Podrijetlo kazališta

Grčko antičko kazalište

Aristotel „Poetica“ – zapadna kazališna teorija započinje njime… Jedini značajni sačuvani komentari o drami mogu se još naći kod Aristofana i Platona.

Satirički komentari Aristofana u „Žabama“ – presuđuj između eshilskog i euripidovskog stila tragedije. Eshil zauzima tradicionalni grči stav da je pjesnik učitelj morala i da njegovo djelo mora ispunjavati neku moralnu zadaću. Euripid zauzima moderniji stav da je uloga umjetnosti otkrivanje stvarnosti, bez obzira na moralna i etička pitanja. Aristofan je na strani Eshila.

Platonov napad u „Državi“ na pjesnike kao one koji govore laži i kvare ljude – optužuje pjesnike da uzgajaju strasti umjesto da ih obeshrabruju. Oni kopiraju sekundarne oblike stvorene od ljudi ili prirode odmičući svoje djelo dalje od istine. Riječ mimesis (oponašanje) za Platona je pogrdan naziv, dok je Aristotel stvorio pozitivnu ulogu riječi mimesis.

Izvorni rukopis „Poetike“ više ne postoji, a moderne se verzije oslanjaju na onaj iz 11. st. Odlomci su nejasni, a stil epileptičan. Najveći je problem u tumačenju nekoliko ključnih pojmova. Mimesis – nekad pod njime podrazumijeva obično kopiranje, a nekad uz njega dolazi i oponašanje, pa je ono što se oponaša ideal kojem primjer teži, ali ga još nije postigao.

Za Platona je osnova stvarnost – čiste ideje koje imaju mutni odraz u materijalnom svijetu, a koje zatim kopira umjetnost…

Aristotel stvarnost vidi kao proces, nastajanje, a materijalni svijet kao nešto sastavljeno od djelomično ostvarenih oblika, koji se kreću ka svojim idealnim ostvarenjima. Umjetnik koji daje oblik sirovom materijalu na taj način čini to isto te, promatrajući djelomično ostvarene obile u prirodi, može predvidjeti njihovo dovršavanje. Tako on prikazuje stvari ne onakvima kakve jesu već kakve bi trebale bit. 4. i 5. poglavlje „Poetike“ – kratka povijest razvoja glavnih pjesničkih žanrova s jakim naglaskom na tragediji. 6. poglavlje daje definiciju tragedije – oponašanje čina ozbiljna i završena, koji ima veličinu, govorom zaslađenim odjelito za svaku vrstu u svojim dijelovima, radnjom a ne pripovijedanjem, koje sažaljenjem i strahom potiče oslobođenje takvih čuvstava,. Katarza – pročišćenje – odgovarajući Platonu, Ariostotel kaže kako tragedija ne potiče strasti, već oslobađa gledatelja tih strasti.

1

6. poglavlje „Poetike“ definira 6 elemenata tragedije – priču, značaj, misao, dikciju, spektakl i pjesmu, koje zatim pojedinačno razvija u poglavljima od 7 do 22. Priču – mytos smatra dušom tragedije, ona mora imati prikladnu veličinu s niti premalo niti previše događaja. Mora imati jedinstvenu radnju.

U 13. poglavlju govori o junaku tragedije – čovjek po sredini koji u nesreću pada ne radi zloće i opačine nego radi neke pogreške. – za tu tragičnu pogrešku postoji i naziv hamartia. Postoje razna tumačenja te riječi a mogu se podijeliti u dvije skupine – ona koja naglašavaju moralni vid mane – i ona koja naglašavaju intelektualni, čineći naziv hamatria, pogreškom u prosudbi ili pogrešnom pretpostavkom. Prvo je tradicionalno tumačenje te je za neke kritičare „pogreška“ istorodna s kršćanskom idejom grijeha. U svakom slučaju, neophodno je da hamartia bude nesvjesna da bi se dogodilo saznanje i otkriće.

Posljednja 4 poglavlja uspoređuju tragediju s epskim pjesništvom. Na kraju Aristotel zaključuje da je najbolja tragedija koa umjetnički oblik nadređena epskom pjesništvu , zbog njene veće zgusnutosti i jedinstva, te dodataka – glazbe i spektakla.

Rimska i kasna klasična teorija

2

Do sredine 2. st. pr. n. e. književnost na latinskom jeziku je već bila razvijena pod utjecajem Grka. Nekoliko kritičkih zapažaja u svojim dramama dao je Plaut.

Definiciju komedije dao je zbunjujući fragment naziva Tractatus coislinianus koji dijeli pjesništvo na mimetičko i nemimetičko; mimetičko pjesništvo na pripovjedačko i dramsko; a dramsko na komediju, tradgediju, mim i satirsku dramu. Nj definicija tragedije je pod utjecajem one Aristofanove: Komedija je oponašanje radnje koja je smiješna i nesavršena, dostatne duljine, a izvori smijeha mogu biti iz jezika, iz sadržaja. Likove čine lude, ironični likovi i varalice, jezik je običan i narodni, a dijelovi komedije su prolog, zborske pjesma, epizoda i izlazna pjesma. Postojale su Stara (obilje smiješnog), Nova (teži ozbiljnom) i Srednja (mix) komedija.

Ciceron je govorio o komediji kao o izvoru govorničkog učinka te je definira kao oponašanje života, ogledalo običaja, slika istine.

Horacije Ars Poetica – jedino djelo klasičnoga razdoblja koje se po svojem utjecaju na kasniju poetiku može mjeriti s „Poetikom“. Ona se temelji na uobičajenoj podjeli helenistički kritike: poesis ili opća pitanja koja se tiču pjesništva, poema ili vrste pjesništva, poeta ili značaj i izobrazba pjesnika.

Prednost daje lirskom pjesništvu. Dvoličnost i primjerenost su središnja pitanja rimske kritike. Od pjesnika zahtijeva da slijedi utvrđene puteve kod izbora teme, rječnika, oblika stihova te vrsta značaja. Jezik i djela likova trebaju biti u skladu s tradicijom i općim predodžbama o tome kako se trebaju vladati osobe određenih godina i društvenog položaja. Ovo pravilo primjenjuje i na glumce.

Iznosi i nekoliko pravila: fantastični prizori i oni koji vrijeđaju se ne bi smjeli prikazivati na pozornici, već samo pripovijedati. Djelo mora imati 5 činova, Bogovi se ne smiju pojavljivati, osim ako su neophodni u rješavanju radnje, na sceni ne smiju biti više od tri govorna lika, zbor bi trebao imati moralni ton i pridonositi glavnoj namjeri djela. Djelo treba biti dolično i primjereno. Na kraju tog središnjeg dijela o drami naglašava da su ciljevi pjesnika da ZABAVI I POUČI. To je postalo središnjim pravilom za neoklasicističku teoriju drame.

Niti jedan rimski kritičar ne daje drami središnji položaj poput Horacija.

Plutarh – Usporedba između Aristofana i Menandra- M. hvali zbog ravnoteže i odmjerenosti, a A. osuđuje zbog miješanja tragičkog i komičnog.

3

Pjesništvo se proučavalo, ne zbog estetike, već kao pomoć za učinkovitije govorenje i pisanje pa se naj teoretski tekstovi o drami mogu naći kod gramatičara kasne antike- Elija Donata i Evancija. Oba određuju 4 strukturalna dijela u komediji: PROLOG (prije priče), PROTASIS ( uvodi u radnju), EPITASIS (zaplet) i KATASTROFA ili rasplet.

Skolističko pisanje zaokupljeno je osjećajnim učincima drame.

Vođa neoplatonske škole Plotin zacrtao je novi put opravdavanja umjetnosti na platonskoj osnovi ponovnom definicijom mimesisia. Branio je umjetnost tvrdeći kako umjetnik ne oponaša materijalne već duhovne stvari. to posebno primjenjuje na kiparstvo te na Homera.

Proklo – smatrajući kako duša ima tri stanja, božansko, razumsko i iracionalno, vjeruje da komedija i tragedija mogu predstavljati opasnost za sva tri sloja duše.

Javili su se i napadi crkvenih otaca na kazalište – Tertulijan – 3 argumenta protiv predstava – citira dokaze iz Svetog pisma protiv spektakla / njihovu idolatrijsku prirodu nastoji dokazati njihovim podrijetlom, mjestom zbivanja te pitanjima koja se u njima javljaju / Bog nalaže kršćanima da žive u smirenosti i blagosti, a kazalište potiče mahnitost i strast.

Aurelije Augustin Ispovijesti – osuđuje buđenje strasti koje izaziva kazalište. Ono što kazalište nudi je lažni i glumljeni jad koji slušatelj nije pozvan ublažiti.

U doba Beoteja tragediju se koristilo za opis pripovjedačke, a ne toliko dramske vrste.

Elocutio –

Pojam iz retorike, izbor i poredak riječi nekoga govora, način izražavanja pomoću figura. Za Aristotela je elocutio (dikcija) – jedan od 6 elemenata predstave, pored fabule, karaktera, misli, predstave (vizualnog dijela) i skladanja napjeva.

U kazalištu je dikcija i deklamacija odgovorna za smisao teksta koji glumac izgovara.

Srednjovjekovno kazalište

Kritički i teorijski tekstovi srednjeg vijeka veliku pažnju posvećuju biblijskoj alegoriji i tumačenju te primjenjuju strategije tih studija na klasične

4

pjesnike, posebice Vergilija. Istočno je carstvo u Carigradu nastavilo klasičnu kulturu.

Tijekom 12. st. zanimanje za teoriju pjesništva na Zapadu je sve više raslo. Takve su se studije bavile govorničkim ukrasima i stilom dok su malo toga govorili o drami. Tema drame se je vratila u 13. st. Poticaj je tome bio prijevod Aristotela ,a u teoriji pjesništva središnji je dokument bio komentar uz „Poetiku“ Averroeasa koji je preveo Hermannus Alemannus koji, između ostaloga, govori o odnosu između oponašanja i moralne pouke pri čemu oponašanje treba biti poticanje valjanog a odbacivanjeg podlog. Izazivanje strasti Averroeas zove jednim od tri dijela tragične radnje, a druga dva su izravnost i neizravnost, koji odgovaraju obratu i prepoznavanju. Ta tri dijela odgovaraju onome što čini Aristotelovu priču ili radnju. Averroeas je bio udaljen od klasičnog poimanja tragedije, predstavljanje za njega znači neku vrstu javnog čitanja.

Prvi pokušaji da se primjene Aristotelove doktrine primjene bili su opširni komentari o Danteu koje je napisao Benvenuto de Imola koji je pokušao dokazati da je „Božanstvena komedija“ u skladu s Aristotelovim pravilima, no ipak se pokazuje kako je bio bliži idejama preuzetima od Donata i gramatičara.

Pojava dramske tradicije u kasnoj srednjovjekovnoj crkvi. Sada se drama shvaća kao pouka te se okrenula kršćanskim temama.

Ubrzo su se počeli uočavati dramski elementi u samoj misi. Taj je pojam zagovarao biskup Amalarij, a njega je primijenio njegov učenik Honorij stavljajući naglasak na didaktiku.

Mirakul –

Srednjovjekovni kazališni žanr (11. 14. st.) koji je propovijedao život nekoga sveca, u narativnoj i dramskoj formi. naj – Miracles de Notre –Dame Gautiera de Coincyja.

Misterij –

Religiozna srednjovjekovna drama koja uprizoruje događaje iz Biblije ili život svetaca, a izvode ih glumci amateri tijekom vjerskih blagdana pod ravnanjem voditelja na SIMULTANOJ POZORNICI (mansijama). Misterij traje nekoliko dana i u njemu sudjeluje recitator koji povezuje epizode i mjesta zbivanja.

Glumci se udružuju u bratovštine.

5

Šokirana razvojem misterija u smjeru burleske i prostaštva Crkva 1548. ih zabranjuje u jednoj Francuskoj pokrajini. Misteriji će znatno utjecati na elizabetansku i španjolsku dramaturgiju.

Misterij Kristove muke iznosi Kristov život.

Moralitet –

Srednj dramsko djelo nadahnuto religijom s didaktičkom i moralizatorskom poukom. Radnja je alegorija koja ljudsku sudbinu prikazuje putovanjem, borbom dobra i zla – teme su religijske – razmetni sin.

Psihomahija – uprizoreni sukobi između 7 smrtnih grijeha.

Pasja –

Prikazivanje Isusove muke u misterijima, crpeći nadahnuće u Evanđeljima. Izvedba se sastojala od spektakularnih slika te trajala i po nekoliko dana, a sačinjavalo ju je stotine glumaca koji bi zaposjeli čitav grad.

Burleska –

oblik pretjerane komike koji govori o plemenitim i uzvišenim događajima služeći se trivijalnim izrazima izvrćući smisao neke ozbiljne vrste, tj. ona kroz zabavne i šaljive izraze objašnjava najozbiljnije stvari. Javlja se sredinom 17. st. u Francuskoj te se često služi pamfletom te društvenom il političkom satirom.

Simultana pozornica –

Niz prizorišta vidljivih tijekom cijele predstave raspoređenih duž pozornice, na kojima glumci igraju istovremeno ili naizmjenično. ta se prizorišta u srednjem vijeku zovu mansije, a predstavljaju okvir za odvojene radnje.

Scena –

Na samim počecima grčkog kazališta skene je bila koliba ili šator sagrađen iza orkestre. Skene, orhestra i theatron u Grčkoj čine tri osnovna scenografska elementa. Orhestra ili prostor scenske igre povezuje scenu s publikom.

Skene se razvija u visinu pa sadrži theologeion (prostor igre bogova i junaka) i proscenium – ahitektonsku fasadu koja je preteča zidnog dekora, a koja će kasnije postati prostor proscenija – prednjeg dijela pozornice.

Kor-

6

U staroj je Grčkoj on bio homogena skupina plesača, pjevača i recitatora koji kolektivno komentiraju radnju. najčešće sastavljen od neindividualnih i apstraktnih sila koje zastupaju više moralne i političke interese – korska pjesma izražavao opća uvjerenja i osjećaje.

Funkcija i forma kora s vremenom se je mijenjala. Smatra se da je grčka tragedija rođena upravo iz kora – plesača i pjevača. Iz te su se skupine izdvojili likovi nakon što je korovođa utemeljio prvoga glumca koji je počeo oponašati radnju . Eshil zatim uvodi drugog, a Sofoklo trećeg glumca.

Podrijetlo kora miješa se s ritualnim slavljima neke skupine u kojoj plesači i pjevači istodobno tvore publiku i sudjeluju u svečanosti. Najstarija dramska forma bila bi recitacija glavnoga pjevača kojeg prekida kor. Kada koru počne odgovarati jedan, a zatim i više protagonista, dramska forma (dijalog) postaje pravilo, a kor samo komentator.

U 16. st. kor odjeljuje činove i postaje glazbeni intermedij (Marlowe – „Dr. Faust“) Shakespeare ga utjelovljuje u glumcu zaduženom za prolog i epilog. Klaun i luda, koji najavljuju pozdanika fran klasicističke drame, njegova su parodijska forma.

Fran klasicizam ga odbacuje, a posljednji ga u klasicizmu koriste Goethe i Schiller.

Zbor se ponovno javlja kao sredstvo očuđenja – Brecht, ili u glazbenoj komediji.

MOĆ KORA –

derealizirajuća estetička funkcija- on brzo postaje epska i začudna funkcija jer pred gledateljem

konkretizira drugog gledatelja i to idealnog – Schiller i Brecht se slažu kako on publici vraća slobodu koja bi u suprotnosti nestala nošena uraganom strasti.

idealizacija i uljepšavanje- uzdižući se iznad prizemne radnje likova, zbor je povezan s

dubinskim autorovim diskursom te osigurava prijelaz s pojedinačnog na opće.

izraz zajednice- da bi se zbiljski gledatelj prepoznao u idealiziranom važno je da

vrijednosti koje zbor prenosi budu i njegove vlastite kako bi se s njima mogao potpuno poistovjetiti

snaga osporavanja- dvosmisleni karakter zbora – njegova katarzična i kulturna strana

s jedne strane i njegova moć očuđenja s druge

7

Pastorala –

Dramski komad koji veliča jednostavan pastirski život kao uzor nevinog utopijskog življenja, posebice se javlja u 16. i 17. st. npr. Racine „Les Berheries“

Comedia erudita –

tal. učena komedija

Renesansna komedija intrige u Italiji koju su humanisti često pisali kao protutežu grubim oponašanjima Plautovih i Terencijevih komedija te pučkom žanru commedie dell arte.

Patos –

svojstvo kazališnog djela koje pobuđuje emocije kod gledatelja. U Aristotelovoj „Poetici“ patos je dio tragedije koji usred smrti ili tragične sudbine junaka izaziva osjećaj sažaljenja i straha koji vode do katarze.

Commedia dell arte

- sam naziv commedia dell arte prvi je upotrijebio Carlo Goldoni u 18. st. i to s negativnim predznakom.

- taj naziv prevodimo na više načina – komedije rađene na način glumaca, komedija od zanata, commedia a soggeto – komedija na zadanu temu, di zanni – slugu, all improvviso – na neočekivan način…

- razvila se u 16. st. u Italiji te se širila po Eu, a u Francuskoj dobila naziv Comedie Italienne.

- gluma u njenim okvirima 1. puta dobiva značajke profesije – zanata od kojeg su živjeli i koji se je prenosio s koljeno na koljeno

- pred nekorisnošću komedije erudite , glumci su izmislili komediju dell arte

- umijeće koje su pronijeli svijetom bila je commedia a soggeto – njoj je bio napisan samo scenarij, a dijalog i mima bili su prepušteni improvizaciji glumaca – odbacili su autorsku dramaturgiju i zamijenili je pravilima kolektivne glumačke dramaturgije – ona je bila bogata ikonografskom građom, neprirodnim kretnjama, tjelesnim majstorijama, figura, poza, dosjetki, eskapada

- veliki glumac i scenarist dell arte bio je Flaminio Scala.- u tekstovima je naglasak na govorničkoj, gestualnoj ili

dramaturškoj invenciji, na humornoj refleksiji, doskočici i aforizmu- u svojoj su biti osobe i likovi samo preobrazba likova iz klasične

komedije

8

- gluma –- najčešće su tipizirani likovi nosili maske – kožnate krinke, a kad

nisu koristili su se mimikom lica - mimika se izražavala držanjem cijeloga tijela, naglasak je bio na

tjelovježbi, akrobaciji, skokovima, piruetama, pjevanju, plesu, oponašanju glasovima, trikovima, mađioničarskim iluzijama.

- pod vodstvom ravnatelja glumci su se dogovarali o cjelini predstave i svaki je od njih imao popis izričaja koji je svjesno učio na pamet. Glavna vještina glumaca bila je da svoje umetke znaju umetnuti u pravom trenutku na pravo mjesto

- glavne maske – Pantalone (ime od dugih hlača koje nosi, maska s dugim nosom i nakostriješenim brkovima + crn ogrtač, obično je to bogat trgovac, škrt i sumnjičav, oprezan ali i naivno povjerljiv..govori venecijanskim narječjem), Il Dottore (parodira školska zvanja i ekscese humanizma), Il Capitano (parodija španjolskog vojnika, hrabar na riječima al ne i djelima), sluškinje (Colombina, Mirandolina), Ljubavnici (Innamorati) (elegantni, aristokratski kostimi, kretnje plemenite, suzdržane i ljupke – Isabella andreini), Pulcinella (<3 naj - pjeva i svijet uzima filozofski, razvio se iz zannija, filozofičan, melankoličan sanjar, izbjegava stresne situacije u životu – široka bijela bluza, klobuk,), Scaramuccia – primjer vojnika koji se previše ne petlja u bitke, Pulcinellin frend, u Fran i Engl se razvio u ljupkog umjetnika prikazivanog s lutnjom, izvrsnoga u pantomimi, Zanni – dva su – Brighella (lukav, hitar i duhovit) te Arleccino (budalast, proždrljiv, lijen, izrugivan, batinan)

- družine putuju Europom nastupajući po dvorcima, dvoranama velikaša, javnim mjestima

- ponekad čak postavljaju tragedije, tragikomedije, opere parodirajući suvremena remek-djela – Marivaux, Goldoni..u 17. st. ona posustaje, a racionalizam i građanski ukus 18. st. joj zadaju konačan udarac.

Talijanska renesansa

Ponovno otkriće Aristotela i novi prijevodi nj Poetike te nastojanja da je se ponovno protumači s naglaskom na moralnim uputama. Francesco Robortello uspijeva uskladiti Aristotela s horacijevskim ciljem zbivanja zaključivši kako oponašanje i hvaljenje časnih ljudi potiče na vrlinu, a osuda poroka služi njihovom sprečavnju.

Bartolomeo Lombardi i Vincenzo Maggi iznose novi komentar uz Poetiku – sažaljenje i strah nisu sami po sebi osjećaji koji se pročišćuju već služe kao sredstva da pročiste dušu od drugih poremećaja koji su više društvene

9

prirode, npr. pohlepa. Krajnji je cilj poruka usmjerena mnoštvu pa priče moraju biti ili opće poznate ili lako prihvatljive – moralnost je cilj, a ostalo sredstva.

Gianbattista Giraldi – prva važnija rasprava o drami nekoga dramatičara – njegov komentar vjerno prati Arostotela te naglašava važnost sretnog završetka tragedije i dvostrukog zapleta.

Osim moralističkog usmjerenja drame za kritičare je važna bila i dopadljivost gledatelju. Giraldi smatra kako užitak ostaje sredstvom za postizanje moralne pouke. Smatra kako su izmišljene priče bolje od poznatih, jer bude veće zanimanje te su stoga uspješnije u svome poučavanju.

Antofrancesco Grazzini – tuži se na ropsku poslušnost tadašnjih pisaca klasičnoj praksi.

Sebastian Minturino – „Arte poetica“ – poučiti, zabaviti i ganuti. Poput ostalih veliki naglasak stavlja na istinitost.

Ludovico Castelvetra – napisao prvi veliki komentar Aristotelove „Poetike“ na talijanskom jeziku. Castalvero pravim predmetom dramske kritike smatra raščlanjenje drame s gledišta potreba i zahtijeva gledateljstva. Također radikalno tvrdi kako je jedini cilj pjesništva da zabavi i razonodi (ne i da pouči)

On iznosi zahtjev da se drama ne stvara za učene ili estetski osjećajne nego za neuglađene gomile, a za njih ne kao čitatelje, već gledatelje, naglašavajući dramu kao izvedbenu umjetnost… Smatrajući kako gledatelja nije moguće uvjeriti kao je prošlo nekoliko dana ako nije prošao ni sat pa bi predstava za prikazivanje radnje trebala utrošiti jednak broj sati koliko bi stvarno prošlo, isto se tako scenografija ne bi smjela mijenjati već biti ograničena na onaj pogled koji bi se prikazao oku jedne osobe. Tu se u najstrožem obliku javljaju dva slavna jedinstva – vremena i mjesta.

On prihvaća aristotelov sažaljenje i srah u tragediji, ali odbacuje pročišćenje smatrajući da ga je Aristotel izmislio kako bi odgovorio Platonu i tragediju učinio svrhovitom.

Premda je radnju pretpostavljao pripovijedanju, predlagao je da se djela surovosti i strave pripovijedaju jer ionako ne mogu biti uvjerljivo izvedene.

Alessandro Piccolomini

Začetnik pisanje filozofskih rasprava na narodnom jeziku. On tvrdi kako su gledatelji svjesni neistinitosti na sceni te kako dopuštaju oponašanje nečega što je daleko od istine. Uvjeren je kako gledatelji mogu prihvatiti

10

konvenciju scenskoga vremena pa se tako dan može prikazati čitav u sat – dva što gledatelja oslobađa napora i dosade.

Antonio Riccoboni –

Najkraći od svih velikih komentara te jedini od svih njih smatra kako je u tragediji najvažnija priča.

Giovanmaria Cecchi –

u svojim je komedijama uglavnom slijedio tradiciju, no za svoje je farse (novi oblik) smatrao da se ne trebaju držati pravila te objašnjava: farsa je treća nova stvar između komedije i tragedije – uživa slobode obiju,a izbjegava njihova ograničenja.

Mnogo utjecajnija od farse bila je tragikomična pastorala – ona je izazvala veliku književnu raspravu s predvodnicima Battistom Guarinijem i Giasonem Denoresom koji napada ideju pastoralne tragikomedije iz stilističkih, formalnih i prije svega, moralni razloga tvrdeći kako djelatnosti pastira ne mogu imati veliku moralnu važnost te citira Cicerona o ludosti miješanja suprotnih kvaliteta. No Guarini tvrdi kako se zabavne stvari mogu ugurati u ozbiljne te takvu priču zove miješanjem a ne dvostrukom pričom. Također razlikuje instrumentalni (cilj je oponašanje neke strašne radnje vrijedne sućuti) i arhitektonski cilj djela (pročišćenje straha i sažaljenja. prvenstvo daje prvome držeći kako arhitektonski cilj klasične tragedije više ne može djelovat u modernoj drami. Kaže kako je Ariostotel opisivao dramu kakva je u nj vrijeme postojala, ne pokušavajući postavit obrazac za sva vremena. To je ujedno i velika kritička rasprava ciquecenta kao i odnos umjetnosti prema životu.

Kritičari toga razdoblja mimesis su uglavnom tumačili kao sličnost prirodi te su smatrali kako lik treba, ne bi li stvorio što bolji privid stvarnosti, slijediti prihvaćene poglede o tome kako se ponašaju osobe određenih godina, položaja i zvanja te se je tako razvila doktrina određenih tipova dosljedna svakome djelu.

Španjolska renesansa

Tijekom 17. st. dok su fran kritičari bili uvelike zaokupljeni klasičnim pravilima drame osvrćući se na tal. kritičare, Španjolsku su smatrali uglavnom neopterećenom takvim stvarima, no unatoč tome Španjolska i Italija su vrijeme renesanse bile politički i kulturno usko vezane.

U 15. st. su djela Juana del Encine predstavljele prve korake prema svjetovnoj drami al najjača je ipak bila teorija drame.

11

Tako se prva rasprava o dramaturgiji tiskana u Europi javlja u predgovoru „Propaladia“ Bartolomea de Torres Naharroa koji nudi svoju pojednostavljenu verziju i kaže kako – komedija nije ništa no domišljato spajanje značajnih i vedrih događaja koje glume ljudi. To je iznenađujuće originalna izjava koja najavljuje nezavisnost velikih španjolskih dramatičara od klasične tradicije.

Prva važna Španjolska poetika javila se 1596. u Madridu – Alonsa Lopeza Pinciana. On glavne pojmove klasične poetike nastoji približiti svojim zemljacima. za razliku od većine renesansnih rasprava o pjesništvu njegova sadrži veliki dio o drami kao predstavi. On također naglašava moralnu važnost pjesništva te brani glumačko zvanje što daje naslutiti da se pozornica u to doba našla u jednom od svojih čestih sukoba s crkvom.

Dramatičare španjolskoga zlatnog doba tako su napadali s dva smjera – moralisti zbog lošeg utjecaja na društvo, a klasicisti su se žalili na njihovo zanemarivanje pravila antičke drame.

Lope de Vega – drame ne pisao po pravilima. On je bio jedan od pristalica tzv. usa. Običaj – uso i klasična pravila – arte – bili su sukobljeni pojmovi.

Najpoznatiji napad na kazalište ovoga razdoblja dao je Miguel Cervantes u „Don Kihotu“ – gdje jedan od likova, župnik, zamjećuje kako bi drama trebala biti ogledalo života, ugled ćudorednosti i slika istine, a ne neznanja i razuzdanosti – kako je danas“

Osim Lopea glavni je dramatičar u raspravi bio i Tristo de Molina – isto kao i pisci tako i dramatičari trebaju imati jednako pravo da prikažu onoliko vremena ili mjesta koliko jedinstvena radnja može zahtijevati. On brani Lopea i sebe protiv Cervantesove optužbe kako su dramatičari iskrivljavali povijesne činjenice. Tristo tvrdi kako je dužnost pjesnika preobraziti i povijest i prirodu pomoću mašte, uz uvjet da se ne izgubi dojam istinitosti. Tristo smatra kako se klasična pravila ne mogu isto primjenjivati na svim ljudima u svim sredinama te kako su moderna djela prikladnija modernom gledateljstvu.

Kod vodećih kritičara španj renesanse već su naznačeni problemi nadolazećih rasprava o glumi. S Pincianom kao zagovornikom tehnike i Salasa kao zagovornika čistih čuvstava (smatra kako glumac zaslužuje posebnu pažnju kao „sredstvo i vodič kojim pjesnik prenosi svoje strasti i naklonost gledateljima“ Da bi to postigao glumac mora ukloniti svaku unutarnju prepreku te stvarno proživjeti strasti drame kao unutarnji osjećaj a ne „umjetni privid“.

12

Francuska renesansa

Najraniji kritički zapis o drami u Francuskoj uključen je u djelo Regnauda Le Queuxa unutar kojega daje savjete o pisanju moraliteta, komedija i misterija.

Opširniji se esej javio 1502. Jodocusa Badiusa, uz izdanje Terencija.

60te god 16. st. su prijelomne za francusku renesansu – prva velika djela fran poetike. Prvo je esej Charlesa Estienna u prijevodu Terencija. esej napisan na narodnom jeziku u kojem pokušava dati kratke povijesti i definicije basne, tragedije, satire, stare komedije i nove komedije. Tragediju razlikuje po njenom uzvišenom stilu i raspoloženju.

Također uvodi i putanje pisanja na narodnom jeziku tvrdeći kako bi se fran mogao nositi s grč ili lat samo kada bi autori slijedili talijanski smjer u uporabi klasične tehnike.

Thomas Sebillet Ars poetique – ekloga, moralitet i farsa

Gulieme des Autelz – iz didaktičkih razloga brani srednjovjekovne fran moralitete. Prednost srednjovjekovnim vrstama nasuprot klasičnim daje i prevoditelj Horacijeve „Ars poetice“ Jacques Peletier. U njihovo je doba utjecaj Aristotela bio neznatan, no ne i u sljedećem desetljeću. Dva naj djela koja su do toga dovela su – Gulliame Morelo i Scaliger.

Utjecaj Aristotela i talijanske teorije najjači je u predgovoru Jeana de la Taille koji u fran kritiku uvodi tada vladajući talijanski stav traženje kazališnih zakona prvenstveno kod Aristotela, zatim i kod Horacija. On ponavlja Aristotelovu o tragičnom junaku te naglašava jedinstvenu i dobro

13

izgrađenu priču u koju ne bi trebalo biti uključeno ništa što je „beskorisno, suvišno ili neprikladno“.

Iako je on, kao i brojni drugi, zagovarao glasovita neoklasicistička jedinstva, ona se nisu ni brzo ni općenito prihvaćala – gotovo pola stoljeća trajala je rasprava oko njihove nužnposti.

Renesansa u Engleskoj i Nizozemskoj

Tijekom ranog tudorskog razdoblja engleska se kritika usredotočila na retoričko proučavanje književnosti – razvoj pojma doličnosti znatno je utjecao na teoriju drame, no osim toga se nije pojavila nikakva sustavna rasprava drami.

Metodama su bili bliski talijanskim humanistima kasnog 15. st., drama ih je zanimala zbog stila, obrazovne uloge i klasičnog naslijeđa.

Sir Thomas More – „Utopija“ – spominje neprimjerenost miješanja ozbiljne i komične građe.

Na Oxfordu i Cambridgeu proučavali su se Aristotel i Horacije, čitale klasične drame te prve polovice 16. st. neke i izvodile. Pitanje kojem posvećuju najviše pažnje je prikladna DIKCIJA.

Obrana kazališta kao moralnog sredstva u dobro uređenoj državi najpotpunije je provedena u djelu Williama Bavandea, smatra kako su drame koje daju moralnu poruku usluga društvu jer mu služe dijelom da ugode, a djelo da ga potaknu na prihvaćanje primjera dobrote i vrline, te izbjegavanje poroka i laži.

1576. – Burbage otvara prvo javno kazalište što je potaknulo napad rastućih konzervativnih sila na kazalište. Prvi sustavni napad bio je 1577. oslanjajući se na klasične autore i crkvene oce.

George Wheststone u svojim dramama odgovara na takve optužbe te osuđuje engleske dramatičare zbog kvarenja svojih drama radi uveseljevanja.

14

Sir Philip Sidney – „Defense of Poesy“ – pobijanje platonovske doktrine koju je zastupao bivši glumac Stephen Gosson – dobra umjetnost mora upućivati dobrim primjerima, no pjesnička djela ometaju čovjekov um u moranom izboru pa ih je bolje izbjegavati dok ne budu u službi moralne vrline.

To je središnje kritičko djelo ovoga razdoblja – odgovor na engleske napade na stvaralačku književnost te sinteza renesansne kritiče misli općenito.

Esej se sastoji od tri dijela – opis pjesništva, njegova nasljeđa i prirode / odgovor na argumente protiv pjesništva / komentari tadašnjeg pjesništva u Engleskoj. Nj definicija pjesništva oslanja se i na Aristotela i na Horacija – to je umjetnost oponašanja s ciljem da pouči i zabavi. – pjesnik iznosi na vidjelo idealne oblike u umu Stvoritelja koji su izobličeni prirodnim fenomenima, a radnja puna vrlina je cilj svakoga ovozemaljskog učenja – bliži neoplatoničatrskoj nego aristotelovskoj misli – smatra kako se danas pjesništvo zlorabi no to ne bi trebalo spriječiti da ga se koristi jer ono djeluje kroz alegoriju i figure. U zaključku prvenstvo daje tragediji.

Njegova su zapažanja suprotna kasnijim zapažanjia velikih elizabetanskih dramatičara.

U djelu „Players Confuted Schooleof Abuse“ utvrđuje kako je djelatni uzorak drama njihovo podrijetlo u poganskim religijama pa, budući su izvorno slavile nevjerničke bogove, one su izumi đavla….

Glumiti znači lagat, a to je grijeh – najčešći argument kasnijih elizabetanskih kritičara.

Malo je velikih engl renes dramatičara davalo posebnu pažnju teoriji drame. Prvi koji je stvorio veći korpus kritičkih komentara bio je Ben Jonson – utjecaj Sidneya vidljiv je prologu nj drame „Every Man out of His Humour“ – razmatranje vrsti ljudske ludosti. One značajke tragedije koje Jonson smatra djelovima svoje drame odražavaju Senekinu praksu i klasičnu teoriju – dostojanstvo osoba, uzvišen stil, mudra zapažanja i istinolikost. Priznaje kako mu nedostaje zbor i jedinstvo vremena no smatra kako to u modernim vremenima nije moguće uzimati u obzir – priznaje kako ukus javnosti mora biti pretpostavljen klasičnim pravilima.

Nizozemska

Sveučilište Leyden – Heinsius – poput Jonsona ni on u Aristotelu nije vidio autoritet no slijedi ga u definiciji tragedije, te smatra kako Aristotel same strasti nije smatrao zlima već njihovo nepostojanje ili pretjerivanje.

15

Tako je prava namjena tragedije da izloži publiku saželjenju i strahu tako da ih oni koji ih nemaju ih mogu početi doživljavati, a oni koji ih imaju viška ih se mogu zasititi i dosegnuti umjerenost

Prvi sažetak pravila neoplatoničara i kritičara 16 i 17 st – Gerardus Joannes Vossius - - slijedi središnju neoplatoničarsku ideju o pjesništvu koje bi trebalo poučavati zabavom.

Francuska 17. st.

Jedina kazališna vrsta donekle vjerna klasičnim pravilima bila je pastorala. Ostali su dramatičari izbjegavali pravila nastojeći se svidjeti publici pa je pravilo o tri jedinstva vrlo brzo nestalo iz francuske svijesti. Jedan od kritičara koji je zastupao takvu slobodu bio je Francois Ogier koji je naglašavao razlike klasičnog i modernoga društva.

No, u vladajućoj se kritici ponovno počelo isticati jedinstvo vremena i mjesta. jedan od njih je bio i Chapelain prema kojemu je cilj drame ganuti gledatelja istinom te ga pročistiti, ona mora biti odraz stvarnosti i istinolika te poticati gledatelja da razmisli o vrijednostima, no nije za jedinstvo vremena jer je to neuvjerljivo da se svi događaji dese u 24 h.

Jean Mariet – središnji manifest novoga pristupa. Definicije tradicionalne. Tri zakona komedije – uvjerljivost, jedna radnja i jedinstvo vremena

Pierre Cornellie „Cid“ – radnju riješio u 24 h no kritiziran od Scuderyja jer je nagomilao povijesne događaje i tako bio neistinit, a posebno ga napao zbog nemoralnosti jer na u drami kćer zadovoljna ulazi u brak ubojicom svojega oca. Naglasak na moralnoj funkciji drame dugo je bio predmetom kritičke rasprave.

Sarasin kao odgovor Cidu piše svoju dramu pažljivo slijedeći Aristotelove naputke – budi sažaljenje i srah ima tragičnog junaka, završava sretno ali nema komičnih elemenata pa se može nazivati tragedijom.

Abbe d Aubignac – kardinal od nj tražio opću reformu fran pozornice – on je izradio arhitektonski nacrt za kazalište braneći moralnu, vjersku i društvenu korisnost nacionalnog kazališta te je kasnije napisao esej kao vodič za buduće dramatičare – prvi veliki sažetak neoklasicističke književne kritike ipak je dao Vossius na čije se je djelo d Aubignac samo nadovezao. te se ograničio samo na dramu dok je ovaj prvi razmotrio sve

16

knj vrste. kao novinu pokušao je primijeniti pitanja na samo pisanje drame s ciljem stvaranja praktičnog priručnika za pisanje drama. U svemu brani kazalište koje upućuje na pravilan način života. Naglašava istinu u glumi pri čemu glumac mora misliti kao lik kao da mu se uistinu sve to događa.

Cornellijeva tri eseja

Lijepo je govorio o Cornelliu dok ovaj nj sustavom uopće nije bio zadovoljan pa je u predgovoru svoja tri sveska izdanja Cida dao svoja viđenja kojima brani svoje djelo – kazao je kako je dao neka nova tumačenja Aristotela, užitak proglašava jedinim ciljem dramskog pjesništva, teme je najbolje da ne budu istinite već da im je autoritet povijest ili opće znanje. a što se tiče razlikovanja dramskih vrsta smatra kako to ne određuju završeci već težina same teme. TRAGEDIJA – uzvišena, ozbiljna radnja – KOMEDIJA se ograničava na obične, zaigrane teme. Tragedija bi morala izbjegavati čak i moć ljubavi, a sve one drame u kojima lik odbija ljubav radi slave ili dužnosti nazvao bi junačkim komedijama..

Drugi se esej bavi katarzom i tragedijom – on zahtijeva prilagodljiv pristup osjećajima, a pročišćenje = jaka moralna svjetlost, se može izazvati i sporednim likovima te ne mora uključivati sažaljenje i strah. Predlaže novi osjećaj – DIVLJENJE koje je poželjnije od sraha i sažaljenja za pročišćavanje neprihvatljivih strasti.

Treći esej se bavi jedinstvima. Prihvaća tradiciju ali je tumači na osoban način – jedinstvo radnje u komediji „tvori se od jedinstva spletke ili prepreke namjerama glavnih likova“ Vrijeme se može proširiti na čitav dan,a mogu se uključiti i višednevni događaji ako oni ne narušavaju istinolikost. Isto tako unutar predstave može biti nekoliko mjesta.

Moliere

„Škola za žene“ – svi ga napali – zbog plagiranja, nemoralnosti. Prvi ga je po salonima napao Vise. Novi napadi slijedili su od vjerskih konzervativaca na Tartuffea.

Jean Racine

U predgovorima svojih drama brani i opravdava svoju dramsku praksu, on je od ova tri velikana najvjerniji neoklasičnoj tradiciji. Smtra da je povijesna

17

točnost važna sama po sebi, te kako nas samo istinolikost može ganuti tragediji. U predgovoru „Fedri“ brani dramu kao moralnu puku te tvrdi kako je svrha tragedije pohvala vrline i otkrivanje odvratnosti poroka. U predgovoru „Bereniki“ tvrdi kako je pravilo tragedije da ugodi i gane. Da bi se ta ugoda postigla radnja treba biti uzvišena, likovi junački, moraju se buditi strasti i sve u drami treba sudjelovati u veličanstveno tuzi. Jedinstva slijedi.

Rapin – „Refleksije o poetici“ – užitak je važno sredstvo za postizanje cilja koji se postiže jedino ako se temelji na istinolikosti i jedinstvima. Pojedinačno razmatra ep, komediju i tragediju smatrajući modernu fran tragediju manje vrijednom od grčke.

Boileau – Pjesničko umijeće – slijedi Horacija. Jak moralni naglasak izostaje ističući ugodne osjećaje, zalaže se za jedinstvo vremena i događaja – jedna radnja u jedan dan te istinolikost. Poput Horacija naglašava dosljednost i primjerenost tipu.

Saint – Evremond

Dacier

18