horas de Horror en Bojayá y Barbacoas”. El Tiempo. 4 de mayo del 2002. Colombia.
“Cargos a militares por masacre de Bojayá” El Tiempo, 16 de julio de 2003. Archivo
digital: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-967707
