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Técnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX:
Influencia en las obras tempranas de Krzysztof Penderecki.
Jesús Echeverría Jaime
Profesor de Análisis de Música Contemporánea en
Musikene
Índice
1. Introducción ............................................................................................................ 3
2. Atonalidad ............................................................................................................... 5
3. Dodecafonismo ....................................................................................................... 13
4. Serialismo ............................................................................................................... 23
5. Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki ................. 31
6. Conclusiones ........................................................................................................... 38
7. Bibliografía ............................................................................................................. 40
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 3
1. Introducción
Este trabajo de investigación trata de establecer un marco musical y cronológico donde
situar la música de Krzysztof Penderecki (1933). Mediante una investigación bibliográfica de las
técnicas compositivas anteriores a su primera etapa creativa, aunque sólo aquellas que ejercen
una influencia directa en él, se tratará de conectar su música y sus preocupaciones creativas con
aquellas técnicas utilizadas en Europa en la primera mitad del siglo XX, principalmente en
Europa central.
Este estudio pretende responder a la siguiente pregunta: ¿Qué técnicas de composición
han influido directamente en la música temprana de Penderecki, y en qué medida lo han hecho?
Los sistemas que estudiaremos son el Atonalismo, el Dodecafonismo, y el Serialismo
integral. Creemos que estas son las técnicas que influyeron en el pensamiento y en el sistema
compositivo de Krzysztof Penderecki.
A través del análisis de la bibliografía de cada una de estas técnicas y estableciendo una
comparativa con la música de Penderecki, podremos dar una respuesta objetiva a la pregunta
planteada. No solo eso, si no que el estudio proporcionará una información actualizada y
detallada de las técnicas aplicadas por los compositores de la primera mitad del siglo XX, así
como de la evolución de las mismas dentro de ese periodo.
Penderecki compone sus primeras obras al final de la década de los 50. Éstas son el
producto de los años de estudio en la Academia de Música de Cracovia y de influencias externas
provenientes de Europa, principalmente de Alemania, Italia y Francia. Para comprender el estilo
compositivo de Penderecki, necesariamente tendremos que entender la procedencia del mismo, y
como las diversas manifestaciones compositivas modernas se han plasmado en una técnica muy
personal.
El grado de influencia de las técnicas composicionales de la primera mitad del siglo XX
en Penderecki no es proporcional, y algunas de ellas aportan a su lenguaje más recursos que
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 4
otras. Para establecer esta proporción trataremos de evaluar cada una a través de una amplia
bibliografía específica de cada práctica compositiva.
Desde el comienzo de la música atonal hasta las primeras composiciones de Penderecki
transcurren 50 años, aproximadamente. Este periodo de tiempo está lleno de transformaciones
más o menos traumáticas y un tanto revolucionarias. La primera ellas es la ausencia de tonalidad
en las obras de finales del siglo XIX y principios del XX.
El Dodecafonismo hará su aparición oficial en 1920. Arnold Schönberg (1874-1951),
sistematiza un proceso compositivo el cual está materializando desde hace varios años. La
primera obra completamente dodecafónica que compone es la Pieza Nº 5 de sus 5 Klavier Stück,
de 1923. Ese mismo año, Schönberg comparte la teoría dodecafónica con sus alumnos Alban
Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), seguidores absolutos del sistema inventado por
su compatriota y profesor (Perle, 2006, p. 16).
El Neoclasicismo nacerá en Francia de la mano de Jean Cocteau (1889-1963), y el
detonante fue su artículo titulado Gallo y Arlequín (1918), en el cual se aconsejaba el
alejamiento de romanticismo alemán, de la oscuridad del impresionismo de Debussy, de la niebla
Wagneriana y de los misticismos teatrales de la Consagración de la Primavera (1913) (Morgan,
1999, pp. 179). Tal y como señala Morgan en su libro La Música del siglo XX, se avocaba por
una música más sencilla, proveniente de la tierra, de los circos, del music-hall, de los cafés de
conciertos y del jazz (Morgan, 1999, pp. 179-206).
Tras la Segunda Guerra Mundial, se produjo un cambio sustancial en la manera de tratar
las notas y las duraciones con respecto al dodecafonismo y la atonalidad. El Serialismo llevó a
cabo una completa destrucción del concepto de melodía y de ritmo que hasta entonces se tenía.
El intercambio mecánico de las notas y de las duraciones disolvió las conexiones lineales y de
regularidad temporal, a la vez que la música aleatoria generaba complejos rítmicos que destruían
todo sentido de orden métrico. Así, un acontecimiento musical no conducía inexorablemente al
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 5
siguiente, por lo que éstos pasaron a ser intercambiables, al no haber ninguna fuerza de atracción
ni hacia ellos ni desde ellos. Compositores como Iannis Xenakis (1922-2001), Karlheinz
Stockhausen (1928-2007), Luciano Berio (1925-2003), Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) o
Pierre Boulez (1925), propusieron trabajos donde la distribución de la sonoridad se presentaba
espacializada en el auditorio. Se trataba de obras con un fuerte componente textural. La música
dependía ahora de un componente secundario hasta entonces, el timbre y la textura. Ante la
neutralización de los demás elemento compositivos, melodía, ritmo y armonía, algunos
compositores vieron en ese material una fuente de discurso musical sin explotar (Morgan, 1999,
pp. 399-411).
También en la década de los 50 aparecieron los compositores electroacústicos. Los
primeros desarrollos sistemáticos tuvieron lugar en Francia de la mano de Pierre Schaeffer
(1910-1995). A estos experimentos pronto les siguieron otros en Colonia y Milán, y
posteriormente aparecieron centros de experimentación electroacústica por todo el mundo. Las
sonoridades producidas llamaron la atención de los compositores. Se produjeron obras
estrictamente electroacústicas, y también obras mixtas. También se compusieron obras que aun
interpretándose con instrumentos convencionales, imitaban la sonoridad producida dentro de los
estudios electroacústicos (Dibelius, 2004, pp.446-454).
2. Atonalidad
No parece haber consenso en cuanto a la definición del término “música atonal”. En el
New Grove Dictionary of Music and Musicians aparecen tres:
1. Describe toda la música que no es tonal.
2. Describe toda la música que no es ni tonal ni serial.
3. Describe específicamente la música post-tonal y pre dodecafónica de Berg,
Webern y Schönberg (Lansky y Perle, 1995, p. 669).
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 6
¿Pero, qué es realmente música atonal? Muchas veces se confunden los términos tonal-
atonal con los de consonancia-disonancia, o incluso con diatonismo-cromatismo. Richard
Taruskin, en su The Oxford History of Western Music, defiende que la definición de tonalidad no
se apoya en los niveles de consonancia o de cromatismo que encierra la música, si no en la
diferenciación funcional de los grados de la escala. “Si tomásemos el alto grado de cromatismo,
en una obra musical, como signo de atonalidad, entonces el preludio de Tristan und Isolde sería
tomado como un claro ejemplo de atonalidad, cuando de hecho pocas composiciones dependen
más claramente en la distinción funcional entre la dominante, infinitamente prolongada, y la
tónica, desesperadamente retenida” (Taruskin, 2005, pp. 308-321).
En el caso del uso de la disonancia como ejemplo de atonalidad, todos conocemos obras
con disonancias alarmantes sin que estas estén dentro del mundo atonal. En la Sinfonía Nº 9, Op.
125 (1824) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), aparece una disonancia en el comienzo del
último movimiento, donde el acorde de re menor se une al de séptima disminuida de su sensible,
pero el efecto es el de la colisión entre la tónica y el sustituto de su dominante.
Taruskin amplia su argumentación tomando como modelo el preludio de Claude Debussy
(1862-1918), Voiles (1909). Se trata de una obra escrita casi en su totalidad con la escala de
tonos, por lo que la ausencia de cromatismos e intervalos perfectos está garantizada. Sin
embargo, a pesar de que todos sus grados son iguales, Debussy se las ingenia para establecer
relaciones tonales. Taruskin sentencia que “todo depende de cómo el cromatismo, o la
disonancia, o cualquier otra característica musical, se utiliza… Términos como “tonal” y
“atonal” se contemplan, erróneamente, como cualidades inherentes a la música, en vez de
prácticas composicionales…” (Taruskin, 2005a, pp. 312-313).
George Perle, en su libro Composición serial y atonalidad, dice que la música atonal “se
origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromática de las asociaciones
funcionales diatónicas que se conservan aún en la música cromática…” Incluso va más allá al
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definir y ubicar cronológicamente otro tipo específico de Atonalismo, el “Atonalismo libre”, que
se expande entre 1908 y 1923. “La atonalidad libre es la que precede a la dodecafonía y excluye
por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en sí mismos y
susceptibles de ser aplicados de modo general” (Perle, 2006, pp. 15-25).
Para Arnold Schönberg, el término “atonal”, aplicado a su música, no era adecuado, él
prefería utilizar la expresión “música pantonal”, o “música politonal”, sugiriendo una única
forma de tonalidad que incluyera todas las posibles (Schönberg, 1974, pp. 484-485). La razón
por la que no le gustaba el termino “atonal” era porque tenía unas connotaciones negativas,
asociadas a él, sobre lo que debería ser y no es (Taruskin, 2005a, p. 312). Para Taruskin, la
música atonal vino arropada por unas condiciones determinadas que propiciaron su aparición, y
que Schönberg ya apuntó en su libro Harmonielehre de 1911 (Schönberg, 1911) . En uno de sus
últimos capítulos (cap. XIX, punto 7), habla de la tonalidad fluctuante y de la tonalidad
suspendida. La primera, es una tonalidad sugerida pero nunca establecida mediante una cadencia,
y por lo tanto es inestable. El ejemplo de esta argumentación es el preludio de Tristan und Isolde
(1859) de Richard Wagner (1813-1883). La segunda, es aquella en la que ninguna tonalidad es
establecida o anunciada (Schönberg, 1974, pp. 458-464).
El tema de la atonalidad también es tratado en otro tipo de libros como los manuales de
armonía. Ya hemos visto anteriormente, cómo el propio Schönberg en su libro Harmonielehre ya
lo hace, aunque no en profundidad. Los manuales de armonía de Diether de la Motte (1928-
2010), el de Walter Piston (1894-1976) y el de Vincent Persichetti (1915-1987) también tratan la
atonalidad, aunque de manera distinta. Curiosamente, el título original del tratado de la Motte es
igual que el de Schönberg, Harmonielehre. En el capítulo que dedica a Franz Liszt (1811-1886),
hay tres apartados con los siguientes títulos: “La tonalidad como recuerdo”, “El fin de la teoría
de la armonía” y “Dos caminos hacia la atonalidad”. Dietter de la Motte habla del compositor
húngaro como del primero en difuminar conscientemente la tonalidad. Y de hecho, Liszt lo hace
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en una época tan temprana como 1879 con su obra Sospiri (1879), en la que el comienzo y el
final están construidos con acordes de cuatro notas sin ninguna conexión con la tonalidad, a
pesar de que la obra es tonal. Otra obra señalada como contenedora de pasajes atonales es La
lúgubre góndola (1882). Por último, de la Motte se refiere a una obra atonal titulada Bagatelle
ohne tonart (1885) (Bagalela sin tonalidad), cuyos acordes, e incluso la melodía que funciona de
igual manera, ya no son explicables tonalmente (de la Motte, 1998, pp. 239-250).
Por otra parte, Walter Piston explica una forma de evolución de la tonalidad. No existe,
para el autor, una línea divisoria entre tonalidad y atonalidad. En cambio, estima que la
desaparición total de la tonalidad, en las obras de la segunda escuela de Viena, ocurre a partir de
1907-1908. Piston establece dos polos opuestos de evolución. Por un lado, la revolución
cromática iniciada por el Tristan de Wagner y su consecuente giro hacia la atonalidad, mientras
otro polo mantiene el sistema tonal, aunque modificado, en el movimiento estético llamado
Neoclasicismo. Como se puede ver en la argumentación anterior, la decadencia de la tonalidad a
finales del siglo XIX no ha seguido una sola práctica, más bien al contrario, y en ocasiones las
diferentes prácticas contienen coincidencias entre sí (Piston, 1995, pp. 445-468).
En el capítulo “Cromatismo extendido”, Piston explica en qué consiste la atonalidad
basándose en el Cuarteto Nº 2, Op. 10 (1908) de Arnold Schönberg. Se refiere al total abandono
de la tonalidad durante la mayor parte del último movimiento, a pesar de que justo al final
aparece de forma evidente alguna armonía de Fa#, tonalidad de la obra. La forma de realizar esta
ocultación tonal es, en parte, por saturación en la utilización de la disonancia, y por la forma de
esconder, dentro del entramado contrapuntístico, los intervalos con un fuerte significado tonal,
como la quinta y la cuarta justas. También, y como consecuencia de lo anterior, se evita
cualquier tipo de jerarquización diatónica, y todas las notas de la escala cromática asumen un rol
similar (Piston, 1995, pp. 513-520).
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 9
Para Piston, también las composiciones claramente atonales intentan asemejarse a las
tonales por medio de procedimientos pertenecientes a estas últimas. Explica que algunas obras
de Schönberg, y también de Berg, muestran recursos de repetición y pontencialización de
algunas armonías atonales con el fin de tonificarlas y dotarlas de cierta jerarquía en el contexto
de la obra. Un claro ejemplo de este recurso es el Concierto para violín (1935), donde Berg
recurre a una serie de doce sonidos seleccionada deliberadamente por sus implicaciones tonales,
de modo que la tonalidad y la atonalidad confluyen y se relacionan de igual a igual.
Por su parte, Vincent Persichetti (1915-1987), advierte que el término “atonalidad” es
libremente aplicado a la “música en la que el sentimiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a
la música en la que nunca ha existido una gravitación tonal.” Todavía es más específico al definir
la música atonal: “… es la organización del sonido sin establecimiento de un tono por relaciones
de fundamentales acordales; pero las combinaciones de sonidos o áreas pueden formar un
equivalente atonal de la tonalidad.” En sus argumentaciones, intenta ampliar el sentido atonal a
otros parámetros musicales. Afirma que la sintaxis musical atonal favorece las disposiciones
disonantes. También señala la linealidad de la música atonal frente a la verticalidad. Por último,
establece referencias a la dependencia temática de este tipo de música, así como a las
impresiones rítmicas pequeñas y regulares frente a las cadencias rítmicas clásicas, describiendo
unos modelos rítmicos asimétricos y complejos de carácter irregular (Persichetti, 1985, p. 264).
La bibliografía analítica también aborda el tema del Atonalismo. Joel Lester, en su libro
Analitic approaches to twentieth-century music, dedica su primera unidad a la tonalidad dentro
de la música del siglo XX “Tonality and twentieth-century music”, cuyo primer capítulo es
“Pitch in tonal and montonal music” (alturas en la música tonal y no tonal). Su metodología
consiste en comparar dos obras opuestas, una tonal y otra atonal. Invita al lector a escuchar la
Inventio 1 en Do mayor de J. S. Bach, y el Klavierstück, Op. 33a de A. Schönberg, y con estos
ejemplos trata de establecer los elementos obvios de cada tipo de música. De esta manera,
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enumerando los elementos característicos de la música tonal, se comprende que la atonal,
obviamente, carece de los mismos.
Del texto de Lester se puede deducir que se trata de una guía para el análisis de obras “no
tonales”. También llama la atención el cuidado que pone Lester en no llamar “música atonal” a
la música “no tonal”. De esta manera se comprende muy bien la enumeración de rasgos comunes
a todas las obras tonales, de forma que se pueda establecer una diferencia clara entre las dos
opciones musicales.
En el capítulo titulado “La disolución de la tonalidad funcional”, después de explicar
cómo se llega, por medio de la evolución individual de los compositores, a una disolución
gradual de las ataduras de la tonalidad funcional, Lester enumera las principales características
de la práctica “no tonal”.
Es interesante observar como, de alguna manera, la visión de Lester contradice las
argumentaciones de Taruskin mencionadas anteriormente. Taruskin defiende que el simple
hecho de que una obra contenga disonancias, o el uso intensivo del cromatismo, no la hacen
atonal. Para ello usa varios ejemplos contundentes. Lester, en cambio, mantiene que el uso de
estos parámetros musicales convierten a una obra en “no tonal”.
El libro de Otto Károlyi Introducción a la música del siglo XX pretende ser una
herramienta para la comprensión de la música de ese periodo histórico. Károlyi hace un recorrido
exhaustivo desde 1900 hasta 1995. El primer capítulo se titula “De la tonalidad a la atonalidad”.
Dentro del mismo, escribe dos apartados muy interesantes para comprender la atonalidad, “El
debilitamiento de la tonalidad” y “Atonalismo libre, dodecafonismo y serialismo”. Tal y como
hace Diether de la Motte para explicar el comienzo de la atonalidad, Károlyi menciona a Franz
Liszt como el primer compositor en hacer desaparecer la tonalidad de la obra musical. El primer
ejemplo de una obra con fuerte sentido atonal, principalmente en su inicio, es la Sinfonía Fausto
(1854), pues es en este comienzo donde utiliza una serie dodecafónica que difícilmente dejaría
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 11
entrever la tonalidad de la obra, do menor. Para el segundo ejemplo utiliza Nuages gris (1881),
pues la utilización masiva de acordes aumentados y disminuidos, y de un insistente cromatismo,
la convierten en un claro ejemplo de debilitamiento tonal (Károlyi, 2000, pp. 41-49).
Este autor húngaro insiste en la ausencia de una fuerza gravitatoria tonal tradicional en la
música atonal, aunque también es de los autores que se postura en la corriente de los que tienen
al cromatismo del final del romanticismo como la principal causa del auge de la atonalidad, “de
hecho, parece haber representado el caótico callejón sin salida del pensamiento cromático, que es
como el propio Schönberg lo contempló, con preocupación” (Károlyi, 2000, p. 59).
Nuria González ha escrito un libro titulado Complejo atonal, la atonalidad de Arnold
Schönberg, paradigma estético del expresionismo (2009). En él se trata la atonalidad, aunque de
modo concreto y específico en la obra de Arnold Schönberg. La metodología de González
consiste en un minucioso recorrido por aquellas obras con una carga atonal significativa,
estableciendo un punto de partida de los procedimientos atonales por parte del compositor
vienés.
Según Nuria González, el inicio, el “elemento motriz”, de la música atonal es la
expresión, una expresión muy intensa. “La composición atonal fue el resultado de un proceso
instintivo e involuntario, guiado por fuerzas excéntricas actuantes que trabajaban contra la
ambición de la fijación y sedimentación armónica El surgimiento de lo impulsivo, lo vital, lo
psíquico y el desarrollo, la exploración y la conquista de lo dado (inexplorado, enigmático)
espolearon el arranque atonal” (González, 2009, p. 20). La emancipación de la disonancia, para
Nuria, estaba al servicio de la expresividad, y su origen devino de “la autonomía de un material
musical al que le eran inherentes necesidades expresivas…”
Para la autora, todavía falta un elemento fundamental constituyente de la música atonal,
la brevedad. Ésta obedece a la necesidad de “concisión y al rechazo a la repetición hueca…”
junto con la falta de apoyos armónicos tradicionales para un alargamiento de los materiales
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 12
musicales por medio de los desarrollos y variaciones. Se valora lo fundamental en contra de lo
superficial (González, 2009, pp. 20-21).
Nuria González establece el punto de arranque de la música atonal de Schönberg en 1908,
y no con las 3 Piezas para piano Op. 11 (1909), sino con el Cuarteto de cuerdas Nº 2 Op. 10
(1908), y con algunas de las canciones de su posterior George-Lieder Op. 15 (1908-1909)
(González, 2009, p. 24).
Por último, destacaremos el libro del pianista, compositor y crítico musical Rudolph Reti.
El libro lleva por título Tonalidad, atonalidad y pantonalidad (1965). El autor trata de mostrar la
evolución de la música del siglo XX (hasta los años 50), a través de los dos conceptos opuestos
de “Tonalidad” y “Atonalidad”. Un último concepto, que ocupa en el libro más que los otros dos
juntos, es el de “Pantonalidad”. Éste está tratado como Schönberg apuntó al concebir la
atonalidad, y citado anteriormente, como una síntesis de todas las tonalidades.
Reti enfoca la atonalidad desde dos vertientes, la atonalidad a partir de Debussy y la
atonalidad a partir de Schönberg.
“El presente libro pretende hallar un objetivo propio que no esté vinculado a la rigidez de
un nuevo esquema estructurado ni orientado hace fórmulas musicales del pasado” (Reti, 1965, p.
18). La postura de Reti es ilustrar al joven compositor con principios estéticos novedosos, a la
vez que mostrar la evolución que la música ha seguido en los últimos años.
Al tratar la atonalidad, Reti comienza desde la disolución tonal que se produce a finales
de siglo XIX hasta alcanzar el sistema dodecafónico ideado por Arnold Schönberg. Como
conclusión a sus reflexiones atonales, el autor seguirá el camino trazado por las tendencias
dodecafónicas y su alcance en las nuevas generaciones de compositores (Reti, 1965, pp. 61-92).
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 13
3. Dodecafonismo
Para Schönberg, el Dodecafonismo fue el resultado de una evolución necesaria. El
cambio armónico ocurrido en los últimos 100 años desencadenaron en el cromatismo, y desde
éste el camino hacia la atonalidad fue muy natural. Según el compositor vienes, el paso previo
desde la tonalidad a la atonalidad está en la tonalidad extendida, que consiste en el uso masivo de
la disonancia y en su emancipación (Schönberg, 1984, p. 216).
Schönberg sugiere que lo que se ha considerado tradicionalmente como disonancia no es
más que la utilización de los sobretonos más agudos de una serie de armónicos naturales. El cada
vez más frecuente uso de éstos hizo que los oyentes se encontraran, poco a poco, más cómodos
con ellos, de modo que también los compositores utilizaran, progresivamente, armonías más
atrevidas.
“Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mí alrededor de 1908 y, un poco más
tarde, por mis alumnos Anton Webern y Alban Berg. Desde ese mismo comienzo tales composiciones se
diferenciaban de toda la música precedente, no armónicamente sino también melódica, temática y
motívicamente. Pero las características más significativas de estas piezas in statu nascendi fueron su
extremada expresividad y su extraordinaria brevedad” (Schönberg, 1984, p. 217).
Schönberg experimentó con diferentes formulaciones con el fin de establecer un
procedimiento, una metodología, que sirviera como herramienta de construcción musical que
sustituyera los métodos tradicionales basados en la armonía tonal.
Llamé a este procedimiento Método de composición con doce sonidos los cuales sólo están relacionados
uno con otro. Este método consiste principalmente en el constante y exclusivo uso de una serie de doce
notas diferentes. Esto significa, por supuesto, que ninguna nota es repetida en la serie y que se usan todos
los doce sonidos de la escala cromática, aunque en diferente orden. No es de ninguna manera igual a la
escala cromática… (Schönberg, 1984, pp. 218-219).
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 14
Como es sabido, el método que Schönberg describe implica el ordenamiento de los
sonidos en la serie, conocida como la serie original, o básica, y la utilización de la misma, junto
con sus propiedades, en la composición musical.
El New Grove Dictionary of Music and Musicians dedica un apartado completo a
explicar el método de composición de doce sonidos (Composición con 12 sonidos). Cabe
destacar que el autor de dicho capítulo es George Perle, a quien ya hemos citado en varias
ocasiones en el apartado anterior por su libro Composición Serial y Atonalidad. En el New
Grove, Perle da una definición de Composición Dodecafónica: “… todas las relaciones entre las
notas de un contexto musical dado se remiten a una configuración específica de los doce sonidos,
una configuración donde se entiende que retiene su identidad a pesar de su dirección o nivel de
transposición” (Lansky y Perle, 1995b, p. 288).
En este mismo punto del artículo, se hace una comparativa de cómo utilizan la serie los
tres compositores de la Segunda Escuela de Viena, resaltando que tanto Schönberg como
Webern utilizan una sola serie en cada pieza, mientras que Alban Berg alterna pasajes
dodecafónicos con otros libres, y muy a menudo utiliza dos o más series por cada composición o
movimiento.
Incluso cuando un solo conjunto de notas, formando una serie, está presente en una composición, aparecen
ambigüedades inevitables. La presencia de otro atributo estructural, además de la ordenación serial, está
casi siempre implícito: la partición de la serie en segmentos (Lansky y Perle, 1995b, p. 289).
La primera obra completamente dodecafónica de Schönberg es el Präludium de la Suite
für Klavier Op. 25, de 1923. Ya desde esta obra, la segmentación de la serie está presente en el
pensamiento de Schönberg. Veamos el boceto manuscrito, del propio Schönberg, de esta serie:
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 15
Ejemplo 01. Boceto manuscrito del propio Arnold Schönberg de la serie original del Präludium OP. 251.
La serie numerada, 4 5 7 1 6 3 8 2 11 12 9 10, es la serie original, o básica. Los
números se corresponden con los de la escala cromática empezando por Do. Normalmente al Do
le corresponde el número 0, pero aquí Schönberg le otorga el 12. Todas las demás notas tienen
asignado el número que les correspondería si el Do fuera un 0, de esta forma el Re♭ es un 1, el
Re un 2, y así sucesivamente.
Lo importante, de todos modos, no es la numeración si no la subdivisión de la serie en
tres segmentos de cuatro notas. No trataremos aquí de analizar la serie, pero sí señalaremos la
importancia de algunos aspectos de cada uno de los segmentos. Por ejemplo, el primer tetracordo
acaba con un tritono descendente, al igual que el segundo. El tercer tetracordo contiene el
nombre de BACH de forma retrogradada, Si♭ La Do Si. “En general, la segmentación se usa
como base de la asociación de las formas de cada segmento elegidas de las 48 series obtenidas
mediante la transposición de la original… Desde 1928 en adelante, Schönberg empleó
1 ASC Schönberg Archive: Music Manuscript MS 25: 27Jr, http://www.schoenberg.at/scans/Ms25/Ms25/27jr.jpg.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 16
sistemáticamente segmentación hexacordal como base de asociación de formas de conjuntos”
(Lansky y Perle, 1995b, p. 289).
Otro tipo de segmentación es el empleado por Webern en su Concerto Op. 24 de 1934.
Utiliza una serie de tres notas, las cuales por medio de la transposición, el retrógrado de la
inversión, la retrogradación y la inversión, obtiene las doce notas:
Ejemplo 02. Serie original del Concerto Op. 24 (1934) de Anton Webern. (Realizado por Jesús Echeverría)
Webern también utilizó las series simétricas divididas en dos segmentos iguales. Un
ejemplo de este tipo de formación de conjuntos hexacordales es su Symphony Op. 21 de 1928,
donde el segundo segmento es el retrógrado del primero, a una distancia de tritono.
Taruskin explica los logros obtenidos por Josef Matthias Hauer (1883-1959), un
compositor y profesor de escuela elemental, en el desarrollo del dodecafonismo. Hauer
experimentó con una técnica de composición novedosa que llamó Nomos. Ésta “consistía en un
ordenamiento particular de los doce sonidos de la escala cromática que servía como base de una
composición. En las obras de Hauer, cada una de las secuencias melódicas estaba dividida en
cuatro grupos de tres notas cada uno, los cuales componían un vocabulario armónico para la obra
en cuestión… La principal innovación [de est sistema compositivo] es la constante circulación
del total de la serie, de forma que ningún sonido nunca se repita hasta que los otros 11 hayan
sido utilizados” (Taruskin, 2005a, pp. 680-681).
Para explicar el sistema de composición con doce notas, Taruskin recurre a la que
considera la primera obra compuesta con este método, el Walzer, pieza Nº 5 de Fünf
Klavierstücke, Op. 23 (1923), de Arnold Schönberg. En esta obra “la secuencia de notas [serie]
tocada por la mano derecha en los compases 1-4, la cual utiliza todas las notas de la escala
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 17
cromática, se mantiene de principio a fin como una forma de ostinato bastante riguroso.” La
forma en que Schönberg utiliza la serie, y la forma en que está construida “revelan la
determinación y variedad que Schönberg da al tratamiento de la serie. No es una melodía,
aunque genera todas las melodías; tampoco es una armonía, aunque genera todas las melodías
también” (Taruskin, 2005a, pp. 682-685).
Taruskin, con lo expuesto en el párrafo anterior, quiere significar que el tratamiento de la
serie no es lineal, si no también vertical. Schönberg sitúa dos o más notas de la serie al mismo
tiempo, formando de esta manera armonías que, muchas veces, están conectadas con el motivo
principal, interválicamente hablando.
La fuerte adherencia de Schönberg a las series ordenadas de doce notas para su práctica
composicional, y la consecuente penetrabilidad con la que las series informaban de la substancia
musical por ellas creada, elevaron las series de Schönberg al estatus de Grundgestalt, ‘forma
básica’ o constelación interválica que modela una composición completa hasta sus mínimos
detalles y le da una consistencia motívica ‘orgánica’…
… La estricta textura contrapuntística a tres partes está supersaturada con versiones del
Grundgestalt interválico (o célula básica, para usar una metáfora orgánica) expresada por primera
vez como la armonía que abre la pieza (Fa# La♭ La), la cual contiene una segunda mayor, una
segunda menor y una tercera menor (Taruskin, 2005a, p. 687).
Ejemplo 03. Op. 23 Nº 1 (Sehr langsam) compases 1-5, (1923), de Arnold Schönberg. Wilnelm Hasen Editión, NR 2326, Copenague
1951.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 18
Como consecuencia de lo anterior, Taruskin traza el breve recorrido hecho por Schönberg
desde las primeras pizas quasi dodecafónicas y la sistematización del método composicional con
doce sonidos. Concluye que
desde 1921 en adelante, prácticamente todas las obras atonales de Schönberg adoptarían series
que incluyen las doce notas de la escala cromática, como la utilizada en el Walzer, como base de
composición… Schönberg llamó a estas series Tonreihe, línea de sonidos… Al principio, llamó al
método Reihenkomposition, composición con líneas. La traducción inglesa favoreció la
nomenclatura de Hauer Zwölftonetechnik, técnica de doce sonidos. (Los más pretenciosos la
llamaron composición dodecafónica, del latín.) Al final Schönberg también vino a llamarla de la
misma forma, composición con doce sonidos relacionados solamente uno con otro (en vez de
hacerlo con una tónica predefinida) (Taruskin, 2005a, p. 688).
Una de las características más destacadas por Taruskin es el hecho de que Schönberg
utiliza una sola serie para su primer trabajo dodecafónico importante, el Op 25. Taruskin ilustra
el modo en que la serie es transportada doce veces, a todas las alturas posibles y manteniendo
siempre su interválica. La serie original, o básica, a su vez puede ser presentada invertida, con
los mismos intervalos pero en dirección contraria, retrogradada, eso es leída de atrás hacia
delante, y retrogradada invertida, es decir el retrogrado de la inversión. De esta manera se
obtienen 48 series.
También enfatiza la importancia de la construcción de la serie, ya que de ella dependerá
sus motivos y sus armonías. “Incluso antes de mirar o de oír la música, la serie nos da un
anticipo de su mundo armónico” (Taruskin, 2005a, p. 690).
“A partir del descubrimiento del dodecafonismo, Schönberg se dedicó a elaborar y
estandarizar procedimientos de forma que sus principios neoclásicos se convertirán en ley.”
Principios como simetría y complementación se convirtieron en la base determinante de la
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 19
estructura de sus obras. En una carta a escrita su alumno Josef Rufer en 1950, intentaba explicar
el propósito y el método de invención:
Personalmente me esfuerzo en mantener la serie de tal manera que la inversión de las primeras
seis notas una quinta descendente proporciona las restantes seis notas. Por consiguiente, los
sonidos del siete al doce, forman una secuencia distinta. Esto tiene la ventaja de que una de ellas
puede acompañar frases melódicas hechas con las primeras seis notas, con armonías construidas
con las segundas seis, sin caen en las duplicaciones (carta de Arnold Schönberg a Josef Rufer, 8
de abril de 1950. 2ª edición, Londres: Barrie & Jenkins, 1961, pp. 95) (Taruskin, 2005a, p. 705).
El tratamiento simétrico de la serie es explicado con detalle en la obra de los tres
representantes de la llamada Segunda Escuela de Viena. Taruskin se refiere a Webern como el
más riguroso de los tres, quien por motivos intelectuales tendrá mayor repercusión e influencia
en los compositores de las generaciones futuras.
El trabajo ya citado de Morgan sobre la música del siglo XX dedica el capítulo IX al
sistema dodecafónico. En él se trata este método desde el punto de vista de cada uno de los tres
compositores de la Segunda Escuela de Viena, Schönberg, Webern y Berg. Sin duda ninguna, el
compositor mejor representado es el primero, y sobre todo su invención del sistema compositivo
con doce sonidos.
Según Morgan, Schönberg sufre una profunda crisis creativa justo después de la Gran
Guerra (Primera Guerra Mundial), y lo que había sido su hábito compositivo en los años
anteriores a la misma, basado en un carácter intuitivo, comienza a ser cuestionado. En este
momento Schönberg considera inadecuados los planteamientos de libertad casi absoluta de la
música atonal. La guerra le proporcionó tiempo para la reflexión, de la cual obtuvo la
determinación de “restablecer unos lazos más fuertes con la tradición occidental anterior”
(Morgan, 1999, p. 207).
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 20
Esta decisión no está ligada a una vuelta a la servidumbre de la tonalidad, o a ningún tipo
de jerarquía armónica, ni tan siquiera a la vuelta al diatonismo. Se trataba de ordenar y
sistematizar el desorden cromático, en un sistema coordinado por sus propias leyes. De esta
forma las melodías construidas con una interválica disonante tendrían su armonía estructurada
según las reglas propias de la música más contemporánea.
Igualmente, Morgan se refiere a que el largo silencio creativo (1916-1923) refleja la
ardua tarea que Schönberg se impuso, así como las dificultades que fue encontrando hasta dar
con un sistema definitivo y probado. Estas pruebas se realizaron en las pocas obras que compuso
en este periodo tan poco fértil. El trabajo preparatorio más importante se llevó a cabo en la obra
inconclusa Die Jakobsleiter (1920) (La escalera de Jacob) en la que estuvo trabajando durante
ese mismo periodo. En ella exploró con conjuntos de sonidos que contenían los doce de la escala
cromática.
No sólo experimentó en la obra anterior, si no que también lo hizo en pequeñas obras
pianísticas de 1920 que luego formarían parte de obras mayores que fueron publicadas en 1923 y
que ya contenían fragmentos enteramente dodecafónicos. Se trata del Walzer de las 5
Klavierstuck Op. 23, y del Präludium de la Suite für Klavier Op. 25, de 1920 y 1921
respectivamente.
Ya en 1921, Schönberg estaba convencido de la consistencia de su nuevo método, pues
confió a uno de sus discípulos “que había realizado un descubrimiento que aseguraría la
supremacía de la música alemana durante los próximos cien años” (Morgan, 1999, p. 208).
Aunque Morgan no lo dice expresamente, parece obvio que se refiere a su sistema dodecafónico,
el cual se encuentra en un estado muy avanzado de gestación. Schönberg corrobora esta idea
diciendo que
se trata de la creencia de que estos nuevos sonidos obedecen a las leyes de la naturaleza y nuestra
forma de pensar. Orden, lógica, comprensibilidad y forma no pueden estar presentes sin la
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 21
obediencia a este tipo de leyes. Todo esto obliga al compositor a seguir el camino de la
exploración donde debe encontrar, si no leyes o reglas, al menos las formas que expliquen el
carácter disonante de estas armonías y de sus sucesiones (Schönberg, 1984, p. 226).
Morgan redunda en lo ya expuesto por los autores anteriores, pero aporta ciertos datos
esclarecedores. Una vez que Schönberg expuso su teoría básica del nuevo método
composicional, Morgan advierte que esta técnica actuó como un crecimiento gradual de dos
características que aparecían en sus obras anteriores a la guerra:
1. La tendencia a derivar el material melódico de un número limitado de células
interválicas básicas por medio de variaciones.
2. La tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de las doce
notas en una rotación más o menos constante (Morgan, 1999, p. 211).
Como ejemplo, Morgan utiliza Die Jakobsleiter (1920). Esta obra comienza con un
ostinato de seis notas distintas, las cuales se complementan con las seis notas restantes que
forman los acordes que se superponen al pedal anterior. Esto significa que ya en la época de esta
obra, Schönberg ya experimentaba con hexacordos complementarios para formar una serie de
doce sonidos.
A pesar lo novedoso del sistema dodecafónico, explica Morgan, Schönberg no fue capaz
de innovar en la forma, y no supo, o no quiso, alejarse del neoclasicismo imperante en aquella
época. Tanto la Suite für Klavier Op. 25 como las 5 Klavierstucke Op. 23, y posteriormente el
Op. 26, contenían formas de danza típicas del barroco y del clasicismo (Musette, Minueto,
Rondó, forma Sonata, Scherzo con trío).
Según Morgan, en su primera obra dodecafónica para orquesta, Variationen für
Orchester Op. 31 (1928), Schönberg introduce novedades a su sistema, que aunque
experimentadas parcialmente en obras más pequeñas es aquí donde las utiliza a gran escala, y
sistemáticamente en las obras posteriores. “Se trata de la aparición simultánea de dos formas
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 22
diferentes de una misma serie ya consolidada en la que las nuevas doce notas que se agregan se
crean por la combinación de sus hexacordos” (Morgan, 1999, p. 215).
Esta tendencia evidencia una concepción más armónica de la serie, como ya la practicara
rudimentariamente en Die Jakobsleiter.
Morgan explica cómo Berg y Webern aplican el sistema dodecafónico de forma
comparada con su maestro y mostrando los aspectos más influyentes de este con aquellos
(Morgan, 1999, pp. 220-238).
En dos ciclos de conferencias impartidos por Anton Webern entre enero de 1932 y abril
1933, trata el tema de la composición dodecafónica. El primero de ellos se titula El camino hacia
la composición dodecafónica (1932) y el segundo El camino hacia la nueva música (1933)2. En
el ciclo de 1932 Webern explica el proceso evolutivo de la música hasta alcanzar la madurez que
permitió descubrir el método de composición con doce sonidos. El segundo ciclo trata de forma
genérica el desarrollo de la música occidental y de la evolución de la modalidad hacia la
tonalidad, y la de esta hacia la atonalidad. Destaca aquí la ineludible llegada a la disolución de la
tonalidad como algo irreversible, aunque no traumático.
Webern asegura que el nuevo método sirve para “crear un medio que permita expresar en
música la mayor coherencia posible” (Webern, 1998, p. 151). Para él la música es un lenguaje
que sirve para expresar ideas musicales, y estas se deben presentar de manera comprensible. La
comprensibilidad, por su parte, depende de la coherencia, y esta se obtiene por unos medios
musicales muy precisos que son proporcionados por las leyes que rigen el dodecafonismo.
Como se deduce del texto de Webern, el dodecafonismo no aparece de la nada. Hubo un
periodo de catorce años (de 1908 a 1922), durante el cual los tres compositores de la Segunda
Escuela de Viena venían utilizando series y técnicas dodecafónicas mucho antes de que
2 Textos traducidos al español en Cuadernos de Veruela. Anuario de creación musical (Cuaderno de Veruela Nº 1, 1997, pp. 61-123, Cuaderno de Veruela Nº 2, 1998, pp. 149-175).
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 23
Schönberg las describiera. Dice Webern “Me explicó que estaba sobre la pista de algo totalmente
nuevo. Ese día no me dijo nada más y me quedé sumamente inquieto: ‘Por Dios, ¿de qué se
tratará?’ (en la música de su Die Jakobsleiter, se encuentran los primeros indicios de esta
música)” (Webern, 1998, pp. 153-154).
Webern explica el proceso evolutivo de la atonalidad, hasta llegar a la sistematización del
sistema dodecafónico, a través de las obras del propio Schönberg, desde la Op. 11 de 1908, hasta
la Op. 26 de 1924. Para finalizar las conferencias, utiliza su propia música como ejemplo de
coherencia. Su Symphonie Op. 21 (1928) utiliza una serie cuya segunda mitad es la
retrogradación de la primera, lo cual “significa que no hay más que veinticuatro formas, puesto
que entre ellas son idénticas dos a dos. En el acompañamiento del tema, aparece al principio la
retrogradación. La primera variación desde el punto de vista melódica, es una transposición de la
serie a partir del DO. El acompañamiento es un canon doble. No es posible mayor coherencia”
(Webern, 1998, p. 174).
4. Serialismo
Paul Griffiths, en su artículo sobre el Serialismo para el New Groove Dictionary of Music
and Musicians, afirma que el serialismo no es en sí mismo un sistema de composición, ni tan
siquiera un estilo. Para Griffiths, el Serialismo es un “método de composición donde una
permutación fija, o serie, de elementos es referencial” (Griffith, 1980, p. 162). Su exposición
establece que el Dodecafonismo schönbergiano es el punto de partida. Este sistema se expande
muy rápidamente a partir del final de la Segunda Guerra Mundial. Lo hace a través de los
discípulos de Schönberg y posteriormente de los alumnos de éstos.
Los compositores encargados de la divulgación del Serialismo, según Griffiths, son
Boulez, Stockhausen, Milton Babbitt (1916-2011) y Luigi Nono (1924-1990). Éstos extienden la
serialización a otros parámetros además de la altura, como la duración, la dinámica, o el timbre.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 24
El artículo de Paul Griffiths está dividido en cuatro formas de serialismo:
1. Serialismo de 12 notas.
2. Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos.
3. Serialismo rítmico
4. Serialismo total.
El “Serialismo de 12 notas” se refiere al método de composición de Schönberg ya
explicado en el apartado del “Dodecafonismo”. El “Serialismo con otro tipo de colecciones de
sonidos” hace referencia a composiciones realizadas con series que contienen mayor o menor
número de notas que 12. Algunos compositores utilizaron esta técnica con cierta frecuencia.
Entre ellos se encuentra Igor Stravinsky (1882-1971), Berio, György Ligeti (1923-2006) y
Boulez. Por “Serialismo rítmico” Griffiths entiende que se trata de patrones de duraciones
ordenados. Este tipo de patrones aparecen en obras de Berg (Lyrische suite, 1927) y Webern
(Variationen Op. 30, 1940). Posteriormente, Olivier Messiaen (1908-1992) realizó una serie
cromática de duraciones para su obra Mode de valeurs et d’intensités (1949), donde la duración 1
era una fusa, la 2 una semicorchea, la 3 una semicorchea con puntillo, y así, sumando una fusa
cada vez, hasta 12 duraciones. Esta forma de sistematizar las duraciones la utilizó Boulez para
Structures Ia (1952).
Lo que realmente nos interesa es el “Serialismo total”, o “Serialismo integral”. Para
Griffiths se trata de la aplicación de los procesos seriales a otros aspectos del sonido: dinámicas,
tempo, formas de ataque, duraciones, alturas, instrumentación, etc. La obra de Boulez
mencionada anteriormente, Structures Ia, utiliza series de 12 alturas, de 12 dinámicas, 12 formas
de ataque y series de 12 duraciones, todo ello confeccionado de tal manera que las series de los
diferentes parámetros funcionan a la vez pero de forma independiente. Al mismo tiempo que
Boulez, otros compositores se sumaron a la utilización de esta técnica, sobre todo Stockhausen y
Nono.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 25
Griffiths añade que las principales ideas de este sistema son evitar las repeticiones de
cualquier tipo y en cualquier parámetro, y la “creación pre-composicional de ‘escalas’ que
determinen las características que no hayan sido determinadas previamente” (Griffiths, 1980, pp.
167-168).
En The New Dictionary of Western Music Richard Taruskin dedica 35 páginas al
“Serialismo total” (Taruskin, 2005b, pp. 14-54). El extenso recorrido por esta técnica
compositiva comienza en París, año 1945, con la publicación del libro de René Leibowitz (1913-
1972) Schönberg et son école: L’état contemporaine du langage musical (Schönberg y su
escuela: El estado contemporáneo del lenguaje musical). Se trataba del primer trabajo
importante sobre las obras y la técnica de los compositores atonales vieneses en otra lengua que
no fuera la alemana. Consistía, según Taruskin, en una defensa del propio sistema de Schönberg
de tal envergadura que Leibowitz llega a afirmar en el libro que se trata de la única y genuina
forma de expresión del arte musical contemporáneo. Copland, cuando revisó la traducción en
inglés para su publicación en 1945, se quedó “muy sorprendido por su tono fanático y
dogmático” (Taruskin, 2005b, p. 16). Las palabras de Leibowitz son tajantes cuando contempla
las posibilidades de ser un compositor. Descubrir el lenguaje de su tiempo es la meta, pero hasta
entonces
puede que haya asimilado el lenguaje del pasado… Pero su conciencia real de ser compositor no
puede estar cerrada y ser inquebrantable hasta que un maestro de nuestro tiempo le aporte la
seguridad, la irrefutable evidencia de la necesidad y autenticidad de su lenguaje personal
(Leibowitz, 1949, p. X).
El mensaje de Leibowitz fue escuchado y obedecido, incluso por el mismo Copland que
comenzó a componer con la técnica dodecafónica sólo un año después de la publicación del libro
en inglés.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 26
Para Taruskin, de los tres compositores vieneses Leibowitz enfatizó la pureza y el
radicalismo de Anton Webern. De alguna manera proyectó la figura de Webern como la imagen
de futuro. De esta forma comenzó el culto a este compositor de la segunda escuela de Viena.
La obra que Taruskin considera como el principio del “Serialismo integral” es de un
compositor no dodecafónico, Oliver Messiaen. Se trata d la pieza Mode de valeurs et
d’intensités, que fue compuesta durante el verano de 1949, mientras asistía como profesor a los
Cursos de Verano de Darmstadt. La idea de la obra tenía como precedente algunas de las obras
de Webern, quien ya había experimentado con la asignación de ciertas alturas a registros
específicos.
Richard Taruskin realiza un análisis de la obra de Messiaen, y aunque el propósito de este
trabajo no sea el del análisis de las partituras aquí tratadas, es conveniente detenernos un
momento y comprender como funciona el serialismo en esta pieza del compositor francés. La
obra utiliza tres series de alturas de 12 sonidos, 24 duraciones, 12 formas de ataque y siete
dinámicas. A cada una de las 36 alturas de las series le está asignada una duración, un registro,
una forma de ataque y una dinámica, las cuales siempre que aparezca dicha altura irá
acompañada por esos mismos elementos. Esto tiene unas implicaciones compositivas muy
importantes, una vez comenzada la serie de alturas el compositor está condicionado por las
demás series, que le obligan a usar unas determinadas dinámicas, duraciones, registros y formas
de ataque, viéndose comprometida la toma de decisiones del compositor. De ahí que esta técnica
compositiva requiera un trabajo pre-composicional muy considerable.
Taruskin dedica un análisis más extenso que el anterior a la obra que será la continuación
de la aplicación del método serial, Structures Ia de Pierre Boulez. Esta obra aplica el sistema de
una forma rigurosa y sin apenas licencias. La intención de Boulez fue “realizar de forma
explícita lo que Messiaen sólo se había atrevido a intuir” (Taruskin, 2005b, p. 27). Se trataba de
aplicar una estricta serialización a los cuatro apartados del sonido utilizados por Messiaen, altura,
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 27
intensidad, duración y modo de ataque. Boulez utilizó la primera de las tres series de Mode, y la
serie de duraciones cromáticas, pero estas funcionaban de forma independiente con respecto a las
alturas y a los otros parámetros. Structures Ia tiene un gran trabajo estratégico precomposicional,
que permite controlar los aspectos fundamentales de la partitura (Taruskin, 2005, pp. 27-36).
El mismo Boulez realiza un análisis de su propia obra en el libro Puntos de referencia
(1996). Este texto es una recopilación de escritos, conferencias, cursos, cartas y reflexiones sobre
música. En una de las cartas que envió a John Cage (1912-1992), en 1951, Boulez le descubre el
sistema compositivo utilizado en Polyphonie X (1951). El compositor francés hace una defensa
de los procedimientos seriales como sistema de organización de la materia sonora. Tanto es así
que pensaba escribir un documento “partiendo de este principio de que la materia sonora no
puede organizarse sino serialmente, pero ampliando el principio a consecuencias extremas…”
(Boulez, 1996, p. 114).
Otro libro que trata el “Serialismo integral” es The new music. The avant-garde since
1945 (2003), de Reginald Smith Brindle. El autor defiende que este sistema compositivo es mas
bien una actitud. Para él hay tantas formas de entender el serialismo como compositores. En la
primera parte del libro trata de justificar la aparición de esta forma de composición. La razón
más importante para el autor es la fugacidad de la memoria musical, pues “nuestras mentes crean
lo que nuestra memoria les sugiere. Pensando subjetivamente, tendemos a recrear patrones
musicales familiares3” (Smith Brindle, 2003, pp. 22-23). Para los compositores de los años 50
que deseaban un nuevo comienzo y romper con el pasado, el serialismo era la solución. Para
Smith Brindle esta solución consistía en un trabajo previo a la propia composición donde se
redactaran las características de la obra y su ordenamiento, de modo que no estuvieran sujetas a
la memoria personal.
3 Traducción del autor.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 28
El autor, como los otros citados anteriormente, señala como la primera obra escrita
utilizando la organización total de los materiales a priori Mode de valeur et d’intesités de
Messiaen, aunque admite que la obra Three compositions for piano (1948), de Milton Babbit,
aunque desconocida en Europa en aquel tiempo, ya usaba similares procedimientos
compositivos.
De la misma manera que Taruskin, Smith Brindle hace un análisis superficial de Mode,
pero se detiene en el análisis de Structures Ia, haciendo un exhaustivo examen a todas las series
y su funcionamiento en la obra.
Al final del capítulo Brindle pone de manifiesto diferentes propuestas seriales por parte
de dos compositores italianos. Se trata de observar otras actitudes con respecto al aspecto rítmico
de la música serial. Para ello analiza las duraciones de la obra Tre Capricci, Op. 36 Nº 2 (1954-
1957) de Camillo Togni (1922-1993), y de Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono. También
realiza un comentario del sistema de duraciones de la obra Quintet (1955) de Henri Pousseur
(1929-2009).
El libro de Morag Josephine Grant titulado Serial music, serial aesthetics. Compositional
theory in post-war Europe (2001), se centra en el estudio y análisis de la revista Di Reihe:
Information über serielle Musik (La serie: Información sobre música serial4). Esta publicación
fue editada desde 1955 hasta 1965 por Herbert Eimert (1897-1992), y nació al amparo de los
Cursos de Verano de Darmstadt. El libro de Grant parte de una tesis doctoral sobre la
controvertida revista, cuyos colaboradores más significativos fueron Stockhausen, Eimert,
Pousseur, Dieter Schnebel (1930), Ligeti y Gottfried Michael Koenig (1926). Grant argumenta
que la teoría de la música serial engloba intelectualismo riguroso y procesos aleatorios. Esto
puede parecer una gran paradoja, pero para el autor representa la clave del pensamiento serial y
de su relevancia en la teoría contemporánea.
4 Traducción del autor.
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 29
En la primera parte del libro, Grant hace una retrospectiva de la vida política, social y
cultural de la Europa de la posguerra, fundamentalmente de Alemania. La situación cultural es
muy especial y Grant nos quiere dar a entender que el serialismo proviene, al menos en parte, de
las teorías de Paul Klee (1879-1940) y Piet Mondrian (1872-1944) sobre la relación, y
desarrollo, del arte concreto, la poesía moderna, y la información sobre estética y semiótica de
Max Bense (1910-1990) y Umberto Eco (1932) (Grant, 2001, pp. 11-38).
En la segunda parte del libro Grant discute la parte teórica de la música dodecafónica y
serial de los años 40. Para Grant existe una fuerte controversia sobre los principios de la
segunda, y al contrario que los otros autores cree erróneo el tomar como primera obra serial la
partitura de Messiaen, Mode. Sus argumentos están explicados en detalle (Grant, 2001, pp. 61-
63).
El autor pone de manifiesto las implicaciones de la obra de Webern sobre el serialismo de
los años 50. Dedica un capítulo a exponer los diversos enfoques analíticos que la música del
autor vienes ha generado, causando un auge extraordinario de las matemáticas en el campo de la
música. Los compositores que colaboraron con sus análisis en la revista Die Reihe dedicaron el
volumen 2 exclusivamente a Anton Webern. Christian Wolff (1934), Schnebel, Schtockhausen,
Eimert, Pousseur, y otros dedicaron sendos análisis de las obras más importantes, siempre desde
el punto de vista serial de la organización del sonido. Las obras que recibieron más atención
fueron las Variationen Op. 27 1936), Streichquartett Op. 28 (1938) y Konzert Op. 24 (1934)
(Grant, 2001, pp. 103-120).
En otro capítulo de libro, Grant se centra en el análisis de la obra que se usa como
introducción del método serial, Structures Ia de Boulez. No realiza un estudio detallado de las
series y su funcionamiento en la obra, tal como hizo Ligeti en el volumen IV de la revista Die
Reihe, sino que centra su examen en los parámetros menos serializados y flexibles de la partitura,
las dinámicas y las formas de ataque. Grant intenta “abordar el problema de Structures Ia, y del
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 30
serialismo en su totalidad, esbozando una teoría estética del serialismo” (Grant, 2001, pp. 131-
164).
Por último, Grant abordará los problemas generados por la práctica serial como forma de
lenguaje.
Arnold Whittall escribió un libro dedicado íntegramente al serialismo. Este texto traza el
camino recorrido por la técnica serial desde sus comienzos a principios del siglo XX, a la vez
que proporciona un esquema básico de esta técnica compositiva. Para este propósito utiliza un
número considerable de ejemplos musicales de los compositores más significativos.
La primera parte del libro de Whittall está dedicada a los compositores de la segunda
escuela de Viena, y la segunda trata de las repercusiones que la música de éstos tiene en las
siguientes generaciones (Whittall, 2008).
Un texto que contempla la teoría del sistema serial junto con el análisis de obras selectas
que incorporan el serialismo en su lenguaje, es el de Gotzon Aulestia, Técnicas compositivas del
siglo XX, Tomo I (1998). En este libro se explican los procedimientos seriales, formales,
temporales, dinámicos, estilísticos, polifónicos e instrumentales a través de las propias obras.
Esta parte con más carga teórica no representa un contenido analítico como se podría pensar. Se
trata de un aporte de obras que apoyan las explicaciones del sistema (Aulestia, 1998, pp. 13-45).
Por otra parte, la segunda sección del libro ofrece algo muy interesante, el análisis en
profundidad de obras significativas del serialismo integral: Mode de valeurs et d’intensités,
Structures Ia, Kreutzspiel (1951) y Klavierstücke I-IV, IX-X (1952-53) (1961) de Stockhausen,
Variazioni canoniche (1950), Il canto sospeso (1956) y Polifonica-Monodica-Ritmica (1951) de
Nono, 3 compositions for piano (1947) de Babbitt, Perspektiven (1955) de Bernd Alois
Zimmermann (1918-1970), Quinteto a la memoria de Webern (1955) de Pousseur, Sonate pour
piano (1952) de Jean Barraqué (1928-1973), y Le marteau sans maître (1953-55) de Boulez.
En el caso de Robert P. Morgan, en su libro La música del siglo XX, concibe una división
TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 31
del serialismo por países: serialismo en Francia, en Alemania y en Estados Unidos. También se
detiene en el serialismo de Stravinsky. Para cada país utiliza un compositor (o dos)
representativo de esta tendencia compositiva. Para Francia toma a Messiaen y a Boulez, para
Alemania a Stockhausen y para Estados Unidos a Milton Babbitt.
Como en el caso de otros autores, Morgan hace un repaso de las obras más
representativas del movimiento serial, Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen, Structures Ia
de Boulez, Klavierstück I de Stockhausen y Three compositions for piano de Babbit. De estas
obras explica la aplicación del concepto serial y el contexto histórico de cada una de ellas. En
cambio, el acercamiento a Stravinsky es una novedad entre los autores. Ningún otro autor
anteriormente citado utiliza a Stravinsky como ejemplo de compositor serial. Morgan analiza,
aunque no minuciosamente, la obra In memoriam Dylan Thomas (1954), especificando aquellos
aspectos seriales de la obra y la diferencia con los más ortodoxos de las obras de Boulez y
Stockhausen. Igualmente se detiene en el análisis de la obra Threny (1958), también del
compositor ruso.
5. Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki
Las primeras obras de Penderecki son las más susceptibles y permeables a las influencias
externas. Su catálogo comienza con la obra Sonata, de 1953, cuando Penderecki contaba 20 años
de edad y todavía no había entrado a la Escuela de Música de Cracovia. Sus tres obras
posteriores, 2 canciones (1955), Cuarteto de cuerdas (1956), y sobre todo 3 miniaturas para
clarinete y piano (1956) muestran la admiración de Penderecki por Bartok (Schwinger, 1989, p.
19).
En este trabajo nos vamos a centrar en las obras principales del primer periodo creativo
del compositor. Su primera obra importante es Salmos de David (1958), a partir de la cual
comenzaremos nuestra comparativa, y nos adentraremos en las obras más significativas hasta
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alcanzar el final de la década de los 60.
De la bibliografía existente sobre Penderecki, la fuente principal es la que procede
directamente del compositor: su música, sus escritos y las entrevistas.
En cuanto a sus escritos, hay uno de gran importancia, ya que nos ofrece su opinión sobre
el estado en que se encuentra el arte en los albores de siglo XXI, y también proporciona
respuestas a los críticos que han denunciado su huida de la experimentación hacia una
expresividad melódica en su música (Bylander, 1998). El título de este documento personal es
Labyrinth of Time: Five Addresses for the End of the Millennium (1998).
Cada una de estas cinco conferencias se nutre con los intereses musicales, y no musicales,
de Penderecki, los cuales incluyen naturaleza, religión, literatura e historia. En el primer capítulo
se refiere a estos aspectos cuando discute sus razones para cambiar a una forma de composición
más tradicional. Lo que otros llaman vuelta a la tradición (él lo llama síntesis de acercamientos
tradicionales y experimentales) se convirtió en la solución a esa crisis artística personal.
El otro documento fundamental es Krzysztof Penderecki, his live and work, (Schwinger,
1989). Este monográfico está estructurado en dos partes: la primera contiene los datos de su vida
unidos a los hechos musicales más significativos, así como los personajes más relevantes que le
han acompañado a lo largo de su trayectoria humana y musical. En la segunda parte hace
referencia a cada una de sus obras, con comentarios más o menos extensos de las mismas. Este
segundo capítulo es de suma importancia, ya que da una visión general (aunque muy personal
también) de su producción, a partir de la cual se puede comenzar su análisis de forma más
precisa y concreta.
Existe también una Tesis Doctoral de Danuta Mirka, The sonoristic structuralism of
Krzysztof Penderecki (Mirka, 1997), que está publicada en inglés. Este denso trabajo trata de
poner orden en el aparente caos sonoro que muestran las partituras tempranas del compositor.
Mirka intenta aclarar y entender los procesos sonoros evitando una mera descripción de los
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mismos. La autora aplica un sistema sonorístico de análisis que concuerda con los
procedimientos composicionales de Penderecki.
El resto de documentos tratan aspectos parciales de la música de Penderecki. Algunos
analizan en profundidad obras concretas, como es el caso de Ray Robinson y Allen Winold en su
interesante libro A Study of the Penderecki St. Luke Passion (1983).
La biografía de Wolfram Schwinger sobre el compositor, Penderecki: his life and work
(1989), esta estructurada en dos partes. La primera de ellas se titula “Encuentros y biografía”, la
segunda se denomina “Comentario musical”. Esta segunda parte analiza y comenta algunas de
las obras del autor, explicando, en algunos casos, los detalles de las obras. Nuestro trabajo se
basará fundamentalmente en destacar aquellas obras que estén influenciadas por las técnicas
compositivas analizadas anteriormente.
Schwinger, en la primera parte del libro, ya nos adelanta que desde la obra Salmos de
David (1958) Penderecki se ve influenciado por el Atonalismo de Schönberg, así como por las
técnicas protoseriales de Webern. Incluso, las técnicas seriales llegaron a Polonia en el año 1956
de la mano del compositor y teórico polaco Boguslaw Schäffer con su libro Nowa Muzyka
(1956). Schwinger traza unas influencias generales sobre las primeras obras de Penderecki. Para
los Salmos de David propone la influencia de Strawinsky, para Emanaciones (1959) las técnicas
seriales, y para Estrofas (1959) la influencia directa de Nono y Boulez (Schwinger, 1989, pp. 18-
26).
El autor de esta biografía de Penderecki continua su comparativa de influencias. Para la
última obra citada anteriormente, Estrofas, apunta claramente hacia el Moises y Aarón (1932)
por la utilización simultanea de las voces cantadas y habladas. Los amplios intervalos en la parte
de soprano, a imitación de las primeras obras atonales de la Segunda Escuela de Viena, así como
“las obras de Luigi Nono han podido contribuir a la atmósfera de esta música, por toda su
independencia (Schwinger, 1989, p. 26)”. También propone paralelismos con algunas obras de
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Pierre Boulez, principalmente su Le marteau sans maître, y su Improvisation sur Mallarmé
(1958).
Lo que de manera manifiesta refleja Schwinger es el eclecticismo con que Penderecki
concibe sus partituras. En ellas se encuentra un compendio de técnicas compositivas de todo el
siglo XX, así como técnicas y estilos mucho más antiguos como el Canto Gregoriano o la
polifonía vocal del renacimiento (Schwinger, 1989, p. 31).
La búsqueda y la experimentación han estado presentes desde el principio en las obras de
Penderecki. Schwinger propone que la atonalidad se presenta muy temprana y desde muchas
perspectivas. En la obra Emanaciones (1958), Penderecki afina una de las dos orquestas de
cuerda medio tono más alto que la otra, con el fin de difuminar el resultado final. Esta obra es de
una factura puntillista al estilo de las obras atonales de Webern, con intervalos muy amplios y
sutiles cambios de color (Schwinger, 1989, p. 122).
Schwinger continua su interesante comparativa en la obra Salmos de David. Insinúa que
dos de sus movimientos enfatizan el ritmo y la armonía de Strawinsky, mientras que los otros
dos movimientos potencian la estructura lineal de Schönberg. La construcción del segundo
movimiento es serial según los principios schönbergianos (Schwinger, 1989, pp. 190-194).
Para la obra Anaklasis (1960), Schwinger sugiere influencias más contemporáneas. Por
una parte está la “klangfarbenmelodie” (melodía de timbres) de Schönberg, por otro lado el
legado del Bruitismo, y por último, Anaklasis también muestra influencias de los experimentos
de Charles Ives (1874-1954) y Henry Cowell (1897-1965) sobre cluster y sonoridades compactas
de notas adyacentes, sin olvidar el uso de los cuartos de tono de Alois Hábá (1893-1973) desde
1921 (Schwinger, 1989, p. 137).
En el extenso análisis que Schwinger realiza de la Pasión según San Lucas (1966) resalta
la influencia del Canto Gregoriano, pero sobre todo la de Schönberg a través de Webern. Las
líneas melódicas de la Pasión están construidas sobre dos series, una de ellas dodecafónica y la
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otra de ocho sonidos, cuyos cuatro restantes formarían el nombre de Bach (B-Sib, A-La, C-Do,
H-Si) y que también utiliza Penderecki de forma independiente. Estos tres materiales melódico-
interválicos representan la piedra angular de esta impresionante composición. Las series están
construidas por intervalos pequeños, semitono, tono y tercera menor, con la excepción de un
tritono en la serie dos (Schwinger, 1989, pp. 200-2014).
En otro trabajo realizado por Schwinger titulado Changes in Four Decades: The Stylistic
Paths of Krzysztof Penderecki (1998), se destaca la influencia rítmica de Strawinsky, y la
melódica de Schönberg, especialmente la obra Pierrot lunaire (1912). Insiste en la fuerte
influencia de Luigi Nono y de Pierre Boulez en conceptos de serialización (Schwinger, 1998, pp.
67-73).
De otra parte, Mieczyslaw Tomaszewski, en su artículo Penderecki’s Dialogs and Games
with Time and Place on the Earth (1998), además de resaltar las influencias citadas por
Schwinger al principio de la carrera compositiva de Penderecki añade las de Honegger y su obra
Jeanne d’Arc (1935) y las de Carl Orff y su conocida obra Carmina Burana (1937). La fuente
principal de conocimiento que utiliza Penderecki, a esta temprana edad, es la radio, pero
también, y cada vez con más frecuencia, lo adquirirá del repertorio de la Orquesta Filarmónica
de Cracovia. A partir de aquí sigue la adquisición o rechazo de las novedades que van
penetrando desde el otro lado del “Telón de Acero” como el dodecafonismo, el serialismo o las
técnicas aleatorias (Tomaszewski, 1998, p. 14).
El artículo destaca el estilo puntillista utilizado por Penderecki en varias de sus primeras
obras, como son Salmos de David y Emanaciones, de acuerdo con la tendencia proveniente de la
época postweberniana. Junto a estas tendencias, el compositor polaco experimento con la
liberación del sonido instrumental tradicional, investigó en los límites de la técnica serial justo
hasta donde se alcanza el aburrimiento, además de utilizar procedimientos aleatorios que se
encaminan hacia el caos. Las investigaciones sonorísticas incorporaron todo ese juego de
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técnicas para construir progresivamente un lenguaje propio (Tomaszewski, 1998, pp. 17-18).
Ray Robinson, coautor del libro A Study of the Penderecki St. Luke Passion (1983),
dedica un artículo al peregrinaje estilístico de nuestro autor titulado Penderecki’s Musical
Pilgrimage (1989). La primera fase de este camino Robinson la llama de búsqueda y se expande
durante cuatro años, de 1956 a 1959. Se caracteriza por la búsqueda de un estilo personal donde
cada obra es un ejercicio en el desarrollo de su técnica composicional. En estos años
encontramos experimentos seriales, escritura melódica caracterizada por segundas menores,
tritonos y desplazamientos de octava, todo símbolos del dodecafonismo y la atonalidad
(Robinson, 1998, pp. 36-37).
Siguiendo con su análisis estilístico, Robinson llega a la fase cinco, que muchos han
denominado neorromántica. En ella una de sus características más importantes es la confección
de temas atonales que se han concebido serialmente y que se basan en grupos de tres notas en
una especie de organización dodecafónica. En esta fase también predominan las separaciones de
los grupos por intervalos de tritono y desplazamientos de octava, así como los intervalos de
semitono (Robinson, 1998, pp. 40-41).
Otro artículo que indaga en las etapas estilísticas de Penderecki es el de Regina
Chlopicka, Stylistic Phases en the Work of Krzysztoj Penderecki (1998). En este trabajo se
dibujan las influencias de otros compositores en la música temprana de Penderecki. Como los
otros autores, Chlopicka apunta a Strawinsky, y a Boulez, en especial a la Symphony of Psalms
del primero y a Mallermé improvisations del segundo (Chlopicka, 1998, pp. 52-53).
Por último, citaremos al propio Penderecki y su trabajo Five Addresses for the End of the
Millenium (1998). Se trata de cinco conferencias realizadas para cuatro recepciones de Doctor
Honoris Causa, y una para abrir el ciclo de conferencias “The End of the Millenium” en Munich
en diciembre de 1996.
Ya en su primera conferencia, pronunciada en la Universidad de Varsovia en diciembre
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de 1993 con el título The three inside (Los tres dentro), Penderecki deja claro el significado de
las influencias centroeuropeas. El avant-garde suponía “la era de la rebelión juvenil y la fe en la
posibilidad de cambiar el discurrir del mundo a través del arte. El avant-garde ofrecía la ilusión
de universalidad. Nosotros, los jóvenes compositores, veíamos el mundo musical de
Stockhausen, Nono, Boulez y Cage como una liberación” (Penderecki, 1998, p. 15).
El autor explica la incorporación de las tendencias más contemporáneas a sus
composiciones, y el propósito de las mismas. En esa misma conferencia describe la tentación de
usar las técnicas más modernas para sus obras, así el puntillismo que estaba de moda por
entonces ocupa un lugar muy importante en su Pasión y en Utrenya (1970) (Penderecki, 1998, p.
17).
Penderecki insiste una y otra vez en su fascinación por estilos contrapuestos: el Canto
Gregoriano, la polifonía medieval, la música romántica y el avant-garde más rompedor. De esta
forma, hay obras que poseen una fuerte influencia de alguno de esos estilos, y otras de una
mezcla de los mismos. Al final de cada etapa compositiva del autor busca una síntesis que
aglutine todos estos elementos en una sola obra. Su propósito también consiste en la renovación
del lenguaje musical de la música contemporánea, especialmente en los años 60 y 70
(Penderecki, 1998, pp. 72-73).
Dentro del mismo libro, en una larga entrevista que Ray Robinson realiza a Penderecki,
éste le confiesa el descubrimiento de Bartok y Strawinsky en una etapa muy temprana, y a partir
de 1957 el de Schönberg y Webern. Confiesa que algunas de las obras de estos compositores han
marcado su primer desarrollo como compositor. Se trata del Cuarteto de cuerdas (1938) de
Webern, de Un superviviente de Varsovia (1947) de Schönberg, así como su música de cámara y
el primer Salmo Op. 50c (1950). “Si, esta música me influyó mucho. Comencé a escribir música
serial como resultado de la escucha y el estudio de estas piezas. Escribí Emanaciones y Trenos
entonces, especialmente la sección central de esta última”. Y continua diciendo “Usé técnicas
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seriales. Por ejemplo, usé escritura dodecafónica en los Salmos de David y en la Pasión según
San Lucas, pero no tan estrictamente como en la música instrumental” (Penderecki, 1998, pp.
79-80).
En la misma entrevista, Penderecki habla de la visita de Nono a Polonia y el impacto que
provocó su música en el joven compositor polaco. No sólo su música sino la que llevó consigo y
entregó a Penderecki. Entre ellas estaban Cinco piezas para orquesta (1913) de Webern, Il canto
sospeso, Varianti (1957) y Cori di de doni (1958), e Improvisation sur Mallarmé de Boulez
(Penderecki, 1998, pp. 80-81).
Como se ha podido observar, todos los textos analizados destacan la relevancia de las
influencias ejercidas en la música de Penderecki. Éstas han evolucionado, y desde su etapa de
aprendizaje hasta la de plena madurez las influencias van perdiendo fuerza hasta desaparecer.
6. Conclusiones
El presente trabajo tenía como objetivo establecer, a partir de la investigación
bibliográfica, unos vínculos entre la música de la primera etapa creativa de Krzysztof Penderecki
y las técnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX aplicadas en Europa central. Por
esta razón, el trabajo de recensión bibliográfica se centra principalmente en las técnicas más
importantes de esa etapa: Atonalismo, Dodecafonismo y Serialismo integral.
A pesar del conglomerado de técnicas y estilos que Penderecki utiliza en su música,
queda patente que el compositor polaco es permeable a las últimas vanguardias que vienen más
allá del “Telón de Acero”. Su ingenio y su atrevimiento le hacen obtener partituras que le
servirán para conocer qué se hace fuera de sus fronteras, principalmente en Italia (Robinson y
Winold, 1983, p. 12).
Queda claro en el trabajo que las influencias atonales, dodecafónicas y seriales en la
música de Penderecki son muy importantes, sin olvidar otras de diversa índole. Aquellas
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conviven con estas en un caleidoscópico mural de estilos que será, a la postre, la identidad
personal de nuestro autor. Obras como la Pasión según San Lucas nos sirven para comprobar
esta mixtura de soportes. En ella conviven las series dodecafónicas, la escritura atonal, la
organización serial de los materiales, el canto gregoriano, la polifonía del renacimiento, los
pedales tonales, la armonía tonal para algunos finales de varios movimientos, técnicas canónicas
complejísimas, interválica disonante ampliada por salto a la octava. Es decir, un recorrido muy
extenso que atraviesa las técnicas más dispares para sintetizarlas en un punto, su obra
(Schwinger, 1989, pp. 200-214).
En etapas posteriores de su creación, Penderecki abandonará algunas de estas técnicas
para adoptar otras, lo cual no significa un cambio radical en su producción, sino una evolución
en la misma.
La bibliografía no destaca lo suficiente la importancia del interés que Penderecki
demostró por las técnicas dodecafónicas y seriales. Se pasa por alto con demasiada frecuencia la
utilización de las mismas. Los textos analizados sugieren, en su mayoría, una ruptura con el
pasado al comienzo de su carrera como compositor, y también apuntan a una nueva ruptura con
su primera etapa creativa. Estas opiniones entran en conflicto con la propia música de
Penderecki, pues el análisis de la misma deja adivinar que más bien se trata de una evolución de
influencias que de rupturas o revoluciones. Pienso que hay una laguna importante en la
comprensión del lenguaje compositivo de Penderecki. Los autores de los textos analizados no
profundizan lo suficiente y el análisis que realizan se basa, en la mayor parte de ellos, en un
análisis perceptivo, con las carencias que este conlleva. Este tipo de análisis se basa en lo que
Danuta Mirka describe como un sistema erróneo para la comprensión de la música de
Penderecki. En su tesis doctoral, The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki, Mirka
insiste en que la simple descripción de lo que uno percibe, tanto en la escucha de la obra como
en la visión de los hechos musicales sobre la partitura, no garantiza el entendimiento de los
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procesos compositivos y el por qué de los mismos.
Desde mi punto de vista, sería necesario un análisis a conciencia de la música del
compositor polaco para comprender hasta qué punto las influencias aquí analizadas conforman el
lenguaje compositivo del autor, y hasta dónde llegan, pues de los textos se deduce que
Penderecki también se revela contra ellas en algún momento de su evolución.
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