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I. IMAGEN E IMAGINACIÓN(

I 1. Formarián di la imagt"

HABLAR de "imagen" -a propósito de la creacion y trui-ción artísticas- como de una entidad en sí misma, autó-noma, suma total de los daros creativos, de observación,simbólicos, mncméricos, me parece una manera de esqui-var el grave obstáculo que sale al paso de quienes, comoyo, pretenden establecer un principio provisionalmenteindivisible -para nuestro fin- capaz de incluir lodos losfermentos y los rasgos peculiares del devenir del arte. 1

Naruralrnenre, una vez adoptado ese término en esaacepción. quiero anticiparme a precisar que no inrenroconsiderar la imagen como necesariamente figurativa oeidética, es decir, como un elemento que deba traducirseen "figuración" aun cuando 'se produzca como reacciónsensorial .diferente a la de I~visión, o se desvíe haciaobras de música y poesía lejanas del mundo visual, Éstees, en efecto, el equívoco en que incurren muchos críti-cos y artistas que al hablar de la imagen no saben pres-cindir de su aspecto figurativo,

Por el contrario, en mi opinión, existe una extensagama de imágenes que lomando en cuenta esas conside-raciones, podremos calificar, sin incurrir en lo merafó-,rico, como imágenes musicales. poéticas, plásticas, a lasque considero embriones formales no totalmente encar-nados, aún en espera de traducirse en obras de arte, yque carecen, por tanto, de muchos de los arriburos de laobra definitiva, Admito, además, que a quien goza delarre le es posible formar sus propias imágenes estéticas,identificables con su capacidad de adaptación a las cuali-dades formativas de la obra de arte que le es ofrecida yen la cual participa.

Si el error de mucha de la psicología clásica fue el dereferir toda imagen a su apariencia perceptible, despojada

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de autonomía, reduciendo "sí la imaginación artrstrca auna mera elaboración de daros sensoriales, sería tambiénpeligroso admitir la posibilidad de una imaginación (crea-dora) desarraigada de todo elemento fenomenológico.

Considero, en efecto, que es esencial establecer distin-ción entre los datos fenomenológicos (como nos los des-criben Husserl o Merleau-Ponry," por ejemplo, en susespeculaciones) y la posible presencia de una corrienteimaginativa autónoma, aurocrcadora, autóctona, para laque los datos de la experiencia pueden a lo sumo servircomo premisas, base o punto de partida."

y aquí, en mi opinión, surge la necesidad de una dis-tinción más precisa erure la imagt1l (considerada en gene-ral como derivada del dato perceptivo) y la imaginacián,que es actividad creadora exrrapercepriva."

Naturalmente este punto de vista no contradice ni laposibilidad de admitir como suficientemente válidas lasformulaciones "gesrálticas" de la forma percibida, consi-derada como totalidad y plenitud, ni las más recientesteorías ercnsaccioniseas, que -como tendremos ocasión decomprobar- asignan cada día mayor importancia a datosde experiencias pasadas, hipótesis o supuestos, premoni-ciones, anhelos y a todo -tarnbién a lo creador- capaz deacrecentar el valor y la plenitud de la imagen.

Si limitamos, pues, nues~ro razonamiento al campo delarte (aunque creemos que debiera tener validez tambiénfuera de él), veremos cómo esto nos permitirá una vezmás asentar nuestro puntO de vista sobre la concepcióngoerhiana del proceso formativo, como lo hicimos en nues-tro anterior volumen.'

En efecto, proceso formativo -o Gestaltung-: no quieredecir únicamente forrnnrividad esencial, connatural, pre-sente ero todo proceso, tanto en-el que realiza la natura-leza como en el que el hombre elabora, sino que a la vezsignifica formatividad de la imaginación, de esa cualidadde la menee humana activa aun más allá del dato "feno-ménico", presente también en el momento del suspensoa que nos obliga la percepción (dicho con más claridad, ala época en que ésta se presenta), y acri va también para

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IMAGEN B IMAGINACiÓN 21

prescindir de toda implicación gnoseológica y de todomecanismo operativo.

Resultan, pues, superfluas las distinciones ulterioresentre imágenes eidéticas e imágenes alucinatorias, entrepercepción y alucinación -dísrinciones cuyo interés caede lleno en el campo de la neuropatologia.! El hecho deque las "imaginaciones", en el semi do que he formuladode imágenes artísricamenre creadoras, incluso exrraper-"ceprivas, pueden originarse en elementos seudo o trans-perceptivos (como puede suceder en algunos estados alu-cinatorios, espontáneos o inducidos) no disminuye Su im-portancia para las sucesivas formulaciones de la obra dearte. Antes bien, opino que esta distinción es la únicaque nos permite conferir a la actividad creadora delhombre su dignidad y autonomía propias, exrracognosci-tivas y exrraperceptivas.

2. Imaginacit» y perre¡xión

Si, por el contrario, fijamos nuestra atención en la impor-tancia que tiene el elemento perceptivo en el disfrute dela obra de arre, en especial por su constante mutabilidad

'en el transcurso del tiempo, es preciso conceder sumaimportancia al examen de las transformaciones que sepresentan ante nuestra actitud -no sólo psicológica sinopuramente fisiológica hacia el mundo externo, y de ahí lamutación incesante, aunque imperceptible, de nuestrosmodos de percepción.' '

Tiene gran imporrancia, para Ia comprensión de lasformas artísticas de cualquier época, tener en cuenta ladiversidad de las percepciones que al hombre se le ofre-cen. Lo he afirmado muchas veces, y sobre este puntOabundan los esrudios,"

Hay ejemplos clásicos -sobre los que tendremos oca-sión de volver en los capítulos respectivos- de la diversi-dad de las reacciones a la consonancia y a la disonanciaen algunos rrozos musicales, de la diferente reacción ala sonoridad de un verso, a los estímulos del espacio y laperspectiva, erc., datos que de 'hecho no es posible elimi-

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nar y acerca de los que existe abundante documentación(bastaría recordar, la curiosa comprobación del hecho de'que" en los albores de la fotografía la "lectura" de lamisma, era difícil para algunas personas u y la existencia,todavía fácil de comprobar, de análoga dificultad de "lec-tura" del cinematógrafo en individuos no habituados aese medio, para no hablar de las diversidades morfológi-cas y estructurales de la audición y la visión entre pue-blos "bárbaros" o cualesquiera otros sin contacto connuestra civilización). A ese propósito quiero anticipar quees imposible pretender que n~estra acritud perceptiva, di-ferente, como es lógico, de las de los individuos de Otrasépocas, cuyas obras han llegado hasta nosotros, pueda serequiparada a la de aquéllos, es decir, retrotraerla a "susdías", No hay duda de que los elementos de ritmo, sime-cría, asimetría, contraste cromático, perspectiva, escala,eec., han sido er/ebt (vividos) de manera un tamo diversapor los hombres de épocas lejanas; esto nos hace dudargrandemente de nuestra posibilidad de juzgar y apreciarcríticamente esas anriguas manifestaciones creadoras. Du-dar, se enciende, de la posibilidad de que nuestros juiciossean superponibles con los del pasado; no dudo en cam-bio que sea lícito exponer un juicio actual acerca deól:)ias que ya no son actuales, siempre que tal actualidadde juicio no pretenda ser también actualidad pet-ceptiva.Podemos, por consiguiente, aceptar la actualidad perennede la obra de arre, por aquellos de sus componentes for-males capaces de salvar los milenios y provistos de unacapacidad informativa y comunicativa rrasconceprual yrrascronológica; pero no podemos pretender que nuestraactitud respecto a tales obras coincida con la de los hom-bres de aquellas épocas. Esto nos permite, sobre todo,sostener que la acritud respecto a tales obras coincida conla de los hombres de aquellas épocas, Esto nos permite,sobre todo, sostener que la actitud del público y la "fun-ción" asumida por el arte fueron diferentes en las diver-sas épocas, función que creemos hoy poder identificarcon la de la nuestra mediante una grave "violación" histó-rica y psicológica,' o

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IMAGEN E IMAGINACiÓN

3. Percepción y transacción

¿Hasta qué punto podemos considerar nuestra vida con-dicionada por el ambiente, por las experiencias pasadas,por las intenciones futuras, y hasta cuál liberada nuestra'conciencia de los datos de nuestra memoria? ¿Hasta' quépunto, por el contrario, nuestro gesto, bien sea en su máshumilde acepción de gesto ti tilitario y de comporta-miento, bien en la de gesto creador y arrísrico, adquiereun significado, únicamente como resultante de gestos pa-sados, estímulos vividos, y actividad imaginada?

Si la percepción se halla en la base de todas nuestrasmanifestaciones conscientes, ¿hasta qué punro está consti-tuida por elementos autónomos, a los cuales nuestra par-ricipación no añade ni dimensión ni valor, y hasta quépunto está en cambio relacionada con nuestro pasado ycon nuestro 'futuro, pero vinculada a una directriz de laque jamás podremos sustraernos) La respuesta a estaspreguntas y, a otras semejantes que iluminan 'la relaciónentre percel;'ción y significado, entre significado y acción,nos llevaría muy lejos, hacia senderos peligrosamenteabruptos, hacia resbaladizas pendientes, Bastan estas doselementales metáforas para expresar cómo roda nuestracapacidad significativa, comunicariva y de disfrute estábasada en experiencias vividas -por nosorros o por otrosames que nosorros- de cualquier modo hechas nuestras:experiencias innegables que únicamente adquieren sabor,significado, valor, cuando están ligadas a nuestra habitualfacultad de ideación. '

Creo, en efecto, que la,eficacia de las experiencias pa-sadas, para derérrninar y construir el sustrato de los datosperceptivos y 'Cognoscitivos válidos, corno base de nuestrarotal actividad presente y futura, y la persistencia de tal-bagaje de experiencia, sirven para determinar en rodas lassituaciones, la coexistencia de una premisa -con frecuen-cia inconsciente- construida lentamente a través de cadauna de las etapas de nuestra vida pasada y de la última ymás reciente experiencia presente." Podremos, pues,concebir la roralidad de nuestra ~oC)ciencia casi como una

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gruesa perla cultivada que se ha ido desarrollando y con-densando en torno de un núcleo inicial preconsriruido(que en nuestro caso es ese quid que el ambiente, la he-rencia y la atmósfera cu¡ltural nos trasmiten), al derredordel cual se van depositando, poco a poco, los estratosconcéntricos de las sucesivas impresiones sensoriales,hasta llegar a la última capa perceptiva, que lo es única-mente por cuanto el imperceptible proceso de crecí-miento, al cual se hallan sometidos los datos de nues-tras sucesivas percepciones, se ha detenido momentánea-mente.

(A modo de inciso digamos también que el complejofenómeno de la creación artística, sobre el que en brevevolveremos, podrá representarse, por un proceso análogode construcción, por estratos concéntricos superpuestos.Mejor que discutir la- existencia de un momenro inicial yde otro final de la obra, mejor que insistir en la idealterminación de la misma desde el momento en que seconcibe, o viceversa, en la inutilidad del examen de lossucesivos estratos de sedimentación, podremos en verdadconsiderar que el núcleo inicial de la obra equivale alcorpúsculo, acaso de vil materia, iniciación del naci-miento de la perla, aunque en sí mismo no era otra cosaque "cuerpo cxrraño"; como no era otra cosa que ele-mento sensorial, neutro y amorfo, el embrión que debíadar origen a la subsiguiente obra de arte. En tanto quepodemos considerar "obra lograda" la que se obtiene através de una superposición determinada de "estratos"sucesivos; aun cuando no sea posible determinar cuál seael estrato definitivo -quc con frecuencia no existe en rea-lidad ya que el proceso de la creación puede prolongarseaún, si no indefinldamenre, sí con bastante duración. Aveces sucede que el boceto de la obra puede considerarseya plenamente como obra acabada y desarrollada aunque,sin embargo, lo esté parcialmente, mas nada nos vedaráopinar que tanto su valor como su esplendor hubieranpodido enriquecerse con la incorporación de estratos su-cesivos.)

Evidentemente, el mismo proceso vital puede ser con-

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, siderado, aceptando, al menos en parte, las opiniones dela escuela rransaccionista, " como una incesante corrientede "transacciones" en la que participa el individuo y delas que provienen muchas de sus experiencias. Por lotanto, toda transacción lleva implícitas numerosas cuali-dades cooperantes y hace que toda circunstancia de lavida pueda verificarse solamente a través de una deter-minada acción, basada a su vez sobre un complejo de da-tos perceptivos, determinados por hipótesis y supuesros..a su vez extraídos de experiencias pasadas.

Esto no quita valor ni peso a los datos reunidos en sutiempo por la psicología de la Gestatt 13 que tan notoriaimportancia tuvieron para la Estética. El hecho de soste-ner que todo objeto artistico, todo inicio de creacióntiende a asumir una determinada configuración; el carác-ter de integridad y totalida-d de la forma y el concepto de"campo de fuerzas" que tiende a mantener un estado deequilibrio estable, la tendencia a la "buena forma", la or-ganización dentro de todo campo configurarivo, etc., sondatos que de hecho han servido para esclarecer notable-mente la comprensión del mecanismo creador y de dis-frute de la obra de arte (yen general de la complejaformación de las percepciones). Y sin embargo es esencialdarse cuenta de que el gesta/tis/no no satisfacía plenamentela cumplida interpretación de muchos elementos percep-tivos y estéticos que alteraban el orden previsto por talescuela. Entretanto en las investigaciones de Ames y susdiscípulos reaparecieron antiguos conceptos (como' lossustentados por Helmholtz) según los cuales las expe-riencias pasadas contribuyen ¡l plasmar la percepción pre-sente, ya que (siempre según el genial científico alemán),ésta es la ilación instantánea einconsciente, formada so-bre todos los datos sensoriales trasmitidos por el am-biente.

10 que más cuenta en estas concepciones, ya bosque.jadas en las teorías helmholtzianas, es la confirmación dela persistencia de los datos asignables a las experienciaspasadas y su actuar en un nivel, acaso inconsciente, conenergía s eficacia tales. que continúan siendo válidos aun

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cuando el individuo tome conocimiento de una verdad de'techo que contradice los propios datos por él percibidos.Por esto, cuando Helmholtz " señalaba el fenómenoproducido al mirar un paisaje con la cabeza hacia abajo, através de las piernas separadas y observaba cómo en estaposición anormal se percibía ese "panorama abstracto"especial, tan diverso del realista percibido habitualmente,daba en el fondo una respuesta premonitoria a la cono-cida observación de Kandinsky al mirar invertida una desus pinturas. y es curioso, e importante a la vez, el he-cho de que, canto la ciencia oficial como la "herética",que con tanta frecuencia se asombran con los expcrimen-ros y descubrimientos de los artistas, hayan observado endos épocas bastante cercanas un fenómeno casi análogo,que habría de tener explicaciones y desarrollos inespera-dos en los campos de la estética' y de la psicología. '

La observación de Kandinsky, en realidad, tuvo impor-tancia, no tanto por el hecho de que él se percatara de laconfiguración de un esquema abstracto -Y' sin embargo"significativo", absrractamenrc significativo, y ya no re-presentativa y semánticamente-, sino porque precisa-mente en aquella época, en los albores de nuestro siglo,se presentaba la ocasión, el punto de partida para afian-zarse en la hipótesis de trabajo que toma en cuenta elelemento que ahora bien podría llamarse, a la luz de lasdiversas teorías, la fusión de las investigaciones geslálricQJy sransaccionistas. La obra pictórica invertida significaba,de una parte, la indestructible permanencia de una Ges-10!1 (como I? era In del paisaje visto cabeza abajo, a tra-ves de las piernas y, por consiguiente, no "legible" comopaisaje, pero, sin embargo, legible como "todo" configu-rativo) y de Otra la obligación y la necesidad de admitir lapresencia de elementos asociativos, presuntivos, premoni-torios y, en definitiva, transaccionales, que, entretejidoscon la imagen primordial, podían dar expresión y signifi-cado a aquella pintura abstracta, de Otra manera indesci-frable e ilegible.

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4, /1I10gm y significado, forma y estructt/ra

Naturalmente, el sencillo ejemplo de que me be validono está limitado solamente al campo de las artes visuales,sino que puede aplicarse a cada una de las artes, igual-mente, a todas nuestras actividades de pensamiento y ra-ciocinio. Examinemos de manera precisa cómo puedegeneralizarse este principio de relación entre acción ypercepción," y cómo es posible valerse de tales puntosde partida psicológicos para los efectos de un análisis másamplio del comportamiento humano y de su actividadcreadora en el campo del arre.

Establecer la relación entre acción y percepción, podríaconsiderarse, en efecto, como típico de un proceso ulte-rior de rectificación del alcance de nuestra experienciacognoscitiva que nos permitiría suponer una continuamediación entre el sujeto y el ambiente circundante, en-tre el objeto percibido y el sujeto que percibe, El indivi-duo establecería, pues, siempre ciertas ilaciones en tornoal mundo en que vive, derivadas, de prestar una determi-nada significación a todo estímulo ambiental. Entran enjuego, por consiguiente, en el mismo "modo de percep-ción", de manera constante, no séto los fenómenos per-ceptivos elementales, sino las presunciones en que éstosse sustentan. Si la naturaleza especifkn de la percepción seconsidera como la mediación entre el Suiero y el am-biente, estará por ello colmada de significado y no seráun simple dato sensorial destinado a ser sometido a unproceso interprerarivo ulterior,

Todo lo que precede nos permite extender y ampliar elconcepto mismo de fruición estética liberado del impassede la vieja polémica entre "emocionalisms' y "congnosci-rivistas'l.!" En efecto, si admitimos que nuestra funciónperceptiva esrá cargada ya de por sí de sigmfirodos. estonos permite considerarla completamente diferente de lasimple esrimulación sensorial de nuestro oído o de nues-tros ojos -estimulaciones puramente sensoriales y des-provistas de cualidad significante- e indinarnos hacia unadistinción entre la "sensación" irracional, al nivel fisiotó-

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gico, y la percepción, siempre constituida por la suma dedatos sensoriales con elementos mneméricos, volitivos,éticos y, por consiguiente, también csréncos."

Mas lo que quiero subrayar, además, es el hecho deque todo elemento perceptivo está liberado de la ele-mental y a veces excesivamente rígida constancia gestál-rica en que se le aprisionaba y así adquiere una posibili-dad interpretativa más libre y fluida: ¿Cómo negar quegran parte de nuestra activa (acuitad de pensar y, conmayor razón, nuestra actividad artísticamente creadora,están sometidas a una COntinua proliferación autónoma,en la que el elemento unitario está intencionalmente es-cindido, roto, fragmenmdo, con el fin preciso de crearunidades nuevas, nuevos organismos "molares", nuevosniveles de perceptividad?

Si la "totalidad" gesráltica nos había permitido librarnosdel molesto y engorroso planteamiento molecular delmecanismo perceptivo e idearivo, podemos superar, tam-bién, la hipótesis con frecuencia dictatorial de la prede-terminada y absoluta totalidad formal, y juzgar como pre-rrogativa nuestra, humana, la de poder añadir e integrar,de modo continuo, lo que nos ofrecen los datos de nues-rra sensorialidad con todo lo que el ambiente y la expe-riencia nos va imponiendo. Y. no sólo eso, sino que esteclaro contraste con la tendencia normal a la visión unita-ria y plena del individuo, nos permite justificar la crea-ción de estructuras complejas ideadas en contradiccióncon la "lógica de la forma" mi como la conciben los ges-taltistas; operación que me parece bastante frecuente enel arte de todas las épocas, y con mayor razón en el deahora. El troceado de la estructura, llevado a cabo en lasnunca bastante mencionadas monedas célticas, o el efec-tuado por el cubismo (subdivisión de una figura unitariaen subunidades arbitrarias en COntraste con las normal-mente visualizadas) es uno de esos intentos. Otro ejem-plo sería el de la búsqueda, en varias pinturas abstractas(y antes ya en diversas obras decorativas de la antigüe-dad) de imágenes "ambiguas" en las que el acento se co-loca precisamente sobre la ambigüedad, sobre el intento

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de quebrantar la 'tendencia normal del espectador a la"lectura" unitaria. '8 .

Las obras de arce de rodas las épocas se justifican máscumplidamente, al comprobar el COntraste de la tendenciacreadora con las que, en apariencia o en realidad, podríanser leyes de nuestra vida perceptiva, esto es, la presenciade una estructura, aun en los casos en que se infringe laGUla/l, o sea, de un proceso formativo que se organizaincluso al margen de las tendencias perceptivas normalesy "fisiológicas", que riende a la transacción entre el mo-mento creador autónomo y las leyes formales del medioexpresivo empleado.

Y, por lo que a eso toca, creo que es oportuno señalar,cuando menos, aquellas que, en mi opinión, se debenconsiderar como diferencias fundamentales entre Gestalty estruct ura. sobre todo hoy que se ha venido afirmandocierta "moda esrrucruralisra", tras el despenar del interéspor los estudios lingüísticos de Ferdinand de Saussure,lo mismo que de los formalistas rusos (Sklovskij, Zir-munskij, Jakobson, erc.) y de los norteamericanos (Sapir,Bloomfield, Whorf).'·

Entonces, me parece que, por existir diversos puntosde contacto entre ambas teorías, deberemos comprobarque la forma esté implícita en la "estructura" y no a lainversa. LI estructura es, así, algo más que una forma:constituye un sistema que puede no serlo formalmente;corresponde -parn valerse de un- paralelismo fisiológicofácil- el "sistema nervioso" comparado con una sola neu-rona, un solo ganglio. Podremos, pues, adrnitirIa presen-cia de una esrrucru ra global y unitaria también en pre-sencia de "formas diversas", de elementos que no constiru-yen una Gtllall única. Lo cual, por cuanto se refiere alproblema del arre, me parece de importancia decisiva.

De ahí el hecho de que, por parte de muchos estrucru-ralistas recientes (Lévi-Srrauss, Barthes, Jakobson), setienda a identificar la esrrucrura artística, antropológica,biológica, con la lingüística; es decir, se busca sobreponera los diversos lenguajes artístkos las reglas y los princi-pios encontrados válidos para el lenguaje hablado; y.que,

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además se llegue a poder proponer la distinción saussu-riana entre langllt y parole (entre lengua institucionalizaday lengua "inventada" subjetivamente) también en las artesque no pertenecen a la palabra, me parece interesantedesde un punto de vista experimental, pero un rantoarriesgado si se quiere dar a esas investigaciones un ca-rácter normarivo como ha ocurrido con frecuencia.

Creo que, en este punto, es importante intentar esta-blecer una distinción entre el significado que atribuimosa la obra artística, que puede estar totalmente alejado decualquier implicación conceptual y que mejor designa-ríamos con el término "significación" (de acuerdo con el,conocido punto de vista de Clive BeU) y el "significado"propio de un razonamiento lógico, científico, matemático.Es indiscutible que pueden producirse percepciones "conel rabillo del ojo", de las que, sólo parcialmente, somosconscientes, o totalmente inconscientes, pero que perma-necen en un sustrato marginal de nuestro bagaje de im-presiones sensoriales y llegan finalmente a contribuir a lacreación del complejo patrimonio de imágenes en que searticula nuestra total experiencia. Pero esa distincióndebe ir aún más lejos, hasta llegar a distinguir entre laque hemos llamado "imagen artística" (cargada de pecu-liar contenido patético y fantástico) y la imagen eidéticanormal que, según las conocidas investigaciones de]aensch, tiene más vivacidad en unos individuos que enotros, pero que de cualquier manera no debe ser confun-dida con una característica de vitalidad artística ni de pre-cisión. La eidniube An/age, que es la cualidad precisa quetienen algunos sujetos para la captación de imágenes vi-suales y su representación neta y casi pictórica, nadatiene que ver con la que puede ser cualidad imaginativadel pintor capaz de imaginarse la imagen artística, aun an-tes de comenzar a pintar.

Muy a menudo, en efecto, se establece una evidenteconfusión entre las peculiares actitudes de artistas céle-bres, derivadas de esa aguda e hipernormal facultad sen-sorial (la memoria musical de Mozart, la memoria visualde distinguidos artistas e hisroriadores de arte, la preci-

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sion manual paro dibujar, erc.) que nada tiene que vercon la verdadera capacidad creadora de los mismos.

La confusión entre estados oniroides y estados creado-res, entre alucinaciones y seudoalucinaciooes, sólo ha ser-vido para complicar este aspecto de la estética "psicoló-gica". Existen, por consiguiente, además de las verdaderasimágenes, preimágenes, como existen imágenes recurren-tes e imágenes póstumas, todas susceptibles de ser inter-cambiadas o confundidas, con la actividad imaginativacreadora de la que el artista está, o puede estar, dotado,Con bastanre frecuencia algunas de esas preimágenes: in-terpuestas entre la imagen' y la percepción, son absoluta-mente independientes de la voluntad y según Ehrenfelsestarían basadas en un contenido sensible, ligado a la pre-sencia, en nuestra conciencia, de elementos cualitativospreexistentes a los que se suman, después, propiedadesformales ya más articuladas.

¿Cuál es, entonces, el destino de las imágenes y de quémodo es posible concebir su eficacia? Ciertamenre, sudestino es su devenir, es decir. Su capacidad de metamor-fosearse en algo más preciso y articulado que poco apoco, va adquiriendo las características definitivas de laobra de arte. Por esro creo que es posible considerar laimagen como inrirnarnenre ligada a ese proceso formativoy simbólico que permitirá traducir un primer esquema"indiferenciado" en una estructura orgánica y homo-génea.

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