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TEMA 17: Repertorio para música de cámara con piano. El piano como instrumento orquestal 1

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C./ Honorato Juan, 13-bajo E-46007 Valencia tel. 963 107 159 www.musikeon.net [email protected]

Materiales del curso de preparación a las oposiciones de piano Musikeon, enero-mayo 2010

Temas didácticos TEMA 17 Sección 1ª Características del repertorio básico y progresivo para música de cámara con piano (acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.). Evolución a lo largo de las diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal.

Sección 2ª Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.





Bibliografía comentada La bibliografía sobre la música de cámara es muy escasa, no sólo en castellano sino también en otros idiomas. No existen, sobre todo, estudios que ofrezcan una panorámica de conjunto no tanto de las obras como de las especificidades interpretativas que suponen las distintas formaciones, que es precisamente lo que pide este tema. Es emblemático, en este sentido, el caso del conocido volumen de Tranchefort:

• Tranchefort, François-René. Guía de la música de cámara (es la traducción española de La musique de chambre. París, Fayard, 1989) Madrid, Alianza Editorial, 1995.

Este libro es esencialmente un colosal listado de obras, acompañadas cada una de un comentario que se limita casi siempre a un genérico análisis formal; la utilidad a la hora de preparar este tema, por tanto, es prácticamente nula. En inglés existen importantes estudios (aún así, no siempre suficientemente rigurosos) sobre algunos repertorios concretos (las sonatas para violín y piano de Beethoven), pero nada que permita abordar de forma adecuada y proporcionada las distintas secciones de este tema. El más interesante es, tal vez:

• Smallman, Basil. The Piano Trio: Its History, Technique, and Repertoire. Oxford University Press, 1992.

Para un listado realmente amplio de obras, especialmente para saber qué se ha escrito para formaciones poco usuales, el libro de referencia es sin duda:

• Hinson, Maurice. The Piano in Chamber Ensemble. An Annotated Guide. Indiana University Press, 1978.

Una vez más, se trata de un texto poco útil a la hora de preparar oposiciones, pero sí para el profesor que se dedique a dar clase de cámara y necesite encontrar nuevo repertorio.





NOTA IMPORTANTE. En muchos sentidos, este tema es paralelo al anterior, el 16. Aquí está más claro de qué hay que hablar, pero sigue habiendo problemas de distribución de contenidos, sobre todo con respecto a la sección 2ª. Nuestra propuesta es cerrar el tema “piano como instrumento orquestal” tratándolo como un punto aparte, y que se hable de las “características de la interpretación” de la música de cámara en la parte conclusiva, según un índice de este tipo: 1) Introducción 2) Evolución estilística del repertorio de cámara con piano 3) El piano en las principales formaciones camerísticas 4) El piano como instrumento orquestal 5) El piano como acompañante del canto 6) Aprendizaje y especificidades de la interpretación de las obras de cámara con piano

1) INTRODUCCIÓN

La música de cámara ha sido uno de los ejes de la música occidental durante siglos.

El piano ha sabido encontrar en ella, desde el primer momento, un lugar de primer plano.

El repertorio que se ha ido creando es vasto, y muy diverso técnica y estilísticamente.

Para cualquier pianista, la música de cámara ocupa a menudo una parte esencial de su actividad profesional, y desde luego es esencial en su formación.

Por ello es lógico que la música de cámara ocupe un espacio importante en el currículum de estudios.

[No seguiría aquí especificando el estado actual de las leyes que organizan los planes de estudio, pero si queréis hacerlo, éste es el lugar]

2) EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DEL REPERTORIO DE CÁMARA CON PIANO

La música de cámara va definiendo paulatinamente su perfil a lo largo de los siglos XVI y XVII:

� El repertorio instrumental va adquiriendo más importancia

� En Inglaterra y más tarde en Francia y Alemania se difunden los conjuntos de instrumentos de una misma familia (el consort)

� En Italia, en particular, se privilegia un repertorio de sonatas instrumentales (para violín principalmente) que son el punto de partida del repertorio posterior

� El instrumento de teclado, en todos estos casos, si aparece lo hace para contribuir al basso continuo, es decir la armonización del bajo (cifrado o no por el compositor en la partitura) con función de acompañamiento (una función armónica y rítmica)





Pero es sobre todo a lo largo del siglo XVIII cuando se asientan las bases de lo que hoy entendemos propiamente por “música de cámara”.

� Los instrumentos que solían realizar el bajo continuo abandonan su tradicional subordinación, adquiriendo una voz propia en el diálogo entre las partes

� Se busca una escritura instrumental cada vez más idiomática

� Se afirma el contraste entre música “sinfónica” y “de cámara” (una división antigua, pero que tarda en afianzarse)

El auge del estilo galante, hacia 1760, impulsa definitivamente la música de cámara, y esto coincide con el abandono del clave a favor del fortepiano

En el Clasicismo, al lado del auge del cuarteto de cuerda, se desarrollan Sonatas para piano y otro instrumento (especialmente violín, pero con el tiempo también cello y en menor medida otros instrumentos), los Tríos para piano, violín y cello, y en menor medida los Cuartetos y Quintetos con piano.

Con el acercarse del Romanticismo, se asiste a una creciente diferenciación entre

a) una música virtuosística (donde el piano es básicamente un acompañante), a veces de gran nivel (Schubert: Arpeggione)

b) un repertorio que busca la interacción de instrumentos situados en un mismo plano (ya con Beethoven: Sonatas para violín y cello —Sonata “Kreutzer”, 3ª Sonata para cello—, Tríos con piano de Beethoven —Archiduque—; Tríos de Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms)

La música “de cámara” es, especialmente en los países de área alemana, una música doméstica y cercana, que se tocaba y disfrutaba lejos de la dimensión profesional

Se afirma el Quinteto con piano, como obra de gran envergadura y dificultad técnica

Con el Nacionalismo, se incorporan elementos folklóricos, sobre todo en Rusia y países eslavos. Las Dumkas, por ejemplo, incorporadas por Dvorak, eran canciones y danzas eslavas, con alternancia de partes lentas (en modo menor, melancólicas) y rápidas (danzas en modo mayor), y el piano es el principal encargado de subrayar estos elementos rítmicos.

Con el Impresionismo, las formaciones clásicas entran en crisis, y se afirman nuevas combinaciones instrumentales que por lo general excluyen el piano

El Neoclasicismo recupera las formaciones y los géneros del pasado (ya el último Debussy: Sonatas para violín y para cello; Ravel: Trío); a veces reduciendo las plantillas (Concierto de Falla —aún se reconoce el liderazgo del solista— y Concierto op. 24 de Webern: es una obra de cámara, con el piano totalmente integrado en la formación de 10 instrumentos).





La música de cámara en el siglo XX es un fértil terreno de experimentación.

� Se busca una escritura instrumental cada vez más idiomática

� Nuevas combinaciones tímbricas: Shostakovich: Trío op. 67

� Nuevas técnicas: Ustvoskaya: Sonata para cello y piano (con el piano en el fondo del escenario y el cello tocado en parte con arco de contrabajo)

� La música con ordenador: el piano “dialoga” con la máquina

La dimensión doméstica, sin embargo, no se pierde del todo:

� La música de cámara sigue siendo compuesta a menudo para intérpretes concretos

� El minimalismo nace de las experiencias “de cámara” Riley, Reich y Glass

3) EL PIANO EN LAS PRINCIPALES FORMACIONES CAMERÍSTICAS

La relación del piano con los otros instrumentos varía profundamente según las distintas formaciones:

Sonatas para piano y otro instrumento: surgen de la sonata barroca para violín (o flauta) y basso continuo (Corelli op. 5, Veracini, Locatelli, Haendel, etc.)

� En las Sonantas de J.S. Bach (con violín, con flauta y con viola de gamba) se observa la transición del bajo continuo a la moderna música de cámara:

− Hay Sonatas con b.c. y otras para teclado obligado

− El caso de la Sonata BWV 1039 (para 2 flautas y b.c.), transcrita por Bach como la Sonata BWV 1027 para viola de gamba y teclado obligado muestra el interés por el diálogo en igualdad de condiciones entre el teclado y el instrumento de cuerda.

� Mozart fue el primero en asentar este diálogo en sus Sonatas para violín y piano, especialmente a partir de la K. 301, con la exposición del tema a menudo dos veces, una para cada instrumento

� Haydn no escribió casi nada para dúo; Beethoven, en cambio, experimenta constantemente:

− (10) Sonatas violín-piano: diálogo instrumental elaborado y paritario

− (5) Sonatas cello-piano: reelaboración de la tradicional relación entre el instrumento de teclado y el instrumento de cuerda grave en la realización del b.c. (especialmente evidente en la op. 5 nº 2)

− Sonata para trompa y piano op. 17: una formación insólita, muestra del interés para que el piano encuentre sonoridades compatibles con la trompa

� El número creciente de músicos aficionados y la profesionalización de la enseñanza incentiva la creación de amplio repertorio pedagógico.





� La conexión de la música de cámara con la dimensión doméstica no impide la creación de obras de gran complejidad (Schubert: Fantasía D. 934 para violín y piano).

� Algunos compositores románticos muestran la predilección por algunos instrumentos frente a otros (Mendelssohn, Chopin: Sonatas para cello y piano), mientras desaparece casi por completo el interés por las sonatas para instrumentos de viento

� Schumann: al lado de sus dos Sonatas para violín y piano, escribe muchas obras de pequeño formato (Piezas de fantasía op. 73, Romanzas op. 94, Märchenbilder op. 113...)

� Brahms: su obra de cámara es más amplia que la obra orquestal, y sus Sonatas superan la idea de un diálogo a 2 partes para abrirse a texturas polifónicas a menudo muy complejas (ej: Sonata para cello op.38).

� En la segunda mitad del siglo XIX, el perfeccionamiento técnico de los instrumentos de viento y la difusión de la música de cámara como actividad profesional, gracias a las nuevas Sociedades Filarmónicas (en las que el violín era especialmente apreciado), favorece la creación de un nuevo repertorio, a menudo de gran dificultad técnica: Franck: Sonata para violín y piano; Saint-Saëns: Sonatas violín, cello, oboe, clarinete, fagot; R. Strauss: Sonata (juvenil) violín y piano; Grieg: 3 Sonatas violín y piano; Fauré: 2 Sonatas violín y piano

� Impresionismo: relativamente pocas obras, a menudo muy sofisticadas en la elección de los efectos tímbricos (Debussy: Rapsodia saxo y piano y Rapsodia clarinete y piano); proyecto de 6 Sonatas que no llegó a terminar (sólo quedan: violín y piano, cello y piano, flauta-viola-arpa); Ravel: Sonata violín y piano (tardía, es una de sus obras maestras; otra, juvenil, se publicó póstuma)

� Músicos de principios del siglo XX: algunas importantes aportaciones desde los países eslavos: a veces imitando modelos románticos (Rachmaninov: Sonata cello y piano); otras veces influidos por el impresionismo, la música tradicional y la experimentación de la técnica instrumental (Szymanowski: Mythes para violín y piano; Bartók: 2 Sonatas y 2 Rapsodias violín y piano; Kodaly: Sonata cello y piano; Enesco: 3 Sonatas violín y piano), a menudo con formaciones sin demasiada tradición (Prokofiev: Sonata flauta y piano [=violín, para D. Oistrach] op. 94; Hindemith: 10 Sonatas: flauta, oboe, corno inglés, clarinete, fagot, saxo alto, trompa, trompeta, trombón, tuba; Poulenc: 4 Sonatas: flauta, oboe, cello, violín); Shostakovich: la música de cámara es una parte importante de su producción (Sonatas cello y piano, violín y piano, viola y piano)

� Autores españoles: Cassadó (gran cellista: Los requiebros; 2 Sonatas cello y piano); Granados (Sonata violín y piano); Toldrà; Gerhard; Montsalvatge; Brotons…





Trío con piano (por definición, con violín y cello): su evolución es paralela al creciente interés por los recursos del piano: de la sonata para instrumento y basso continuo (con el cello que redobla la parte de la mano izquierda del teclado) se pasa a una independencia progresiva de los tres instrumentos. Este paso lo da, principalmente, Haydn

� C.P.E.Bach: Sonatas para clave con acompañamiento de violín y cello

� Haydn: empieza con Tríos (o “Divertimentos”) donde por lo general el teclado es el protagonista (otras veces, el violín):

− al principio, el cello duplica al piano

− en los últimos: independencia de los tres instrumentos, concepciones formales y tonales más audaces y escritura pianística avanzada

� Mozart: sus 7 Tríos muestra, de un modo más prudente, este mismo proceso (el cello, que al principio dobla el bajo del piano, se va independizando)

� Beethoven: 7 Tríos (entre los cuales el op. 97, Archiduque). El diálogo se realiza desde el principio en condiciones de igualdad.

� Schubert: sus 2 Tríos son obras de madurez, donde la cantabilidad de los instrumentos de cuerda interactúa con un piano cuya escritura es muy variada.

� A partir de 1830, los tríos explotan la riqueza de la escritura pianística, y gracias a ello disponemos de un gran repertorio romántico, no siempre bien conocido: escribieron tríos Chopin, Schumann, Clara Wieck, Mendelssohn, Brahms, Dvorak, Chaikovsky, Rachmaninov, Fauré, Chausson, Debussy (juvenil, no representativo de su estilo de madurez), Ravel (gran obra, dificilísima parte de piano), Villalobos, Shostakovich.

� En España ha existido una interesante producción de tríos, no muy conocida, entre los cuales destacan los de Pedrell, Granados, J. Turina (2 tríos y Círculo, para trío), Gerhard, Mompou (Evocación a Paul Valery), Montsalvatge, Guinjoan, L. de Pablo, J. L. Turina, Charles y Brotons, entre otros.

Otros tríos. Además del trío con violín y cello, existen también tríos con otros instrumentos:

� violín-trompa-piano: Brahms op. 40; Ligeti: Trío (obra maestra de la música contemporánea)

� cello-viola-piano: repertorio muy rico (Mozart: Trío K. 498; Schumann: Cuentos infantiles op. 132; Bruch: 8 piezas op. 83; Reinecke: Trío; Kurtág: Homenaje a Schumann)

� clarinete-cello-piano: Beethoven (Trío op. 11); Brahms (Trío op. 114)

� clarinete-fagot-piano: Glinka: Trio patético

� clarinete-violín-piano: muy importante en el siglo XX (Bartók: Contrastes; Stravinsky: Suite de la Historia del soldado; Kachaturian; Ives; Milhaud)

� oboe-fagot-piano: Poulenc





Cuarteto con piano (con violín-viola-cello). Tiene un repertorio bastante reducido, pero con varias obras maestras, que muestran la dualidad de esta formación:

a) Por un lado, el piano adquiere a menudo un papel de primer plano, en contraposición con los tres instrumentos de cuerda (Mozart: 2 Cuartetos K. 478 y 493, a medio camino entre el concierto y la música de cámara)

b) Por otro, las obras incluyen frecuentes ecos de la música popular (era una formación típica en los lugares de ocio): Beethoven: 3 Cuartetos de juventud (15 años), Dvorak e incluso Brahms op. 25 (final con ritmos cíngaros).

Con Schumann (Cuarteto op. 47, formalmente muy ingenioso) y Brahms (que escribió 3 Cuartetos: op. 25, op. 26, op. 60) se asiste a una paulatina integración de elementos, y a la búsqueda de texturas contrapuntísticas que volvemos a ver en Mahler (su Cuarteto es su única obra de cámara, una obra juvenil en un solo movimiento), Fauré (2), Chausson y en el Cuarteto de Turina (que es probablemente su obra maestra).

Con el s. XX se difundieron también otras formaciones de cuarteto:

− clarinete-violín-cello-piano: Messiaen (Cuarteto para el fin de los tiempos)

− flauta-oboe-clarinete-piano: Milhaud

Quinteto con piano (con cuerda o con viento). También en este caso, la tendencia a integrar los cinco instrumentos en un único discurso se alterna con la propensión —aquí especialmente clara— a contraponer el piano al cuarteto de instrumentos melódicos.

� De la tradición de las Harmonies del XVIII (conjuntos de vientos, sin piano) derivan los quintetos con instrumentos de viento (oboe-clarinete-trompa-fagot) de Mozart, K. 452, y Beethoven, op. 16. (En el siglo XX, estas formaciones se han recuperado con variantes diversas: por ejemplo la Folia daliniana de Montsalvatge, con flauta-oboe-clarinete-fagot)

� En algunos casos, sobre todo si el quinteto incluye un contrabajo, los Quintetos son más bien cuartetos “expandidos” (el caso más célebre es el Quinteto de “la Trucha” de Schubert (con contrabajo)

� El gran repertorio de quinteto para piano y cuarteto de cuerda (2 violines, 1 viola, 1 cello) inicia con el de Schumann (op. 44, trágico y casi sinfónico), seguido por los de Brahms (op. 34; obra colosal, con texturas de gran variedad), Dvorak (2; muy importante el segundo, op. 81, lleno de referencias a la música tradicional), Franck (obra monumental y compacta, representativa de su estilo tardío), Elgar, Fauré (2), Granados (influido por Schumann), J. Turina, Shostakovich (sombrío, máxima expresión de su aspiración neoclásica), Schnittke, Feldman.





Sexteto con piano: formación típica del neoclasicismo del siglo XX (con pocas excepciones, como el Sexteto de Mendelssohn para violín, 2 violas, cello, contrabajo y piano).

� clarinete, piano y cuarteto de cuerda: Prokofiev (Obertura sobre temas hebreos)

� viola, piano y cuarteto de cuerda: J.Turina (Escena andaluza)

� flauta, oboe, clariente, fagot, trompa y piano: Poulenc

� Janacek: Capriccio para piano (m.izda.), flauta-piccolo, 2 trompetas, 3 trombones y tuba

Septeto con piano: formación típica del s. XIX (sim: octetos, nonetos)

� Hummel: dos importantes septetos, con instrumentos de cuerda y viento mezclados

� Saint-Saëns: septeto con cuarteto de cuerda, contrabajo y trompeta, op. 65

4) EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL

Aunque el piano, cuando toca junto a formaciones de tipo orquestal, actúa habitualmente como solista, también ha sido utilizado como instrumento orquestal. Esto ha sucedido principalmente en el siglo XX, reinventando así una relación cargada de historia:

� Durante el Barroco y primer Clasicismo, el instrumento de teclado (clave, y luego fortepiano) es empleado habitualmente para el bajo continuo

� En el siglo XIX, el piano se emplea raramente como parte de la orquesta. Los casos más conocidos son los de Berlioz (en Lélio, ou le retour à la vie, concebido como continuación de la Sinfonía Fantástica, el piano interviene durante gran parte de la obra, aunque principalmente como acompañante de un cantante-narrador) y Saint-Saëns (Sinfonía nº 3, subordinado al órgano)

� En el siglo XX, en cambio, su presencia aumenta, principalmente con dos finalidades:

− tímbrica: Mahler (Sinfonía nº 8), Debussy (Printemps: 4 manos), Ravel (L’enfant et les sortilèges), Falla (El amor brujo), Kodaly (Hary Janos), Copland (Billy the Kid)

− rítmicas (las propiedades percusivas del piano permiten acoplar armonía y ritmo): Bartók (Suite de danzas), Stravinsky (Sinfonía de los Salmos: 2 pianos: Les Noces: 4 pianos), Orff (Carmina Burana: 2 pianos), Prokofiev (Romeo y Julieta), Villa-lobos (varias Bachianas Brasileiras), Shostakovich (Sinfonías nº 1 y 5)

− en algunos casos, la parte pianística es especialmente difícil técnicamente, aunque no se trate de una parte solista (Stravinsky: Petrouchka)

− varias obras orquestales (con y sin piano) del siglo XX incluyen en su plantilla la celesta, que es interpretada a menudo por un pianista





Tocar el piano en orquesta plantea algunas dificultades específicas, más allá de aquéllas planteadas por la propia escritura pianística y la imprescindible precisión rítmica, implícita en cualquier pieza de conjunto pero aquí especialmente decisiva:

a) la necesidad de saber seguir adecuadamente al director, algo a lo que el pianista no está habitualmente familiarizado

b) la presencia de numerosos compases de espera, que es necesario calcular con extrema precisión sin tener, por lo general, la partitura general a la vista (algo que, en muchos momentos, es posible remediar en parte, estudiando esa partitura previamente y empleándola durante los ensayos)

c) la distancia entre el piano —ubicado, por lo general, en una esquina del escenario— y muchos otros instrumentos, lo que supone un obstáculo para la audición y la propia visibilidad de los gestos del director

5) EL PIANO COMO ACOMPAÑANTE DEL CANTO

[de esto no hay que olvidarse, porque está mencionado por el enunciado, pero es casi un tema a parte, y además se superpone en parte al tema 18; lo que conviene hacer es relacionarlo lo máximo posible con el resto del tema, hablando de la interacción del piano con la voz a la hora de interpretar los distintos repertorios]

Al tocar junto con la voz humana, el piano desempeña un papel aparentemente subordinado. En realidad, además de ofrecer a la voz un soporte para la entonación, el piano desempeña un papel de gran importancia para el conjunto:

a) contribuye de forma decisiva a la creación de un preciso ambiente emotivo, por lo general estrictamente ligado al sentido del texto

b) ofrece una base rítmica, que interactúa con la métrica del texto y subraya a veces su relación con la danza

c) realiza líneas melódicas que dialogan en ocasiones con la voz

El repertorio para canto y piano es el producto de la evolución del propio lenguaje musical. En el siglo XVII, la melodía acompañada se convirtió en el emblema de un nuevo estilo monódico, que generó no sólo la ópera sino también la cantata a voz sola, donde el instrumento de teclado era el principal responsable del acompañamiento.

A partir del siglo XVIII, en Alemania primero y poco después en toda Europa, el gusto por la sencillez de la canción popular y la predilección del nuevo público burgués por una música intimista y doméstica generaron un nuevo repertorio compuesto de pequeñas canciones con acompañamiento de piano, que recibieron el nombre de Lieder en Alemania, mélodies en Francia y Canzoni en Italia.





En el LIED alemán la importancia del poema era máxima. El término se empleaba ya desde el siglo XVI, pero es sobre todo con Mozart y Beethoven cuando se produce el cambio decisivo:

� con Mozart, autor de decenas de Lieder, el sentido del texto justifica la creación de estructuras formales a veces sorprendentes (Abendempfindung)

� con Beethoven se abre camino la idea del ciclo (An die ferne Geliebte op. 98, con relaciones armónicas entre los Lieder y conexión entre Lied y Lied)

� Schubert es el máximo representante; escribió más de 600:

− Sabe crear entornos sonoros que interactúan con la evolución del texto

− Escribió tres grandes ciclos (La bella molinera, Viaje de invierno y El canto del cisne)

− La escritura de sus acompañamientos es a menudo experimental (Erlkönig)

� Schumann y Brahms escribieron cientos de Lieder, cuyos acompañamientos tienen una escritura muy variada y unas texturas complejas, que interactúan con la voz creando una auténtica polifonía.

� Con los autores de finales del XIX (Hugo Wolf, Mahler, R. Strauss) el acompañamiento tiene características de tipo sinfónicos (y muchos están orquestados)

� La tradición sigue con Berg, Webern y Korngold

También la música italiana, además del repertorio operístico, produjo, sobre todo en el XIX, una gran cantidad de canciones, que proseguían la tradición de la cantata da cámara. Entre otros, escribieron melodías Rossini, Bellini y Donizetti, a menudo con ritmos de danzas o temáticas amorosas. El piano desempeña, por lo general, un papel de simple acompañante, ofreciendo una base armónica y rítmica.

En la MÉLODIE francesa, la sonoridad de las palabras y la estructura poética son más importantes aún que el sentido del texto, de modo que la sonoridad pianística ha de interactuar en todo momento con la fonética y la tímbrica de la voz. Grandes autores de canciones fueron Fauré, Duparc, Chausson y Debussy (Trois poèmes de Mallarmé, Chanson de Bilitis, Ariettes oubliées)

La CANCIÓN española está influida, en un principio, por la vocalidad italiana y la chanson francesa (Albéniz), incorporando más adelante ritmos y giros melódicos propios de la tradición popular (Granados: Tonadillas; Canciones amatorias), basándose a menudo en melodías y danzas tradicionales (Falla: Siete Canciones populares españolas). La principal dificultad del acompañamiento, en estos casos, es reproducir un ambiente sonoro estilísticamente adecuado. Esta tradición se ha prolongado en los músicos de las siguientes generaciones: Obradors, Mompou (Combat del somni, d’amunt de tu només les flors), Guridi, R. Halffter (Marinero en tierra), Esplá, Toldrà, Rodrigo, Gerhard (Cancionero de Pedrell; L’infantament maravellós de Scheherazade, su primera obra publicada), Montsalvatge (5 Canciones negras; 6 Canciones para niños), y también en la correspondiente producción obra de compositores latinoamericanos (Villalobos, Guastavino, Ginastera).





En el s. XX, al lado de posturas más tradicionales, el repertorio para canto y piano se ha enriquecido con algunos interesantes experimentos directamente relacionados con la idea de la “música de cámara”. Un buen ejemplo es el de Shostakovich: 7 Romanzas sobre versos de Alexander Blok, para soprano y trío con piano, op. 127.

6) LA MÚSICA DE CÁMARA Y SU INTERPRETACIÓN

La interpretación de la música de cámara presenta, junto a las dificultades técnicas y estilísticas habituales de cualquier obra musical, una serie de características específicas:

a) La interpretación ha de partir de las características de la estructura formal, que por lo general explota la presencia de distintos instrumentos creando juegos de preguntas y respuestas, simetrías y sorpresas en el intercambio de un mismo material entre instrumentos diversos.

b) El pianista debe saber acompañar y saber llevar el discurso, consciente en cada momento si su papel es subordinado al de otro instrumento o si lleva la voz cantante.

c) La necesidad de una completa coordinación entre los distintos miembros de un conjunto de cámara se muestra en toda su magnitud a la hora de los ataques; de ahí la importancia de observar y realizar adecuadamente las diferencias entre los inicios téticos, acéfalos (protéticos) y anacrúsicos de una frase (un ejemplo clásico: los inicios del 1º y 4º movimientos de la Sonata “Primavera” de Beethoven). La coordinación entre músicos es facilitada por una adecuada gesticulación y una respiración conjunta, que puede (y a veces ha de) ser ensayada, estableciendo quien tiene la responsabilidad última del ataque.

d) En la música de cámara es muy importante escuchar al otro. Pero esto no debe confundirse con esperar constantemente la entrada del otro instrumento o seguir sus posibles irregularidades rítmicas; ante la duda, es mejor mantener cierta estabilidad rítmica, especialmente cuando se tiene una voz principal.

e) Para el pianista, no es lo mismo tocar con instrumentos de cuerda que con instrumentos de viento, y la interpretación puede ajustarse al tipo de conjunto:

i. Con viento es muy importante la precisión de los ataques y la variedad de la articulación

ii. Con la cuerda, es útil perseguir la imitación del legato propio de esos instrumentos, así como de determinados golpes de arco

iii. La gestión de la intensidad debe adecuarse a la tesitura de los distintos instrumentos; tocar con instrumentos de tesituras intermedias, como la viola, representa, en este sentido, un problema mayor que tocar con instrumentos de tesitura más aguda, como el violín.

Todo ello es especialmente importante para la formación del músico, no sólo a la hora de tocar en conjunto sino también como solista.

La música de cámara como una música donde se encuentra al otro, y esto trasciende incluso la propia dimensión musical: la ejecución colectiva, en el marco de la enseñanza musical, es una ocasión para aprender a convivir.





LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA DEL INTÉRPRETE DE MÚSICA DE CÁMARA [esta parte es totalmente opcional, pero la hemos querido incluir por si os puede interesar]

• Hasta la 2ª mitad del siglo XIX: la música de cámara era una actividad no profesional y no había especialistas; no había asignaturas de música de cámara en el conservatorio

• El desarrollo de las Sociedades Filarmónicas impulsa la ejecución de mucho repertorio hasta entonces reservado a la esfera privada

• (1890-1960) Encuentros de solistas. Schnabel, Rubinstein, Serkin, Richter y otros tocaban a veces, de modo más o menos estable, (y grababan) con otros “grandes”, que el resto del año tenían acompañantes profesionales y casi anónimos (especializados).

• (1950-2000, siguiendo el ejemplo de los cuartetos de cuerda) Nacen y se popularizan algunas formaciones estables (sobre todo Tríos con piano: Beaux Arts Trio)

• Cada vez más: música en conjunto en festivales, cursos de verano o simple reuniones informales, de las que surgen ocasiones para tocar (Schiff, Pires, Argerich...)

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