TEORIJA LIKOVNE UMJETNOSTI

8/7/2019 TEORIJA LIKOVNE UMJETNOSTI

1/67

ANTIKA .

Grka teorija umjetnosti je u temelju zapadnih promiljanja - mnogi autori i izseknudarnihizvora razmatraju drutveni poloaj umjetnika, koji je bio radnik, zanatlija i u ranim

razdob-ljima nije cijenjen - on je orue u ruci boga, dok je umjetniko djelo odraz boanskona-dahnua. Ugled umjetnika raste s vremenom, ali vie kod naruitelja nego kodfilozofa.Umjetnici postaju ugledniji u helenizmu (kraj 4 - poetak 5. st.).

SOKRAT (5. st. p.n.e.) - poinje raditi kao kipar ali to odbacuje kao nedostojno zanimanje zmudraca, umjetnici ne zasluuju uvaavanje, ali smatra da mu pripada pravo da prosuujeumjetnika djela.

PLUTARH (1. st. n.e.) "radujmo se umjetnosti ali ne umjetniku". Razvijeno jekolekcionarstvo,stvaraju se zbirke umjetnina (museum). U carskom razdoblju Rima niz grkih umjetnina prelazitamo, izrauju se kopije, obnova grke umjetnosti, prevladava filozofski a manje povijesniodnosprema umjetnosti. Sauvana je samo desetina orginalnih spisa, ostalo je sekundarna literatura

DEMOKRIT "Fragmenti", 460 - 370. p.n.e. - umjetnost stavlja u povijesni kontekst, zastupatezu o razvoju stvaralatva od jednostavnih oblika do visoke profinjenosti (od arhaike doklasike).

KSENOKRAT iz Atene, 3/2 p.n.e. "otac povijesti umjetnosti", teoretiar a ne filozof,nadove-zuje se na ideju razvoja umjetnosti, uvodi kategorije za opisivanje i prosuivanje umjetnosti:simetrija, proporcije, ritam, briljivostizvedbe, optiki problemi (perspektiva).Umjetnost je mimezis, uoava napredak u tehnikoj vjetini oponaanja s obzirom da ljepotaima matematiki karakter i identificira se s geometrijskom proporcijom (radi popis tipovaproporcija).Prouava povijest umjetnosti, probleme i daje tri faze rjeavanje tih problema: rano, kasno i

zrelo stvaralatvo. Pie traktat o slikarstvu, nije apstraktan kao Polikletov kanon (iskljuivo sebavi pro-porcijama ljudske figure), nego estetske ideje povezuje s konkretnim umjetnikim linostima.

PLINIJE STARIJI, (umro 79. pri erupciji Vezuva) 34/35 knjiga "Historia Naturalia",jedinasauvana antika enciklopedija, posebno cijenjena u renesansi, opisuje djela tada poznatihumjet-nika. Zastupa tezu razvoja umjetnosti od poetka do propadanja, a kritike procjene grkihumjet-nika preuzima posredno od Ksenokrata (ima sljedbenike od Vasarija do Winckelmana).

Drugaiji spisi od ovih filozofskih su povijesni spisi:

1


2/67

1. BIOGRAFIJE UMJETNIKA bez vrijednosnih kriterija, nizanje injenica, anegdotalnost .

Duris (4. st. p.n.e), s otoka Sana, prenosi ga Plinije, prvi autor zbirke biografijaKornelije Nepos (1. st. p.n.e), biografije su sadrale i portrete umjetnika, to e biti uzoromza renesansne biografije.

2. VODII - kroz umjetnine, gradove, podruja, opisi umjetnina:.

Pazitel, 1. st. p.n.e, Grk u Rimu, pie vodi za rimske kolekcionare po podruuju antikegrke.Pauzanija, 2. st. n.e, najzanaajniji pisac, "Vodi po Heladi", opisuje i umjetnine.U antici se nastanak umjetnikih djela objanjava kroz tri principa:

1. OPONAANJE PRIRODE - mimezis (i u antici i u novom vijeku, naturalizam) .

KSENOFONT (430 - 355), "Uspomene na Sokrata" i "Kirov odgoj" - mimezis jeuzimanjeljepote izravno iz prirode, slikar oponaa prirodnu ljepotu i duhovne vrijednosti (prikazfizionomijedobrog ovjeka). Kao Sokratov uenik smatra da je funkcija umjetnosti ukraavanje prostorijatj.slikarstvo i kiparstvo su obrtniki poslovi, a da bi stvar bila lijepa, mora biti svrhovita.

VITRUVIJE- traktati o arhitekturi malobrojni, injenica da nije intuitivna sprijeila je da searhitektura mjeri po prirodi kao slikarstvo i kiparstvo, u najboljem sluaju korisnom dijelu

dodanaje vrijednost ljepote - ukrasi. Pravilo graenja je nauka o matematikim proporcijama, 3 stila,antropometrijske proporcije opravdavaju umjetniki karakter arhitekture.

HORACIJE (1. st. p.n.e), "Ars Poetica", "Ut pictura poesis" - oekuje da slikasrtvo budekaopoezija, slikarstvo mora imati predloak (prirodu ili ono duhovno), a radnja likovnih umjetnostitrebabiti po uzoru na knjievnu naraciju.

2. MATA, FANTAZIJA:.

FLAVIJE FILOSTRAT (165 - 245. p.n.e), glavni grki predstavnik, djela: "Imagines","Epistolae", "ivotopis Apolonija iz Tija" - rasprava o kiparstvu - subjektivna umjetnikafantazijaje primarno naelo stvaranja, umjetnik je osloboen mimezisa i izvanjskog boanskogdjelovanja.Poetkom 20. st. i Croce pie o umjetnikovoj intuiciji (presudna je umjetnika invencija,pronalae-nje onog to e prikazati).

3. NORME, KANONI SIMETRIJE: .

2


3/67

umjetnost je podlona racionalnoj matematikoj konstrukciji

POLIKLET, klasino doba, postavio je kanon (proporcije pretvorene u sustav), o njemu saz-najemo indirektno preko lijenika Galena. Simetrija, kombinacija najljepih dijelova od likova izstvarnosti, apstrahiranje i simbioza, nastanak lijepog, savrenstvo ljudskog tijela rezultat jemate-matiki koncipiranih postupaka (to e nastaviti i Vitruvije i Alberti).

EKFRAZA .

likovna kritika u doba rimskog carstva, opisivanje umjetnikih djela, feljtonistiki,anegdo-talni sadraji, bit e vrlo vani za nain pisanja u renesansi (Vasari).

LUKIJAN 2. st. n.e, rimski pisac, filozof, pie o Zeuksisu, grkom slikaru, vrsnom oponaatelju, daje ekfrastiki opis njegovih slika, opis sadraja i napominje da nije bitan sadraj negoforma.

DION KRIZOSTOM, 1. st. n.e, (u doba Fidije) - umjetnik je vjesnik boanskog na zemlji,nema samo funkcionalnu svrhu ve posjeduje i metafizike kvalitete, pogled na Fidijinog Zeusima elemente katarze, slikar i kipar ne moraju stvoriti mudrost ili razum po sebi jer im nije dandavide neto slino, zato pribjegavaju tijelu u kojem prepoznajemo prisustvo duha.Grko klasino i predklasino doba (Fidija, Poliklet, Lizip) ima paradigmatskoznaenje do

kranstva, mjera ostalim umjetnicima, refleksija umjetnika o estetici djela, terazlikovanje umjetnikih stilova i kola, npr. Polikletov kanon unosi spekulativnu,znanstvenu razinu,umjetnost kao duhovno umjee, ne samo kao obrt, prezir prema onima koji ne znajucijeniti umjetnost. Povijesni aspekt je prisutan jedino u teoriji razvoja i udario jetemelje znanstve-nom promiljanju povijesti umjetnosti.

PLATON (427 - 347.) razmatra tautoloke probleme umjetnosti, a ne povijesni odnos. Tematizira ljepotu koju povezuje s dobrotom, metafizika ljepota ideja a ne ljepota umjetnosti. Nije

cijenio umjetniko stvaralatvo svog vremena, likovnu umjetnost i pjesnitvo smatra tetnimajer podilaze nagonskom, emocionalnom svijetu, to to nije dobro za savrenu dravu (poeljnaje samo glazba), zanemaruje se razum. Smatra da su umjetnici opsjenari, imitiraju stvari kojesu ve same po sebiimitacije ideja (umjetnost je imitacija imitacije) ili stvaraju slike koje su nepouzdane izavaravajue.Cijeni egipatsku umjetnost, jer su umjetnici dosljedni u jednoj spoznaji, nisu podloni mimezisuvrsto se pridravaju utvrenih formula i odbacuju sve ustupke opaanju vidom. Djelaprocjenjujekao i vrijednost nekog znanstvenog istraivanja, po mjeri teorijske spoznaje, pronalazak tu nepodrazumijeva nove i individualne oblike, ve otkrivanje vjenih i opevaeih principa, kako tobino ini matematika. Prezir prema mimezisu, pravi tvorac je bog, metafizika instanca koja

stvara ideje, obrtnik stvara predmet po ideji, slikar oponaa predmet i naslikani predmet. (10knjiga "Drave", dijalozi Sokrata i Glaukona).

3


4/67

CICERON i njegovo doba obru ovu Platonovu argumentaciju, u korist umjetnosti:umjetnikodjelo je vie od prirode utoliko to joj ispravljajui pogreke njezinih vlastitih proizvodasamostalnosuprotstavlja novostvorenu sliku ljepote (ne radi slikar Zeusa po predloku, nego po idealu...).

SOKRAT pie o tome da slikar spaja od raznih tijela one detalje koji su najljepi, javlja seidejada slikar popravlja nesavrenost prirode, fantazija (Filostrat).

ARISTOTEL (370 - 323.) "Poetika" - afirmativan odnos spram umjetnika, zagovornikmime-zisa, ovjek cijeni sliku zbog ljepote boja, izvedbe i ukrasnih elemenata. ovjek uiva uoponaa-nju, o tome ui od djetinjstva, to je temelj umjetnikog stvaranja. Oponaanje, harmonija iritam sunam uroeni. Za njega ideje nisu samo metafizike supstance, one su prisutne u prirodi, pa ak

umjetnost oponaa prirodu oponaa i ideje (Aristotel je izuzetno vaan za poimanje umjetnostiusrednjem vijeku: bog = ideja = priroda). Ideja je prisutna i u ovjekovom duhu i umu, umjetniktako-er moe posjedovati ideju i po njoj stvoriti umjetniko djelo, on spaja formu (ideju) smaterijom.Umjetnik nije puko orue boga ve posjedovatelj forme (oblikovne moi) koju prenosi umateriju,on je kreativna instanca.

Aristotel uvodi pojmove:FORMA - oblikovna mo, sila koja produhovljuje materiju (na to e se oslanjati i Wolflin: formakaoduhovna snaga to daje ivot materiji), to je duhovno naelo i ne znai umjetniki oblik, teTVAR - materija. Forma umjetnikog djela je u dui stvaratelja prije no to prijee umateriju.

Boanska ideja umjetnik (forma, ideja participira od boanske ideje) svijet materije(produhov-ljenje) umjetnost (kreativan proces). Lijepo je ono to zadovoljava zahtjeve reproduciranjastvarnosti (mimezis), pa je lijepo ono to je harmonino i s mjerom.

Iz Cicernovog izjednaavanja Platona i Aristotela proizlazi dilema o savrenstvupredodbeu duhu umjetnika. Razrjeenje te alternative bilo je mogue ili time da se ideji kojaje indeti-ficirana s umjetnikom predodbom ospori njena savrenost ili da se ta viametafizikasavrenost legitimira. O prvoj pie Seneka, a o drugoj Plotin.

SENEKA navodi 4 "uzroka" umjetnikog djela:

materija iz koje djelo nastaje,umjetnik kroz kojeg nastaje,forma u kojoj nastaje i

4


5/67

svrha zbog koje nastaje

Seneka kae da Platon dodaje peti uzrok, a to je "uzor" koji naziva ideja, to je ono u toumjetnikgleda da bi proizveo djelo, ali nema razlike da li uzor izvan ili u njemu. Pojam umjetnike idejesepoklapa s pojmom predmeta predstavljanja a u suprotnosti je s formom (idos). (str 29.Panofski).

PLOTIN, rimljanin (205 - 270.) ("Eneade" - saetak autorskih razmiljanja). Bitan je zasrednjivijek, on je prvi neoplatonista, blizak kranstvu. Legitimnost unutarnjim predodbamaumjetnikadaje injenica da su ili mogu biti identine s principima iz kojih potjee sama priroda (Fidija jepre-doio Zeusa onako kako bi se Zeus sam pokazao da je to htio). On mijenja pojam ljepote, ona jodraz boanske ljepote, a umjetniko djelo je sudionitvo u boanskom biu i idejama. Protivise istovjetnosti ljepote i proporcija (one pripadaju tijelu, a ljepota je duhovna). Pojam imitacijprevla-dava pojmom emanacije: materijalni predmet postaje lijep samo ukoliko sadri misao kojadolaziod boanskog. Mata ima zadatak da prikazuje senzacije, priroda nema stvaralakesposobnosti,nema mogunosti da formira ideal, pa umjetnost treba prevladati prirodu.

JEDNO (dobro, lijepo, beskonano, stvaralaki logos) emanacijom proimaSTVARNOI METAFIZIKO (ideje), ovjekov um i stvaralatvo, teMATERIJA (koja prima najmanje boanskog).

Tu je uloga umjetnika koji materiju pokree i produhovljuje (forma nestaje u duhu umjetnostikoji jeutiskuje u materiju). To je objektivna ljepota, a o duhovnoj ljepoti kae da umjetnik participiraum-jetnosti. Ljepota je u umjetnosti, postoji ljepota iznad prirode (jedno) i ona se javlja ustvaralakomumu, ne mora biti vezana uz mimezis jer je dio ideje. O mimezisu kae da umjetnici neoponaajudoslovno, oni posjeduju ljepotu i rade prema ideji u svom umu, u materiju se utiskuje idejakoja je oduhovljenje. Ideja je dostupna umjetniku, on participira u boanskom i moe putemumjetnosti gle-

daocu pribliiti ideju boanskog.

Plotin povezuje ljepotu s dobrotom (bitno za srednji vijek), ljepota moe stii na zemlju putemumjetnike ljepote (romanika), umjetniko djela doaravaju prisutnost boanskog bia, idejabogase prenosi u umjetniko djelo, no ideju boga posjeduju teolozi te je umjetnik u srednjem vijekuizvritelj teologa. Jedno umjetniki um (ljepota) tj. koncept u umu utiskuje ideju u materiju(zlo, neto to se opire oblikovanju, inferiorno ostvarenju u mislima). On preferira duhovnuljepotunaspram fizike. Zalae se za heuretiku umjetnost, koja ima zadatak utisnuti ideju u inertnumateriju, a rezultat je nedostian jer vii pojam ljepote postoji izvan materijalnog svijeta.

5


6/67

SREDNJI VIJEK.

Misaone konstante od Sv. Augustina (400. g.) do M. Luthera (po.16. st.). Nauka opredestinaciji,tj. ovjekov spas ovisi o Bojoj odluci.Rano razdoblje, do 14. st., ne poznaje teorijsku ni povijesno - umjetniku literaturu.Kasni srednji vijek - ljepota (arhitektura i glazba) poiva na proporcijama i simetriji.Tri teorijska pristupa umjetnosti tijekom srednjeg vijeka:

1. Teologijska estetika2. Funkcija slika u liturgiji3. Radioniki, cehovski aspekt

TEOLOGIJSKA ESTETIKA .

Dualistiko shvaanje svijeta: dobro - zlo, lijepo - runo, materija - duh.Slijedi se Sokratova i Plotinova tradicija poimanja ljepote kao dobrote koja je odrazljepoteboga. U ranom srednjem vijeku govori se vie o ljepoti prirode (umjetnost jeproizvodljudskih ruku, a ljepota je duhovna kategorija i time nespojiva s praktinostiumjetnosti).U kasnom srednjem vijeku govori se o ljepoti umjetnosti.

1. RAZDOBLJE do visokog srednjeg vijeka (12. st.) - neoplatonizam.

AUGUSTIN (430.) preuzima od Plotina koncept jednog i pravog kranskog boga, onkristija-nizira antiku tradiciju - vjene ideje su pohranjene u bojem duhu i sve je oblikovano premanjima.Ljepota se spoznaje kroz osjetila ali i razumom kroz kroz dualitet lijepo/runo, to je mahinejskipo-gled na svijet (borba dobra i zla), kasnije Augustin odustaje od tog koncepta. Jasan je zazor odtjelesnog i materijalnog, tako da za ranog srednjeg vijeka nema skulpture (to jeprematerijalno),presudan je spiritualan pristup ljepoti.

LIZIDOR SEVIJSKI 7. st. pie kransku sintezu antikog znanja "Etymologiarum".Vaan je jer je razradio sustav slobodnih i mehanicistikih disciplina (tjelesni rad ne spada uslo-bodne umjetnosti):trivium - gramatika, retorika, dijalektikakvadrivium - aritmetika, muzika, geometrija, astronomijaNa toj podjeli se temelji kolski sustav kasne antike, od 12. st. na sveuilitima prvo diploma iz"7 artes", a zatim teologija, filozofija, medicina i pravo.

HUGOod sv. Viktora iznosi artes mechanice (tkanje, izrada oruja, plovidba, medicina,zna-

nost o kazalitu), a umjetnost ne pripada slobodnim umjeima, arhitekt i umjetnik su tekzanatlije.

6


7/67

ROBERT GILOBTES (Baconov uitelj), po. 13. st. - ljepota kao metafizika simbolikasvjetlosti, gotika arhitektura - svjetlost je ljepota i ukras svih vidljivih stvari, iz boga emanirasvjet-lo prema umjetnikom djelu, zato su zlatne pozadine ili drago kamenje na slikama.

2. DRUGO RAZDOBLJE zreli srednji vijek.

Dolazi do promjena, nema zazora od materijalnog. Aristotel preko Arapa ulazi nazapad, ta-koer i arapska prirodnoznanstvena tradicija, te novi pristupi kozmografiji, teologijii umjet-nosti. Ve u 12. st. javljaju se sveuilita, u 13. st. skolastiki latinizam vezan je uzekonom-ski prosperitet: gradska privreda, poboljanje zemljoradnje i trgovine, a svjetovnjacse uk-ljuuju u intelektualni ivot.

TOMA AKVINSKI 1225 - 74., "Suma theologica": sve su stvari iz prirode nastale od boga(odmak od Plotina), one su umjetnika djela koja je stvorila boja ruka, prirodna materija jebojakreacija, nema zazora od materijalnog, ljepota se izjednaava s dobrotom, umjetnika djelaposje-duju ljepotu, pomau u spoznaji dobrote i boga, a ne samo teologija. Umjetnik je kreator, imaidejuo dui koju dobiva od boga i utiskuje ju u materiju. Ljepota mora biti savrena (dovrenostdjelova),mora imati proporcije i harmoniju te sadravati sjaj i jasnou (svjetlo je imanentno dobrom).

MAJSTOR ERHARD 13/14. st. neoplatonist kasnog srednjeg vijeka, suosjeajan odnosprema prirodi, metafiziko u prirodi, umjetnik posjeduje zamisao budueg djela koju mu je daobog;lik, forma i oblije su u dui, stvarna slika projekcija je unutranje slike na materiju, umjetnostpos-toji u tri stupnja: u duhu umjetnika, u procesu stvaranja - u alatu i u materiji.

FUNKCIJSKA SLIKA U LITURGIJI .

Legitimnost uporabe slika razliite su na istoku i zapadu. Grgur veliki (kraj 6. st.)

postavioje temelj odnosa prema slikama u zapadnoj civilizaciji - one ne sadre bit osoba vesupodsjetnici, time ne sadre boansko u sebi, slue poticanju pobonosti ali nisupredmettovanja, ve imaju didkatiku ulogu u pouavanju nepismenih. Takav stav vai doreformacije u 16. st.

Toma Akvinski istie emotivnu ulogu slika, jer one pomau vjerniku da se uivi u prizor.

William Durandas, 1206. (Prirunik za sveenike), govori o slikama kao o sastavnicama

liturgijs-kog obreda, slike su didaktina sredstva.

7


8/67

Libri Karolini - spisi o funkciji slika, iskazuju racionalni stav o funkcionalnosti slika, one supodsjet-nik na vjerske istine.

Sv. Bernard (11/12. st.) zalae se za skromnost u arhitekturi i opremi crkava.Kasno srednjevijekovni slike i kipovi mogu ograniavati liturgiju jer zbog svoje raskonostismetaju

u kontemplaciji i simbolici crkve kao siromane zajednice.

Na Istoku - ikonoklazam, pokret u Bizanskom carstvu od 2. st., koji zabranjuje tovanje slikakojese tumai kao idolopoklonstvo.

CEHOVSKI ASPEKT .

Umjetnik je zanatlija u slubi crkve i vladara. Prvotno su to bili redovnici usamostastan-skim radionicama, a od 12. st. i svjetovnjaci. kolovanje u radionicama provodi seunutarstrogog obrazovnog sustava.

CENINO CENNINI(1400. "Traktat o slikarstvu"), opisuje kolovanje u srednjem vijeku:13 godina uenja slikarstva, 7 godina obrtnikih poslova, zatim ornamentiranje, pa tek na krajslikanje. On donosi novu svijest o ugledu slikarskog zanimanja - to je graansko kreativnozanimanje gdje je vaan i inetelekt a ne samo obrt, te istie potrebu promatranja prirode. Uranomsrednjem vijeku kopiraju se jednostavni radioniki predloci, ali uz dozu navinosti: on savjetujedaumjetnik donese kamen u atelje i da ga naslika hiperdimenzioniranog. Istie dvije mogunostislikarskog obrazovanja: oponaanje majstora (radionica i tradicija) ili crtanje prema prirodi.

TEOFIL, benediktinac iz Vestfalije (12 st.) pie vodi za savladavanje radionikih vjetina,navodi recepture, opisuje umjetnike tehnike, naglaava teoloku determinaciju umjetnosti,koja jeu funkciji ukraavanja i odgajanja. U ranoj fazi - umjetnik je boje orue, kroz svoj dar slaviboga.

WILLARD DE HONNECOURT (13 st.) "Crtai blok" - knjiga o izradi portreta, unosidrugaiji svjetonazor: savjetuje opaanje prirode, kombinira antiki svjetonazor (proporcije,harmonija) i kasni srednji vijek, te upotrebu geometrijskih tijela pri konstrukciji ljudskih likova.

NOVI VIJEK. .

8


9/67

RENESANSA

Od 15. do 19. st. umjetnost se postavlja u povijesni kontekst, a u 19. stoljeu setretira kaoznanstvena disciplina i razvija se povijesni aspekt umjetnosti. Od 15. st. (rana

renesansa)biografije umjetnika ine literaturu o umjetnosti s povijesnim aspektom, to zakasnijarazdoblja predstavlja izvor podataka i svjedoanstva o povijesno-drutvenoj sredini,tesvjedoe o novoj umjetnikoj samosvijesti. Bilo je nekoliko vrsta takve literature.

Hagiografije - poznate u srednjem vijeku - ivoti svetaca (pr. Jacobus de Voraigne "Zlatnalegenda") u kojima su sveci moralni i vjerski uzor, a naglasak je na udima. U renesansi se oponaa ova forma ali ne i fantastini sadraj, koriste se egzaktni podaci.

ivotopisi (piu suvremenici), knjievni anr, uzor u antici i Plutarhovim Usporednim

ivotopisimaAutobiografije (rjee),Dnevnici (od 16. st. - Pontormo, Leonardo),Privatni dokumenti (koresponedencija)

Od 13. st. umjetnost se pojavljuje kao tema kod suvremenih talijanskih knjievnika, a veinaprvihzapisa o umjetnicima javlja se kroz kronike gradova.

FILIPPO VILLANI (1380.), firentinski kroniar, pie o porijeklu grada i njegovim graani-ma, prvo djelo svjetovnog karaktera i historiografski zapis. Spominje Giotta i Cimabuea, to jenakon srednjeg vijeka prvi zapis ivota umjetnika. Njihove osobine su uzviene, imaju izuzetnopamenje, spretnost, osljetljive ruke, prenose osjeaje uzvienim umom.

DANTE u 2. pjevanju istilita spomnije Toskance Cimabuea i Giotta, pie kako je uenikpostao znameniti od uitelja.

BOCCACCIO pie hvalospjev Giottu, ali ne kao o legendi nego kao o stvarnoj linost, kojaslika likove "kao da su ivi".

PETRARCA pie traktat o likovnoj umjetnosti Pismo potomstvu, iskazuje prezir premaumjetnosti svog doba.

SAVONAROLA u "Pohvali Padovi" odvaja svjetovne od crkvenih velikana. U poglavlju"Znameniti ljudi koji nisu sveci" govori o umjetnicima koji su predstavnici mehanikih vjetina,imauvid u stvaralaku vjetinu umjetnika, analizira sposobnost slikanja, spominje svjetlost, sjenu,presprektivu i crte (to su sve moderni kriteriji).

Kroz 15. i 16. st. esta je metoda citiranja antikih izvora, asudovi o umjetnosti setemelje

9


10/67

na stavovima iz antike: oponaanje, simetrija, proporcija. U 15. st. umjetnik se eliizboritiza mjesto "slobodnog umjetnika", budui da koristi perspektivu, matematiku, a timi inte-lekt i ideju, likovna umjetnost je umna djelatnost, a ne mehanika vjetina. "Svetamjesta"kao to su Giottove freske, postaju meka za umjetnike, prouavanje i irenje stila.

Alberti i Leonardo su vani za promjenu percepije umjetnosti: umjesto podraajemod boga,umjetnost se spoznaje po principima koje je stvorio ljudski um, stvaranjem oblikaumjetnik pokazuje vlastiti spoznajni rad (stvaralaka mata jo nije izdvojena izintelektualnog rada).

LANDINO u "Pohvali Firenzi", kao predgovoru Boanskoj komediji (1480.), prvi put se utiskanom obliku pojavljuju podaci o umjetnicima iz raznih podruja umjetnosti. Model su antikpisci, puno je i citata ali i novih podataka i miljenje autora. Spominju se Fra Filipo Lippi, Paolo

Ucello, Brunelleschi i drugi.

GHIBERTI 1445. pie prvu novovjekovnu autobiografiju, upuuje na promjenu poloajaumjetnika, samosvijest, raskida sa srednjovjekovnim samozatajnim zanatlijama, potencira seindividua, kreativna osobnost, naglaava svoje vrline i ljubav prema umjetnosti, opisuje svojadjela (materijali, trokovi, vrijeme rada), najvie govori o vratima krstionice, a dodaje iKomentare:

1. povijest umjetnosti antike (komplira na temelju Plinija Starijeg...)2. osvrt na umjetnost novog vijeka (od Giotta do suvremenika),3. nedovreno teorijsko razmatranje (vanost optike, matematike, proporcija i drugih

objektivnihzadanosti...)

ANTONIO MANETTIA (1432 - 97.) "ivotopis Bruneleschia" - monografija, ivot, opui valorizacija (uzor za Vitae), govori o njegovim karakteristikama koje utjelovljuju humanistikiidealvrline - genijalnost i portvovnost, pie o natjeaju za vrata krstionice, vrlo nepristrano,renesansnanovina je ukljuivanje javnosti. Pie o eksperimentima s perspektivom, o odlasku u Rim,prouava-

nju ruevina, novom pristupu arhitekturi - iskustvena kola, omoguuje novi stil po uzoru naantiku.

IVOTOPIS ALBERTIJA sauvanu fragmentima, nepoznat autor, netko blizak ili akAlberti sam, govori o osobnosti i duhovnim odlikama autora, manje nabraja djela, wunderkindAlberti pie o svim podrujima umjetnosti pa ak i teoriji.

ALBERTI pie 3 traktata: O arhitekturi, O slikarstvu i O kiparstvu. Zastupa ideale humanis-tike osobnosti - znanstveni pristup, empirijsko znanje, ljubav prema nauci, harmoniji, kultuljepote, zdravom duhu u zdravom tijeli, elja za sluenjem zajednici. Ideal umjetnika - homouniversalis.

"O slikarstvu" (1436. ali kasnije tiskano): slikar mora biti univerzalno obrazovan i poznavati

10


11/67

povijest, knjievnost, matematiku i geometriju. Drugi vaan aspekt su vjetine, a one se oitujucrteu koji je temelj umjetnikog ostvarenja. Njegovi zapisi su izrazito vezani uz suvremenostkojoj ivi, razum, znanstveno studiranje vanjskog svijeta, studij prethodnih djela i praksu.Smatrakako umjetnik moe stvoriti djelo ljepe od bilo ega u prirodi. Rangirao je slikarska djelaprema

tematici, a na prvom mjestu je slikanje historiae (narativni prizori s vie likova s povijesnomrad-njom - biblijskom, antikom). Slikarstvo treba teiti naturalizmu, sluiti se matematikimznanjimakod prikaza prostora, geometrijom i teorijom perspekive koja poiva na matematici. Ljepotanijesamo u mimezisu nego i u umjetnikom izboru ljepih stvari iz prirode, a umjetnik predmetimadajeljupkost (idealizacija), te kombinira razliite ljepote (to je preuzeto od Ksenofonta, to e daljerazraditi Rafael). Ustoliio je racionalni pristup umjetnosti, uz apstrahiranje suvinog i runog.

"O arhitekturi" (1452., tiskano 1482. s ilustracijama), prilagoava Vitruvijevih "10 knjiga oarhitek-turi" svom vremenu, govori o idealnom gradu, o crteu, umijeu graenja, metodama, uzpraktineprijedloge arhitektima o tlocrtima i gradnji vila. To je prvi kompendij arhitekture u novomvijeku,zastupa stroga pravila, pie i o ljepoti koju ini harmonija svih dijelova nekog predmeta.

"O kiparstvu" (1444.) najmanje obiman traktat: savjeti, principi matematike, kako praviloizmjeritidijelove tijela i prenjeti ih na skulpturu.

PIERO DELA FRANCESCA (1439 - 78.) Traktat o slikarstvu - poziva se na antikeautoritete, na Euklida (matematika i geometrija), Vitruvija (osnove proporcija), Plinija Starijeg inaAlbertija (sustav perspektive koji se temelji na geometrijskom konstruiranju prostora). Zastupaantropocentirzam - ovjek kao mjerilo svih stvari.

LEONARDO DA VINCI (1452 - 1519.) "Traktat o slikarstvu" - niz biljenica, niz reprodukcija, motivi iz prirode i anatomske studije. Osnovni program umjetnosti 16. st. - slikarstvo ssmatra nekom vrstom filozofske spekulacije u kojoj se sve polae na uinak koji izaziva u oku,kojije odreen znanstvenim putem. Leonardo iznosi stavove o slikarstvu i njegovom drutvenom

polo-aju, eli slikarstvo i skulpturu pridruiti artes liberales, jer istie kako je znanost (matematika)temelj tih prikazivakih umjetnosti. Slikarstvu daje prednost pred skulpturom i poezijom, jer setemelji na vizualnom, a to je temelj svih umjetnosti. Divinizira umjetnika kojeg smatrasamostalnim kreativcem, neovisnim o vanjskim silama, koji zasluuje i primjeren drutvenipoloaj.

Slikarstvo postavlja izvan prirode, jer moe prikazati i fantastina bia, ono nije pukopreslikava-nje prirode ve pronicanje u njene tajne, bez zazora i zabrane. Nune su marljivost inadarenost,

istie vrijednost originalnosti, a nazadovanje nakon rimskog doba vidi u meusobnomoponaanju umjetnika. Pie o decorumu - estetskom i moralnom konceptu poznatom iz antike(Vitruvije,Ciceron), koji znai ljepotu i usklaenost svih dijelova, prikladnost, umjesnost, prvi u renesansi

11


12/67

afirmira duh decoruma. Nije pisao povijesne biljeke no osvrnuo se na povijesni aspektumjetnostii valorizaciju antike, ne smatra da se nuno treba na nju ugledati ve da treba studirati prirodu(to je uinio Giotto, ali nakon njega silazni put).

RAFAEL (1483 - 1520.) Vie od Leonarda pie o umjetnosti prolosti, izradio je plan zaresta-uriranje cijelog Rima. Dao je temelj komparativnoj povijesti umjetnosti. Kao i Alberti, inzistiranapojmu "snimke" - za sve trai plan, presjek i elevaciju.

ALBERT DRER (1471 - 1528.) kao i talijanski umjetnici, prouava razna podruja i uka-zuje na vanost antikih izvora. Prvi na sjeveru bavi se umjetnikim problemima, pie operspek-tivi i proporcijama. Na antikim autoritetima temelji svoje dva spisa "O mjerenju" (1525.) i "4knji-ge o ljudskim proporcijama" (1527.), posmrtno je objavljena i "Rasprava o gradnjiutvrda" apie i "Prirunik o slikarstvu", koji je trebao biti njemaki pandan talijanskim prirunicima, alnijeobjavljen. Tvrdi da se ljudski lik mora tono izmjeriti, daje niz primjera, matematike ralambe,eksperimentira s patentima za primjenu perspektive, slino cameri obscuri. Smatra kakoumjetnikna temelju ideje moe proizvesti figure i oblike, umjetnik participira u boanskoj ideji, atransformi-ranje materije u formu umjetnik moe postii samo marljivim radom. Pie i dnevnik s puta uNizo-zemsku, gdje navodi putne trokove i svaki prodani rad. Osvre se na druga djela, upuen je uvri-

jednosti svog vremena, poznaje pretkolumbijsku umjetnost, brau van Eyck, van der Weydenaitd.

JOHANNES BUCHBACH benediktinski redovnik, pie knjiicu o najznaajnijim maj-storima slikarstva, dio je posveen antici a dio renesansnim suvremenicima. Prvi na Sjeveruspominje Giotta i kae da je on vratio dostojanstvo umjetnosti. Navodi papu Grgura koji kae dsu "slike knjige nepismenih".

CHRISTOPH SCHEURL "Obavijest o umjetnicima i obrtnicima u Nrnbergu"(1547.)poticaj dobiva od Drera, to je prva sustavna zbirka podataka o umjetnicima na Sjeveru. Daje i

uvid u industrijalizaciju na prijelazu 15/16. st. - prvi tvorniki pogoni, runi strojevi,gospodarsko -ekonomski aspekt posla.

GROF CASTIGLIONE u Rimu pie knjigu "Dvorjanin" (1528,), otvara raspravu ovrstama umjetnosti, smatra da je umjetnost za otmjene slojeve, zalae se za slikarstvo, jerkipovi-ma nedostaje perspektiva. Paralelno postoje i teze da je kiparstvo nadmono, to seargumentiraantikim kipovima i injenicom da se greke na kipu vie ne mogu popraviti.

VARCHI bavarski povjesniar, prijatelj Michelangela, ima vanu poziciju na dvoru u Firenzi.1546. potaknuo je razgovore o tome koja umjetnost ima primat, ovu "anketu" je objavio u "Dv

12


13/67

predavanja", a rezultat je da su slikari bili za slikarstvo, kipari za kiparstvo, a oni koji se bavejed-nim i drugim teili su kompromisu. Michelangelo mu pie da je slikarstvo to bolje to se vie prbliava kiparstvu, a kiparstvo to loije to se pribliava slikarstvu, to to je u skladu sfirentinskimidealom platine forme. Vasari kasnije pie da su to djeca istog oca koja su se pojavila u antici.

PONTORMO (1444 - 1556.) izvor za potkrijepu maniristike duevne anksioznosti ilabilnosti

BANDINELLO (1488 - 1560.), pie "Memoriale", apoteozu samog sebe i napadakonkuren-ciju. Po prvi put pie obranu od kritike (poetkom 16. st. raa se umjetnika kritika), a Cellini gismijava. Osniva i svoju kolu, iako e tek 1563. Vasari osnovati ozbiljnu Akademiju.

CELLINI (1500 - 1571.), ivio u Italiji i Francuskoj, napisao je autobiografiju, najvanijunakon Ghibertija po koliini informacija o razdoblju renesanse, govori o radu zlatara i kipara u

bronci, o naruiteljima, navodi socijalni aspekt, raspravlja o umjetnosti, daje kritiarski uvid urad suparnika,to je temelj za kasniji razvitak kritike.

PIETRO ARETINO (1492 - 1557.), prvi kritiar, nije bio likovni umjetnik, negoknjievnik.Postao je "strah i trepet", upuuje pisma umjetnicima dajui im opaske i javno ih objavljuje.Bunise protiv pravila u renesansnoj poetici i umjetnosti, trai neposredni osjetilni kontakt s djelima,kritizira Michelangela a brani prijatelje i posreduje u nabavi umjetnina. Odbija odgovoriti naanketu

Varchia, jer tu raspravu smatra neprilinom.

PAOLO GIOVIO historiar, napisao je zbirku Pohvalnik ivotopisa znamenitih ljudi, ustvari elogije (porijeklo iz antike), patetino pohvalne note Rafaelu, Leonardu, Michelangelu, aliislavnim suvremenicima kao to je Cosimo Medici. To kombinira sa zbirkom portreta, a kasnijesetiskaju u knjizi, to e i Vasari upotrijebiti u drugom izdanju Vita.

GIORGIO VASARI slikar i arhitekt, umjetnost poima pod utjecajem Sansovina i Tiziana -cijeni osjetilnu dra umjetnikog stvaralatva i koloristiku profinjenost. Sukobio se sMichelange-lom oko Posljednjeg suda, zanio se u ulogu zagovornika religiozne osjeajnosti i zato inzistiradaneki likovi moraju biti odjeveni.

"ivotopisi" (1550.), prvo izdanje izlazi u Firenci, od Cimabuea do suvremenika - zapoinjeteori-jskim uvodom u njihovu umjetnost. U prvom izdanju su mrtvi umjetnici, osim Michelangela zakojeg tvrdi da je umjetnost doveo do vrhunca. U drugo izdanje (1568.) ukljuuje ive umjetnikeumjetnike Sjevera, vlastitu biografiju, a u uvodu se osvre na boravak u Rimu i rasprave kodFarnesea. Navodi ivotopise i inventare djela, spominje i manje vane umjetnike i njihove kol

a najdetaljnije su obraeni Leonardo, Rafael i Michelangelo. Kao izvore koristi starije pisce:Villanija,Ghibertija, Manettija, te izvore koji su bili u direktnom kontaktu s umjetnicima i iji su podaci

13


14/67

najvredniji dio Vita. Vasari pie i kao historiar i kao umjetnik, govori o umjetnikom razvoju ipojedinanim djelima, te navodi detalje onih koje smatra bitnima. Na svojim putovanjimaprikupljaslikovni materijal i skice kompozicija. On prvi u studije umjetnika uvodi crte koji smatranajvanijimu teorijskom smislu (i sam ima veliku zbirku). Vasari pokriva sve aspekte i sve graneumjetnosti,

navodi opuse i analize djela, biografije i teoriju.

Premio je podijenjen u tri dijela:

1. Paragone - nadmetanje u znaaju izmeu slikarstva i kiparstva; on se zalae za ravnoteu,a prednost ovisi o talentu umjetnika.

2. Osobine umjetnosti i tehnike - osjea se duh Plinija, ne ide u precizne radionikepostupke,

bitne su mu tehnike vjetine, jer se kroz njihovo ovladavanje iskazuje vrijednost umjetnika3. Trei dio govori o dva temeljna pojma: disegno (crte) i invenzione (umjetnika zamisao),

daje definiciju crtea koji ima dva znaenja: crte koji je izjednaen s idejom i proizlazi izinte-

lekta, te manualni crte koji je realizacija intelektualnog crea u slikarstvu kiparstvu iarhitekturi,

tj. crte kao predodba u duhu (ideja) i crte kao prenoenje te ideje u stvarnost (djelo).

Smatra da je Michelangelo najvei majstor disegna i budui da je on nedostian, preporua daseostali bave invenzioneom (slikovnom zamisli koju umjetnik stvara u umu), gdje ne postojiogranie-nje Michelangelovog nedostinog uzora. Svatko uz kvalitetan crte i inevnzione moe stvoritidobro djelo. Maniristi e kasnije invenzione zvati concetto.

Vasari daje i pregled povijesti umjetnosti prema biolokom modelu od Egipta i antike, istierazdoblja mladosti - zrelosti - savrenstva - nazadovanja, te smatra da u srednjem vijekunestajeumjetnika kvaliteta i da se poetkom 13. st. s Cimabueom i Giottom ponovo javlja. Vite nisusamo nizanje ve su i stukturirane kao razvoj:

1. faza - primi lumi (prva svjetla), Cimabue, odmak od loeg puta, 13. i 14. st.2. faza - doba mladosti, 15. st.3. faza - zrelost, 16. st., Michelangelo oznaava savrenstvo i prestie antiku

Vasari razmilja i o stilu, jer se svaka ova faza moe opisati i kao stil. Svoju knjigu ne doivljavkao mehaniko nizanje biografija, ve pokuaj da razloi duhovni aspekt umjetnikog

stvaralatva (umjetnost kao duhovni a ne samo tehniki rad), pa su tako crte i invencija stalnilajtmotivi pripisanju biografija. Svojim suvremenicima eli istai dignitet umjetnikog stvaralatva i njegovopripadanje artes liberales (ima predrasude prema srednjem vijeku). Istupa kao povjesniar, problikovatelj umjetnike teorije te kritiar koji zastupa estitiku i praksu vlastitog doba

Na Vasarija snano utjee Paolo Giovio. Prije Vasarija nije postojala slina knjiga, ni poobimu ni po teorijskoj snazi. Ranije je bio est kampanilizam - pisanje iskljuivo o firentinskoj ilipadovanskoj umjetnosti. Njegov e se model koristiti sljedea dva stoljea. Temeljen je nahuma-nizmu, strunosti, poznaanju, centralnoj ulozi genija i razmatranju pripada li on u kanonumjetnosti. Kvalitetu umjetnika mjeri po stupnju naturalizma i iluzije u prezenatciji te tehnikidostignuimakoje koristi. Njegova strunost podrazumijeva i uspostavljanje veza meu kolama i periodima.

14


15/67

PROTUREFORMACIJA .

Katolika obnova, zapoeta na Tridentskom koncilu koji je trajao 20-tak godina i zavrio 1564.1563. g. Koncil se bavio prikazivanja likova u likovnim umjetnostima. Protestanti (Kalvin)radikalnoodbijaju uporabu slika zbog mogueg idolopoklonstva. Luther ima slian stav, ali neto blaiprematzv. historijama (teme iz Biblije), jer imaju pedogoku svrhu - "biblija pauperum". Katolikacrkvadefinira svoj stav prema uporabi slika: treba odrati tradiciju, poziva se na srednjevjekovnutradi-ciju 5. i 6. st. Grgura Velikog, tj. biblije pauperum, gdje se slikom i tekstom u formi stripaprikazujuscene iz Novog i Starog Zavjeta, kao pedagoko pomagalo nepismenima.

Od crkvenih autoriteta se trai da kontroliraju izradu vjerskih slika, ime se uvodi cenzurastrana16-tom stoljeu (zbog svjetovnih naruitelja i velikog broja grafikih otisaka koje crkva nijekontolirala). Promovira se ideja ispravnosti: vjernici kroz slike odaju poast naslikanim svecimaane samim slikama. Protestanti to radikaliziraju, smatrajui to idolopoklonstvom, jer ovjekamoespasiti samo njegova vjera, a ne zagovor kod svetaca. Slike imaju prvenstveno utilitarnu a nees-tetsku namjenu, stoga je nuno uklanjanje artistikih efekata, svjetovnosti i lascivnosti.

Veronese se naao pred inkvizicijom zbog slike Posljednja veera, optuen zbog svjetovnih elemenata (psi, vojnici, sluge) na religioznoj slici. Branio se pjesnikom slobodom i Michelangeloali je morao promijeniti ime slike u Gozba u Lajevoj kui.Nastaje niz prirunika s naputcima to slikari i pisci trebaju izbjegavati, svojevrsni recepti zadobrai udoredna djela. Gilio de Fabriano pie prirunik O grekama slikara (1564.). Tvrdi da seslikarimoraju drati teksta Biblije, protivi se isticanju virtuoznosti na raun vjerodostojnosti, predlaedaslikari imaju teologe - savjetnike, navodi loe primjere u kojima se vidi odmak od Sv. Pisima(Michelangelo), iako prihva nagost kao mogunost kod duhovnih bia. Kae da je Michelangel

prekrio decorum - nije potovao mjesto gdje se slika nalazi (papinska kapela), slikao jegolotinju,prikazi su naturalistiki, suprotno dotadanjem idealizmu, jer se mora vidjeti muka koja eizazvati suosjeanje. Lascivnost postaje problem savjesti kod umjetnika.

17. STOLJEE .

Spisateljstvo o umjetnosti se dijeli u tri skupine:

1. ivotopisi koji se nastavljaju na Vasarija2. Klasicistika estetika (Giovani Diestro?, Belloni...)3. Akademske rasprave oko Francuske Akademije izmeu starih i novih, zastupnika crtea

15


16/67

(Poussin) i pristalica kolorita (Rubens), koje se nastavljaju na paragone iz 16. st, koje suspecifian izraz iz kojeg kasnije nastaje estetika (uglavnom u 18. st. u Njemakoj).

IVOTOPISI

pod utjecajem Vasarija, svi su slino stukturirani: prvi dio o tehnikim problemima

(inven-ciji, crteu, koloritu), drugi dio kronoloki opis ivota umjetnika (neki univerzalniji iobuhvat-niji, neki fokusiraniji na kratki vremenski period nakon Vasarija). Sjeverna Evropa sravno-pravno ukljuuje, pa i vodi u promiljanju umjetnosti i u biografijama.

RAPHAELIONO BORGHINI - "Il Riposto" (1585.), najvanije historiografsko ostvare-nje u Italiji nakon Vasarija, u 4 knjige. Prve 3 su opirni traktati o umjetnosti (teorijske) a uetvrtoj

su biografije umjetnika, s nizom podataka o umjetnicima kojih nema kod Vasarija (zreli i kasnima-nirizam), a spominje i Klovia. U knjizi ima puno floskula ("udesno i prekrasno").

KAREL VAN MANDER u "Knjizi o slikarima" u svjesnom sueljavanju s Vasarijemobjavljuje ivotopise nizozemskih i njemakih umjetnika. Od 1616/8. ukljuuje brojnesuvreme-nike, puno anegdotalnih crtica i popise djela. Bio je slikar, obrazovan, dijete barokonog doba,boga-te retorike i kiene fraze. Uvod je didaktika poema plementoj aktivnosti slikanja, potom govor

oopim problemima, a povijest umjetnosti u antici kompilira prema Pliniju Starijem. Zatim dolazbio-grafije (antika, renesansa i suvremenici, ali samo slikari), pa traktat o Ovidijevim djelimavanim zaumjetnike. Po uzoru na Vasarija na kraju knjige daje svoju biografiju.

eli objasniti da Nizozemci mogu parirati Talijanima, pokuava zadrati Vasarijev ciklikiprincip, alibudui da mu je u Nizozemskoj to komplicirano strukturirati po periodima, provlai ga krozpojedin-ce. Namee i za Sjever ne uvijek prikladan Vasarijevski model idealne ljepote, nema referencanaklasiku u onoj mjeri kao u Italiji, to mu oteava kriterije. Pokuava koristiti Vasarijev pristuppremakojem su Giotto i Massiacio posebno vani, jer su to prvi koraci u novom razvoju. Stoganaglaavada Drer i Van Eyck nisu imali uzora i rade prema svakodnevici, to im je dodatna kvaliteta.

Uspostavio je estetske norme u prosuivanju djela, djela opisuje kroz mimezis tj. njihovuvjerodos-tojnost u prikazu prirode (kree od Van Eycka do suvremenosti). Fascinira ga pronalazak ulja uslikarstvu. Daje opis Ghentskog oltara - sadraj, ikonografske i formalne vrijednosti. Smatra

kakoje direktno poznavanje umjetnikog djela presudno.

JOACHIM VON SANDRART (1606 - 1688.) Vasari Sjevera, slikar i grafiar, 1675.

16


17/67

pie djelo "Njemaka akademija". Raspored je kao kod Vasarija: prvo teorija i praksa (zaarhitek-turu kompilira Serlia i Paladia), zatim kiparstvo, pa ivotopisi slikara koji se oslanjaju na vanMandera i na usmenu predaju o umjetnicima iz 16. st. Opisi djela su mu turi, nije detaljan uopisusadraja i pun je fraza. Puno putuje, radi i kao posrednik kolekcionarima, esto navodi ivrijednost

djela. U teorijskom uvodu pie o muzeolokim problemima, o zbirkama udesa, o predmetimaizegzotinih krajeva - po prvi put se govori o umjetnosti izvan Europe.

Smatra da o umjetnosti treba pisati umjetnik. On je barokni polihistoriar i poznavatelj svihrele-vantnih umjea. Jednakovrijedno tretira slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, pa time nadmaujehori-zonte svojih prethodnika. I on nastoji ojaati drutveni poloaj umjetnika, a budui da je i sample-mi ideal mu je "umjetnik plemi", uen i profinjen intelektualac poput Rubensa. Za njegaprocvat

nastaje u Drerovo doba, zatim slijedi nazadovanje i opet obnova u 17. st. Sebe istie ak ipredRembrandtom (koji nije bio ni bogat ni obrazovan) i naglaava da se umjetnici morajuobrazovati.

ARNOLD HOUBRAKEN (1660 -1719.) slikar, prenosi Vasarijev obrazac na Sjever,nastavlja Van Manderov rad i kree od tamo gdje je on stao. Slui se s puno izvora i navodi ih,tonitko prije njega nije uinio. Koristi dosta anegdota, traeva i neistina, te daje novu prosudbuRem-brandta i naglaava njegovu veliinu.

ITALIJA 17. st.-svi koji piu o umjetnosti takoer polaze od Vasarija.

BALDINUCCI FILIPPO u "Noticie del profesioni del disegno" pie o umjetnicima odCimabuea pa sve do 1682. kada je djelo objavljeno. Puno preuzima od Vasarija i to je prvinacio-nalni univerzalni kronoloki pregled koji pokuava predoiti razvoj umjetnosti u totalitetu (u 1st.e krenuti nacionalni preporodi, u 19. st. europski pregledi).

LUIGI LANZI: kraj 17. st., pie povijest slikarstva kroz klasifikaciju umjetnika (poput botaniara), grupira ih prema kolama, a cilj mu je dokazati veliinu Italije. On nadilazi puko nizanjealinije u stanju prihvatiti Winckelmanov organiki razvoj.

LANOVI FRANCUSKE AKADEMIJE takoer se bave povijeu umjetnosti: .

GIAN PAOLO LOMAZZO razvija polazita nove klasicistike umjetnosti. Pie Traktat oslikarstvu, skulpturi i arhitekturi, obuhvaa sve povijesno-umjetnike spoznaje. Stvara sustavu

17


18/67

obliku hrama - sedam podruja u analogiji su sa sedam planeta, a sa svakom je povezanajednaumjetnika osobnost, misaona graevina. Ovdje teorija dostie vrhunac i zato je on vaan zaAka-demiju koja se potpuno prebacuje na podruje teorije i sistematizacije. Akademija se otvara1648.a jedan od glavnih uzora je Poussin. Umjetnost je pod utjecajem Antike.

GIOVANI PIETRO BELLORI teoretiar klasicizma i profesor umjetnosti u Rimu, jedanod prvih to pie o umjetnosti a nije umjetnik. Interes za spomenike i arheologiju, u pisanjubiogra-fija pomae mu Poussin. Iznosi novo shvaanje umjetnosti na temelju Poussinovih djela ("Idealsli-kara, kipara i arhitekata"), Grku umjetnost smatra vrhuncem. Obrauje samo 17. st, a zarazlikuod Vasarija ukljuuje samo one koje smatra izvrsnima. Mnogo detalja, skoro monografskiprikaziCaraccija, Fontane, Dominicina. O Rubensu, Van Dycku i Poussinu pie kao uzoru svim

umjetnici-ma. Nema anegdotalnog, samo bitne i provjerene injenice. U uvodu objanjava boanskukreaci-ju ideja i nain kako umjetnici stvaraju modele u kojima nadvladavaju ono nepravilno i runotopostoji u prirodi i ovjeku, da bi pokazali idealno. Govorei o arhitekturi, uzor idealnog izprirode za-mjenjuje antikom arhitekturom koju treba imitirati. Kritizira barok jer ne potuje sva baroknapravila.

FREART DE CHAMBRAY (1606 - 1676.) takoer pripada "Poussinovom krugu", 1662.g. pie "Ideju savrenstva slikarstva" s nizom analiza slika uz pomo kojih eli sistematizirati

umjet-niku kritiku. Nije bio umjetnik ve matematiar, postavlja komparativne kriterije i antiku kaovrstutoku vrednovanja. Smatra da treba protumaiti odnose izmeu umjetnosti i publike, to ekasnijekod Diderota i u 18. st. postati presudno. Razmatra invenciju, proporciju, boje, izraavanjeosje-aja, kompoziciju i sadraj (Michelangela ne cijeni jer se ne pridrava Biblije).

ANDRE FELIBIEN (1619 - 1695.) Poussinov krug, objavljuje razgovore s njim o najvani-jim slikarima, ideal mu nije u antici nego u suvremenosti, obrauje umjetnike ne po

biografijamanego po sadraju djela (mrtve prirode, pejzai, slikari ivotinja itd.).

ROGER DE PILES (1635 - 1709.) zapoeo naela koja su davala smjer 18. st., zasluanje za izlazak umjetnosti iz ateliera, rasporeuje slikare i umjetnika djela prema kolama.Traiprosudbene kategorije za umjetnost uope - 4 kategorije: crte, boja, kompozicija i izraz. Zsva-ku kategoriju je najvia vrijednost 20 bodova, to ne dobiva nitko, ali najbolje prolaze Rubens iRa-fael. Osporava Akademiji ekskluzivno pravo prosuivanja umjetnosti. Namee se kao arbitar

kojisam nije umjetnik. Suprotno Akademijinom zalaganju za Poussina i antiku, zalae se zatempera-

18


19/67

ment, boju i Rubensa. Na kraju je primljen na Akademiju. Smatra da nisu samo umjetnicimjeroda-vni u vrednovanju, odmie se od krutih pravila - boja je za njega jednako vana kao i crte,nagla-ava ravnopravnost Sjevera.

18. STOLJEE .

Trai se naputanje ranije utvrenih stajalita, afirmiracija novih vrijednosti i noviodnosprema publici. Prvi put autonomija umjetnosti, priznanje funkcije estetike, prvi putumjetni-ka kritika u pravom smislu te rijei pronalazi svoju formu u izvjetajima s izlobi,prvi putse povijest umjetnosti shvaa posve nezavisno od ivota umjetnika (povijest

posebne du-hovne kreativnosti). Dolazi do reakcije protiv pitoresknog rokokoa, kao moralni iintelektu-alni impuls nakon razdoblja frivolnosti.

LORD SHAFTESBURY ima velik utjecaj, a djelo The Moralistoslanja se na Plotina.Postoje 3 vrste ljepote:- ljepota mrtvih oblika,- ljepota oblika koji su stvoreni ali ne mogu stvarati novu ivu ljepotu,

- najvia ljepota (pratemelj koji oduhovljuje svijet).

Na drugi tip ljepote odnosi se pojam unutarnje forme izveden iz antike, a umjetniko djelo jepove-zano uz mrtve oblike (a ne uz ivi organizam kao kasnije kod Winckelmana). Od Shaftesburyjakre-e temeljni pojam estetike: "nekorisno svianje", koje e kasnije razraditi Kant.

Nakon Francuske revolucije povijest je kao izraz kolektivnih emocija shvaena nanov nain,kao vrijednosni sustav koji moe biti i izvan vladarske moi pojedinca. Umjetnost i

povijest umjetnosti se razvijaju usporedno.

DENIS DIDEROT (1713 - 1774.) prvi pravi kritiar umjetnosti, enciklopedist, zastupa duprosvjetiteljstva i graanski liberalizam. U enciklopediji pie o umjetnosti, kompoziciji i formi.Autorje antiklerikalnih drama i filozofskih rasprava. Zbog "Filozofskih razmiljanja" 1746. zavrava uza-tvoru, a djelo je spaljeno. Iako laik na podruju umjetnosti, postao je autoritet i to kritikamaParikihsalona koji su specifina pojava vezana za 18. st. 1737. Salon je odran u Louvreu, u Galerijiogle-dala, a umjetnici izlau ono to momentalno rade; komercijalan karakter, vrsta sajmaumjetnosti.

19


20/67

Odravaju se svake godine, postoji spisateljstvo koje prati Salone. Diderot je glavni pisac osvrtod1759 - 1791., u doba Chardina, Vateau, Davida, rokokoa i klasicizma. U kritikama daje prikazove umjetnosti, kritizira ukus rokoko majstora i izvjetaenost akademaca koji ne znajuprikazati prirodu,ve se slue lanom izraajnou, a najvie kritizira Bouchera.

Tekstovi se sastoje od opisa slika i kritike opaske o umjetnikom oblikovanju. Smatra da je svpretrpano i kae "ostavite neto i mojoj imaginaciji, ne stvarajte pretrpanu kazalinu scenu".Proturjenosti u njegovim kritikama nastaju iz trenutnih dojmova, pokazuje literarni interes zasadr-aj, nema originalne estetske ideje, ali posjeduje ozbiljan moralni stav. Smatra da lascivnost ifrivol-nost udaljuju od istine prirode, to je njegov glavni prigovor akademskom obrazovanju,odnosnoprirodnost treba biti iznad idealizacije i artficijelnosti. Diderot majstoriski opisuje formalneaspekteslike i posthumno mu je objavljen esej o formalnim slikarskim elementima - kompoziciji, boji,liniji.

Diderot cijeni Chardina kao pravog slikara i kolorista (mrtve prirode) koji je povezan sprirodom, ana suprotnu stranu stavlja disegno i izvjetaenost Akademije (Poussina). Cijeni Greuzea jerjefasciniran njegovim slikarskim moralizmom i porukama u slikama (sinovljeva ljubav, ljubavpremamajci - moralni odnos spram obiteljskih odnosa). U doba prosvjetiteljstva, u ire slojevegraanstvaprobija se ideja obiteljske moralnosti naspram dvorske frivolnosti.

U publikaciji Moralistiki tjednici kritizira Akademiju i nain uvoenja umjetnika u umjetnikizanat,upozorava na suhoparno i racionalistiko poimanje umjetnosti i nametanje pravila, toumjetnostini suhoparnom. Upozorava na neprimjereno pouavanje u atelieru, na uenje po pravilimakojagenija samo spreavaju. Studentima preporua da to vie prouavaju u prirodi, krmi, nacesti... Naglaava umjetniku slobodu koja se ogleda u slobodnom kontaktu s prirodom, kao itemeljni mo-tiv prosvjetiteljstva - individualnu slobodu unutar slobodnog drutva. Tek kod romantiaraostvarujese u praksi sloboda individue u prirodi.

Diderot je proet klasicistikim idealima, cijeni Davida iako je to artificijelni idealizam, ali uodnosuna rokoko ini se prirodniji. Pretjeruje u isticanju potrebe oponaanja prirode, to mu viesluilokao opozicija spram akademskog ateliera, jer on zapravo cijeni odreenu idealizaciju prirodnihodnosa, izvjesnu patetinost svojstvenu moralizmu i klasicizmu. Nastoji filtrirati odnos publikeprema umjetnikim djelima, daje niz crtica iz ivota, mnoge kritike koncipira kao da su izvueniz ivota(dijaloka forme, direktno obraanje), a svojim esejima podie razinu aktualnog kritikogpisanjao suvremenim zbivanjima i postavlja razinu standarda drugim kritiarima 19. st. (npr.Baudelaireu).

20


21/67

SirJOSHUA REYNOLDS (umro 1792.) Pie o temama povezanim uz akademsko ob-razovanje, nasuprot slobodi. Bio je slikar, iz niskog socijalnog statusa, ali uspijeva se kolovati.URimu spoznaje "veliki stil", kree se u krugu klasicista, voli Michelangela za razliku od drugihkojipreferiraju Rafaela, istie vanost antike. U Londonu stjee ugled kao slikar, a 1768. utemeljiojeRoyal Academy kojoj joj je predsjednik. Odrava godinja predavanja o umjetnikomstvaralatvu, naobrazbi umjetnika, te o "velikom stilu" kao glavnom u umjetnikomobrazovanju. Ova Akademijaje manje rigidna od francuske, koja poiva na hijerarhiji nepromjenjivih pravila. Londonska viepo-lazi od iskustva, dozvoljavala je artificijelnost i idealizaciju prirode. Pravila obrazovanja sutemelje-na na prirodi, ali ne na prihvaanju kakva ona jest ve na usredotoivanju na nepromjenjivuljepotu.

Reynolds smatra da ideja nastaje u prirodnom duhu uklanjanjem nesavrenosti iz prirode,

ljepotutreba gledati posredno, preko antikih primjera i renesansnih velikana, uzorima treba pristupitiraci-onalno, istaknuti ono univerzalno u njima, a genij ima pravo i mijenjati pravila. Uzori sutalijanska i nizozemska kola, iako talijansku cijeni vie jer ona nastoji prikazati nepromjenjivoimanentnouniverzalno, dok nizozemska kola prikazuje promjenjive detalje prirode. Ako umjetnostoponaaprirodu to je mehaniki princip, a nadilaenje prirode tj. taj veliki stil spada u artes liberales, tjeuspjelo Grcima i renesansnim velikanima koje treba prouavati. Inzistira na nasljedovanjustarih

majstora (umjetniki eklekticizam). Svojim predavanjima stjee veliki ugled i utjecaj na 2polovicu18. st. Bio je aristokratski orijentiran, racionalist i imao je klasicistiki pristup.

HOGARTH (1697 - 1764.) slikar i grafiar, 1753. objavljuje raspravu "Analiza ljepote". Bio jsuparnik Reynoldsa, pisao protiv akademizma, imao stav da nepraktiari ne mogu razumjetipravuprirodu slike. Knjiga se prevodi na njemaki i francuski, ima veliki utjecaj, zastupa pomalozastarje-le stavove u duhu renesanse poetike i elegancije. Krivuljne linije smatra najboljim sredstvomizra-avanja i njima se postie slikarska ljepota. U knjizi daje i grafike primjere: on kao grafiar

ivost kompozicije postie tim krivuljama, koje su racionalistika verzija barokne izlomljenelinije. Smatrada je nuno prouavati prirodu kako bi se postigla ljepota, ali ne kroz akademska pravila vekrozbavljenje ivim svijetom. Svaki umjetnik sam mora gledati, misliti i prosuivati. Najvaniji suorginal-nost i osobno iskustvo. Radi niz grafika moralistikog sadraja (neka vrsta engleskog Diderota)

U drugoj polovici 18. st. uzdie se prosvjetiteljstvo, postoji bogata teorijskaliteratura, ali

analitiki pristup jo potjee iz 17. st. i akademske prakse. Raa se opozicija timakadems-kim pristupima, umjetnost klasicizma se poklapa s teoretskim razmiljanjima ipovezuje se

21


22/67

s filozofijom. Umjetnost se analitiki ralanjuje, njome se bave filozofija i estetikakojanastoji definirati umjetnost analitiki, kao fenomen (njen nastanak i karakteristike),te povi-jesno (razvoj umjetnikog ukusa). Bitno postaje ralanjivanje odnosa umjetnosti iprirode,te pitanja ljepote u umjetnosti (kako je vrednovati i iitavati, i u umjetnosti i u

prirodi).Estetika prethodi i prati povijest umjetnosti u 2. pol. 18. st., one se isprepliu, da biu 19.stoljeu dolo do njihova razdvajanja.

NJEMAKA.

Nijemci su najdublje uli u revalorizaciju srednjeg vijeka, razvija se pokret Sturmund Drang

to ga je zapoeo Goetheov lanak o gotici.

BAUMGARTEN 1750. uvodi pojam estetike, objavio je knjigu na latinskom "Estetika" (gr.doivljavanje osjetilima tj. percepcija). Prvi veliki estetiar, zamislio je veliki teorijski sklop kojinijedovrio. Spoznavanje svijeta dijeli na kognitivnu (umnu) i osjetilnu spoznaju (krozumjetnost),pa stoga umjetnost moe pomoi u spoznaji svijeta. Napisao je samo prvi dio o heuristici,spoznajnoj vrijednosti umjetnosti, kao dijelu osjetilnog spoznajnog sustava. Definirao jeesteti-

ku kao znanost o osjetilnoj spoznaji i razradio teoriju slobodnih umjetnosti. Umjetnost nije samoponaanje prirode, ve ima i spoznajnu vrijednost, a jednako su vane i umna i osjetilnaspoznaja.Estetika je zaduena ralaniti zakone osjetilne spoznaje, te ima vee mogunosti odkognitivnogpristupa, iako je kognitivna spoznaja bitnija. Na Baumgartena se nadovezuju estetike Kanta iHegela, sve do 2 pol. 19. st., kada Fiedler postavlja zahtjev da se estetika i povijest umjetnostiraz-dvoje: estetika se treba baviti normama i definicijama ljepote, to je zasmetalo povijestumjetnostikoja ljepotu ne smatra ciljem umjetnosti.

LESSING (1729 - 1781.) njemaki pisac, bavi se teorijom knjievnosti i umjetnosti, veliki jetovatelj Winckelmana (kao i Baumgarten, njegov je suvremenik), zalae se za pravo na kritikupie spis o problematici prikazivanja u likovnosti i knjievnosti: "Laokont ili o granicamaknjiev-nosti i likovnih umjetnosti". Govori o umjetnosti antike i njezinim odrazima u umjetnostirenesan-se, trai kriterije po kojima bi se mogli razgraniiti slikarstvo i poezija. Definira "unutranjikarakter"poezije kao umjetnosti rijei, te slikarstvo i kiparstvo kao umjetnost oblika, ukazujui nanjihoverazliitosti. Iskovao je termin "oblikovne umjetnosti" (do tada su se zvale "lijepe

umjetnosti").Prihvaa umjetnost samo kao prikazivanje fizike ljepote, pa osuuje modernu umjetnost, jerpokazuje cijelu prirodu, a ne samo ljepotu.

22


23/67

Njegova rasprava ima didaktiku funkciju, pouava da umjetnici ne trebaju prelaziti granicesvogmedija. Likovna umjetnost je umjetnost prostora (plastina i zaustavljena u vremenu iprostoru), ataj se trenutak jedino vizualno moe prikazati. Uzori su u antici, a umjetnost trebakarakterizirati odmjerenost i suzdranost - ideali klasicistikog oblikovanja.

Poezija je umjetnost u vremenu, radnja ima svoje trajanje i pjesnici si mogu dopustiti pojaanoizraavanje. Neki motivi, predmeti i pojave su prikladni za pjesnike, ali ne i za likovne prikaze;pjesnika je radnja sukscesivna u vremenu, a likovna je u prostoru (Homer ne opisuje boje,negooslikava radnju). Istie vanost trenutka koji izabran za prikazivanje - treba izabrati stvaralakipri-jelazni trenutak i promatrau ostaviti slobodnog prostora za matu. Smatra da se umjetnicimorajudrati tih granica i propisuje kako trebaju raditi, to e se kasnije u romantizmu kositi sazahtjevomza umjetnikom slobodom. Ogledni primjer suzdranosti mu je Laokoont, djelo o kojem senajvie

pisalo kao o klasicistikom idealu umjerenosti. Lessing smatra da likovne umjetnosti ne trebajrunou, one su lijepe umjetnosti dok se kod poezije runoa opaa intelektualno to jeprihvatlji-vije. O toj antikoj smirenoj uzvienosti i plemenitoj jednostavnosti pisat e Winckelman.

WINCKELMAN (1717 - 1768.) Nijemac, ubijen u Trstu, otac znanstvene povijesti umjetnosti, prvi put pie o organskom ivotu umjetnosti te odreuje i istie zajednike crte djela. To jeprvaprava promjena od Vasarija. Za pisanje "Kulturne povijesti" koristi relevantne izvore informacijdabi smjestio umjetnost u kontekst kulture u kojoj je nastala. To je prva povijest umjetnosti, a ne

povi-jest umjetnika. On jasno kae da ga zanima sustavnije znanje od onog koje daje Vasari, to jeskladu s prosvjetiteljstvom u kojem se cijeni intelekt vie nego kronika. U osnovi njegoviprincipi suslini - analizira tehniki progres, definira idealnu ljepotu, studira dokumente, a ciklinostizbjegavatako to pie samo o antici (prava promjena tog stava e doi tek s Goetheom i njegovimrevalorizi-ranjem gotike). Tvrdi da u svakom periodu umjetnosti postoje 3 faze - rana, zrela inazadovanje.Iznistira na umjetikom oku koje mora gledati, smatra da i spomenike treba prouavati u

originalu.Mjeri tehniki napredak i razlikuje individualnu i idealnu ljepotu (koja se sastoji od najboljihdijelovamnogih individualnih ljepota).

Sredinom 18. st. kontekst njegova ivota ine promjene drutvenih nazora nakon francuskerevo-lucije - graanski liberalizam i racionalizam (Kant: "Budi smion - upotrijebi vlastitu svijest iznanje").Vlastitim sposobnostima postigao intelektualni uzlet, ideale prepoznaje u grkoj, atenskojdemokra-ciji, u polisima. Ethos je ideal u odgoju (obrazovanje i tjelesnost), antike skulpture krasi

odricanjeod neumjerenosti uitka, spartanstvo u duhu i tijelu. Posebno su mu vana dva spisa:"Razmiljanje

23


24/67

o nasljedovanju grkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) i "Povijest umjetnosti antike"(1764.)(ukljueni su Mezopotomija i Egipat).

Vrlo je obrazovan (teologija, medicina, matematika). Prirodu smatra poelom i izvorom svega.Slije-di putove francuskih enciklopedista - teorijski i empirijski upoznati svijet. Prema tim principima

gradii novi sustav pristupa povijesti umjetnosti - historijski i empirijski. Do prirode se dopireempirijskimmetodama, a umjetnika djela se nanovo sagledavaju u izravnom kontaktu i oblikovnoj analizi.

"Razmiljanje o nasljedovanju grkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.)suvremenosti sedaju smjernice kako se vratiti jednostavnosti, eksplicira ideal jednostavnosti i kritizira stanjeumjet-nosti i drutva u doba kasnog rokokoa (o tome pie i u "Promatranju umjetnikih djela" 1760.),jednostavnost i istoa umjesto rasipnog i nepreglednog mnotva, suzdranost umjestorazbaciva-

nja, jedini put je u nasljeivanju antike, ideal ljepote u smirenoj uzvienoj i plemenitojjednostavno-sti koja proizlazi iz grkog podneblja i drutva, idealnih uvjeta za idealnu umjetnost.

Antiku ne treba oponaati nego nasljeivati, treba se uivjeti u duh te umjetnosti, to je novi dukla-sicizma. Apolon Belvederski je jedno od utjelovljenja grke fizike i duhovne ljepote kao iLaokon.Antika umjetnost sadri ljepotu prirode i idealnu ljepotu sainjenu od slika ujedinjenihrazumom, jednostavnost i racionalizam. Treba li stvaranje ljepote uiti iz prirode ili od antikeumjetnosti?

Winckelman istie drugi pristup, nasljeivanja antike - idealistiko proiavanje prirode kodGrka inije bilo potrebno, jer su i priroda i ljudski duh bili idealni. Grke skulpture (Laokont) su bezobzirana strast dostojanstvene, bol se ne pokazuje na licu u gru strasti, osjeaj nije nekontroliranveispod povrine (metafora valovitog mora, koje je ispod mirno), ideal je trpljena bol i uzvienost

"Povijest umjetnosti starog vijeka" nastala je tijekom boravka u Rimu, in situ prouavaspomeni-ke, raspravlja s Mengsom, umjetnikom, slikarom i teoretiarom ("Razmiljanja o ukusima uslikar-

stvu"), po Winckelmanu on je glavni prijenosnik ideala grke umjetnosti. Knjiga je objavljena1764.u dva dijela:1. umjetnost prema naravi, razliitost meu narodima (Grci, Egipat, Etruani), imbenikmaterije

(glina, kamen) i efekt podneblja klime2. iscrpan kronoloki pregled povijesti umjetnosti Grke, koncept ciklikog razvoja umjetnosti,faze

njena razvoja od roenja, nazadovanja, do smrti.

Winckelman uvodi stilsku periodizaciju koju opisuje na temelju komparativnog prouavanjakon-kretnih djela (empirijski), analizom i usporedbom, to je novina koju on uvodi. Do tada su sepisale

24


25/67

samo biografije ili teorijska razmatranja, ali sada on provodi analitiki povijesni pristup,sintetiki pri-lazi umjetnikom razdoblju, provodi atribuciju i stilsku kategorizaciju. Povijest umjetnosti netretirakao mehaniko znanje, ve kao specifinu aktivnu silu, sve promatra kao proces razvitka,procvatai nazadovanja, spoznaje stilske zakonitosti i naelo organikog rasta: rani stil - visoki ili lije

stil -kasni stil. To je prvi pokuaj zaokruene sistematizacije spomenikog materijala premaznaajka-ma oblikovanja tj. srodnostima i razliitostima forme. Pojedina djela povezuje s timkategorijama, amnoga tada nisu ni bila datirana, izabire iz ogromne koliine materijala, kopija i originala.

Dva su filozofa bitna za teoriju umjetnosti (njemaki idealizam): Kant (ljepota -bezinteres-no svianje, umjetnost - svrha bez svrhe) i Hegel (umjetnost kao autonomnaestetska djela-tnost). Oni su prvi definirali ono to bi trebala biti moderna estetika sredinom 18. s

KANT (1724 - 1804.) uinio je presudan korak emancipacije u sklopu "kopernikanskogobrata"- sredite svijeta je ovjek, jedino kroz ovjeka postoji ono to jest, ime uvodisubjektivistikiobrat, to je osobito bitno za umjetnost 20. st. Pie tri kritike:

Kritika istog uma (1781/90.) - o loginoj spoznaji, znanstveni aspektKritika praktinog uma - o moralu

Kritika rasudne moi (1790.) - osjeaji, estetika i umjetnost

Sve kritike su na racionalistikim temeljima, razum je za njega ono vrhovno u ovjeku - budihrabar (sapere aude) i usudi se upotrijebiti svoj razum. ovjeku je lake da ga drugi vodi, noakoeli biti slobodan tada mora prihvatiti izazov upotrebe razuma, to je Kantovo temeljnopolazite.Uvodi pojam estetskog iskustva koje je vezano uz subjekt, svaka estetska analiza polazi odis-kustva, empirijsko iskustvo ne vee vie uz objekt ve uz osobu, njezin doivljaj i iskustvo -vaan

je onaj koji percipira, a ne ono to se pericipira (estetski subjektivizam). Iz toga proizlazirelativ-nost estetskih sudova - nema jedne norme, ukusa i sustava, ve ih je bezbroj. Estetski sudrazgra-niuje od spoznajnog suda.

Kant ljepotu definira kaobezinteresno svianjeto ga pobuuje neki predmet (ve u 17. st.lord Shaftsberry definira ljepotu kao panju bez interesa tj. ljepota proizlazi sama iz sebe). Kanse na-dovezuje na taj stav, a ljepotu odvaja i od motiva: ljepota je slobodna od religioznih, moralnih itje-lesnih interesa, od ugode i dobrote, te od svih vanjskih imbenika. Subjekt koji prepoznaje tu

ljepo-tu nije ovisan o objektu koji ju sadri, prosudba ljepota je osloboena, ljepota je vrstalarpurlartiz-

25


26/67

ma, a umjetnik je slobodan, on stvara zbog umjetnosti same a ne vanjskih utjecaja (i to jetakoervrlo bitno za modernu umjetnost, dok se u 2 pol. 20. st. javlja izraenija angairanost).

Osjeaj empirijske ugode temelji se na oblicima, a ne na sadraju (bitno za 20. st. iformalistikukritiku). Umjetniko djelo je samostalno, "svrhovitost bez svrhe" je bit ljepote, stvara se osjeaj

es-tetskog svianja. Do ljepote se dolazi ukusom, na razini opeljudskog prepoznavanjauspostavljase zajedniko prepoznavanje lijepog, to je norma ljepote na razini subjektivnog i opeg, takodola-zi do norme koja je vezana uz Winckelmanovo poimanje "plemenite jednostavnosti" to Kantprih-vaa za "zajedniki smisao".

Za prosudbu lijepih predmeta potreban je ukus, a za stvaranje takvih predmeta potreban jegenij.Pie i o odnosu prirode i umjetnosti, prevladao je teoriju oponaanja, pa tvrdi da priroda nije

pred-loak umjetniku, nego umjetnost stvara vlastitu prirodu zahvaljujui geniju koji ak daje zakonprirodi, postavlja pravila umjetnosti, pa i ljepote te ih moe i mijenjati. Ljepota u umjetnosti jeutje-lovljenje predodbe o ljepoti koju nosi umjetnik u sebi, ona je umjetniku priroena a ne emanirodBoga. Lijep predmet sadri materijalnu ljepotu. Umjetnik moe prikazati i runo na lijep nain,none i onu runou koja bi proizvela gadljivost (jer ona ugroava bezinteresno svianje). Genijakara-kteriziraju mata, razum i kreativnost.

Genij se treba kolovati kako bi imao estetsku sposobnost da nadilazi pravila i uspostavlja nov(npr. Michelangelo). Kant razvija pojam estetike prosudbene moi, to proizlazi iz stavaautonom-nosti estetskog ukusa i estetske percepcije. Bio je teoretiar neangairane umjetnosti.

SCHILLER pie nekoliko djela o estetici. "O estetskom odgoju ljudskog roda" (1793.),kreira pozitivnu utopiju gdje se stvara naivno i sentimentalno pjesnitvo. Vaan je njegov opis"igre"kao onoga to je temelj umjetnikog stvaralatva. Objedinjuje razum i osjeajnost, dunost,

enju imatu (kroz igru se ovjek razlikuje od drugih bia...), kasnije se i "Homo ludens" nadovezujenaSchillera. Umjetnost i ljepota imaju svrhu, stvara utopijski sustav, harmonian spoj slobode iljepote, estetizirano drutvo, slobodno, ali utopijsko. Po tome se razlikuje od Kanta, koji smatrada je umjet-nost bez svrhe. Na Schillera je utjecao Winckelman, a on pak na romantiare.

HEGEL (1770 - 1837.) njegova poetna toka nije apstraktno miljenje, ve sama zbilja izkoje apstrahira svoje zakone, smatra da umjetnost stvara novu realnost, a estetski doivljima svr-

hu. On utemeljuje povijest umjetnosti kao autonomnu znanost. Winckelman je povijestiumjetnostidao metodologiju, a Hegel ju je odvojio od umjetnikog stvaralatva i spekulativno pristupiopovije-

26


27/67

sti umjetnosti i umjetnosti u suvremenosti.

"Fenomenologija duha" (1906.) predavanja o estetici, iznosi filozofiju lijepe umjetnosti, asustavralambe dovodi do savrenstva. Prirodnu ljepotu iskljuuje iz razmatranja, tj. umjetnost jejedi-na bitna za estetiku, ona je roena iz duha koji je iznad prirode. Ljepota u prirodi je odraz one

lje-pote koja pripada duhu, a ne svojstvo koje pripada prirodi - sama po sebi materija ne posjedujlje-potu (neoplatonistiki idealizam) - tu je razlika od Kanta. Umjetnost je odraz ideja, ona neoponaaprirodu ve ideje, isti bitak je izraen samo u ideji (po Platonu samo ideje poznaju isti bitak);Hegel tvrdi da se isti bitak moe pribliiti i umjetnikom stvaralatvu.

Povijest je proces sazrijevanja, a svako razdoblje u sebi ve nosi klicu onog idueg, odnosnosvojuantitezu koja se razrjeava u sintezi idueg razdoblja. Povijest je spoznavanje tog apsoluta uzemaljskoj stvarnosti, taj apsolut je nepromjenjiv (bog), a prikazi koje stvaraju smrtna bia su

pro-mjenjivi, jer preko materije dolaze do umjetnosti - duh se umjetnou oslobaa materije ipribliavaapsolutu. Religija, filozofija i umjetnost omoguavaju apsolut u osjetilnosti, a kada ovjekspoznaapsolutni duh onda je slobodan. Umjetnici posreduju apsolut na zemlju, to je njihova svrha.

Idealizam - apsolut se ostvaruje u materiji pomou umjetnosti;Povijest umjetnosti je razvoj - spoznaju se apsolut i uzlazne putanje spoznaje;Primitivno razdoblje - religija i umjetnost imaju najvaniju ulogu u poimanju

apsoluta;Klasino razdoblje - religija, umjetnost i filozofija su u ravnotei;Romantino razdoblje - kraj tradicionalne umjetnosti i vrijeme kada umjetnosti nije ufunk-

ciji spoznaje aplsoluta, ve tu nastupa filozofija.

Hegel smatra kako ivi u vremenu romantiara i umjetnost vie nema svrhu, dola je do kraja,um-jetnost je zamijenio um (refleksija), a um je tako snaan da mu nije potrebna pomo umjetnost("svretak umjetnosti"). Umjetnost je za nas stvar prolosti, ona je smjetena u naupredodbu,

a umjetnika djela uz uitak pobuuju prosudbu (njeni sadraji, usklaenost...). Sada postajeva-na znanost o umjetnosti, jer nas poziva na mislee promatranje, da na znanstveni nainspoznamoono to jest. Interes za umjetnost se prebacuje na podruje znanosti, na analizu i povijest.Svre-tak umjetnosti i postavljanje povijesti umjetnosti kao znanstvene discipline - Hegel ne osporavpostojanje umjetnosti, ve njenu prijanju funkciju.1800-te godine predstavljaju krizno doba, prekretnicu u umjetnosti prosvjetiteljstvadolaziromantizam i novo sekularistiko drutvo. Umjetnost nema religioznu funkciju,povijest um-jetnosti je priznata kao znanost, ulazi i u akademije, a 1815. u Berlinu nastaje prvakatedraza povijest umjetnosti.

27


28/67

Mnogi se kasnije pozivaju na Hegela piui o kraju umjetnosti: Greenberg, Argan, Danto -umjet-nost kao orue ideologije, ili stav da nova umjetnost donosi plodonosni kaos tj. estetskipluralizam.

Benjamin piui o reproduciranju umjetnosti polazi od istih stajalita, tvrdi da se umjetnosti

vie ne moemo klanjati jer je izgubila auru orginalnosti.

Gombrich prihvaa ideju o kraju umjetnosti u smislu da je umjetnik taj koji odluuje to jest atonije umjetnost, raa se sloboda umjetnike subjektivnosti, a ako je umjetnost izgubila uzviensvrhu onda se shvaa kao prizemna i subjektivna, te sada ulazi u kontekst subjektivnogprouava-nja (tu se pribliava Kantu).

I romantizam se ve zalae za umjetnikovu subjektivnost, tijekom 19. st. s time sebori aka-demsko shvaanje, a tijekom 20. st. subjektivnost u potpunosti dominira.

GOETHE (1749 - 1832.) svojim ivotom obuhvatio je francusku revoluciju - drutveniprevratkoji rezultira raanjem duhovne slobode, duh racionalizma i prosvjetiteljstva druge polovice 18st.te prijelaz 18/19. st. i razdoblje romantizma.

U mlaoj fazi, njegov pristup umjetnikom stvaralatvu je izrazito ranoromantiarski zanos, zarazli-ku od kasnije, (sturm und drang), kada se zalae za slobodu i protivi normativnosti i stezi

akademije,zagovara novi pristup prirodi kao izvoru nadahnua, proetoj mistinim energijama(romantiarskislikari u stilu Friedricha). Za njega je priroda subjekt, ona ima svoj duh - tajnovit, straan, punslutnji.Put u Italiju donosi prekretnicu, tamo upoznaje klasinu batinu. Kroz njega se prelamaju iromanti-zam i klasicizam, a nakon Italije jae klasicizam, iako se dalje prepliu.

"O njemakom graditeljstvu", (1773.), djelo iz prveromantine faze, potaknuto subjektivnido-

ivljajem gotike katedrale u Strasbourgu. Smatra je monumentom jednog razdoblja koje jezane-mareno i nepriznato od Winckelmana, pie o von Steinbachu majstoru katedrale, komprimiravjer-ski i nacionalni zanos. Osjea se nacionalni element u priznaju gotike, izvorne umjetnostinjema-kog genija. Polemizira s Francuzima i Talijanima kojima odrie mogunost da stvore takovelians-tveno djelo. Po ovom tovanju Steinbacha blizak je Kantu: umjetnik je genij i boanskipomazanik.Taj je pristup prisutan i kod romantiara (genij kao glavni nositelj umjetnike kreacije) iklasicis-

ta (nadahnut, u vjerskom zanosu, on produhovljuje materiju). Romantiar se obraa osjeajimaa

28


29/67

klasicist razumu. Ovime dolazi do promjena u teoriji, gubi se vanost disegna i nadahnua,jaajusubjektivni osjeaji, odnos prema prirodi, kreativnost bez pravila, jaa fenomen nacionalnog.Ovose protee kroz 19. i 20. st. i kod Wolflina se javlja taj faktor nacionalnog doivljaja forme, terazlikeu pristupu sjevera i juga. Ove e kategorije u drugoj polovici 20. st. biti sasvim odbaene.

U romantizmu se revalorizira srednji vijek, prvi put s pozitivnim predznakom. Goethe istieaspekt umjetnikove genijalnosti, kojeg usporeuje s bogom, jer je on takoer stvaratelj, to jepresudno za osloboenje umjetnosti od okvira sluenja dvorskim interesima. U romantizmu jeumjetnik oslobo-en poniznosti prema naruiteljima zbog rjeavanja svojih egzistencijalnih problema.

Goethe u tom spisu koristi dvije tipine metode pisanja za to razdoblje: poistovjeivanje iuivljava-nje; njegovi spisi imaju esejistiku, knjievnu i znanstvenu vrijednost. Ove metode su muvanijeod suhoparne teorije ("prezir teorije"): isticanje osjetilnog, suosjeanje s umjetnikim djelom

to vo-di prema pobonom odnosu prema umjetnosti i prirodi (koja je umjetnost sama po sebi),isticanje nedokuivosti umjetnikog stvaralatva, fenomen nemogunosti prodiranja u te tajne(takve misti-ne stavove nalazimo i u 20. st. kod Kandinskog i Malevia).

"Jednostavno oponaanje prirode, manira - stil" esej iz 1799. g. Nakon povratka iz Rimakodnjega jaa klasicistiki impuls, prijanja uz neoplatonizam, valorizira Winckelmana i pie esej onje-mu. Sada pie o antici a ne o gotici. Kopranje prirode, mimezis, to je elementarni odnos prema

prirodi i temelj umjetnikog stvaralatva, ali takvo djelovanje ne smatra dotjeranim, njegatreba na-dii i vinuti se u podruje stila - ostvarivanje ideala kroz umjetnost, kristalizacija, proiavanjeodrunog, idealizacija prirode (sve klasicistika naela). Stil prvenstveno podrazumijevaidealizaciju iproienje od runog. Oponaanje, manira i stil, njegovi su vani pojmovi u teorijskom ipovijes-nom razmatranju. Oponaanje prirode je djelovanje u predvorju stila, stil je najvii izrazstvarala-tva, a maniru istie kao subjektivan pristup predloku iz prirode. Manira predstavlja osobniizraz

pojedinog umjetnika, ona moe biti vezana uz stil (idealizaciju) ili oponaanje (mimezis).Umjetnostima razvojni tijek, od oponaanja prema maniri i prema stilu tj. idealu.

"Nauka o bojama" (1810.) - nadovezuje se na prirodne znanosti, obrauje fenomenkolorizma.To je prvi vaan prirunik te vrste na zapadu, pie o fiziolokoj percepciji boja i upotrebi boja upo-vijesti umjetnosti. Uvia vanost majstora kolorista Tiziana i Rubensa (dok klasicisti vievrednujucrte), koristi fizikalnu znanost kao okvir za promiljanje prirode. Kasnije e se teorijom bojabavitii Bauhaus i ekspresionisti. Goethe pie i o ouvanju spomenika , ivotopis Cellinija, te knjigu"Winckelman i njegovo vrijeme".

29


30/67

JOHANN GEORG HAMANN (1730 - 1788.) pie pod utjecajem teologije, u sreditestavlja pojam genija povezanog s boanskim (nova religiozna i etika crta), umjetnik nijepodloan pravilima, umjetnost i priroda su u analognom odnosu kao boji govor, utjecao naWackenrodera.

JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744 - 1803.) jedan od zaetnika lingvistike, pieeseje o Winckelmanu i njegovom poimanju povijesti, priznaje mu analitiki i komparativnipristup,ali mu zamjera to ne uvia da je vrijedna potovanja i umjetnost Etruana i Egipana, smatrdase stvaranje umjetnosti i kulture dogaa u isto doba, pa su ove manifestacije kulturejednakovrijed-ne. Svaki narod i svako razdoblje imaju svoje mjerilo i treba im pristupati individualno a ne uuspo-redbi s klasinom normom (to e traiti i Riegel sto godina kasnije), inaugurira svestranost upovi-jesnom razmatranju i ukidanje predrasuda.

WACKENRODER (1773 - 1798.) pravi romantiarski duh, polemizira s klasicizmom, valorizira srednji vijek. "Izljevi srca jednog redovnika koji radi umjetnost" romantiarskaapologijasrednjeg vijeka i svijeta kranske prolosti. Pie o Dureru, Rafaelu, Leonardu i Michelangelu aluvijek istie njihov kranski aspekt. Obilato se slui Vasarijem te ga kristijanizira. Vaan je jerkaoi Herder istie jednaku vrijednost umjetnosti u raznim vremenima i kulturama, kritiziranegativni od-nos prema bilo kojem razdoblju, na gotovo moderan nain istie zahtjeve za tolerancijom iravno-pravnosti (romantiarski eukumenizam). On je protiv sistema, neka vrsta anarhista, protivnikrazu-ma u smislu nametanja ideologije: "bolje se odrei razuma nego ga koristiti za razmetanjeideolo-gije", polemizira sa suvremenicima i relativizira normu razumnosti.

Javljaju se dvije oprene pozicije razumu: Kant - apologetski o razumu i Wackenroder - kojiuviaznaaj razuma, ali istie osjeajnost koja je najvanija za umjetnost. Smatra da se umjetnost n

moe nauiti, jer ona izvire iz stvaralakog vrela. Idealizira umjetnika, za kojeg nije bitnoklasino kolovanje, na prvom mjestu su htijenje i osjeajnost. Umjetnost izjednauje smistinom i tajnovi-tom prirodom, proetom nespoznajnim slojevima.

SCHLEGEL AUGUST I FRIEDRICH August dri predavanja u Berlinu 1801/2.pod utjecajem Wackenrodera. Govori o Baumgartenu i njegova tri osnovna pojma: teoriji,povijestii kritici umjetnosti. Smatra kako istraivanja moraju biti vezana uz znanstvenu metodiku.Friedrich nakon Muzeja Napoleon u Parizu, u kojem je vidio gotiku zbirku, pie o srednjem

vijeku, staronjemakoj umjetnosti, osjea se mistika i opsesivnost na tetu ranije i one kasnijeumjetnosti.

ENGLESKA 18/19. st. - klasicizam/romantizam.

30


31/67

najsnanija je revalorizacija srednjovjekovne umjetnosti (jer renesansa nije imala jautjecaj), vraanje toj tradiciji i gotovo neprekinut prijelaz iz gotike u neogotiku.

HORACE WALPOLE knjievnik, u djelu "O gotikoj arhitekturi" (1747.) razradio jekom-pendij gotike arhitekture, pravila i proporcije. Izdaje "Gotike pripovijesti", a svoj posjedStrawberry Hill renovira u tom stilu. Knjievnost mijenja stav prema srednjem vijeku (WalterScott..)

JOHN RUSKIN (1819 - 1900.) nadovezuje se na romantiarske teme, ali ih usklauje smodernim ivotom, izuzetno je utjecajan, postie velike naklade knjiga, predaje na Oxfordu.Imaviziju da se srednjovjekovni drutveni odnosu mogu spasiti oivljavanjem obrtnike i zanatsketradicije, mrzi strojeve, buni se protiv restauracija ruevina. Oko 1860. posveuje se socijalnimproblemima i kritizira drutvenu strukturu u Engleskoj.

Prva knjiga mu je "Modern painters" u 5 svezaka - brani TurneraPutuje po Italiji, po povratku brani i analizira prerafaelitePie o Italiji ("Stones of Venice", "Giotto", "Mornings in Florence")

WILLIAM MORRIS (1834 - 1896.) socijalist utopist, eli zamijeniti nain proizvodnje s ta-kvim koji priznaje dignitet rada i posebnost proizvoda napravljenih rukom. Pod utjecajem jeRuski-na, radi s Rosettijem, osnivaju u Oxfordshireu Centar za umjetnost, tiskaru i drutvo za zatituspo-menika. lan je Crafts movementa, pokree vlastitu kompaniju Morris & co, utjecajan jedizajnertapeta, tepiha, knjiga itd. Predmeti se proizvode runo i ukraavaju srednjovjekovnimdvodimenzi-onalnim ornamentima. Potovatelj je srednjeg vijeka i hvali gotike katedrale.

Esej "The revival of architecture" (1888.) - umjetnost se ne moe odvojiti od drutva,pogotovoarhitektura koja je dio svakodnevnog. Umjetnost mora proizlaziti iz svog vremena,najprogresivnijegrupe u drutvu su zaslune za najrazvijeniju umjetnost. Budunost nagovijeta bolju umjetnojere proizlaziti iz boljeg drutva. Hvali istraivanje povijesti jer nas ona ui razvoju arhitekture i

razvo-ju drutva, a pomou toga razumijemo dananjicu. Smatra da je gotika logian i organski stilkojise moe univerzalno primijeniti i sposoban je za beskrajan razvoj. Budui da svaka umjetnostmo-ra proizai iz svog vremena, nju ne treba doslovno kopirati nego prilagoditi dananjici.

FRANCUSKA18/19. st. - klasicizam/romantizam.

VICTOR HUGO istie vrijednosti srednjeg vijeka i kranskog duha. Knjievnost utjee napromiljanje o likovnim umjetnostima, ukljuuje se u suprotstavljanje srednji vijek-antika, on jena

31


32/67

strani kranstva i velia srednji vijek. Poetak novog vijeka vidi kao poetak dekadencije,pojave Gutenberga i kapitalizma za njega su propast duhovne civilizacije srednjeg vijeka.

GEROUX D'AGINCOURT (1730 - 1814.) "Poetak povijesti umjetnosti o spomenicima od 4. do 16. st." (1823.), nastavlja WInckelmanovu tradiciju, povijest vidi kao razvojnitijek uvelikim cjelinama. U Francusku uvodi u historijsko promatranje i novo vrednovanje srednjegvijeka.Iako srednji vijek shvaa kao nazadovanje, njegovo djelo je bitno jer daje pregled umjetnosti.Imaloje veliki utjecaj, nastojao ga je vizualno iscrpno opremiti, prevedeno je na njemaki i engleski ibit-no je za razvoj metodologije i povijest umjetnosti kao znanstvene discipline.

CHATEAUBRIAND "Genij kranstva", 1802. g. suprotstavlja srednji vijek antici i klasici-zmu, jer za kranstvo je klasicizam previe fiziki i materijalan.

POETAK 19. st. .

Dogaaju se vane socijalne promjene: industrijalizacija i nova klasa radnika igraana,graanske revolucije, kretanje od romantiarskog idealizma do sociolokog pristupaa ma-terijalistika povijest se vee uz drutvene fenomene. Socioloki pristup se vee uzstil rea-lizma, a umjetnost je fenomen koji ovisi o drutvenom i vremenskom kontekstu. Uumjetno-sti vlada determinizam i pozitivizam.

1848. Komunistiki manifest, Marx & Engels uvode najpotlaeniji sloj drutva uumjetnikorazmiljanje te postavljaju i svoju teoriju umjetnosti. Povijest umjetnosti se temeljina filo-lokim istraivanjima, komparaciji "izvora", ienju od legendi i nekritikihinterpretacija,empiriji, egzaktnoj metodi za atribuiranje umjetnikih djela (komparacija detalja istila).

FIEDLER 1875. teorijski odnos prema povijesti umjetnosti nakon romantizma proet jedrutve-no kritiim pristupom, porijeklo i bit umjetnosti ovisi o drutvenom kontekstu i proizvodnimodnosi-ma u drutvu (marksistiki stav). To je raskid s Hegelom, umjetnost nema metafizikudimenzijuve ona zadovoljava drutveno socijalne potrebe. Umjetnici se okreu temama svakodnevnezbilje, prevladava realizam, ali ostaje i ranokranska linija kroz prerafalite i nazarence.

GOUSTAVE COURBET "Realistiki manifest" (1855.): usporeuje umjetniku ljepots istinom koja nije nadnaravna ve vezana uz zbilju ivota u kojoj umjetnost stvara, umjetnik s

mora uivjeti u tu stvarnost i interpretirati ju u svom djelu. Imao utjecaj na Marxa i Engelsa(trae-

32


33/67

nje slobode za umjetnost, ne-autoritarnost). U djelu "O naelu umjetnosti i njenomdrutvenom odreenju" (1865.) smatra kako je umjetnost drutveni fenomen i nezadovoljava samo intimnepotrebe ve i drutvenu funkciju, neophodnost i korisnost, temeljene na radu. Umjetnostproizlaziiz osnovne ljudske potrebe za kreacijom, a svaki oblik rada je vrsta umjetnosti. Ova ideja trajekroz 20. st. (Beuys: svaki ovjek je umjetnik).

MARX i ENGELS su protiv romantiarskog idealistikog stava, zalau se za materijalizama umjetnost je ovisna o procesima proizvodnje. Usvajaju Hegelovu dijalektiku - drutvenaevolucijaide kroz tezu i antitezu, a cilj dijalektike se vidi u spoznavanju aposluta. Marx i Engels cilj videos-loboenju ovjeka i to ne evolucijom nego revolucijom. Komunistiki manifest razmatrauvjetova-nost ekonomije i politikih odnosa, kulture i umjetnosti. Umjetnost je dio kulturoloke iideolokenadgradnje, ako je baza kvalitetna, kvalitetna je i superstruktura.

Marx 1857. pie "Politiku ekonomiju" - razmatra ovisnost umjetnika o ekonomskoj bazi,otue-nost i neslobodu, eksploataciju, ovisnost o zahtjevima naruitelja te njihovoj estetici iduhovnomsadraju. Revolucijom umjetnost izlazi iz tog okruenja, doi e do razvoja umjetnosti koja nebitielitna ve dostupna svima, nee biti slikara ve ljudi koji slikaju (slinost s Proudhomom -utopijske konstrukcije).

danov u SSSR-u brani materijalizam; blai socioloki stav razvijaju Antal i Hauser (on jeposebno

vaan za bivu Jugoslaviju - socijalna povijest umjetnosti,1951- 58.). Jaa utjecaj prirodnihznano-sti na metodu povijesti umjetnosti i poriv prema stvaranju egzaktne metode.

HYPOLITE TAINE (1828 - 1893.) razvija teoriju miljea, uvodi prirodno-znanstvene ele-mente. Pod utjecajem je filozofa Contea, oca pozitivizma, koji sredinom 19. st. pie "Teajpoziti-vistike filozofije": umjetnost se moe razumjeti samo kao produkt koji proizlazi iz drutva ireli-gije, podlijee zakonitostima koje se mogu znanstveno provjeriti, znanost objanjava svijet

zbilje a umjetnost poljepava tu zbilju (to je pozitivistiki pristup).Taine se na to nadovezuje i stvara strogi deterministiki sustav: rasa - sredina - vrijemeuvjetujuumjetnika i umjetnost. On smatra da za razumijevanje umjetnikog djela moramo poznavati tatrielementa i to znanstvenim metodama (prouavanje injenica, drutvenih fenomena, tipovigrae-vinskog materijala, profil naruitelja...). Umjetnik ne moe nametnuti svoju koncepciju miljeu,negoobrnuto. U djelu "Filozofija umjetnosti" (1865.) na umjetnost primjenjuje teorije miljea, to je

soci-jalna povijest umjetnosti (1951. Hauser pie svoju "Filozofiju umjetnosti", tumai kontekst,femini-zam, kolonijalistiku kritiku itd.). Taine je uveo antropoloku metodu prouavanja miljea.

33


34/67

U spisu "Postanak francuske drave", pie o Versaillesu, iznosi opirnu dokumentaciju(palaa,oprema prostorija, opis jela, razni trokovi) i prikazuje ekonomsku zbilju. To je nova vrstaanalize ipristup drutvenom fenomenu - ovakav nain ima dalekosene posljedice na kasnijeprouavanje

povijesti, no strogi determinizam je kasnije korigiran.

Sredinom 19. st. uspostavlja se uzajamnost umjetnike prakse i filozofije, a povijestumje-tnosti je kao kulturoloki amalgam, to je podloga za kasnije teorije. Istodobnopostoji i romantiarska struja: Ruskin je oduevljen predindustrijskim razdobljima.Praktini pozitivi-sti i arhitekturu ukljuuju u povijest umjetnosti.

SEMPER arhitekt, praktiar s nekoliko djela (Opera u Dresdenu), kritiar arhitekture, bavi sipovijeu arhitekture. Razmatra estetiku historicistikog revivala, 1830 - 34. bio je u Italiji gdjegaje renesansna arhitektura potaknula da uvede historicistiki model neorenesanse, ne kaooponaa-nje ve inspiraciju, blia mu je nego antika i zato postaje polazite njegovoj arhitekturi. Smatradaje povijest arhitekture kriterij za suvremenu praksu. Zalae se za empirijski uvid, prouavanjenalicu mjesta primjera i odnosa prema antikoj umjetnosti.

Temelj njegove metodologije su empirijska spoznaja i materijalistiko poimanje: djelo jerezultatsvih onih determinacija u kojima autor djeluje. Smatra da "umjetnost poznaje jedinoggospodara,a to je potreba". Grka slijedi ljudske potrebe i umjetniku slobodu (demokracija klasineGrke),nasuprot egipatskoj umjetnosti autoriteta (deformacije proizlaze izvan okvira potrebe). Pie i opo-vijesti umjetnosti, kritizira Winckelmana jer nije ukljuio arhitekte u pregled povijestiumjetnosti.

Njegove teorije su iskrivili njegovi sljedbenici, pa je doao na lo glas kao determinist, no razvijemodel prouavanja povijesti umjetnosti. U predavanjima "Arhitektura i civilizacija" naglaavakako individualne znaajke arhitekture moemo shvatiti tek uz poznavanje socijalnogkonteksta:

1. materijali, izvedba, procesi2. lokalni klimatski, vjerski i drugi uvjeti3. osobni uvjeti (umjetnika i naruitelja)

Arhitekturu i umjetnost treba analizirati po tim kriterijima (pozitivistiki, znanstveno iempirijski).

U Londonu je vrlo jak umjetniki obrt i Semper zagovara muzej obrta. Victoria and AlbertMusuem

34


35/67

je prvi muzej za obrt na svijetu, eli dati umjetnicima mjesto za inspiraciju, mjesto odgoja, iritino-vu kulturu industrijskog doba.

VIOLET

Documents

TEORIJA LIKOVNE UMJETNOSTI