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TEMA 6 : Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII . Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles. INTRODUCCIÓN El siglo XVIII es extraordinariamente variado en cuanto a estilos musicales que afectan a la historia del repertorio para teclado y en cuanto a los instrumentos para los que se componían las obras. Hasta mediados de siglo, el panorama musical está dominado por la estética barroca y por los instrumentos de tecla que podríamos calificar como antecesores del piano (clave y clavicordio). No será hasta el advenimiento de una nueva estética musical, el Preclasicismo, hacia mediados del XVIII, cuando el piano empiece a cobrar cada vez más importancia, y si bien durante un largo periodo de tiempo los compositores escribieron indistintamente para uno u otro instrumento de tecla, cada vez los instrumentos antiguos fueron cediendo terreno en las preferencias de los compositores, hasta quedar obsoletos en relación con las nuevas ideas musicales a finales de la centuria. Por este motivo, y con el fin de conseguir una mayor comodidad y claridad de exposición, vamos a distribuir el tema en tres partes, asumiendo en todo momento el exceso de simplificación que comporta toda etiqueta estilística y siendo conscientes de que los límites cronológicos son sólo aproximativos. En la 1ª parte, abordaremos el estudio de la música para teclado en el Barroco Tardío (que comprende la 1ª mitad del siglo XVIII); en la 2ª, trataremos la música para teclado en la época de transición al Clasicismo (que se corresponde con la 2ª mitad de dicho siglo); y, finalmente, incluiremos un apartado especial dedicado a los clavecinistas españoles del XVIII. LA MÚSICA PARA TECLADO EN EL BARROCO TARDÍO (1ª MIT AD DEL SIGLO XVIII) 1. LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO EN LA 1ª MITAD DEL XVIII El clave y el clavicordio se venían utilizando desde el siglo XIV y XV, respectivamente, pero alcanzaron su periodo de máximo florecimiento en el siglo XVIII. Coincidiendo con la época de esplendor de dichos instrumentos, en torno a 1700 aparece en la escena musical el fortepiano, un nuevo instrumento de tecla ideado y construido por el italiano Bartolomeo Cristofori, que tenía la ventaja, con respecto al clave, de la posibilidad de graduar la intensidad del sonido, y, con respecto al clavicordio, de la posesión de una mayor potencia sonora. Sin embargo, ningún compositor barroco se interesó por el fortepiano: ni Bach, ni Händel, ni Scarlatti, ni Couperin. El único que sí dedicó verdadera atención al nuevo instrumento fue Ludovico Giustini , de Pistoia, que en 1732 publicó en Florencia sus doce “Sonatas para pianoforte” op. 1, las primeras obras dedicadas a este instrumento.

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Por tanto, los compositores barrocos (con la ya citada excepción de Ludovico Giustini) compusieron sus obras para teclado pensando en el clave y el clavicordio, no en el fortepiano. El clave fue objeto de un gradual proceso de perfeccionamiento que alcanzó su punto culminante en el siglo XVIII: Ganó en sonoridad al cambiar las primeras cuerdas de tripa por cuerdas metálicas; se le añadió un segundo teclado que facilitaba el paso de un registro a otro (llegando a tener más de 4 registros en algunos modelos) y se incrementó gradualmente la extensión del teclado. La escritura clavecinística se caracterizaba principalmente por el uso de ornamentos destinados a prolongar la sonoridad corta de la cuerda pinzada y a suplir su deficiencia expresiva, para lo cual también se hacía uso de la articulación y los rubatos, así como de los distintos registros, que permitían una gran riqueza tímbrica. Un proceso similar de implementación mecánica afectó al clavicordio: la extensión del teclado se amplió y a finales del XVII aparecieron los clavicordios libres (con una cuerda para cada tecla) que desbancarán ya en la 2ª mitad del XVIII a los antiguos clavicordios ligados (que no poseían una cuerda para cada tecla y por esto sufrían graves limitaciones). El papel preciso del clavicordio en la historia de la música para teclado es difícil de establecer. Aunque la palabra Clavier aparece frecuentemente en las portadas de las publicaciones alemanas, el término hace referencia tanto a instrumento de teclado como a clavicordio. Éste fue el instrumento doméstico habitual en la Alemania de los siglos XVI, XVII y XVIII, y sólo parece haber sido el medio interpretativo preferido por los compositores durante el periodo del empfindsamer stil, a partir de 1750 (periodo que trataremos más adelante, en la 2ª parte de nuestro tema). 2. LOS COMPOSITORES DEL BARROCO TARDÍO FRANCIA : Ya en el siglo XVII, la escuela clavecinística francesa había alcanzado altas cotas de perfección con Champion de Chambonnières, Jean-Henri D’Anglebert y Louis Couperin. -FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733) Fue descendiente de una saga de clavecinistas de gran importancia en Francia. Su obra para clave comprende cuatro libros, que constan de 233 piezas “groupées par tonalités en 27 ordres”, publicadas entre 1713 y 1730. Estos ordres consisten en un conjunto de piezas breves muy variadas entre sí, escritas en su mayoría en ritmos de danza, cuyo nexo común es estar en la misma tonalidad. La mayor parte de ellas son piezas descriptivas con títulos sugerentes en alusión a personajes alegóricos o a las situaciones que pretende describir en su música. Su escritura es elegante y preciosista, con gran riqueza de ornamentación, empleo del estilo luthé (imitación del estilo de escritura del laúd, con sus acordes arpegiados), y una armonía sofisticada y a menudo ambigua.

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Couperin es el autor del tratado “L’art de toucher le clavecin” (1716-17), el primero que se ocupa única y exclusivamente de práctica instrumental, dejando aparte teoría y contrapunto. -JEAN PHILIPE RAMEAU (1683-1764) Llamó antes la atención como teórico que como compositor, gracias a la publicación en 1722 de su famoso “Tratado de Armonía”, obra que tuvo una enorme repercusión. Publicó 3 libros de piezas para clave (1706, 1724, 1728), que se caracterizan por la abstracción y el racionalismo, la drástica renuncia a la ornamentación, y la textura contrapuntística elegante y contenida, siendo el tercero de ellos el más ambicioso de los tres y el que más se presta a su ejecución al piano. Rameau no llegó a escribir un método para teclado como tal, pero sí redactó un Prólogo a su segundo libro de “Pièces de clavecin” (1724), dedicado a la “mecánica de los dedos”, en el que expone, entre otras ideas, su concepto de “mano muerta”. - Dentro de esta misma esfera francesa, también podemos hacer referencia a LOUIS-CLAUDE DAQUIN (1694-1772), ejemplo máximo del rococó y epígono del barroco francés. ALEMANIA -JOHANN KUHNAU (1660-1722) Fue un continuador de la corriente descriptiva de la música francesa, como se refleja en sus 6 “Sonatas bíblicas”, en las que trata de describir a través de la música episodios de la vida de personajes de la Biblia. Asimismo, Kuhnau fue el primero en trasladar al clave la sonata da chiesa barroca para conjunto instrumental, caracterizada por tener cuatro movimientos en orden lento-rápido-lento-rápido, siendo los movimientos rápidos generalmente de carácter fugado. Estas primeras sonatas para clave solo fueron tituladas “Frescos frutos clavecinísticos” y publicadas en 1696. También destacan en su producción sus dos Klavier Übung, colecciones de suites sobre series ascendentes de tonalidades diatónicas. -JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, Turingia, 1685- Leipzig, 1750) Sus obras para teclado han tenido un valor didáctico para las generaciones siguientes muy superior al de cualquier otro compositor anterior o posterior. Su música integra todos los estilos y recursos compositivos del momento. Así, el estilo francés se encuentra en las Suites Inglesas y en las Suites Francesas, el estilo alemán aparece en las Partitas y en las fugas del Clave Bien Temperado, mientras que el estilo italiano predomina en el Concierto Italiano y en sus conciertos para clave y orquesta. Bach cultivó todas las formas conocidas del barroco tardío: preludios, fantasías y tocatas; fugas y otras piezas en estilo fugado; suites de danzas; y variaciones; además de conciertos para clave y orquesta y breves obras misceláneas (entre ellas muchas piezas

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didácticas). También era característica de la época la combinación de un preludio (fantasía o tocata) y una fuga, forma que cultivó Bach durante su estancia en Cöthen y Leipzig escribiendo El Clave bien Temperado. Éste consta de dos partes (1722 y 1738-42), cada una de las cuales contiene 24 preludios y fugas; un preludio y fuga para cada tonalidad mayor y menor, comenzando con Do mayor y ascendiendo cromáticamente (Do M- do m- Do # M-do # m, y así sucesivamente). Esta obra tiene una clara intención didáctica, al igual que el “Álbum de Ana Magdalena” y el “Álbum para Wilhelm Friedemann”, así como las Invenciones a dos voces y las Sinfonías a tres (1720-23). Las tocatas para clave de Bach, por su parte, siguen la tradición nórdica de Sweelinck, igual que las de Buxtehude y Brühns. En ellas aparecen las texturas más variadas, desde pasajes en forma de fantasía y recitativos de carácter improvisatorio y vocalístico, hasta formas de académico contrapunto como cánones o fugados. Bach compuso también tres series de seis Suites cada una: 6 Inglesas (1722), 6 Francesas (1722) y 6 Partitas (1726-1731). En Alemania se había adoptado el modelo de suite en cuatro partes (Allemande, Courante, Sarabande y Gigue) tomado de Froberger. A estas danzas fijas podía añadirse un movimiento de introducción y alguna danza optativa antes de la Gigue (bourrées, gavotas, minuetos o passepieds). Las seis Partitas fueron publicadas como primera parte del Clavier-Übung, mientras que la segunda parte de esta colección contiene la “Obertura en estilo francés” y el “Concierto italiano”, en el que se utiliza un clave con dos manuales con el fin de subrayar los contrastes entre tutti y solo. Otra forma típica barroca era el tema con variaciones, que Bach utilizó, entre otras, en las Variaciones Goldberg; aria con 30 variaciones, publicadas en 1742 como cuarta parte del Clavier-Übung. El plan de la obra es una serie de unidades tripartitas, consistentes cada una de ellas en dos variaciones en estilo libre seguidas de una variación canónica, con apariciones sucesivas de cánones a intervalos cada vez mayores (el primero es un canon al unísono, el segundo a la segunda, y así sucesivamente hasta el noveno). La última variación, que debería ser un canon, es, en cambio, un quodlibet, donde se mezclan dos canciones populares alemanas combinadas en contrapunto sobre el diseño armónico del tema. En lo que respecta a los conciertos para clave, Bach fue uno de los primeros en concebirlos. La mayoría de éstos son, en realidad, arreglos de composiciones preexistentes para violín debidas al propio Bach o a otros compositores. Hay siete conciertos para clave y orquesta, tres para dos claves, dos para tres claves y uno para cuatro; siendo este último una transcripción del concierto para cuatro violines de Vivaldi. Dos de las obras instrumentales tardías de Bach constituyen una clase por sí mismas: la Ofrenda musical y El arte de la fuga. La Ofrenda musical comprende un ricercare a tres voces y otro a seis, y diez cánones, todos basados en un tema propuesto por Federico el Grande de Prusia, sobre el cual improvisó Bach cuando visitó al monarca en Postdam en 1747.

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El Arte de la fuga (1749-50), por su parte, es un compendio de todos los tipos de escritura fugada: consta de 18 cánones y fugas en el estilo más estricto, todos ellos basados en el mismo sujeto. -GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759) Las obras para teclado de Händel no son muy abundantes y apenas han trascendido al repertorio. Incluyen tres series de conciertos para órgano y dos antologías de 8 suites cada una para clave, publicadas en 1720 y 1733 respectivamente. Estas suites no siguen la estructura tradicional de las de Bach, sino que introducen una mayor variedad de piezas de estilos diferentes sin seguir un patrón uniforme. - Dentro de este ámbito alemán, también podemos hacer mención a GEORGE BÖHM (1673-1746), cuyas suites son parecidas a las de Bach, y a GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), que compuso 36 Fantasías (que son en realidad invenciones a 2 voces). ITALIA -DOMENICO SCARLATTI (1685-1757) Llega a Portugal en 1720 para ocupar los cargos de maestro de la Real Capilla de Joao V y de profesor de clave del hermano menor y de la hija del rey (Bárbara de Braganza), permaneciendo al servicio de esta última durante el resto de su vida. En la Capilla Real portuguesa, Scarlatti coincidió con el principal compositor portugués para tecla de la época, Carlos Seixas. En 1729 Scarlatti llega a España acompañando a la princesa Bárbara, quien contrajo matrimonio con el futuro rey de España Fernando VI; permaneciendo en este país hasta su muerte. Las 555 sonatas de Scarlatti que se han conservado fueron catalogadas primero por Alexander Longo y posteriormente por Ralph Kirkpatrick (en 1953). La mayoría de ellas tienen una clara intención didáctica y podrían considerarse como ejercicios o estudios. De hecho, su primera colección publicada (Londres, 1738) recibió el título de “Essercizi per gravicembalo”. Scarlatti escribe sus sonatas desde una visión virtuosista del clave, donde abundan los saltos, notas repetidas, arpegios y cruces de manos, siendo una música desligada de toda escritura contrapuntística. La escuela de clave española, representada principalmente por Antonio Soler, se vio influida en cierta medida por él, pero también él recibió la influencia de la música española, como se refleja en muchas de sus sonatas. En cuanto a la forma de la sonata scarlattiana, ésta se atiene a la forma bipartita monotemática en un solo tiempo, dividida en dos mitades por una doble barra de repetición. Armónicamente utiliza el esquema tonal característico del siglo XVIII: en la 1ª parte, comienzo en la tónica y desplazamiento a la dominante; y en la 2ª parte, vuelta a la tónica

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mediante una serie de modulaciones. El tratamiento temático, sin embargo, es más innovador: el tema que establece la tonalidad de conclusión al final de la 1ª mitad (dominante o relativo mayor) se reenuncia al final de la 2ª mitad en la tonalidad de la tónica. Por el contrario, el material presentado en la tónica al comienzo de una sonata de Scarlatti no se ve sujeto a ninguna recapitulación. Por consiguiente, podríamos decir que la sonata de Scarlatti es como una sonata clásica que sólo comenzará a obedecer sus reglas con el segundo tema y los temas de conclusión. LA MÚSICA PARA TECLADO EN LA ÉPOCA DE TRANSICIÓN AL CLASICISMO (2ª MITAD DEL SIGLO XVIII) 1. CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO PRECLÁSICO Paralelamente al Barroco tardío, a partir de 1730-1740, surge una gran variedad de estilos musicales que tradicionalmente se han englobado bajo la etiqueta de “Preclasicismo”. Entre estos estilos destacan el galante y el empfindsam. El estilo galante, llamado así en contraposición al estilo estricto, docto o contrapuntístico del Barroco, está caracterizado por la textura homofónica y las melodías más sencillas y naturales, el desarrollo de la estructura jerárquica de frase y periodo, la introducción de un mayor grado de contrastes de afectos y estilos en el seno de secciones o movimientos, la utilización de dinámicas graduales como el crescendo, la elección de valores rítmicos más diferenciados y mejor perfilados, la simplificación del vocabulario armónico y la mayor lentitud del ritmo armónico, así como la consolidación de la forma sonata. Es, por tanto, un momento en el que se apuntan ya todos los rasgos que darán paso al Clasicismo. Algunos compositores de dichos años “preclásicos” son Carl Philipp y Wilhelm Friedemann Bach en Alemania, Johann Christian Bach en Londres, Johann Gottfried Eckard y Johann Schobert en París, y Matthias George Monn y Georg Christoph Wagenseil en Viena. El empfindsamer stil, por su parte, es el estilo “sensible” o “sentimental” que se desarrolla a mediados del siglo XVIII en el norte de Alemania y que tiene su modelo en el movimiento literario contemporáneo del Sturm und Drang. Puede considerarse un dialecto del estilo galante internacional, y tiene como principal objetivo la expresión directa y subjetiva de las emociones. Sus características peculiares son la utilización frecuente de apoyaturas o figuras de suspiro, la explotación de la gradación dinámica y el abundante cromatismo melódico y armónico. El lenguaje para teclado suele ser excepcionalmente intrincado y refinado, e incorpora una profusa ornamentación y una compleja diferenciación rítmica. Éste es el periodo que conoció los más ardientes defensores del clavicordio, entre los que se encuentran C. P. E. Bach. Durante el periodo comprendido entre 1760 y 1780 coexisten clave, clavicordio y fortepiano, y la frase “para clave o pianoforte”, que aparece desde 1764 (Sonatas op.2 de Eckard), responde, al menos por una veintena de años, a una efectiva polivalencia, tan leves eran las diferencias entre literatura clavecinística y literatura pianística. Paulatinamente, el fortepiano va adquiriendo una mayor importancia y ganando adeptos entre los compositores del momento debido a su mayor capacidad de adaptación al nuevo estilo musical que se

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estaba gestando, mientras que los otros instrumentos de teclado iban poco a poco cayendo en desuso al no responder a las nuevas necesidades técnicas y acústicas. Paralelamente al auge del fortepiano, se empieza a fraguar una literatura pianística con características propias que la alejan de la música escrita para los instrumentos del pasado, características entre las que destacan la gran capacidad para el cantabile y las nuevas formas de acompañamiento como el bajo de Alberti. 2. COMPOSITORES DEL PRECLASICISMO -Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) Trabajó al servicio de Federico el Grande de Prusia entre 1740 y 1768. Compuso más de 100 sonatas en un formato en tres movimientos, rápido-lento-rápido, que contienen el germen de la sonata clásica, puesto que, si bien parte de un modelo de sonata monotemática, progresivamente introduce el bitematismo y los contrastes. Entre ellas destacan sus seis sonatas “Prusianas” (1742) y las seis sonatas “de Wurttemberg” (1744). También compuso 50 conciertos para clave y uno para dos claves. Carl Philipp fue el máximo exponente del empfindsamer stil, estilo que desarrolló sobre todo en sus Fantasías, asombrosas por la libertad de lenguaje y por la audacia de sus concatenaciones armónicas. También fue un ardiente defensor del clavicordio, instrumento que, según él, además de poseer la capacidad del pianoforte para graduar la intensidad del sonido, permitía la modificación de la afinación y obtener el característico vibrato (“Bebung”). C.P.E. Bach adoptó el piano a partir de 1780 en su segunda selección de Sonatas “para conocedores y amateurs”, y en 1788, componiendo un Concierto para pianoforte, clave y orquesta. Asimismo, fue autor del famoso “Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado” (1753-1762), que ejerció una enorme influencia incluso en intérpretes posteriores como Mozart y Beethoven, siendo el primero que considera las características del nuevo fortepiano. -Johann Christian Bach (1735-1782) Undécimo de los trece hijos del segundo matrimonio de Johann Sebastian y hermanastro de Carl Philipp, estudió principalmente con su padre y con su hermanastro. En 1762 llegó a Londres tras un periodo de trabajo en Italia donde estudió con el Padre Martini. A él se le debe la primera aparición pública del fortepiano en función de solista, que tuvo lugar en uno de los conciertos organizados por la sociedad Bach-Abel en Londres en 1768. Asimismo, fue el primer compositor que escribió conciertos para este instrumento. Su obra, que incluye más de 40 conciertos para piano y orquesta distribuidos en tres series, y dos grupos de 6 sonatas cada uno [op. 5 (1768) y op. 17 (1779)], representa un modelo estilístico para Mozart y para todo el segundo estilo galante europeo (de hecho,

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Mozart, que conoció a Johann Christian en su viaje a Londres, convirtió tres de sus Sonatas op.5 en conciertos). LOS CLAVECINISTAS ESPAÑOLES DEL XVIII 1. LA SONATA PARA TECLADO EN LA 1ª MITAD DEL XVIII El musicólogo Santiago Kastner rechaza considerar que la sonata de tecla en España fuese una implantación del italiano Domenico Scarlatti y, en su lugar, sugiere un origen autóctono de ésta: su aparición en España se llevaría a cabo por un proceso natural y lógico de transformación del estilo de los organistas españoles de los siglos XVII y XVIII. De este modo, sucesores de Joan Cabanilles (1644-1712) tales como Vicente Rodríguez (1690-1760), Joaquín Oxinaga y José Elías (1687-1749), contribuirían al proceso de asentamiento de la sonata desde diferentes modelos estilísticos y formales: la tocata, el tiento, la fuga o la suite. A estos nombres hay que añadir los de Sebastián de Albero (1722-1756) y José de Nebra (1702-1768). Estas sonatas tempranas no tienen un patrón establecido en cuanto a número de movimientos y forma interna de éstos, y en ellas encontramos la adaptación de diferentes modelos: la sonata barroca de conjunto, las tocatas para teclado y las piezas de danza. 2. LA SONATA PARA TECLADO EN LA 2ª MITAD DEL XVIII Se decanta por el único movimiento bipartito, en conexión estilística con los patrones preclásicos. Los principales compositores de sonatas de la 2ª mitad del XVIII son: Antonio Soler (1729- 1783), Anselm Viola (1738-1798), Joaquín Montero (1740-1815), Félix Máximo López (1742-1816), Manuel Blasco de Nebra (1750-1789) (cuyas 6 sonatas están ahora de actualidad), y Felipe Rodríguez (1759-1814). El más destacado de todos ellos es Antonio Soler, en cuya producción destacan sus más de 120 sonatas para teclado, que sobresalen por la luminosidad de su estilo, por la asimilación y en cierto sentido superación de su maestro, Scarlatti, por la variedad de sus formas y la exuberancia de sus ideas y modulaciones. Como él mismo demuestra en su tratado La Llave de la modulación, Soler experimenta con el lenguaje armónico enlaces de tonos lejanos y pasos sorprendentes. Su escritura, de una gran riqueza, se caracteriza por un virtuosismo instrumental brillante con saltos, cruces de manos y pasajes rápidos de una dificultad notable. Sus sonatas no se atienen únicamente a la forma bipartita monotemática en un solo tiempo (como ocurre con Scarlatti), sino que gradualmente introduce innovaciones, como la inclusión de varios movimientos o la aparición de un 2º tema que contrasta con el principal, anunciando así rasgos de lo que será la sonata del clasicismo vienés.

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CONCLUSIÓN DEL TEMA Como hemos podido observar, el siglo XVIII es un periodo marcado hasta sus últimas décadas por la polivalencia instrumental, concluyendo con el triunfo del fortepiano sobre el resto de instrumentos de teclado. Pero esta victoria final del fortepiano a finales del XVIII no tuvo lugar de la noche a la mañana, sino que requirió de un largo periodo de adaptación y asimilación. Al igual que el paso del clave al fortepiano fue lento y gradual, y durante varias décadas coexistieron y se utilizaron indistintamente, lo mismo ocurrió con el paso del Barroco al Preclasicismo. Así, mientras Bach y Händel estaban componiendo sus grandes obras maestras, que constituyen los pináculos del Barroco Tardío, se iniciaba paralelamente un nuevo estilo musical, el Preclasicismo, que si bien durante varias décadas convivirá con el anterior, al final terminará por convertirse en el estilo dominante. Asimismo, no podemos dar por concluido nuestro tema sin antes hacer referencia a la importancia que las obras del Barroco y el Preclasicismo desempeñan en la formación de los intérpretes de hoy, siendo obras que entrañan una dificultad especial por el hecho de estar escritas para un instrumento que no es el piano; de ahí el valor que su estudio adquiere en las programaciones de las enseñanzas elementales y profesionales de la actualidad.