I.E.S. PABLO RUIZ PICASSO.

MÚSICA

4º E.S.O.

TEMA 2.- CUÉNTALO CON MÚSICA: ÓPERA, MÚSICA PROGRAMÁTICA Y MÚSICA INCIDENTAL

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En esta unidad vamos a ver cómo se puede componer música a partir de historias, música asociada a imágenes, como es el caso de la música de cine u otros medios audiovisuales, y música combinada con teatro (en el caso de la ópera). La música ha tomado desde siempre modelos externos, tomados de las creencias populares, historias amorosas, enredos políticos, imágenes visuales... Pero hay ciertos estilos que, en un momento determinado, toman como lema la composición a partir de dichos elementos externos, como es el caso de la música programática, la música incidental, y la ópera, que comentaremos a continuación.

1. La ópera hasta el Romanticismo.

1.1. Los orígenes: de Monteverdi a Mozart.

La ópera surge en el siglo XVII (concretamente en 1609) con el compositor italiano Claudio Monteverdi, que compone Orfeo, la primera ópera de la historia de la música. Monteverdi, al igual que algunos de sus colegas que formaban la llamada "Camerata Fiorentina", pretendía con ello rescatar el antiguo teatro o drama griego. Monteverdi ya instaura la diferenciación entre partes de recitativo y partes de aria (que comentamos en la unidad anterior). A partir de Monteverdi, se impuso la regla de que todas las óperas debían estar escritas en italiano, independientemente de la nacionalidad del compositor. Los temas de que solían tratar eran temas mitológicos (de los Dioses griegos) y temas morales elevados. Además, siempre se debía respetar el esquema consistente en la alternancia entre recitativo y aria. La ópera va a ser, a partir de este momento, el género vocal profano (de tema no religioso) más extendido y famoso en todas las épocas hasta principios del siglo XX.

Ya en el clasicismo (siglo XVIII), Mozart también compuso multitud de óperas, como por ejemplo, La flauta mágica, Don Giovanni, Las bodas de fígaro, etc... Mozart es el primer compositor que compone ópera con el libreto en su idioma nativo (en este caso, el alemán), además de comenzar el desarrollo de la ópera bufa (ópera cómica), con temas mucho más sencillos que la ópera seria del siglo XVII.

1.2. El ideal Romántico: Richard Wagner.

En el Romanticismo (siglo XIX), la ópera representaba uno de las mayores aspiraciones de la época: la fusión de todas las artes en una sola. La ópera, al combinar teatro, música, danza, pintura, escultura y arquitectura (en los decorados), cumplía este ideal.

Pero el compositor que va a llevar el ideal romántico hasta sus últimas consecuencias va a ser el alemán Richard Wagner, ya en la segunda mitad del siglo XIX. Wagner va a eliminar definitivamente los recitativos, con lo que la acción se desarrolla en las Arias (no en las Arias da capo), va a tomar elementos de la mitología alemana y va a hacer una puesta en escena muy fastuosa desde el punto de vista de la escenografía. La idea principal de Wagner es la de que la música y el argumento de la ópera nunca se vea interrumpida. Algunas de las óperas más importantes de Wagner son: El anillo de los Nibelungos (una tetralogía compuesta por cuatro óperas), Los maestros cantores, Lohengrim y Parsifal.

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1.3. Aria, Aria da Capo (D.C.) y recitativo.

Este tipo de piezas guardan cierta relación con las canciones. Las Arias y Recitativos son las diferentes “canciones” o las diferentes partes que componen una ópera.

Los recitativos son piezas que se cantan cuando “se mueve” la acción en la ópera, es decir, cuando la historia va evolucionando. Las arias, por su parte, son las piezas que se suelen cantar después de los recitativos, cuando la acción ha llegado a un punto que el compositor desea destacar. Las arias suelen ser musicalmente mucho más ricas y complejas que los recitativos, en los que lo único importante es que la historia que se está narrando continúe.

Los recitativos no tienen una estructura fija, sino que su estructura va en función de la evolución del argumento. Además, la música de estas secciones suele ser bastante monótona, siendo a veces incluso cercana al lenguaje hablado. Sin embargo, las arias suelen tener dos partes (A y B) contrastantes entre sí. En la parte A se presentan los sentimientos o el tema del Aria, y en la parte B se desarrollan la idea o los sentimientos del personaje que en ese momento está cantando.

Otro tipo de Aria es la que llamamos “Aria da Capo”. Este tipo de Aria tiene tres partes: A, B y repetición de la parte A. Su denominación viene de que, a veces (y no solo en las piezas de tipo vocal), los compositores indican mediante la expresión italiana “da capo” o sus siglas (d. C.) que desean que se vuelva a cantar o a interpretar el “encabezamiento”, o el principio de la pieza. Generalmente, para no repetir la parte B, los compositores añaden “da Capo hasta el fin”, incluyendo la palabra “fin” al final de la primera parte. Si no incluyeran esta última palabra, el intérprete debe volver a interpretar la pieza completa. Como vemos, el Aria da Capo es muy parecida, en su estructura formal, a la canción. La canción se compone de dos secciones musicales A y B, donde A es la estrofa que va cambiando de letra (no de música) y B es el estribillo (con idéntica letra y música). 2. Música programática y poema sinfónico.

La música programática es un estilo musical que surge en el Romanticismo (siglo XIX) y que defiende la composición a partir de relatos, narraciones, poemas, textos filosóficos... o cualquier tipo de texto escrito. Desde su origen, los autores tomaban textos conocidos e importantes de su época, o bien escribían el texto ellos mismos. La característica principal de esta música es que jamás podemos entender completamente la música si no tenemos el texto o al menos la idea principal en la que se ha basado el autor. La expresión "poema sinfónico" se aplica a aquellas piezas para orquesta pertenecientes al género de la música programática, es decir, sujetas a un determinado programa o historia. La música intenta siempre representar las ideas del texto lo más fielmente posible, mostrándonos también el punto de vista personal del autor acerca de las ideas mostradas en el texto.

3. Música incidental.

La música programática no es ni mucho menos el único estilo o género musical en que encontramos la música asociada a una determinada historia o a un texto poético o literario. La música incidental (música de cine) también se encuenta plenamente

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encuadrada en el contexto de una historia y de una serie de imágenes visuales en una película.

La música incidental se suele utilizar para reforzar una determinada imagen, situación o sentimiento que el director de una película pretende resaltar. Una de las ideas más extendidas en la industria cinematográfica es la de que la música no debe oirse, es decir, no debe exigir en exceso la atención del espectador. Sin embargo, ya sea por contraste con la imagen, o por asociación con ella, la música puede sacar a la superficie e intensificar las reflexiones interiores de los personajes: puede transmitir al espectador la sensación de terror, grandeza, alegría, tristeza...

La música incidental puede ser clasificada como música diegética y música no diegética:

- Música diegética. - Es aquella cuya fuente de emisión aparece en pantalla (una orquesta, un tocadiscos, un actor que canta o toca un instrumento...).

- Música no diegética. - Procede de una fuente oculta para el espectador. Puede ser:

Ambiental: cuando crea la atmósfera para la escena. Ilustrativa: si sigue y subraya la acción, como en los dibujos

animados. Viva: si crea la escena o la determina al extremo de que carecería de

expresividad sin ella.

El leit-motiv consiste en asignar una determinada melodía a un personaje, paisaje o ambiente, lo que ayuda a definirlo. Si en cada ocasión en la que el personaje aparece en escena se escucha su "leit-motiv" transformado de acuerdo con las circunstancias, se ofrece información sobre su estado interior, su modo de sentir.

En lo que se denomina fuera de campo, la música puede hacer que el espectador presienta algo que va a suceder, o hacer presente algo que, sin embargo, no se ve en la pantalla. Éste es uno de los recursos artísticos principales de la música cinematográfica y se utiliza muy a menudo en el cine de intriga o terror.

3.1. La función de la música en el cine.

La música cinematográfica es, por definición, un arte funcional, es decir, se subordina voluntariamente a una historia previamente concebida. Esto no quiere decir que la música se limite exclusivamente a subrayar la imagen. Al contrario, es capaz de desempeñar funciones muy diversas, como:

- Reforzar la acción. - La música es capaz, como ya hemos comentado anteriormente de ir siguiendo y reforzando los diferentes planos o secuencias de la película, como si se estuviera "narrando" también la película con la música. Dentro de esta función, podemos distinguir, además: Función estructural.- La música flexibiliza el espacio y el tiempo. Para apreciar

el poder de la música para acelerar o ralentizar la acción no hay más que recordar la larga duración aparente de los títulos de créditos de las películas, que sin música parecerían interminables. Otro ejemplo: la música aporta coherencia y naturalidad en el encadenamiento de fotografías fijas (un montaje con diapositivas, por ejemplo), o secuencias de imágenes muy breves o sin relación entre sí, que podrían parecer desarticuladas y caprichosas, pero que se perciben de manera integrada y fluida cuando se desarrollan sobre un mismo

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pasaje musical. Por todo ello la música es un valioso auxiliar a la hora de establecer el ritmo visual del film. Entre sus funciones habituales se cuentan: Enmarcar una determinada escena entre dos fragmentos musicales con el fin

de establecer claramente sus límites, como los capítulos de un libro. Enlazar una escena con otra mediante la continuidad de un tema musical

para evitar un corte brusco; o facilitar la transición entre dos escenas. Unir fragmentos de diálogo que sin música resultarían incoherentes o faltos

de relación y sustituir diálogos innecesarios. Función narrativa. La música es también un poderoso auxiliar en la narración de

una historia: La descripción sonora ha sido siempre una función básica de la música de

cine. La música acompaña la acción describiendo los movimientos y situaciones de los personajes con efectos musicales. basta pensar en los acompañamientos pianísticos de la época del cine mudo o en el modo en que en el cine de animación (dibujos animados) se ilustran musicalmente carreras y persecuciones, golpes, sorpresas...

Vinculada a la función descriptiva de la música está la función espectacular, que invita a contemplar el escenario en que se va a desarrollar la acción, situándonos, por ejemplo, frente a un determinado paisaje, un fondo marino o el espacio interestelar... La función ambiental nos sitúa musicalmente en un lugar y época histórica determinados, por ejemplo en los films históricos: Los caballeros del rey Arturo, Ben Hur, El Cid...

Definición sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y humanas de un personaje, la música puede ayudar a dotarlo de una configuración sociológica y psicológica mediante un tema musical adecuado.

Función emotiva.- Aunque ciertos elementos descriptivos están siempre presentes en la música de cine, la tarea de un compositor es también la de definir y acentuar la emoción de una escena. La música potencia la emoción de la imagen de muchas maneras diferentes. Entre las principales se cuenta: Definir el temperamento de una situación (por ejemplo, en los títulos de

apertura, cuando la música anuncia el carácter general de una película); imprimir el carácter trágico, cómico o épico de una escena...

Dirigir los estados de ánimo del espectador. La música aumenta, disminuye o hace desaparecer la tensión del espectador. Por ejemplo, anunciando la inminencia de una catástrofe. Esta función está ligada, en muchas ocasiones, al uso de efectos que han probado su eficacia a lo largo de los años hasta convertirse en fórmulas. Mediante el efecto denominado "fuera de campo", por ejemplo, la música puede hacer que el espectador presienta algo que va a suceder, o hacer presente algo que, sin embargo, no se ve en la pantalla. Este es uno de los recursos artísticos principales de la música cinematográfica y se utiliza muy a menudo en el cine de intriga o de terror.

Identificarse con los sentimientos de un personaje. Mediante la música, el espectador sabe que un determinado personaje está experimentando un sentimiento, y al mismo tiempo, la música le hace experimentar ese sentimiento, provocando el fenómeno conocido como "identificaicón". La música consigue así que el espectador, desde su butaca, sienta con el personaje, tomando parte activa en el film. Estas es, sin duda, una de las aportaciones más importantes de la música al film.

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Una técnica que ya se ha comentado (y habría que encuadrarla dentro de esta función), que se ha tomado de las óperas de Richard Wagner y aplicado a la música cinematográfica es el llamado leit-motiv, que consiste en asignar un tema musical a un personaje, paisaje o ambiente. Si en cada ocasión en la que el personaje aparece en escena se escucha su leit-motiv, trnasformado de acuerdo con las circunstancias, se ofrece información sobre su estado interior, sus emociones y sentimientos.

- Invertir el sentido de la escena. - Por ejemplo, añadiendo música desenfadada a la aparición en pantalla de un terrible monstruo.

- Evocar. - Mediante el uso de un leitmotiv, la música evoca un personaje o lugar que aparecieron anteriormente sin necesidad de que esas imágenes aparezcan de nuevo. Por ejemplo, al comienzo de una película del Oeste aparece el "malo" y suena un pasaje musical; en un plano posterior suena esa misma música y el espectador la asocia al personaje aunque no aparezca en la escena.

- Ubicar geográficamente la acción. - El sonido de un banjo para el Oeste, la balalaika para la estepa rusa o unos bongos si se trata de una escena de selva. Este recurso puede suponer un importante ahorro en decorados o rodaje de exteriores.

3.2. Los estilos.

La música de cine es un punto de encuentro de las más diversas tendencias musicales. Desde el sinfonismo romántico hasta la música pop, pasando por el jazz, el rock o la música electrónica, todas las corrientes musicales han dejado su huella en él. La mayoría de los compositores de cine, verdaderos camaleones de la creación, son capaces de moverse hábilmente dentro de estéticas muy diferentes. Algunos de ellos han logrado, además, un estilo propio por el que es posible reconocerlos. Recordemos, por ejemplo, películas como La pantera Rosa, con música de Henry Mancini, o La muerte tenía un precio, de Ennio Morricone.

3.3. Procedimientos técnicos.

Salvo excepciones, aunque el rodaje de una película suele durar varios meses, lo normal es que el director encargue la música cuando el rodaje ya ha finalizado y él se encuentra montando la película. Normalmente se piden, para una película de 90 minutos, entre 45 y 50 minutos de música, que el compositor debe entregar en un plazo de entre tres y cuatro semanas, en ocasiones menos.

A veces el director solicita toda la música que se va a utilizar en la película al compositor, pero también puede desear incluir música histórica o canciones ya conocidas o una mezclas de ambas cosas, por lo que debe expresar sus deseos al compositor y trabajar con él en la planificación musical de la película: qué pasajes deben llevar música y de qué tipo, que escenas o gestos, actitudes o ambientes deben ser subrayados musicalmente y de qué manera... Se elabora entonces un guión que establezca la duración exacta de los bloques musicales y los momentos precisos en que comienzan y terminan. El compositor trabaja entonces sobre la "moviola" o mesa de montaje, cronometrando los lugares exactos de la película en que se precisa su música.

El segundo paso consiste en la composición de los bloques musicales atendiendo a los deseos expresados por el director en el guión sonoro. En la grabación, para sincronizar la música con la película, se suele grabar bajo una pantalla en la que simultáneamente se proyectan los fragmentos indicados de la película o se utiliza una

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claqueta que, con su sonido, define la situación exacta de la música en la escena de que se trata.

Por último, la música se incorpora a la banda de sonido del film, junto con los diálogos de los actores y los efectos sala, es decir, los ruidos y sonidos que dan verosimilitud a las escenas. la mezcla final de estos tres componentes de la banda se realiza en el estudio, destacando unos planos sonoros sobre otros de acuerdo con las necesidades expresivas de cada escena.

En las películas musicales se procede de otra manera, ya que se graba primero la música y luego se rueda la escena con la música sonando, de tal manera que la sincronía sea perfecta.

3.4. La banda sonora.

La parte musical de una película se llama banda sonora. Su sincronía con la imagen y el equilibrio con el resto de los elementos sonoros, diálogos y ruidos, constituyen un importante capítulo dentro de las técnicas cinematográficas. En muchas ocasiones, las primitivas bandas sonoras consistían simplemente en fragmentos de archivo que los responsables de la música añadían de una forma un tanto burda a las imágenes.

En 1933, Max Steiner, un compositor de origen europeo considerado el "inventor del sonido de Hollywood", puso de manifiesto las enormes posibilidades de una música totalmente adaptada y sincronizada con la acción. Desde aquel momento, la música de las películas fue cobrando importancia y, poco a poco, desarrollando sus posibilidades comerciales.

A partir de los años cincuenta muchos productores pedían a los compositores que incluyeran canciones pegadizas para asegurar el éxito discográfico de su correspondiente banda sonora. Actualmente es una práctica habitual el lanzamiento simultáneo de una película y el disco correspondiente.

3.5. Cine mudo y cine sonoro.

Desde la invención del cine por los hermanos Lumière en 1895 hasta la llegada del sonoro en 1927, el cine contó con la colaboración de pianistas que acompañaban la proyección improvisando música a medida que transcurría la acción o interpretando las canciones de moda o el repertorio clásico más popular. A veces, los exhibidores disponían de orquestas o grupos musicales que ambientaban las imágenes.

En 1927, con la película El cantor de Jazz, se empezó a utilizar lo que hoy llamamos banda sonora. Al principio, tanto la palabra como la música fueron usadas con torpeza: los actores utilizaban la misma técnica vocal que en el teatro, que no es la misma que la que requiere el cine, y la música consistía en canciones al estilo de las de las comedias musicales representadas en los teatros de Broadway, que se usaban en el film para llenar huecos de diálogo o procedentes de una fuente de emisión visible.

3.6. La primera generación de compositores cinematográficos (1930-1950).

El sonoro fue una excelente oportunidad para los compositores, incluidos los clásicos. Escribieron música para el cine músicos de gran prestigio, como Prokofiev, cuyas experiencias con el director cinemátográfico Sergei M. Eisenstein fueron excepcionales, o Shostakovich.

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Pero la verdadera labor de creación de un lenguaje musical propio correspondió a una serie de compositores que, trabajando en Hollywood desde comienzos de la década de los 30, consiguieron en pocos años encontrar el modo de poner la música la servicio de la estructura del film.

Los grandes estudios, como la Warner Brothers, tuvieron a gala durante estos años mantener una orquesta fija con un equipo de orquestadores y arreglistas dedicados a grabar sus bandas sonoras.

El primer gran compositor profesional de Hollywood, como se ha señalado anteriormente, fue Max Steiner (1888-1971), un inmigrante judío vienés que llegó a América en 1914. Su estilo se basaba en el uso de "leitmotivs" al estilo de Wagner, con temas individuales para los personajes principales, paisajes o situaciones, y en una música permanente en segundo plano, como un tapiz sonoro constante. Entre sus películas destacaron King Kong (1933) y Lo que el viento se llevó (1939).

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), judío austríaco que llegó a Hollywood escapando de los nazis y discípulo del compositor de ópera italiano Puccini, a pesar de no haber compuesto música para demasiadas películas, influyó decisivamente en la creación de un estilo basado en el sinfonismo postromántico, con un estilo que arrastraba al espectador dentro de la acción.

Miklós Rózska, Dimitri Tiomkin, Alfred newman y Bernard hermann fueron brillantes compositores que, en los años 40, continuaron el estilo al tiempo que introducían elementos que rompían parcialmente el modelo sinfónico-romántico impuesto por Korngold.

3.7. La segunda era (1950-1970).

Los años 50 fueron una época de gran agitación en Hollywood. El declive de la asistencia de público, que descubrió en estos años la televisión como medio de entretenimiento, obtuvo como respuesta avances técnicos como el color, el cinemascope o el sonido estereofónico para atraer de nuevo a la audiencia.

La música para el cine también cambió: al música sinfónico-romántica desapareció para dejar paso a la modernidad, ya fuese el jazz o la investigación sonora. Se pusieron de moda las bandas sonoras con un tema fácil de reconocer, en lugar del tapiz sonoro sinfónico a la manera de Steiner.

La orquesta de sesenta o más músicos requerida por una partitura tícipa comenzó a ser sustituida por grupos más reducidos usados de un modo imaginativo, buscando nuevas sonoridades y un uso menos constante a lo largo del film, de modo que el impacto de la música fuese mayor. La película Un tranvía llamado deseo (1951), con música de Alex North, abrió el camino mezclando lo sinfónico y el jazz con un sorprendente resultado.

Mientras tanto, la primera generación de compositores continuaba trabajando, y alguno de ellos, como Bernard Hermann, tuvo ahora su etapa dorada en colaboración con el director Alfred Hitchcock, convirtiéndose para muchos en el mejor compositor de cine que haya existido. Nombres destacados de la época fueron Alex North, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith o los italianos Ennio Morricone y Nino Rota, este último gran colaborador del director Federico Fellini.

En los años 60 comenzaron también a utilizarse partituras preexistentes. El director Stanley Kubrick, por ejemplo, renunció a la música original a favor de sus propios montajes de música clásica en sus películas 2001, Odisea del espacio (1968) o La naranja mecánica (1971), esta última con sintetizadores. La música pop irrumpió también en el medio, introduciendo sus estrellas y haciéndose protagonista de films

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enteros. Destacaron Maurice Jarre, John Barry y Henry Mancini, autor de extraordinario éxito en películas como Desayuno con diamantes (1961) o La pantera Rosa (1964).

3.8. Música de cine hoy.

Entre muchos otros, un nombre destacado en los últimos años ha sido el de John Williams, que, en asociación con Steven Spielberg, ha producido grandes bandas sonoras, influidas por Korngold, Wagner o los postrománticos, volviendo a poner de moda la partitura romántico-sinfónica que parecía perdida, y que encuentra su mejor complemento en el sonido estéreo digital, de magnífico efecto en las salas bien equipadas.

En el cine de hoy día podemos escuchar toda clase de música, desde la clásica, tanto sinfónica como de cámara, al jazz, pop, rock o música electrónica de sintetizadores, de acuerdo con las necesidades del film.

Entre los compositores más representativos del cine español podemos mencionar a Antón García Abril, Bernardo Bonezzi o José Nieto.

ACTIVIDADES

1.- ¿Cuándo surgió la ópera? ¿cómo se llama la primera ópera de la historia? ¿quién era su autor? ¿qué reglas establecidas tenía la ópera en el siglo XVII?.

2.- ¿Era Mozart un compositor que revolucionó la ópera de su tiempo?. En caso afirmativo, comenta sus innovaciones más importantes.

3.- Enumera algunas de las óperas más importantes de Mozart y Wagner.

4.- Explica en qué consiste el ideal romántico de fusión de las artes. ¿Qué género cumplía este ideal? ¿por qué? ¿qué innovaciones introduce Wagner y de qué manera cumplía este ideal?.

5.- ¿Qué diferencia existe entre el Aria y el recitativo? ¿y entre el aria y el aria da capo?. ¿En qué género musical se suelen utilizar estas piezas?.

6.- Explica con tus palabras en qué consiste la música programática y su relación con el poema sinfónico.

7.- Explica el proceso que deberíamos seguir para componer un poema sinfónico.

8.- ¿En qué consiste el género de la música incidental?.

9.- ¿De qué cuatro maneras básicas solemos encontrar la música en el cine? ¿qué diferencia hay entre ellas? ¿qué relación suele guardar la música con la acción que se desarrolla en la pantalla?.10.- ¿Existe música en el cine mudo? ¿qué tipo de música? ¿cuál es el título de la primera película del cine sonoro? ¿qué función cumple la banda sonora de las películas de esta época?.

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11.- Explica con tus palabras e inventa diferentes ejemplos para cada una de las funciones de la música de cine.

12.- ¿Qué estilos musicales pueden aparecer en una película?. Nombra al menos dos compositores que han creado estilo propio en la música de cine.

13.- Explica brevemente el procedimiento que se suele seguir en la elaboración de la banda sonora de una película. ¿Y en el caso de los musicales?.

14.- ¿Cómo se elaboraban las bandas sonoras del primer cine sonoro? ¿quién fue el creador del "sonido de Hollywood"? ¿por qué? ¿a partir de cuándo se comenzaron a comercializar las bandas sonoras?.

15.- Nombra al menos dos compositores de repertorio clásico que trabajaron en bandas sonoras cinematográficas. ¿Cuáles fueron las aportaciones de Max Steiner y Erich Korngold a la música de cine?.

16.- ¿Qué diferencias presenta la segunda era de compositores de música cinematográfica respecto a la primera era? ¿cuál fue la postura defendida por Stanley Kubrick? ¿cuándo y de la mano de qué autores penetró la música pop en el cine?

17.- ¿Quién es probablemente el compositor de música de cine más famoso de hoy en día? ¿cuáles son las características de su estilo? ¿cuál es el estilo predominante en la música de cine actual?.

18.- En el aula, veremos algunos fragmentos de películas a través de los cuales analizaremos la presencia de la música en el cine. ¿Qué función suele tener la música en el cine? ¿qué diferencia hay entre la música diegética y la música no diegética? ¿cuál de los dos tipos es más habitual? ¿qué es el leit-motiv? ¿y el fuera de campo?. Pon algún ejemplo que se te ocurra en el que la música refuerce la acción que se representa en las imágenes, indicando cuál de los recursos estudiados utilizarías.

19.- Señala con una X la respuesta correcta:

1. La música programática es...

a) Un estilo musical en el que se compone a partir de un objeto visual.b) Un estilo musical que consiste en programar las obras que se van a

interpretar.c) Un estilo musical en el que se compone a partir de una historia o

narración escrita.

2. El poema sinfónico es...

a) Una sinfonía que se parece a un poema.b) Una obra orquestal basada en un texto escrito.c) Un poema cantado y acompañado por una orquesta.

3. Para componer una obra programática, debemos...

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a) Escribir o buscar un texto y reflejar con la música la idea general y algunos detalles de dicho texto.

b) Escribir un texto, cantarlo hasta que nos suene bien, y por último escribirlo.

c) Buscar una música apropiada para reflejar las ideas que tengamos acerca de la composición.

4. La música incidental es...

a) La música que cuenta unos determinados incidentes.b) La música asociada a imágenes e historias, como en el caso de la

música de cine.c) La música asociada a actuaciones orquestales en la televisión o en el cine.

5. La música diegética se produce en el cine cuando...

a) No sabemos de dónde viene el sonido.b) En el cine se utilizan algunos efectos sonoros.c) En la propia película se muestra de dónde procede el sonido o la

música.

6. Cuando no sabemos de dónde procede el sonido en una película, llamamos a esta música:

a) Música programática.b) Música no diegética.c) Música descriptiva.

7. En el cine, la música y los efectos sonoros se suelen utilizar...

a) Para reforzar la acción.b) Para que la película sea más bonita.c) Para que la película quede más completa.

8. La ópera surgió...

a) En el siglo XVII, con Monteverdi.b) En el siglo XVIII, con Monteverdi.c) En el siglo XIX, con Mozart.

9. En un principio, la ópera trataba de los siguientes temas...

a) Temas religiosos y cómicos.b) Temas de terror y de acción.c) Temas mitológicos y morales, elevados.

10. Mozart introdujo las siguientes variaciones sobre el modelo de ópera anterior:

a) Introdujo el texto en alemán y compuso mucha ópera bufa.

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b) Introdujo el texto en italiano y compuso sobre todo ópera cómica.c) Utilizó los mismos esquemas italianos con algo más de libertad.

11. En el Romanticismo, la ópera...

a) Representa el ideal de fusión de todas las artes, ya que combina música, danza, drama (teatro), pintura, escultura, poesía...

b)Representa el ideal de fusión de todas las artes, al combinar música vocal y orquestal.

c) Se trata solamente de un gran espectáculo puramente musical y de entretenimiento.

12. Wagner introduce las siguientes novedades en la ópera...

a) Un coro muy numeroso y una orquesta reducida.b) Elimina los recitativos e introduce la idea de que la acción nunca se

detenga.c) Utiliza muchísimo los recitativos e introduce la idea de que la

acción nunca se detenga.

13. Con Wagner, la ópera Romántica...

a) Es mucho más divertida.b) Llega al culmen del ideal de fusión de las artes.c) Llega al culmen del ideal de fusión de las artes, retomando en gran

medida la temática propia de la religión cristiana.

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