Teora Literaria I *Bloque A: -gneros literarios -poesa como
gnero -elementos de retrica -teora literaria, crtica literaria y
literatura -romanticismo ingls, poetas malditos de la tradicin
francesa -discusiones recientes en poesa arg., positivismo y
neobarroco -modelos de crtica literaria
*Bloque B:
*Bloque C:
Gnero: determina ciertas particularidades del texto tanto para
el escritor como para el lector. Tres grandes gneros: -lrico -pico
-dramtico Todorov: El origen de los gneros Argumenta que los textos
del SXX son difciles de clasificar. Segn Todorov, los gneros surgen
de otros gneros, estn en continua transformacin. Define a los
gneros como clases de textos y como actos del lenguaje. Shklovski:
El arte como artificio La ostranenie es el elemento fundamental.
Los sonidos (la prosodia), el plano gramatical y la semntica son
modelos de la obra (connotacin). Fuera de este grupo est la
significacin. Shklovski pone de manifiesto la insolvencia de la
idea de Potebnia y Belinsky que conceban la poesa como "pensamiento
por medio de "imgenes". Estos tericos crean que la poesa era una
manera singular de pensar con la ventaja, frente al pensamiento
puramente conceptual, que permitira una determinada economa de
fuerzas mentales, una "sensacin de ligereza relativa",
caracterstica de la vivencia esttica, pues la imagen, dice
Potebnia, es mucho ms clara que lo que el pensamiento conceptual
explica. Esta teora estaba relacionada con otra intuicin fecunda
que los Formalistas tomaran, corregiran y desarrollaran en el curso
de sus investigaciones. Efectivamente, Potebnia haba ya postulado
que la literatura es esencialmente un lenguaje potico, pero no
distingui entre una funcin potica y otra simplemente comunicativa
del lenguaje, como s lo hicieron los Formalistas. De cualquier
manera crey ver toda la substancia del arte verbal en la imagen y
en la metfora, lo que limitaba la literatura tan slo a uno de los
artificios o mecanismos de que se vale el artista para producir la
obra de arte literaria. (Ver Romancero gitano, en especial el
Romance de la pena negra, con divisin en slabas, acentos, orden y
anlisis sintctico, semntica y retrica, y ncleo narrativo). CHIANI
Idea de gnero Platn: es ambivalente; en algunos textos valoriza
esta idea mientras que en otros la denigra. Algunas obras, como In
y Fedro estacan la ambivalencia como algo divino y
bueno para el hombre. La idea negativa se da cuando Platn
asimila la teora literaria y la poesa a la mmesis (imitacin). En
los libros III y X de la Repblica, la literatura est fuertemente
ligada a lo moral y al conocimiento. El libro III, que habla sobre
la educacin de los guardianes, va a pensar la poesa considerando
sus posibilidades educativas. Comienza diciendo que tanto la poesa
como la msica tienen que ser la base de la educacin de los
guardianes. Pero hace restricciones: qu tipos de discurso conviene
que se transmitan? Sern convenientes los que posean templanza,
piedad, justicia y valenta (4 virtudes principales en los
guardianes). Los contenidos no convenientes sern lo infernal, lo
transterreno, los pasajes en los que los dioses entran en disputa,
los pasajes que poseen risa excesiva, los que destacan mucho la
exacerbacin de las pasiones, etc, porque estos generan guardianes
cobardes, irrespetuosos y sin templanza. (Literatura como
herramienta moral) En cuanto a la forma del libro III: Define la
literatura en general en trminos de diresis: cosas pasadas,
presentes o futuras. Se puede dar de 3 maneras: -Tipo de narracin
simple: las acciones son referidas por el propio poeta. Por
ejemplo, el ditirambo (composicin cantada de contendio heroico). Es
la que ms conviene al guardin para estimar al hombre de bien. -La
mmesis: narracin imitativa, donde las acciones aparecen
directamente ejecutadas por los personajes en accin (la tragedia y
la comedia). -Narracin mixta: acciones relatadas por un lado y
dilogos directos entre personajes; por ejemplo, la epopeya.
Reflexiones generales sobre la imitacin: -Determinar el objeto de
imitacin; -La imitacin practicada desde temprana edad es peligrosa
porque puede llegar a constituir una especie de segunda naturaleza
en el hombre; -No conviene imitar muchas cosas a la vez sin conocer
bien lo que se est imitando: para Platn, este es el mayor pecado de
Homero. (La literatura no puede hablar de cualquier cosa- Platn)
Libro X: habla sobre las posibilidades de acceso a la
verdad/falsedad a travs de la literatura. Existen 3 clases de
artista: -Dios (hace las esencias de las cosas); -Artista obrero o
carpintero (lleva a cabo una accin concreta); -Pintor (hace una
tercera cosa, creada en base a la cosa sensible creada por el
artista) o escritor (imitador que se aleja en 3 grados de las
esencias o ideas. Aqu, la idea de imitacin quedara reducida a una
rplica defectuosa o degradante. La idea de arte est aqu ligada a lo
metafsico. Ataca a la tragedia, gnero por excelencia imitativo,
alegando que es un gnero nocivo: presenta acontecimientos patticos,
porque estimula pasiones nocivas que el hombre no puede regular;
estimula la pasin por sobre la razn. Si bien apunta
fundamentalmente a Homero, Platn critica a la poesa en general: La
poesa es una musa voluptuosa, que nos seduce, alejndonos de la
verdad, y no debe tener cabida en la Repblica, donde
fundamentalmente deben prevalecer los himnos a los dioses y los
elogios a los grandes hombres. Termina diciendo que la poesa es
como un viejo amor que nos hace dao y con el que tenemos que
terminar violentamente.
Aristteles: tambin piensa el arte como una mmesis, pero
desligado de lo metafsico. Potica: se refiere a la actividad
artstica general en trminos de imitacin. El arte imita un conepto o
idea (Platn). Aristteles suprime el nivel metafisico para
introducir la relacin materia/forma; la imitacin tiene que ver con
la instauracin de una determinada forma en determinado material. La
mmesis tiene por objeto la praxis humana; no tiene el valor
negativo que tienen para Platn. Es natural al hombre. Le provoca un
placer vinculado con el conocimiento. Serie de criterios para
diferenciar artes y gneros: -Objeto de imitacin: las acciones que
representan el arte pueden ser llevadas a cabo por hombres peores o
mejores de lo que son en la realidad. (En las tragedias, el objeto
de imitacin es el hombre noble). -Modo de imitacin: aproxima la
tragedia y la comedia (hombres actuando) a la epopeya (las acciones
se narran). -Medio de imitacin: el lenguaje. La tragedia vs. La
epopeya -La tragedia: segn Platn, es ms fcil imitar el sufrimiento
que la valenta. Segn Aristteles, es el gnero por excelencia. Su
modo de imitacin es el espectculo. Modo: composicin. Objetos:
fbulas, caracteres, pensamiento. Las fbulas son la parte ms
importante de la tragedia para Aristteles. De ella depende la
finalidad de la tragedia, que es la catarsis. -La epopeya: sus
partes son iguales, excepto por el espectculo y la melopeya (y la
extensin). El tiempo de accin es ilimitado y hay lugar para lo
maravilloso o irracional. En ambos gneros, la lrica est ausente.
8/4/11 Digenes Laercio: la potica aristotlica consta de dos libros,
aunque no hay muchas referencias en el mundo antiguo. Stephen
Halliwell: marca la interrelacin conceptual entre la nocin de
mmesis u la nocin de fbula en la potica. Paul Ricoeur: destaca la
fuerte relacin que establece Aristteles entre mmesis y construccin
de los hechos y agrega catarsis. La lrica Aristteles se ha referido
a ella en trminos respectivos (La Retrica). Los gneros pasan a ser
considerados modelos o ideales a los cuales las obras que se
producen deben ajustarse. Renacimiento y Neoclasicismo: la potica
como discurso pasa a adquirir un carcter netamente normativo. No es
ajena a esto la nocin de gnero. La idea de mmesis no aparece tanto
como aquello que defina a la poiesis sino como un deber a cumplir:
el arte debe obligatoriamente imitar la naturaleza, por eso rigen
principios como la semejanza o la similitud. El neoclasicismo
postula una idea de belleza que se concret de manera ejemplar en la
antigedad clsica. De ah que los gneros sean considerados moldes
eternos que el artista debe respetar. El primer quiebre histrico
de esta idea de gnero aparece con el romanticismo. A cada poca
corresponde un tipo particular de belleza. El romanticismo analiza
los gneros de manera histrica. -Prefacio de Cromwell (Vctor Hugo):
belleza moderna o romntica. Plantea un llamamiento a la liberacin
de las restricciones que imponan las tradiciones del clasicismo, y
propone marcar 3 estadios distintos de la civilizacin a los cuales
hace corresponder un gnero dominante. Distingue entre tiempos
primitivos (la oda, por ejemplo, el gnesis), tiempos antiguos (la
epopeya, por ejemplo, Homero: la lucha, la contienda, la guerra,
tanto de griegos como de latinos) y tiempos modernos (el drama, por
ejemplo Shakespeare. Refleja la melancola, la quietud reflexiva y
analtica, la cada del imperio y el comienzo de un nuevo orden. Esto
provoca un gran impacto en todos los individuos, sumado a la
aparicin del cristianismo, que revela que en el hombre hay un ser
perecedero y a la vez uno inmortal, hay un alma y un cuerpo, algo
que nos ata a las necesidades y algo que nos eleva hacia el ensueo.
Todo esto provocar un nuevo tipo de belleza que supondra cosas
contrarias: lo bello y lo grotesco, lo sublime y lo feo, y este
nuevo tipo de belleza est representado por el drama. Esta unin de
contrarios acercara al arte moderno la verdad de la naturaleza de
las cosas y la naturaleza del hombre). -Oda: gnero caracterizado
por su ingenuidad y que tiende a lo ideal. -Epopeya: simplicidad y
grandiosidad. -Drama: la verdad y lo real. Contiene en s al resto
de los gneros (sera el gnero total). Para Vctor Hugo, exigir una
clasificacin de gneros atentara con el drama. La cuestin de los
gneros toma gran importancia en los aos 20, con Bajtn. Literaturas
de gnero -Idea de gnero: una obra naciente se inscribe en
determinada serie o gnero, pero a su vez lo aumenta. El gnero es
una institucin social orientativa tanto de la recepcin como de la
percepcin (niveles: semntico, superficial y pragmtico). -Llovet: lo
que constituye una cuestin determinante es la lgica que se asume
para enfocar el problema del gnero: 1) Perspectiva histrica: los
componentes del gnero no son fijos, van cambiando. En cada poca hay
un determinado nmero de gneros y hay un gnero dominante, y cada
gnero tiene en s su propia historia. 2) Perspectiva sociolgica:
Krauss seala que en algunos momentos de la historia la divisin de
gneros estaba ligada a la diferencia de clases (la pica corresponda
a los caballeros, la gergica a las clases medias y las buclicas a
los pastores). Ian Watt: la novela asociada al realismo era
destinada al burgus mientras que el romance o lo maravilloso era
para las clases bajas. Bajtn tambin habla de esto en Problemas de
la potica de Dostoievski. Medvdev critica al formalismo porque
arriban tardamente a la nocin de gnero, cuando en realidad el
problema del gnero es central en la literatura, no en la forma,
porque cada gnero constituye una forma tipificada de conclusividad
(temtica y objetual). Segn Bajtn, Medvdev y Volshinov, lo que
caracteriza al arte es el hecho de poder cerrar un tema. La obra de
arte siempre implica un cierre. Los gneros son formas de cerrar
temticas, tienen una orientacin hacia la realidad porque se
vinculan a condiciones materiales de produccin y ejecucin. Por otra
parte, el gnero implica una determinada perspectiva de la realidad,
cada gnero hace un recorte de la realidad. Para estos autores no
hay una forma propia de cada gnero, independientemente
de las condiciones en que la obra se produce y se lee. Con
Medvdev se retoma una idea previa de pensar los gneros en relacin
con el tiempo y el espacio en que se hacan y se lean. 3)
Perspectiva estructural o sistemtica: vinculada a la perspectiva
histrica. 4) Perspectiva comparada: piensa el gnero viendo el
surgimiento de un gnero en una lengua dada y estableciendo
relaciones en otras pocas y culturas en tiempo y espacio. 5)
Perspectiva conceptual. Techn La retrica y la potica son los gneros
discursivos ms antiguos. La retrica se ha rehabilitado notablemente
en los ltimos aos; muchas teoras del SXX y de nuestro siglo vuelven
a la retrica. Es tambin central en el post-estructuralismo. -Teora
literaria: recurso ms reciente. -Discurso crtico: axiolgico y
evaluativo. -Discurso terico: reflexivo, cognitivo. Stanley Fish:
Prctica sin teora. Retrica y cambio en la vida institucional
(1989). El autor distingue entre 2 maneras de pensar: el hombre
serio y el hombre retorico. -Hombre serio: contempla la verdad, el
bien y la belleza como objetos eternos a los que tratamos de situar
y de revelar. Piensa la verdad en una relacin de tipo vertical que
vincula las representaciones a lo que se representa. -Hombre
retrico: contempla la verdad, el bien y la belleza como artefactos
cuyo diseo hay que modificar ms o menos constantemente. Piensa la
verdad de manera horizontal. La verdad tiene que ver con un hecho
contingente y es aquello que nos persuade. La persuasin es el
terreno propio de la retrica. Este autor tambin plantea oposiciones
binarias bsicas con relacin de tipo jerrquica (positivo y negativo)
con las que la retrica siempre ha pretendido ser acatada. Oposicin
interno/interno: -profundo/superficial -esencial/perifrico -no
mediado/mediado -claro/coloreado -necesario/contingente
-cosas/palabras -razn/pasin -hecho/opinin -neutral/partidario A
estas oposiciones les subyacen: -la idea de que existe una verdad
independientemente de los distintos puntos de vista o perspectivas
que se asuman en oposicin a la idea de que existen verdades que
resultan sustentables/claras cuando est en rigor una determinada
perspectiva que sostiene esa verdad; -la idea de que existe un
conocimiento verdadero independientemente de los distintos sistemas
de creencias. Sujeto que trasciende a s mismo vs. Sujeto que se
replega sobre s mismo: 2 oposiciones de lenguaje:
-lenguaje transparente que da informacin sobre cuestiones que
existen independientemente de ese lenguaje. Lnguaje que no est
coloreado ni afectado por ningn deseo vz. Una idea de lenguaje que
s supone coloreado, afectado por deseos personales que afectara
tambin a los objetos que ese lenguaje se propone describir. La
retrica Barthes: La antigua retrica La retrica supone los dos
trminos de las oposiciones anteriores; es una verdad relativa que
se impone. El que enuncia, convence; es un conocimiento que se
asume como limitado y parcial; un sujeto con prejuicios; un
lenguaje que permite conocer sus torsiones. Siglo V a.C., Sicilia,
Siracusa: unos tiranos que estaban en el poder expropian tierras
masivamente, y cuando son derrotados por un movimiento popular que
instaura un sistema democrtico se organizan unos procesos
judiciales para resolver la cuestin de las confiscaciones. Queda
reflejada la necesidad de disear un mtodo de elocuencia, por eso
inicialmente la retrica como disciplina o techn del discurso no est
en su origen vinculada a la literatura. En la Antigedad clsica se
propona elaborar 3 tipos de discurso que se definan en su instancia
de enunciacin: -judicial (se acusa o defiende a alguien)
-deliberativo (poltico; discurso de la asamblea pblica) -epidctico
(elogio o acusacin sobre los actos de personajes contemporneos)
Crax, y luego su alumno Tisias, fue el primer maestro de retrica,
que enseaba a averiguar de qu manera un argumento poda resultar
verosmil para el auditorio. Considera que la manera de persuadir es
proponer un determinado orden en el discurso (secuencia de partes):
-introduccin -narracin de los hechos -argumentacin (con presentacin
de las pruebas) -digresin -eplogo Esto es vlido principalmente para
el discurso judicial. Para Barthes, esta retrica inicial es de tipo
sintagmtica. Ms tarde, Empdocles de Agrigento propone una idea
diferente de la retrica: la psicaggica. La psicaggica trata de que
un discurso puede actuar, conmover al oyente basndose en la idea de
que con un trabajo especial sobre el lenguaje se poda afectar al
auditorio. Esta tendencia apuntaba ms a una reaccin emotiva del
auditorio (en lugar de adhesiva). A esta tendencia corresponde el
argumento con anttesis (argumento desde distintos puntos de vista)
y la politropa o idea de que un mismo argumento tiene que
presentarse de distintas maneras de acuerdo al tipo de auditorio al
que se dirija. Se desarrolla fuertemente en el tica y la polis
(asambleas pblicas). La retrica se refuerza por la accin de los
sofistas (primeros en proponer un esquema de enseanza basado en la
gramtica, la dialctica y la retrica). La retrica es una disciplina
de tipo republicana. Los sofistas ms importantes son Protgoras y
Gorgias, que no creen en la dispositio o taxis (ordenar el
discurso) sino en manipular el lenguaje para convencer y persuadir
(elocutio o lexis). Son los primeros en proponer las figuras del
discurso (consonancia,
aliteracin, metfora). Con ellos tambin cobra importancia en
relacin con una prosa potica el discurso epidctico. El aporte de la
Retrica de Aristteles es esencial: lo central para elaborar el
discurso es el nivel de la argumentacin, es decir, el modo en que
los argumentos deben construirse para persuadir. Los procedimientos
que propone los toma de la dialctica. Lo que l llama pruebas
tcnicas (con arte) son argumentos basados en la deduccin y en la
induccin (que corresponden a la dialctica). La retrica sera una
dialctica adaptada a la doxa (opinin) de los mortales. Esas pruebas
se basan en: -entimema (silogismo abreviado, basado en suposiciones
probables) -proceso de ejemplificacin La poca o siglo de Augusto
supone una contaminacin en la retrica. sta va a empezar a
vincularse con lo potica (aparte de Ovidio, Horacio, etc.), y
sufrir un proceso que incluye 2 fenmenos: -reduccin de la retrica
(va a ir perdiendo alguna de sus partes), -literaturizacin (la
retrica va a referirse al arte del biendecir, en particular el arte
literario). A lo largo del tiempo, la retrica slo va a cubrir el
plano de la elocutio y la Lexis (ya no la dispositio y taxis). Va a
ser una mera clasificacin del discurso. En este proceso van a caer
los discursos judicial, deliberativo y epidctico para abarcar slo
el discurso literario. Durante el Renacimiento se le da mucha ms
importancia a la potica, y se cree que la retrica, con sus figuras
y colores, imprime confusin al pensamiento e impide que ste se
reproduzca con claridad. Sin embargo, se siguen escribiendo
tratados de retrica, pero reducidos al nivel de la Lexis (se
propone simplemente una clasificacin de las figuras). Grard
Genette: La retrica restringida Genette sostiene que el proceso de
reduccin que sufre la retrica se debe al proceso de
literaturizacin. Desarrolla la ltima etapa del proceso de reduccin
(S. XVIII en adelante). Reconoce la cada de la inventio y la
dispositio: la retrica slo abarca el plano de la lexis y reconoce
tambin que esa lexis es potica, bsicamente destinada a la produccin
literaria. Va a demostrar cmo en ese recorte realizado
histricamente se produce una reduccin dentro de la misma lexis. Va
a tomar como ejemplo dos tratados clsicos: -Dumarsais: Tratado
sobre los tropos -Fontanier: Tratado general sobre las figuras del
discurso Genette apunta que antes de Dumarsais ya se haban
distinguido 4 figuras centrales: -metfora (relacin de semejanza)
-metonimia (relacin de continuidad) -sincdoque (relacin de
continuidad) -irona (relacin de contraste) Sostiene que en el caso
de Dumarsais se aboca al tropos (tipo particular de figura de
sentido por la cual una palabra adquiere un significado que no le
es propio) y se va a instaurar como principio bsico de la retrica
la oposicin entre lo propio y lo figurado. Con Fontanier, si bien
hay un intento de clasificar figuras en general (no slo el tropos),
se jerarquizan las figuras desde un principio tropolgico. Y con
respecto a este tema hace
caer la irona, resaltando los otros 3 elementos y separando
metonimia de sincdoque: nos encontramos con el clsico par
metfora-metonimia al cual termina reducindose la retrica. Hay un
paso ms en el proceso de reduccin: la metfora se va a convertir en
el tropo por excelencia, quedando subordinada a ella la metonimia.
La metfora va a ser considerada la gran figura que caracteriza al
lenguaje literario como tal. Culmina con que progresivamente lo que
a tener importancia sern las figuras de fuerte contenido semntico,
particularmente sensible; se privilegia por un lado la relacin
espacio-temporal en el caso de la metonimia y por otro la relacin
de analoga en el caso de la metfora. Genette dice que esto es as
porque el mismo discurso potico, en su devenir, va a estar marcado
por una tendencia hacia la concrecin sensible, es decir que hay que
leer una interpretacin del discurso potico que vira hacia un
intento de dotar a la palabra de valores que tienen que ver con su
concrecin sensible (principalmente visin y audicin). Durante los
aos 60 comienzan a aparecer textos que reflexionan sobre la retrica
y aparecen propuestas basadas en el desarrollo de la lingstica
estructural (Jean Cohen, Michel le Guern, la neo-retrica, que
repiensa este saber antiguo pero sigue pensando a la retrica como
lexis, etc.). Genette concluye su artculo diciendo que hay que
volver a la retrica antigua, esa ciencia global del discurso.
6/5/11 1) Retrica 2) Potica 3) Crtica 4) Teora 2): Aristteles
constituye la primera manifestacin de una teora y una crtica
literaria. Aparece Sfocles por encima de Eurpides y Esquilo. 1) y
2): se reformulan en el SXX y se fusionan con la teora literaria.
La potica pasa a identificarse como una rama de la lingstica que
trata de dar cuenta de la cualidad especfica de la obra (Lingstica
y potica, Jakobson). Una serie de teoras literarias contempornea
retoma explcitamente la retrica de distintas maneras: -Nueva
retrica: una serie de tericos toma la retrica en su ltima fase, y
redefinen las figuras tendiendo en cuenta los aportes de la
lingstica estructural. Nocin de desvo: las figuras se van a
interpretar como producto de una desviacin al lenguaje natural,
corriente, cientfico, etc. Terry Eagleton: Una introduccin a los
estudios literarios: teo significa vista, valoracin de lo visual
por sobre los dems sentidos. Eagleton define a la teora como un
conjunto de conocimientos vinculados a una determinada prctica pero
considerada en forma independiente a esa aplicacin prctica
(diferencia entre teora y potica). Reflexiona sobre una prctica,
pero con una posible aplicacin. En la teora no existe el nivel
normativo como preponderante. Es una prctica de la literatura que
se piensa a s misma, una autorreflexin. Una teora es a la vez
estabilizadora (ordena, explica qu es la literatura), pero tambin
desestabilizadora (problematiza procesos y cuestiones que parecan
naturales, como el sentido y la recepcin). La teora termina
extraificando esa prctica de la literatura.
1) La funcin de la crtica: la tesis de Eagleton es que hoy en da
la crtica carece de toda funcin social sustantiva, o es parte de la
divisin de relaciones pblicas de la industria literaria, o es un
asunto privativo del mundo acadmico. Todo el trabajo mantiene un
dilogo extendido con Jrgen Habermas, ya que Eagleton se vale
extensamente del concepto habermasiano de esfera pblica para
vertebrar el esqueleto articulador de su libro. Pero si bien
rescata del pensador alemn la enorme utilidad de esta categora (que
Eagleton entiende como una coleccin de creencias y normas comunes
que permiten constituir una comunidad de sujetos iguales entre los
burgueses varones del siglo XVIII), al mismo tiempo le reprocha su
exagerado racionalismo y su ingenua prolongacin de la racionalidad
burguesa para una eventual prefiguracin de un futuro socialista. En
ese rubro, somete igualmente a crtica los postulados de la escuela
de Yale y del movimiento anglosajn seguidor de la deconstruccin de
Jacques Derrida (otro de los popes de la filosofa contempornea). A
esta otra corriente Eagleton la cuestiona duramente por su
connivencia con el liberalismo, a pesar de que no se priva de
encontrar en ella matices internos de ruptura sumamente
aprovechables para cuestionar el tradicionalismo conservador de la
Academia britnica. De ah en ms el texto, de no prolongada extensin,
se las ingenia para matar varios pjaros de un solo tiro. En primer
lugar, Eagleton arremete contra la crtica acadmica inglesa. Al
cuestionarla, propone desmontar su punto de vista actual en funcin
de la historia britnica. Sugiere periodizar la historia de la
crtica literaria en por lo menos diez fases. Empezando por las
revistas inglesas humanistas de comienzos del siglo XVIII (The
Tatler y The Spectator) y terminando con la crtica cultural
socialista de Raymond Williams, el principal crtico ingls de la
segunda posguerra del siglo XX. El itinerario que el autor recorre
obsesivamente entre uno y otro extremo cronolgico es aquel que se
extiende desde el nacimiento y apogeo de la crtica cultural moderna
y la esfera pblica burguesa del siglo XVIII, pasando por su
reformulacin y su decadencia en el siglo XIX, hasta la posta que
retomaran los intelectuales socialistas y la Nueva Izquierda de
Inglaterra en la segunda mitad del siglo XX. En medio de semejante
trayecto quedaran los otros ocho perodos que Eagleton examina: el
de la profesionalizacin de los intelectuales de mediados del siglo
XVIII (con las revistas The Gentlemans Magazine, Critical Review y
The Rambler); el del nacimiento de la contraesfera pblica y la toma
abierta de posicin poltica de principios del siglo XIX (observado
en las revistas Political Register, Rights of Man, Edimburg Review
y Quarterly Review); el de la decadencia de la esfera pblica y el
mecenazgo frente a la Academia y el mercado (Fortnightly Review);
el de las publicaciones intelectuales especializadas del ltimo
cuarto del siglo XIX (Mind, Notes and Queries y English Historical
Review); el del humanismo liberal del siglo XX (Scrunity); el del
esteticismo enclaustrado de la Nueva Crtica; el de la explosin
estudiantil impugnadora y anti institucional de los aos 60; el de
la incorporacin academicista del estructuralismo en los 70 y,
finalmente, el del legado de Raymond Williams en la actualidad
(donde indirectamente Terry Eagleton se incluye a s mismo, a sus
compaeros y al movimiento feminista). En segundo lugar, luego de
recorrer este itinerario, Eagleton impugna en sus conclusiones el
papel actual que asume la crtica literaria por haber sido
incorporada a la industria de la cultura (burda caricatura de la
esfera pblica clsica) en un tipo de relaciones pblicas no
remuneradas, eje de cualquier proyecto empresarial. Para poder
contrarrestar esta tendencia aparentemente irreversible de la
subordinacin de la crtica al mercado (editorial, pero no slo...),
el autor propone devolverle a la crtica su funcin tradicional, no
inventarle una funcin novedosa. Cul sera esa funcin perdida que
habra que retomar? La conexin entre lo simblico y lo poltico, entre
lo pblico y lo privado, entre los estudios culturales y el
conflicto de clases. nicos vnculos, todos ellos, que podran superar
segn su opinin los estrechos lmites
dentro de los cuales el capitalismo tardo encerr, despus de
finiquitar cualquier mnimo resto de autonoma de la esfera pblica, a
la crtica cultural. Si bien el texto est circunscripto al
desarrollo cultural de Inglaterra (lo cual genera cierta distancia
en un lector argentino por no tener acceso a las publicaciones
analizadas por Eagleton), sus conclusiones, harto explosivas y
provocadoras, apuntan a decodificar los nudos centrales de toda la
cultura contempornea. De all que el autor finalice su ensayo con
una sentencia que se asemeja mucho a un programa: La crtica moderna
naci de una lucha contra el Estado absolutista; a menos que su
futuro se defina ahora como una lucha contra el Estado burgus,
pudiera no tener el ms mnimo futuro. Una conclusin encendida que,
conviene recordarlo, no proviene de las pginas amarillentas de un
pasqun marginal ni de un libelo poltico callejero, sino de la pluma
de uno de los crticos literarios e historiadores de la cultura ms
influyentes de la actualidad en el mundo anglosajn. Paul de Man:
segn de Man, la teora nace cuando la aproximacin a la literatura se
hace desde una perspectiva lingstica, principalmente la lingstica
estructural (saussureana). 1) La resistencia a la teora: aqu la
expresin resistencia a la teora alude a dos fenmenos. En primer
lugar, a la reserva que inspiraron entre los escritores del New
Criticism las propuestas tericas de una serie de autores en la
estela de Saussure, que pretendan desentraar el significado de los
textos literarios a partir de los principios de la lingstica y la
semitica, dejando al margen otras consideraciones de tipo histrico,
biogrfico o esttico. La resistencia se refiere aqu entonces a la
pugna entre dos maneras de abordar los textos: una que se ajusta a
lo que comnmente entendemos an hoy por crtica aunque ms bien debera
calificarse de reseismo; y otra, la de la teora literaria, con
pretensiones cientficas o con afn de un cierto conocimiento
contrastable, y dedicada a desentraar cmo opera la produccin de
significado en los textos literarios. En segundo lugar, la
resistencia a la teora se refiere a la dificultad de la teora
literaria, es decir, de esta nueva forma retrica de leer los
textos, para cumplir con su propsito de esclarecer el significado
por recurso exclusivo a la gramtica o a la lgica. Esta dificultad
tiene que ver con lo que De Man llama la retoricidad del lenguaje y
que ilustra sealando momentos en que el significado resulta
ambiguo, en que no es posible determinar con certeza qu significa
una palabra, proposicin o pasaje literario en el contexto en el que
aparece. En dichos pasajes se produce lo que De Man califica de
idecibilidad, porque ni la gramtica ni la lgica nos permiten
decidir cul de los significados posibles que alberga una expresin
es el que cabe adoptar para proseguir la lectura y alcanzar el
sentido del texto. Los ejemplos que De Man ofrece de retoricidad,
es decir, de palabras, de pasajes literarios, de poemas o de
tratados, cuyo significado resulta indecidible, son incontables, e
incluso podra decirse que la totalidad de su obra compuesta de
artculos es en parte una coleccin de ilustraciones de la
retoricidad de lenguaje a travs de las diversas formas textuales.
El principal problema de estos momentos de indecidibilidad causados
por la inevitable retoricidad del lenguaje, esto es, por su
constitutiva ambigedad, no es que impida continuar leyendo, que
debamos abandonar la lectura y entregarnos al sinsentido, a pesar
de que esto sea lo nico que algunos lectores alcanzan a entender.
El problema es que, a causa de la ambigedad de ciertos pasajes,
palabras o proposiciones, reparamos en que el significado no opera
como la teora literaria prev y que, por lo tanto, no es susceptible
de ser elucidado desde el punto de vista meramente lingstico, esto
es lgico y gramatical. Para entender estas situaciones de
indecibilidad es preciso un abordaje retrico que nos permita
observar el lenguaje desde el punto de vista de las figuras que
describe. Figuras,
por poner el caso ms claro, como la irona, incomprensible desde
el punto de vista gramatical e inadmisible desde el de la lgica,
pero tan frecuente en el uso ordinario o literario del lenguaje. Si
de Man, como Friedrich Schlegel, Benjamin, Kierkegaard o el propio
Derrida, han prestado la debida atencin a la irona es por cuanto
ella ilustra de manera especialmente privilegiada esta dimensin del
lenguaje, fuente de ambigedades o de confusiones y sin embargo
recurso inevitable cuyo advenimiento no siempre responde a la
voluntad del hablante y, en cualquier caso, excede su control. Sin
embargo, aunque las lecturas en clave retrica son las nicas que
permiten entender esta problemtica dimensin del lenguaje que la
teora es incapaz de asimilar, no pueden satisfacer sus aspiraciones
epistemolgicas, puesto que, tal y como aclara el crtico belga, las
lecturas retricas son teora y no son teora al mismo tiempo, la
teora universal de la imposibilidad de la teora. Nacimiento de la
teora literaria La teora literaria nace especficamente con las
postulaciones del formalismo ruso. Se desliza de la esttica (rama
de tipo filosfica). Es desde la lingstica que se pueden pensar como
problemas los procesos de produccin y reproduccin de sentido. Las
teoras recortan un objeto; dan una idea general de la literatura
como la potica pero focalizndose en particular en un elemento o
componente de lo que sera todo el elemento material de la
literatura. En las distintas teoras veremos destacados determinados
hechos del asunto literario. Usan vocabularios, categoras
provenientes de distintas disciplinas (no slo la lingstica): la
semiologa, la sociologa, la psicologa. Ofrecen distintos elementos
para ver desde esa perspectiva la literatura. A veces una
disciplina puede funcionar en teoras distintas y a veces puede
poner en funcionamiento nociones de distintas disciplinas a la vez.
Por lo general, las teoras estn muy vinculadas a determinada
prctica literaria (escuela, corrientes, etc.). Componentes de la
literatura en las teoras: -La relacin de la literatura con la
cultura o la sociedad -Cmo se originan los textos en nivel de la
produccin -El texto y las relaciones entre texto, lengua y sentido
-La recepcin -Aspecto institucional, en donde entran la crtica
literaria, las editoriales, el periodismo cultural, la universidad,
es decir, un circuito donde pasan concepciones de la literatura.
Por ejemplo, Bourdieu afirma que en el campo literario en el que
distintos agentes intervienen hay valores en pugna. Se puede ver
tambin en Brguer, que dice que los textos no pueden considerarse en
forma autnoma de lo que l llama institucin: hay una idea general y
dominante de literatura que es lo que rige y condiciona los
procesos de produccin, recepcin y circulacin de las obras. Hay una
prdida de inters no slo en el texto literario sino una subordinacin
de la literatura en relacin a otras temticas o cuestiones sociales
(gneros, etnias). Las teoras van ampliando su objeto y van a tener
mayor implicacin poltica, y paralelamente se ve cmo en otros
discursos sociales influye fuertemente el desarrollo de las teoras
literarias y de la literatura misma, y empiezan a tomar elementos
de las teoras o a pensarse en su dimensin de escritura. Deja de ser
el centro de la teora el componente texto y a la vez se ha
subordinado la perspectiva lingstica del hecho literario. Se ha
privilegiado el fenmeno de la recepcin:
-Jauss (enfocar la recepcin desde sus distintas concepciones
histricas, cmo las interpretaciones van variando), -Iser (dilucidar
el acto re lectura). 13/5/11 Charles Baudelaire: adems de poeta,
fue un importante crtico de arte. Se dedic a la crtica de pintura y
literatura. Su figura es central porque da un concepto paradigmtico
de lo que es la poesa moderna. Su pensamiento se caracteriza por
estar lleno de tensiones, de paradojas y de dialctica. Hay pasajes
en Diarios ntimos de Baudelaire sobre su concepcin de belleza; ve a
la alegra como vulgar, y a la melancola como una fiel compaera.
Menciona lo satnico y lo divino. Un tema recurrente en Baudelaire
es su rechazo por el progreso (concreto y material) y por la
modernizacin de la poca. Ve a la mujer como lo opuesto al dandy.
Este ltimo es para Baudelaire un objeto de celebracin, alabanza,
ideal, asociado a los grandes artistas; no hace nada til, es ocioso
y tiene dinero. La mujer en cambio es lo peor que hay, abominable,
vulgar. Para Baudelaire, lo natural es opuesto a la naturaleza del
arte. Otro objeto de sus crticas corrientes es la democracia, que
es sinnimo de una zoocracia (gobierno de bestias). Lo aristocrtico
tiene que ver con su visin negativa del progreso de la burguesa.
Tambin se destaca su exaltacin del ocio, al que considera condicin
importantsima para la creacin y que lo ayud a crecer, segn dice l.
Tpico del trabajo: la idea de poesa como trabajo es muy fuerte en
Baudelaire. El trabajo y el placer son maneras de olvidar el paso
del tiempo. El placer nos gusta; el trabajo (en la poesa) nos
fortifica. Incluye un pasaje dedicado a la burguesa, donde dice que
el aspecto ms negativo es el filisteo (la hipocresa). Hay mucha
rabia, enojo, cinismo, humor revestido de bronca. 24/6/11 Brger:
Teora de la vanguardia La vanguardia histrica se caracteriza no por
romper con un momento artstico anterior, sino que constituye en su
intencin una etapa fundamental en la historia del arte, tanto que
se propone romper con los modos de funcionamiento del arte en la
sociedad burguesa, poner al descubierto que la autonoma del arte
constituye una autntica ideologa en tanto la idea autnoma sobre el
arte restringira la posibilidad de un efecto concreto del arte en
la realidad; neutralizara la crtica. Lo que la vanguardia hace es
compensar aquellas carencias o limitaciones que el hombre tiene en
la realidad. Intenta romper con esta distancia entre el arte y la
realidad que supone la nocin de autonoma. Para explicar bien esto,
Brger reconstruye determinados momentos del arte a travs de 3
categoras (teniendo en cuenta la finalidad, la produccin y la
recepcin del arte): 1) Arte sacro 2) Arte cortesano 3) Arte
burgus
1) El arte sacro, fundamentalmente el arte medieval, tiene un
fin concreto: no es ms que un objeto de culto. Est incorporado a la
religin y formara parte de la praxis vital de los creyentes. Su
produccin y su recepcin son colectivas. Por ejemplo, las esculturas
de las iglesias. 2) El arte cortesano tiene otra finalidad; ya no
es un objeto de culto sino que representa al prncipe y a la corte,
se integra a la sociabilidad cortesana y, si bien hay una ruptura
en la produccin, que pasa a ser individual, la recepcin sigue
siendo de tipo colectiva. 3) El arte burgus tiene por finalidad la
autocomprensin del sujeto burgus, y la produccin es individual y es
acompaada por una recepcin tambin individual. La autocomprensin del
sujeto a travs del arte se da en un recinto propio ajeno a la
praxis vital. El burgus en su praxis vital ve sus posibilidades
reducidas y las compensa con una lectura individual, no se traduce
en la posibilidad de modificar el estatus quo que lo cercena. Lo
que intentar la vanguardia es modificar estos 3 niveles (finalidad,
produccin y recepcin propias del arte burgus). Brger dice que:
-Finalidad: no funcionara en la vanguardia porque para hablar de
finalidad hay que hablar de esfera del arte y esfera de la vida o
praxis vital. La vanguardia no supone estas esferas como separadas;
el arte es prctico y la praxis es artstica. -Produccin: varios
gestos vanguardistas dan cuenta del intento de romper con la idea
de que el arte es producto de un sujeto o genio artstico. Otro
gesto es lo que aparece en algunos manifiestos, como por ejemplo el
dadasmo. -Recepcin: la obra vanguardista atenta contra esa recepcin
en solitario porque apunta a escandalizar al receptor. Walter
Benjamin La ruptura del arte se da con la produccin tcnica (cine y
fotografa) que provoca un derrocamiento del arte aurtico (arte que
funciona como manifestacin de la lejana aunque est cercana;
distancia con que se perciba el arte y que rompe con los medios
masivos de produccin). Walter Benjamin sostiene que con la aparicin
de estos medios que provocan gran impacto en las artes
tradicionales ocurre un repliegue en el arte, y el arte deja de
intentar representar, con lo cual se privilegiara el medio
artstico. Ve el estructuralismo como una reaccin a la aparicin de
estos medios. Tambin entiende el esteticismo como una especie de
nueva religiosidad del arte. Segn Brger, lo que Benjamin no tiene
en cuenta cuando hace su Historia del arte es que el esteticismo no
est al servicio de la religin sino que se pone en el lugar de la
religin; y dice que el esteticismo no puede entenderse
exclusivamente como una reaccin al impacto de los medios masivos de
comunicacin (esteticismo: movimiento anterior a la vanguardia;
tiene que ver ms con una cuestin formal, el contenido queda
relevado). Es necesario ver cmo en el mbito del arte est
funcionando tambin el principio de la divisin del trabajo burguesa;
el artista ha devenido en un especialista que trabaja con sus
propios medios de produccin. Y en ltima instancia, entender tambin
que este repliegue del arte sobre s mismo, este grado mximo de
especializacin, implica una mxima crtica, una mxima negacin a las
caractersticas de la sociedad del momento. Frente a esto,
interviene la vanguardia para reconducir el arte a la vida y romper
con la distancia entre el artista y el pblico, entre esta divisin
del trabajo. Segn Brger, el intento de la vanguardia finalmente
fracas, porque pretenda romper con la institucin
arte y termin en el museo, como un arte ms, y el circuito del
arte no se destruy. Los intentos vanguardistas de alguna manera
estn reproduciendo esos gestos, que son meramente reproductivos, y
sin tener las consecuencias que tuvo la vanguardia. A la vez,
sostiene que uno de los efectos importantes de la accin
vanguardista es que, despus de la vanguardia, ninguna manifestacin
artstica puede ya considerarse como una norma artstica a seguir con
preponderancia sobre otras, sino que conviven distintas tendencias
con el mismo valor. 1) La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica: La obra de arte siempre ha sido
susceptible de reproduccin y cada cosa creada por los humanos se ha
considerado digna de imitacin; y en tiempos de los griegos haba
cosas que no se prestaban a la produccin tcnica y otras que s, como
los bronces, las terracotas y las monedas. La xilografa hizo que se
reprodujese tcnicamente el dibujo, la litografa llev a la
ilustracin al mercado masivo para acompaar a la vida diaria y
despus lleg la fotografa para acentuar este colorido. Walter
Benjamin lanza una advertencia crtica: incluso en la reproduccin
mejor acabada falta algo, el aqu y el ahora, pues en la existencia
del producto artstico como objeto singular quedan depositados la
Historia y los procesos socioculturales en los que a la vez halla
su origen, y es a causa de esto que la reproduccin tcnica cancela a
la autenticidad y permite a la obra de arte dirigirse a su
destinatario: la catedral se desplaza hacia la pared de un estudio
o una obra coral se escucha en una habitacin minscula. El aura es
la manifestacin de una lejana sin importar su distancia, y su
desmoronamiento a manos de la reproduccin masiva ha consistido en
a) acercar espacial y humanamente las cosas y b) orientar la
existencia de los objetos hacia una percepcin que requiere de
apropiarse de las cosas y las imgenes como ejercicio de un
constante acercamiento a la realidad. La unicidad de la obra de
arte surge como testimonio de su ensamblaje con la tradicin, tal es
el caso de los conos y la escultura religiosa de todo tipo, y dicha
funcin de materializa en el culto, del que la obra de arte se ve
liberada por la reproduccin tcnica, a travs de la copia que, al
servir la funcin de original para una inmensidad de copias
posteriores, hace intil preguntarse por la suerte de la obra
original. La recepcin de la obra de arte puede identificarse desde
el ngulo de su valor cultural (social) y su valor exhibitivo
(simblico): aquel precede a este desde los usos supersticiosos y
mitolgicos del objeto vuelto arte y a medida que la obra de arte
pierde esta aura potenciada por dicha dimensin ritual, aumentan las
ocasiones de su exhibicin simblica, cosificadora, que est slo
condicionada por su capacidad exhibitiva. En el peculiar caso de la
fotografa, el valor cultural, en apariencia inexistente, queda
exiliado en el rostro humano y por ello no es casual que el retrato
como concepto del recuerdo amoroso regale su autenticidad a la
fotografa concedindole el valor del culto a los seres queridos,
lejanos o desaparecidos, en los que alcanza a vibrar el aura, como
belleza melanclica e incomparable. La disputa entre el valor
cultural y el artstico (exhibitivo) habra generado una teologa del
arte por el arte mediado el siglo XIX y en tales circunstancias
resultar absurdo intentar sacar ningn provecho de la comparacin
entre el valor artstico de los productos de la pintura y la
fotografa, pues la reproductibilidad tcnica despoj al arte de su
fundamento cultural y con el siglo XX sobrevinieron todas las
modificaciones de sus funciones artsticas, dando paso a los debates
subsecuentes, y con especial vigor, la polmica sobre la ascensin
del cine al rango de arte, en la que sus detractores (como
Georges Duhamel o hasta Theodor Adorno) denunciaban que el cine
slo presentaba copias estriles del mundo. La diferencia que el cine
presenta al teatro es que su mecanismo proyector anula la
interaccin del actor con su pblico, eliminando la posibilidad de
cambiar y acomodar su actuacin, la esencia del momento, segn la
reaccin y disposicin del pblico. La representacin ante un aparato
implica para el artista una experiencia bastante diferente a la del
pblico, que a travs del cine accede a otra fascinante dimensin,
pues, al moverse y transformarse, su imagen desaparece al instante,
llegando as a la situacin indita del actor que acta con toda su
persona viva, con toda su autenticidad y valor artstico genuino,
pero renunciando a su aura, misma de la que por ningn medio puede
haber copia, y en lo tocante a su interpretacin puede considerarse
que esta no es unitaria sino que se compone de muchas ejecuciones,
y de aqu obtenemos que eso que podramos llamar aura queda
desmenuzado en episodios, escenas, tomas y distribucin de
escenarios. El actor sabe que el extraamiento que siente ante el
mecanismo cinematogrfico queda impreso para siempre y va a parar a
todos los consumidores, y esto es una materializacin de la atrofia
del aura que el cine sustituye con una construccin artificial que
es el culto que conserva la magia de la personalidad reducida a la
magia averiada de su carcter de mercanca. El cine, al mediar entre
sus objetos y su reproduccin una estructura de mecanismos, presenta
una realidad que es siempre artificial en oposicin al teatro, que
en su expresin autorrepresentadora convierte en ilusin todo lo que
le rodea, tanto lo que ocurre sobre las tablas como lo que rodea a
los espectadores, misma situacin que Benjamin desarrolla con los
ejemplos del mago y el cirujano, el operador y el pintor, y con
ello se apunta que la representacin cinematogrfica de la realidad
un valor especial porque esta realidad artificial se halla
despojada de todo aparato, tal y como lo exige la obra de arte
autntica. La obra de arte ha cambiado su relacin con el pblico
masivo gracias a la reproductibilidad tcnica, que permite a
cualquier espectador erigirse en perito artstico, pues con la
disminucin de la importancia social de arte viene la disociacin de
la crtica y la contemplacin, y lo que ocurre con la pintura es que
por sus propias caractersticas no est en condiciones de ser objeto
de una distribucin y recepcin simultneas y colectivas. El cine
permite una representacin ms precisa del mundo por su capacidad
para aislar acontecimientos que pasan desapercibidos, y es por ello
que afirma Benjamin que el cine podra hacer reconocible la
utilizacin cientfica de la fotografa como homloga de la que hace
con sus propios dispositivos mecnicos y su funcin sera la de
obligarnos a reconocer nuevos mundos en nuestros espacios ms
cotidianos. El cine es tambin una provocacin, gracias a todos sus
recursos e invenciones, de una manera similar a como lo fue el
dadasmo en su cometido de hacer trizas todo trazo del aura posible
en cualquier mbito, lo que se explica en que el cine, como el arte
dad, impide el recogimiento y la contemplacin y orilla al
espectador a asirse de los elementos concatenados y precedentes
para tratar de encontrar las significaciones mltiples prometidas.
En tanto que ya no es posible establecer una frontera clara entre
las masas que buscan disipacin y el arte que exige recogimiento, se
debe tomar en cuenta que es la masa la que ha vuelto a resignificar
todos los valores frente a las obras artsticas y vemos que ambas
categoras quedan sumergidas en la obra de arte en general y en el
cine en lo particular, y de ah pasan a formar su opinin. Benjamin
renov el concepto de la experiencia kantiana (Erfharung, la
experiencia interna, el conocimiento a travs de la conciencia de
sta) para otorgarle el barniz de la inmediatez, del choque con lo
novedoso y del atractivo de una aventura por la que se vive
cada nuevo conocimiento (Erlebnis, la experiencia a partir de
dicha aventura desde nuevos soportes y ofertas). Esta nueva forma
de experiencia obliga la relacin con contextos sociales ms amplios
proyectados desde la tradicin, favoreciendo la aparicin y
apreciacin del aura. 2) El surrealismo. La ltima instantnea de la
inteligencia europea: Aqu Benjamin habla de la necesidad de la
iluminacin profana como una forma del conocimiento y la indagacin
de la realidad. Perder la capacidad irradiante del arte, se puede
definir como un mbito de imgenes que no se puede medir
contemplativamente. Y podemos leer en el prrafo que le sigue cmo
Benjamin perciba en la relacin nueva entre la literatura y la
revolucin esta carencia progresiva y entrpica: Si la tarea de la
inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio
intelectual de la burguesa y ganar contacto con las masas
proletarias, en cuanto a la segunda parte esa tarea ha fracasado
por completo, puesto que no resulta ya posible hacerse con ella
contemplativamente. Raymond Williams Comparte con Brger la idea de
que la vanguardia fracas con respecto a sus intentos iniciales pero
no por entrar en el museo sino porque fue cortada por el desarrollo
del capitalismo de postguerra de la 2da Guerra Mundial, y eso hace
que los procedimientos vanguardistas se hayan convertido en moneda
corriente en los productos del mercado, la industria cultural, etc.
El intento de Williams es complejizar el fenmeno vanguardista, en
tanto lo que marca de l, ms que un intento comn de ruptura de la
autonoma, como hace Brger: no niega la autonoma, sino que dilata
las diferencias en el interior de la vanguardia (diferencias de
procedimiento, polticas, etc.) entre movimientos y en el interior
de un mismo movimiento, en las etapas incluso de un mismo artista;
despliega diferencias de todo tipo porque lo que quiere es
destronar una nica versin de vanguardia, que es la que ha
proliferado y se ha mantenido y que reduce la vanguardia a una
revolucin en el cauce de la representacin, un cuestionamiento de la
autoridad del artista, una cuestin a nivel de las formas sin tener
en cuenta la relacin que hay entre esa revolucin formal y los
contenidos. Paralelamente seala que es complicado determinar cundo
empieza la vanguardia y lo que hace es proponer una breve historia
del modernismo en la que incluye tres fases, tres momentos que
empezaran a registrarse a partir del S. XIX y de los cuales la
tercera constituira la vanguardia propiamente dicha, de modo que
considera la vanguardia en una fase extrema del modernismo: 1)
Artistas innovadores que despliegan sus quejas al mercado del arte
2) Artistas innovadores que se manifiestan en contra del mercado
del arte y proponen sus propios medios de produccin y distribucin
del arte 3) Un ataque marcado al estado de la cultura en general
con un intento de modificacin total de la sociedad (vanguardia)
Tambin admite como Brger que la vanguardia atenta contra el status
de autonoma, pero la identifica con este intento. Su aporte ms
especfico es vincular la vanguardia con la situacin de la metrpoli
del S. XX, representada por los grandes centros (Berln, Pars, Nueva
York), y con la situacin del artista de vanguardia que, para
Raymond Williams, debe identificarse con la figura del
emigrado.
1) La poltica del modernismo: Moderno comienza a aparecer como
trmino ms o menos sinnimo de hoy a fines del siglo XVI, y en todo
caso se lo utiliza para sealar el perodo que se distingue de las
pocas medieval y antigua. En cuanto a ttulo para todo un movimiento
y un momento cultural, Modernismo ha sido pues retrospectivo como
trmino general desde los aos cincuenta, con lo que la versin
dominante de moderno queda encallada entre 1890 y 1940. Una vez que
el modernismo se define esencialmente como aceleracin, la
exploracin romntica de los peligros y posibilidades del desarraigo
cultural y su sujeto de dimensiones infinitas se convierte en el
acto en un modernismo. El modernismo se convirti en una constante
que abarca virtualmente toda la extensin de la modernidad
posfeudal. Dentro de la oposicin binaria de lenguaje corriente o
potico son posibles varios tipos de poltica cultural. La obra
modernista puede destruir las expectativas lingsticas rutinarias:
-porque la percepcin renovada es un fin en s mismo (formalismo
ruso); -porque al demostrar que las normas sociales se construyen
histricamente podemos alcanzar el poder de cambiarlas
histricamente; -porque al destruir las totalidades falsas, se le da
al lector acceso a las verdades. Williams se interes notablemente
en las obras de Ibsen, generndole esto un inters en el drama
moderno. Williams consideraba como medio Modernista por excelencia
al cine, ya que ste poda situarse en medio de la experiencia
urbana. Williams en En campo y la ciudad intenta periodizar al
Modernismo, pero slo lo puede hacer en un modelo binario de ascenso
y cada. Para l, la modernidad esttica debe captar la ambigedad de
la vida urbana moderna. En un sentido, el cine anuncia la
sustitucin del Modernismo metropolitano en sus aspectos de
distribucin masiva, en la que la dicotoma Modernista modernizacin
de masas / cultura minoritaria da paso entonces a las an
indefinidas relaciones culturales de la moderna metrpoli
transmisora. El Modernismo surgi de la interseccin entre un orden
dominante semi aristocrtico, una economa capitalista semi
industrializada y un movimiento obrero semi emergente o semi
insurgente. En La poltica del Modernismo (Williams) la tensin entre
los sentidos aristocrticos y proletarios del antiburgus se ve como
un determinante clave de los destinos polticos ulteriores de la
vanguardia. Williams, al ubicar la base social de las vanguardias
en la burguesa disidente, puede mostrar a la vez cuan precaria fue
siempre la superposicin de la revolucin social y la revolucin en el
mundo y de qu manera la vanguardia anticip el orden posterior a
1945. Para Williams, mucho de lo que se caracteriza como
posmodernismo sigue siendo Modernismo. Williams posteriormente
realiza un anlisis sobre el arte del futurismo, en donde se puede
ver un anlisis de lo irracional de este movimiento. El intento de
reintegracin del arte y la praxis social por parte de la vanguardia
llega a ser para Williams una figura en favor de la integracin de
la teora y la prctica, la doctrina revolucionaria y la experiencia
real de la clase obrera. La modernidad Habermas: para l, la
modernidad no est concluida, liquidada, lo cual no significa que
ese proyecto no sea positivo, y hay que retomarlo porque es un
proyecto vlido. Los pensadores ms negativos la ven como un proyecto
limitado.
La posmodernidad Rawls: difiere de Habermas, alegando que la
modernidad s concluy. Considera que lo moderno es aquello que se
vincula al punto de lo nuevo, lo original, lo cual nacera
fundamentalmente en el S. XV, y se vincula con una perspectiva ms
general que se desarrolla con la ilustracin, donde se empieza a
concebir la idea de historia humana en trminos de un progresivo
proceso hacia la emancipacin y la libertad del hombre. La famosa
idea de progreso se basa en una idea de tipo universal que se
asienta en un nico ideal de hombre: el europeo del occidente del S.
XVIII; segn Rawls esto es lo que ha cado por la misma crtica que la
filosofa hace de la historia, por ejemplo Benjamin de la escuela de
Frankfurt. Otro fenmeno que l marca es el fin del Imperialismo y la
colonializacin, y un tercer factor (central), el advenimiento de
los medios masivos de comunicacin. No tiene una visin apocalptica
de los medios sino que, a partir de su irrupcin, distintas culturas
se han dado a conocer, han tomado la palabra, y en principio lo que
esto hace es erosionar la idea de una realidad como un dato
objetivo que existe ms all e independientemente de lo que nos
ofrecen los medios; en nuestro estado de cosas, la realidad no es
ms que el resultado de la combinacin de las distintas imgenes,
interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre s, sin
coordinacin central alguna. En relacin con esto est el hecho de que
de esta yuxtaposicin de imgenes surgen mltiples visiones de mundo
que responden a distintas minoras (tnicas, sexuales, artsticas,
etc), con lo cual explota esa razn universal representada por un
nico tipo de hombre. Su opinin negativa es que los medios instalan
una superficialidad: reinado de los simulacros (sucesin de copias
de imgenes). Esto tendra su culminacin utpica y ms banal en EE.UU,
principalmente Disneylandia. Jean Franois Lyotard: polemiza
expresamente con Habermas, y al igual que Rawls opina que la
modernidad termin. Lo que abre curso a la posmodernidad es
Auschwitz, que es la prueba ms trgica de la no-realizacin de la
humanidad. A partir de ese hecho, ya no se puede seguir sosteniendo
la idea de un progreso para la humanidad, porque ese hecho lo
refuta por completo. Caracteriza fundamentalmente la postmodernidad
por la cada de los metarrelatos que caracterizaron a la modernidad.
Estos metarrelatos son los del iluminismo, los de la emancipacin y
la libertad, el relato marxista, la emancipacin del trabajo, el
cristianismo, el relato de la tecnociencia capitalista que tendra
por objetivo el enriquecimiento de la humanidad, y el relato de la
filosofa (principalmente Hegel). Son relatos con los cuales se
legitiman (o se intenta) distintas instituciones, polticas,
prcticas, ticas, maneras de pensar, y que a diferencia de los mitos
antiguos buscan esa legitimacin en una idea a realizar en el
futuro. Estos relatos, adems, se legitiman porque son universales.
La segunda Guerra Mundial pone en descrdito estas grandes
narrativas de la historia humana, que son suplantadas por
multiplicidad de microrrelatos locales que no buscan la legitimacin
ni son de carcter universal como las grandes narrativas. Una
interpretacin de posmodernismo que slo tiene que ver con el arte es
Umberto Eco. Incluso l va a desligar lo posmoderno de la historia
para decir que es una categora de tipo metahistrica que puede
visualizarse en distintos momentos de la historia y que incluso
puede aparecer en diferentes momentos de la produccin de un mismo
autor. l asocia lo posmoderno con un perodo de crisis, agotamiento
cultura, y lo piensa en relacin a la vanguardia. El posmodernismo
sera una respuesta al agotamiento de un impulso vanguardista.
Implica una ruptura con el pasado y con los medios tradicionales de
representacin, y que tiene como trmino extremo la tela en blanco o
el silencio; lo
posmoderno implicara una vuelta al pasado pero no ingenuamente,
sino de tipo irnica y tambin en contra de ese experimentalismo de
la vanguardia, un regreso a las tramas, a la historia. Esa irona la
puede percibir aquel lector adiestrado, y el que no entiende ese
juego tambin puede seguir leyendo, no queda fuera del juego que
propone la literatura (opuesto a lo que ocurre en la vanguardia).
El trmino posmoderno empieza a usarse en la dcada del 30 en el
mbito de la literatura. Inicialmente lo usa un crtico
latinoamericano, Federico de Ons, para referirse a la poesa
posterior a Rubn Daro. En ese caso, el trmino no slo tiene un
sentido cronolgico, sino que se opone al modernismo (antimoderno).
Tambin se usa as en EE.UU para referirse a la poesa de los aos 40.
Algunos autores lo utilizan para referirse a una edad posmoderna,
un momento que se da con el pasaje del S. XIX al XX, donde se
registra una cada de la civilizacin europea. Estos crticos lo
usaban en sentido peyorativo y antihumanista. Recin se lo usa en un
sentido positivo tambin en EE.UU (Ihab Hassan), como contracultura
americana a fines del 50 y principios del 60. Trae algo valioso con
esa ruptura con el modernismo. En general, se refiere al arte pop
(Warhol) y a algunos escritores. Posmoderno es todo aquello al
rescate de la cultura popular. En EE.UU tambin surge la tendencia
posmoderna en la arquitectura. Los principios que sigue esa
arquitectura son opuestos al modernismo (Le Corbusier). Es una
arquitectura de tipo populista que no rompe con las caractersticas
del entorno, no es de tipo funcionalista sino que lo decorativo es
central. Tambin recupera estilos del pasado y los mezcla (la idea
es romper con la barrera entre alta y baja cultura, el
eclecticismo, la vuelta al pasado, etc.). Fredric Jameson: ordena
las disputas y controversias anteriores y desarrolla la hiptesis de
que el posmodernismo es una tendencia dominante que se da en la
cultura, ubicada tambin a mediados de los 50 y que responde a una
nueva fase del capital (capitalismo) y tiene que ver con un intento
de dominio, tanto militar como econmico, de EE.UU. Este capitalismo
tardo o capitalismo de consumo se vincula a un capitalismo
multinacional que segn Jameson se expande colonizando nuevos
territorios. Seala a partir de la arquitectura la cada de la
barrera entre alta y baja cultura; sostiene que el arte ha hecho
ingresar a su propia sustancia elementos de la cultura tpicamente
comercial americana (publicidad, pelculas de clase B) y dice que
estos elementos ya no son un material que pueda ser citado sino que
hace a la sustancia misma de la produccin artstica. Otro rasgo que
seala es que en la cultura posmoderna aparece un culto de la
superficie que echa por tierra distintos modelos que suponan una
metafsica de lo interior y lo exterior, para dar primaca a esa
superficie. Compara un cuadro de Van Gogh, de Munch, con uno de
Warhol, para demostrar que en el arte moderno hay una relacin entre
los objetos pintados (citados) y el contexto vital del que son
sntoma, mientras que en el arte moderno ese vnculo est roto. Son
expresiones artsticas en la imagen publicitaria, la fotografa. Est
la cada de un estilo individual, porque el arte posmoderno ofrece
un pastiche en el que no se ven rasgos del autor. Esto tambin lo
vincula con el hecho de que un historicismo suplanta a la autntica
historicidad. Distingue el pastiche de la parodia, que lo considera
un discurso propio de lo moderno. Es como una parodia que carece de
intencin crtica; es una reproduccin neutra. En este juego donde no
hay actitud crtica, el pasado se pierde. Tambin habla de un cambio
en las patologas culturales; la posmodernidad se va a caracterizar
por una mengua de los objetos, por problemas vinculados a la droga
y por la esquizofrenia, y esto lo ve en un tipo de escritura que
rompe con la linealidad y opera con la yuxtaposicin de
elementos.
Clases prcticas (Ana Prncipi) La lrica Platn: la poesa es para l
una digesis de cosas pasadas, presentes o futuras. La digesis es lo
opuesto a la mmesis. La principal diferencia es que la primera, a
travs de la figura de un narrador, se encarga de contar lo que
hacen los personajes; mientras la segunda tiene la misin de mostrar
las acciones de los personajes. La digesis abarca una modalidad
tanto narrativa como descriptiva, ms que expositiva o puramente
imitativa. Platn distingue 3 tipos de digesis: -ditirambo -tragedia
-epopeya Aristteles: la poesa es para l una mmesis. No es una mera
reproduccin de lo que cada comunidad histrica experimenta como
realidad, sino la elaboracin de un modelo nuevo obtenido en y
mediante el proceso de deconstruccin y manipulacin del cdigo de la
lengua, proceso timoneado por las normas del cdigo literario
adoptado por el artista. Jakobson: considera como potico a todo
texto cuya funcin potica predomine sobre las dems funciones de la
lengua. La funcin potica est centrada en el lenguaje mismo y se
manifiesta en la proyeccin del principio de equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin. La predominancia es el rasgo
distintivo de todo texto literario, independientemente de su
clasificacin en gneros y su distincin prosa/verso. La literariedad
para Jakobson es una propiedad cuantificable, cuyo mximo literario
es la poesa. En cuanto al concepto de mensaje, alude con l a la
materialidad del texto (textura fnica, prosdica, sintctica, etc).
Formul tambin una distincin de tres gneros poticos: pica, lrica y
poesa de segunda persona (exhortativa y suplicatoria). Jakobson
pareca asociar drama a tipos de discurso coloquial propios del
teatro modero (poesa de 2 persona). 1) Lingstica y potica: el
primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo que hace que
un mensaje verbal sea una obra de arte? El objeto principal de la
potica es la diferencia especfica del arte verbal en relacin con
las dems artes y otros tipos de conducta verbal. La potica se
interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo
que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura
pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia global de la estructura
verbal, la potica puede considerarse como parte integrante de la
lingstica. Esta claro que muchos de los recursos que la potica
estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la
posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres Borrascosas, o de
plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas. En pocas
palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la
ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso
es, a la semitica general. Funcin POETICA: Orientada hacia el
MENSAJE. La ms importante. Busca un efecto esttico. Juegos sonoros.
Metfora, retrica, etc.). El objetivo de este mensaje es el mensaje
mismo; el mensaje por el mensaje. Esta funcin no puede estudiarse
de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y,
por otra parte, la indagacin del lenguaje requiere una consideracin
global
de su funcin potica. Cualquier tentativa de reducir la esfera de
la funcin potica a la poesa o de confinar la poesa a la funcin
potica seria una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica
no es la nica funcin del arte verbal, sino solo su funcin
dominante, determinante, mientras que en todas las dems actividades
verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. De ah que,
al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al
campo de la potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona,
implica con mucha fuerza la funcin referencial; la lrica, orientada
a la primera persona, esta ntimamente ligada a la funcin emotiva;
la poesa de segunda persona esta embebida de funcin conativa y es o
bien suplicante o bien exhortativa. Karlheinz Stierle: la lrica
segn Stierle no es un tipo de discurso literario con un esquema
discursivo propio que a su vez se pueda retrotraer a un esquema
pragmtico (en el sentido de no-literario), como es, por ejemplo, el
caso de la narrativa. La lrica es, antes bien, una manera especfica
de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea ste
narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc. Susana Reisz
de Rivarola: Critica inicialmente a Jakobson y su concepto de arte
potico; dice que no define bien qu es poesa y qu es arte, que la
poesa es cuantificable, segn su literariedad, y que un texto puede
ser ms o menos literario, siendo el mximo literario la poesa. No
considera a la narrativa. Reisz reformula esta idea; toma de
Stierle la concepcin de lrica: es mucho ms que una mmesis
aristotlica, un antidiscurso, una ruptura. La potica est dada
principalmente por cuestiones rtmicas, sonoras, formales; la lrica
habla de los sentimientos del poeta. Es en primera lnea una mmesis
de caracteres que se manifiestan a travs de acciones verbales. Quin
habla en el poema?: en este captulo se explica que la ficcionalidad
es una caracterstica de un texto que emana de un productor ficticio
y/o se dirige a un receptor ficticio y/o si se refiere a objetos y
hechos ficticios. Lo ficticio es todo aquel objeto y/o hecho al que
un individuo adjudica transitoriamente y en forma intencional una
modalidad distinta de la que tiene en vigencia para l. (y para
otros individuos de su mismo mbito cultural) en determinado momento
histrico. Todorov afirma que el texto potico queda fuera del campo
de la ficcin porque no relata nada, no designa sucesos, no
representa sino que por lo comn se limita a verbalizar impresiones
o sentimientos. Reisz encuentra en esto errores conceptuales, ya
que Torodov relaciona poesa con lrica, dejando de lado la poesa
narrativa (ubicada para l dentro de la pica). Un ejemplo de poesa
narrativa es El domin, de Jos Mara Eguren, que abunda en personajes
y situaciones cuasi dramticas. Para Reisz, la ficcin y la no ficcin
necesitan como condicin la inteligibilidad del texto. Un ejemplo de
poesa en prosa ficcional es El libro de Manuel. Un desplazamiento
temporal de la situacin de enunciacin basta para ficcionalizar todo
el discurso. El productor, el receptor y las zonas de referencia
del texto parecen no haber sufrido modificacin alguna, pero el
momento de enunciacin est desplazado. *Relato no-ficcional: el
autor narra lo que sabe o lo que vivi. *Relato ficcional: el autor
(sujeto del escrito) imagina unos personajes y unos sucesos a los
que el sujeto de la narracin (narrador) se refiere familiarmente.
Habla de un vaco situacional: no se vincula ni con la situacin del
autor en el acto de escribirlo ni con la del lector en el acto de
leerlo. Walter Mignolo: El poeta en la lrica de vanguardia. Aqu
Mignolo plantea ver al sujeto de enunciacin por sobre sus
caractersticas humanas; el poeta se diluye y da lugar a su voz.
Dice que hay distintos procedimientos para esto:
-vaporizacin del poeta (cuerpo, espacio), -volatilizacin (por
ej, Yolleo de Girondo: la primera persona cumple otra funcin),
-fusin del polo del sujeto y el polo del objeto (soy yo sin vos/sin
voz). Mukarovsky: La personalidad del artista. Este texto se trata
del lugar que puede ser ocupado tanto por el autor como por el
lector de la obra. Hace un estudio de todas las definiciones de
artista en la modernidad, y halla un elemento comn: en todas las
pocas se ha definido al artista como creador de una obra
intencionalmente artstica o esttica. *Dialogismo: la obra de arte
sera un signo que, como un dilogo, media entre dos o ms
participantes y los implica a todos: -El creador tiene en cuenta al
lector en el momento de creacin de la obra; -El lector, a su vez,
comprende la obra como hecha por un autor, como una manifestacin
del autor que no se distingue esencialmente de la del receptor.
Tanto autor como receptor estn implcitos en la obra y se confunden
con la intencionalidad misma, con la dominante. Sujeto, autor o
receptor es el que otorga sentido a la obra, por su
intencionalidad. En la edad Media, el arte es una mera imitacin de
la belleza divina. No hay cabida para la libertad de decisin y
creacin del artista, y tampoco para su personalidad. La renuncia de
la propia personalidad no se consideraba un defecto sino una
ventaja. En el Renacimiento, el artista aprecia su propio trabajo,
es consciente de la fuerza de su personalidad, pero ni en sueos se
le ocurre considerar su obra como producto de su personalidad, sino
de un arduo trabajo. En el Romanticismo, predomina la idea de genio
y la de espontaneidad.
