TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF

 

 

 

 

 

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Devorando la edición, o el montaje como monstruosidad en la

teoría cinematográfica de José Revueltas

Por: Felipe Pruneda Sentíes

En su ensayo “De la razón antropofágica: Europa bajo el signo de la

devoración,” el escritor brasileño Haroldo de Campos utiliza la metáfora del

canibalismo para describir los efectos anti-coloniales que la literatura latinoamericana le

dio a la cultura barroca europea,i describiendo así una estética neobarroca a través de la

cual “los sujetos coloniales renegados apropiaban, consumían, digerían y así

incorporaban en el cuerpo colonial formas culturales impuestas.”ii En esta discusión, el

caníbal es el autor mexicano José Revueltas y su alimento ciertos conceptos del cineasta

y pensador soviético Sergei Eisenstein. Entiendo así el trabajo teórico que Revueltas

lleva a cabo en su libro El conocimiento cinematográfico y sus problemasiii como una

incorporación neobarroca de las ideas de Eisenstein y, a través de esa relación

antropofágica, sostengo que Revueltas reelabora el concepto de montaje del director

soviético y con él propone una ontología cinematográfica que la emparenta con una

mirada extasiada que desea la transparencia del mundo, un sentir que en años recientes

cineastas mexicanos también han expresado a través de sus imágenes.

Hay dos razones para referirme al trabajo de Revueltas como un canibalismo

neobarroco:  

1. Su abierta referencia a una teoría previa y su reconstitución de la

misma. La teoría de Eisenstein pertenece a un canon de textos, que incluyen nombres

que van desde el alemán Hugo Münsterberg (1916), pasando por el francés André Bazin

(quien escribe en los años cuarenta y cincuenta) hasta los estadounidenses Stanley

Cavell y Hollis Frampton (en los sesenta y setenta), y que se preguntan, a un nivel

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ontológico, ¿qué es el cine? Se le ha llamado a este canon “teoría de cine clásica.”iv

Notará el lector que la mayoría de los anteriores nombres son miembros de culturas

hegemónicas. Quizá por lo mismo, cada uno de los libros de este canon emplean una

retórica de pensamiento original y originario – los autores tratan sus ideas sobre el cine

como el resultado de una reflexión parcialmente aislada en su composición no de la

historia en sí, sino de la historia de un campo de estudio apenas fetal en las décadas en

las que sus obras sobre el cine vieron la luz y en ocasiones ni siquiera de la historia de

otras corrientes de pensamiento.v Por supuesto, este no es un caso lineal de colonialismo

cultural y reacción anti-colonial, en el que un autor iberoamericano responde al arte del

colonizador europeo utilizando la estética del mismo. Sin embargo, esa prosa de

invención no-deudora de antecesores supone una articulación hegemónica, el inicio de

la construcción de un régimen de conocimiento (como dice Foucault). Revueltas

demuestra, con su reconocimiento de que su teoría es su versión del soviético, tanto su

sensibilidad a la historia del pensamiento cinematográfico como su percepción de que

su trabajo es una teoría transculturada del cine. En ese sentido, la ontología del cine de

Revueltas está relacionada con la actitud poscolonial del neobarroco como lo definió de

Campos.

2. Su monstruosa concepción de una obra de arte. Revueltas da una pista

de la tradición cultural que su escrito evoca en las primeras líneas del primer ensayo del

libro. Titulado “Lugar del cine en el arte,”vi el texto declara inmediatamente tanto su

alianza con Eisenstein como sus visión de la tarea artística. La primera referencia al

cineasta soviético cita una de sus conclusiones sobre la naturaleza sintética del arte: “se

ha afirmado que el todo es algo más que la suma de sus partes, porque sumar es un

procedimiento que no significa nada, mientras que la relación entre el todo y la parte

significa mucho.”vii Revueltas continúa con sus propias palabras para explicar que esa

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relación entre el todo y la parte es peligrosa: “En este sentido puede decirse que la

síntesis que el arte representa implica… la fusión de valores encontrados; en una

palabra, cierto tipo de monstruosidad, casi como si fuera una especie de incesto que el

artista consuma con la naturaleza.”viii Dejaré de lado la invocación del incesto y su

infinidad de implicaciones y me concentraré en el concepto de monstruosidad y cómo

pensadores del barroco como Baltasar Gracián crearon bestiarios enteros por sus

cualidades pedagógicas. En su novela El criticón, de 1651, Gracián expone cómo las

maravillas, incluyendo la monstruosidad,ix forman parte de una estética basada en “la

suspensión de lo prodigioso,” labor que “provoca la transmisión instructiva e

ideológica” gracias a que el asombro graba en la mente las maravillas atestiguadas,

permitiendo la investigación filosófica.x Pero los portentos que rodean a Andrenio y

Critilo, los personajes de la novela, los conducen por varias etapas de conocimiento por

su habilidad intrínseca para combinar aquello que al parecer era inmiscible. En un

episodio, Andrenio le dice a Critilo que el observar el movimiento de las estrellas lo

“tenía suspenso, porque, ¿a quién no pasma un concierto tan extraño, compuesto por

oposiciones?”xi Esa definición de la maravilla armoniza con el principio de síntesis que

tanto Revueltas como Eisenstein llaman montaje. Dado que Revueltas piensa en el

montaje como un proceso monstruoso, su concepción de la ontología cinematográfica

tiene un toque barroco.

Pero, ¿cuál es esa ontología? Consideremos ahora qué tipo de percepciones

acompañan el legado de Eisenstein. Recordemos que su visión de montaje estuvo en

perpetuo desarrollo durante toda su carrera y a través de la colección de escritos en los

que plasmó su poética.xii Pero como sucede ocasionalmente, cierta visión de un

camaleónico concepto prevalece sobre las demás. En este caso, “montaje” es más

comúnmente relacionado con el acto de cortar y unir tiras de celuloide, una operación

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que engendra colisiones de signos que constituyen un montaje como yuxtaposición

sintética. Ahora bien, los recuerdos de los clásicos de Eisenstein como Octubre (1928) y

El acorazado Potemkin (1925) y otros de sus contemporáneos, como El hombre de la

cámara (Vertov, 1929)xiii dan la impresión de basar gran parte de su poder expresivo en

la edición, dando lugar a una idea popular del montaje como el producto de la

amalgama mediada por el corte. La persistencia de esta idea puede en ocasiones

hacernos olvidar que yuxtaposiciones – de imágenes, sonidos, acciones, tonos – toman

lugar no solamente entre fotogramas, sino dentro de los fotogramas mismos, lo cual

Eisenstein dejó por sentado en sus obras. Pero aún dentro de estos escritos existen

pasajes en los que Eisenstein refuerza la sinonimia de montaje y edición, como la nota

que cita Revueltas: “dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se

combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de

la yuxtaposición.”xiv Si bien Revueltas está perfectamente consciente de que el montaje

parte del fotograma y continúa entre fotogramas, entre escenas y entre secuencias,xv el

escritor mexicano conserva el núcleo de la yuxtaposición antes de pensar en la

necesidad técnica y las posibilidades expresivas del corte.

A pesar de que el montaje de Revueltas va más allá de la edición en las partes

iniciales de su libro, hay ideas dispersas en los demás ensayos que revelan un deseo

tácito: el total abandono de la edición, de la fragmentación de la mirada del cine. Si

volvemos a la noción de que el cine es como una monstruosidad barroca, no olvidemos

que el basilisco, aunque sea una quimera nacida de la fusión de partes de ave y reptil, es

finalmente un ser completo, no fragmentario. Tres momentos clave en El conocimiento

cinematográfico destacan ese anhelo:

1. Sus ejemplos de montaje en el primer ensayo ni siquiera provienen del

cine – sus ejemplos, otra vez siguiendo al soviético, vienen de la pintura y la escultura,

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específicamente murales de Siqueiros y Orozcoxvi y la escultura de Rodin. En esta

última instancia, Revueltas cita al poeta checo Rainer Maria Rilke, quien observa que la

escultura de Rodin descubre insospechadas junturas de miembros humanos que el

espectador de la pieza localiza gracias a un “movimiento (interno o externo).”xvii El que

Rilke deje ambiguo el lugar de dónde viene el sentido que ordena las partes

yuxtapuestas imagina a un montador que nunca corta, sino que enfrenta los signos

presentes sin pausar. Como con los murales, que ciertamente trabajan para dirigir

nuestros ojos en varias direcciones, Revueltas, a través de Rilke, habla de una edición

que radica más en el observador que en el trabajo mismo – en otras palabras, el montaje

no depende del corte mecánico, sino de la observación de lo que es un fenómeno

constante y continuo.

2. En el ensayo “Problemas del guión cinematográfico,”xviii Revueltas

articula la diferencia entre “público” y “espectador.” El primero “es una entidad

incondicionada que pretende una sumisión absoluta del espectáculo a sus exigencias,”

mientras que el segundo es “una entidad condicionada por su propia elección… que

acude al espectáculo con cierta predeterminada sumisión, que no excluye la crítica

porque es una sumisión inteligente que está segura de ser correspondida y pagada con la

misma moneda.”xix Tal distinción merece ser estudiada más a fondo, pero por lo pronto

quiero subrayar que Revueltas subsecuentemente define como el primer espectador del

cine, y como su único testigo, a la cámara.xx Nos sorprende que testigo no sea una

tercera categoría, sino una parecida al “espectador,” con la diferencia que la cámara,

como primer espectador de lo que es el acto cinematográfico (y así deducimos que se

refiere a aquello que ocurre frente a ella), asiste a la concepción de una película, y por

esto presencia su nacimiento. Recordemos, pues, que la cámara no es el aparato

responsable de la edición. Al contrario: la cámara, en cierto sentido formal, precede la

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edición. La cámara observa sin parar, su sumisión aún más total que la del espectador

por ser la primera entidad en someterse al fenómeno cinematográfico.

3. Finalmente, en “Lineamientos para un cine de vanguardia,”xxi Revueltas

discute la cinta Todos somos hermanos (1965), documental de Óscar Menéndez, la cual

lo empuja a ofrecer la siguiente reflexión acerca de la tarea de testigo que para

Revueltas el cine está llamado a cumplir – reflexión que, por su belleza, cito entera:

Ningún crimen ni virtud alguna dejarán algún día de estar al descubierto, desnudos y culpables. A lo largo de su historia, en el incesante fluir del río de Heráclito, el hombre es un ser testimoniado de continuo y en trance de testimoniarse en todas las direcciones humanas posibles. He aquí su conciencia hacia lo pretérito o hacia el porvenir; la conciencia como su testimonio móvil y constante, eterno hasta su propio acabamiento final.xxii

Así llega Revueltas a nombrar el “cine-conciencia,” un cine-ojoxxiii que no omite

nada y que es eterno, constante, continuo. Revueltas proyecta un cine ideal que siempre

mantiene los ojos abiertos para convertirse en un “testigo tenaz… e insobornable.”xxiv

El pensar en un cine que no corta significa imaginar un cine dominado por el

plano-secuencia como la herramienta principal de su montaje. Y una dominación, no

una presencia absoluta, probablemente sea el lo más cercano al ideal de Revueltas que

los cineastas de largometrajes puedan inventar, dadas las dificultades técnicas de

coreografiar una toma de entre hora y media y dos horas de duración. Experimentos

como El arca rusa (Sokurov, 2002) demuestran que tal cine es posible,xxv pero su rareza

pone en cuestión su viabilidad y su atractivo. Tanto es así que Revueltas pudo poner en

práctica esta mirada que no parpadea sólo en su novela corta El apando, inspirada en

sus experiencias en Lecumberri.xxvi La estructura elegida por Revueltas la convierte en

un párrafo único e ininterrumpido, efecto que induce lo que Francisco Ramírez

Santacruz denomina “un éxtasis de la mirada,” el cual funciona “para eliminar, por

medio de la mirada panóptica, todas las barreras, muros, rejas y barrotes que existen

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dentro de la cárcel.”xxvii ¿Se puede especular que la infinitesimal ceguera de un corte es

otra de las barreras que un éxtasis de la mirada pretenden disolver? Tan revelador como

oscurecedor, un corte bien podría interponerse en el papel que, para Santacruz, la

mirada extasiada desempeña: “el no cerrar los ojos ante la realidad para sobrevivir.”xxviii

Como táctica de supervivencia, la mirada extasiada construye una libertad que se apoya

en la total lucidez y que busca transparentar el mundo y estar al tanto de sus operaciones

sin editar, sin ocultar nada.

Pero aunque sea éste un ideal, también es cierto que un grupo de directores

mexicanos contemporáneos favorecen el plano-secuencia como piedra angular de su

construcción. Estas películas no eliminan la edición (no les sería posible), pero sí

permiten a la acción fluir lo más posible en momentos clave. El cine de Carlos

Reygadas, Alfonso Cuarón, Gerardo Naranjo y la reciente Heli de Amat Escalantexxix –

todas comparten una experimentación con el plano-secuencia y el ansia por no dejar de

ver lo que sucede frente a ese primer espectador que es la cámara, sin importar el horror

al que la exponen. O más bien, es por ese mismo horror, y la necesidad de atestiguarlo,

que los directores se rehúsan a cortar. Se siente esa ansia en el giro de trescientos

sesenta grados que da la cámara en Batalla en el cielo (Reygadas, 2005), cubriendo el

paisaje urbano después de abandonar la visión de los protagonistas haciendo el amor; se

intuye en la decisión de Cuarón y su cinematógrafo Emmanuel Lubezki de no enfatizar

más los personajes que sus alrededores (y viceversa) en Niños del hombre (2006).

Podría decirse que estos cineastas tratan de devolver a la cámara o de preservar para la

misma (y, por lo tanto, para el espectador) su condición inicial de testigo tenaz,

insobornable y eterno.

No pretendo en esta breve discusión designar a Revueltas como el origen teórico

de este privilegiado estilema en el cine mexicano actual, pero su relevancia en años

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recientes me parece encontrar en Revueltas un descriptor pertinente y un defensor

apasionado. No está de más dar congruencia, en la crítica, a esta tendencia en un cine

que, a mi parecer, hace bien en fomentar un éxtasis de la mirada como parte de un

compromiso social del que difícilmente podría escapar o negar. Al mismo tiempo, al

alimentarse de Eisenstein, Revueltas presenta un caso en el que es visible lo que la

naturaleza del arte cinematográfico ha significado para nuestra cultura. La evocación de

cierta continuidad entre cine y crítica en una instancia más en que el pensamiento

cinematográfico mexicano demuestra tener las herramientas para describir la

producción del país, para mirarla, me parece una deseable extensión del éxtasis, otra

manera de andar sin parpadeos.

 

                                                                                                               i  Haroldo  de  Campos.  “The  Rule  of  Anthropophagy:  Europe  Under  the  Sign  of  Devoration”  Trad.  Maria  Tai  Wolff  en  Baroque  New  Worlds:  Representation,  Transculturation,  Counterconquest.  Eds.  Louis  Parkinson  Zamora  y  Monika  Kaup.  Durham:  Duke  University  Press,  2009.  P.  319.    Todas  las  traducciones  del  inglés  son  del  autor.  ii  Parkinson  Zamora  y  Mónica  Kaup.  “Introduction”  en  Baroque  New  Worlds.  P.  11.    iii  Originalmente  editado  por  la  UNAM  en  1965.  Este  ensayo  se  refiere  a  la  reimpresión  de  Editorial  Era  de  1985  (México,  D.F.),  como  parte  de  las  Obras  Completas  de  José  Revueltas.  De  aquí  en  adelante  me  referiré  al  mismo  con  la  abreviatura  ECC.  iv  Classical  film  theory.  Otros  autores  de  este  canon  incluyen  a  los  también  alemanes  Rudolf  Arnheim  y  Siegfried  Kracauer,  el  húngaro  Béla  Balázs  (contemporáneo  de  Eisenstein)  y  por  supuesto,  los  soviéticos  Lev  Kuleshov,  Dziga  Vertov  y  Vsevolod  Pudovkin.  Dichas  teorías,  que  encuentran  incontables  vasos  comunicantes  entre  sí,  exploran  si  la  naturaleza  del  cine  está  en  su  reproducción  mecánica  de  la  realidad  (Bazin  y  Kracauer),  en  su  revelación  de  la  fisionomía  (Balázs)  y,  por  supuesto,  en  su  afinidad  por  el  montaje,  entre  muchas  otras.      v  La  transformación  que  realiza  Arnheim  del  Laocoon  de  Lessing  en  su  libro  Film  as  Art  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1974)  sería  una  excepción.  vi  Publicado  por  primera  vez  en  1947  en  la  revista  Cultura  Soviética.  vii  Eisenstein,  citado  por  Revueltas  en  ECC,  P.  17.  viii  Revueltas,  ídem.  ix  Como  el  Fénix,  el  basilisco  y  otras  que  se  dan  cita  en  el  texto  de  Gracián.  x  Miguel  Grande  Yáñez.  “Mundo  natural  y  civil  en  el  pensamiento  barroco  graciano”  en  Gracián,  Barroco  y  Modernidad.  Eds.  Miguel  Grande  y  Ricardo  Pinilla.  Madrid:  Universidad  Pontificia  Comillas,  2004.  P.  149.    xi  Baltasar  Gracián.  El  criticón.  Ed.  Emilio  Blanco.  Madrid:  Castro-­‐Turner,  1993.  P.  34.    

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                                                                                                               xii  Textos  como  El  sentido  del  cine  (que  le  sirve  de  fuente  principal  a  Revueltas)  que  incluye  los  artículos  “Montaje  en  1938”  y  “Montaje  vertical,”  en  el  que  habla  de  montaje  y  su  relación  con  la  música.  xiii  O  inclusive  los  famosos  experimentos  de  Lev  Kuleshov,  que  supuestamente  probaron  que  el  significado  de  una  imagen  cambia  dependiendo  de  las  imágenes  que  la  preceden.  xiv  Citado  por  Revueltas,  ECC,  P.  26.  Véase  también  su  respuesta  a  un  artículo  de  Balázs  en  el  que  el  autor  húngaro  sostiene  que  el  camarógrafo  es  el  verdadero  artista  del  cine,  respuesta  que  Eisenstein  bautiza  “Béla  se  olvida  de  las  tijeras”  para  designar  al  editor  como  otro  esencial  creador  en  la  cinematografía.  xv  Este  esquema  aparece  en  el  ensayo  “La  integración  cinematográfica  en  el  montaje  a  partir  del  fotograma,”    xvi  En  el  ensayo,  Revueltas  describe  los  murales  Cuauhtémoc  contra  el  mito  de  Siqueiros  y  Alegoría  de  la  mexicanidad,  El  circo  contemporáneo  y  El  sepulturero  de  Orozco.  xvii  Citado  por  Revueltas,  ECC  P.  26.  Mis  cursivas.  xviii  Este  ensayo  y  “La  integración  cinematográfica”  fueron  manuscritos  inéditos  que  Revueltas  preparó  para  sus  clases  de  cine.    xix  Revueltas,  ECC  P.  59.    xx  Ídem.  xxi  Publicado  en  El  Día,  año  IV,  n.  1353,  29  de  mayo  de  1966.  xxii  Revueltas,  ECC,  P.  140.  Mis  cursivas.  xxiii  Aquí  Revueltas  toma  un  concepto  de  Vertov,  el  kino-­glasi.  xxiv  Ídem.  xxv  Otras  películas  que  buscan  emular  la  visión  de  un  único  plano-­‐secuencia  son  la  uruguaya  La  casa  muda  (Hernández,  2010)  y  su  remake  estadounidense,  Silent  House  (Lau  y  Kentis,  2011).  Cabe  destacar  que  no  siempre  fue  posible  realizar  esta  ambición,  como  cuando  Alfred  Hitchcock  intentó  recrear  el  efecto  de  un  único  plano-­‐secuencia  en  La  soga  (1948)  y  se  vio  limitado  por  rollos  de  película  de  diez  minutos  de  duración  máxima.  xxvi  El  apando  está  escrita,  según  Francisco  Ramírez  Santacruz,  en  un  “estilo  indirecto  libre”  que  le  permite  compaginar  una  infinidad  de  permutaciones  con  seis  voces  narrativas  distintas:  las  de  tres  prisioneros  y  las  de  las  tres  mujeres  que  planean  introducir  drogas  a  la  prisión  de  contrabando  para  sus  hombres.  xxvii  Ramírez  Santacruz.  El  apando  de  José  Revueltas:  una  poética  de  la  libertad.  Tlaxcala:  Ediciones  Páginas,  2006.  P.  78.    xxviii  Ídem,  P.  197.  xxix  Sin  contar  las  obras  de  Arturo  Ripstein  y  Paul  Leduc,  por  nombrar  dos  practicantes  del  plano-­‐secuencia  que  preceden  a  los  directores  mencionados.        

Bibliografía Además de las obras incluidas en las notas, se recomiendan las siguientes Béla Balázs. Béla Balázs: Early Film Theory. The Visible Man and The Spirit of Film.

Trad.

Rodney Livingstone. Ed. Erica Carter. Nueva York: Berghan Books, 2011.

André Bazin. What is Cinema? Trad. Hugh Gray. Berkeley: University of California

Press, 2004.

Vol. I y II.

Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge:

Harvard

  11  

                                                                                                               

University Press, 1979.

Sergei Eisenstein. El sentido del cine. México, D.F: Siglo XXI, 2005.

____. The Eisenstein Reader. Ed. Richard Taylor. Londres: British Film Institute, 1998.

Hollis Frampton. On the Camera Arts and Consecutive Matters. Ed. Bruce Jenkins.

Cambridge:

MIT Press, 2009.

Lev Kuleshov. Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov. Trad. y Ed. Ronald

Levaco.

Berkeley: University of California Press, 1974.

Hugo Münsterberg. Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay: A Psychological Study

and other Writings. Ed. Allan Langdale. Nueva York: Routledge, 2002.

José Revueltas. El apando. México, D.F: Era, 1969.