TEMA 6 Musikeon

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Materiales del curso de preparación a las oposiciones de piano Musikeon, enero-mayo 2010

Temas históricos TEMA 6 Sección 1ª Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII. Maestros de transición al Clasicismo. Los clavecinistas españoles.

Sección 2ª Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.





Bibliografía comentada

Para el tema en general, el texto más próximo al enfoque que hay que dar es, aquí como en muchos otros temas:

• Rattalino, Piero: Historia del piano. Barcelona, 1988. pp. 20-32 (ojo con no otorgar tanto espacio a Clementi en este tema; sólo mencionarlo brevemente)

Sobre la historia de la técnica durante los siglos XVI-XVIII (pero ojo que éste no es el tema 4, de modo que a la técnica hay que darle un espacio mínimo!):

• Chiantore, Luca: Historia de la técnica pianística. Madrid, 2001. pp. 33-89 Una óptima lectura alternativa, resumida en sólo dos páginas:

• Levaillant, Denis: El Piano. Barcelona, 1990. pp. 32-33 Y para quien quiera leer en inglés, un texto de referencia sobre este repertorio es:

• Marshall, Robert L. (ed.): Eighteenth-Century Keyboard Music. Nueva York y Londres, 2003

En lo que respecta a la praxis interpretativa del siglo XVIII y más en general a la interpretación de la música de esa época, en castellano lo tenemos mal. La revista Quodlibet ha publicado varios artículos al respecto, pero aparte de esto lo menos malo está en el antiguo y ya desfasado Ferguson, que ha sido traducido hace unos años:

• Ferguson, Howard: La interpretación de los instrumentos de teclado. Del siglo XIV al XIX. Madrid, 2003

Para algo más convincente hay que pasarse al inglés. Por ejemplo empezando por el manual por excelencia, el clásico “Donington pequeño” (porque hay otro más antiguo, mucho más amplio), un libro de referencia sobre la música barroca en general:

• Donington, Robert: Baroque Music. Style and Performance. A Handbook. Londres y Nueva York, 1985

El mejor texto sobre la interpretación de la música del XVIII (también general, no limitado a los instrumentos de teclado) es en realidad otro, más extenso y muy difícil de localizar:

• Neumann, Frederick: Performance Practice of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Nueva York, 1993

Finalmente, la segunda mitad del siglo está tratada de forma muy convincente en el mejor libro reciente sobre interpretación histórica, el fundamental:

• Brown, Clive: Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900. Londres y Nueva York, 1999

Por último, ya que para los pianistas el Barroco es, en primer lugar, Bach, puede ser muy importante el texto de Badura-Skoda sobre la interpretación de la música de este compositor. Este sí está dedicado a los instrumentos de teclado y es particularmente sensible a los problemas de la ejecución en el piano moderno:

• Badura-Skoda, Paul: Interpreting Bach at the Keyboard. Oxford, 1993 (también disponible en alemán, francés e italiano)





Observación inicial

Este tema, más que cualquier otro, puede prestar a desarrollos muy distintos entre sí. Se podría, por ejemplo,

centrarlo casi completamente en las características estilísticas, pero prácticamente sin hablar de autores

específicos, u ordenarlo de forma cronológica, por períodos históricos (1700-1730, 1730-1760, 1760-1780,

por ejemplo), o repartir obras y autores por áreas geográficas. Se trata de opciones significativamente distintas. A

continuación, los contenidos que os proponemos siguen este último criterio, que es sin duda más fácil de desarrollar y

responde muy bien a la concepción que el mundo musical del siglo XVIII tenía de sí mismo.

INTRODUCCIÓN [Como el tema es muy amplio y una contextualización histórica acabaría por ser excesivamente extensa, es

conveniente reducir aquí al mínimo la introducción, y que no se aleje de los instrumentos de teclado. A continuación,

un ejemplo de posible introducción:]

Aunque el piano se inventara justo en el momento de la transición del siglo XVII al siglo XVIII, sólo lentamente este instrumento cobró peso en la vida musical europea. Por ello, el repertorio del siglo XVIII está vinculado en gran parte con otros instrumentos de teclado: principalmente el clave y el clavicordio.

INSTRUMENTOS y USOS Las características esenciales del repertorio escrito antes del triunfo del piano depende de: 1) las características sonoras de esos instrumentos 2) el papel que desempeñaba el instrumentista de teclado, que se presentaba sólo ocasionalmente como solista, y por lo general realizan acompañamientos en conjuntos de distintas dimensiones

3) el gusto de los músicos y del público, que variaba según las distintas áreas de Europa

La escritura instrumental, en cambio, no variaba de un modo significativo según los instrumentos: clave y clavicordio eran instrumentos muy distintos, pero el repertorio era a menudo intercambiable y se podía tocar indistintamente en un instrumento u otro.

LAS CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL REPERTORIO Los instrumentos de teclado eran entonces los instrumentos de los compositores, que los empleaban tanto para la composición como a la hora de dirigir conjuntos, acompañar, exhibirse como solistas o dar clase. No es de extrañar, por tanto, que el repertorio para instrumentos de teclado adquiera una gran diversidad de formas, a su vez herederas de tradiciones diversas:

• De la práctica del bajo continuo nace un repertorio de cámara (que incluye, ya en la época de Bach, muchas obras para distintos instrumentos “con clave obligado”) y los conciertos para clave solista, cuerda y bajo continuo, que son las piezas más vinculadas al estilo instrumental italiano.

• De la tradición de la libre improvisación surgen toccatas, preludios y fantasías, formatos compositivos que florecen tanto en la tradición nórdica como en la música italiana.

• Especialmente ligadas a la tradición nórdica son las fugas y otras piezas imitativas, que con distintos nombres y distintos formatos (Ricercare, Canzona) hallamos también en la tradición italiana.





• Una parte importante del repertorio solista deriva de la danza (suites, partitas, etc.). Las suites de danzas están particularmente ligadas a la tradición francesa, pero en la época de Bach poseen también fuertes influencias italianas.

• Las variaciones sobre temas conocidos o sobre estructuras armónicas estandarizadas existían tanto en la tradición del norte de Alemania como en Italia y también en España.

• Las obras didácticas son especialmente importantes en el caso de Bach (Invenciones, Clave bien

temperado) pero no hay que olvidar que muchas de las otras obras escritas por él y por otros compositores tenían también una finalidad pedagógica.

CARACTERÍSTICAS DE LA ESCRITURA El s. XVIII culmina una tendencia (que empezó en el s. XV) hacia el desarrollo de una escritura propiamente instrumental, una tendencia que había nacido de las transcripciones instrumentales de obras vocales. Esta escritura idiomática conoce una progresiva transformación: - Las texturas polifónicas dejan paso a texturas más homofónicas - La ornamentación evoluciona: � En la 2.ª mitad del XVII se había ido codificando (especialmente en Francia, donde se creó gran parte del código de símbolos que hoy conocemos: mordentes, gruppettos, etc.)

� A lo largo del XVIII se va reduciendo y simplificando

ESTILO FRANCÉS Y ESTILO ITALIANO La principal distinción estilística en la música del s. XVIII es la diferencia entre “estilo francés” y “estilo italiano”, que reúne características compositivas e interpretativas que hallamos también fuera de esos países (como muestra perfectamente el caso de J. S. Bach). Diferencias entre estilo francés e italiano (en el XVIII)

Estilo italiano: - Todos los contrastes son muy marcados - Ritmos incisivos y claros - Armonías sencillas y por lo general basadas en IV, V, I grado - Texturas a menudo homofónicas - Polifonía siempre muy sencilla (a menudo a 2 voces) - Expresividad de los pasajes cantables - Ornamentación extrovertida e impactante (escalas, arpegios) - El bajo cifrado se realizaba de un modo muy rítmico y extrovertido - Gusto por el virtuosismo espectacular (Scarlatti, pero no sólo)

Estilo francés: - Matización de los contrastes - Ritmos a menudo ambiguos (hemiolias, anticipaciones) - Muchas convenciones rítmicas (notes inégales, dobles puntillos, etc.) - Armonía sofisticada, cargada de inversiones y retardos





- Texturas a menudo polifónicas - Poco rigor en la conducción de las voces - Muchas superposiciones de voces son, de hecho, arpegios (Style Luthé) - Ornamentación estilizada, codificada y a menudo escrita - El bajo cifrado se realizaba de un modo muy sofisticado y elegante

Al lado de estas dos grandes corrientes, existe una tercera tradición, de gran importancia en el norte de Europa: la tradición alemana, en que el teclado era muy importante y donde destaca la práctica del órgano (cuyas sonoridades se trasladan al clave, especialmente en las toccatas), la práctica de una improvisación fantasiosa (el llamado Stylus Fantasticus, que llega a Bach: toccatas, Fantasía Cromática) y la importancia del contrapunto severo.

↓ AUTORES Y “ESCUELAS”: el siglo XVIII

FRANCIA Cuando se asoma al siglo XVIII, hereda una larga y gloriosa tradición, marcada por nombres como Champion de Chambonnières (muy venerado en su tiempo), Jean-Henri D’Anglebert (modelo de elegancia y cuyas obras son ejemplos de una ornamentación extremadamente sofisticada) o Louis Couperin (conocido sobre todo por sus Préludes non mésurés). Entre los principales compositores del s. XVIII destacan principalmente dos nombres: François Couperin (a veces conocido como « le grand » porque fue el más conocido de los muchos músicos de su familia) Pequeño tratado: L’Art de Toucher le clavecin, 1716 (2.ª ed.: 1717) Pièces de clavecin: 27 ‘Ordres’ (suites muy amplias) en total

Se trata de un enorme repertorio, muy variado Su escritura es siempre elegante y preciosista Riqueza de ornamentación Emplea el llamado style luthé: imitación de los acordes arpegiados del laúd Armonía sofisticada y a menudo ambigua Muchas piezas son piezas descriptivas, sentimentales y con títulos sugerentes

Jean-Philippe Rameau Escribió muchos tratados (importantísimo el Tratado de Armonía, 1722) Su escrito más importante para el teclado es el prólogo a sus Pièces de clavecin de 1724 Fue el compositor de la ilustración Escribió importantes Suites de clavecin (aunque no tan numerosas como las de Couperin)

Tendencia a la abstracción Creciente racionalismo: frases simétricas, reexposiciones idénticas Drástica renuncia a la ornamentación Cantabilidad (que a veces puede sonar a prerromántica) Texturas contrapuntísticas elegantes y contenidas





Los compositores activos en la segunda mitad del siglo XVIII se ven influidos por el creciente gusto por la sencillez de las líneas (en línea con el racionalismo ilustrado) pero también por la herencia rococó y su sobrecarga de ornamentación. El compositor más recordado de esa época, por su aportación al repertorio para teclado, es Louis-Claude Daquin (1694-1772), epígono del barroco francés.

ALEMANIA En Alemania el gusto musical estaba dividido entre al estilo francés y el estilo italiano, que se encuentran a menudo mezclados en la música de muchos compositores. Pero también existía una tradición propia, que recogía el legado de los grandes polifonistas y de los organistas nórdicos del Renacimiento y del XVII (Sweelinck, Kerll, Brühns). Dietrich Buxtehude Herencia de la escuela organística nórdica y de J. J. Froberger Escribió ocho suites en cuatro partes (atribuidas durante años a Nicolás Lebègue)

La estructura es ya: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue Economía de recursos y tendencia a la estilización Variaciones: despliegue virtuosístico

Las más importantes: sobre La Capricciosa, citadas por Bach en las Goldberg Georg Böhm (Suites, parecidas a las de Bach) Johann Kuhnau (Sonatas Bíblicas: programáticas, inspiradas en pasajes de la Biblia) Georg Philipp Telemann (36 Fantasías = invenciones a 2 voces) Georg Friedrich Händel Gran virtuoso del teclado, aunque en su época se le conoció sobre todo como operista Suites: son un total de 16 y tienen una estructura diversificada

a veces sorprendente (con variaciones, fugas, etc.) a veces requieren un notable virtuosismo

Ciaccona en sol mayor (2 versiones): brillante, muy interpretada al piano

Johann Sebastian Bach Su catálogo de obras es una auténtica reunión de estilos [¡ojo con esto! No caigáis nunca en el error de creer que las “suites francesas” son representación del estilo francés:

en una misma suite suele haber piezas en estilo francés y en estilo italiano, y lo mismo en las “suites inglesas”, en

las Partitas, en las Goldberg, etc.]





El mejor ejemplo de esta convivencia de estilos son los 4 vol. de su Klavierübung: Vol. 1: Partitas (grandes Suites con piezas en estilo italiano y francés) Vol. 2: Concerto Italiano y Ouverture Française

- Concerto Italiano (tradición de los conciertos de Vivaldi, Marcello y Albinoni)

- Ouverture Française (un muestrario del estilo francés):

Obertura a la Lully (ABA’, con ritmo punteado inicial y fugato central)

Courante francesa (con ambigüedad 3/2 – 6/4 y textura polifónica)

Giga a la francesa (con ritmo punteado y en 3/8)

Incluye danzas típicas de la música francesa (Gavotte, Passepied)

Una pieza característica para terminar (el Echo, en este caso)

En otras obras de Bach, los estilos se encuentran entremezclados de distintas maneras

a) alternando danzas en estilo francés e italiano (ej. Suites fr. II, III, V)

b) intentado formatos “híbridos” (ej. Suite fr. IV, Partita VI) c) uniendo secciones en estilos diversos en una sola pieza (Partita II: Sinfonia)

Toda su producción para teclado está marcada por su biografía, y dependió del gusto dominante en las distintas ciudades en las que vivió (Weimar, Cöthen, Leipzig...)

Toccatas: Obras juveniles, escritas para clave pero imitando el órgano Escritura imponente Muchas secciones directamente vincudasa a la improvisación

[Toccata se escribe “toccata” o “tocata”, pero nunca “tocatta”!!]

Suites (“inglesas” y “francesas”), Partitas, Ouverture française: Siguen el modelo formal, típicamente francés, de la Suite ... pero no todas las piezas están en “estilo francés”

(ej: Suite francesa en do menor: Alemanda fr.; Corriente it.) Las escribió principalmente en la década de 1720, en Cöthen

Concerto italiano y conciertos para clave, cuerda y bajo continuo Siguen modelos italianos (Albinoni, Vivaldi) Son típicos de la década de 1730, cuando ya trabaja en Leipzig Estos modelos, de vez en cuando, los hallamos también en otras obras

(ej. Toccata en sol mayor, Preludios de las Suites inglesas) Aria variata en estilo italiano y Variaciones Goldberg

Obras experimentales y especulativas, no un simple entretenimiento Clave bien temperado y otras obras didácticas

Siguen la tradición nórdica del “preludio y fuga” Muchos preludios son, de hecho, “ejercicios” (los primeros, sobre todo)

En otras obras de formato similar, Bach sondea otras facetas, a menudo con otras proporciones

(ej., muy importante para los pianistas: Fantasía cromática y fuga) El arte de la fuga (inacabada)

Máximo monumento de la polifonía barroca





Entre los hijos de Bach, seis fueron músicos profesionales. Los principales son: Wilhelm Friedmann Bach

Gran virtuoso, con vida desordenada Autor esencialmente de muchas obras hoy en gran parte olvidadas

Carl Philipp Emanuel Bach Autor de un tratado fundamental: Die wahre Art das Clavier zu spielen

En dos partes: 1.ª (1753): interpretación, ornamentación 2.ª (1762): bajo continuo, improvisación

Sus sonatas están escritas en estilos muy diversos Predilección por los fuertes contrastes Fue un protagonista de la estética “Sturm und Drang”

Pasión por el clavicordio (es él quien nos habla del “vibrato”, o Bebung) Johann Christian Bach

Mucho más joven que los anteriores Sonatas (op. 5 y op. 17), elegantes y ya preclásicas Conoció al joven Mozart, quien le admiraba profundamente

ITALIA Los compositores italianos heredan una larga tradición clavecinística (Frescobaldi, Rossi, Picchi, Storace, Pasquini), a menudo marcada por el gusto de un virtuosismo extrovertido y a veces extravagante. A principios del siglo XVIII se aprecia una clara contraposición entre la tradición romana (gusto por lo grandioso, lo brillante y lo extravagante) y la tradición véneta (elegante, decorativa y a veces sentimental). Los principales compositores:

Francesco Durante, importante pedagogo Entre sus obras están sus Studii e divertimenti, con clara orientación didáctica

Alessandro Scarlatti, activo sobre todo como operista Sus Toccate son obras de tipo didáctico (repletas de escalas y arpegios)

Domenico Scarlatti: escribió casi sólo obras para teclado Activo en Roma, luego en Portugal y finalmente en España

Escribió más de 500 Sonatas, en un único movimiento Escritura virtuosística (saltos acrobáticos; combinaciones nuevas) Gusto por la sorpresa y el descubrimiento de nuevas opciones

notas repetidas glissandos

Importancia de la idea de “ejercicio” (en sentido técnico y compositivo) Bernardo Azzolino della Ciaja (Sonatas en varios movimientos; extravagantes) Giovanni Battista Paradisi (Sonatas en 2 mov.; gusto ya galante) Ludovico Giustini (Sonatas para piano —las primeras— en 3 mov.; 1732) Baldassarre Galuppi (veneciano; Sonatas en 3 mov.: pleno estilo galante) Domenico Cimarosa (Sonatas de forma scarlattiana, pero de estilo casi clásico)





ESPAÑA Y PORTUGAL En ambos países, la influencia de Domenico Scarlatti (que vivió primero en Portugal y luego en España) fue decisiva

Carlos Seixas (el principal compositor portugués del s. XVIII)

Trabajó al lado de Scarlatti en la corte portuguesa Escribió numerosas sonatas, de estilo muy diverso Algunas en el estilo de las toccatas barrocas Otras más cercanas a la expresividad del estilo galante Sólo de vez en cuando hay una escritura virtuosística y experimental

Sebastián de Albero Trabajó al lado de Scarlatti en la corte española Es probablemente el instrumentista español más original de su generación Toda su obra sobrevive en dos manuscritos: El de Venecia incluye Sonatas muy en el estilo de las de Scarlatti El de Madrid se compone de 6 sucesiones de “recercata-fuga-sonata” Las recercadas evocan el mundo de la libre improvisación Las fugas, larguísimas, son de una enorme complejidad y libertad armónica Rico cromatismo y modulaciones frecuentes

Padre Antonio Soler Alumno de Scarlatti y de José de Nebra Escribió más de 100 Sonatas, muchas de ellas en más movimientos Búsqueda de equilibrio, expresión del racionalismo ilustrado Armonía a menudo muy atrevida

Manuel Blasco de Nebra (sobrino de José de Nebra, organista y compositor) Escribió mucho, pero sobreviven sólo pocas sonatas, en dos movimientos La tendencia a la simetría y a la cantabilidad lo acerca a la sensibilidad pre-clásica

Otros compositores de obras para teclado de interés son:

José Ferrer (sigue el modelo scarlattiano, pero con multiplicación de ideas melódicas) Juan Sessé (autor de algunas obras de sorprendente originalidad armónica) Narcis Casanoves y Anselm Viola (pilares de la intensa vida musical del monasterio de

Montserrat en el s. XVIII y autores de obras de sorprendente virtuosismo) Carles Baguer (composiciones para teclado que incorporan la influencia del clasicismo

temprano pero fusionando las simetrías clásicas con una sutil herencia modal)





LA INTERPRETACIÓN AL PIANO DE ESTE REPERTORIO La elección del tempo Importancia de una unidad de pulso, vinculada a la unidad de afecto:

Las obras no presentan un contraste dialéctico de ideas Cada obra refleja un único estado de ánimo (“afecto”)

El tempo está en función del “afecto”, del carácter de cada obra En las partituras las indicaciones de tempo aparecen sólo a finales del siglo Antes de ese momento la guía principal es ese carácter, que depende de la forma Articulación La articulación era fundamental en el barroco y casi nunca estaba escrita

Estaba inspirada en la pronunciación de la lengua hablada En el piano actual la articulación debe realizarse con cuidado, evitando brusquedades

– Para subrayar las funciones armónicas o evidenciar determinados elementos rítmicos (anacrusas, síncopas), puede ser conveniente separar las notas entre sí

– En los pasajes expresivos es importante no olvidar el legato, que en el XVIII era especialmente importante y se inspiraba en el ejemplo del canto

– En aquellos pasajes que presentan texturas basadas en acordes arpegiados, puede ser interesante diferenciar el legato del “overlegato”, es decir la sujeción de las notas más allá de su valor

Las partituras del XVIII se escribían contando con una serie de convenciones rítmicas. Las principales son las siguientes: – Convenciones rítmicas relacionadas con el puntillo

� Ritmo punteado a la francesa (especialmente importante en la música que se inspiraba en el modelo de las oberturas de Lully, como el inicio de la 4ª Partita o de la Ouverture française): se acortaba la nota corta, convirtiendo el puntillo en algo parecido a un doble puntillo y separando la nota corta de la nota larga que la precede

� Ritmo punteado superpuesto a un tresillo: la 3ª nota del tresillo tiende a coincidir con la nota corta de la figura punteada

– “Inégalité”: prolongación de las notas que ocupan la parte fuerte (es una convención francesa y se aplica principalmente a los pasajes cantables)

– “Rubato”: el rubato barroco no implicaba modificación del pulso, sino un desplazamiento de la melodía con respecto al bajo (de este modo, la m.i. iba siempre a tempo, mientras la m.d. podía no coincidir con el tempo)





[a continuación, como colofón de lo anterior, no os olvidéis una aclaración importante:] Estas convenciones estaban basadas en la idea de una expresividad agógica, especialmente importante para instrumentos con escasos recursos dinámicos como los del siglo XVIII, y por ello, al tocar esa música al piano, es esencial ser muy prudentes a la hora de aplicarlas. [y atención: el término agógica es muy útil pero hay que saberlo utilizar. No se refiere genéricamente al uso

del tiempo sino a algo más concreto: la manipulación de la duración de los sonidos con fines expresivos] Mediante la dinámica hemos de cuidar especialmente, en el piano actual: El equilibrio entre las voces en la textura polifónica

La expresividad propia de los distintos intervalos La acentuación propia de cada obra, especialmente en las que derivaban de la danza

Muchas piezas se inspiraban en danzas Cada danza tenía una velocidad, una acentuación y una coreografía específicas Algunas se seguían bailando (Corriente, Gavotta, Minueto), otras ya no Sería conveniente tener conocimientos sobre danzas barrocas

La ornamentación era esencial en la época y en muchas partituras del XVIII se encuentra escrita mediante abreviaturas Principales adornos que estaban codificados:

Trino y otros adornos con bordadura superior, más o menos largos (Trillo, Pralltriller; si es corto: Schneller) Empezaban por lo general de la nota superior

Mordente y otros adornos con bordadura inferior, tendencialmente cortos (Mordant, Pincé) Empezaban de la nota real, a falta de indicaciones específicas al respecto

Gruppetto (Cadence, Doppelschlag, Groppo) Empezaba por lo general de la nota superior

Apoyatura (Accent, Coulé, Port de voix, Apoggiatura)

Con el tiempo estos adornos se transforman Se distinguen cada vez más apoyaturas largas (Accent) y breves (Vorschlag) C.P.E.Bach amaba superponer un Schneller y un gruppetto Haydn usa un típico gruppetto, gráficamente plano, parecido a un mordant

No toda la ornamentación está escrita con claridad Scarlatti, por ejemplo, es muy genérico en los adornos de sus manuscritos

Mucha ornamentación no escrita se añadía en el momento de la interpretación En los finales de frase se adornaban siempre las notas punteadas Las repeticiones se adornaban para que los mismos pasajes no sonaran iguales

Los adornos se tendían a interpretar mayoritariamente (pero no siempre) en el tiempo – En la interpretación pianística de este repertorio los adornos en el tiempo son una norma, sobre todo desde los años 30 del siglo XX





Las ediciones Es preferible utilizar siempre ediciones críticas, las llamadas “ediciones Urtext”

(Henle, Bärenreiter, Schott-Wiener Urtext) [recuerdo que “Ur-Text” significa “texto original”, y no es el nombre de una editorial, sino un tipo de

edición, que debería estar basada (y en general lo está, aunque con algunas excepciones) en un estudio

crítico de las fuentes originales. Por tanto, cualquier editorial puede publicar una “edición Urtext”.

Ojo, por otra parte, con no confundir la idea de un texto “basado en las fuentes originales” con las

propias fuentes originales: una cosa es una “Urtext”, y otra la primera edición de esa misma obra]

Algunas “ediciones revisadas” pueden resultar interesantes como consulta (por ejemplo el Clave bien temperado en las revisiones de Czerny, Busoni o Bartók)

Si se usa una edición crítica, es importante conocer las convenciones de la época Recursos técnicos La importancia de una buena técnica digital Elección de la digitación Las digitaciones del XVIII implicaban cabalgamientos y pocos pasos de pulgar

En el piano moderno: Se ha tendido a abandonar muchos de esos cabalgamientos Se emplean a veces sustituciones para el legato El paso del pulgar es fundamental El pulgar y el 5.º dedo en las teclas negras deben emplearse con cuidado

Los problemas técnicos relacionados con la ejecución de los adornos Necesidad una gran ligereza y de una notable independencia digital

Importancia de la elección de una digitación adecuada Una diversidad de ataque típicamente pianística, como no existía en el s. XVIII:

Puede servir para evidenciar los distintos “afectos” Puede subrayar los contrastes:

- entre secciones de una misma obra - entre una danza y otra de una misma suite

En las fugas y otras piezas polifónicas las voces pueden distinguirse mejor No es de extrañar si la música del s. XVIII se ha considerado siempre como un terreno de estudio ineludible para cualquier pianista: a pesar de haber sido escrita para instrumentos todavía ajenos a las características del piano actual, su utilidad didáctica es enorme y se ajusta a las necesidades de prácticamente todos los niveles de aprendizaje.

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