Introducción a la Producción y el Análisis Musical

Clase 15TemaAnálisis musical.

Facultad de Artes

. Secuenciación del análisis musical: percepción inicial, descripción básica, segmentación parcial, recomposición significativa.

. Recursos analíticos; detección de relaciones, formas, operaciones, configuraciones y estructuras orgánicas. Unidades macro y micro. Repeticiones y desvíos. Funciones dentro de la totalidad. Aspectos gramaticales y semánticos. Reconocimiento de los materiales y su rol dentro de la obra. Contextualización inicial. Comienzos, despliegue y finales. Detalles y fragmentos.

. De la ejecución y la escucha al análisis. Del análisis a la oralidad y la escritura. Claridad y sencillez.

. Una aproximación crítica a los modelos analíticos.

Trabajo en claseAplicar los recursos analíticos y el vocabulario técnico a obras seleccionadas por la cátedra

Análisis de obrasAna Prada, Tu vestido Juan Juan Quintero, El angustiáo Les Luthier, Lutherapia

LecturaGuía 15. Análisis.

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Análisis musicalEl análisis es una herramienta clave en el aprendizaje musical. Un mediador entre la escucha y la palabra. Un nexo que permite franquear la distancia entre la mera ejecución y la interpretación que toda obra exige. Interviene en cada instancia del contacto con la música. Desde la partitura y la resolución de cuestiones técnico/motrices hasta la toma de decisiones que deja comunicar con claridad lo que se pretende en un ensayo, en un trabajo teórico, en una clase.En cada contenido que abordamos a partir de nuestro primer encuentro se utilizó este recurso a fin de facilitar un acercamiento de las/os estudiantes a la posibilidad de comprender el sentido, las características, el funcionamiento, las relaciones prioritarias y los detalles relevantes de cualquier obra musical, a través de la práctica instrumental y la escucha y, en paralelo, poner en palabras, en el lenguaje oral y/o escrito, las conclusiones preliminares derivadas de aquel.Para ello hemos propuesto un anclaje en lo que denominamos conceptos operatorios (tiempo, espacio y forma) en un intento por desentrañar los laberínticos caminos a través de los cuales una idea, un material, un gesto, un diseño más o menos consciente, se pueden convertir en música.

La tarea analítica profesional exige el empleo adecuado de un vocabulario técnico, que, por fuera de la especificidad a veces sofisticada de sus códigos (como cuando es imprescindible adoptar términos que no pertenecen al habla cotidiana (anacrusa, intervalo, rango, tesitura o recurrencia melódica) hunde sus raíces más profundas en experiencias humanas que permitieron elaborar nociones elementales de uso común del tipo antes/después, quietud/ movimiento, dentro/fuera, igual/distinto.

El análisis es una propiedad esencialmente humana. Es parte del proceso que incorpora una dimensión cualitativa a lo escasamente percibido. Permite agregarle a nuestro contacto con la realidad un plus simbólico. Es, en cierto modo, una acción develatoria que escrudiña en lo oculto, en los dos sistemas de causalidad que aprendimos con Piglia, sobre las intrincadas capas que actúan simultáneamente en toda intencionalidad poética. Y en ese develar intervienen la razón y el inconsciente, la práctica musical concreta y nuestra historicidad personal y social, lo conocido y lo recóndito. La música, tanto en su extremo grado de abstracción como en sus expresiones más sencillas, siempre encierra un enigma, una trama oculta que pugna por brotar hacia la superficie.Podemos analizar una partitura, que es apenas un indicio de la música potencial, o tomar decisio-nes en la misma materialización de una obra, mientras tocamos o interactuamos con otros, y, en estas circunstancias tan inesperadas que nos condicionan, analizar a través de la escucha o de la observación de un registro audiovisual. Una imagen, una composición, un relato siempre pueden ser interpretados, es decir, vueltos a narrar. Recordemos que la palabra latina interpretatio significa traducción. El análisis entonces es la obra puesta en un lenguaje más lejano, que gana en inteligibilidad lo que pierde en carnadura.

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Desde la perspectiva de la escucha profesional (nótese que usamos escucha y no audición), en la misma acción indagatoria se yuxtaponen o suceden diferentes grados de intervención subjetiva: • Un registro perceptual primario (hay quienes lo denominan sincrético), que puede ser un tanto aleatorio y desordenado y establece relaciones muy evidentes, ubica la obra en tiempo y espacio, identifica grandes rasgos y comportamientos, materiales, contextos, etcétera.

• Un momento inicialmente descriptivo y comparativo y luego más “quirúrgico” y detallado, que acaso requiera la disección de algún fragmento y la segmentación y estructuración esquemáticade las relaciones que se producen en el interior de la obra.

• Una instancia de recomposición analítica, de síntesis, que permita comprender la música en su totalidad, privilegiando sus formas y su sentido por sobre las capas parciales que la integran, los detalles, los rasgos salientes, y todo aquello que emerja de este examen.

• Un tramo en el que todo este proceso se ponga en palabras, privilegiando el empleo adecuadodel vocabulario técnico, la sencillez y la claridad, evitando auto referencias, repeticiones estériles, comentarios irrelevantes, obviedades, opiniones no fundamentadas, lucimientos retóricos y sobre argumentaciones.

Estos pasos no presuponen necesariamente una secuencia ordenada y progresiva, por partes,sino más bien una intervención totalizadora que a menudo advierte antes los desplazamientos y las rupturas que las repeticiones y la estabilidad. La palabra interviene como un nexo que enhebra, ordena e incorpora un registro que dialectiza la imagen. Pensamos con imágenes ( en este caso sonoras) y también con palabras.

El análisis musical como disciplina teóricaEl análisis musical es una disciplina relativamente reciente que alcanzó su estatus en el siglo XX y reconoce gran cantidad de enfoques y métodos.Presentamos aquí algunas alternativas:

1. Los modelos que derivan del conductivismo, el tecnicismo y el procesamiento de información. La obra es considerada un neutro objetivo, que es sometido a disección y nunca es recompuestoen su totalidad. La intervención predominante consiste en descomponer, separar, clasificar, discriminar. Su núcleo es la concepción asociacionista del aprendizaje y el conocimiento. Postula que este se alcanza por asociación de ideas y que ninguna idea tendría contenido no informado previamente por las sensaciones recogidas por los sentidos. Dado que se considera al sujeto equipotenciable y que inicialmente funciona como receptor neutro (tabula rasa), todo conocimiento

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se adquiere por medios asociativos y la estructura de la conducta está condicionada por el ambien-te. Sus adherentes trabajan sobre la hipótesis de que los procesos mentales se objetivan en las variantes observables a partir de algunos principios generales: estímulo / respuesta, ambientalis-mo, equipotencialidad. Parte de un principio mecanicista según el cual las leyes del aprendizaje son igualmente aplicables a todos los ambientes, especies e individuos, que todos los estímulos son equivalentes y los mecanismos asociativos universales. La evaluación de este tipo de práctica suele reducirse a criterios cuantificables, opciones del tipo multiples choice, se prescinde de la comprensión global y se busca producir un efecto espejo, en el cual la percepción debe reflejar el “objeto” prescindiendo de cualquier registro subjetivo o cultural. Estas corrientes, de gran raigam-bre en las décadas de los 80 y 90 incidieron en la enseñanza de la educación auditiva y la audio-perceptiva. El mismo término (oír, no escuchar) sintetiza sus limitaciones. El estudio del aprendizaje se funda en experiencias de laboratorio en las que las conductas se someten a observación, como en las ciencias básicas, reduciendo la capacidad de percepción a la identificación, discriminación, clasificación y repetición correcta de una secuencia de ejercicios. Se apunta a verificar las respues-tas esperables para que el auditor corrija sus diferencias con un modelo previo asignado. Los ejercicios reemplazan a las obras. “Alcanzando la verdad a través del método, no expuesto éste como una concepción sino como un conjunto de operaciones ideológicamente neutras, impermea-ble a los atavismos sensorio motrices y a los engaños de lo simbólico, sin historia y sin pasiones, numerosos educadores musicales adhirieron al modelo descrito, sobre todo durante las décadas referidas. Aunque las críticas a este modelo han sido feroces e irrefutables, persiste en tanto estrategia de la enseñanza y el análisis musical.”

2. Aquellos que se inscriben en la lógica de la Gestalt, el formalismo, el funcionalismoy el estructuralismo.Allí la tarea analítica busca la identificación de una estructura preexistente a la obra, para descom-ponerla en elementos constitutivos relativamente más sencillos y asignarle a estos elementos funciones en el interior de esa estructura. Predominan las relaciones sobre las partes. En esta secuencia, la "estructura" puede reconocerse como la unidad interna de una obra, o como la obra entera. En esta línea, la composición puede ser concebida como algo autónomo, "artefacto", habitualmente fijado en la partitura (por el compositor o por un transcriptor en el caso de la música de tradición oral). Los procedimientos habituales empleados son de tipo empírico y sistemático: la segmentación, el registro de elementos recurrentes y variantes, la reducción, la combinación. El "significado" deriva de la coherencia interna de sus componentes, y el trabajo analítico consiste en develar esa coherencia. Ha sido predominante en el siglo XX y todavía hoy prevalece sobre todo para aplicarlo en la música tonal.Aunque el diseño analítico estructural aparece envejecido, tanto como el estructuralismo que le dio origen, se impone como un rasgo común a todos los tipos de análisis musical -estilístico, formal, funcional-. Una unidad o configuración es comparada con otra unidad, “ya sea una obra concreta,

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la comparación entre dos obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto como la forma sonata o un estilo identificado como tal”.En la canción de Ana Prada, Tu vestido, tal procedimiento se centraría en la ubicación de las “partes” por comparación de grados de semejanza, (por ejemplo la línea melódica inicial (Hoy, te pusiste…) que reaparece 11 veces con distintos estadios de similitud o diferencias. Lo que se esquematizaría como la parte A se impone por recurrencia y pregnancia. Por comparación se distingue de las otras dos unidades melódico armónicas (“tu figura se la lleva la calle”…, y “te doy mi nombre verdadero”…) revestidos armónicamente de un carácter suspensivo, ya que ambos concluyen parcialmente sobre un acorde de dominante.A su vez, el reconocimiento del tema principal deja en evidencia recursos que ornamentan, sustraen elementos, adicionan y varían cada una de las unidades y atañen además a las relaciones que se producen entre ellas. (se omite el primer ataque, entra toda la banda, queda la percusión sola con la voz generando un efecto de vacío armónico, reaparece el conjunto, cambia el texto pero no el diseño melódico, la línea es únicamente instrumental, etc.). A pesar de sus aportes indudables, este procedimiento resulta hoy insuficiente a los efectos de concebir una comprensión más profunda de lo que ocurre. Remite a un análisis preestablecido, “fijo” , capaz de exhibir la relación de la totalidad con las partes así como sus relaciones y funciones ( el modelo de Schenker sería un ejemplo) que responde a la pregunta "¿Cómo funciona esto?". Suele esquematizarse con fórmulas del tipo AAB AC y otras por el estilo pero omite ciertas varia-bles y consecuencias. Por ejemplo, en la bella obra de la autora uruguaya, que se trata de una canción amorosa, sensual, que alude a la seducción, tiene un narrador textual en primera persona y expresa un tono festivo que descansa sobre una fórmula rítmica propia de la música rioplatense, etc.La pregunta aludida “¿Cómo funciona esto?” podría ser sucedida de otras concomitantes: ¿Qué es esto? ¿Qué significa esto? ¿Qué me dice esto? ¿Qué esconde esto? ¿Qué muestra esto? ¿A qué se parece esto?.Así, el objeto musical se extiende y abandona su carácter estático para dar cuenta de su mutabili-dad.La misma naturaleza de la música, su aparente intangibilidad, obliga a una adecuación dinámica de las intervenciones de la escucha respecto de un objeto que se mueve constantemente y es percep-tible gracias a la capacidad humana de recordar.

3. Los modelos que conciben la obra como proceso dinámico.La obra musical se entiende, aquí, como algo cambiante, que se va construyendo en el proceso mismo de su existencia temporal, no únicamente en sus contornos estáticos, sino también en su devenir a lo largo del tiempo. No es, desde esta perspectiva (o no es únicamente) "artefacto" sino "proceso". El análisis se despliega atendiendo a los cambios que se producen en su interior.

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Esta práctica es complementaria con la anterior porque le adjunta a la percepción estructural los cambios, y sus resonancias semánticas. En la canción El Angustiao, interpretada por Juan Quinte-ro y Luna Monti, las “partes”, en tanto segmentos en el sentido lineal o vertical son muy eviden-tes. Prevalece una textura de figura fondo, cada cantante realiza su línea melódica de manera sucesiva, luego se encuentran en una zona de transición en la cual las voces convergen sincróni-camente y en la última sección se superponen las dos melodías que en el comienzo se escucharon por separado. Pero esto no agota la tarea analítica. También es claro el carácter melancólico del texto y de la interpretación vocal, en el caso de la voz femenina un tanto enfatizada. La relación de la melodía con el acompañamiento es decisiva para la materialización de ese carácter. El factor estilístico también interviene encuadrándose, con gran laxitud en lo que podríamos denominar como una derivación del folclore, reelaborado académicamente a través de un lenguaje armónico más complejo.La complementación entre estos dos últimos enfoques, a los que llamaremos provisoriamente formal y dinámico, encuadra con el tipo de análisis que la cátedra propuso en el primer cuatrimes-tre. La develación de las grandes estructuras, las partes, pero pensadas estas no como un a priori sino dinámicamente. Benjamin hubiera dicho, dialécticamente, en el sentido de la develación de los cambios sobre las estructuras y de los detalles (los destellos ) en los que brota la totalidad o el deseo, el pasado o lo por venir.

4. Los análisis de tipo sociológico, atravesados por el giro cultural.Enfatizan en la exterioridad de la obra más que en ella misma. La pregunta aquí sería:¿Qué dice esto? Es una interrogación estéril cuando se trata de música, aun en una escena paródica (la de Les Luthiers.) La música, a menudo, no dice nada. Más bien presenta y no explica. Aquí son decisivas la interpretación, la recepción y el entorno contextual. El significado de la obra derivaría de la develación de lo que ésta trasluce de su entorno. La consecuencia en la escritura promueve frases del tipo “ lo que la obra dice”, “la canción refleja la lucha por la preservación del medio ambiente”,” la rebeldía de los jóvenes frente a un mundo distópico”, o” la época de Luis XIV” pero, poco nos aclara sobre su fisonomía musical.

5. Los análisis fenomenológicos.La obra musical puede ser también contemplada como algo que existe a través de la percepción, cuyo significado por lo tanto reside, más que en la obra misma (que no existe si no "suena")en el modo en que es percibida por tanto, a través de los mecanismos psicológicos de la escucha, que son el objeto del análisis. En esta línea entrarían los métodos encuadrados en los estudios cognitivos o en la fenomenología, en la denominada "actitud fenomenológica" que se ocupa del contacto entre objeto y conciencia: observa así la percepción dirigida hacia los objetos ("intencio-nalidad") y se dedica a describir la estructura de esta percepción. El objeto de estudio musical, desde esta perspectiva, no será la partitura, o su realización, sino la experiencia de la música en la

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conciencia del oyente. La fenomenología extiende el análisis a parámetros dejados de lado en los métodos tradicionales, como el factor temporal o el espacial, pero ceñidos exclusivamente al punto de vista de la percepción. Sin embargo, frente a la pretensión de objetividad de los análisis formali-zados, la descripción fenomenológica se funda en la experiencia subjetiva del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solidez metodológica. Promueve enunciados del tipo “a mí me parece”, “ lo que a mí me produce”, etc. Las propuestas más extremas han venido de la mano de la denominada New Musicology, si es que pueden considerarse propuestas a sus postulados. Efectivamente, la disolución del estatus del análisis musical es evidente en los escritos de dicha corriente. Rechazando los pares tradicionales subjetividad/objetividad y la autonomía de la obra musical, y defendiendo la relatividad del conoci-miento, incluso del propio conocimiento, la práctica analítica deconstructiva que acompaña profusa-mente los escritos de la new musicology es un pretexto para fundamentar un discurso hermenéuti-co que es pura interpretación subjetiva.

Continúa Nagore “Estas tradiciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque sigan aplicándose hoy día métodos analíticos rigurosos y formalizados, como el análisis schenkeriano o los análisis formalistas (desde el tradicional a los estructurales), nadie puede prescindir ya de otros aspectos inherentes a la obra musical. En líneas generales, se podría decir que -al menos desde un punto de vista teórico- existe un rechazo bastante generalizado hacia la idea "positivista" de la obra musical cerrada, tendiendo a considerar la música como "proceso".

En el siglo XX –que, señalamos, es el siglo del análisis musical-, este cambia de estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de la teoría, la composición o la biografía, al rango de disciplina autónoma.

Ante esta difuminación, tanto de la historia como del análisis, Leo Treitler ha advertido con acierto que "si no aceptamos el estatus autónomo provisional de la obra musical, corremos el riesgo de reducirla a un símbolo y hacerla transparente para el significado (extramusical) cuya explicación se convertirá en el último propósito del estudio musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparez-ca como objeto estético una vez que haya cubierto su papel de significación" (Treitler 1999: 376). Este escrito está lejos de constituirse en un marco teórico que ameritaría estudios más rigurosos. Provisoriamente podemos conjeturar que el análisis ofrece la posibilidad de acceder a un conoci-miento válido de la obra musical. Pero si a ésta le es negado un cierto estatus autónomo de la música como objeto, se anula totalmente cualquier esfuerzo de explicación, análisis e interpretación, que fundan la base de la enseñanza y de la investigación. Si no lo hacemos, nuestro acercamiento a la música nunca podrá ser analítico, ya que el análisis, según la definición que hemos apuntado más arriba, es el examen detallado que se hace de una obra, un escrito o cualquier realidad susceptible de estudio intelectual, así como el resultado de ese examen. Es decir, se trata de una práctica que

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presupone una realidad susceptible de ser examinada y explicada. Escuchar y poner en palabras lo que suena. El análisis no puede desentenderse de la escucha analítica, explícita o implícita.Esa escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender y explicar mejor una obra musical que el estudio de la partitura. Toda música conserva sus coordenadas históricas, contextuales.No hemos avanzado aún en estas alternativas. Pero si la búsqueda se restringe a los efectos que la música produce en el espectador, en el modo en que los componentes sociales se reflejan en su interior o en sus meras interpretaciones semánticas, poco podremos comprenderla.