Teórico Módulo IIb UBA (2009) - Susana Tambutti

8/12/2019 Terico Mdulo IIb UBA (2009) - Susana Tambutti

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2009

Teora General de la Danza

Profesora Titular: Arq. Susana TambuttiJefe de Trabajos Prcticos: Lic. Mara Martha Gigena

Ayudantes: Lic. Laura Papa, Prof. Alejandra Vignolo y Mara Eugenia Cads

Segundo momentoParte II

La danza entre la ruptura y el modernismoLa generacin entreguerras

Danza de la BrujaMary Wigman

(1926)

Martha GrahamLetter to The World

(1940)

Doris HumphreyPassacaglia in C Minor

(1938)

Ballet Tridico.Oskar Schlemmer

(1923)

Las Bodas.Bronislava Nijinska

(1923)

Olimpadas de Berln, 1936


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ndice

Segundo momento

Parte IILa generacin entre guerras

La danza entre el modernismo y la posguerra

Introduccin --------------------------------------------------------------------------------------- 3

I. Hacia un Ballet ModernoIntroduccin-------------------------------------------------------------------------------- 7I.1. Los Ballets Russes despus de 1914 ----------------------------------------- 8I.2. Pars centro del Ballet moderno ------------------------------------------------ 9I.3. Nijinska y la iInfluencia constructivista --------------------------------------- 13I.4. Balanchine, una aproximacin al formalismo ------------------------------- 15I.5. Serge Lifar y el ballet moderno francs -----------------------------------------18I.6. Preformalismo en el Ballet Moderno -------------------------------------------- 20

II. Hacia una Danza Moderna: ruptura y continuidadIntroduccin -------------------------------------------------------------------------------- 23

II.1.a. Modern dance: danza moderna norteamericana ------------------ 26II.1.a. John Martin, vocero de la Modern Dance ---------------------------------- 29II.1.b. Martha Graham, tcnica.-------------------------------------------------------- 32II.1.c. Coreografas de Martha Graham--------------------------------------------- 34

- Primer Grupo: Etapa de "solos":- Segundo grupo: Danzas inspiradas en la antigedad griega y hebrea.- Tercer grupo: temas variados.

II.1.d. Doris Humphrey, tcnica ------------------------------------------------------- 37II.1.e. Coreografas de Doris Humphrey ------------------------------------------- 40

II.2. Ausdrucktanz, danza moderna alemanaIntroduccin ------------------------------------------------------------------------------- 42II.2.a.Ausdruckstanzentre 1919 y 1933 ------------------------------------------- 45

- Preformalismo en Wigman y Laban ----------------------------------------- 46- Vlkishy Festkultur-------------------------------------------------------------- 51

II.2.b.Ausdruckstanz, entre 1930 y 1945 ------------------------------------------ 55- De la danza absoluta a la dualidad heterosexista ---------------------- 56- De la festkultura la Gemeinschaftstanz ------------------------------------ 58

II.3. Preformalismo en las experimentaciones de la BauhausIntroduccin -------------------------------------------------------------------------------- 61III.3.a. La figura humana como forma en el espacio -------------------------------- 63III.3.b. La transformacin corporal: ballets mecnicos -------------------------------- 65

Conclusin ------------------------------------------------------------------------------------- ---- 69


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Parte IILa generacin entre guerras

La danza entre el modernismo y la posguerra

Introduccin

La generacin del 90, haba reanimado un romanticismo vestido con elropaje de principios del siglo XX. El nuevo simbolismo romntico expresado enlas distintas vertientes de la danza renovadora fue el puente entre elromanticismo de la primera mitad del siglo XIX y la danza posterior.

La aproximacin de estas corrientes al simbolismo romntico no estbasada nicamente en la iconografa utilizada, especialmente por los BalletsRusses, sino tambin en una serie de elementos como el subjetivismo, elantirracionalismo, el antipositivismo presentes en muchas de las expresionesdancsticas (academicistas o no) de aquel momento. Tomamos la definicin de

Alexander Blok quien defini al simbolismo romntico como una actitud que sealejaba de la vida slo en el hecho de ignorar su carcter concreto, sus rasgosindividuales y sus nombres propios; para Blok, el simbolismo era un medio detransformar y de sublimar la vida.(Blok, 2006:71) Estas caractersticasheredadas en lo esencial del espritu romntico daban primaca a la sugerenciapor sobre la presencia, al valor del misterio, a la gradual evocacin de unobjeto para mostrar un estado del alma. As, la utopa de regreso a una danzacomunal (Monte Verit), los intentos de recuperacin de una danza cultual(Isadora, St. Denis) y la transformacin de la danza acadmica (BalletsRusses) haban convulsionado el estatuto de lo artstico hasta la PrimeraGuerra Mundial.

Los aos que siguieron fueron tremendamente inestables para la burguesaeuropea. La desarticulacin econmica, la Revolucin Rusa y, en la dcada del30, el surgimiento del fascismo como una importante fuerza poltica, marcaronla agona del viejo orden y el surgimiento de uno nuevo, an no afirmado. En1933, tuvo lugar un punto de inflexin fundamental con el ascenso de AdolfHitler (1889-1945) como Canciller de Alemania. Este acontecimiento junto conel avance de la incertidumbre poltica y la gran depresin mundial iniciada enlos Estados Unidos fueron el trasfondo poltico dentro del cual crecieron losnuevos formatos artsticos. Las tendencias en la danza que intentaroncontinuar con los nuevos imaginarios bosquejados en las primeras dcadas delsiglo se gestaron en el perodo comprendido entre 1917 y 1945.

Como ya fue expuesto, a pesar de su cercana temporal con losmovimientos que sacudan el mundo del arte, los artistas de la danza habantomado el camino de una esttica muchas veces gobernada por una miradamelanclica al pasado o a parasos imaginarios. Aunque, paradjicamente, losherederos de las simientes diseminadas por aquella generacin de 1890terminaron creando una nueva institucionalidad alternativa, algo importantehaba cambiado definitivamente: la nueva cultura corporal haba ubicado alcuerpo y al movimiento en el centro de la escena y con ello la autorreflexinsobre este arte realizaba un avance significativo. Graham confesaba en AModern Dancers Primer for Action, artculo fechado en 1941: Cada arte tiene

un instrumento y un mdium. El instrumento de la danza es el cuerpo humano;el mdium es el movimiento. El cuerpo ha sido siempre para m una maravilla


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emocionante, un dnamo de energa, excitante, valiente, poderoso; un delicadoequilibrio entre lgica y proporcin. (Cohen, 1974:135)

De modo homogneo, y posiblemente reduccionista, a la totalidad de laproduccin comprendida en este perodo se la ubic baj dos rtulos: danzamoderna y ballet moderno si bien podra hacerse una doble distincin

cronolgica: por un lado, las producciones de los aos comprendidos entre1917 y 1930 y, por el otro, las comprendidas entre 1930 y 1945. En el primerperodo no se puede pasar por alto la accin de las vanguardias, aunque eldesarrollo de la danza habitualmente registrada en los manuales no hayatenido una relacin ntima con las mismas.1

Las vanguardias histricas haban repudiado la condicin autnoma delarte que implicaba la separacin del arte y la vida as como tambin suautonoma de los conflictos sociales y polticos. Asimismo, postularon unarearticulacin entre la cultura alta y la cultura de masas. Estas concepcionestericas y estilsticas as como tambin los postulados ticos y crticos no sereflejaron en las concepciones programticas de las diferentes tendencias. Es

ms, en un sentido opuesto, la mayor parte de la cultura esttica de la danzase caracteriz en todo este perodo por no establecer ningn tipo de relacincon la cultura de masas, ejerciendo una poltica de exclusin y exponiendocada vez que fue necesario, su terror a la contaminacin con la crecientemasificacin del arte. Estas determinaciones hicieron que este arte, salvoexcepciones, no tuviera una relacin con aquella fuerza explosiva de lasvanguardias histricas en su intencin de crear una relacin alternativa entrearte elevado y cultura de masas. (Huyssen, 2006:7)

En la dcada de 1920, paralelamente al desarrollo del ballet moderno,comenz el fortalecimiento de la danza moderna, en sus dos vertientes: laAusdruckstanz o danza de expresin, con sede en Alemania, y la moderndance, con sede en Estados Unidos. A partir de este momento, la danzamoderna, en cualquiera de sus dos formatos, y el ballet moderno, yainstalado por los Ballet Russes, funcionaron como un par de oposicin. Elmero hecho de reconocer algn mrito al ballet moderno fue considerado, porlos defensores de la danza moderna, signo de una mentalidad reaccionaria.En sentido opuesto, desde los amantes del ballet, se denostaban todos losintentos renovadores considerados como un ataque al buen gusto. Sinembargo, las dos corrientes modernas estaban relacionadas por un fuertelazo comn: su obediencia al viejo didactismo decimonnico que indicaba quela danza deba contar una historia o ser expresin de una emocin. La

narrativa del ballet moderno y de la danza moderna, fuera sta moderndance o Ausdruckstanz continu, en todos los casos, basndose en larepresentacinde un contenido traducido al movimiento.

Adems, aunque ambas sealaran su deseo de alejarse de los dispositivosdisciplinarios pedaggicos de la danza acadmica, ambas corrientes recrearonciertos principios tcnicos basados en los fundamentos disciplinariosanteriores.

A lo dicho debe agregarse el conflictivo uso del calificativo moderno. Estetrmino fue empleado, en principio, para diferenciar la nueva danza de la del

1La carrera profesional de Isadora Duncan, de Ruth St. Denis, de Lie Fller, de Rudolf von Laban, de Mary Wigman,

a lo que se suma el desarrollo de la produccin de los Ballets Russes, fue paralela al cubismo, al futurismo, alexpresionismo, al abandono de la tonalidad en la msica, a la abstraccin en la pintura, al funcionalismo en laarquitectura, al dadasmo, es decir, a todo lo que se puede englobar bajo el trmino amplio y poco definido devanguardia.


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siglo anterior sin tener en cuenta los fuertes elementos continuistas quesobrevivan. El hecho de que el contenido fuera todava ms importante que laforma impide ubicar a estas tendencias dentro de la narrativa de lamodernidad, destinada a reemplazar a la antigua narrativa vasariana, ya quetodava estas producciones estaban ntimamente ligadas a la imitacin. Al

hablar de modernismo, Greenberg destacaba aquellas obras cuyo objeto eranellas mismas y cuya tarea estaba centrada en investigar la naturaleza mismadel arte (Oliveras, 2004:338). Para Greenberg el cambio mayor producido enel pasaje del arte premoderno al arte de la modernidad era el paso de lapintura mimtica a la no mimtica, es decir, el momento en que los rasgosrepresentacionales pasaron a ser secundarios. Al no cumplirse este objetivode manera completa, y continuar con la correspondencia entre danza yliteratura o danza y msica, el empleo del trmino moderno resulta, al menos,ambiguo. Es decir, el trmino moderno fue, y todava es, utilizado sin clarificarsu demarcacin, esto queda en evidencia cuando se intenta explicar porqu ala modern dancese la llam moderna y a la danza alemana Ausdruckstanz

danza de expresin, no incluyendo el trmino moderno en su denominacin.Significaba esto que la modern dance no tena en cuenta la teora de laexpresin? o significaba que la danza alemana no entraba dentro de lacategora de modernidad? Cualquiera sea la respuesta, el trmino modernono est indicando fidelidad al medio de expresin as como tampoco devocinhacia el vocabulario formal abstracto del arte. Es decir, aplicado a la danza, eltrmino moderno no tendra el significado que el paradigma modernista lehaba otorgado.

Si bien los protagonistas de este segundo momento se consagraron anuevos desarrollos expresivos y representativos, alejndose solo parcialmentede los modos de figuracin legados por la tradicin, el exigente reto delmodernismo consistente en no centrarse en la representacin sino en lascualidades materiales del arte, solo fue cumplido tangencialmente. Decimostangencialmente porque tampoco sera correcto afirmar que en las nuevaspropuestas no se reflejaba ningn rasgo propio del pensamiento moderno.Solo examinando en detalle cada caso podemos rescatar y quizs salvar lavalidez del calificativo moderno.

La existencia de diversos objetivos hace imposible comprender estasmanifestaciones bajo los mismos parmetros. Como es de esperarse,existieron grandes diferencias entre estas tendencias por su pertenencia acontextos dismiles. Mientras que los movimientos europeos atravesaban las

consecuencias de la Primera Guerra Mundial y sufran luego la amenaza deregimenes totalitarios, los movimientos con centro en Estados Unidos sedesarrollaron dentro del hundimiento del mercado de valores ocurrido en 1929,con la posterior depresin econmica que no slo afect a Estados Unidos sinoque adquiri dimensiones mundiales a lo que hay que agregar, en la dcada de1940, la violenta segregacin racial.

Vamos a resumir las manifestaciones de la generacin de entreguerrassegn dos vertientes:

I. Ballet Moderno: designamos con este trmino a los renovadores delballet que intentaban un nuevo modo de entender el neoclasicismo y

la representacin.


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II. Danza Moderna: bajo este rtulo se agruparon las tendencias queintentaban alejarse del neoclasicismo y buscaban una nueva formade entender la esttica, la teora y la funcin de este arte. Dentro deeste apartado consideraremos:

II.1. Modern dance: con esta nueva categora se incorporabaEstados Unidos como centro de difusin de la danza, lugarreservado hasta ese momento a Francia y, en menor medida, aAlemania. Son reconocidas como los mximos exponentes deeste lineamiento las coregrafas y bailarinas Martha Graham(1894-1991) y Doris Humphrey (1895-1958). Adems de estasartistas, hay que incluir en esta lista a Louis Horst (1884-1964)2,Helen Tamiris (1905-1966)3 y Lester Horton (1906-1953)4, entreotros.

II.2. Ausdruckstanz o danza de expresin: versin espiritualista enla danza con sede en Alemania, cuyos representantes msconocidos, aunque no los nicos, fueron los ya mencionadosMary Wigmany Rudolf von Laban, (este ltimo, posiblemente elterico ms influyente de este momento).

III. Otros escenarios:Aunque los programas de danza/gimnasia de laescuela Bauhausno pueden definirse como una tendencia de danzamoderna en s misma, stos sern considerados como intentos que,bajo el impacto tanto del arte abstracto como de la accin de lasvanguardias, se alejaron tanto de la representacin figurativa comode la necesidad expresiva, intentando conferir al lenguaje de ladanza sus propias significaciones.

Si bien no es tema de este texto es importante destacar que la danza afro-americana tuvo un desarrollo notable en los Estados Unidos. Paralelamente alos movimientos de danza renovadores surga la fuerza arrolladora del jazz,como resultado de la emigracin de la poblacin negra de los estados sureosa las grandes ciudades del medio oeste y del noroeste. El jazz con suconsiguiente influencia sobre la danza fue un arte practicado principalmente porartistas negros. Asadata Dafora (1890-1965), tambin conocido como JohnWarner Dafora Horton o Austin Dafora Horton, fue uno de los primeros msicosen introducir los tambores africanos en los Estados Unidos. Dafora era un

artista multifactico, cantante, bailarn, coregrafo y compositor. En 1934,Dafora cre Kykunkor (La Mujer Bruja), un exitoso drama musical en el queutilizaba msica y danzas africanas. Esta obra es considerada pionera de ladanza negra en Amrica.

2 Compositor y pianista, director musical de la compaa Denishawn desde 1916 hasta 1925. Luego comienza sutrabajo como compositor en la compaa de Martha Graham, tarea que desempea entre 1926 y 1948. Participatambin en la escuela Graham como profesor de composicin.3Coregrafa, bailarina y maestra (conocida tambin como Helen Becker). Estudi en la Henry Street Settlement. Bailcon el Metropolitan Opera Ballet y con la Bracale Opera Company. Luego estudi brevemente con Michel Fokine y conIsadora Duncan. En 1927, debut como solista y dos aos despus form su propia escuela y su compaa. Tamiris nofund una tcnica porque crea que cada danza deba crear sus propios medios expresivos, por lo tanto, no desarrollun nico vocabulario propio. Fue una de las primeras coregrafas e usar el jazz y la msica de los spirituals paraexplorar temas sociales en la danza. Entre sus trabajos ms conocidos figura la suite de danzas llamadas Negro

Spirituals,creadas entre 1928 y 1941. Tamiris tambin bas su trabajo en temas americanistas y en el teatro musical.4Coregrafo, terico y pedagogo estadounidense. Estudi las danzas de los indios americanos y del teatro Nojapons.Puso en prctica la tcnica del ballet moderno de una forma muy personal. Influy poderosamente en toda unageneracin de bailarines, entre los que destac Alvin Ailey.


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Tambin a este panorama habra que sumar el desarrollo del ballet y lanueva danza bajo la Rusia sovitica, depositaria del legado del balletacadmico. El perodo comprendido entre 1917 y 1927 fue el de mayorcreatividad y libertad en las artes, llevndose a cabo debates y experimentosde distinto tipo. El Futurismo italiano fue reinterpretado dentro el contexto ruso,

aportando un arma general contra el arte del pasado. Tambin artistas comoNikolai Foregger (1892-1939), director teatral y maestro de ballet, inventaban yenseaban su propio sistema de entrenamiento corporal, creando obrascontrovertidas como Danza de Mquinas en donde demostraba su visin deuna danza modernista. Kasyan Goleizovsky (1892-1970), quien habaestudiado con Alexander Gorsky y Mikhail Mordkin, despus de la Revolucinde Octubre abri un estudio experimental en donde intent aplicar las tcnicasde Stanislavsky a sus obras as como tambin utilizar escenografasconstructivistas que obligaban a repensar el movimiento en funcin de losplanos, escaleras y rampas utilizadas.

Al mismo tiempo que se sucedan las distintas propuestas escnicas,

surga un gnero nuevo: la accin performtica. El ingreso de los pintores a lasactividades preformativas iniciaba una forma de accin que fue revisada en ladcada del 60. Por ejemplo, el pintor y escultor italiano, Umberto Boccioni(1882-1916) escribi que la pintura ya no es ms una escena del exterior, esla puesta de un espectculo teatral. De manera similar, el poeta, escritor, ypintor italiano, Ardengo Soffici (1879-1964) afirmaba que el espectador (debe)vivir en el centro de la accin pintada.

Obviamente, lo dicho no agota la intensa actividad escnica de esteperodo, solo intenta esbozar que la misma no se puede reducir a los pocosnombres y estticas que aqu examinaremos.

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Asadata Dafora. (Foto: Eileen Darby, de los archivos delJacob's Pillow, Becket, Massachusetts)


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I. Hacia un Ballet Moderno

Introduccin

La renovacin de la danza acadmica comenz con una escisin dentro del

ballet de San Petersburgo de donde surgieron los Ballets Russes. Podramosdecir que las modificaciones iniciadas por Fokine fueron casi una declaracinprogramtica de los cambios que se avecinaban.5

A la renovacin del ballet iniciada por esta compaa se sumaron, en unadireccin diferente, los replanteos artsticos provocados por la Revolucin deOctubre en 1917, cambios que hicieron de Rusia un pas extrao incluso a losojos de los melanclicos exiliados.

Fokin dej la Unin Sovitica en 1918, la nueva temporada en el TeatroMaryinski comenz sin l. En una entrevista publicada en diciembre de 1918,el coregrafo y bailarn Leonid Leontiev, presidente del comit de la compaade ballet, deca: Nuestro problema principal es que la estada de Fokine en elextranjero nos deja sin coregrafo. Terminamos nuestro contrato con elcompositor Tcherepnin para reponer su ballet Narcisse et Echo. La msica (delballet) es maravillosa; pero mi dios! No hay nadie que pueda coreografiarla.6La misma entrevista mencionaba la postergacin del estreno de Solveig,balletcreado por Boris Romanov.7(Souritz 1990:51)

Aunque lo producido dentro del ballet acadmico con posterioridad a laRevolucin Rusa tuvo una importancia considerable, nos dedicaremos al grupodisidente constituido por los Ballets Russes por su influencia internacional engran escala y tambin porque sus diferentes coregrafos difundieron lo que hoyllamamos ballet moderno, gestando tendencias y creando escuelas endistintos puntos del planeta, incluida la Repblica Argentina. Sus valoresestticos se difundieron universalmente y sus contenidos adoptaron formasdiferentes en los estilos derivados. En algunos casos, esta difusin result enun irreflexivo dogmatismo, generando una dificultad en la construccin de unadanza que captara las peculiaridades regionales paralizando cualquier impulsocrtico o renovador.

I.1. Los Ballets Russes despus de 1914

La actividad de los Ballets Russes en el perodo comprendido entre 1914hasta el ao de su disolucin en 1929, estuvo determinada por la colaboracinentre artistas europeos y artistas rusos. El exotismo y el ethos ruso,

caracterstico del perodo anterior a la guerra, comenz a ser reemplazado porun acercamiento, muchas veces decorativo, a los distintos ismos que tuvieronlugar en Europa en las primeras dcadas del siglo. Este perodo tuvo un pie enla tradicin y otro en la experimentacin.

Dentro de la diversidad que el trmino moderno encierra, las produccionesde los Ballets Russes que podran ser incluidas dentro de esta calificacin sonaquellas que estaban alentadas por un fuerte impulso reformador, aunque

5A la actividad de los Ballet Russes(1909-1929), abra que agregar los aportes de LesBallets Sudois(1920-1925),dirigidos por el empresario teatral sueco Rolf de Mar (1888-1964).6Biriuch petrogradskikh gosudarstvennykh teatrov, 16-22 Diciembre 1918, nro. 7, pp. 56-57.7 Este coregrafo tiene un especial inters para el desarrollo de la danza acadmica en la Argentina. Romanov,

discpulo de Fokine, lleg a Buenos Aires en 1928 contratado como coregrafo y bailarn para reponer algunos de losballets creados por Fokin. Pero quizs lo ms importante es que fue el coregrafo de La Flor del Irup, primer balletbasado en una leyenda guaran y cuya escenografa y msica fue creada por argentinos. El estreno se efectu el 17 de

julio de 1929 en el Teatro Coln.


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siguieran respetando los lmites fijados por la representacin de narraciones ypor los dictados de una belleza clasicista.

Fundamentalmente, la pretensin de ampliar los horizontes de la danzaacadmica estaba dirigida a establecer una nueva manera de relacin entre lasartes y a un lento pero inexorable anlisis del vocabulario neoclsico

acercndose a los principios del formalismo.El impulso cosmopolita de esta etapa puede caracterizarse por eldesplazamiento del lenguaje de la danza acadmica mezclado con ciertofolklorismo ruso de la etapa anterior y la incorporacin de elementosrenovadores vinculados al aporte de artistas considerados parte de lasvanguardias.

Los quince aos posteriores a la Guerra, no pueden verse comohomogneos. Los diferentes coregrafos que se sucedieron en este momentoreflejaron, cada uno a su modo, las exigencias del modernismo y tuvieron cadauno de ellos una peculiar forma de entender el trabajo en colaboracin con losartistas simpatizantes de los movimientos vanguardistas. Las propuestas de

los Ballets Russes nunca estuvieron en consonancia con los postulados de losmovimientos vanguardistas: nunca se propusieron la reformulacin del estatutode lo artstico, tampoco intentaron reflexionar sobre la disolucin del lmiteentre el arte y la vida. El eventual vnculo con artistas pertenecientes a lasvanguardias no afect la concepcin de la danza aunque prepar el caminohacia la comprensin de su autonoma, ampliando los horizontes delneoclasicismo y desplegando ms rotundamente los modos de innovacin queFokine haba planteado en sus obras del perodo anterior. Se inauguraba elcamino del ballet moderno aunque hay que sealar que no se habamodificado el modo de recepcin ni el modo de produccin. Modificar elprimero significaba transformar la contemplacin en activa, es decir, enexperiencia vital movilizadora. En cambio, en este caso, la contemplacininstaba a devorar las mltiples imgenes innovadoras que continuaban en lalnea del arte espectacular. En lo que respecta a los modos de produccin, loscambios se centraron en el carcter experimental de las nuevas propuestascoreogrficas, en el contacto diferente entre las artes y en el establecimientode relaciones con artistas plsticos y msicos ligados a corrientes con dismilesfundamentos estticos. Esta actitud alejaba la produccin de todo lo producidoanteriormente y ubicaba al grupo en el camino de una bsqueda vehemente dela novedad, desafiando los modelos y valores de la danza acadmica.

El artista vanguardista converta su obra en soporte de un discurso, en un

campo de sugerencias y de lecturas y relecturas dentro de lmites siempremviles. Los Ballets Russes adhirieron meticulosamente al culto delentretenimiento incorporando la dosis de provocacin necesaria para captar laatencin de un pblico vido de novedades.

A partir de 1914, los artistas tradicionalmente asociados a la compaaperdieron paulatinamente protagonismo y fueron suplantados por aquellos msrepresentativos de una poca dominada por las transformaciones y el progresocientfico y tecnolgico. Entre los nuevos artistas que se incorporaron a lasproducciones del grupo puede mencionarse a Andr Derain, Henri Matisse,Juan Gris, Georges Braque, Pedro Pruna, Joan Mir, Giorgio de Chirico,Georges Rouault, Max Ernst, Henri Laurens, Naum Gabo, Anton Pevsner y

Marie Laurencin, la mayora de ellos simpatizantes de alguna de las tendenciasvanguardistas. Como muchos de los artistas del momento, Juan Gris (1887-


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1927) pensaba que colaborar con los afamados Ballet Russes podra serle til:"Un ballet me ayudara a darme a conocer y hacerme de admiradores".(Garafola, 1989:257)

No podra decirse que hubo un alejamiento de la danza figurativa aunque sipodra hablarse de un acercamiento paulatino a la danza abstracta, reduciendo

el peso de las historias y de los personajes. A la inversa de las vanguardias,los Ballets Russes no quebraron ni distorsionaron los sistemas ms aceptadosde representacin o expresin artstica, el pasado no fue totalmenteabandonado, sino que trataron de buscar nuevos recursos que respondieran ala novedad que se estaba viviendo en todos los territorios artsticos,apoyndose en el descubrimiento que inclua el abandono de las viejastemticas, el intento de desaparicin de la ancdota, rasgos que determinaronque se los considerara como ballet moderno.

De esta manera se iniciaba una nueva poca para el ballet que encontrabasu centro en la vida parisina. Pars recuperaba un arte que trasladado a Rusia,volva a su lugar de nacimiento, enriquecido ahora por la mixtura con el

exotismo y orientalismo ruso y por el aporte de numerosos artistasprovenientes de los diferentes ismos y vanguardias que recorran Europa.

I.2. Pars centro del Ballet Moderno

Tres millones de rusos huyeron de su tierra entre 1917 y 1929. A fines de ladcada de 1920, Pars se haba convertido en el centro indiscutido de laemigracin rusa en Europa. Sovdepia, trmino que derivaba de DepartamentoSovitico y estaba referido al consejo de los diputados de los trabajadores,campesinos y soldados, era el nombre despectivo que los exiliados aplicaron ala Rusia Sovitica, considerada como impostora e indigna de llevar el antiguo

nombre. Stravinsky, uno de esos exiliados, deca que cuando haba marchadoal exilio no se haba ido de Rusia, sino que la haba perdido para siempre.Como ya vimos, las producciones previas a la Primera Guerra giraban en

torno a una cierta nostalgia expresada en recreaciones de temas alusivos alpatrimonio cultural de una supuesta Rusia pagana, pero esa evocacin, unavez declarada la guerra y la Revolucin Rusa de 1917, cedi a otrasmotivaciones. Diaghilev y los artistas de su compaa se separaron de Rusiadefinitivamente y el perodo siguiente a la guerra signific una apertura a otrosmercados.

Al disiparse las temporadas de Pars y Londres el proyecto pareca haberllegado temporalmente a su fin y, en 1915, Diaghilev, firmaba un contrato con la

Metropolitan Opera para que los Ballets Russes hicieran su debut en NuevaYork incluso Vaslav Nijinsky lleg a ser director de una filial de la compaa consede en Estados Unidos.8 Diaghilev, con un pequeo grupo, regres a Europay se estableci, por un breve perodo, en Roma.

En esta nueva etapa, iniciada en 1915, un joven bailarn y coregrafo ruso,Lonide Massine (1896-1979), asumi la direccin coreogrfica de lacompaa, tarea que desempe hasta 1921. En 1924, volvi a formar parte delos Ballets Russes, permaneciendo en la compaa hasta la muerte deDiaguilev, en 1929. Massine haba estudiado ballet en el Teatro Imperial deMosc. Sus producciones de la dcada de 1930 estaban dirigidas a expresar el

8En 1916, Nijinsky compuso un ballet con msica de Richard Strauss, Tyl Eulenspiegel, cuyo fracaso marc el fin delintento de establecer algo similar a los Ballets Russes en Amrica. El 26 de septiembre de 1917, Nijinsky bail enBuenos Aires, por ltima vez.


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contenido musical de sinfonas dando origen a lo que dio en llamarse balletsinfnico. De todas sus creaciones, la obra ms trascendente fue Parade,estrenada en 1917 en el Thtre du Chtelet de Pars.Su fama se debi ms alos artistas que trabajaron en la totalidad de su produccin que a la coreografa.La escenografa y vestuario de Parade haban sido realizados por Pablo

Picasso (1881-1973), la msica era de Erik Satie (1866-1925), el guinperteneca a Jean Cocteau (1889-1963) y el texto del programa haba sidoescrito por Guillaume Apollinaire (1880-1918).

En Parade, Picasso mostr una nueva forma de entender el diseoescenogrfico y el vestuario, mientras que Satie incorpor en su partitura,adems de la instrumentacin convencional, el sonido de una mquina deescribir, la sirena de un barco, hlices de aviones, teletipos de telegrama,ritmos de jazz mezclados con ruidos, entre otros elementos innovadores para ladanza.

Philip Wilson Publishers Ltd. Teln del ballet Paradepintado por PicassoThe Drawing Center, 1991.

En esta obra, Massine incorpor la comedia y la farsa, basndose en lasverbenas o fiestas ambulantes francesas o theatre forains,diversin propia delas clases populares. La novedad de esta propuesta estaba en su inspiracinen la comedia popular improvisada, en la inclusin del material circense, debufonadas, y de personajes que recordaban el teatro de marionetas. Elargumento contaba la historia de un prestidigitador chino, una nia americana y

una pareja de acrbatas los cuales representaban una pequea parte de susrespectivos espectculos con el fin de llamar la atencin del pblico quepaseaba por un boulevard parisino. La modernidad de Paradese mostraba enla eleccin temtica, en sus personajes, en su relacin con los formatos de losespectculos populares, en la puesta en escena, en un vestuario inslito paraun espectculo de danza, en la influencia del cine, en la eleccin musical y enla incorporacin de procedimientos de montaje en la construccin coreogrfica.

La obra evocaba a los artistas de variedades que actuaban en Pars duranteesa poca: el personaje del prestidigitador chino estaba inspirado en elfamossimo mago chino Chung Ling Soo (1861-1918)9, mientras que la joven

9Chung Ling Soo se llamaba William Ellsworth Robinson y haba nacido en Brookling. En esa poca, un mago chino denombre Ching Ling Foo, ret a otros magos a que igualasen su increble aparicin de jarrones ofreciendo 100 dlares aquien lo consiguiese. A partir de ese episodio, Robinson, model un alter ego en Ching Ling Foo, hacindose pasar


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norteamericana estaba inspirada en heronas del cinematgrafo como PearlWhite (1889-1938)10yMary Pickford (1892-1979)11.

De hecho, en 1917, exista en Pars un entusiasmo casi delirante porespectculos populares, as como el cine era un descubrimiento apasionantetanto como el ragtime y el jazz. Satie, compuso canciones populares e

incorpor elementos de jazz y de ragtimeen sus eclcticas partituras. El diseode la escenografa y vestuario cubistas, creados por Picasso, evocaban elmundo extravagante del theatre forains, heredero de las verbenas ambulantesfrancesas que deambulaban por el campo entreteniendo a las clases bajas dela sociedad. La tradicin del theatre forainprovena de la Commedia dellArteitaliana, un tipo de comedia popular improvisada, entre cuyos descendientes seencuentran las payasadas, las variedades, el teatro de marionetas, los payasosy el circo. A esa actualidad de la propuesta que incorporaba la velocidad, elruido y la confusin de las ciudades modernas se sumaba la alusin de lacoreografa a las comedias de Chaplin y el uso de la luz oscilante propia de laimagen flmica de la poca.

Paradeera un espectculo desafiante y aunque fuera pensado de manerainterdisciplinaria, la coreografa estuvo limitada por las elecciones que serealizaron desde otras reas del espectculo, bsicamente el vestuario. El telnde fondo y vestuario de este ballet, estaban determinados por formas que sealejaban de la perspectiva, y que obedecan a un nuevo lenguaje pictrico yesttico que implicaba una nueva relacin con el espectador quien ya no podacontemplarla simplemente, sino que deba reconstruir en su mente esas formaspara poder comprenderlas.

El Manager francs El Manager Norteamericano

tanto arriba como abajo del escenario por mago chino, y tomando el nombre de Chung Ling Soo. Mont entonces uncolosal espectculo de magia oriental que present en Londres con extraordinario xito.10Actriz de cine estadounidense. Empez su carrera como trapecista y cantante de circo, pasando al cine en 1909 ylogrando la consagracin definitiva con la serie Las peripecias de Paulina(1914), en quince episodios. Creadora de un

particular tipo de personaje (muchacha americana franca y sentimental, pero aventurera y temeraria), se afinc enPars y fue la protagonista de Terror(1924), tras la cual se retir (1925).11 Actriz cinematogrfica y una de las figuras ms destacadas del cine mudo durante el perodo 1915-25 comointrprete de un tipo popular de ingenua romntica.


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El vestuario y la escenografa se desligaban completamente de cualquiersemejanza con la naturaleza descomponiendo las figuras en planos para servistos desde diferentes puntos, rompiendo con la perspectiva convencional ycon la lnea de contorno. Las formas geomtricas invadan el diseo delvestuario aunque sin cruzar el umbral de lo abstracto.

Podra establecerse alguna lnea de conexin interna entre este ballet(aunque el empleo de este trmino comienza a ser problemtico para designaresta produccin) y Petroushka, ambos basados en personajes salidos de lacomedia dellartey animados por un espritu circense.

El inters por el mundo del circo se vena manifestando desde finales delsiglo XIX y esta inquietud se plasm en la danza incorporando imgenes depayasos, acrbatas, saltimbanquis y malabaristas, personajes smbolo de lasituacin social del artista de vanguardia, emblema de su soledad, de suincomunicacin y de su exclusin.

La recepcin de Paradeno fue alentadora. Antonio G. de Linares, crtico dela revista Plus Ultradijo al respecto:

Describir ahora lo indescriptible: terminado el ballet Las Slfides, fantasa de Fokinesobre el poema musical de Chopin, que los cubistas no deben ver y escuchar, puesresulta demasiado sencillo y hermoso, comienza la obra de Cocteau, Parade. El autor dela msica se llama Eric Satie y es un Wagner del cacerolismo a juzgar por la partitura(.) El teln prlogo viene a ser una especie de mesa revuelta fabricada al parecer, conrecortes de baraja francesa, cartabones, escuadras, pedazos de papeles viejos, etc. ()Una decoracin del mencionado portapinceles representa, segn dice el argumento, unboulevar exterior de Pars en pleno da de feria. Representa? Qu va a representaraquello! La decoracin es una ensalada rusa vista a travs de un tap de cristal baratotallado en biseles irregulares (). Mara Chabelska es la bailarina rusa, la mariposa,encargada del papel de jovencita norteamericana. Y tambin se mueven, a pesar delcubismo, los bailarines moscovitas que hacen la Parade. Este milagro se debe a la

nerviosa sangre de arte que corre por sus venas, al atltico ritmo que hay en aquellosmsculos grciles (..) Esta paradoja fsica y coreogrfica se debe a que Leonide Massineorganiz el ballet. Leonide Massine es capaz de hacer bailar a los pasajeros de untrasatlntico a medio hundir, es capaz de dirigir la danza de los muertos () Por dinerobaila el perro y la Chabelska aunque resulte irreverente y poco galante lacomparacin12

Este comentario registra, de alguna manera, la respuesta de un pblico quese escandaliz al ver a los mejores bailarines del mundo comportndose comovulgares payasos y acrbatas. Uno de los trajes, que representaba un caballoque ocultaba a dos hombres, casi idntico al que usaban los payasos delparisino Circo Medrano fundado por el madrileo Jernimo Medrano en 1897,

provoc burlas, silbidos y hasta gritos acusadores de deslealtad a la cultura y ala causa francesa.Al trasladarse a Pars en 1904, Picasso haba conocido ese circo, fuente de

inspiracin de las obras de ese perodo del artista, donde haba muchosartistas de origen madrileo, espaol y cataln, Picasso asista a losespectculos y frecuentaba asiduamente a la troupedurante los descansos, deese modo, sus personajes circenses se fueron mezclando con los de lacomedia dellarte. Pero es importante destacar que este ballet fue creado en1917 cuando Picasso abandonaba el cubismo y comenzaba a dedicarse apintar y disear vestuarios y escenografas para ballet.

12Linares, Antonio G. de. El cubismo en el teatro Revista Plus Ultra, Buenos Aires, agosto de 1917. Ao II, nro. 16.


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En 1919 y 1920, se estrenaron otros dos ballets de Massine, El sombrerode tres picos y Pulcinella, el primero con msica del compositor espaolManuel de Falla y el segundo con msica de Igor Stravinsky. Ambos contaroncon decorados de Picasso. En el primer caso, el autor del guin fue JeanCocteau. En estos ballets se mezclaban magistralmente elementos populares

y cultos rompiendo definitivamente con el tono pomposo y orientalista anterior ala Primera Guerra.En 1924, Picasso colabor con Les Soires de Paris, una nueva compaa

de ballet patrocinada por el mecenas y aristcrata conde Etienne de Beaumont(1883-1956) , conjuntamente con el coregrafo Lonide Massine. Con estacompaa estren el ballet Mercure en La Cigale, un Teatro de Montmartre.Esta produccin desat un escndalo de proporciones, tal como haba ocurridosiete aos antes con Parade. Sus principales artfices, Massine, Satie yPicasso se unieron, esta vez sin Diaghilev, para crear este espectculo queprovoc nuevamente desconcierto en los medios artsticos e intelectualesparisinos ms elitistas. Mercure era un ballet en tres escenas desarrollado

segn la modalidad del Tableaux vivant.Les Soires de Paris, compaa en la que participaron bailarines de toda

Europa, intent duplicar el xito que acompaaba a los Ballets Russes.Beaumont, amigo de Cocteau, y cercano al grupo de jvenes compositoresfranceses, Le Six, miembro de la Asociacin franco-americana de pintura yescultura, tom los mismos principios que los Ballets Russes: unir los mejoresnombres en pintura y msica, pero su suerte no fue la misma. De su breveexistencia no quedan ms que algunos recortes aislados.

I.3. Nijinska y la iInfluencia constructivista

Los Ballets Russes, en 1920, se definan de acuerdo a los principios delneoclasicismo, lo cual significaba un regreso al rigor apolneo, la bsqueda deldiseo abstracto, casi arquitectnico. Este regreso fue interpretado por algunosautores como una necesidad de bsqueda de orden de los emigrados ante lacatica situacin vivida en Rusia, o bien como la necesidad de de volver a losvalores europeos, redefinindose como tales y colocando a su Rusia mirandonuevamente al oeste. (Figes, 2006:661).

A partir de 1922, Bronislava Nijinska (1891-1972), de origen polaco yhermana de Vaslav Nijinsky, iniciaba otra etapa al transformarse en la nuevacoregrafa de la compaa. Nijinska haba estudiado en la Escuela Imperial deSan Petersburgo y, en 1919 fund su Escuela de Movimiento en Kiev, donde

experiment con diseos geomtricos, bajo la influencia del constructivismo; unao despus escribi su tratado La escuela del movimiento (teora de lacoreografa), que permanece perdido hasta la fecha.

En 1909, Nijinska se haba unido a la compaa de Diaghilev, pero su debutcomo coregrafa de esa compaa fue en 1922 con el ballet Renard, conmsica de Igor Stravinski. Su obra ms conocida, Les Noces (Las Bodas)estrenada en 1923, fueconsiderada como una de las ms importantes de suproduccin. La partitura tambin haba sido creada por Igor Stravinsky, y elvestuario y escenografa haban sido diseados por Mijail Larionov (1881-1964)y Natalia Gontcharova (1881-1962), representantes del rayonismo, ltimoestadio del futurismo.


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Les Noces, era una obra en cuatro escenas o tableaux, su tema eran lasdiferentes fases de preparacin de un matrimonio. Las escenas relataban elritual de una boda en el mbito de la Rusia campesina de principios de la eracristiana. Aunque, de algn modo, este ballet continuaba con el pintoresquismoextico de las producciones anteriores a la guerra, esta obra marc un cambio

debido a su ascetismo y abstraccin que preanunciaban el formalismo futuro.

En una direccin opuesta a Parade, los elementos ms significativospodran resumirse en su austeridad y simplicidad. El punto de partida, pococonvencional, se refera a un tema relacionado con el arte folklrico ruso. Su

severidad contrastaba con obras como Petroushka o Pjaro de fuego, endonde se haban representado temas folklricos dentro de un marcoexuberante y colorido. Les Noces, alejada de todo exceso visual, transformabael acto coreogrfico en el verdadero centro de inters, quizs por primera vezen la historia de esta compaa. Esta obra, casi sin narrativa, se transform enuna obra de danza pura. Goncharova respondi a las expectativas con undiseo y vestuario homogneo y monocromtico.


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Les Noces, fue una coreografa con un alto grado de abstraccin quetransmiti a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; susdiagramas fueron totalmente geomtricos y en ocasiones remedaban lageometra de Vladmir Tatlin (1885-1953) quien haba vivido en Pars en 1913,poca en la que se inspir en las construcciones tridimensionales de madera,

papel, y otros materiales de Picasso y, tras su regreso a Rusia, habaexperimentado en la escultura con relieves abstractos, utilizando materialesindustriales como vidrio, metal, alambre y madera. Este tipo de trabajos,realizados entre 1913 y 1917, abrieron el camino a la aparicin delconstructivismo.Propuso el alejamiento de una narrativa anecdtica y alej latcnica de las puntas de su uso simblico identificado con el ideal de un cuerpofemenino etreo y no material. Lynn Garafola, escritora y critica de danza deDance Magaziney redactora de la serie Studies in Dance History,dijo que "lacoreografa aspiraba a un lenguaje sin gnero... no tiene mbitos demovimiento separados entre hombres y mujeres; todos trabajan los mismospasos, con la misma cualidad. (Garafola, 1989: 128)

El ballet inclua innovaciones como las posiciones en dedans, los puoscerrados, los movimientos angulares de los brazos y las piernas, y unaexpresin facial neutra. La boda concertada se converta en un ritual, describaun mundo rural que combinaba la severidad y espiritualidad de los frescosbizantinos con el ritmo de las danzas populares campesinas. Los dos pas adeux se encuadraban dentro de una sucesin de escenas corales y de undistanciamiento que llev a algunos a decir que en Les Noces, faltabajustamente la boda. Stravinsky haba pensado Les Nocespara ser interpretadapor un cuerpo de baile, con solistas vocales, con un coro y orquesta o dospianos y percusin, inspirndose en poemas populares recogidos en Ucrania,durante 1914; de este modo, Les Nocespodra catalogarse como una cantataescnico-coreogrfica.13

Ante la pregunta quien fue el mejor coregrafo de sus ballets en el perodo Diaguilev,Stravinsky respondi Bronislava Nijinska. Su coreografa para los montajes originales deRenard(1922) y Noces me gustaron mucho ms que ninguna obra ma interpretada porel grupo Diaguilev. Su concepcin de Noces en bloques y masas, y su acrobticoRenard, coincidieron con mis ideas, as como con los decorados reales, que no realistas.Los de Noceseran de un color amarillo como el de la cera de las abejas y los trajes eranmarrones, de campesino,, en vez de los espantosos verdes, rojos y azules, tan pocorusos, que solemos ver en los montajes de obras rusas hechos en el extranjero. Renardera tambin una verdadera stira rusa. Los animales saludaban de forma muy parecidaal ejrcito ruso [] y en todo momento haba un significado encarnado en susmovimientos. (Craft, 1991:46)

I.4. Balanchine y el comienzo del formalismo en el ballet

En esta segunda etapa de los Ballets Russes aparecieron, solo en algunasde sus producciones, los primeros signos de un abstraccionismo en donde eraevidente la reduccin de la narracin, aunque las obras nunca estuvierontotalmente desprovistas de temtica. La abstraccin no se plante de un modoconsciente, de modo tal que no puede hablarse de la existencia de una danzaabstracta, aunque varios de sus coregrafos se acercaron notablemente acreaciones no figurativas. Sin embargo, era evidente la necesidad de hacer un

13(Publicado el 08/06/2006 por Danza Ballet, Barcelona).www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=97


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arte cada vez ms autosuficiente, que afirmase su autonoma frente a larealidad exterior. Pero a pesar de su impulso renovador, el tema seguaexistiendo, aunque fuese en forma embrionaria.

La etapa final de los Ballets Russes est marcada por la obra de GeorgeBalanchine (1904-1983). Balanchine se haba formado en danza y msica en la

Escuela Ballet de Petrogrado (con este nombre se conoca a la escuela deballet del Teatro Maryinski), gradundose en 1921. Ese mismo ao seincorpor al cuerpo de baile del Teatro Acadmico Estatal de pera y Ballet,compaa que primero fue conocida como el Ballet del Teatro Maryinski,posteriormente como el Ballet Kirov, ahora Ballet de San Petersburgo.

Balanchine comenz a trabajar con los Ballets Russes en 1925, fecha en laque realiz su primera coreografa para esa compaa: L'Enfant et lesSortilges(El nio y los sortilegios), con msica de Maurice Ravel. A esta obrale sigui Le Chant du rossignol,con msica de Igor Stravinski y escenografade Henri Matisse. En ese mismo ao, crea Barabau, con msica de VittorioRieti y escenografa de Maurice Utrillo; en 1926, La Pastoralecon msica de

Georges Auric y escenografa de Pedro Pruna; en 1926, Jack in the Box, conmsica de Erik Satie y escenografa de Andr Derain; en 1927, estrena Lachatte,con msica de Henri Sauguet y escenografa de Naum Gabo y AntoinePevsner y, en 1928, una obra definitoria para su desarrollo posterior Apollonmusagte, con msica de Igor Stravinski, escenografa de Andr Bauschant yvestuario de Coco Chanel. En este mismo ao estrena tambin The Gods go a-beggining (Les Dieux mendiants), con msica de Georg Friedrich Haendel yescenografa de Lon Bakst y Juan Gris y, en 1929, ltimo ao de existencia deesta compaa, estrena Le Bal, con msica de Vittorio Rieti y escenografa deGiorgio de Chirico y Le fils prodigue, con msica de Sergi Prokofiev yescenografa de Georges Rouault. Todas estas obras se estrenaron en Parsen el Teatro Sarah Bernhardt.

El gesto innovador de Balanchine haba comenzado antes de su ingreso enla compaa liderada por Diaguilev. Una de sus primeras obras, Enigma,creada cuando todava estaba en Rusia, en 1922, haba sido concebida paraser bailada sin zapatillas, al estilo de la entonces naciente danza moderna.Esto no resulta sorprendente, pues San Petersburgo era un centro cultural quetena una gran actividad vanguardista. Como describe Ferdinando Reyna,"hacia 1920, el teatro coreogrfico de la URSS lleva el sello de la creacin deballets bastante confusos y montados sobre conceptos nuevos: el futurismo y elconstructivismo" (Reyna,1981:202). Aunque en 1923, Balanchine fund junto

con otros artistas el Ballet Joven, compaa para la cual coreografi diversasobras, para ese entonces, las autoridades culturales soviticas ya habandejado de apoyar las actitudes innovadoras favoreciendo una esttica deestado basada en una nueva corriente: el realismo socialista.

En el verano de 1924, las autoridades de la Unin Sovitica le permitieronsalir del pas para realizar un viaje a Europa occidental del cual nunca volvi.Invitado por Diaghilev, reemplaz a Bronislava Nijinska, transformndose en elnuevo coregrafo de la compaa. En el pensamiento coreogrfico deBalanchine se fusionaron distintas influencias que iban desde el academicismode Marius Petipa hasta las innovaciones que imagin Kasyan Goleizovski(1892-1970), pasando por las rupturas propuestas por Fokine.


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Apollon Musagte (Apolo, dios de lasmusas o Apolo y las musas) y El hijoprdigosobrevivieron a la disolucin de estacompaa. Apollon Musagte fue la obrams trascendental para el desarrollo del

formalismo en la danza acadmica. Era unballet en dos actos. Este ballet estababasado en la Antigedad clsica aunque lapuesta en escena propona una situacincontempornea. Stravinsky escribi la obra

para un conjunto homogneo de instrumentos de cuerda, inspirndose en lagran tradicin clsica de la msica francesa del siglo XVII, especialmente en lamsica de Jean-Baptiste Lully. Con sus ritmos punteados el prlogo empezabacomo una obertura a la francesa. Los personajes eran: Apolo y tres musas,Calope (musa de la poesa); Polimnia (musa de la retrica) y Terpscore (musade la danza). El tema aluda a Apolo como maestro de las musas

instruyndolas en sus artes y llevndolas al Parnaso. El ballet tena como temafundamental complejos pasajes danzados que se desarrollaban en dos actos.Las distintas variaciones de las tres musas que se sucedan a lo largo de todoel segundo acto, el pas de deux, la coda y la apoteosis final, sealaban unnotable acercamiento hacia una danza sobria y de un alto grado de sntesis,dinmica, con la inclusin de movimientos nuevos. Rompiendo con los

prejuicios representativos, este ballet cumpla lascondiciones del "neoclasicismo" revisando laherencia de la tradicin y oponindose al arrebatosubjetivista del romanticismo o del expresionismogermnico. El lenguaje estaba pasando a ser unfin en s mismo ms que un medio utilizado paracontar historias.

Pero esta nueva vuelta al clasicismo no eraslo una recreacin del legado anterior, ApollonMusagte mantena sus races en la tradicinneoclasicista al mismo tiempo que abra undilogo con el modernismo. Iniciaba un regreso alas formas neoclsicas dentro de los latidos delmodernismo refundando y depurando el ballet porfuera de la inspiracin sentimental o fantstica. Se

iniciaba as el camino del formalismo dentro de ladanza acadmica.Al desintegrarse los Ballets Rusos, a causa del fallecimiento de Diaghilev,

Balanchine transit por varios proyectos desde coreografas para pelculas, unode ellos con la bailarina Lydia Lopokova (1891-1981), a espectculos popularescomo las Cochran Revues hasta efmeros contactos con el Ballet Real deDinamarca, el Ballet de la pera de Pars, los Nuevos Ballets Rusos y losBallets Rusos de Montecarlo. En 1933, Balanchine fund Les Ballets,compaa de muy breve existencia para la cual cre seis obras, entre ellas Lossiete pecados capitales de los pequeos burguesesen colaboracin con KurtWeill (1900-1950) y Bertolt Brecht (1898-1956). Poco despus de la

desintegracin de Les Ballets, en 1933, Balanchine, acept la invitacin deLincoln Kirstein (1907-1996) para formar una gran compaa y academia de


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ballet en Amrica. As naci la School of American Ballet que inici susactividades en 1934. En 1935, se creaba el American Ballet que rpidamentese convirti en la compaa oficial del Metropolitan Opera House.

Una de sus primeras obras para este Ballet fue Serenade, donde muchosvieron la influencia de Fokine. Serenadese estren en 1934 sobre la partitura

Serenata para cuerdas de Tchaikovsky. Seguramente es la obra deBalanchine que ms se ha representado en el mundo.George Balanchine comenz a realizar la coreografiar para los alumnos de

una School of American Ballet que an no haba cumplido tres meses, as quesu obsesin durante el montaje era que no se viera lo mal que bailaban. Enesta pieza, que tan slo intentaba recrear la visin de un grupo de bailarinas ala luz de la luna, muchos han credo ver una indiscutible influencia de laChopiniana, creada por Fokine.

Balanchine fue transformando Serenade hasta convertirla en una obra dedifcil ejecucin, particularmente para el cuerpo de baile. El montaje originalapenas dur cinco das, a lo largo de los cuales invariablemente cambiaba el

nmero de alumnos en clase: de ah la cantidad siempre cambiante deintrpretes en el escenario. Cualquier ancdota que surgiera durante el montajeera incluida por Balanchine en la coreografa: una bailarina que llegaba tarde alensayo y tena que buscar su lugar entre las compaeras, otra que se caa enuna de las salidas del escenario todo era vlido.

El Ballet Kirov en "Chopiniana" de Mikhail Fokine

Con Balanchine la danza acadmica pasaba a ser entendida tal como elcrtico Andr Levinson la defina, es decir, como un "signo", ni imitacin ni

expresin: "La danza es forma pura y es equivocado pensar en los pasos delbailarn como gestos que imitan un carcter o expresan unaemocin".(Copeland y Cohen,eds.,1983:5)

La danza comenzaba a adquirir, entre otras funciones, un fuerte potencialmetafrico. Con Balanchine se profundiz este potencial al transformar elmovimiento en el soporte de sentido.

El nacimiento de la danza pura como goce de la belleza pura, funda enBalanchine la tendencia neoclsica y la neosimbolista que, de un modo u otro,siempre haban estado presentes tanto en los Ballets Russes como en lasproducciones de la Rusia acadmica. Balanchine inauguraba un nuevo sentidode la belleza en la danza: la belleza, como la obra misma, comenzaba a

definirse por la precisin de la forma. De esta manera, fue responsable de laexitosa renovacin del vocabulario neoclasicista y de su forma representativa.

Serenade


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I.5. Serge Lifar y el ballet modernofrancs

El proceso para que el ballet se convirtiera en un espectculo autnomohaba comenzado. Los coregrafos provenientes de los Ballets Russesdiseminaron las propuestas all generadas. En 1929, Serge Lifar (1904-1986),

alumno de Bronislava Nijinska y primer bailarn de los Ballets Russes, seconvirti en director del Ballet de la pera de Pars. Considerado elprotagonista del ballet moderno francs, Lifar, buscaba liberar la danza de suservilismo frente a la msica: "La danza no puede ser narrativa, como tampocola msica, arte emotivo por excelencia, no puede ser literalmente un drama, niuna accin escnica, aunque tiene, con el mismo ttulo que la msica, un planinterior, un desenvolvimiento lgico; puede ser un poema, pero no unasucesin mecnica de pasos" (Lifar,1952: 52).

Serge Lifar fue otro de los artistas que comenzaban a reflexionar sobre laimportancia del vocabulario en la creacin de sentido. En el texto que sigue,manifestaba su preocupacin por el movimiento y cmo ste se transformaba,

paulatinamente, en protagonista de sus creaciones.[quera] quitarle a la danza el plano horizontal al que la confin las puntas... prescribo lacomba del pie hacia la parte externa y la cada de todo el peso del cuerpo sobre lapunta, no sobre el cou de pied como en un tiempo se haca... por ltimo, intentodesplazar todo el eje de la danza acadmica. La prctica de las puntas impone a labailarina una postura rigurosa, matemticamente vertical... hace cien aos en la danzaacadmica se han convertido en posiciones profundamente estticas. El movimiento dela danza conduca a una actitud como la del arabesque; era un remate, un punto final, undescanso privado de toda energa vital. Al desplazar el eje vertical hacindole inclinarselibremente, yo desligo la figura, obtengo una especie de "movimiento en lo inmvil".Adems, esta actitud se liga con la precedente y anuncia la siguiente: es el eslabn deuna cadena.(Lifar, 1955:203/204)

Lifar, en lnea directa con la esttica derivada de los Ballets Russes,persigui transformaciones en la tcnica. Crea que, al igual que cualquier otroarte, la danza era simblica y significativa, razn por la que deba existir unaAcademia que se ocupara de dar a los futuros coregrafos la cultura artsticaindispensable, al mismo tiempo que la enseanza compositiva, ya que hastaese momento los coregrafos surgan por accidente, gracias al "concurso decircunstancias felices."(Lifar, 1955: 59). Por extremar la autonoma de la danza,su obra caus violentas reacciones.

I.6. El preformalismo del Ballet

Una vez disueltos los Ballets Russes, el desequilibrio econmico se hizosentir en las dispersas estrategias de supervivencia desarrolladas por susepgonos. Las continuas giras de Los Ballets Russes de Montecarlo y elOriginal Ballets Russes de De Basil, compaas surgidas en la dcada de1930, y la radicacin en Estados Unidos de George Balanchine son unamuestra del nomadismo que afect a muchos de los artitas importantes de lapoca.

Desde el siglo XVIII y hasta principios del siglo XX, el elemento que habapredominado en el ballet fue principalmente la posibilidad de traducir almovimiento contenidos verbales (predominantemente narraciones provenientes

de textos literarios o pictricos) o escenas que posean algn componentenarrativo.


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Esta lnea de pensamiento fue la que gobern la labor coreogrfica deNoverre (1727-1810), como as tambin la de sus contemporneos14. Lascoreografas deban apoyarse en textos conocidos previamente, o bien dados aconocer mediante notas en el programa de mano (estrategia vigente an hoy),adems la representacin de las acciones narradas deba valerse de la

pantomima. La pantomima produjo el necesario encorsetamiento del sentido,encauzando su proliferacin hacia formas tranquilizadoramente discernibles.15No obstante, tanto los ballets de fines del siglo XVIII como aquellos

pertenecientes al siglo XIX, presentan una separacin entre escenas depantomima y escenas de danza pura que permiten conjeturar que, ms allde que la danza debiese dar cuenta de un argumento, el elemento formalpresente en el movimiento era tenido en consideracin. Al respecto, a modo deejemplo, pueden mencionarse los ballets blancs de los ballets romnticos LaSylphidey Giselle. Cuando el elemento narrativo pasaba a un segundo planose desplegaba el lirismo de la danza por la danza misma. Vale tener en cuenta,al respecto, que la ejecucin correcta del movimiento era un elemento valioso

en las representaciones tanto del siglo XVIII, como del XIX. De hecho, unapreocupacin creciente por estos aspectos formales deriv en el progresivodesarrollo y sistematizacin de la tcnica, hasta llegar al virtuosismo de losballets de Petipa durante la segunda mitad del siglo XIX.

En estas obras, el elemento virtuoso condujo a la concentracin de laatencin sobre el movimiento en s, porque la ejecucin perfecta dependa delestricto cumplimiento de los requisitos formales establecidos en trminos dediseos de movimientos, dificultad de ejecucin, repeticiones, dinmicas,velocidades, entre otros factores.

El inters formalista de Mijail Fokin puede ya observarse en una de lasprimeras obras que realiza para los Ballets Russes, Las slfides (1909), conmsica de Chopin. En esta pieza Fokin sintetiza al mximo el componentenarrativo, condensndolo en apenas un tema: la escena romntica de lasslfides y el poeta bailando en el bosque iluminados por la luz de la luna. Laobra no cuenta una historia, solo muestra ese paisaje fantstico privilegiando ala danza concebida como un arte formal, cuyo significado est contenido en labelleza y pureza de sus formas dinmicas.

Bronislava Nijinska se mostraba muy distante del sensualismo que lacompaa de Diaghilev haba exhibido en sus primeros aos, como as tambinde la exhuberancia en el diseo y del colorido de trajes y decorados. Supropuesta esttica podra caracterizarse ms bien por un marcado ascetismo y

por el rigor de la construccin formal de los cuadros coreogrficos, una estticaalineada con el incipiente abstraccionismo en el arte. Al respecto, LeonettaBentivoglio considera que: Con la aparicin del ballet moderno, la coreografa,la msica y la escenografa se acercaron a aquella interdependencia y aaquella autonoma de valores expresivos ausentes en el ballet teatral de finesde 1800. (Bentivoglio 1985:14)

Su tratamiento del elemento folklrico dejaba de lado los elementosmimticos, pintorescos o anecdticos de la historia, ms bien realizaba unaabstraccin de los mismos para concentrarse en una composicin coreogrfica

14La inclusin de la pantomima en los ballets del siglo XVIII por parte de coregrafos como John Weaver (1673-1760),

Franz Hilverding (1710-1768), Gasparo Angiolini (1731-1803), Jean Dauberval (1742-1806) y Louis Didelot (1767-1837)estuvo guiada por motivaciones semejantes.15 Papa, Laura. Danza y significacin. El movimiento de danza como una entidad sgnica especfica Ponenciapresentada en el I Congreso de Artes del Movimiento. DAM, IUNA, 2005


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de formas simples y austeras en sus elementos, con una utilizacin del espacioaltamente geometrizada. La utilizacin de las zapatillas de punta no estabapuesta al servicio de crear la ilusin de personajes ingrvidos o cuerposetreos. De hecho, la construccin de los personajes de la obra pona enrelieve el componente antiemotivo e impersonal de la interpretacin. La danza

pura era el elemento ubicado en el centro de la atencin.Este avance hacia la danza pura inaugurada por el Ballet Moderno fuedesarrollado, tiempo despus, por George Balanchine (1904-1983) en EstadosUnidos y por Serge Lifar (1904-1986) en Francia. Ambos realizaron obras enlas que el tema se desarrollaba a travs de la coreografa en lugar de hacerlo atravs de la mmica o de la msica.

Los Ballets Russes revolucionaron la danza, pero a la vez mostraron lahabilidad de la academia para absorber los cambios: "Aunque el modernismoatemoriz con destruir al ballet, finalmente lo renov, permitindole sobrevivircomo expresin de una fuerza artstica vital." (Garafola, 1989:143)

El ejemplo de los Ballets Russes tuvo hondo impacto en los bailarines y

coregrafos del siglo, sus propuestas se diseminaron por diversos centros dedifusin de la danza acadmica, entre ellos, nuestro Teatro Coln. Pordiferentes motivos -la desintegracin de la compaa, la guerra, el deseo deprobar el "sueo americano"- muchos bailarines y coregrafos emigraron aEstados Unidos, Mxico y Argentina, donde encontraron posibilidades paradesarrollarse.


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II. Hacia una danza moderna: ruptura y continuidad

Introduccin

Ante la consciencia del desgaste de los convencionalismos del pasado, esun tpico el considerar la danza moderna como una ruptura respecto de ladanza anterior dando por sentado que las diversas maneras de modificar osubvertir los lenguajes institucionalizados revelaban el deseo de cuestionar yrenovar la direccin de una forma de danza ya agotada. En esta valoracin delos elementos que intentaban alterar el orden establecido, se minimizaron losmecanismos que sostuvieron una importante dosis de continuidad.

Despus de la Primera Guerra y prcticamente en la dcada de 1930 los ylas artistas de la danza comenzaron a crear un idioma propio, redefiniendo unay otra vez lo que, de manera niveladora y quizs simplista, comenz a llamarsedanza moderna. Generalmente se subsumen bajo ese nombre dos tipologasreconocibles: la modern dance o danza moderna y la Ausdruckstanzo danza

de expresin. La primera proveniente de Estados Unidos y la segunda deAlemania.Si nos preguntsemos porqu la danza moderna es moderna?, la

respuesta, por lo general, se centra en su cuestionamiento a la tradicinneoclsica. Pero el trmino danzaasociado con el adjetivo modernaexige algoms: la verificacin del cumplimiento de la modernidad esttica. Es decir,debera comprobarse que este programa artstico tuvo la fuerza subversiva demanifestar una nueva conciencia esttica.

La ambigedad que rodeaba la caracterizacin de la danza de la primeramitad del siglo XX fue expresada desde el mismo momento en que estetrmino fue instalado. En 1931, John Martin (1893-1985), primer crtico de los

Estados Unidos especializado en danza y defensor de esta forma artsticaafirmaba:

La danza solo recientemente ha comenzado a ser reconocida como una arteimportante y todava existe una confusin considerable al respecto, no solo en lamente del pblico, sino en la mente de los mismos bailarines como clase. No hayliteratura en ingls sobre el tema excepto aquella que trata de las viejas formas ya noutilizadas por los artistas progresistas, y la nica fuente de iluminacin son las obrasde los bailarines mismos. En un ltimo anlisis, sta es la nica fuente confiable yaque toda teora que es ms que hipottica debe partir de una deduccin de la prcticade los mejores artistas. Sin embargo, no debe ser un tema fcil determinar cul es labase de la danza moderna incluso para el espectador ms comprensivo ya que stepuede presencias dos espectculos aparentemente sin ninguna similitud entre ellos.

(Martin, 1989:1)

Martin continuaba diciendo que el trmino danza moderna era,obviamente inadecuado porque su uso derivaba de una interpretacincronolgica, sin embargo, su objetivo era diferenciar esta nueva danza deaquellas que no eran ni clsicas ni romnticas. Martin sintetiz losdescubrimientos que incorpor la danza del nuevo siglo y puso el acento enestos hallazgos para establecer una distancia respecto de la danza anterior.Para Martin la danza clsica estaba construida segn una forma pre-establecida, arbitraria y tradicional; y la danza romntica era un acto expresivolibre (Martin, 1981:4), en cambio, las nuevas tendencias se centraban en el

estudio del movimiento como sustancia esencial de la danza y ste hecho eraun primer descubrimiento de la danza moderna. El segundo descubrimiento


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era la metakinesis, es decir el estado psquico que acompaaba a todo actofsico, es decir, la estrecha relacin que une todo movimiento a la emocin quelo provoca, en la danza moderna el cuerpo estaba visualizado como el espejode la mente.

El movimiento creado por Graham para manifestar esta experiencia interior se originaen el interior del cuerpo. Tpicamente, el movimiento sigue una secuencia cclica quecomienza en tanto el centro del cuerpo se ahueca y luego se retuerce y realiza unmovimiento en espiral, oponindose a s mismo. La tensin establecida por estarelacin entre las partes del cuerpo inmediatamente se irradia desde el centro hacia laperiferia e incluso ms all, estableciendo un lazo entre el bailarn y el espacio que lorodea. El cuerpo, momentneamente, recupera su volumen pero nunca su equilibrio,porque el circuito de flujo y reflujo recomienza inevitablemente, quizs a un ritmo msrpido o ms lento, a menudo como respuesta la movimiento de otro bailarn. (LeighFoster, 1986:25)

Podra decirse que tanto para la danza estadounidense como para la danzaalemana el movimiento y su estudio fueron las experiencias fsicas bsicas de

la vida humana (Martin, 1981:8). Martin sealaba que, despus de la guerra, ladanza alemana inaugur una nueva etapa y comenz a llamarse moderna.Fue en este momento en que Rudolf von Laban inici una aproximacin a ladanza analizando exhaustivamente las relaciones del cuerpo con el espacio.

Ahora bien, volviendo al trmino moderna eran la Ausdruckstanzalemana y la modern dancenorteamericana danza moderna? Por la defensade la creacin visionaria, por la referencia a la expresin del inconsciente, a laenrgica intensidad de los estados emocionales esenciales, por suaproximacin artstica subjetivista, resulta difcil asociar el trmino moderna aambas tendencias.

Pero tambin es tema de reflexin las actitudes alternativamente

ambivalentes que las dos corrientes mostraron respecto de la modernidad. Porun lado, gran parte de la produccin coreogrfica alemana responda a unsentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad producida por los avancesde la modernizacin y por la agitacin ocasionada por la crisis cultural que elcambio de siglo haba desatado. Especficamente en Alemania, el concepto demodernidad se haba hecho inseparable del de artificialidad y del uso delcuerpo femenino como artculo de consumo. En el otro extremo, la vertientenorteamericana, aunque manifestaba una mayor aceptacin respecto de laracionalizacin de la vida y del progreso tcnico esta actitud variaba, a veces,hacia su opuesto.16

La danza moderna tanto la alemana como la norteamericana proponan

dos modos de entender la palabra moderna aunque compartan el arrolladordeseo de cambio y cierta afinidad en la forma de concebir la relacin entremovimiento y emocin. Incluso hay autores como Winthrop Palmer queafirmaron que el vocabulario de movimiento y la tcnica de Martha Grahamcreadas hacia fines de la dcada del 20, eran una modificacin del estilo de

16Como muy bien lo expresa Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano, quien escribi sobre el concepto de danzamodernarefirindose a Jos Limn (1908-1972): () el mundo civilizado ha tenido el acierto de rectificar en algunosaspectos su concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los pueblos primitivos, a supintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, ha examinar y a cultivar los orgenes de la danza comoexpresin, punto de su dialctica en el cual las danzas mexicanas pueden volver a ofrecer inters. () Se trata delcuerpo normal lanzado a expresar el alma incitado por la msica (). Novo, Salvador. Ventana. La danza mexicana,

Novedades, Mxico, 19-9-1950. Cit. Margarita Tortajada Quiroz, El regreso: Jos Limn en Mxico y la danza modernanacionalista, en Jos Limn. Antologa de ensayos y catlogo fotogrfico. Visiones y Momentos. Ed. Corunda, S.A. deC.V. 2007. P. 13.


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Mary Wigman, construido segn las lneas arquitectnicas de las catedralesgticas. (Palmer, 1978:131)

De todas maneras, a pesar de los elementos que las unan, cada una deestas dos tendencias propuso contenidos y articulaciones particularesentrelazando de manera singular trminos como forma, representacin y

expresin, lo cual impide una caracterizacin homognea de este perodo.Posiblemente, para hablar de cumplimiento de la autonoma no seansuficientes los avances en la intensa exploracin del movimiento como mdiumespecfico, la fundacin de una nueva cultura corporal o la renovacin temticay expresiva, realizados por la Ausdruckstanzy la modern dance. Todos estosaspectos solo acercaron estas tendencias al cumplimiento de la modernidadesttica, pero no respondieron a todas sus exigencias. El paso necesario ydecisivo hubiera sido que estas corrientes avanzaran ms all de los modosde representacin heredados y revocaran los presupuestos de las teorasartsticas que mantenan la dicotoma que separaba la forma de un contenidopreestablecido.

Para refrendar el uso de la denominacin moderna, quizs podra aducirseque, de modos diferentes, las tres corrientes estticas (incluyendo el balletmoderno) produjeron una significativa apertura hacia otros sistemas de signosescnicos pero, de todos modos, el trmino plantea una exigencia an mayor:la necesidad de sublevarse contra la representacin, sostenida por la teoraneoclasicista y contra la equivalencia instalada por la dupla expresin/emocin,defendida por la teora romntica del arte.

Por un lado, el lenguaje formal neoclasicista, esta vez renovado, continuen la danza de entreguerras transformndose en envoltorio de un contenidodifcilmente expresable, prolongando su carcter descriptivo y explicativo,producto de la dependencia, a veces encubierta, de la literatura o de la msica.Esta renovacin que alteraba los lmites de las formas academicistas dejintactos sus axiomas centrales, aunque, evidentemente, al incorporar nuevosaspectos y perspectivas a la danza anterior los artistas instalaron unaperturbacin en la unidad estilstica que la danza haba mostrado en losltimos dos siglos: ahora cada coregrafo/a pretenda descubrir una expresinindividual, por lo tanto, la singularidad de las propuestas demanda una lecturaterica particular.

Las dos corrientes subsumidas bajo el nombre danza moderna oscilaronentre polaridades de diverso tipo, con orientaciones conceptuales divergentesy con heterogneas percepciones del mundo moderno. No obstante los

elementos que las distanciaban, ambas intentaron estructurar sus propuestasorganizando escuelas que, en lo ideolgico, no se alejaban demasiado de lascreadas en los siglos anteriores. Las nuevas academias, a pesar de sutentativa de sustituir a las antiguas y de la renovacin introducida en lastcnicas de entrenamiento, devinieron en nuevas corporaciones, sin unaconciencia crtica de lo arcaico de las prcticas pedaggicas instaladas. Haciamediados de siglo, la reformulacin del academicismo por parte de la moderndance y de la Ausdruckstanz, haba cristalizado en un conjunto de frmulasconvencionales, aunque no fueran reconocidas como tales. Esta nueva danzadecole, se perfeccion cada vez ms extendiendo sus alcances al resto deOccidente. En el caso de lamodern dance, el entusiasmo puesto en generar

nuevos lenguajes de movimiento acordes con las nuevas necesidadesexpresivas y el deseo de consolidarlos en sistemas y tcnicas con validez


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universal involucraba tambin un inters formal que no puede ser pasado poralto. La importancia dada a la forma por encima del contenido iba, en lasdcadas siguientes, a ubicar la danza dentro de la nueva narrativa de lamodernidad destinada a alejar la dupla representacin/expresin.

En la dcada del 30, la escolarizacin de los lenguajes de movimiento

deriv en la creacin de instituciones como la Martha Graham School ofContemporary Dance, Hanya Holm School of Dance, la Bennington School ofthe Dance, entre otras. Esta ltima, fue una de las plataformas ms importantesde la modern dance en los Estados Unidos. Los cursos de verano quecomenzaron en 1934 en el Bennington College y en la Undergraduate LiberalArts College for Women en Vermont, se completaban con la presentacin delas obras de los coregrafos ms importantes del momento.

La Ausdruckstanzhizo su aporte a las nuevas sistematizaciones a travsde su mximo exponente: Rudolf von Laban. Este coregrafo y terico habalogrado construir un sistema gimnstico basado en el movimiento natural delcuerpo humano y en los principios de tensin y relajacin. Su discpula,

Wigman, dise un sistema de ejercicios rtmicos conocido como TanzGymnastik, convertido en parte integral del sistema de cultura fsica deAlemania. (Cmara e Islas, 2007:64) Tiempo despus, en 1925, el coregrafo ymaestro alemn, Kurt Jooss (1901-1979), junto con el pedagogo y coregrafoalemn Sigurd Leeder (1902-1981), partiendo de las enseanzas de Laban yWigman crearon la Folkwangschule, en Essen, Alemania.

Era evidente la preocupacin de maestros y coregrafos por el tratamientodel mediunespecfico de la danza, es decir por los elementos constitutivos delmovimiento y por sus valores expresivos, lo cual represent el puntapi inicialpara la atencin posterior que habra de prestarse a la cuestin de laespecificidad de la danza en tanto forma que se expresaba a s misma. Lasnuevas alternativas formales manifestaron sus particularidades en loslenguajes expresivos de los diferentes artistas.

De modos heterogneos, las distintas propuestas y tcticas artsticasoriginaron una significativa apertura hacia nuevos sistemas de signosescnicos.

En Estados Unidos comenzaba a hablarse de la independencia de estearte mientras que en Alemania se hablaba de danza absoluta, entendiendopor ambos trminos la posibilidad de un arte autnomo sujeto a posibilidadesinfinitas de variacin aunque, en este perodo, la historia de la danza todavaestaba dentro de lo que Danto llama la era del arte, es decir, todava estamos

bajo la tutela de las grandes narrativas: la mimesis y la expresincontinuaban como relatos abarcadores.

II.1. Modern dance: danza moderna norteamericana

La modern dance tuvo su mximo desarrollo en el perodo comprendidoentre las dcadas de 1930 y 1940. El comienzo de su difusin coincidi con laGran Depresin (1929-1933), un periodo de crisis que produjo catorce millonesde desempleados en Estados Unidos, seis en Alemania y tres en Gran Bretaa.El sueo americano, durante la dcada de 1930, se convirti en una tristepesadilla, la tierra de las promesas era la tierra de la desesperacin, donde lailusin por la democracia, el capitalismo y el individualismo se desvanecan

ante la realidad de un pas que estaba inmerso en la desesperanza. Enaquellos tiempos, la poblacin negra estaba totalmente marginada, no se haba


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atrevido an a reclamar un trato no discriminatorio. Los negros viajaban en laparte posterior de los buses, no podan ingresar en locales pblicos reservadosa los blancos y haba escuelas separadas para blancos y negros. En lasfuerzas armadas, los negros slo podan realizar labores serviles, jams pensaren ser oficiales o siquiera tener la posibilidad de combatir contra tropas

blancas. De hecho, los reglamentos prohiban que un soldado negro alzara suarma contra un soldado blanco. New Deal (en ingls, 'Nuevo Reparto' o 'NuevoTrato'), fue el nombre que recibi la poltica econmica y social aplicada enEstados Unidos por el presidente Franklin Roosevelt a partir de 1933 hasta1938 para contrarrestar los efectos de la Gran Depresin. En 1941 el pasentraba en la II Guerra Mundial.Esta breve descripcin solo intenta ubicar a la

modern dance americana dentro de uncontexto poltico

El neoyorquino Michael Gold (1894-1967),hijo de judos inmigrantes, tuvo una decisivaimportancia en el pensamiento de izquierda

norteamericano de los aos 20, haba fundadouna publicacin, The Masses, que luego serareemplazada por la publicacin marxistaindependiente The New Masses (1926-1948),considerada la promesa radical de los 30.Esta publicacin alentaba por una vanguardiaproletaria a la cual, ni el modernismo ni el pos-modernismo estaban dispuestos a adherir.(Franko 2002:39) Vanguardia proletaria es eltrmino utilizado por Michael Denning paracaracterizar el trabajo de los artistasnorteamericanos que sigui a la generacinmodernista de la dcada del 20. La amplia

produccin artstica popular de izquierda durante las dcadas de 1930 y 1940,fueron un intento de crear una cultura "contra-hegemnica". La Gran Depresiny el surgimiento del fascismo produjeron una crisis en la cultura y en la polticanorteamericanas. Uno de los efectos de la depresin fue la aparicin de unacreciente clase trabajadora con identidad propia. La miseria y las privacionesde la poca de ese momento engendraron una energa seminal tanto para elteatro como para la danza.

Esta crisis se manifest en el trabajo de numerosos artistas de la danza

aunque, por lo general, aquellos conocidos en nuestro medio se limiten a unospocos nombres considerados como los ms significativos y reconocidos, nosolo en Latino Amrica sino en Europa (Doris Humphrey y Charles Weidman,Martha Graham, Hanya Holm). Sin embargo, y aunque aqu nos ocupemos delos nombres que tuvieron repercusin en nuestra danza, existieron otrastendencias artsticamente innovadoras que tenan como objetivo la bsquedade formas estticas capaces de expresar sentimientos socialesrevolucionarios. Dicha danza revolucionaria, tal como fue llamada en loscomienzos de la dcada del treinta, fue parte de una produccin intelectualsocialista con races en la amplia tradicin radical anglo-americana, noobstante, las obras dirigidas a contaminarse con los problemas sociales eran

consideradas como una renuncia a valores estticos y, por lo tanto, no tenidasen cuenta ya que solo cumplan un papel documental con poco valor artstico.


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El movimiento de la danza revolucionaria fue impulsado por la WorkersDance League (Liga de trabajadores de la danza) Esta organizacin dedic unaatencin especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar lainclusin de hombres en la danza, patrocinando adems los conciertos de susmiembros. En enero de 1934, la W.D.L., present el primer concierto

revolucionario, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el TheaterUnion Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el RedDancers, el Nature Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y elNew Duncan Dancers. En 1934, segn Ocko, el W.D.L. deca tenerochocientos miembros titulares, doce grupos no profesionales adems de losgrupos profesionales, y de ofrecer numerosas clases.

En 1935, otros cincuenta grupos por fuera de Nueva York se afiliaron a laLiga, (ahora llamada New Dance League), lo cual permiti decir a Edna Ockoque el movimiento de los trabajadores de la danza de Nueva York se hatransformado en un movimiento nacional, as lo describi en el peridico NewTheatre. Edna Ocko era la crtica de la danza de izquierda, el equivalente a

John Martin. Ocko tuvo un papel muy importante en la danza relacionada con laizquierda y el Partido Comunista:

Aproximadamente medio milln de personas asistieron a los espectculos de danzarealizados entre 1934 y 1935. De ellas. ms del noventa por ciento fueron a ver la NewDance League, o bien la New Dance League fue hacia ellosSi pensamos que la danzamoderna, de todas las artes, ha tenido la convocatoria ms limitada y, por consiguiente,la indiferencia del pblico, estos hechos resultan mucho ms significativos. (Garafola,2005: 296)

Edna explicaba que la izquierda era una fuerza porque haba incluido auna audiencia entusiasta, receptiva en el mundo de la danza que estaba

bastante decado y cerrado en s mismo.En esta poca haba un gran resurgimiento de las artes, y estaba principalmenteconectado con el hecho de que exista una audiencia para las artes que no haba tenidoacceso a las mismas. Esta audiencia no ira al Guild Theatre, por ejemplo, a presenciarun recital de Martha Graham, pero si nosotros ofrecamos un recital en el Hipdromo,venan. No solo porque ofrecamos un ms amplio espectro de bailarines sino porque noera caro. La audiencia se achic cuando los recitales se transformaron en algo costoso;no podan pagarlo. (Garafola, 2005:298)

En las primeras crticas realizadas al primer recital de la Liga, donde sepresentaron los grupos Nature Friends con el solo Cause Im a Nger,coreografa de Clarence Yates,y el grupo Red Dancers con Black and White,

coreografa de Edith Segal (1902-1997).Edna Ocko sealaba: Estos gruposno tienen ni tcnica ni riqueza temtica que los caracterice, y cuando a esto sesuma el no acompaamiento musical y una presentacin escnica pobre, elresultado es desastroso. (Manning, 2004:74)

Sin embargo, las crticas de Ocko alentaban la tarea de estos coregrafospor su habilidad en llegar no solo a cientos de trabajadores e intelectuales.Pero al mismo tiempo sus crticas se dirigan a la calidad artstica de las obras:

El panorama de la danza norteamericana abarcaba un entorno culturalcomplejo en el que se destacaban figuras polticamente ms radicales quelas/los protagonistas canonizados por la Repblica de la Danza. El movimientode los artistas contestatarios estaba ubicado por fuera de los intentosmodernistas de la nueva danza, movimiento considerado progresista soloestticamente.


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Podramos entonces sealar que dentro del amplio panorama que se abraen el siglo XX en Estados Unidos, haba grupos deseosos de re-dirigir lasformas de la danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados porla crtica cultural de la izquierda. La danza revolucionaria ejerci presin sobrelos modernistas de la danza exigiendo que la danza moderna se oriente hacia

los problemas sociales.En otro extremo, fruto de la oscuridad que rodeaba la misteriosa relacinentre emocin y expresin, y bajo la influencia de textos como las Obrascompletas de Carl Gustav Jung (1875-1961), publicadas entre 1922 y 1941,surgi una danza que giraba alrededor de los contenidos de la concienciahumana y de las distintas fuerzas que actuaban en el interior del hombre,desbordando la esfera de lo racional. Otro sector de artistas pretendi ejerceruna influencia persuasiva en el espectador al transfigurar el contenido de suconciencia creadora en una prctica artstica. Segn Graham la danza debaexpresar asuntos profundos del corazn. (Graham, 1958:5)

Dentro de este contexto, era esperable que la nueva generacin

norteamericana comenzara por rechazar el glamourdel exotismo propio de laescuela Denishawn, intentando transformar la danza en provocacin,informacin y estmulo.

II.1.a John Martin, vocero de la Modern Dance

Las dos coregrafas paradigmticas que en nuestro medio tuvieron granimpacto fueron Doris Humphrey y Martha Graham. Ambas repensaron lafuncin del movimiento, su gnesis y las renovaciones que deban incorporarseen la coreografa para que, alejndola del ballet dactiono de la visualizacinmusical, la danza fuera capaz de representar la nueva sociedad.

Es dentro de este contexto que aparece John Martin. Martin habapublicado, en 1933, The modern dance, primer intento de anlisis de estanueva forma. El libro reuna cuatro conferencias dictadas por Martin en la NewSchool for Social Research de New York, entre 1931 y 1932, en dondepropona una mirada sobre la modern dancedesde una perspectiva filosfica.En estas conferencias, Martin indagaba en los principios comunes queconfiguraban la base de las distintas aproximaciones a la modern danceparapoder distinguir sus caractersticas y sus diferencias respecto de otros tipos dedanza. Partiendo de la experiencia bsica del movimiento fsico, hablaba de laefectividad de la belleza en la forma y del concepto de metakinesis, entre otrostemas referidos a este arte.

En su intento de caracterizar la moderndanceestadounidense, planteaba elballet como el mbito de la danza artstica por excelencia, hasta principios desiglo XX, y a la modern dance como el primer intento de verdadera rebelincontra aquella forma. Marcaba as el comienzo de esta cruzada que buscabaun nuevo inicio cuyo origen era pensar el movimiento desde un supuestogrado cero; esto es, el descubrimiento del movimiento como la nica yverdadera esencia de la danza, descubrimiento que hara de la danza un arteverdaderamente autnomo.

La diferenciacin respecto de la danza clsica que Martin se esmeraba porsealar se afirmaba en un concepto

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Teórico Módulo IIb UBA (2009) - Susana Tambutti