Teorije vrednotenja

• Emotivizem• Emotivizem se ujema z intuicionizmom v trditvi,

da vrednostnih izrazov ni mogoče opredeliti, vendar – v nasprotju z intuicionizmom – trdi, da vrednostni izrazi nimajo reference in zgolj izražajo naša čustva.

• Emotivizem hkrati tudi zagovarja stališče, da ne obstajajo kritična načela, vrednotenj pa ni mogoče logično podpreti, čeravno je mogoče zanje dati prepričljive razloge

• Emotivizem je razlaga vrednotenja, ki nastane znotraj logičnega pozitivizma. Logični pozitivisti so imeli intuicijo za filozofsko sredstvo, ki so si ga izmislili zato, da bi moralnim in estetskim vrednotenjem dali videz resnice.

• Ayer zavrne intuicionizem kot neempiričen, vendar pa prevzame Moorov argument iz odprtega vprašanja, ki nasprotuje vsem poskusom definicije temeljnih vrednostnih izrazov.

• V pretres vzame hedonizem, ki skuša “dobro” opredeliti z empiričnimi pojmi.

• Izhodiščna teza hedonizma je, da ima trditev “X je dober” enak pomen kot “Xje prijeten”. Če bi bil hedonizem resničen, potem bi bila moralna in estetska vrednotenja dejansko empirične trditve o zadovoljstvu, ki jih je mogoče preveriti ali zavreči.

• Teorija vrednotenja bi tako postala del empirične psihologije.

• Ayer pravi, da ni samoprotislovno reči, da obstajajo nekatere prijetne stvari, ki niso dobre, kar kaže na neresničnost hedonizma.

• Če se – v skladu z emotivizmom – “dobro” ne nanaša na neko prvobitno, nerazčlenljivo lastnost, ki jo spoznamo intuitivno, niti ga ni mogoče definirati z izrazi, ki se nanašajo na empirične lastnosti, kaj nam potem še preostane?

• Ayerjev sklep je, da vrednostnim sodbam ni mogoče pripisati niti resničnosti niti neresničnosti, temveč da jih preprosto uporabljamo za izražanje svojih pozitivnih ali negativnih občutkov oziroma čustev do neke stvari.

• Emotivizma ne smemo zamenjevati s subjektivizmom, saj subjektivizem trdi, da se vrednostne sodbe na nekaj nanašajo in o svetu trdijo nekaj, kar je resnično ali neresnično.

• Emotivizem je podoben subjektivizmu v tem: če dve osebi ne soglašata glede lepote neke slike, potem je nesoglasje zgolj navidezno, ne pa dejansko. Z izražanjem pozitivne ali negativne drže do slike osebi dejansko nič ne zatrjujeta. Ker nobena oseba nič ne zatrjuje, tudi ne more biti nesoglasja.

• Kritika emotivizma: njegova analiza vrednotenja je preveč preprosta. Vrednotenja imajo lahko tudi opisni vidik in nemara tudi predpisovalni (normativni) vidik!

• Tu se bomo oprli na nekatere misli iz moralne filozofije R. M. Harea. Ko Hare obravnava jezik vrednotenja, pride do sklepa, da je pomen besede “dobro” v njeni funkciji hvaljenja.

• Ko torej uporabimo to besedo, jo uporabimo za to, da bi nekaj pohvalili. Hvaljenje je torej tisto, kar je skupno vsem rabam besede “dobro” v kateremkoli kontekstu.

• Hare razlikuje med pomenom besede “dobro”, ki ni odvisen od konteksta, in merili za “dobro”, ki se s kontekstom spreminjajo.

• Kaj se dogaja, ko – na primer – rečemo “To je dobra ura”?

• Prvič, pohvalimo posamezno uro.• Drugič, zatrjujemo, da ta konkretna ura

zadovoljuje vsa merila za dobre ure.

• Hare trdi, da je vrednotenje deduktivni postopek, ki zajema splošna načela in ima naslednjo obliko:

• 1. Vse ure, ki imajo lastnost A, B in C, so dobre (Načelo)• 2. Ta ura ima lastnost A, B in C.• 3. Torej je ta ura dobra.• Načela ponujajo racionalni okvir za vrednotenje in

postopek, ki pomaga zagotavljati skladnost: če bo kritik uporabljal načela, bo podobne primere obravnaval na podoben način.

• Na področju umetnosti pa seveda stanje ni tako kot na področju ur. Na področju umetnosti je težje presoditi, za kaj so estetski predmeti dobri ali kateremu smotru rabijo.

• Estetske preference naj bi bile ravno tiste preference, ki so neutemeljene.

• V skladu z relativizmom samih načel kritike ni mogoče upravičiti, saj so ta načela sama poslednji temelj estetskega upravičenja.

• Relativist trdi, da so načela, ki se jih kdo drži v kritiki, posledica njegove odločitve, ne pa upravičenja.

• Načela sprejmemo, ne da bi jih izpeljali iz vnaprejšnjih podmen; načela niso niti resnična niti neresnična, temveč prej preprosto kažejo odločitve, da bomo hvalili nekatere vrste stvari.

• S tovrstnim relativizmom bi bilo združljivo, če bi vsakdo soglašal z istim naborom kritiških načel.

• Tisto, kar naredi to stališče za relativistično, je, da sama načela niso upravičena, temveč se zanje zgolj (svojevoljno) odločimo.

• Sam pojem relativnosti skriva v sebi nekakšno dvoumje. Estetska vrednost, nam pravijo, je odvisna od ..., pri čemer lahko manjkajoči del stavka dopolnimo z “družba”, “skupina”, “posameznik”, itn.

• Vprašanje je, ali dopolnitev tega stavka imenuje stranko, ki je vir vrednosti, ki vrednost postavlja, ali pa zgolj nakazuje stranke, za katere je neka vrednost veljavna?

• Če gre relativizem po prvi poti, potem trdi, da v zadevah estetske vrednosti obstaja neka avtoriteta, relativizem pa nekako pokaže, kdo bi utegnil biti ta avtoritete. Če ubere to pot, se mora relativizem ubadati z dvema težavama.

• Prvič, upravičiti mora, kako lahko v estetskem vrednotenju obstaja neka avtoriteta.

• Drugič, relativizem tako krši načelo (neposredne) seznanjenosti, po katerem morajo biti sodbe z estetsko vrednostjo utemeljene na

• izkustvu iz prve roke in jih ni mogoče prenašati z osebe na osebo.

• Relativizem tako ne ponuja odprte poti v teoriji vsem tistim, ki bi s kultivacijo svoje človečnosti utegnili imeti izkustva, ki bi avtorizirala tudi njihova estetska vrednotenja.

• Na prvo težavo lahko odgovori tako, da močno pomnoži število estetskih vrednot, če pa jih pomnoži v luteranskih razsežnostih, tako da je vsak posameznik avtoriteta, potem je odpravil drugo težavo.

• Vendar tako relativizem uvede v celoten sistem vrednotenja neko protislovje: ko je avtoriteta univerzalno razpršena, je težko razložiti verjetnost razhajanja v vrednotenju, ko delo postane hkrati z vidika ene osebe dobro, z vidika druge pa slabo.

• Da bi odpravil tako protislovje, relativist uvede v vrednotenje dvomestni predikat “... jo ceni”, ki zajema umetnine in avtoritete.

• Različna vrednotenja zadovoljijo različne avtoritete, vendar se tako estetsko vrednotenje spremeni v vejo sociološkega ali antropološkega vrednotenja.

• Če se relativizem poskuša izogniti problemu avtoritete, potem ubere drugo pot, tako da ustrezno izkustvo razume kot izkustvo, ki je dostopno vsem.

• Estetsko vrednotenje, ki ga lahko vsakdo opravi na osnovi svojega izkustva, uporablja enomestni predikat.

• Relativist pravi, da vsako estetsko vrednotenje velja le za osebo, katere izkustvo jo upravičuje, da opravi tako vrednotenje, in za vsakogar, za katerega se primeri, da v tem izkustvu z njo soglaša.

• Toda kakšno relevanco ima ali bi moralo imeti dejstvo, da estetsko vrednotenje neke osebe velja za drugo osebo, ki nima enakega izkustva? Za tako osebo gotovo ne velja vrednotenje prve osebe.

• Temu se relativist izogne le tako, da začne uporabljati namesto enomestnega predikata “je resnično” dvomestni predikat “je resnično za ...”

• Kritični singularizem oziroma partikularizem• Kritični singularizem priznava, da navajanje

razlogov v kritiki sicer ima določeno vlogo, vendar pa vrednostni izrazi dejansko ne vrednotijo. Tudi ni kritiških načel in zato se ne zastavlja vprašanje upravičujočih načel.

• Razlogi rabijo za to, da bi privlekli pozornost neke osebe, ki bere ali sliši kritikovo pripombo, na določeno kvaliteto umetnine.

• Zakaj načela v umetnostni kritiki niso pomembna?

• Prvič, umetnina je enkratna in zato ni mogoče reči, da je ena umetnina boljša od druge – vsaka umetnina je razred zase.

• To stališče je preveč radikalno – umetnine utegnejo res biti zelo individualne, vendar to še ne pomeni, da nimajo nič skupnega.

• Drugič, kvaliteta, ki je navedena kot odlika ali vrednost v eni umetnini, ne utegne biti odlika v drugi umetnini – ravno nasprotno, lahko je celo hiba. Zato ne more obstajati splošno načelo, ki bi tako kvaliteto apliciralo na vse umetnine.

• Kritični singularist izpelje še strožji sklep, da sploh ni splošnih načel.

• Instrumentalistične teorije• Instrumentalno vrednost neke stvari ponavadi

primerjamo z njeno intrinzično vrednostjo. • Instrumentalna vrednost neke stvari sestoji iz

tega, da je stvar sredstvo za doseganje ene ali več drugih stvari, ki jih cenimo, neka stvar pa ima intrinzično vrednost, če jo cenimo zaradi nje same, ne pa zgolj zato, ker nam pomaga doseči druge stvari (vrednosti).

• Če ima umetnina intrinzično vrednost, mora ta vrednost biti v njenih funkcionalnih ali pa kakih drugih, nefunkcionalnih lastnostih

• V stiku z umetnino imamo prijetno izkustvo, pridobimo nove načine gledanje na stvari, živo doživljamo opisane ali predstavljene vidike življenja, itn. Živ opis seveda ni zgolj sredstvo za živo izkustvo oziroma doživljanje. Je nekaj, kar občudujemo v umetnini, v kateri smo nanj naleteli.

• Glede na to, da te stvari (žive opise, način gledanja, itn.) v umetninah občudujemo, ali bi potem morali reči, da jih cenimo zaradi njih samih, ali celo, da so umetnine, ki imajo take lastnosti, intrinzično cenjene ravno zato, ker imajo take lastnosti?

• Nekateri bi na to vprašanje odgovorili pritrdilno, spet drugi bi rekli, da umetnino cenimo zaradi obeh vrst vrednosti, intrinzične in instrumentalne (Navedi Daviesa, str. 153-154)

• Sam sem bolj na strani tistih, ki se obotavljajo izpeljati sklep, da umetnine cenimo zaradi njih samih.

• Po drugi strani pa je videti, da dejstvo, da cenimo ugodje ali veselje, ki nam ju prinaša neka stvar, še ne pomeni, da te stvari ne cenimo zaradi nje same.

• Argument: mojo cigaro je mogoče nadomestiti z drugo, ki ima podobne lastnosti, nikakor pa to ne bi smelo veljati za posamezno umetnino, ki je edinstveno in enkratno sredstvo za vzbujanje odzivov. Odgovor: edinstveno in enkratno sredstvo je še vedno sredstvo!

• Primer instrumentalista: M. Beardsley• Vrednost, ki jo ima estetsko izkustvo, je po

Beardsleyju vir umetniške vrednosti: umetnine so (instrumentalno) dragocene (vredne) zato, ker lahko ustvarijo estetsko izkustvo, ki je dragoceno (vredno).

• Estetsko izkustvo ima subjektivno stran – osebo ali subjekt, ki to izkustvo ima – in objektivno stran – predmet (umetnino). Subjektivno izkustvo ima tri značilne subjektivne lastnosti: enotnost, jakost in zapletenost.

• Enotnost, jakost in zapletenost estetskega izkustva so fenomenalno subjektivne lastnosti, to je, tvorijo subjektivno stran estetskega izkustva, in jih je treba razločevati od zaznane enotnosti, jakosti in zapletenosti umetnin (predmetov), ki jih Beardsley imenuje

• “fenomenalno objektivne lastnosti” umetnin.• Subjektivno enotnost, jakost in zapletenost

samega izkustva povzročajo objektivne lastnosti zaznanih umetnin. Na primer, če gledam sliko in opazim njeno enotnost (izkušam njeno enotnost), to lahko v meni povzroči, da imam enotnost izkustva.

• Ko uporabljam izraz “enotnost izkustva”, hočem pokazati, da se povzročena enotnost razlikuje od zaznane enotnosti na sliki.

• Beardsley meni, da je mogoče, ko primerjamo dve estetski izkustvi, s primerjavo ugotoviti, da je eno izkustvo lahko po velikosti večje od drugega. To je pomembno za določanje tega, ali je zadevni estetski predmet dober ali ne.

• Beardsley izpelje dva pomembna sklepa:• Prvič, estetsko izkustvo je instrumentalno

dragocena zadeva zato, ker ima zmožnost ustvarjanja nečesa, kar je tudi samo dragoceno (vredno).

• Drugič, estetsko izkustvo precejšnje velikosti je dobro.

• Ta sklep temelji na podmeni:• (1) de je mogoče oceniti velikost estetskega

izkustva;• (2) da je estetsko izkustvo precejšnje velikosti

instrumentalno dobro zato, ker je zmožno ustvariti nekaj dobrega.

• Tako dobimo Beardsleyjevo definicijo “dobre umetnine” v okviru pojma estetskega izkustva:

• “X je dober estetski predmet” pomeni “X je zmožen ustvariti dobra estetska izkustva (to je estetska izkustva precejšnje velikosti)”.