Tertium datur – - PUREpure.au.dk/portal/files/99387401/Tertium_datur_om_litter... · Web viewDet betyder imidlertid ikke, at der er tale om en monografi over forfatterskabet. Herfra

Tertium datur –

om litteraturen eller det ikke-værende

Henrik Skov Nielsen

Til Majbrit – sine qua non:disse ord som tegn på taknemmelighed og kærlighed

FORORD.............................................................................................................4

INTRODUKTION.................................................................................................6a) Genstandsfelt................................................................................................................................ 6b) Forskningstradition....................................................................................................................... 8c) Metodiske overvejelser............................................................................................................... 10d) Afhandlingens form.................................................................................................................... 12e) Delene........................................................................................................................................ 13

1. DEL (OM LITTERATUREN).........................................................................19

1: Indledning...................................................................................................................................... 19a) En begyndelse. Aristoteles.......................................................................................................... 21b) En fortsættelse. Peter Brooks......................................................................................................25

2: I sandhed et problem..................................................................................................................... 37a) Telos og alétheia......................................................................................................................... 37b) Forsvarstalerne........................................................................................................................... 38

) Sokrates’ apologi – et forsvar for sandheden..........................................................................42) Palamedes’ apologi – om ikke sandheden..............................................................................44) Teoretiske implikationer........................................................................................................ 50

c) Knuder........................................................................................................................................ 53d) Alétheia som tekstgreb................................................................................................................ 68

) Der Ursprung des Kunstwerkes.............................................................................................69) Epistemologisk...................................................................................................................... 75

e) Opsamling.................................................................................................................................. 86

3: Omveje........................................................................................................................................... 89a) Indledning.................................................................................................................................. 89b) Digression.................................................................................................................................. 90

4: otte gange orphan........................................................................................................................... 98a) ”Den ottende dag”..................................................................................................................... 100b) Evaluering og perspektiver.......................................................................................................108c) ”Forfatteren”............................................................................................................................. 109d) “Dommeren”............................................................................................................................ 115

5: Dage med Diam eller Livet om natten..........................................................................................120

6: Tilføjelser...................................................................................................................................... 126a) Indledning................................................................................................................................. 126

b) ”Om tale”................................................................................................................................. 127c) ”Om sig”................................................................................................................................... 129d) ”Om sorg”................................................................................................................................ 138e) ”Om lidt”.................................................................................................................................. 141f) ”Om ikke”................................................................................................................................. 150

) Indledning........................................................................................................................... 151) Matematisk.......................................................................................................................... 151Gödel................................................................................................................................. 155) Logisk................................................................................................................................. 159) Jeg lyver. Jeg taler............................................................................................................... 162) Om ikke jeg......................................................................................................................... 166

g) Opsamling og konklusion på Tilføjelser....................................................................................171

7: Blodet på mine hænder................................................................................................................. 175a) Indledning................................................................................................................................. 175b) Præsentation............................................................................................................................. 176c) Krimiintrigen............................................................................................................................ 178d) Receptionen.............................................................................................................................. 180e) Navne og ordspil....................................................................................................................... 181f) Tre usikkerhedsmomenter.......................................................................................................... 182g) Mordet...................................................................................................................................... 188h) Fiktioner................................................................................................................................... 192i) Jorge Luis Borges...................................................................................................................... 196j) Jeg ser en ring............................................................................................................................ 197k) Sandheden................................................................................................................................ 199

8: Digression, iteration og potentialitet...........................................................................................203

2. DEL (OM DET IKKE-VÆRENDE)...............................................................210

1: Indledende præsentation af problemstillingen............................................................................210a) Kortfattet rids af jegfortællingens genrehistorie.........................................................................214b) Terminologi.............................................................................................................................. 216c) Konsekvenser............................................................................................................................ 220

2: Tre teoretikere............................................................................................................................. 224a) Indledning................................................................................................................................. 224b) Roland Barthes......................................................................................................................... 225

) I am dead............................................................................................................................ 228c) Käte Hamburger, digtningens logik...........................................................................................237d) Gérard Genette: om narrativ diskurs..........................................................................................243

3: To jegromaner............................................................................................................................. 256a) Besøget..................................................................................................................................... 256

Præsentation....................................................................................................................... 256

) 1. del................................................................................................................................... 257) 2. del................................................................................................................................... 263) 3. del................................................................................................................................... 266) Besøget revisited.................................................................................................................. 270) Afsluttende bemærkninger om Besøget................................................................................277

b) Tredje gang så ta’r vi ham........................................................................................................279Præsentation....................................................................................................................... 279) Fortælleforhold.................................................................................................................... 282

i) I Slottet............................................................................................................................ 282ii) I Tredje gang så ta’r vi ham............................................................................................283

) Afsløring............................................................................................................................. 288Afsluttende bemærkninger om Tredje gang så ta’r vi ham...................................................293

c) Sammenligning med andre jegfortællinger................................................................................295

4: Deleuze, Platon og Peirce............................................................................................................ 309a) Deleuze..................................................................................................................................... 309b) Sofisten, filosoffen, fantasmet...................................................................................................314c) Peirces tegnbegreb.................................................................................................................... 322

) Indekstegnet........................................................................................................................ 326 Indekssymbol. Indeks. Symbol..........................................................................................328

d) Tegnet ”jeg”............................................................................................................................. 336e) Visse litterære konsekvenser.....................................................................................................339f) Ekskurs: Sfinkser....................................................................................................................... 344

5: Blanchot og Hegel........................................................................................................................ 352

6: Jegfortællingens dobbelte stemme...............................................................................................362a) Dækket, direkte tale.................................................................................................................. 362b) Et terminologisk forslag............................................................................................................ 373c) ”The Black Cat”....................................................................................................................... 391

7: ”Kvindens skaber”....................................................................................................................... 403a) Indledning................................................................................................................................. 403bKonstruktion............................................................................................................................ 404c) Nedbrydning............................................................................................................................. 409d) Hulelignelsen............................................................................................................................ 412e) Udblik....................................................................................................................................... 417f) Fantasmer.................................................................................................................................. 419

8: Dette er ikke en udgang............................................................................................................... 424a) Opsamling................................................................................................................................ 424b) To stemmer – ingen fortæller....................................................................................................426c) Sæt jeg er til.............................................................................................................................. 431

RESUMÉ.........................................................................................................440

ABSTRACT.....................................................................................................455

BIBLIOGRAFI.................................................................................................470

ForordDenne afhandling handler om Svend Åge Madsens tidlige værker, men tillige om meget andet. Det er generelt for dens tilblivelsesproces, at ideer, interesser og fantasmer har givet anledning til studier langt borte fra det stofmæssige udgangspunkt. Mange gange uden at resultaterne har fundet plads i teksten, men i enkelte tilfælde har store omveje vist sig at forbinde punkter, som ellers ikke ville have afsløret sig som nærtliggende, og her håber jeg, at læseren vil gøre strejftogene ind i dele af antikken, semiotikken, logikken og filosofien med.

I Svend Åge Madsens forfatterskab gøres stof fra f.eks. matematikkens, lingvistikkens og teologiens sfærer til litterære anliggender, og afhandlingen kan siges at være spændt ud mellem to interesser, som den trods deres tilsyneladende forskellighed søger at bringe til at konvergere. Således tages på den ene side sigte på at beskrive forhold, som udgør artsegne karakteristika ved litteraturen, mens det på den anden side ligeledes er en del af bestræbelsen i afhandlingen at forsøge at følge værkernes mangefacetterede inddragelser af en lang række tilliggende og til tider umiddelbart fjerntliggende erfaringsfelter. Forsøget på en vis tværfaglig spændvidde er altså ledsaget af og nært forbundet med en interesse for det særegne ved litteraturen. Hvor afhandlingen imidlertid er langt fra at kunne fremlægge litteraturens differentia specifica, da er det mit håb, at den dog flere steder kan udpege en specifik differens mellem litteraturen og andre områder, hvor forskningen i nogle henseender oftest systematisk har overset forskellene.

Hvad angår oversættelses- og citatpraksis har jeg, med en enkelt undtagelse ved en tekst af Genette, som jeg citerer adskillige lange passager fra, citeret franske, engelske og tyske tekster på originalsproget, eller, hvis der forelå en dansk oversættelse, som tillod det, efter den danske med kommentarer til originalen, hvor dette behøves. Citater fra italienske, græske og latinske tekster er bragt på enten engelsk, tysk eller dansk og til tider endog efter forskellige oversættelser af den samme tekst. Dette er tilfældet allerede i begyndelsen af 1. del, og i de fleste tilfælde argumenteres der særskilt for det enkelte oversættelsesvalg, således at dén oversættelse vælges, som jeg efter sammenligning har fundet mest dækkende; et par steder er forskelle mellem

f.eks. den danske og engelske oversættelse helt afgørende for tolkningen. Citater på græsk og latin er flere steder tillige bragt på originalsprogene, når kundskaberne har været tilstrækkelige til at skønne dette formålstjenligt.

Afhandlingen er, som jeg selv er det, præget af mange mennesker, og særlig taknemmelig er jeg for den opmuntrende tillid, jeg er blevet vist fra alle sider. Samtalerne med og kommentarerne fra Svend Åge Madsen til et par tidlige tekstudkast har, sammen med den velvillighed, som han er kommet projektet i møde med, været til stor opmuntring.

Dette må ligeledes være stedet til i skrift at sige tak for en enorm støtte og hjælp med berigende kommentarer til mine tekster, med inspiration, med korrektur, med antikke citater og meget andet, men i endnu højere grad til at give udtryk for den glæde, det er at have fået den fra venner og kolleger som Birgitte Rasmussen Hornbek, Stefan Iversen, Morten Lykkegaard, Jacob K. Nielsen, Ulla Nielsen, Rolf Reitan, Dan Ringgaard, Per Stounbjerg, Peer E. Sørensen og Ole Thomsen samt i enhver henseende fra Majbrit.

Jeg håber, at I ved, hvor meget det har betydet for afhandlingen og for mig, thi det kan, som så meget andet, ikke meddeles uden at have været med-delt.

Århus 2003

Henrik Skov Nielsen

IntroduktionDet faldt mig i begyndelsen slet ikke ind at denne opgave ville blive så omfattende, ja næsten uoverkommelig, udtrykket er ikke pessimistisk betonet men realistisk, men selvfølgelig overdrevet, heldigvis. Mon jeg ikke dengang troede at arbejdet ville være fuldført i løbet af temmelig kort tid? Det kunne jeg tænke mig, ellers havde jeg sandsynligvis næret større betænkeligheder ved at begynde end jeg gjorde, så vidt jeg husker. I hvert fald kan jeg overhovedet ikke længere mindes nogen form for betænkeligheder. Hermed vil jeg ikke antyde at disse kunne have afholdt mig fra at begynde, de resultater jeg når gennem arbejdet er så betydningsfulde at intet ville kunne forhindre mig i at give mig i kast med det, om opgaven så var dobbelt så uoverkommelig som den er. Og det er den måske. (otte gange orphan, ss. 101f)

a) GenstandsfeltDen foreliggende afhandling er et værk, som fra begyndelse til slutning er udsprunget af arbejdet med og læsningen af Svend Åge Madsens tidlige værker. Det betyder imidlertid ikke, at der er tale om en monografi over forfatterskabet. Herfra adskiller afhandlingen sig betydeligt på en række punkter, som hver for sig muligvis nok kunne være tilstedeværende i en monografisk forfatterskabsbehandling, men som tilsammen placerer afhandlingens fokus et helt andet sted.

For det første er sigtet med afhandlingen i vid udstrækning teoretisk, hvilket skal forstås på den måde, at teorien ikke er sekundær i forhold til analyserne. Det er ikke målet at analysere så mange af Madsens tekster som muligt så grundigt som muligt. I stedet vil afhandlingen i sine to dele udforske to store, forskellige, men sammenhængende litteraturteoretiske problemstillinger, som Madsens tekster im- og eksplicit har rejst og givet blik for. I disse afsøgninger af et problemfelt vil der være lange passager, hvor Madsens tekster alene er til stede

som den baggrund, hvorpå disse problemer for denne afhandlings forfatter kunne træde frem. Derfor er det mit håb, at læseren i disse passager ikke i utålmodig forventning eller irritation vil vende siderne blot for at komme frem til analyserne af Madsens tekster.

For det andet, og i nær sammenhæng hermed, er det ikke alene analyser af Madsens tekster, som er grundlaget i de gennemgående argumentationsgange, men ligeledes tekster af Platon, Gorgias, Edgar Allan Poe, Henry James, Alain Robbe-Grillet og mange andre.

For det tredje placerer alle de behandlede Madsentekster sig fra og med debuten Besøget i 1963 til Blodet på mine hænder i 1973, og selv denne periode behandles langt fra udtømmende.

Dette er en konsekvens af, at Madsens tekster åbnede nogle teoretiske felter, hvis betydning rækker ud over Madsens eget forfatterskab. Afhandlingen er bygget op omkring to sådanne teoretiske problematikker – den ene vedrørende digressionen og den anden vedrørende fortælleforholdene i jegfortællingen. De to nævnte felter, som vil blive beskrevet nedenfor, og som vil vise sig at være nært forbundne, vil afhandlingen altså undersøge gennem et akronologisk arbejde med en række af Madsens og til tider også andres tekster.

Ligeledes behandler jeg ikke hver enkelt af teksterne i genstandsområdet lige grundigt. Således er der tekster, som tages op flere gange i forhold til forskellige problemstillinger, mens andre knap nok nævnes. Afhandlingen er blevet formet og disponeret i et samspil mellem læsninger af Madsentekster og teoriudvikling, der har indvirket på hinanden til en sådan grad, at det bliver en underliggende pointe, at skellet næppe overhovedet lader sig opretholde i den brug, der her gøres af teksterne. Madsenteksterne har således ført til en teoriudvikling i forhold til nogle litteraturteoretiske kerneproblematikker, og teoriudviklingen har givet blik for hidtil uberørte aspekter ved teksterne. Det er altså denne interaktion, der har bestemt strømningerne i afhandlingens argumentationsgange frem for Madsenteksternes kronologiske udgivelsesrækkefølge.

Når jeg således på den ene side for Madsensteksternes vedkommende har afgrænset genstandsfeltet til perioden fra 1963 til 1973, men på den anden side tager vidt forskellige andre forfatteres tekster under behandling, skyldes det et tematisk fællesskab og et ønske om at læse Madsens værker i sammenhæng med nogle transepokale problemstillinger, som man ikke tidligere har behandlet i

forhold til Madsens tekster. Teksterne er søgt udvalgt således, at de netop ikke er enestående, men eksemplariske. Pointen er altså, at de behandlede tekster, om end ofte eksperimenterende og konventionsbrydende, ikke marginaliserer sig i forhold til den traditionelle litteratur eller kanon, men tværtimod fremhæver forskellige for litteraturen paradigmatiske træk.

I første del om digressionen vil Madsens tidlige tekster således bl.a. blive læst i sammenhæng med en tradition, der strækker sig fra i hvert fald Sterne over Baggesen og romantikkens brug af parekbasen til Beckett og til Kafkas evige forhalinger, mens anden del bl.a. sammenligner Madsens fortælleteknikker med særligt Poes, men også Kafkas og andres.

Afhandlingens litteraturhistoriske perspektiv kan siges at være dybt, men smalt. Der søges, både hvad angår skønlitterære og teoretiske tekster, ofte tilbage til den ældste litteratur, men formålet hermed er til stadighed teoretiske udviklinger frem for epokale og litteraturhistoriske skematiseringer.

Madsens tekster efter 1973 adskiller sig på en række punkter, som er temmelig velbeskrevne (bl.a. i Gemzøe (1997) jf. nedenfor), fra de tidligere, f.eks. er de langt mere tilgængelige, mindre fragmenterede og mere fortællende, men samtidig viderefører de også mange linjer, hvilket vil blive beskrevet eller i det mindste antydet undervejs, idet begge afhandlingens dele afsluttes med analyser af en tekst fra begyndelsen af 1970’erne, som samtidig fungerer som udblik mod det senere forfatterskab.

b) ForskningstraditionAf ovenstående fremgår det allerede, at en præsentation af den forskningstradition, som forudgår denne afhandling, dels må beskæftige sig med den tidligere forskning i Madsens tekster, og dels med de teoretiske felter, som danner baggrund for afhandlingens to teoretiske hovedområder. Hvad angår teorien vil det imidlertid på dette sted være umuligt at give et blot nogenlunde dækkende rids, endnu inden afhandlingen har defineret sit eget felt. Derfor vil jeg lade et sådant rids ligge, indtil jeg nedenfor beskriver de enkelte deles indhold.

Af åbenlyse årsager har en stor del af forskningen i Madsens tidlige forfatterskab fokuseret på en beskrivelse af værkernes formelle opbygning. Svend Åge Madsens tidlige bøger unddrager sig således på flere planer en indordning under de traditionelle former. Der er næsten bogstaveligt tale om

”bogens destruktion”, hvilket imidlertid i nogen udstrækning har medført, at bøgerne er blevet beskrevet som eksperimenter, mens man kun i mindre grad har vægtet analyser af sproget, af fortælleteknikker og af værkernes deltagelse i litterære, filosofiske og videnskabelige diskussioner. Den eksperimenterende form er naturligvis forbundet med sådanne elementer, men jeg vil igennem afhandlingen via næranalyser af sproglige, narratologiske og epistemologiske aspekter vise, hvordan ”eksperimenterne” er andet og mere end kuriosa. Et tidligere, stort anlagt forsøg i samme retning er Anker Gemzøes arbejde, der først og fremmest har udmøntet sig i doktorafhandlingen Metamorfoser i mellemtiden (1997). I analysen af værkerne vil jeg flere steder være i dialog med denne bog – nogle gange i enighed og andre gange med alternative opfattelser. Metamorfoser i mellemtiden giver et indgående og grundigt overblik over de fleste af Madsens romaner, men også Gemzøes udsigtspunkt er imidlertid det senere forfatterskab og først og fremmest Tugt og utugt i mellemtiden, som vies mere end 100 siders analyse. Dette betyder ikke, at Gemzøe ikke har analyser af de tidlige bøger, men dels tenderer Gemzøe mod at se disse som stadier på vej mod en endnu bedre litteratur, og dels bevirker Gemzøes kronologiske fremstillingsform, hvor der tages meget hensyn til overblikket, at det her er en umulighed at skrive mange sider om hver af de enkelte tekster. Jeg har på min side undladt overblikkets form i min afhandling og henviser her læseren til Gemzøe.

Min intention er ligeledes at rette op på det forhold, at Svend Åge Madsens tidlige tekster synes at befinde sig mellem et for-tidligt og et for-sent, idet på den ene side næsten alle anmeldelser og kommentarer fra 1960’erne peger på en fantastisk miskendelse1, mens der på den anden side i dag ser ud til at herske en tro på, at de problemer, der rejstes internationalt og i et beskedent omfang nationalt af den eksperimenterende litteratur, er passé, som spørgsmål, der næsten alene førte til aporier og kun sjældent til svar. En sådan opfattelse kan med lethed finde støtte i en betragtning af udviklingen i Madsens eget forfatterskab og hans kommenteringer af samme, idet der netop sker en opprioritering af det fabulerende, frodige og tilgængelige. Heroverfor er det altså afhandlingens sigte at analysere og udvikle betydningen af de tidlige værker

1 Ikke at de alle var dårlige, blot temmelig uforstående med Højholts anmeldelser som markante undtagelser.

gennem indplacering i et teoretisk landskab snarere end ved stadig sammenligning med de senere.

Man finder i nærværende afhandling kun relativt få henvisninger til den omfattende, eksisterende forskning i Madsens forfatterskab. Kender man denne forskning, vil man se, at der kun i yderst ringe grad er sammenfald mellem denne og forskningen i afhandlingens to teoretiske hovedområder. Desuden vil man, håber jeg, se, at jeg henviser, nårsomhelst det er formålstjenligt.

c) Metodiske overvejelserDet er åbenlyst, at dele af tressernes litteraturteori har sat deres spor i Madsens forfatterskab. Værkerne må imidlertid ikke reduceres til litterære gennemspilninger af tekstteorier. Tværtimod vil analyserne af Madsens tekster vise, at disse overskrider og modsiger, hvad størstedelen af fortælleteorien har tænkt muligt for litteraturen. Effekten af denne overskridelse vil blive undersøgt gennem kontrasteringer af forskellige typer af tekstteorier. Afhandlingens teoriudvikling vil søge at udpege og udfolde en række problemstillinger, som Madsens tidlige bøger kan give blik for, og afhandlingens to hoveddele vil have det mål hver at udgøre en tilføjelse eller endog en delvis korrektur til en henholdsvis fremherskende og en eneherskende teorikonception vedrørende forståelsen af respektivt den litterære prosateksts strukturering og den homodiegetiske fortæller2.

2 Begrebet "homodiegetisk fortæller" stammer fra den franske litteraturteoretiker Gérard Genette og er synonymt med "jegfortæller". Jf. den indgående diskussion af jegfortællingen i afhandlingens 2. del. Genette anvender udtrykket homodiegetisk fortæller i stedet for jegfortæller for at undgå inklusionen af de fortællere, som man normalt vil kalde tredjepersonsfortællere, men som lejlighedvis, uden at være en del af den fortalte historie, kan omtale sig selv som ”jeg”:

We will therefore distinguish here two types of narrative: one with the narrator absent from the story he tells […], the other with the narrator present as a character in the story he tells […] I call the first type, for obvious reasons, heterodiegetic, and the second type homodiegetic. (Genette (1980) ss. 244f).

Det vil sige, at sammenstødet mellem Madsens litteratur og en teori, som vi finder den hos bl.a. Roland Barthes og Gérard Genette (se nedenfor), skal føre til en gentænkning af nogle problemstillinger, hvis fulde konsekvenser måske er forblevet utænkte. Mange af afsnittene vil således indeholde to elementer, idet der vil være en præsentation og analyse af (dele af) det enkelte Madsen-værk og i sammenhæng hermed en udvikling af en teoretisk problemstilling, som udspringer af værket. Disse to elementer, analyse og teoriudvikling, vil, som allerede nævnt, til stadighed vise sig ikke at kunne afgrænses klart i forhold til hinanden. Det analytiske udgangspunkt er altså litteraturhistorisk smalt med stadigt afsæt i Madsens tidlige tekster, som Genettes narratologi er det med stadigt fokus på Prousts tekster3, mens det teoretiske perspektiv er tænkt bredt. I de tilfælde, hvor konklusionerne har almengyldige prætentioner, søges disse understøttet dels gennem større og mindre litteraturanalyser, der skaber udblik til Apulejus, Mann, Melville, Kafka m.fl., dels metodisk, derved at argumentationen, for så vidt som den tager sigte på generelle pointer, er opbygget logisk, ja til tider endog næsten syllogistisk. En sådan ”litteraturens logik”, der ikke søger med et stort empirisk materiale at bestemme særtilfældene på baggrund af det almindelige, men derimod ofte at bestemme det generelle ved det singulære, vil måske forekomme nogle at mangle kongenialitet med sit genstandsfelt. Jeg håber imidlertid, at analyserne har bevaret en sans for det særegne såvel som det generelle ved teksterne, og at de, frem for at reducere teksterne, åbner for et blik på de områder, hvor de kan mere, end man har troet.

Når dette er sagt, skal det dog også fremhæves, at enhver teoretisk udvikling er præget af sit analysemateriale, og det gælder også denne afhandling, at de mest illustrative eksempler er blevet foretrukket. Almengyldigheden af de opnåede konklusioner vil løbende blive diskuteret, og særligt mod 1. dels afslutning overvejes muligheden for at overføre resultaterne til andre typer tekster end de i denne afhandling behandlede, som for en stor dels vedkommende tilhører en moderne kanon.

Termen ”autodiegetisk”, som vil optræde i et par senere citater, er ikke specielt skarpt afgrænset i forhold til ”homodiegetisk”, men bruges af Genette om den delmængde af homodiegetiske fortællinger, hvor jegfortælleren også er helten i fortællingen (se Genette (1980) s. 245).

3 Se Genette (1972) og Genette (1983).

Analyserne vil foregå i dialog med nyere tekstteori, som f.eks. Gilles Deleuzes, Ross Chambers’ og Jacques Derridas, men også med andre erfaringsområder end dem, som traditionelt betragtes som litterære. Det gælder f.eks. filosofiske, epistemologiske og, fjernere, matematiske. Herfor finder man en stærk grund i det forhold, at Madsens tidlige forfatterskab måske mere end noget andet dansk forfatterskab er præget af bredde og pluralitet i mængden af emner og områder, der gøres til litterære anliggender i teksterne.

Flere af behandlingerne af specielt de teoretiske tekster vil da også blive indledt af en markering af, hvilket aspekt af teksten analysen tager sigte på, idet det med spændvidden i inddragelserne i flere tilfælde har været umuligt at give udtømmende behandlinger af teksternes helhed og det landskab, hvori de placerer sig. Jeg beder derfor om, at læseren ikke vil betragte sådanne aspektualitetsbestemmelser som ufærdighedsbeklagelser, og håber at udeladte aspekter til tider vil kunne opvejes af muligheden for en mere end overfladisk analyse af andre. Eksempler på en sådan selektiv og i en vis forstand reduktiv metode finder man bl.a. i behandlingerne af Heidegger og Peirce, hvor koncentrationen om nogle få begrebsbestemmelser til gengæld giver lejlighed til en nytænkning og diskussion af hidtil uudviklede potentialer i deres tænkning over netop disse begreber.

d) Afhandlingens formAfhandlingens form afviger på nogle punkter fra den traditionelle afhandlings. Der er som nævnt ikke tilstræbt kronologi i arbejdet med teksterne, og desuden vil analysetilgangen variere fra tekst til tekst, således at det næppe vil være muligt at tale om én gennemgående metode. Endvidere inddrages altså elementer fra vidensfelter, som kun sjældent anvendes i litteraturteorien. Jeg har således fundet det givende ikke at afskære mig fra at anvende indsigter fra såvel dekonstruktionen, strukturalismen og narratologien som andre teoridannelser, hvor sådanne greb kunne bidrage til tekstforståelsen. Rigiditeten har jeg altså forsøgt at begrænse til argumentation, logik og ikke mindst analyse frem for at udstrække den til én rammesættende teoretisk tilgang. Den foreliggende afhandling har hele vejen igennem eksemplets form, således at jeg beskæftiger mig indgående med en mindre del af et værk – f.eks. én tekst fra otte gange orphan eller én bog fra Tilføjelser. Da flere af disse analyser fylder

20-40 sider, har det været en nødvendighed at være udvælgende i stedet for dækkende. Desuden har det været ønsket at fastholde en pluralismeform i fremstillingen, der kunne tilsvare stoffets; ligeledes er afhandlingen præget af en tværfaglighed, som ikke blot er tilstræbt for sin egen skyld, men er opstået som en uomgængelig del af stofbehandlingen.

Hermed bringes vi videre til titlen på afhandlingen, hvoraf første del bl.a. skal betegne et for mig at se stadigt genkommende tema hos Madsen, nemlig at der aldrig kun er én eller to muligheder, men altid flere, altid flertydighed, altid mulighed for endnu en drejning af skruen. I tillæg hertil betegnes med titlen også en særlig evne i litteraturen til at forblive i en potentialitet, hvor enten-eller princippet i en vis forstand ikke gælder. Spørgsmålet om potentialitet vil blive udviklet mod større kompleksitet mod slutningen af 1. del. Betydningen af undertitlen vil jeg holde lidt i reserve, men den angiver naturligvis åbenlyst en beskæftigelse med konsekvenserne og karakteren af den form for negativitetslitteratur, man finder hos Madsen, hvis anden bog på forsiden genrebestemmes som en uroman.

e) DeleneAfhandlingens 1. del ”Om litteraturen” indledes af en præsentation og diskussion af en tekstanskuelse, som man kan følge gennem litteraturteorihistorien fra Aristoteles til i dag, hvor den måske først og fremmest repræsenteres af den amerikanske litteraturteoretiker Peter Brooks. Denne tradition anskuer, hvis det skal siges kortest muligt, teksten i et fundamentalt teleologisk perspektiv. Jeg indleder med at gøre nogle nedslag i Aristoteles’ Poetik for derefter at vise, hvordan den teleologiske tekstforståelse, som i forskellige varianter i dag er dominerende, eksplicit trækker på Poetikken, men i videre forstand også på Platons sandhedsbegreb. Efter en kritisk gennemgang af Peter Brooks’ Reading for the Plot (1992 [1984]) søger jeg at etablere et resonansrum af relevans både for Madsenlæsningerne og for litteraturteorien generelt ved igennem et længere afsnit i begyndelsen af 1. del at gribe tilbage og nærlæse primærtekster af specielt Platon og Gorgias for herved at påvise en antagonisme, der har været konstituerende for to forskellige tekstopfattelser, hvor dog altså den ene er blevet

helt dominerende. Allerede samtidig med Aristoteles eksisterede der således eksplicit formulerede alternativer til dennes tekst- og retorikanskuelser4.

Nu er det, inden for rammerne af en afhandling som denne, ikke muligt at redegøre samlet for det tekstkorpus, der udgøres af f.eks. sofisternes tekster, som da bestemt heller ikke udgør noget homogent helhedsbillede. Samtidig synes det stadig i dag, selv efter Hegels rehabilitering af sofisterne og den nyere tids store interesse for emnet, at være en fremherskende tendens, at de sofistiske tekster anskues under en vis platonismes synsvinkel, hvilket gør det vanskeligt i større omfang at basere sig på sekundærlitteratur. I denne apori, hvor pladsen og genren på den ene side umuliggør den ideelle fordybelse, og hvor det på den anden side er nødvendigt med en meget grundig og så vidt muligt uforudindtaget genlæsning af de relevante tekster, som umuliggør overtagelse af en foruddannet konception af det korpus, disse tekster udgør, har jeg til ingens overraskelse valgt et kompromis.

Således har jeg i konstruktionen af en modstilling mellem to tekstforståelser gjort et snit, som giver mulighed for en let anskuelig kontrastering, idet man kan følge en række relevante problemstillinger i en sammenligning af Sokrates’ forsvarstale og den meget mindre kendte tekst af Gorgias: Palamedes’ forsvarstale. Konklusionerne fra denne sammenligning lader sig sammen med en nærlæsning af dele af Faidros anvende i en skitse af den historiske dimension i de litteraturteoretiske diskussioner, som udover tekstopfattelsen også vedrører sandhedsforståelsen og forholdet mellem tale og skrift samt spørgsmålet om muligheden for at tale om det ikke-værende – spørgsmål, som siden vil blive udviklet gennem hele den følgende afhandling.Med opstillingen af denne antagonisme etableres et alternativ til en teleologisk forståelse, som via en analyse af nogle af Martin Heideggers kommentarer til det samme forhold vil føre over i nyere teoretiske behandlinger af digressionen.

4 Når jeg i løbet af 1. del går til læsningen af nogle af disse tekster, er mit formål på ingen måde at omkaste den platoniske anskuelse, som Aristoteles i nogle henseender viderefører, eller at redefinere det aristoteliske poetologiske felt, men i stedet at pege på, at man hos flere af de forfattere, som er blevet beskrevet under samlebetegnelsen sofister, finder rudimenter af poetikker for tale og tekst, hvis beskrivelser i langt højere grad end den i dag dominerende tekstforståelse synes anvendelige i forhold til Madsens tekster.

Først herefter kommer vi frem til Svend Åge Madsens tekster, idet det dermed bliver muligt at operationalisere antiklæsningerne i forhold til en forståelse af moderne tekster. Her vil vi få at se, hvordan de greb til en alternativ tekstforståelse, som er blevet etableret i antiklæsningerne, lader sig anvende til at begribe en prosa som Madsens, der bl.a. gennem teksternes digressioner bryder med forestillingen om tekstens målrettethed. En stor del af Madsens tekster bryder på forskellige måder en litterær konvention ved først og fremmest at digredere i stedet for at progrediere5. Dermed bliver de vanskelige at beskrive med dén teoris vokabular, som anvendes til at begribe de tekstslige dynamikker, der bringer teksten fra begyndelsen til slutningen, men sætter til gengæld andre læsemodi i spil.

Den lange omvej til Madsen har altså ikke alene til formål at skabe midler til at analysere Madsens tekster, men skal ligeledes tjene til at opstille de litteraturteoretiske problemstillinger, der vil danne grundlag for, og som vil blive udviklet gennem hele den kommende afhandling.

Den 1. del på ca. 200 sider vil på trods af sin heterogenitet i stofvalg udgøre én lang argumentationsgang, der bindes sammen af en undersøgelse, som man, hvis man ville, kunne formulere som undersøgelsen af følgende tre teser.

Tese 1: Den fortællingens destruktion, som man finder i Svend Åge Madsens tidlige tekster, består væsentligt i en destruktion af fortællingen om fortællingens destruktion.

Tese 2: Digressionen kan ikke alene anskues som en marginaliseret og tålt afvigelse i forhold til den litterære fortælling, men udgør et konstitutivt element og udpeger et centralt karakteristikum ved litterariteten.

Tese 3: Den teleologiske forståelse af den litterære fortælling må suppleres af et begreb for den sandhed, som opstår af litteraturens evne til at forblive i mulighedens modalitet uden at denne mulighed ved slutningen suspenderes og opløses i det aktuelle, og et sådant begreb er givet med alétheia.

5 I det mindste fremmedordbogen vil have, at der er en asymmetri, således at det hedder "digredere", men "progrediere". Jeg vælger at følge den i dette.

De egentlige Madsenanalyser forudgås af et omfattende teoriarbejde, og eftersom teserne skal åbne et problemfelt, der rækker tilbage til før-aristotelikerne og først vil kunne udvikles og begrundes gennem de følgende afsnit, kan specielt den første, som den er anført her, måske synes enigmatisk, men den vil finde begrundelse, efterhånden som arbejdet med de antikke tekster bliver udmøntet og elaboreret i en række læsninger af Madsentekster.

Bidrag af forskelligt omfang til beskrivelsen af tekster, hvor digressionen eller en form for formålsløshed er dominererende6, finder man flere steder som dele af værker, og det kan nævnes, at Carsten Madsens Om læsning (1995), der indeholder adskillige afsnit af relevans for diskussionerne, var en inspirationskilde for min første interesse for emnet. Imidlertid fandt jeg intetsteds en samlet teori, som i større udstrækning kunne anvendes i beskrivelsen af Svend Åge Madsens teksters mangefacetterede brud med litteraturens konventioner. Det skal dog siges, at Ross Chambers bog Loiterature (1999) med sine mange sobre analyser og subtile iagttagelser virkede ansporende og bekræftende i forhold til mit arbejde. Denne bog vender jeg tilbage til senere, men til de specifikke analyser af Svend Åge Madsens tidlige teksters funktionsmodi fandt jeg det altså nødvendigt selv at producere nogle teoretiske greb gennem et tilbagegreb til den nævnte antagonisme.

De dele af afhandlingen, som indeholder læsninger i antikke tekster, finder altså ikke deres retfærdiggørelse i, at Madsen skulle alludere til eller anvende tankegods herfra i sine tekster7, men i at jeg gennem en beskrivelse af en teoretisk understrømning i tekstforståelsen i antikken kan skabe et velegnet rum for de teoretiske diskussioner og nogle anvendelige greb og begreber til diskussionen af Madsens ukonventionelle tekster. Når det så er sagt, vil vi få at se, hvordan Madsens tekster udsætter adskillige filosofiske loci classici for en litterær bearbejdning, og i øvrigt afsluttes afhandlingen med en læsning af en Madsentekst, ”Kvindens skaber”, som faktisk eksplicit alluderer til Platon, og som præsenterer os for flere af de problemstillinger, som i både den ene og den anden del vil stå centralt i mit arbejde med Madsen.

6 Jeg forbliver på dette sted ved de ubestemte formuleringer, som jeg senere vil præcisere i forbindelse med de relevante teoretiske udviklinger.

7 Hvilket absolut ikke betyder, at dette ikke er tilfældet.

Beskrivelsen af afhandlingens 2. del, ”Om det ikke-værende”, vil på dette sted være underprivilegeret, idet den har en selvstændig indledning senere, men argumentationsgangen og indsatsen heri skal dog skitseres:

I 2. del vil jeg undersøge nogle af de narratologiske spørgsmål, som knytter sig til jegfortællingen. Her vil jeg vise, hvordan Madsens tidlige tekster placerer sig avantgardistisk i en afsøgning af narratologiske muligheder i jegfortællingen. I løbet af 2. del demonstreres det dels teoretisk, dels gennem analyser af bl.a. romanerne Besøget (1963) og Tredje gang så ta’r vi ham... (1969), at det herskende begreb om jegfortælleren ikke i alle henseender er homogent, men dækker over en dyb splittelse, hvor en lang række jegfortællinger enten i passager eller i deres helhed ikke kan være fortalt af jeget. Denne opdagelse, som først gennem længere analyser vil kunne begrundes, har de mest vidtrækkende konsekvenser for vores forståelse af fortællerens status og vores reception af fortællingen.

I 2. del vil vi efter gennemgang af tre tekster af Roland Barthes, Käte Hamburger og Gérard Genette analysere de to nævnte jegromaner og derefter, i en bevægelse analog med 1. dels, gribe tilbage til en antik æstetikfilosofisk diskussion. Her vil Platons tekst om sofisten og alle hans gerninger og alt hans væsen lade os se, hvordan en særlig type litteratur producerer fantasma, i en helt bestemt betydning, som begrebet kan gives ud fra Platons tekst. Når konklusionerne herfra formuleres med visse tegnteoretiske pointer, som kan gøres med og imod nogle af Peirces semiotiske tekster, gives der mulighed for mere præcist, end det tidligere er sket, at bestemme karakteren af den illusion, som tegnet ”jeg” i litteraturen kan skabe. Med en sammenstilling af teoretiske overvejelser og skønlitterære analyser påvises, at vi i jegfortællingen aldrig kan være sikre på at møde jegets ublandede tale, og endvidere at receptionen af jegfortællingen beror på nogle helt særlige procedurer, som tegnet ”jeg” i litteraturen i en upåagtet forskellighed i forhold til den mundtlige tales ”jeg” påtvinger læseren.

Når jegfortællingen overskrider konventionen om at udgøre resultatet af et jegs oftest retrospektive fremstilling, og når der i fortællingen fortælles, hvad jeget ikke kan vide, da åbner teksten mod en særlig litterær erfaring, som har relevans ud over jegfortællingens domæne. Jegfortællingen giver således mulighed for, i en næsten uddestilleret form, at finde en impersonal stemme, som

hindrer udsigelsens unisonitet, og som også kan substantialisere aspekter af diskussionen om udsigelse i tredjepersonsfortællingen. Denne impersonale stemme og den heterogenitet, den tilfører teksten, sætter en særlig læsemodus, som vi vil beskrive og analysere. De teoretiske diskussioner vil dels blive illustreret af, dels katalyseret af tekstnedslag i Madsens og andres tekster, og til sidst vil mange af 2. dels pointer blive undersøgt i forhold til en længere analyse af Madsens tekst ”Kvindens skaber”.

Til slut her i indledningen skal det siges, at de to dele på nogle punkter er sideordnet hinanden, således at de anlægger to i udgangspunktet meget forskellige perspektiver på teksten. Desårsag er der ikke tilstræbt en stadig overførsel af erfaring mellem de to deles analyser. De teoretiske landvindinger i 2. del får, bl.a. af den årsag, at de må gøres, før de kan anvendes, kun ringe indflydelse på formuleringerne i 1. del, og det alternativ til en teleologisk tekstforståelse, som etableres i løbet af 1. del, finder kun implicit anvendelse igennem 2. del, hvor undersøgelserne begyndes fra et ganske andet udgangspunkt. De to dele står i et sådant forhold til hinanden, at de kan siges at repræsentere henholdsvis en analyse af aspekter vedrørende tekstens og læsningens forløb i en diakronicitet (1. del) og en bestemmelse af aspekter af litteraturens tegnstruktur og fortælleforhold i en synkronicitet (2. del).

Mod slutningen viser det sig imidlertid stadigt tydeligere, at der er en nær sammenhæng mellem de erfaringer, som gøres i de to dele. Til allersidst vil jeg samle op på konsekvenserne af de to dele hver for sig og samlet og derigennem vise, at de på hver sin måde peger på karakteristika ved litterariteten.

1. del (Om litteraturen)

1: IndledningYou never know what is enough unless you know what is more than enough. (William Blake, Proverbs of Hell)

Det har helt fra Madsens debut med Besøget i 1963 været klart, at man med dette forfatterskab stod over for en utraditionel prosa, og at man her fandt et opgør med en række af litteraturens konventioner. Da Hanne Marie Svendsen i 1965 skal indlede et interview med Madsen, gør hun det med ordene:

Blandt samtlige eksperimenterende danske romanforfattere er den seksogtyveårige Svend Åge Madsen fra Århus den mest yderliggående. (Pol. 20/9 1965)

Madsen har ved adskillige lejligheder – bl.a. også netop i interviewet med Svendsen – ikke uden et vist koketteri udtrykt forbavselse over, at læseren finder hans prosa utilgængelig. Han foreslår, at det kan skyldes, at man har været vant til at læse på en bestemt, traditionel litteraturs præmisser og fortsætter med en kvalificering heraf:

Når jeg nu har sagt traditionel roman, så har jeg mest tænkt på naturalisterne, de, der giver deres bøger ud for at være ”virkelighedsskildringer”. (Pol. 20/9 1965)

Endvidere anholder han den ”traditionelle romanforfatter” for at ville fortælle fra et punkt, der betragtes som afslutningen på en herfra overskuelig periode. En sådan forfatter giver ”[...] udtryk for en viden, en falsk sikkerhed, men det, jeg vil udtrykke, er en usikkerhed, en søgen efter viden.” (Pol. 20/9 1965). I løbet af den første del af afhandlingen vil vi se, at langt de fleste af Madsens ellers særdeles forskelligartede tekster i deres afsøgninger af fiktionens grænser har et fællestræk deri, at de består i lige så mange forsøg på at undgå slutningens

illusoriske overblik, som dette beskrives i interviewet, for i stedet at lade fiktionen fortabe sig i digressioner, uendeligheder, uafgørligheder, ottetaller, Moebiusbånd, eller hvilken metafor man måtte ønske at anvende om de forskellige bestræbelser på at bryde slutningens hegemoni i tekstens opbygning.

Når konsekvenserne af dette forhold samt disse tekster og deres opbygning skal analyseres, møder afhandlingen allerede fra begyndelsen et muligt problem, idet tekstens dynamik fra Aristoteles til Peter Brooks er blevet beskrevet som rettet mod tekstens slutning, dvs. i forskelligt omfang som teleologisk orienteret. Det fremherskende synspunkt i litteraturteorien er således, at romaner organiseres fra og mod deres slutning, således at man læser mod slutningen, og at det er denne slutning, som retrospektivt kaster lys over teksten og dens tildragelser i begyndelsen og midten. Dvs., at læsningen og tekstens dynamikker oftest beskrives på progressionens præmisser, hvilket i forhold til mange af Madsens tidlige tekster ville være en reduktiv beskrivelse, som vi vil få at se nedenfor.

Når tekstens dynamikker beskrives som teleologisk orienterede, da er dette ikke en karakteristik, som alene vedrører bøgernes sidste side. Således har den teleologiske dominans i tekstforståelsen, som vi lige straks skal eksemplificere, en række implikationer, der ikke alene vedrører slutningen, men også medfører at teksterne traditionelt beskrives som kausalt opbyggede handlingsforløb, hvis dynamikker man kan følge fra begyndelse over midte til slutning. Det er lige så meget disse implikationer, som til tider anfægtes i Madsens prosa, der ikke blot nægter at slutte, men ofte også har svært ved at begynde, undlader at etablere kronologi, kausalitet, progression osv. En metode, som til analyserne af Madsens tidlige tekster søger teoretiske alternativer til en teleologisk litteraturforståelse, kan kaldes tekstimmanent i den forstand, at teksterne dels selv meget bevidst skriver sig op imod og endda parodierer den målrettede og formålsrettede litteratur, dels på flere punkter indplacerer sig i et historisk felt og en tradition, der som nævnt i indledningen omfatter f.eks. Sternes Tristram Shandy (1759-1767), Baggesens Labyrinten (1792-93) og senere bl.a. Becketts og Kafkas værker (jf. senere afsnit). I denne tradition er Tristram Shandy velbeskrevet (herhjemme i særlig grad ved Peer E. Sørensen Det muntre Babel (1993)), og det samme er Beckett og Kafka (henholdvis f.eks. ved Egebak, Beckett palimpsest (1969) og Deleuze og Guattari, KAFKA – for en mindre litteratur (1982), men

for det første er Madsen stort set ikke blevet læst i sammenhæng med denne ”digressive” tradition8, for det andet vil mit forsøg i det følgende være både mere prætentiøst og mere specifikt end indplaceringen af Madsen i en tradition, og for det tredje er tilgange, der på et generelt niveau specifikt søger mod en beskrivelse af ikke-teleologiske tekstdynamikker særdeles sparsomme i litteraturteorien, hvor dog Ross Chambers bog Loiterature, som jeg vender tilbage til, igen skal nævnes. Derfor vil jeg først gennem et par eksempler skitsere en dominerende position i litteraturteorien for derefter at søge at etablere et alternativ eller supplement hertil, hvis mulige generelle anvendelighed over for andre tekster end de her valgte løbende vil blive diskuteret.

a) En begyndelse. AristotelesMan har kaldt Aristoteles for litteraturvidenskabens grundlægger, og betydningen af hans Poetik for litteraturstudiet kan næppe overvurderes. Det er velkendt, at Poetikken indeholder en række gåder og inkonsistenser, og at det er usikkert i hvilket omfang disse kan tilskrives værkets nuværende ufuldstændige og sandsynligvis ombrudte form9. Sammen med den ordknappe stil og komprimerede form gør dette Poetikken til et vanskeligt værk at udlede en enhedslig lære af, men samtidig har den været en næsten uudtømmelig kilde for litteraturvidenskaben, idet den har udgjort et grundlag, som næsten enhver litterær afhandling har måttet indreflektere. I den forbindelse kan man sige, at diversiteten i den måde, hvorpå Poetikken har sat sig spor i litteraturforståelsen og præget vores anskuelse af litteraturen, næppe tilsvarer dens egen righoldighed. De berømteste citater fra Poetikken er således fra steder, hvor Aristoteles beskriver tekstens helhed og den vellykkede handlings nødvendige rimelighed og sandsynlighed. Et par af dem lyder således:

Vi har jo fastslået, at tragedien er afbildning af en afsluttet helhedshandling af et vist omfang. Der gives jo nemlig også helheder uden et (nødvendig)

8 Hvilket naturligvis ikke betyder, at han ikke er blevet sammenlignet med f.eks. Beckett og Kafka.

9 Manfred Fuhrmann indleder sin meget grundige, 100 sider lange gennemgang af Poetikken med en opremsning af en række af sådanne inkonsistenser og brudflader i Die Dichtungstheorie der Antike, ss. 2ff.

bestemt omfang. Men en helhed er det der har både begyndelse, midte og afslutning. Begyndelsen er det der ikke selv med nødvendighed følger efter noget andet, men efter hvilket kommer noget andet der naturligt må finde sted eller indtræffe, men slutningen er derimod det der selv naturligt følger efter noget andet, enten nødvendigvis eller i reglen, medens intet andet følger efter det. Midten er så det der både selv følger efter noget andet og har noget andet til følge. (Aristoteles (1992) 1450b)

Men det fremgår også af det sagte, at det ikke er digternes opgave at foredrage, hvad der virkelig er sket, men hvad der er sådan, at det kan ske og er muligt med hensyn til rimelighed eller nødvendighed. [...] Af disse bemærkninger fremgår det da klart, at digteren i højere grad må være en digter af de fortællende indhold end af versemålene, for så vidt som hans digtervirksomhed beror på den afbildende gengivelse, men det han afbilder er handlinger. Det kan naturligvis falde ham ind at digte om noget der virkelig er sket, og han er ikke i mindre grad digter af den grund. For der er jo ikke noget til hinder for at noget af det der virkelig er sket er sådan, at det ikke blot var muligt (hvad det virkelige jo altid må have været), men også rimeligt i sit forløb [...] (Aristoteles (1992) 1451a-b)

Det, som gør en digter til digter, er altså ikke, om han opdigter noget, som ikke er hændt, eller digter om noget virkeligt (selv om det første synes at være at foretrække), men at hans tekster er rimelige i deres forløb. Denne rimelighed består i at have rette proportioner og lade det ene følge naturligt af det andet. Beskrivelsen her har en ganske vigtig implikation, idet den gør det tydeligt, at Aristoteles mener, at man meget vel kan digte om virkeligheden, men (i hvert fald umiddelbart) kun for så vidt som man holder sig til dens narrative, progredierende, rimelige aspekter, hvilket videre synes at måtte betyde, at det ikke er hele virkeligheden, der er egnet for digtervirksomheden, idet der er en del, som ikke blot er mulig og virkelig, men også urimelig i sit forløb. I logisk konsekvens heraf fortsætter Aristoteles:

Af de almindelige fortællinger og handlinger er nu de rent episodiske de sletteste.Ved en episodisk fortælling forstår jeg en sådan som giver enkeltheder der følger hinanden uden rimelighed eller nødvendighed. (Aristoteles (1992) 1451b)

Det heterogene og nonkausale er altså slet, og med de fremhævede citater bliver en nærliggende og ofte fremført anklage mod fortællingen i klassisk aristotelisk forstand, at den let kommer til at promovere en deterministisk forestilling. Det er netop en indvending af denne type, som Madsen selv fremførte i en kommentar ved Anker Gemzøes forsvarshandling for doktorgraden:

Den fasttømrede fortælling vil næsten uundgåeligt efterlade en fornemmelse af at ”sådan måtte det gå”. En opfattelse jeg ikke deler og nødig vil kolportere (Alebu (1998) s. 48)

Dette er da også åbenlyst meningen hos Aristoteles:

[...] digtningen fremstiller mere det almene [end historien] [...] Det almene vil sige, at det menneske der er sådan og sådan må komme til at udtale sig eller handle sådan og sådan ifølge sandsynlighed eller nødvendighed [...] (Aristoteles (1992) 1451b).

Som man ser, er der dog her ikke helt præcist tale om determinisme, og udsagnet i passagen forbinder sig med Aristoteles’ fremhævning af, at poesien derved, at den repræsenterer det universelle, er mere filosofisk end historieskrivningen, der for Aristoteles beskriver det partikulære10.De velkendte citater lægger grunden til en position, som i elaboreret form er blevet dominerende i tekstforståelsen i dag og peger på en tekstmodel, der er behersket af telos, af en rettethed mod slutning og mål. Uden at vi her skal diskutere Poetikken indgående er det værd at bemærke, at en sådan skitse af Aristoteles’ model for tekstens strukturerering kan og bør modificeres. Bl.a. påpeger Ole Thomsen i sin disputats Komediens kraft (1986), hvordan

10 Jf. en anden del af citatet fra kapitel 9:

Derfor er digtningen både mere filosofisk og mere etisk end historien, for digtningen fremstiller mere det almene, historien derimod de enkelte begivenheder. (Aristoteles (1992) 1451b)

[...] kontrasten mellem Aristoteles’ det rimelige (to eikós) og Aristofanes’ højst u-rimelige fantastik springer i øjnene! (Thomsen (1986) ss. 56ff.)

Til en opløsning af paradokset vedrørende forholdet mellem Aristoteles’ teori og hans tilsyneladende veneration for Aristofanes’ komedier11 har Ole Thomsen følgende forslag:

[...] er det [...] så usandsynligt, at Aristoteles har ment, at komediens rimelige, dens logik, nok styrer særlige – nemlig grimme og latterlige – begivenheder, men ikke derfor ophører med at være logik? Og hvis vi har forstået den aristofaniske fantasi, så ved vi, at den er »rimelig eller nødvendig«, fordi den har eventyrlogik, og at det derfor er overfladisk at lade dén dementere Aristoteles [...] (Thomsen (1986) s. 57)

At digtningen skal gengive det sandsynlige, er således et synspunkt, som næppe må stå umodificeret, idet den for det første står i modsætning til Aristophanes’ ikke almengyldige og u-sandsynlige fantastik, men for det andet også helt eksplicit hos Aristoteles modificeres af den to gange fremhævede bemærkning om, at det jo er sandsynligt, at der sker noget usandsynligt (1456a og 1461b) og endelig af, at digtningen er spændt ud imellem kravene om at fremstille det sandsynlige og samtidig at skulle overraske. I sammenhæng hermed kan kravene om rimelighed og sandsynlighed nuanceres ved at fordeles på tre planer, som Ole Thomsen gør det:

(1) Decorum i forholdet til virkeligheden, (2) decorum i forholdet til tilskueren, og endelig (3) decorum værkinternt [...] (Thomsen (1986) s. 62, Thomsens kursiver)

Citaterne fra Aristoteles, som fremhæver kravene om enhed, afsluttethed og sandsynlighed, er således givetvis forsimplende, men har alligevel haft udbredt 11 For en diskussion heraf jf. Komediens kraft ss. 56f, samt Die Dichtungstheorie der Antike, ss. 62f, hvor det bl.a. hedder:

Es liegt nahe, hieraus zu folgern, daß Aristoteles in Aristophanes, dem Höhepunkt der Alten Komödie, den Höhepunkt der ganzen Gattung erblickt habe [...] (Fuhrmann (1992) s. 62)

indflydelse på litteraturteoriens syn på tekstens strukturering og dynamikker. Modellen er da også inklusiv og anvendelig i beskrivelsen af en lang række tekster12, og de følgende bemærkninger tager således ingenlunde sigte på en kommentar til, endsige kritik af Aristoteles, men vil derimod søge at udpege mulige begrænsninger for en heraf udspringende teori over for eksempelvis en prosakunst som Madsens.

b) En fortsættelse. Peter BrooksNår man ser teksten som processuelt og teleologisk struktureret og, som vi eksemplificerer det straks nedenfor, talrige gange har nævnt, at teksten læses mod slutningen, da er der heri impliceret udsagn på to niveauer, som kan have en tendens til at glide sammen. Således har man på den ene side ikke sagt noget overraskende, hvis man dermed mener, at læseren oftest begynder læsningen på bogens første side og slutter den på sidste side, men hvis man på den anden side lader denne iagttagelse følge af formuleringer om, at læserens betydningsdannelse sker retrospektivt, og at det er slutningen, der definerer begyndelsen og fastlægger tekstens mening, da har man til gengæld langt fra sagt noget selvfølgeligt eller indiskutabelt, men derimod fremsat en sofistikeret teori om tekstens og læsningens betydningsdannelser, som må diskuteres på både et overordnet og et specifikt niveau. I det følgende vil jeg derfor ganske kort beskrive denne konception og præsentere nogle indvendinger imod den samlet i en tematisk og nærlæsende kommentar til positionens hovedeksponent Peter Brooks. Imidlertid er Brooks langt fra den eneste eller første, som tilskriver tekstens slutning en afgørende betydning. I bogen Narrative and Its Discontents (1989 [1981]) nævner D.A. Miller helt kort den følgende række af yderst forskellige eksponenter for varierende teleologiske positioner:

The accounts of traditional narrative offered by the Russian Formalists, Jean-Paul Sartre, Frank Kermode, Roland Barthes, Gérard Genette, Julia Kristeva, and Charles Grivel have enormously varied ambitions, but they all

12 Dette gælder dog kun for så vidt, som modellen er ridset op her, idet man har bemærket, at kun ganske få tragedier lever op til Aristoteles' tragediekrav i deres helhed.

rely on the common assumption of an a priori “determination of means by the ends.” (Miller (1989), p. XII)13

Denne anskuelse giver anledning til en række antagelser, der i varierende former bl.a. hævder, at en tekst så at sige er skrevet bagfra, dvs. skrevet med slutningen som det, der strukturerer og giver mening til begyndelse og midte14. Jf. f.eks. Sartres Kvalme:

I virkeligheden er det ved slutningen, man begynder. [...] Og fortællingen går sin gang i bagvendt orden: de enkelte øjeblikke er hørt op med at hobe sig op tilfældigt, det ene oven på det andet, de er blevet grebet af historiens slutning, som trækker dem til sig [...] (Sartre (1984) ss. 52f)15

Herhjemme er f.eks. Møller i Erindringens form (1994) eksemplarisk for en lignende forståelse af læsningens bane:

Læserens vej gennem fiktionen er da en rekonstruktionsproces der følger erindringens bane, en rekonstruktion, der arbejder ”baglæns og frem”, forsåvidt som det først er ved slutningen af handlingens forløb at læseren bliver i stand til at forstå det der er gået forud, det der allerede ér læst. (Møller (1994) s. 10)16

13 Henvisninger til relevante steder hos alle de nævnte følger hos Miller i note 3, ss. XII-XIII.

14 “[D]etermination of means by the ends.” kan naturligvis oversættes på flere måder, men konteksten lader ingen tvivl om, at det er beskrivelsen af en teleologisk position og dens begrænsninger, som er hovedærindet på dette sted hos Miller, se særligt øverst s. XIII.15 Man skal dog være varsom både med at antage, at dette synspunkt uproblematiseret kan anses for at være Sartres, og at det, som hos Brooks, her anses for at være en fortræffelighed ved fortællingen. For en nuanceret analyse af romanen se Prendergast (2003) særligt ss. 34f. 16 Det samme synspunkt gentages af Møller (sammen med Olesen) i den nyere Tidens tale. Se Møller og Olesen (2000) ss. 35f.

Sådanne perspektiver er velegnede i forhold til beskrivelser af tekstens dynamikker, der fokuserer på en analyse af deres processuelle udvikling og forløb mod tekstens termination. Som en konsekvens af den teleologiske anskuelse forstås slutningen som det punkt, hvor det foregående får mening, og hvor teksten fremstår som en totalitet. Jf. f.eks. Brooks, som med inddragelse af en række navne, argumenterer herfor i Reading for the Plot:

Benjamin thus advances the ultimate argument for the necessary retrospectivity of narrative: that only the end can finally determine meaning, close the sentence as a signifying totality. Many of the most suggestive analysts of narrative have shared this conviction that the end writes the beginning and shapes the middle: Propp, for instance, and Frank Kermode, and Jean-Paul Sartre [...] (Brooks (1992) s. 22)

Heraf følger nu videre for Brooks, at når slutningen så at sige er til stede fra begyndelsen, da kan fortællingens elementer ses som foregribelser af og tegn på det, som skal komme, og dermed læses som en kausalfølge, hvor det ene fører til det andet – om ikke med nødvendighed, så i hvert fald med sandsynlighed. Brooks skriver ligefrem:

[...] we read only those incidents and signs that can be construed as promise and annunciation [...] (Brooks (1992) s. 94)

Den ovenstående sammenfatning beskriver en hovedlinje, og man vil utvivlsomt ved flere af de nævnte eksponenter for teorien kunne finde modificeringer af denne linje, men der skabes dermed en slagkraftig tekstkonception, som vi vil følge lidt mere detaljeret i den tekst, hvor den finder sit måske mest rendyrkede udtryk, nemlig netop i Peter Brooks’ indflydelsesrige tekst Reading for the Plot fra 1984, der er eksemplarisk for positionen.

Brooks lader hele sin bog strukturere omkring en sætning, der i varieret form gentages og gentages igennem bogen, og som i sin grundform hævder, at vi læser med et narrativt begær, og at dette består i et begær efter at nå til slutningen. Se f.eks. side 52:

[...] narrative desire is ultimately, inexorably, desire for the end. (Brooks (1992) s. 52, Brooks’ kursiv)

Denne finalitetsdetermination i tekstlæsningen udvikler Brooks under inddragelse af Freuds teorier, hvor modellen fra Hinsides lystprincippet (1920), der beskriver livsprocesser, overføres til litteraturteorien i en beskrivelse af teksters forløb.

Brooks’ tekst er i sit anlæg særdeles spændende, idet han forsøger en anvendelse af psykoanalysen, hvor det ikke drejer sig om et studium af forfatterens, personernes, eller læserens ubevidste, men om en anvendelse af det psykoanalytiske begrebsapparat til en beskrivelse af tekstlige dynamikker. Forsøget bliver imidlertid også præget af, at det anvendes i en ganske bestemt forståelsesramme af en ganske bestemt type tekster, mens en stor del af verdenslitteraturen lades ude af betragtning, idet det igen og igen er det 19. århundredes store romaner, som udgør det analytiske materiale. På side 95f nævnes eksempelvis: Le Père Goriot, Great Expectations, Jane Eyre, Lady Audley’s Secret og Madame Bovary. Dette perspektiv er naturligvis helt legitimt, men vi vil få at se, at der opstår visse problemer, når Brooks overfører de specifikke erfaringer herfra til at skulle være dækkende for en generel tekstøkonomi.

Brooks udtrykte ønske om en syntetiserende fremstilling betyder også, at han ganske ofte er nødsaget til at syntetisere Freuds modeller, for at de skal kunne illustrere de pointer, som ønskes illustreret. Her vil vi, uden nogen prætention om en udtømmende behandling, give et par eksempler, fordi disse samtidig kan være perspektiverende i forhold til en alternativ læsning. I den sammenhæng vil vi lægge vægten på en tematisk læsning af kapitel 4 i Reading for the Plot, hvor der specielt vil blive fokuseret på Brooks’ anvendelse af Freudlæsninger i tekstanalysen, idet det er disse, som skal levere de teoretiske argumenter for Brooks’ tekstanskuelser, hvilket ligeledes, eftersom det har implikationer for læsningerne i hele resten af bogen, gør kapitlet til det centrale i Reading for the Plot17. Samtidig kan vi, i stedet for selv at opsøge alternative tekstpassager ved Freud, blive ved de steder, som Brooks selv citerer og diskutere Brooks’

17 Brooks siger det selv således på kapitlets første side:

gennemgang heraf, hvilket vil tillade os at antyde alternative vinkler, som derefter vil blive udviklet og eksemplificeret i de følgende afsnit.

Kapitel 4, hvor Brooks altså under inddragelse af Freuds teorier udvikler sine ideer om finalitetsdeterminationen, begynder med en begrundelse for det følgende:

Our exploration so far of how plots may work and what may motivate them suggests, if not the need, at least the intellectual desirability of finding a model – a model that would provide a synthetic and comprehensive grasp of the workings of plot, in the most general sense, and of the uses for plot. (Brooks (1992) s. 90)

Til at skaffe sig denne syntetiske eller syntetiserende model tager Brooks i det følgende en lang række store litterære navne under behandling. Brooks parafraserer således en række af litteraturkritikkens loci classici uden i løbet af de første mange sider at eksplicitere sin egen mening. Her f.eks. Barthes:

Barthes makes explicit an assumption common to much thought about narrative when he claims that meaning (in the “classical” or “readable” text) resides in full predication, completion of the codes in a “plenitude” of signification, which makes the “passion for meaning” ultimately desire for the end. (Brooks (1992) s. 92)

Det bliver ikke i Brooks’ tekst klart, om Barthes selv taler om denne ”desire for the end”, der vil blive gentaget gang på gang gennem Brooks tekst, eller om Barthes alene er citeret for ”passion for meaning”, mens resten er Brooks parafraserende tilføjelser18. Herefter fortsætter Brooks med at nævne en række eksempler på, hvordan forfattere som f.eks. Sartre og Benjamin har talt om

As my argument thus far will have indicated, I find the most suggestive indications for the needed model in the work of Freud [...] (Brooks (1992) s. 90)

18 At citatet "passion for meaning", er fra Barthes' "Introduction to the Structural Analysis of Narrative", er alene oplyst på side 19, hvor det også optræder.

slutningens og dødens betydning for narrationen. Ligeledes behandles i korthed en mængde store romaner, hvor dødssengsscener udgør det afgørende moment.

Da Brooks derefter skal bevæge sig fra empirien til teorien lyder det således:

If in the beginning stands desire, and this shows itself ultimately to be desire for the end, between beginning and end stands a middle that we feel to be necessary (plots, Aristotle tells us, must be of “a certain length”) but whose processes, of transformation and working-through, remain obscure. Here it is that Freud’s most ambitious investigation of ends in relation to beginnings may be of help, and may contribute to a properly dynamic model of plot. Let us undertake, then, to read Beyond the Pleasure Principle (1920) [...] (Brooks (1992) s. 96)

Brooks søger nu at forklare nødvendigheden af midtens omvej til slutningen i sammenhæng med tekstens karakter af gentagelse, og for Brooks gør narration altid krav på at være repetition:

Narrative always makes the implicit claim to be in a state of repetition, as a going over again of a ground already covered [...] (Brooks (1992) s. 97)

Denne repetition, som Brooks ikke alene finder på narrationens overordnede niveau, men også med rette i form af rim, allitterationer, variationer osv. i løbet af teksten, forbinder sig nu i henhold til Brooks med Freuds begreb om ”binding”, hvilket skal anvendes til at forklare den udsættende midtes nødvendighed.

Repetition in all its literary manifestations may in fact work as a “binding,” a binding of textual energies that allows them to be mastered by putting them into servicable form, usable “bundles,” within the energetic economy of the narrative. (Brooks (1992) s. 101)

I forlængelse heraf fortsætter Brooks med en symptomatisk læsning:

As the word “binding” itself suggests, these formalizations and the recognitions they provoke may in some sense be painful. (Brooks (1992) s. 101)

Brooks lægger således vægt på det muligt smertefulde ved denne ”binding”19, mens ”Bindung” hos Freud oftest tværtimod er en del af et smerteafværg20. Når Brooks’ læsning kan kaldes symptomatisk, skyldes det, at den netop optræder i teksten på den plads, som kunne have været optaget af en analyse af bindingens eller udskydelsens egen lyst. Disse underordnes hos Brooks begæret, som igen underordnes Eros:

Desire reformulated as Eros thus is a large, embracing force, totalizing in intent, tending toward combination in new unities: metonymy in search to become metaphor. (Brooks (1992) s. 106)

Man fristes til at spørge, hvem det er, som er ”totalizing in intent”. I hvert fald bygges der på en ækvivalering af begær og Eros, som næppe ville kunne finde støtte hos Freud, og dermed føres vi faktisk ind i et kerneproblem i Brooks fremstilling af det narrative begær, ”narrative desire”. Vi ledes nemlig til en nødvendig reformulering af den passage, som styrer hele Brooks’ etablering af begrebet om et begær efter slutningen, hvilket sker med en syllogisme, der for et hastigt blik ikke fremtræder som sådan.

If the motor of narrative is desire, totalizing, building ever-larger units of meaning, the ultimate determinants of meaning lie at the end, and narrative

19 Det er lidt vanskeligt at vide, hvad Brooks mener med "As the word “binding” itself suggests [...]". For der er intet i etymologien til "binding" eller "Bindung" endsige i Freuds brug af ordet, som tilsiger, at det alene eller overvejende skal forstås som smertefuldt.

20 Jeg skal her ikke komme nærmere ind på problemerne og udviklingerne gennem forfatterskabet vedrørende begrebet om "Bindung", som ganske vist kan optræde som smertefuld, men overvejende fungerer regulerende, i overensstemmelse med realitetsprincippet og smerteafværgende. Således også i netop Hinsides lystprincippet, hvor traumet opstår, når de tilstrømmende energier ikke kan bindes. For en grundigere redegørelse se Laplanche og Pontalis (1998) ss. 103-106.

desire is ultimately, inexorably, desire for the end. (Brooks (1992) s. 52, Brooks’ kursiver)

Syllogismen kan stilles således op med en synliggørelse af den skjulte præmis:

1: Hvis fortællingens motor er begær,2: og hvis begæret er totaliserende, byggende stadigt større enheder af mening,3: så ligger meningens ultimative determinanter ved slutningen, og så er det narrative begær ultimativt og ubønhørligt et begær efter slutning.

For til stadighed at fastholde den tekstanalytiske dimension i de psykoanalytiske diskussioner skal jeg blot gøre en enkelt kommentar, som vil være af betydning for de videre analyser af Madsens tekster: I den udskrevne syllogisme er ikke mindst præmis nummer 2, som altså vedrører begreberne ”desire” og ”Eros”, således diskutabel. Det bliver hos Brooks aldrig klart, om ”desire” bruges som i daglig tale eller som oversættelse af en bestemt Freudsk term, idet ”desire” ikke synes at have en entydig ækvivalent i det Freudske vokabular. Ud fra brugen af ordet ser det ud til, at Brooks netop ækvivalerer ”desire” med ”Eros” (”Desire reformulated as Eros”). I begge tilfælde opstår der imidlertid et problem, som er for stort til at blive diskuteret i sin helhed her, hvor det blot kort skal nævnes, at hvis ”desire” på den ene side opfattes som en form for seksualdrift eller som et udtryk for lystprincippet, som det flere steder fremgår hos Brooks, da indeholder det i egenskab heraf hos Freud også et afgørende element af tendens til nedbryd-ning, partialisering, fragmentering osv., således at det er meget langt fra at være totaliserende. Hvis ”desire” på den anden side skal opfattes synonymt med Eros, som det fremgår andre steder hos Brooks, da er problemet netop, at det i så fald i en eller anden forstand må stå i forbindelse med en ”Bindung”:

Das Ziel des ersten [Eros] ist, immer grössere Einheiten herzustellen und so zu erhalten, also Bindung [...] (Freud (1940) s. 71)

Dette stemmer imidlertid, som Laplanche og Pontalis gør opmærksom på21, dårligt overens med den energetiske driftsmodel, som tilsiger organismen en tendens til spændingsformindskelse.

Denne uoverensstemmelse mellem en Bindung, hvis raison d´être i Brooks’ fremstilling er at sikre, at den endelige, lystfyldte spændingsudløsning bliver størst mulig (more complete) (Brooks (1992) ss. 101f) og en Eros, der via Bindung bygger stadig større enheder, forbliver et hos Freud uløst og hos Brooks utænkt problem. Brooks kan altså ofte finde ganske god støtte hos Freud, blot har han ikke blik for eller ikke interesse i de store problemer, det forårsager i Freuds tekster, at den eneste formel for lysten er spændingsreduktionen.

Disse problemer er imidlertid symptomatiske, og i en reinterpretation af psykoanalysens lystbegreb vil det således være nødvendigt, som læsningerne af Madsen vil vise det for litteraturens fortællinger, at tilkende udskydelsen, omvejen og digressionen en autonom status. Pointen bliver med vægten lagt på to sider af samme sag altså den dobbelte, at lysten ikke kan reduceres til udløs-ningen, og at det narrative begær ikke kan reduceres til sit teleologiske aspekt.

Nu er Brooks naturligvis klar over, at vi ikke ønsker at dø med det samme eller at nå til tekstens slutning umiddelbart. Han overtager derfor Freuds forklaring om, at organismen ønsker at dø den rette død og derfor må gå en mængde omveje. Brooks skriver nuanceret om ”detour” og ”postponement” (Brooks (1992) ss. 103f et passim), men fastholder overalt, at disse omveje og udsættelser må ses i et teleologisk perspektiv på samme vis, som førlystens berettigelse er at sikre den størst mulige slutlyst. Detouren underlægges således hos Brooks slutlystprincippet på en måde, som er i overensstemmelse med den status, som vi senere vil se, at digressionen traditionelt er blevet tildelt i klassisk og moderne retorik.

Brooks foretager således selv stilistisk en progredierende, teleologisk læsning, der via uddybende gentagelser på forskellige niveauer kan fastslå, at ”The desire of the text is ultimately the desire for the end [...]” (Brooks (1992) s. 108 et passim). Ved sin opbygning og sin retorik demonstrerer Brooks’ tekst således, hvad den siger, men demonstrerer samtidig i denne demonstration det problematiske herved, idet Brooks for at fastholde perspektivet og diskursens konsistens til stadighed må syntetisere Freuds tekst og indordne alle dens

21 Se Laplanche og Pontalis (1998) s. 281.

heterogene elementer og digressioner under én bestemt optik. Således viser den teleologiske, homogene diskurs på én gang sin store forklarings- og gennemslagskraft, og at styrken heri til tider samtidig kan være svagheden, idet den medfører en vis konformitet og et vist manglende blik for det heterogene og modstridende. Man kan dog også sige, at Brooks’ teori har et bestemt gyldighedsområde, og at Brooks i en vis forstand selv implicit udpeger sin teoris begrænsning f.eks. s. 93, hvor han loyalt refererer Roquentin:

The very possibility of meaning plotted through sequence and through time depends on the anticipated structuring force of the ending: the interminable would be the meaningless, and the lack of ending would jeopardize the beginning. (Brooks (1992) s. 93)

Manglen på slutning ville true begyndelsen, og det er ikke den trussel eller den uafsluttelighed, som har Brooks’ interesse. Tværtimod er Brooks ofte på vej mod en universalisering af den teleologiske fortælling, og selv om det tendentielt eksklusive perspektiv, han dermed anlægger, måske nok kan siges at være et specifikt problem, så kan det give anledning til en afsluttende overvejelse af mere generel karakter:

Selv om Brooks’ tekst er paradigmatisk for den teleologiske tekstforståelse og opnår stor indflydelse, er den position, som her repræsenteres, i sagens natur ikke eneherskende22. Over for Brooks’ systematisering og hans models store forklaringskraft er det imidlertid vanskeligt at etablere overbevisende alternativer, som på et generelt niveau kan beskrive ikke-teleologiske tekstdynamikker, og denne problemstilling er samtidig sikkert ikke uden sammenhæng med det forhold, at fortællingen bliver en så fremherskende kategori i diskussionerne om postmodernismen.

Man kan i meget store hovedtræk sige det sådan, at en del af baggrunden for modernismens opgør med plottet og narrativiteten var en fornemmelse af, at den 22 Den læser, som er interesseret i kritiske gennemgange af Brooks’ tekst fra andre vinkler end den her anlagte, finder sådanne hos Bal (1991) ss. 49ff, hvor Bal bl.a. kritiserer Brooks for at beskrive begæret i udelukkende mandlige metaforer samt hos Gibson (1996) ss. 41ff, hvor Gibson bl.a. kritiserer Brooks for at bevæge sig tilbage til præstrukturalistiske ideer, frem for, som han selv hævder, mod poststrukturalistiske – en kritik som i øvrigt også findes hos Bal.

klassiske, naturalistiske, realistiske roman ofte ureflekteret promoverede bestemte erkendelsesmodeller, som ikke uden videre kunne overtages. Da Lyotard med sin meget indflydelsesrige kritik hævdede, at ”[d]en store fortælling har mistet sin troværdighed” (Lyotard (1982) s. 73), fremhævede han som et alternativ hertil de mangfoldige, lokale fortællinger, som ikke lader sig samle under ét perspektiv, og dermed blev narrativiteten givet en del af den legitimitet tilbage, som den var på vej til at blive fravristet af modernismens mistro til fortællingen23. I dag fortælles der igen historier, og uanset om der er tale om store fortællinger eller mere lokale, synes litteraturen som hovedlinje at have bevæget sig væk fra modernismens opløsning af fortællingen. Madsen er her selv eksemplarisk for bevægelsen fra opløsning og nedbrydning af fortællingen til frodig fabuleren. Selv om megen nutidig litteratur (og igen også Madsens) i udstrakt grad reflekterer plottet og fortællingens vilkår, ses disse måske i dag snarere som vilkår, som vores verdensforståelse er underlagt. Jf. Madsens gentagne variationer af formuleringer som ”min fortællings rum er mit verdensrum”, der med slet skjult reference til Wittgenstein sætter fortællingen som noget nær en anskuelsesform. Dermed er vi fremme ved den bemærkning, jeg egentlig ville gøre: Hvis modernismen tenderede mod at fortrænge plottet og den ligefremme fortælling som adækvate erkendeformer, kunne man spørge, om man ikke med udsigtspunkt fra postmodernismen og med dominansen af teleologiske skematiseringer som Brooks’ er på vej til at glemme, at modernismens kritik i mange tilfælde langt fra alene var rettet mod den store fortælling i Lyotards forstand, men snarere mod den narrative kategoris konformisme som sådan.

Med den store betydning og vægt, som i dag tillægges fortællingen, hvor verden og identiteten og alt andet begribes gennem fortællingen, skabes, som man med rette har bemærket, en ny stor fortælling – og en fortælling med enorm styrke, idet fortællingen legitimerer fortællingen i en selvbekræftende bevægelse, hvor fortællingen beroliger os med, at det, som fortællingen ikke kan indfange, alligevel er ubegribeligt, uanskueligt osv.

23 For en mere detaljeret og omfattende redegørelse for disse bevægelser se Holmgaard (1998) særligt siderne 155-166.

Dette oppositionelle forhold mellem en mistro og en tillid til fortællingen, som man finder udspillet i udviklingen af Madsens forfatterskab, er imidlertid ikke af ny dato, men rækker tilbage til meget tidlige filosofiske problemstillinger.

Hvis skitsen af en dominerende tekstkonception med bl.a. Brooks som eksponent hovedsageligt har tjent som en negativ baggrund, på hvilken de følgende Madsenanalyser kan træde frem, skal de følgende afsnit på en langt mere grundlæggende vis tjene til etableringen af et positivt formuleret alternativ, som kan anvendes i en begribelse af de dynamikker, som man finder i Madsens og andres digressive tekster.

2: I sandhed et problem

a) Telos og alétheiaDa jeg kaldte Brooks’ læsninger for teleologisk orienterede, var det med henvisning til, at de i deres beskrivelser af tekstens dynamikker var koncentrerede om disses styring mod tekstens termination, og med det sigte at gøre opmærksom på, at sådanne analyser med særligt fokus på at følge tekstens processuelle udvikling har nogle mulige begrænsninger i forhold til forståelsen af tekster, der som flere af Madsens er struktureret af endeløse gentagelser og af digressioner, der ikke alene går imod tekstens progression, men synes at blive enerådende.

Hvis vi altså kalder den strukturelle narratologis figur for telos, må vi søge efter en alternativ figur for tekster, der som Madsens tidlige er struktureret efter helt andre principper, og det begreb, som i det følgende vil have vores interesse, er sandhedsfiguren alétheia. Det er imidlertid vanskeligt umiddelbart at definere begrebet alétheia, idet det er blevet gjort til genstand for meget forskellige opfattelser både i antikken og i nyere behandlinger, hvor specielt Heideggers redegørelser, som jeg vender tilbage til, må fremhæves. Med alétheia får man derfor ikke uden videre et veldefineret begreb, som kan appliceres på en bestemt type prosa. Selv om jeg selv har kaldt Brooks’ læsninger for teleologiske, og i det følgende vil søge at etablere alétheia som en alternativ sandhedsfigur, vil det først og fremmest dreje sig om at undersøge to forskellige sandhedsopfattelser i deres historiske dybde og altså ikke blot om at skelne mellem de to begreber, som opdelingen mellem telos og alétheia kunne give anledning til. Eksempelvis anvender både Platon, Heidegger og Gorgias termen alétheia, men som udtryk for vidt forskellige opfattelser af, hvad sandhed er, og det er altså divergenser og konvergenser mellem disse opfattelser, der her vil have vores interesse.

Med ovenstående bemærkninger må det se ud, som om vi allerede i udgangspunktet er gledet fra tekstopfattelser til sandhedsopfattelser. Denne glidning ligger imidlertid i kernen af sagen selv og vil blive udviklet gennem det følgende, hvor vi vil undersøge den historiske dybde i en antagonisme, hvor Brooks’ tekstopfattelse på en række punkter ligger i forlængelse af Aristoteles’

tekstopfattelse, men også i videre forstand i forlængelse af visse poetikrudimenter hos Platon, mens vi i modsætning hertil hos Heidegger og i udpræget grad hos Gorgias finder et alternativt sandheds- og (som det vil vise sig) tekstbegreb.

Vi vil altså på vejen mod etableringen af en alternativ model undersøge nogle forskellige opfattelser af alétheia, der muligvis i modsætning til telos netop står for en sandhed, som ikke er indrettet i forhold til målrettethed og formålsrettethed. En diskussion af forskellige opfattelser af alétheia som sandhedsbegreb skal ikke tjene til at fastlægge det entydigt som begreb. I stedet vil vi se, hvordan to positioner kan stilles op overfor hinanden, og hvordan den ene, som her først og fremmest repræsenteres af Gorgias, anvender begrebet på en måde, så det som sandhedsbegreb og som tekstgreb i højere grad end telos kan tjene til en beskrivelse af tekstens dynamikker, når de udspiller sig i former som hos Madsen.

I en undersøgelse af begrebet vil vi gå direkte til læsningen af nogle centrale primærtekster, hvor vi først vil følge anvendelsen af alétheiabegrebet i henholdsvis Sokrates’ og Palamedes’ forsvarstaler. Netop sammenligningen af disse giver som nævnt mulighed for en anskueliggørelse af to meget forskellige tekstopfattelser og -strategier. Derefter perspektiveres i forhold til et par andre tekster i Platons forfatterskab. Disse læsninger vil give en baggrund for at diskutere Heideggers udlægning af begrebet, hvor han netop gør sandhedsbegrebet i form af alétheia til et anliggende i og for kunsten. Herefter vil vi til sidst samle op på diskussionernes relevans i forhold til en kontemporær tekstforståelse.

I det følgende vil vi i en nærlæsende kontrastering af Platons og Gorgias’ tekster skridt for skridt følge udviklingen af de kraftigt divergerende sandhedsopfattelser.

b) Forsvarstalerne De to tekster, hvis anvendelse af sandhedsbegrebet vi skal undersøge; ”Palamedes forsvarstale” af Gorgias og ”Sokrates forsvarstale” af Platon, indeholder meget vidtgående retoriske paralleller. Til trods herfor bygger de to taler på særdeles forskellige modeller for forsvar og for sandhed. Talernes indbyrdes tidsmæssige forhold er en smule usikkert, omend man sædvanligvis

placerer Platons noget senere end Gorgias’, idet der stort set er consensus om at anse Sokrates’ forsvarstale for influeret af Palamedes’. Dette bygger specielt på, at man mener, at Gorgias har skrevet talen mellem 42724 og 411, idet det er opfattelsen, at retorikeren og sofisten Antiphon (som dør 411) er tydeligt inspireret heraf. Thomas Buchheim nævner en enkelt alternativ opfattelse, idet Blass (1887) mener, at inspirationen er gået fra Antiphon til Gorgias25. Den græske forfatter og rejseskildrer Pausanius siger da også, at Gorgias så sent som under Jason af Pherae (dvs. 380-370) var istand til retorisk at besejre yngre mænd26. På dette tidspunkt er det ret sikkert, at Gorgias var over hundrede år, men hans usvækkede evner i meget høj alder er særdeles veldokumenterede. Da Sokrates’ forsvarstale med rimelig sikkerhed er forfattet i dekaden 399-389, står den mulighed således åben, at Gorgias svarer Platon og ikke omvendt. Hvorom alting er, står de to monologer i deres uvisse indbyrdes forbindelse i dialog med hinanden, og der opstår et særdeles kompliceret net af referencer, hvor forsvaret for den ene uvægerligt bliver et angreb på den anden.

For begge de anklagede er forsvaret for livet kun det umiddelbare mål med talen, idet langt vigtigere spørgsmål om ære, sandhed og erindring er på spil. For begge de to forfattere af de nedskrevne taler er det en pointe, at udfaldet på nedskrivningstidspunktet er kendt, og at begge talere er tabere i forhold til forsvaret af livet. Det er ikke mindst i skriften, at de nu af Gorgias og Platon kan forsøges gjort til vindere i de vigtigere spørgsmål.

Vi befinder os altså i forsvaret, men et forsvar, der fungerer som en offensiv, således at de to forsvarstaler konfronterer hinanden i en strid på og om ord – et våben som anvendes meget forskelligt af de to talere, og de to tekster bliver eksemplariske til et rids af den historiske dybde i striden mellem de to positioner, hvor den ene, sokratiske, i princippet mener, at sandheden kan finde plads i talen,

24 En bemærkning til dette årstal kunne falde for, når talen er om arv og gæld ved filosofiens oprindelse. I år 427 var Gorgias på en meget vigtig mission til Athen for at bede om krigsstøtte til sit fædreland. Missionen var succesfuld, og samme år fødtes Platon. Hvem er filosofiens fader?

25 Se Thomas Buchheim in Gorgias: Reden, Fragmente und Testimonien (1989) ss. 173f., note 1, samt Blass (1887) s. 80.

26 Se Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker (1922), Bd. 2, s. 237.

at mening og betydning kan videregives; og den anden, lad os altså her blot sige gorgianske, søger at vise, at dette ikke er tilfældet, at ordene kommer til kort i forhold til sandheden27. Dermed skabes den første forbindelse mellem sandhed og tekst, idet begge taler kommer til at handle om, hvordan en sandhed kan formidles, dvs., om og hvordan en talt eller skreven tekst kan indeholde ”sandhed”.

Lad os indledningsvis med nogle enkelte eksempler etablere dialogen mellem talerne. Først et par slående ligheder:

1: Palamedes: „Das Leben aber ist nicht zu leben [bios de ou biotos] für einen, der seiner Glaubwürdigkeit verlustig ging.“ [21]28

27 De to teksters korrespondenser og ligheder er kun nævnt nogle få steder, og deres afgørende forskellighed i disse korrespondenser, så vidt jeg ved, kun grundigt behandlet ét sted, nemlig i artiklen "The relation of the Apology of Socrates to Gorgias' Defense of Palamedes and Plato's Critique of Gorgianic Rhetoric". Artiklen er skrevet af James A. Coulter in Harvard Studies in Classical Philology, vol. 68, 1964 ss. 269-304 (også optrykt in Plato: True and Sophistic Rhetoric (1979)). Coulters artikel vil jeg benytte mig af flere gange i det følgende, specielt ved opstillingen af ligheder i formuleringerne, idet dog mine konklusioner på næsten alle punkter afviger fra Coulters, ligesom mit litteraturteoretiske sigte med analysen af Palamedes’ forsvarstale ligger helt uden for Coulters interesseområde, som bl.a. består i at vise, hvordan Platon gennem modstillingen med Palamedes’ tale (som Coulter altså entydigt antager for tidligere) ikke bare stiller to former for retorik, men også to former for liv over for hinanden. Desuden argumenterer Coulter for den nære sammenhæng mellem dialogen Gorgias og apologien, samt for at deres affatningstidspunkter formentlig er hinanden nærtliggende.

28 Tallene i kantede parenteser henviser til den almindeligt anvendte afsnitsnummerering. Der kunne være en symbolsk pointe i, at Sokrates og Palamedes citeres på hver sit sprog; dette er imidlertid ikke årsagen så meget som det forhold, at den tyske oversættelse af "Palamedes' forsvarstale" (Buchheim (1989)) i forhold til den engelske forekom mig at være langt den præciseste, og at den i forhold til den danske indeholder konkordans samt en længere indledning, som jeg ved flere lejligheder refererer til. For en engelsk oversættelse af samme se f.eks. Sprague, The Older Sophists s. 54-63 og for en dansk se Søren Sørensen i Agora nr. 3 1995 s. 38-49. At Platon her citeres efter den engelske Loeb-udgave skyldes, at den danske i de relevante

Sokrates: “[...] the unexamined life is not worth living [bios ou biôtos] [...]” (38a)

2: Palamedes: „[...] man [muß] nicht durch Freundeshilfe, Flehen und Jammern überzeugend wirken, sondern mit der klarsten Rechtmäßigkeit [...].“ [33] Sokrates: “[andre har] begged and besought the judges with many tears [...] I will do none of these things [...]“ (34c)

3: Palamedes: „Wenn ihr mich aber zu Unrecht tötet, wird das vielen offenkundig werden [...] und eure Untauglichkeit ist dann allen Griechen kenntlich und offenkundig.“ [36]Sokrates: “[I vil få] the name and blame of having killed Socrates, a wise man [...]” (38c)

Man kunne nævne en del flere ligheder, men jeg stopper her, hvor forsvaret åbenlyst bliver angreb, idet de mindre bevidnede forskelle er endnu mere signifikante. Disse forskelle vil træde frem, når vi nu går til at se på talerne hver for sig.

Siden de to forsvarstaler gensidigt synes at forudsætte hinanden29, ville det egentlig være ønskeligt at kunne præsentere dem samtidigt. Da dette næppe ville være overskueligt, har jeg efter ovenstående sammenstilling valgt at begynde med en kort og tematisk gennemgang af Sokrates’ forsvarstale, idet denne er relativt velkendt for derefter at give mere plads til en analyse af Palamedes’ strategi.

passager ikke altid helt får lighederne med Palamedes' tale med. Her som i en række andre tilfælde kunne jeg ikke have eftergået citaternes betydning på de antikke originalsprog uden at have modtaget hjælp hos Ole Thomsen.

29 Platons og Gorgias' værk er viklet ind i hinanden på en måde, som de manglende dateringer gør det umuligt at overskue. Platon nævner adskillige steder i dialogerne Gorgias (bl.a. i apologien, hvor Sokrates nævner Gorgias som stadig aktiv i 399), og Gorgias menes endog at have læst dialogen Gorgias højt for sine venner og kommenteret den med ordene: "Hvilken dygtig satiriker Platon er"; se Diels (1922) s. 239.

) Sokrates’ apologi – et forsvar for sandhedenSokrates’ apologi falder i tre veldefinerede dele, som meget vel kan betegnes som begyndelse, midte og slutning, idet vi nemlig først får gengivet forsvarstalen, derefter Sokrates’ eget strafforslag og endelig kommentaren til dødsdommen. Således følger apologien en dramaturgisk model og ender med døden.

Sokrates skal med sin tale forsvare sig mod anklagen om at være gudsfornægter og ungdomsfordærver. Denne anklage er hos Platon fremstillet som så meget desto mere tragisk, som Sokrates anklages for sympati for sofistikken, mens en af Sokrates’ fremmeste opgaver havde været bekæmpelsen af den sofistiske vranglære. Bekæmpelsen af retorikken giver Sokrates da også plads adskillige steder i talen, hvor han skelner mellem stilen i sit eget indlæg og i anklagernes30:

I deres Tale var der nu altsaa som allerede nævnt saa at sige ikke eet sandt Ord, men af mig vil I faa hele Sandheden at høre, – det vil sige, I kan være forvissede om, at min Tale ikke bliver et rhetorisk velformet Indlæg, saaledes som mine Anklageres, smykket med fine Ord og Vendinger; nej, det bliver lige ud af Landevejen med de Ord, der falder mig paa Tungen – jeg stoler nemlig fuldt og helt paa Rigtigheden af det, jeg vil sige jer, – og andet maa I altsaa ikke vente jer. (17b-c)

Sokrates har således en usvækket tro på, at sandheden kan finde plads i talen – ikke i retorik eller sofisteri, men fordi den ligefremme tale kan repræsentere sandheden umiddelbart. Dette betyder imidlertid ikke, at Sokrates er sikker på at blive frikendt, for fordomme og sofisterier kan forvrænge og skjule sandheden.

Derfor skulde det som sagt undre mig, om det skulde lykkes mig i Løbet af den korte Tid, jeg disponerer over, at rive jer ud af den gennem saa mange Aar udspredte Fordom mod mig. Dette er Sandheden; jeg skjuler intet for jer og taler aldeles uforbeholdent. (24a)

30 I de næste længere citater, hvor dette ikke giver problemer, citeres efter den danske oversættelse.

Det vil sige, at sandheden kan træde frem i sin uskjulthed i talen, hvis blot ikke den talende omsvøber den med allehånde gevandter, som skjuler forskellene mellem sandhed og bedrag. ”Alétheia”, som Sokrates allerede på første side anvender adskillige gange i forskellige bøjninger, er således noget helt forskelligt fra retorikken, ja står ligefrem i et oppositionelt forhold hertil.

Sokrates’ forsøg består så i at gendrive anklagerne helt fra deres udspring i rygter og fordomme, der stammer fra længe før den officielle anklage. Sokrates siger selv tidligt i talen: ”Lad os da tage Sagen op fra Grunden af [...]” (19a). Herefter går han frem ved hele tiden at beskrive sin virksomhed som en positivitet, der står i modsætning til anklagerne – derfor vil han heller ikke på noget punkt fornægte sin virksomhed, men fremstille den i sin positive forskellighed fra anklagerne.

I alle sine gendrivelser af anklagerne er Sokrates rolig og vil ikke tale med uværdig jammer og gråd (38d), men søger at vise, hvordan anklagen er selvmodsigende, og at han selv har viet sit liv til en søgen efter sandheden (28e). Disse gendrivelser sker ofte ved hjælp af fremragende retoriske konstruktioner, som i deres bekæmpelse af sofistikken og retorikken søger at slå denne på dens eget område. Herudover er der dog også en række tilfælde, hvor Sokrates henviser til, hvordan han bevisligt, og som alle ved, har handlet i overensstemmelse med loven, selv hvor dette bragte ham i livsfare.

Det vigtigste for vores sammenhæng er altså, at når Sokrates skal fremstille sandheden om sit virke, gør han det med en stadig tillid til den ligefremme tale. Sokrates’ forsøg på at imødegå anklagerne består altså i en fortælling, som skal fremstille sandheden for tilhørerne i dens positivitet. Problemet er ikke, at sandheden ikke skulle kunne fremstilles i talen, men at fordomme, sofisterier og fordrejninger af sandheden kan bevirke, at han alligevel dømmes. Dette problem er således ikke et principielt epistemologisk problem, men beror på tilhørernes eventuelle uformåenhed.

Til sidst slutter Sokrates med det, der næsten kunne være en opfordring til herværende sammenligning, idet han om sin eventuelle rejse til Hades siger:

Det vilde for Resten ogsaa være en særlig Glæde for mig dèr at træffe Palamedes [...] og alle andre, der i Oldtiden har lidt en uretfærdig Dom, og

sammenligne deres Skæbne med min. Det, tør jeg nok sige, vilde ikke være kedeligt! (41a-b)31

) Palamedes’ apologi – om ikke sandhedenLad os da sammenligne Palamedes’ skæbne med Sokrates’. Gorgias, der er forfatter til denne apologi, er formodentlig mest kendt for sit skrift ”Om det ikke-værende”32, der imidlertid ikke foreligger i sin helhed i form af en samlet kopi eller afskrift, men alene kendes gennem andenhåndsberetninger. Efter disse overleveringer at dømme synes problematikken i ”Om det ikke-værende” at have være meget nært forbundet med, hvad vi finder i Palamedes forsvarstale; både hvad angår argumentationsgang og emne. I Palamedes’ forsvarstale er problemet fra begyndelsen netop, hvordan man repræsenterer det ikke-værende.

Palamedes’ forsvarstale er endmindre end Sokrates’ en gengivelse af de virkelige ord, som måtte være faldet, men sandsynligvis en slags stiløvelse til undervisningsbrug for Gorgias.

Palamedes er blevet anklaget for landsforræderi, og det gør ikke sagen mindre prekær, at anklageren er helten Odysseus. Som i Sokrates’ forsvarstale begynder teksten, hvor anklageren har talt, og allerede i dette udgangspunkt er problemet for Palamedes, at han af flere principielle grunde er hensat i en apori. For det første er sproget, som vi vil få at se, utilstrækkeligt og, i den situation som Palamedes befinder sig i, udvejsløst (jf. bl.a. [4]). For det andet øges denne utilstrækkelighed yderligere over for det problem, som består i at bevise, at man ikke har gjort noget – hvordan repræsentere sandheden om det ikke-værende? Der er ikke noget korrespondensprincip for denne sandhed33; den har ikke 31 Man kunne let i denne formulering høre et næsten dæmonisk løfte om at fortsætte virksomheden med at udspørge ikke mindst sofisterne selv efter døden. Således læser også Kierkegaard det i Om begrebet ironi s. 95, idet han dog snarere end det dæmoniske fremhæver, "[...] at Sokrates her næsten falder i det Latterlige [...]".

32 Dog er han først og fremmest kendt gennem Platon. Således er det ganske morsomt, at hvorsomhelst man slår op på internettet, i bibliografier eller registre finder man under "Gorgias" langt flest henvisninger til "Platons Gorgias". At Gorgias således er blevet Platons Gorgias, siger nok noget om stillingen i duellen mellem de to positioner.

33 Jf. senere om korrespondensteorien for sandhed.

begyndelse, midte og slutning og kan ikke fremlægges i nogen logisk rækkefølge. Så hvor den rolige Sokrates siger ”Lad os da tage Sagen op fra Grunden af [...]” (19a), siger den mere fortvivlede Palamedes:

Im Ausgang wovon soll ich die Rede zu diesen Fragen beginnen? Was soll ich zuerst sagen? Wohin mich zur Verteidigung wenden? Denn eine unbewiesene Anschuldigung versetzt einen in offenkundige Fassungslosigkeit, aufgrund aber der Fassungslosigkeit ist der Rede notwendig die Bahn versperrt [...] [4]

Derfor bliver Palamedes strategi med nødvendighed en helt anden end Sokrates’, idet talen hele tiden må bevæge sig i konjunktivens register. Det sker fra begyndelsen ved, at Palamedes siger, at anklagen forudsætter tre forhold, som hver for sig er nødvendige, nemlig evnen, viljen og de dertil krævede egenskabers forenelighed. Derefter viser han gennem yderligere tve- og tredelinger, at ingen af disse forhold, som alle er nødvendige for anklagen, er opfyldt. Det skal ikke her vises i alle detaljer, men dog eksemplificeres.

For evnens vedkommende kræver denne f.eks. igen tilstedeværelsen af tre forhold, nemlig en aftale med fjenden, en vedvarende forståelse med samme og muligheden for en gennemførelse i praksis. Alle disse tre forhold, som hver for sig er nødvendige, er imidlertid umulige, kan Palamedes påvise gennem nye delinger. Talen kommer derfor i sin helhed til at fremstille et vidtforgrenet træ af digressioners digressioner, som søger at vise umuligheden af enhver hypotetisk mulighed for forræderiet.

Hvis vi vender tilbage til indledningen af talen, fortsætter Palamedes efter ovenstående citat fra [4] på karakteristisk vis, idet han i [5] siger, at han selv ved med sikkerhed ikke at have gjort noget sådant, som han anklages for, mens sagen må forholde sig anderledes for Odysseus:

[...] und ich weiß nicht wie einer als tatsächlich wissen könnte, was nicht geschehen ist. Wenn er aber in dem Glauben, dies verhalte sich so, die Anklage vorbrachte, werde ich euch auf zweierlei Weise aufzeigen, daß er nicht die Wahrheit spricht [alethe legein]: weder nämlich – den Willen vorausgesetzt – wäre ich imstande gewesen, noch auch hätte ich – gesetzt ich wäre imstande gewesen – es gewollt, an solche Taten Hand zu legen. [5]

Med de to anførte citater er for Palamedes egentlig allerede alt sagt. De to grundbetingelser for hans forsvarstale er nemlig for det første, at han selv ved, at sandheden er, at han er uskyldig, og for det andet, at han ved, at denne sandhed ikke kan kommunikeres34. Så Palamedes står, som han selv eksplicit siger, i en apori, en udvejsløshed. I denne negative erkendelse slutter det imidlertid ikke, for ganske vist tror Palamedes ikke på, at forsvarstalen kan vise virkeligheden, som den var, men netop derfor vælger han en helt anden strategi end den sokratiske. Igennem det meste af talen undlader Palamedes at fremstille sin virksomhed som en positivitet35 og lader slet ikke sin tale tage udgangspunkt i virkeligheden. I stedet arbejder Palamedes som nævnt til stadighed i konjunktivens register, hvor han gennem en opremsning af rent hypotetiske muligheder søger at indkapsle anklagen som en umulighed, der bliver umulig ikke blot i forhold til den faktiske virkelighed, men i forhold til enhver hypotetisk. Således arbejder talen sig udad gennem stadige dobbelt- og tredobbeltnegationer, som det netop er tilfældet i ovenstående citat, hvor Palamedes altså hævder, at han ikke ville, hvis han havde kunnet, hvad han ikke kunne og ikke kunne, hvis han havde villet, hvad han ikke ville. Da Palamedes derefter påbegynder argumentationen for, at han ikke var i stand til det, hvis han ville, tager han udgangspunkt i en antagelse, som for Gorgias synes fundamental36:

[...] vor anstehenden Taten finden zuvor notwendig Reden statt. ([6])

34 Man bemærker den meget store lighed med argumentationsgangen i "Om det ikke-værende", der omtrent er som følger:

1: Intet er til.2: Hvis det var til, kunne det ikke erkendes.3: Hvis det kunne erkendes, kunne det ikke viderekommunikeres.

35 Afslutningen udgør en undtagelse, som vi vender grundigt tilbage til.

36 Jf. Buchheim (1989) s. XXII.

Før handling kommer tale. Jeg vender senere tilbage til denne sætning, men nævner den her, hvor den danner baggrund for dele af resten af talen. Herfra digrederer talen nemlig i alle retninger i forsøget på en negativ afgrænsning, hvor der hele tiden bygges fortællinger op, som bryder sammen i aporier. Der er således tale om en art anti-fortællinger, hvor den ene urimelighed antages for argumentets skyld og fører til den næste urimelighed, således at enhver fortælling hele tiden fører til aporier (et ord, som i forskellige bøjninger anvendes adskillige gange i teksten – jf. bl.a. [4], [11] og [30]).

Palamedes opstiller et vidtforgrenet system af (u)muligheder, hvor han viser, hvordan der i hver situation på vej mod hans forrædderi er to eller flere muligheder, som alle er umulige. Derefter antager han alligevel hver af dem og viser, hvordan en sådan antagelse fører til nye umuligheder. Vi kan illustrere et stykke af denne bevægelse gennem et eksempel. Palamedes har netop vist, at en kontakt til barbarerne overhovedet ikke kunne være kommet istand og fortsætter derefter:

Doch für die Rede (hier) kann dies also geschehen sein. Und also in der Tat: ich bin mit ihm und er ist mit mir zusammen – auf welche Weise? Wer mit wem eigentlich? Ein Grieche mit einem Barbaren. Wie zuhören und reden? Vielleicht nur einer mit nur einem allein? Doch werden wir wechselseitig die Worte nicht verstehen. Doch mit Dolmetsch? Dann wird ein Dritter Zeuge von Dingen, die verborgen gehören. ([7])

Igen: antagelsen af en umulighed fører til to muligheder, som er lige umulige. Og Palamedes fortsætter:

Aber geschehen soll also auch das sein, ohne daß es geschah! ([8])

Lidt senere fortsætter Palamedes sin opremsning af anklagens urimelighed ved på karakteristisk vis at gå videre med antagelsen af alt det, han netop har vist umuligt:

Und soll immerhin geschehen sein, was gar nicht geschah: Wir kamen zusammen, sprachen, schenkten Gehör, ich nahm Geld von ihnen, blieb unbemerkt damit und barg es. Dann wäre es doch nötig, das auszuführen,

um dessentwillen dies geschah. Dies allerdings ist ein noch auswegloseres Problem als das Gesagte. ([11])

Således ender det altså endnu engang i en apori, og igen er ligheden med argumentationsgangen i ”Om det ikke-værende” slående. Talen kan ikke repræsentere sandheden om, hvordan det virkelig var. Hvis sandheden skulle kunne meddeles, ville det netop kræve, at tilhørerne allerede inden talen kendte den – altså at de i forvejen med-delte sandheden (f.eks. hvis de havde været tilstede, da Palamedes (ikke) forrådte grækerne37) – og i så fald ville den overhovedet ikke behøve at meddeles, kommunikeres. Kun på et delpunkt kan Palamedes få sandheden frem, idet nemlig tilhørerne er med-vidende om, at han ikke har levet et udsvævende liv eller været slave af sine lyster.

Daß ich die Wahrheit spreche [alethe lego], dafür werde ich als glaubwürdigen Zeugen mein vergangenes Leben bieten. Für den Zeugen aber wart ihr Zeugen; denn ihr lebt mit mir zusammen – deshalb wißt ihr dies mit. [15]

På dette sted kan sandheden konstateres; at han har levet et liv uden udskejelser, vil juryen vide som sandhed, idet de ikke erfarer det gennem logos, men gennem at have været der, gennem med-viden. Efter igennem et par yderligere punkter at have forsøgt – ikke at bevise sin uskyld, for om det uskete kan der ikke vidnes, men at udtømme muligheden for anklagens sandfærdighed, vender Palamedes sig mod slutningen mod sine anklagere, idet han fremhæver en væsentlig assymmetri i anklagerens og forsvarerens betingelser i denne sag:

Du wirst vielleicht sagen, es sei das gleiche, daß du für das Geschehene – wie du es nennst – keine Zeugen anbietest, wie für das nicht Geschehene ich ebenfalls nicht. Das aber ist nicht gleich: Denn das Ungeschehene kann unmöglich irgendwie bezeugt werden, beim Geschehenen aber ist es nicht nur möglich, sondern auch leicht, und nicht nur leicht, sondern es wäre dir nicht nur Zeugen, sondern sogar falsche Zeugen zu finden möglich gewesen, während mir keines von beiden zu finden möglich ist. ([23])

37 Som Palamedes kraftigt antyder, ville allerede en sådan med-tilstedeværen være en potentiel med-skyldighed.

Hvor dette som en del af det konkrete forsvar er indlysende, må det som så mange andre af formuleringerne i forsvarstalen her læses i en helt generel betydning. Om det skete kan man tale usandt, om det ikke-skete ikke engang sandt. Dette bliver da et kernepunkt i fremstillingen, idet sandheden om det ikke-skete ikke kan finde plads i fortællingen – og vel at mærke, hverken for så vidt som fortællingen taler sandt eller falskt. Det er altså et spørgsmål af den allermest principielle betydning; hvad end fortællingens sandhedsbetingelser måtte være, er den utilstrækkelig til at vidne om det ikke-skete.

Endelig minder Palamedes dommerne om sine fortjenester i sit hidtidige liv, hvilket vi vender tilbage til, idet han fremhæver sig selv som en stor veldæder pga. en række opfindelser. Efter at have fremhævet disse sine kvaliteter vender Palamedes sig mod juryen og formaner dem med ord, man ellers ikke forventer fra sofistens mund eller hånd:

Ihr aber habt die Pflicht, nicht auf die Reden mehr als auf die Taten den Sinn zu richten [...] ([34])

Også dette er imidlertid, som vi nu ved, et principielt spørgsmål, som egentlig genoptager begyndelsens apori, hvor talen må komme til kort. Derfor må Palamedes sluttelig opsummere og formane:

Wenn nun durch die Rede die Wahrheit der Taten klar werden könnte für die Hörer und offenkundig, würde eine Entscheidung schon wom Gesagten her freie Bahn haben; nachdem es sich aber nicht so verhält, haltet immerhin meinen Körper in Gewahrsam, bleibt noch mehr Zeit damit befaßt und trefft die Entscheidung nach der Wahrheit. ([35])

Det fortalte har ikke indfanget eller udtrykt sandheden, sandheden er privat og ukommunikerbar. Palamedes har ikke bragt sandheden frem, og når det hedder, at dommerne skal dømme i overensstemmelse med sandheden, betyder det ikke, at dommerne nu kender hans uskyld, men at de af principielle årsager ikke kan dømme ham skyldig38. Derfor skal dommen ikke falde i overensstemmelse med ordene, men med kroppen. Dommerne skal holde hans legeme i forvaring.38 For det samme synspunkt jf. Buchheim (1989) s. 176.

) Teoretiske implikationerI det foregående har vi hovedsageligt diskuteret Palamedes’ forsvarstale med henblik på fremhævelsen af nogle helt bestemte problemstillinger vedrørende repræsentationen af det ikke-skete, det ikke-værende. I den sammenhæng har vi kun sporadisk behandlet den sandhedsopfattelse, som talen giver anledning til at analysere. Det er denne forståelse af sandheden, som jeg i det følgende vil udvikle, for så senere at operationalisere de herigennem vundne indsigter i forhold til en generel tekstforståelse.

For det første er sandheden for Palamedes privat. Sandheden ikke kan meddeles uden at være med-delt og som sådan uden behov for meddelelse. Palamedes kan kun bibringe sine tilhørere sandheden om det, som de allerede selv har bevidnet. Denne problemstilling skærpes imidlertid i Palamedes’ apologi, der for så vidt også godt kunne have heddet ”Om det ikke-værende”, idet intet i virkeligheden korresponderer med den sandhed, som Palamedes ville ønske kunne overbringes til hans dommere. Således er det ikke langt fra, at man kan sige, at hele korrespondensteorien for sandhed sættes på spil og taber, allerede længe inden Thomas Aquinas fremsætter den. For med Palamedes’ forsvar bliver det klart, at hvis ”sandheden består i en overensstemmelse mellem tingen og intellektet”39, da har det ikke-skete og det ikke-værende ikke nogen sandhed40.

Palamedes begynder i en dobbelt udvejsløshed, hvor han for det første ikke kan kommunikere en sandhed, som hans tilhørere ikke allerede i et vist omfang har bevidnet og for det andet endmindre kan fremstille sandheden om en negativitet, hans u-skyld. Palamedes’ strategi må derfor blive næsten den diametrale modsætning til Sokrates’ og til den traditionelle fortælling. Størstedelen af Palamedes’ apologi bliver således et katalog af antifortællinger, som står heterogent og diskret i forhold til hinanden.

39 "Veritas est adaequatio rei et intellectus" som Thomas Aquinas klassiske formulering lyder.

40 Det er altså ikke således i Palamedes’ forsvarstale, at det ikke giver mening at tale om et referentielt sandhedsbegreb. Det interessante er imidlertid de særlige problemstillinger, som rejser sig for Palamedes i den specifikke situation, hvor han er tvunget til at tale om det ikke-værende.

Talen markerer ikke et forsøg på en positiv fremstilling eller fortælling, men søger mod en indkredsning af anklagens umulighed. Hvis talen stadig udgør en enhed, er det ikke en enhed, som kan ses som en syntese af sine elementer, idet disse i deres heterogenitet netop ikke lader sig syntetisere, men fremstår i en irreducibel komplementaritet. Palamedes’ antifortællinger lader sig ikke samle under ét perspektiv, men negerer samlet hinanden og anklagen og danner dermed en baggrund, hvorpå sandheden ikke træder frem i sin uskjulthed, men derimod skimtes som negativ.

Således adskiller alétheia, som vi finder det hos Palamedes, sig fra telos ved ikke at kunne nå i mål, ikke at kunne nå frem, ikke at kunne træde frem, men selv forblive som den negative baggrund, hvorpå talen træder frem. Palamedes’ tale er ikke underlagt fortællingens krav til konformitet og har allerede fra begyndelsen forladt progressionens domæne.

Lad os herefter træde et skridt tilbage og se på Gorgias’ motiver. Gorgias vælger med Palamedes sit motiv således, at det udnyttes, at læseren på én gang ved, at Palamedes var uskyldig, og at han blev dømt, hvorved det fremstår så meget desto stærkere, at sandheden er privat. På trods af en fremragende forsvarstale kunne sandheden ikke kommunikeres. Dette er imidlertid næppe hele baggrunden for valget af Palamedes, idet denne langt fra er hvemsomhelst i den græske historie. Palamedes er således en mytisk person, en helt på linje med Odysseus41, men en helt som først og fremmest er berømmet for at have givet athenerne en række opfindelser. I almindelighed er Palamedes mest kendt som opfinder af en række spil til adspredelse for grækerne. Da Palamedes minder dommerne om sine fortjenester, er det imidlertid ikke specielt opfindelsen af spillet, som fremhæves, idet denne opfindelse her er underordnet en lang række andre. Palamedes siger således:

Wohl aber dürfte ich sagen, und mit dieser Behauptung löge ich nicht und könnte nicht widerlegt werden, daß ich nicht nur bar der Verfehlung bin sondern auch ein großer Wohltäter für euch und die Griechen und alle Menschen [...] Denn wer machte das menschliche Leben begehbar aus dem Weglosen und geregelt aus dem Regellosen, indem er [...] geschriebene

41 Faktisk var Palamedes fra begyndelsen af togtet til Troja noget mere heltemodig end Odysseus, idet denne stillede sig sindssyg an for at undgå at komme med, hvilket blev opdaget af netop Palamedes.

Gesetze als Hüter der Gerechten, und die Schriftzeichen als Organ der Erinnerung, Maße und Gewichte als Tauschbanen für den Austausch, die Zahl als Wächter der Dinge [...] und das Brettspiel als unbeschwerte Beschäftigung für die Muße? Weswegen nun habe ich euch das in Erinnerung gebracht? ([30])

Palamedes har altså givet grækerne en række opfindelser, og disse er først og fremmest tegn: skrifttegn, love, tal osv. Disse tegn har bragt orden i det uordentlige, givet regler for det regelløse, og denne regel og denne orden garanteres nu af tegnene, hvoraf i det mindste skrifttegnene eksplicit er tegn til erindring (eller mere præcist ”tegn som instrument for erindring” (grammata [...] mnemes organon)).

Helt mod slutningen, efter den egentlige imødegåelse af anklagen og efter kun at have talt om, hvad han ikke har kunnet gøre og ikke har kunnet ville, taler Palamedes for første gang om, hvad han har gjort, og hvad han har givet. Det sker imidlertid på en kuriøs måde, som det er værd at vie stor opmærksomhed. Da Palamedes endelig skal sige, hvad han har gjort, sker det således ved, at han bringer disse tegn til erindring i erindring som tegn på det, han ikke er – en forræder.

Tegnene er der som garanti for nomos, og denne garanti bliver her fordoblet, idet de dels generelt som systemer garanterer nomos, men i dette tilfælde også ved deres blotte tilstedeværelse står som en erindring om, at Palamedes, som deres skaber, er en veldæder – de ”kan ikke gendrives”. Når man dernæst erindrer, at Palamedes’ forsvarstale er og altid har været en skriftlig frembringelse fra Gorgias’ hånd, bliver tingene ikke mindre komplicerede. Gorgias bringer således med sit skrift i erindring, hvordan Palamedes i sin tale bragte sine opfindelser af skrifttegnene i erindring for dermed at give et tegn (”um damit ein Zeichen (semeion) zu geben” [31]) på sin uskyld. Dermed kan det se ud til, at Gorgias spiller på to planer, idet sandheden ikke kan finde plads i Palamedes’ tale, og samtidig kan sandheden om den måde, han forfægter den på, som er den måde, Gorgias forfægter den på, ikke finde plads i talen, men talen kan som skriftet erindre om, at grækerne i Palamedes mister en lige så stor veldæder som i Sokrates.

Således ved vejs ende har Gorgias så lidt som Palamedes bragt sandheden frem fra det skjulte.

Den alétheia, som vi finder hos Palamedes, kan kun bringes læseren eller tilhøreren i hu som det, der aldrig var ihukommet. Denne lidt underlige formulering vender jeg grundigere tilbage til senere – her vil jeg nøjes med at erindre om, at sandheden om Palamedes ikke i noget øjeblik træder frem i en uskjulthed, men forbliver et stumt vidne; forbliver et tegn, ja forbliver i bogstaveligste forstand et tegn på et tegn.

c) KnuderGorgias har med sit skrift om spillets opfinder Palamedes spillet med i et spil om sandhed, ære, skrift og erindring, hvis begyndelse, rækkefølge og slutning det i dag ikke vil være muligt at udrede.

Det kan synes underligt, at forholdet mellem de to forsvarstaler er forblevet så relativt uanalyseret i den forstand, at alle de sparsomme sammenligninger im- eller eksplicit tager parti for Sokrates og nedprioriterer analysen af Palamedes42. Samtidig deltager Palamedes’ forsvarstale i et komplekst net af tekster, hvor de genkommende aktører er Sokrates, Odysseus, Palamedes og Gorgias. Dette net synes ingen endnu at have bemærket, endsige da forsøgt at udrede. Det er, som om Platon har haft held til at lukke nettet om Gorgias, gøre Gorgias til Platons Gorgias43, ligesom den snilde Odysseus havde held til at neutralisere Palamedes. Hvem i dag erindrer ikke Sokrates og Odysseus, og hvem har ikke glemt Gorgias og Palamedes?

Jeg skal naturligvis heller ikke her påtage mig opgaven at omknytte nettet, men vil dog pege på et par enkelte af dets knuder.

Den første knude er selvfølgelig den, som sammenknytter de to forsvars/angrebstaler, hvor Sokrates, inden han nævner Palamedes ved navn, anklager sine anklagere for at anklage ham med de midler, som Palamedes

42 Dette må samtidig stå som en apologi for, at jeg selv åbenlyst har gjort det modsatte.

43 Robert Wardy er inde på aspekter af denne sidste problematik, som han refererer til som "the Gorgias/Gorgias problematic", i sin bog The Birth of Rhetoric (1996), ss. 86ff.

forsvarer sig med, at man må forsvare sig med, når man skal forsvare sin uskyld44.

Den anden knude finder vi ikke overraskende i dialogen Gorgias, hvor samtalen på et tidspunkt drejer sig om netop et af de problemer, som stiller de to forsvarstaler i et oppositionelt forhold til hinanden, idet Sokrates nemlig anklager Gorgias for at basere sin talekunst på at bibringe tilhørerne en tro frem for viden. Gorgias indrømmer beredvilligt, at overtalelseskunsten tager sigte på mening eller tro frem for viden (453e-458b). Dette er imidlertid et grundvilkår for Gorgias, som ikke skyldes talerens dårlige vilje eller manglende evne, men at viden og sandhed helt principielt er privat og utilgængelig for andre end dem, som har med-delt den, som vi så det ved Palamedes. Denne uenighed fører os til den tredje og større knude, men inden da skal det nævnes, at Sokrates helt til sidst i dialogen Gorgias fremhæver, hvordan han, som uden denne overtalelseskunst ganske vist vil være hjælpeløs ved en jordisk domstol, vil kunne klare sig ved den hinsidige. Og hvem er sandhedsvidne om den hinsidige dommer, hvis ikke netop Odysseus:

[...] Minos, der sidder og har Tilsyn, har et gyldent Spir, saaledes som Odysseus hos Homer fortæller at have set ham:sidde med Staven af Guld som Dommer for samtlige døde.Jeg tror nu fuldt og fast paa denne Fortælling [...] (526c-d)

Den tredje knude er langt den største, en gorgisk knude kunne man måske kalde den. Denne knude lader alle tråde samle sig i Faidros, uden at vi kan finde en eneste løs ende at gribe fat i til knudens løsning, og uden at vi ejer et Alexandersværd.

I Faidros diskuteres nemlig igen flere af de samme problematikker, herunder specielt overtalelseskunstens formål og skriftproblematikker. Faidros er mere mystisk og mytisk end de fleste andre af Platons dialoger, og den er igennem historien i lange perioder blevet betragtet som slet og ret mislykket45. Den

44 Det skal her blot bemærkes, at da Sokrates i apologiens slutning nævner Palamedes, da bringes Odysseus til stede i samme åndedrag.

45 For henvisninger se Friedländer (1954), Bd. III, s. 470 note 39.

sammenknytter da også flere forskelligartede problematikker, hvoraf vi undlader at kommentere flere, blandt hvilke specielt kan nævnes lovprisningerne af Eros. Vi giver altså plads til en kortfattet præsentation af Faidros, men alene for så vidt angår de i det foregående centrale problematikkers og personers genkomst heri. Til gengæld er det netop det kuriøse ved denne genkomst og specielt behandlingen af forholdet mellem tale og skrift, som fører os direkte ind i problemstillinger, som er helt centrale i 1. såvel som 2. del.

I det foregående har vi set, hvordan de to apologier på en række punkter står i et oppositionelt forhold til hinanden. I det følgende vil jeg søge at vise, hvordan Faidros på flere af netop disse punkter kan siges at transcendere denne opposition.

Faidros er fyldt med mytiske henvisninger og argumentationer, og det er i en sådan, vi her vil tage udgangspunkt. Sokrates siger til Faidros:

[...] you have heard only of the treatises on rhetoric by Nestor and Odysseus, which they wrote when they had nothing to do at Troy, and you have not heard of that by Palamedes?

Phaedrus: Nor of Nestor’s either, unless you are disguising Gorgias under the name of Nestor and Thrasymachus or Theodorus under that of Odysseus.

Socrates: Perhaps I am. However, never mind them; but tell me, what do the parties in a lawsuit do in court? Do they contend in speech, or what shall we say they do?

Phaedrus: Exactly that. (261b-c, min kursiv46)

Et mærkværdigt replikskifte, som ikke er langt fra, hvad man ville vente at finde i det absurde teater:

”Du har hørt om Nestor?””Nej, kun hvis du mener Gorgias.””Det gør jeg måske, men tænk ikke på dem.”

46 På dette sted anvendes den engelske oversættelse, idet den mere præcist end den danske gengiver indholdet af netop den kursiverede passage. Således er den danske oversættelses "[...] lade Gorgias optræde som en Slags Nestor [...]" lidt upræcis i forhold til originalens "kataskeuazeis", der betyder noget i retning af "udstyrer og udruster som".

Intet under, at passager som denne i Faidros har voldt kommentatorerne problemer.

Hvorom alting er, tales der altså her om retoriske afhandlinger, herunder Palamedes’. Palamedes og måske Odysseus optræder under eget navn, mens Sokrates lader Gorgias optræde i forklædning. Betænker man dertil, at triumviratet Gorgias, Odysseus og Palamedes her som i Sokrates’ apologi optræder med navns nævnelse inden for en kort tekstpassage, samt at Sokrates fører talen hen på, hvad der foregår i retssale, synes Platon i Faidros at knytte en stram knude mellem denne tekst og Palamedes’ forsvarstale.

Betænk imidlertid også, at det ikke blot er aktørernes genkomst, som knytter denne knude, men derimod specielt tematikken, for hvad er det Palamedes skal bruges til her? Sokrates siger:

Saa er der den eleatiske Palamedes. Om ham ved vi allesammen, at han taler med en saadan Behændighed, at de samme Ting forekommer Tilhørerne at ligne hinanden og at være forskellige fra hinanden, at være Enhed og at være Mangfoldighed, og dertil baade i Hvile og i Bevægelse. (261d)

De egenskaber, Palamedes her tillægges, er ikke dem, han normalt tilskrives, og der er enighed i receptionshistorien om, at navnet her dækker over en anden, og man ækvivalerer traditionelt ”den eleatiske Palamedes” med Zenon. Se Friedländer (1954) bd. III s. 215 samt note 25 s. 469. Friedländer anfægter dog denne tolkning med henvisning til den ære, der i Platons skrifter bliver Palamedes til del i forhold til den relativt ringe bedømmelse af Zenons tænkning (Friedländer (1954) ss. 215f). Heroverfor foreslår Friedländer, at Platon i virkeligheden henviser til Parmenides, som jo endog har en vis navnelighed med Palamedes (Friedländer (1954) s. 216). Her vil jeg tillade mig et alternativt forslag, idet det måske er værd at henlede opmærksomheden på, at argumentationsteknikken, som Sokrates refererer den, helt ned i ordvalget passer på Gorgias’ argumentationer i ”Om det ikke-værende”. Her taler nemlig Gorgias med en sådan behændighed, at det værende og det ikke-værende på én gang forekommer at ligne hinanden og at være forskellige, og blot med den ene forskel i forhold til Sokrates’ bemærkninger, at Gorgias ikke taler om, at tingene er både

i hvile og bevægelse, men hverken i hvile eller bevægelse (jf. [14], [15] og konteksten), og ikke om at tingene er både enhed og mangfoldighed, men hverken enhed eller mangfoldighed, (jf. [13] samt evt. Newiger (1973) ss. 70ff kapitlet ”Weder Eines noch Vieles” og ss. 75ff kapitlet ”Weder in Ruhe noch in Bewegung”).

Der synes altså med Sokrates enigmatiske henvisning til den eleatiske Palamedes at være tale om Gorgias i en ny forklædning, som også kan hente styrke i, at det denne gang er en forklædning, som han allerede én gang frivilligt er trukket i47.

Denne sofistiske retorik, som Sokrates refererer med Palamedes som ophavsmand, må Sokrates naturligvis kritisere. Han hævder således, at det, som fører til de kaotiske tilstande i den slags taler, er, at taleren bevidst manipulerer tilhørerne ved bl.a. at gøre små skridt ad gangen over mod det modsatte synspunkt af det netop fremsatte (262a). Når dette kan lykkes, skyldes det ikke mindst, at taleren tilsidesætter reglerne for den harmoniske tale, hvis elementer skal følge naturligt efter hinanden48 og ikke være ”kastet hulter til bulter”, som Sokrates siger (264b). Her laver han så med en særdeles spinkel kontekstuel motivation en sammenligning, idet han hævder, at Lysias’, Palamedes’ og lignende taler er som en indskrift:

Jeg er en Pige af Malm og staar her paa Midas’ Gravhøj,ligesaa længe som Vandet kan flyde, og Trækroner løves,dvælende her på en Grav, som manges Taarer har vædet,dem, der drager forbi, jeg melder: Her jorded’ de Midas. (264d)

Sokrates’ kommentar er, at også i denne indskrift er det ”ganske ligegyldigt, hvilket Vers man læser først, og hvilket sidst [...]” (264d). Faidros føler, at Sokrates gør nar, og sådan kan det da også se ud med den tilsyneladende umotiverede inddragelse af strofen om Midas, der i øvrigt var den, som knyttede

47 I hvert fald hvis man anser, at han bruger Palamedes som en slags talerør for egne strategier i forsvarstalen.

48 Vi kan evt. erindre Palamedes' indledende ord: "Im Ausgang wovon aber soll ich die Rede zu diesen Fragen beginnen? Was soll ich zuerst sagen?" [4].

den gordiske knude49, men Midas skal imidlertid dukke op endnu engang uden navns nævnelse, idet Sokrates i sin udgangsbøn beder om så meget guld, som den besindige [sôphrôn] kan bære. Dette var netop, hvad Midas glemte at tilføje til sit ønske, hvorved han forbrød sig mod dyden at udvise sofrosyne.Hvis vi imidlertid vender tilbage til spørgsmålet om talens eller skriftens udformning, ser vi, at Sokrates er på vej mod noget i retning af en poetik, og at denne poetik i høj grad foregriber elementer i Aristoteles’. Jf. f.eks. følgende krav:

[...] enhver Tale skal være sammensat ligesom et levende Væsen og saa at sige have et Legeme, saaledes at den hverken mangler Hoved eller Fødder men har Midterstykker og Yderstykker, som staar i harmonisk Forhold til hinanden og til Helheden. (264c)

Denne sammenligning gentager Aristoteles i en kun lidt anderledes version i Poetikken 1450b, men det skal understreges, at det ikke er meningen at ækvivalere Platons og Aristoteles’ poetikker. Aristoteles’ bestemmelser af mimesis er, uden at det nogetsteds ekspliciteres, ganske forskellig fra den, som man finder hos Platon, der som hovedlinje mener, at kunsten ikke kan imitere uden at forvrænge. Hos Aristoteles rummer bestemmelsen af mythos også en æstetisk dimension, som vedrører stoffets organisering, og den lighed, vi peger på mellem en formulering som den citerede af Platon og passager hos Aristoteles, tilhører således den æstetiske dimension, hvor de er stort set enige

49 Now, if that knot is not a knot, I know not whether a knot is a knot or not.

En sætning som den foregående burde sandsynligvis ekskluderes som det rene pjat. Den skulle da også være blevet slettet ganske og ikke blot forvist til notens tusmørke, var det ikke for dens fremvisning af, hvordan der til tider kan være kun skriften til forskel mellem væren og intet – og fordi denne fremvisning forbinder sig med spørgsmålet om, hvorvidt knuden var en knude eller ikke. Er en knude en knude, hvis den ikke kan løses? Alexander, som en passant bemærket var elev af Aristoteles, ved vi jo, fik knuden op – ikke ved at løse den, dertil var den som nævnt for svær, men med det sværd, ved hvis magt han også opfyldte profetien om, at knudens besejrer ville blive verdens besejrer.

om, at teksten skal opbygges som en organisme. Se Aristoteles’ Poetik 1459, 1449 og 1450.

Endnu har det for Sokrates ikke drejet sig om, hvorvidt talen eller skriften må foretrækkes. Flere steder (258c-d og 274a-b) er det fremgået, at både talen og skriften kan praktiseres på en rigtig og en urigtig måde. For både talen og skriften gælder det, at det urigtige er at praktisere dem uden på forhånd at kende sandheden om det, man vil fremstille. Derfor kan Sokrates ironisere over bl.a. Gorgias, som nu optræder under eget navn:

Vi skal vel heller ikke lade Teisias og Gorgias synke i Glemslens Skød, de som har set, at man fremfor det sande mere skal lægge Vægt på det sandsynlige, som endvidere fremstiller de smaa Ting som store og de store som smaa i Kraft af deres imponerende Veltalenhed, nye Spørgsmaal i gammel, velkendt Behandling og gamle Spørgsmaal i ny Behandling [...] (267a)

Vi behøver næppe endnu engang at pointere, at den første del af denne karakteristik vedrørende vægten på det sandsynlige i en vis optik er rammende, men at den dog skyder forbi for så vidt, som det sandsynlige for Gorgias er et vilkår, man med nødvendighed er henvist til. Hvad angår den anden del, er den et næsten direkte citat – overraskende nok ikke af Gorgias eller Teisias, men af den attiske veltalenhedslærer Isokrates (436-338 f. Kr.), og at denne parallelitet er mere end blot tilfældig, ses tydeligt af følgende passage fra Isokrates’ Panegyrikos, hvor det lyder på følgende måde om retorikkens væsen:

Da es jedoch das Wesen der Rhetorik ausmacht, Möglichkeiten zu schaffen, über ein und denselben Gegenstand auf ganz unterscheidlicher Weise zu reden sowie Bedeutendes unbedeutend zu machen, andererseits Unbedeutendem Gewicht zu verleihen, Altes in neuem Gewand wiederzuerzählen und über jüngste Ereignisse in antiquirten Stil zu berichten, braucht man Themen nicht mehr zu meiden, über die andere schon früher gesprochen haben. (Panegyrikos [8]).

Ligheden taler vist for sig selv, som man siger. Mod slutningen af Faidros vil dette maskerede citat af Isokrates vise sig ganske signifikant.

Anklagen mod forskellige talere for at fremstille det sandsynlige frem for det sande fortsætter Sokrates nu i det følgende og afslutter med, at målet og metoden for enhver tale må være en stræben efter det skønne og sande. Efter at have konstateret dette siger Sokrates:

Sokrates: Hermed være saa vor Undersøgelse om det metodiske og umetodiske i Talekunsten afsluttet!

Faidros: Ja vel.Sokrates: Men tilbage har vi Spørgsmålet om den rigtige og urigtige

Maade at skrive paa, hvorledes det maa gøres for at blive smukt, og hvorledes det mislykkes. Ikke sandt? (274b)

Vi går altså her eksplicit fra talekunsten, hvis behandling er afsluttet, til skrivekunsten. Til en opklaring af det opstillede spørgsmål fortæller Sokrates nu, hvad han har hørt af de gamle i en passage, som ikke mindst efter Derrida er blevet berømt. Der er imidlertid et par for vores kontekst vigtige elementer, som Derrida ikke nævner i sin omfangsrige kommentar50. Lad os derfor citere det meste af stykket.

Sokrates: Jeg hørte altsaa, at i Egnen ved Naukratis i Ægypten havde Beboerne fra gammel tid en Gud, hvem den Fugl var helliget, som de kalder Ibis; Gudens eget navn var Theuth. Han var den første Opfinder af Talsystemet og Regning, Geometri og Astronomi, Brætspil og Tærningspil, men hans største Opfindelse var Bogstavskriften. Over hele Ægypten herskede på den Tid Thamus som øverste Konge; han boede i Øvreægypten i den store By, som Hellenerne kalder det ægyptiske Theben; selve Guden kalder de Ammon. Til ham kom Theuth, viste ham sine Opfindelser og sagde, at de fortjente at vinde Udbredelse hos de andre Ægyptere. [...] da Theuth kom til Bogstaverne, sagde han: ”Kendskabet til disse, Konge, vil gøre Ægypterne visere og bedre i Stand til at huske; for her har jeg fundet et Hjælpemiddel for Hukommelse og Visdom.” Men dertil svarede Thamus: ”Vidunderlig snilde Theuth, en har Evner til at skabe Opfindelser, en anden til at dømme om, hvorvidt disse vil være til Skade eller Gavn for dem, der skal bruge dem. Nu har du som Fader til Bogstavskriften af lutter Velvilje tiltroet den den modsatte Virkning af den, den virkelig har. For det er

50 Jeg tænker her på kommentarerne i La pharmacie de Platon.

Glemsomhed, der vil blive den sjælelige Følge for de Mennesker, der lærer at skrive; Hukommelsen vil de ikke bekymre sig om, fordi de i Tillid til Bogstavskriften lader deres Erindring vække udefra af uvedkommende Bogstavformer, ikke indefra ved deres Selvvirksomhed. Det er altså ikke et Middel til at fremme Hukommelsen, men til at fremkalde ydre Paamindelse, du har opfundet. (274c-275a)

Theuths opfindelser er i detaljer de samme, som Palamedes roser sig af i forsvarstalen: tallene, brætspillet og for begge frem for alt bogstavskriften, som ligeledes af begge anses som et middel til erindring51. Palamedes, lad os erindre om det, har i flere omgange selv været på scenen i dramaet Faidros, og, lad os heller ikke glemme dette, tilskrives andetsteds af Sokrates selv opfindelsen af tallene. Nemlig i Staten 522d, hvor der står, at Palamedes gennem opfindelsen af tallene [arithmon heurôn] gør Agamemnon, der ikke engang kan tælle sine fødder, til grin.

Platon må være klar over, at grækerne i beskrivelsen af den fremmede Theuth vil genkende den græske Palamedes. Dermed går dialogen Faidros, som tidligere Apologien, i dialog med Palamedes’ forsvarstale, og Thamus’ svar til Theuth bliver samtidig et svar til Palamedes og Gorgias. Dette forhold nævner Derrida ikke, men hvad er da dette svar, som ikke nødvendigvis er Sokrates’?

Thamus svarer, at skriften ikke vil have virkelig hukommelse til følge, men kun kunne fungere som en ydre påmindelse, der ovenikøbet vil føre til glemsel [léthé]. Det kan nu synes, som om både Sokrates og Faidros tilslutter sig denne holdning, idet det hedder:

Sokrates: [...] de skrevne Ord indskrænker sig til at minde den, der i Forvejen ved Besked, om de Ting, de handler om.

Faidros: Fuldkommen rigtigt. (275d)

Heroverfor fremhæver Sokrates det talte ord som en ægtefødt bror til det skrevne:

51 Hos Palamedes: "grammata [...] mnemes organon" og hos Theuth: ""touto de, ô basileu, to mathêma," ephê ho Theuth, "sophôterous Aigyptious kai mnêmonikôterous parexei: mnêmes te gar kai sophias pharmakon hêurethê." (274e).

Det er det Ord, som bygger på Erkendelse, og som skrives i Lærlingens Sjæl, det Ord, som evner at klare for sig selv, og som forstaar, i hvis Selskab det skal tale, og i hvis Selskab det gør vel i at tie stille.

Faidros: Du mener det vidende Menneskes levende og sjælfyldte Ord, hvoraf det skrevne Ord kun kan gøre Krav paa at kaldes en Afglans?Sokrates: Akkurat.” (Faidros 276 a-b)

Sokrates synes altså helt og aldeles at tage parti for det talte ord, og således er det da også receptionshistorisk blevet opfattet, men måske er tingene ikke helt så enkle, for herfra og til teksten slutter nogle få sider senere, bliver Sokrates’ position underligt tvetydig – man fristes til at sige ulæselig. Det første tegn på en sådan tvetydighed gør Derrida opmærksom på, idet han bemærker, at den metafor, som bruges til beskrivelsen af det levende ord (skrives i Lærlingens Sjæl (hos met’ epistêmês graphetai en têi tou manthanontos psuchêi (276a))), netop er hentet fra det register, som den ønsker at adskille sig fra.

Det ægte ord er det talte ord, som det er skrevet. Hvis dette kan synes som en pointe, der kun opnås gennem en nidkær

anholdelse af metaforen52 på dens bogstavelighed, skal det vise sig, at det snarere er et varsel om en mere eksplicit vaklen hos Sokrates. Sokrates siger videre:

Sokrates: [...] Indlader [den mand som forstår sig på retfærdigt, smukt og godt] sig overhovedet paa at skrive, vil han kun gøre det for at samle et Forraad af Noter til Støtte for sig selv [...] (279d)

Det samme gælder i nogle tilfælde også det talte ord:

Sokrates: [...] det samme gælder ogsaa mundtlige Fremstillinger, der plapres op uden nogen Udredning af Sagen, uden noget belærende Resultat, blot for at vinde Tilslutning hos Tilhørerne; derfor er de bedste af disse Taler faktisk kun at regne for Notater til Støtte for de Menneskers Hukommelse, som ved Besked i Forvejen. (277e-278a)

52 Metaforen gentages i øvrigt næsten ordret i 278a.

Den virkelige anklage mod det skrevne ord og mod visse former for talte er, at det første med nødvendighed og det sidste ofte i praksis ikke er dialektisk, at det ikke indretter sig i forhold til modtageren53, og at det derfor ikke kan gro i den sjæl, hvor det skrives54. Derfor skal den skrivende heller ikke bedømmes eller fordømmes ud fra sin skriven, men ud fra sin evne til mundtligt at forsvare det skrevne og herunder vise dets ringhed i forhold til det levende ord (278c-d).

Så hvis skriften kunne være dialektisk på den måde, at man kunne gå i diskussion med den, aftvinge den nye svar i stedet for de ”samme trompetfanfarer”, så ville den måske i princippet kunne accepteres, men det kan den jo ikke, eller hvad?

Lad os erindre om tre punkter, som må være vigtige i denne forbindelse; det første er også fremhævet af Derrida.

1. Sokrates giver med fortællingen om skriftens oprindelse ikke utilsløret udtryk for sin egen holdning, men siger:

Sokrates: Jeg kan i det mindste fortælle dig, hvad jeg har hørt af de gamle; om det er sandt eller ikke, maa de selv indestaa for. (76)

Sokrates genfortæller og gentager altså en fortælling uden selv at vide, hvilket netop er, hvad skriften vil blive anklaget for i det følgende. Derrida udtrykker det således:

53 Jf. 277b-c:

Sokrates: [...] Paa det Grundlag skal man saa opstille en Disposition for sin Tale og gennemarbejde denne saaledes, at den Tale, en nuancerig Person faar at høre, er nuancerig og mættet med Klange, og er Personen usammensat, skal Talen ogsaa være usammensat.

54 Denne katakrese er blot en gentagelse af Sokrates’, idet denne konstant sammenblander agrare og grammare metaforer i sin beskrivelse af ordets virkning i sjælen.

Après avoir répété sans savoir que l’écriture consistait à répéter sans savoir [fortsætter Sokrates] [...] (Derrida (1972) s. 84)

2. Det ville være mærkværdigt, om Sokrates skulle tale om den rigtige og urigtige måde at skrive på, for derefter blot emfatisk at fremstille enhver skriven som urigtig. Sokrates siger direkte således:

Sokrates: Men tilbage har vi Spørgsmålet om den rigtige og urigtige Maade at skrive paa, hvorledes det maa gøres for at blive smukt, og hvorledes det mislykkes. Ikke sandt? (274b)

3. Langt det vigtigste og mest bemærkelsesværdige punkt er imidlertid, så vidt jeg ved, forblevet ubemærket; det finder vi i den indledende diskussion om, hvorledes Lysias’ tale skal komme til Sokrates’ kendskab. Faidros, som har hørt talen, vil meget gerne foredrage den for Sokrates, men denne siger:

Sokrates: Notabene, min lille Ven, naar du først har vist mig, hvad du vel kan have i din venstre Haand under Kappen. Jeg har en Anelse om, at du har Foredraget selv [ton logon auton]; og hvis det er Tilfældet, saa maa du kende mig nok til at vide, at vel sætter jeg stor Pris paa dig, men naar jeg ogsaa kan faa fat paa Lysias, har jeg absolut ingen Lyst til at være Prøveklud for din Indstuderen. Naa, kom saa og lad os se!

Faidros: Hold bare op, Sokrates! Det Haab, jeg havde gjort mig, om at komme til at øve mig paa dig, har du grundig ødelagt for mig. - Sig mig saa, hvor du vil have at vi skal sætte os ned for at læse Foredraget? (228d-e)

Jamen, er der noget at sige til, at den stakkels Faidros er skuffet; her har han lige glædet sig til en dialog på talte, levende ord med dialogens mester Sokrates, og så vil denne hellere læse det skrevne55. Sokrates vil altså helt fra begyndelsen ikke lade sig nøje med talen, når skriften er en mulighed.55 Phaidros vil talen, Sokrates vil skriften: Har de da byttet plads? Tja, lige forinden har Sokrates udtalt følgende:

Sokrates: Kære Faidros, du tror nok, at jeg ikke kender Faidros. Saa kunde jeg ligesaa godt indrømme, at jeg ikke kender mig selv. (228a)

Man kunne nu vel indvende mig, at der på det omtalte sted netop er tale om Lysias i stedet for Faidros og ikke lige netop om skriften i stedet for talen. Lad os da være mere nøjagtige: Sokrates vil ikke nøjes med Faidros, når han kan få fat på Lysias. Men hvis dette på nogen måde skal kunne forståes meningsfyldt i en forskel fra, at han ikke vil nøjes med talen, når han kan få skriften, vil vist enhver indrømme, at det må være fordi, Lysias på en eller anden måde er til stede gennem sit skrift, således at tale og skrift på dette punkt kan ækvivaleres, sådan at man i dette tilfælde godt kan gå i dialog med skriften.

Disse tre punkter peger mod en meget høj grad af ambivalens i forhold til skriften hos Sokrates. Lad os på vejen mod et forsøg på at konkludere i forhold til denne ambivalens bevæge os til Sokrates’ sidste egentlige replik i dialogen. Denne replik har altid hos kommentatorerne kaldt på undren og vidtgående spekulationer.

Faidros: Den smukke Isokrates. Hvad vil du sige til ham, Sokrates?, Hvad skal vi overhovedet mene om ham?

Sokrates: Isokrates er endnu ung, Faidros. Men hvad jeg venter mig af ham skal jeg sige dig.

Faidros: Ja, lad mig høre!Sokrates: Jeg synes, at han har et alt for stort naturligt Talent til at blive

staaende ved Taler i Lysias’ Manér. Og desuden tror jeg, at hans Karakter er af en finere Støbning. Derfor skulle det slet ikke undre mig, om han, naar han blev ældre og mere udviklet, naaede saa vidt i den Veltalenhedskunst, som han nu vier sine Kræfter, at alle de, der før hans Tid havde befattet sig med Taler, knap nok kunde regnes for Børn i Sammenligning med ham; og det skulde heller ikke undre mig, om han personlig følte sig utilfreds med hele denne Virksomhed, drevet frem til større Opgaver af et højere Kald. Jeg skal sige dig, min Ven, af Naturen har Isokrates en vis filosofisk Forskertrang i sin Sjæl. (278e-279b)

En mere ordret oversættelse ville lyde: ”O Faidros, hvis jeg ikke kender Faidros, har jeg også glemt mig selv” (”ô Phaidre, ei egô Phaidron agnoô, kai emautou epilelêsmai.”)” (228a). I øvrigt er det også værd at bemærke udtrykket [...] ton logon auton [...], hvor ”auton” virkelig understreger, at Sokrates ønsker at se selve foredraget, ja næsten denne logos’ idé, som altså er den skriftlige form.

Der er mindst to grunde til at undre sig over denne passage; den første er velkendt.

1. Hvorfor sætter Sokrates så tydeligt sin lid til Isokrates, når store dele af dialogen synes at være et angreb på netop Isokrates’ retorik? Her husker vi blandt andet det maskerede citat fra Panegyrikon. Platon kunne for sit vedkommende heller ikke have næret sådanne forhåbninger til Isokrates, da denne alt efter dialogens tilblivelsestidspunkt sandsynligvis allerede var en ældre mand, der under alle omstændigheder er en 8-9 år ældre end Platon.

2. Hvad kan Sokrates tænke på, når han taler om opgaver af et højere kald end den talekunst, der vil gøre alle tidligere talekunstnere til børn i sammenligning? For alvoren i dette spørgsmål bedes man erindre, at Sokrates just forinden har givet denne beskrivelse af den ypperlige talekunstner:

Sokrates: At kalde ham for Vismand, Faidros, synes mig at være for meget; det Navn tilkommer kun Gud. Men at kalde ham for Visdomselsker [filosof] eller noget lignende vilde passe bedre og stemme mere overens med hans Virksomhed. (278d)

Så hvorfor denne tillid? Hvad er opgaver af et højere kald? Her vil vi ikke stå tilbage for tidligere kommentatorers spekulationer.

Man kunne jo mene, at en af de opgaver, Sokrates ville se videreført af sin potentielle efterfølger, var en afklaring af det spørgsmål, som står åbenlyst uafklaret i Gorgias, nemlig muligheden for en ”rigtig måde at skrive på” og i videre forstand forholdet mellem skrift og tale. Der er nu – i det mindste på affattelsestidspunktet – ingen grund til at se Isokrates som hverken manden bag en sådan afklaring eller som Sokrates’ efterfølger. I modsætning hertil kunne begge disse egenskaber med en vis ret – og ikke mindst af Platon – tillægges Platon.

Denne antagelse af at der her, som mindst tre gange tidligere, optræder en person i forklædning, som ville besvare første spørgsmål vedrørende tilliden, bringer os allerede godt igang med det andet.

Man kan således sige, at Platon, som fra dialogens indledning lader talens mester Sokrates foretrække at læse Lysias frem for at tale med Faidros, i denne dialog først og fremmest går i dialog med skriften.

Hele teksten Faidros står således lige netop i et dialogisk forhold til skriften, og herunder Lysias’ skrift. Eller vi kan med kommentaren til afslutningen udbrede perspektivet og sige, at der skabes en dialog mellem talen og skriften. Og videre at denne dialog langt snarere end at være enestående i Platons værk er paradigmatisk herfor. Platon kan jo siges lige præcis at have sat sig større mål end den omvandrende eksamineren og med sine dialoger at have forenet dialektikken med skriften og på den måde at have transcenderet problematikken vedrørende skriftens døde gentagelser over for det levende talte ord.

Sokrates taler om og med Lysias’ skrift, og Platon skriver om Sokrates’ tale, og i dette forhold bliver Sokrates’ position – for slet ikke at tale om Platons – aldrig entydig56.

d) Alétheia som tekstgrebOvenfor har vi først fremstillet en antagonisme mellem to forskellige syn på muligheden for at fremstille sandheden, som de kommer til udtryk i de to forsvarstaler. Dernæst har vi set, hvordan spørgsmålet om repræsentationen af sandheden for begge de to forfattere Gorgias og Platon også kommer til at vedrøre spørgsmålet om skriften over for talen. Endelig har vi set, hvordan Sokrates i en række af Platons tekster, som indeholder de samme problemstillinger og de samme personer som forsvarstalerne, på forskellig vis er langt mere ambivalent i sin stillingtagen til dette sidste spørgsmål end det receptionshistorisk oftest er fremgået.

Disse analyser er foretaget for at kunne konstruere den historiske dybde i en antagonisme, som både vedrører sandhedsbegrebet, tekstbegrebet og forholdet mellem tale og skrift. Vi har set, hvordan Palamedes’ forståelse af betingelserne for en repræsentation af sandheden markerer et alternativ til en teleologisk

56 I Sokrates' selvforståelse er sagen måske klar: Talen må foretrækkes for skriften, og den talende må på forhånd kende sandheden om det, hvorom han taler. Sokrates bliver imidlertid i Platons tekst i den grad snigløbet af sine metaforer, sine præferencer og sin indskrevethed i netop Platons tekst, at man i lige netop denne sammenhæng kunne fristes til at sige, at ironien ikke mindst er på Platons side.

forståelse, men har endnu ikke vist, hvordan resultaterne herfra kan overføres som anvendelige teoretiske greb i tekstlæsninger af moderne tekster.

Før vi når dertil, og inden jeg i det følgende forsøger at anvende erfaringerne fra de antikke tekster i læsningen af forskellige Madsentekster, er der nogle uafklarede spørgsmål, vi må tage op. Det vedrører ikke mindst selve alétheiabegrebet, som ganske vist hele tiden har været underliggende i læsningerne, men hvis nærmere betydning vi dog til en vis grad har ladet ligge, ligesom vi ikke har ekspliciteret en egen mening om begrebet. I det følgende vil vi søge at konkludere herpå, og derefter at operationalisere konklusionerne i forhold til Madsens tekster, hvilket vil ske i sammenhæng med kontemporære overvejelser over digressionen. Her vil vi, efter gennem primærlæsninger at have fulgt forskellige anvendelser af begrebet, nu gå til en diskussion af alétheiabegrebets etymologi og epistemologi. I begge henseender må vejen gå over en diskussion af Heideggers berømmelige redegørelser i Der Ursprung des Kunstwerkes.

) Der Ursprung des Kunstwerkes

Da Heidegger i Sein und Zeit (1927) første gang søger at bestemme alétheia som sandhedsbegreb, påbegynder han en tænkning, der får enorm betydning for filosofien. Friedländer indleder ligefrem sit kapitel om alétheia i Platon således:

Heidegger hat in Sein und Zeit (1927) über die Begriffe Logos und Aletheia gehandelt (S. 32ff., 219 ff.) und damit das Denken einer ganzen Generation weithin bestimmt. (Friedländer (1954) bd. 1, s. 233)

Endnu mere markant – og med størst relevans for vores sammenhæng – udvikler Heidegger imidlertid begrebet i Der Ursprung des Kunstwerkes, som blev holdt som foredrag i slutningen af 1935 og begyndelsen af 1936, men først trykt i 1950. Det skal helt fra begyndelsen nævnes, at den følgende diskussion af Heideggers tekst om kunstværkets oprindelse ikke påtager sig nogen helhedsforpligtelse hverken i forhold til teksten i sig selv eller i forhold til Heideggers forfatterskab generelt57. I stedet koncentrerer den sig om den måde, hvorpå Heidegger bestemmer det græske sandhedsbegreb alétheia. Vi indleder 57 Dog vil vi sammenligne bestemmelsen af alétheia heri med bestemmelserne i andre af Heideggers tekster.

med at resumere et par af de centrale punkter i nævnte værk vedrørende udviklingen af alétheia som sandhedsmodel. Derefter vil en supplerende diskussion af alétheias etymologi føre til en diskussion af Heideggers udlægninger, som endelig leder over i en formulering af konsekvenserne for en tekstforståelse. Lad os straks gå til værks. For Heidegger hænger sandheden nøje sammen med kunsten:

Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. (Heidegger (1970) s. 33)

Således lyder den måske mest citerede sætning i hele værket, men hvad der skal forstås hermed, forbliver særdeles svært bestemmeligt igennem foredraget. Det kan bemærkes, at bestemmelsen egentlig er dobbelt, idet sandheden, som Heidegger selv gør opmærksom på, kan læses både som subjekt og objekt for denne iværksættelse58. Den sandhed, som er iværksat i værket, er desuden af en helt bestemt karakter:

Was ist im Werk am Werk? Van Goghs Gemälde ist die Eröffnung dessen, was das Zeug, das Paar Bauernschuhe, in Wahrheit ist. Dieses Seiende tritt in die Unverborgenheit seines Seins heraus. Die Unverborgenheit den Seienden nannten die Griechen . Wir sagen Wahrheit und denken wenig genug bei diesem Wort. [...] Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. [...] So wäre denn das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden. (Heidegger (1970) ss. 32f, Heideggers kursiv)

Til denne helt centrale passage kan to bemærkninger gøres:1. Heidegger siger altså, at i kunstværket har det værendes sandhed sat sig i værk. Dette må vi imidertid ikke forstå som en genoplivelse af en mimesistanke:

Übereinstimmung mit dem Seienden gilt seit langem als das Wesen der Wahrheit. Aber meinen wir denn, jenes Gemälde van Goghs male ein vorhandenen Paar Bauernschuhe ab und es sei deshalb ein Werk, weil ihm das gelinge? Meinen wir, das Gemälde entnehme dem Wirklichen ein

58 Heidegger (1970) s. 89.

Abbild und versetze dies in ein Produkt der künstlerischen...Produktion? Keineswegs. (Heidegger (1970) s. 34)

Det vil sige, at der ikke er tale om en afbildning af en på forhånd foreliggende virkelighed, men dog om en slags gengivelse af tingenes almene væsen:

Also handelt es sich im Werk nicht um die Wiedergabe des jeweils vorhandenen einzelnen Seienden, wohl dagegen um die Wiedergabe des allgemeinen Wesens der Dinge. (Heidegger (1970) s. 34)

Mange af tankefigurerne i Kunstværkets oprindelse bør ses i sammenhæng med Heideggers forsøg på at tænke væren uafhængigt af det, som er, og i Kunstværkets oprindelse udvikles et sådant forsøg i sammenhæng med en genoptagelse af den berømte etymologiske udlægning af det græske sandhedsbegreb, alétheia som uskjulthed59.

2. I Kunstværkets oprindelse udfoldes denne udlægning af -begrebet som uskjulthed, Unverborgenheit, i kapitlet ”Das Werk und die Wahrheit”. Her fremsætter Heidegger det synspunkt, at to a-lêthes oprindeligt og essentielt er to mê lanthanon, dvs. ”det, der ikke undgår vor opmærksomhed”, det uskjulte. Der har gennem adskillige årtier både før og efter Heideggers forslag verseret filologiske diskussioner om alétheias etymologi, hvor nogle støtter Heideggers udlægning, mens de fleste i forskellig grad anser den for tvivlsom. Imidlertid er disse diskussioner forblevet på det filologiske niveau og har tilsyneladende intetsteds resulteret i en kritisk genlæsning af Heideggers udlægning, som gennem en diskussion af begrebsanvendelsen kunne sætte fokus på dens epistemologiske implikationer. Det er en sådan diskussion, vi vil forsøge nedenfor60.

59 Denne udlægning fremføres første gang af Heidegger i Sein und Zeit (1927). Se Heidegger (1993) ss. 32ff, hvor vægten er på en analyse af logos, og ss. 219ff, hvor vægten er på analysen af alétheia og siden, udover i Kunstværkets oprindelse, i Platons Lehre von der Wahrheit, Bern 1947, 26ff og i "ALETHEIA (Heraklit, Fragment 16)", der første gang holdtes som foredrag i 1943 og her anvendes fra Vorträge und Aufsätze (1954). Ifølge Cole (1983) s. 7 er ophavsmanden til det etymologiske forslag Classen in Beobachtungen über den homerischen Sprachgebrauch, Frankfurt 1867, s. 195.

Heideggers udlægning opnås gennem en forståelse af udtrykket som en negering af leth-, stamform til lanthano, ”jeg er skjult”. I det følgende vil vi se, hvordan en mindst lige så oplagt mulighed er, at a-létheia er en negering af léthé, forglemmen eller glemsel.

Målet for de følgende etymologiske overvejelser er således, at disse i sammenhæng med de foregående primærlæsninger skal vise, hvordan en supplerende diskussion af alétheias etymologi og anvendelse kan give anledning til en reformulering – ikke så meget af Heideggers udlægning af begrebet, som af den værkopfattelse, den giver anledning til.

Når vi forfølger den alternative opfattelse af alétheiabegrebet, som umiddelbart tilbyder sig i form af en forståelse af udtrykket som en negering af léthé, forglemmen eller glemsel, synes vi på vej til at havne i et slags oprindelighedsspørgsmål: er sandheden det oprindelige, som det blot drejer sig om ikke at glemme? Den samme art oprindelighedsspørgsmål kan man med lige så stor ret stille til Heideggers udlægning, der i såvel metode som forklaring synes at tage udgangspunkt i, at det drejer sig om at gøre en oprindelig og essentiel betydning uskjult for at finde sandheds sandhed. Heideggers metode modsvarer således netop hans udlægning, derved at han viser, hvordan man ved at gøre den skjulte betydning af alétheia uskjult kan vise, hvordan denne betydning er: ”uskjulthed”. Samtidig synes denne metode at indebære, at sandheden om ”sandhed” er noget, som kan af-dækkes eller af-sløres.

En besvarelse af dette oprindelighedsspørgsmål for begrebet forstået som glemselsnegation har de største konsekvenser for den tekstkonception, som udtrykket kan give anledning til og vil kun kunne udvikles med møjsommelighed. For en første diskussion af spørgsmålet, vil vi gå til Gregory Nagy, der i sin bog Pindar’s Homer (1990) har en omfattende diskussion af

60 Derimod vil vi ikke deltage i diskussionen om, hvorvidt, og i givet fald med hvilke konsekvenser, Heidegger tager fejl, når han hævder, at van Goghs billede er et billede af bondestøvler. Det hævder Schapiro emfatisk i en artikel fra 1968 (se Schapiro (1994)), mens Derrida i ”Restitutions” fra La vérité en peinture dels anfægter validiteten af Schapiros hævdelse af, at der med sikkerhed er tale om van Goghs egne sko (se særligt Derrida (1978) ss. 412ff), dels problematiserer de konsekvenser, som Schapiro drager af sin formentlige opdagelse.

alétheiabegrebet. For Nagy som for Heidegger er alétheia nært knyttet til kunsten. I sit afsnit om alétheia tager Nagy imidlertid netop udgangspunkt i léthé, glemsel, som ikke kun må defineres negativt:

The concept of leth "forgetting", however, is not only negative. As Detienne points out, leth is not only the opposite of mnmosun"remembering": it can also be an aspect of mnmosun. (Nagy (1990) s. 58)

Som Nagy nævner, er dette f.eks. tilfældet i Theogonien, hvor det i den danske oversættelse hedder om muserne:

Dem Mnemosyne har født i Pieria, hun som er hersker over Eleuthers højland; forenet med Zeus, deres fader fødte hun dem til glemsel [lesmosyne] for ondt og til lindring for sorger. (Theogonien: 53-55)

Kunsten ved muserne er således helt bogstaveligt affødt af mnemosyne, men det er, som Nagy skriver, et udvidet mnemosynebegreb. I Nagys interpretation er léthé ikke kun i et oppositionelt forhold til mnemosyne, men også en del af et bredt mnemosyne-begreb, hvor hukommelse kun kan opstå på baggrund af en glemsel af det, som ikke erindres. Nagy ser begreberne som ringe, hvor et inklusivt mnemosyne-begreb danner en yderste ring om léthé, der igen omringer en mindre cirkel af specialiseret mnemosyne, som er eksklusiv i forhold til léthé. Om denne inderste kreds fortsætter Nagy:

In fact, a special word in the diction of Archaic Greek poetry formalizes this specialized and exclusive kind of remembering: that word is the negation of lth "forgetting", namely a-ltheia, normally glossed in English as "truth". (Nagy (1990) s. 59)

Dermed ser Nagy altså alétheia som negationen af glemsel og baserer på den måde sin etymologi på et andet grundlag end Heidegger. Epistemologisk er forskellen imidlertid ikke mindre udtalt, idet Nagys forslag i epistemologisk forstand end tydeligere træder frem som alternativ, for hvor Heideggers udlægning som nævnt både metodisk og semantisk tager udgangspunkt i, at man må finde en oprindelig uskjulthed for at finde sandheden, da er der for

glemselsnegationens vedkommende ikke nødvendigvis tale om en oprindelig sandhed, der ikke må glemmes. Således kan den negation, som Nagy peger på i sin forståelse af alétheiabegrebet, næppe uproblematisk skrives som ikke-glemsel. Når Nagy skal finde et sammenligneligt eksempel på engelsk, sker det nemlig på følgende måde:

A comparable case of minus interpretation in English can be seen in the word unforgettable. The altheia "truth" of the poet is the nonerasure of the poetic glory that is his to confer. (Nagy (1990) s. 59 – Nagys fremhævelser)

Med fremhævelsen af ”unforgettable” som sammenligneligt ord på engelsk trækkes det semantiske aspekt altså over i retning af uforglemmelighed. Der er generelt blandt filologerne en ret udbredt enighed om, at det, som negeres af alétheia, er léthé, glemslen. Heideggers forståelse af begrebet betragtes af de fleste som mulig, men ikke stærk eller sandsynlig. Glemselsnegeringen som eksklusivt erindringsbegreb, a-létheia synes nu med Nagy at have en betydning, der svinger mellem ikke-glemsel og uforglemmelighed61. Denne polysemis fremkomst skyldes ikke mindst, at a-létheia på denne måde kan indeholde en dobbelt nægtelse, som ikke på samme måde er til stede i u-skjulthed, med mindre man da sætter en eller anden form for synlighed eller tilgængelighed som oprindelig eller primær i forhold til skjultheden.

Såvidt i første omgang det etymologiske. Som Heitsch gør opmærksom på, må man imidlertid skelne mellem etymologi og sprogbrug, som ikke nødvendigvis er sammenfaldende62. Rent sprogbrugsmæssigt synes begrebet alétheia gennem forskellige tider at have fundet vidt forskellig anvendelse på en 61 Den samme dobbelthed finder man morsomt nok i en af Madsens senere bøger, Finder sted (1998), hvor et centralt ord er neologismen "eratofili", der i teksten på én gang fungerer som kærligheden til sletning, til glemsel og til kærlighedsdigtningens muse, Erato.

62 Heitsch skriver ligefrem:

Zunächst scheint es angebracht, sich des Unterschiedes von Etymologie und Sprachgebrauch zu versichern: beide brauchen schlechterdings nichts miteinander zu tun zu haben. (Heitsch (1962) s. 26)

måde, som betyder, at det næppe er muligt at afklare i et homogent begreb63. I det følgende vil det derfor ikke dreje sig om at søge mod en imaginær kerne i begrebet; i stedet vil vi søge at samle trådene fra de foregående afsnit og ved at vende tilbage til Palamedes og til visse passager i Heideggers foredrag vise, hvordan det er af specifik relevans for tekstteorien at fremhæve et potentiale i sandhedsbegrebet, der står og stod i opposition til Platons opfattelse og ligeledes i en eksplicit markeret opposition til en tro på, at det overhovedet skulle være fortællingens, talens eller skriftens mål eller evne at repræsentere en foreliggende sandhed. Den sandhed, som Palamedes’ tale indeholder, kan ikke bringes frem i en uskjulthed.

) EpistemologiskMed de foregående etymologiske udredninger kan vi således, når vi hermed vender tilbage til Palamedes’ begreb om alétheia, se, hvordan også Palamedes netop anvender begrebet på en måde, så dets semantik må svinge mellem ikke-glemsel og uforglemmelighed. I Palamedes’ brug af begrebet er alétheia ikke-oprindeligt og ikke-telelogisk, men udbredende sig til alle sider på en måde, som vi slet ikke kan oversætte til uskjulthed, men heller ikke uproblematisk til enten ikke-glemsel eller uforglemmelighed. Dette gælder på to forskellige generalisationsniveauer, som jeg her opsummerer.

For det første er det som nævnt for Palamedes en helt fundamental antagelse, at sandheden ikke kan meddeles uden at være med-delt.

For det andet må Palamedes’ ord principielt komme til kort overfor den apori, der består i at gendrive en falsk anklage, idet ordene ikke kan repræsentere sandheden om det ikke-værende.

Det paradoksale resultat af disse to aporier, som vil vise sig at hænge sammen, er nu imidlertid, at midt i denne ordenes dobbelte mangel og udvejsløshed træder noget frem, som vi betegnende nok kun kan betegne med metaforer, idet vi kunne sige, at der viser sig et billede i negativ64, eller at der aftegnes et omrids. Sådanne metaforer tager imidlertid sigte på at udtrykke et helt

63 For en kortfattet historisk oversigt over udviklingen i alétheias semantik, se Cole (1983) ss. 8f. Man kan desuden følge relevante indlæg i Coulter (1964), Detienne (1967) ss. 69-80 samt Friedländer (1954) bd. I ss. 233-242.

64 Specielt denne metafor vil blive udfoldet i den senere læsning af "Dommeren".

bestemt, men paradoksalt resultat af Palamedes’ tale. Dette resultat er, at u-skylden, om hvilken intet kan siges, og intet kan vides, ikke længere kan glemmes65.

Det er stillet over for dette resultat, at vi begynder at forstå, hvorfor det dobbelte etymologiske potentiale i alétheia i form af ikke-glemsel og uforglemmelighed er frugtbart for en forståelse af det epistemologiske potentiale. Den allervigtigste og mest paradoksale konsekvens af Palamedes’ og af hans sandhedsbegreb er nemlig, at sandheden er, at det som ikke må glemmes, er noget, som ikke har været vidst, før det forsøges gjort uglemt.

Det vil sige, at det greb, som Palamedes anvender i sit forsøg på i negativ at frembringe en alétheia om sin uskyld, slet ikke er et spørgsmål om ureduktionistisk at gengive en virkelighed, altså om at ”få mere med” end den ligefremme fortælling. Lige så lidt er der tale om, at talen eller skriften blot autonomt producerer sin egen alétheia. I stedet er det netop i feltet mellem at fastholde noget i en ikke-glemsel og at producere en uforglemmelighed, at sandhedens væsen opstår, og at tekstens væsen opstår.

Hermed er det blevet tid for at rette opmærksomheden mod en unævnt glidning, der hjemsøger alétheiabegrebet. Udover de mange forskellige anvendelser og forståelser, som er blevet begrebet til del gennem tiderne, er der en vigtig dobbelthed, som vi finder i hjertet af vores egen tekst, idet vi har fulgt traditionen med at glide mellem at anvende begrebet som et prædikat om objektet og som et prædikat om udsagnet om objektet. Det er netop denne art glidning, som Heidegger gør opmærksom på i Vom Wesen der Wahrheit (1930):

Wahr nennen wir jedoch nicht nur eine wirkliche Freude, das echte Gold und alles Seiende solcher Art, sondern wahr oder falsch nennen wir auch und vor allem unsere Aussagen über das Seiende, das selbst nach seiner Art

65 Således f.eks. heller ikke af Ovid, der i Metamorfosernes trettende sang netop lader Ajax anklage Odysseus for dennes uretfærdige anklage mod Palamedes, som har bragt sig i unåde ved at afsløre Odysseus som løgner. Odysseus er i øvrigt her bemærkelsesværdigt lunken i sin afvisning af beskyldningen, idet han siger: "Er det fælt, at jeg retted anklage mod Palamedes, tjener det vel ikke jer til ære, at I har dømt ham!" (Metam. 13, 308-9). Dermed peger Odysseus netop på den konsekvens, som Palamedes gjorde sine dommere opmærksom på.

echt oder unecht, in seiner Wirklichkeit so oder anders sein kann. (Heidegger (1930) s. 179)

En sådan glidning mellem objektet og udsagnet herom er ikke tilfældig, men næsten uundgåelig, men hvis vi forsøger at skelne, ser vi, at Heidegger, når han taler om alétheia, ofte snarest anvender begrebet i den første betydning, altså som et prædikat om objektet:

Die [...] bedeutet die ”Sachen selbst”, das, was sich zeigt, das Seiende im Wie seiner Entdecktheit. (Heidegger (1927) s. 219, Heideggers kursiv)

I en passage som denne er alétheia tæt på at få kantiansk karakter som sandheden om objektet an sich, hvilket da også stemmer overens med den tidligere citerede formulering:

Also handelt es sich im Werk nicht um die Wiedergabe des jeweils vorhandenen einzelnen Seienden, wohl dagegen um die Wiedergabe des allgemeinen Wesens der Dinge. (Heidegger (1970) s. 34)

Denne problematik, der, som formuleret her, ikke er uden nærhed til en platonisk tanke om tingenes idé, er imidlertid for Palamedes mindre interessant i forhold til den anden betydning af alétheia, hvor dette betegner – ikke en kvalitet ved objektet, men en kvalitet ved udsagnet om objektet. Hvis Heideggers (en smule tvivlsomme) etymologi kan gælde objektet, da er problematikken for Palamedes snarere den, at denne uskjulthed aldrig kan fremtræde i talen, skriften eller værket. Med denne forskel mellem objektets og udsagnets sandhed kan vi opsummere nogle af divergenserne mellem Sokrates og Palamedes i tre punkter:

1. For Sokrates kan alétheia forstået som en kvalitet ved virkeligheden i princippet meddeles til tilhørerne i talen66, hvis blot den forudsætning er opfyldt,

66 For Palamedes er forholdet mellem virkelighed og sproglig gengivelse mere problematisk. Sokrates kan uproblematisk referere til den gengivne virkelighed som noget, der foreligger uafhængigt af gengivelsen, I modsætning hertil er virkeligheden hos Palamedes snarere underlagt sprogrummet. Når Palamedes således i et tidligere

at den talende selv kender sandheden i forvejen67. For Palamedes kan en sådan alétheia ikke meddeles, men kun kendes gennem med-deling.

2. I sin fremstilling af sandheden anvender Sokrates en ligefrem fortællestrategi, hvor han fortæller sandheden om sin virksomhed som en positivitet, der står i modsætning til de falske anklager. Palamedes på sin side opstiller i sit forsøg på at fremstille, at sandheden ikke kan fremstilles (og således heller ikke er blevet det af Odysseus), en række antifortællinger. Disse lader sig ikke samle under ét perspektiv, men negerer samlet hinanden og anklagen og danner dermed et landskab, hvori sandheden ikke træder frem i en uskjulthed, men hvor han dog forsvarer sin uskyld.

3. Hvis vi nu lader os føre – ikke fra etymologien til betydningen, men fra betydningen til etymologien, kan vi se, hvordan den sandhed, som alétheia i Palamedes’ tilfælde udtrykker med sit negerende a, ikke kan forstås som u-skjulthed, men som en ubestemt negering af glemslen, det glemte, det forglemmelige. Dette skal ikke nødvendigvis forstås sådan, at værket, talen eller skriften gør noget engang kendt og siden glemt tilgængeligt påny. I stedet må alétheia, som det der aldrig har været kendt, forblive i en skjulthed, som tilhøreren, tilskueren eller læseren i radikal forstand er afskåret fra at kunne kende, men som talen momentant og skriften konstant kan erindre om.

På den måde kan vi læse Palamedes’ anvendelse af alétheia-begrebet i opposition til Sokrates’. For Palamedes handler det i første omgang ikke om skriftens eller talens primat, men om sandhedens umeddelelighed i fortællingen som sådan, hvilket igen etablerer en sammenhæng mellem alétheia som sandhedsbegreb og som tekstgreb. I overensstemmelse med sandsynlighedens nødvendige primat over sandheden kommer det for Palamedes i sidste instans til at dreje sig om at kunne give tegn. Således repræsenterer de skrifttegn, som

nævnt citat hævdede, at "før gerningen må en talen have fundet sted", kan dette også læses helt generelt, således at den sproglige realitet får et primat og indeslutter handlingens verden i sprogrummet. Jf. Buchheim (1989) s. XXII.

67 Dette i modsætning til sofisterne, som Sokrates anklager for at tale om hvad som helst, som om de kendte sandheden.

Palamedes erindrer om til sidst, ikke som Sokrates’ ord i Apologien med rolig sikkerhed en eksisterende sandhed; de er netop tegn på den, ikke tegn for den.

Palamedes’ opfundne tegn, som ikke tjener hans forsvar ved det, de betyder, men ved det, at de betyder, har lige så lidt som talen skjulte mirakuløse reserver til at stille sandheden frem i lyset, men skriftens stumme tegn gør permanent opmærksom på, at sandheden er fraværende. Der kan peges ud mod den, gives tegn på den, men den forbliver i en skjulthed. Hvor Heidegger siger, at i kunstværket har det værendes sandhed sat sig i værk, da består det umulige for Palamedes i at få sandheden om det ikke-værende iværksat. Dette er som nævnt blot en yderligere skærpelse af det generelle vilkår, at sandheden ikke kan meddeles uden at være med-delt. Mellem den generelle og den specielle apori etableres imidlertid en forbindelse af det forhold, at vi nu kan se, at den skrift og den tale, som kun kan gøre tegn mod en sandhed, som er radikalt fraværende, i en vis forstand altid kommer til ligesom Palamedes’ tale at handle om det ikke-værende. Netop fordi tilhørerne ikke har del i sandheden, kan Palamedes ikke erindre dem om hans uskyld som noget, de egentlig godt ved. Palamedes kan ikke henvise til ”die ”Sachen selbst””, til tingenes evige idé eller til noget andet forudeksisterende, og hans forsøg på indgive tilhørerne en ikke-glemsel kan derfor ikke, som Sokrates’ geometriske forsøg med slaven, tage form af en anamnesis68, men må netop blive et forsøg på en uforglemmeliggørelse af det, som ikke har været vidst i forvejen.

Palamedes’ alétheia som glemselsnegation kan vi til formålet kalde i-hu-kommelse, hvilket ord netop synes at indeholde dobbeltheden af erindring og en kommen-noget-i-hu69, som ikke var der i forvejen. Værkets alétheia kan hos Palamedes ikke forstås som et sandhedens nærvær, og det gælder helt generelt, at sandheden ikke kan i-værk-sættes. Værket kan kun vidne sandt for så vidt, som det vidner om det, som én gang er bevidnet. Vi kan huske dét ene moment, hvor Palamedes kunne få sandheden frem:

68 Vedrørende tanken om at al erkendelse er erindring (anamnesis); jf. Phaidon 76a et passim samt Menon 82b-85b.

69 Denne dobbelthed er allerede til en vis grad til stede i ordet "erindring", men ordet "i-hu-kommelse" udpeger mere tydeligt det forhold, vi her tager sigte på.

Daß ich die Wahrheit spreche [alethe lego], dafür werde ich als glaubwürdigen Zeugen mein vergangenes Leben bieten. Für den Zeugen aber wart ihr Zeugen; denn ihr lebt mit mir zusammen – deshalb wißt ihr dies mit. [15]

På dette ene sted er juryen både vidner og med-videre i forhold til den anklagede, og det gælder altså, at sandheden kun kan komme til udtryk i det omfang, den er med-delt.

Bemærkelsesværdigt er det nu, at Heideggers tekst faktisk kommer til at bære vidne om noget lignende. I hvert fald præger det fra begyndelsen med bemærkelsesværdig konsekvens formuleringerne, at det værendes sandhed er en iværksat sandhed.

Heidegger indleder med at spørge, om vi ved tingen forstår dens egenskaber eller den kerne, som disse samler sig om. Det første, siger Heidegger, kaldte grækerne for tà symbebekóta og det sidste for tò hypokeimenon. Herefter hedder det:

Diese Benennungen sind keine beliebigen Namen. In ihnen spricht, was hier nicht mehr zu zeigen ist, die griechische Grunderfahrung des Seins des Seienden im Sinne der Anwesenheit. (Heidegger (1970) s. 15)

Den græske grunderfaring, som er gået tabt i en sådan grad, at Heidegger ikke længere kan vise den, er altså det værendes væren i betydningen nærvær70. Da Heidegger senere skal udvikle forståelsen af dette nærvær, går han først til en beskrivelse af det ”Zeughaften des Zeuges” (Heidegger (1970) s. 28)71, hvor han som ved en tilfældighed vælger den billedlige fremstilling til illustration:

70 Det tyske "Anwesenheit" kan måske ikke helt uproblematisk oversættes med nærvær, men klinger også af "nærværelse" og "tilstedeværelse".

71 "Zeug" har et meget bredere semantisk spektrum, end "tøj" i dag har det på dansk. De følgende bemærkninger har gjort det nødvendigt at bibeholde de tyske udtryk, hvis betydning man kan få et indtryk af ved på dansk at tænke på "tøj", i ord som "syltetøj", "legetøj" osv.

Wir wählen als Beispiel ein gewöhnliches Zeug: ein Paar Bauernschuhe. Zu deren Beschreibung bedarf es nicht einmal der Vorlage wirklicher Stücke dieser Art von Gebrauchszeug. Jedermann kennt sie. Aber da es doch auf eine unmittelbare Beschreibung ankommt, mag es gut sein, die Veranschaulichung zu erleichtern. Für diese Nachhilfe genügt eine bildliche Darstellung. (Heidegger (1970) s. 28)

Vidste man ikke bedre, kunne passagen næsten give indtryk af en art lemfældighed: ”Vi behøver ikke engang virkelige støvler, men kan nøjes med en billedlig fremstilling”.

Heidegger tager således et billedligt, kunstnerisk, dvs. iværksat ”Zeug” til eksempel uden her at beskæftige sig med dets forskel fra et ikke-iværksat ”Zeug”. Det viser sig imidlertid med det samme, at denne formulering rammer helt ved siden af Heideggers tankegang, for det bliver straks tydeligt, at Heidegger ikke, som det kunne synes i den citerede passage, vælger den billedlige fremstilling skødesløst. Tværtimod hedder det kort efter:

Das Zeugsein des Zeuges wurde gefunden. Aber wie? Nicht durch eine Beschreibung und Erklärung eines wirklich vorliegenden Schuhzeuges; [...] sondern nur dadurch, daß wir uns vor das Gemälde van Goghs brachten. (Heidegger (1970) s. 32)

Og senere med en yderligere tydeliggørelse:

Aber vor allem diente das Werk nicht, wie es zunächst scheinen mochte, lediglich zur besseren Veranschaulichung dessen was ein Zeug ist. Vielmehr kommt es erst durch das Werk und nur im Werk das Zeugsein des Zeuges eigens zu seinem Vorschein. (Heidegger (1970) s. 32)

Der er således en bevægelse, hvor vi først kunne tro, at ”das Zeugsein” fandtes i ”das Zeug”, dernæst at man ligesåvel kunne finde den i den billedlige fremstilling, og endeligt gøres det klart, at værket er det privilegerede sted for ”das Zeugsein des Zeuges”. Indtil videre er der altså blevet talt om ”Zeugsein” og ikke lige netop om væren eller sandhed – det kommer i direkte forlængelse, hvor Heidegger bevæger sig fra ”das Zeugsein” til det værendes sandhed:

Was ist im Werk am Werk? Van Goghs Gemälde ist die Eröffnung dessen, was das Zeug, das Paar Bauernschuhe, in Wahrheit ist. Dieses Seiende tritt in die Unverborgenheit seines Seins heraus. Die Unverborgenheit den Seienden nannten die Griechen . Wir sagen Wahrheit und denken wenig genug bei diesem Wort. [...] Im Werk der Kunst hat sich die Wahrheit des Seienden ins Werk gesetzt. [...] So wäre denn das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden. (Heidegger (1970) ss. 32f, Heideggers kursiv)

Man kan lægge mærke til, hvor poetisk Heidegger bruger hele sprogets register f.eks. i sætningen om, hvordan det værende træder frem i støvlerne72, og denne poetiske passage er forudgået af en ligeså berømt, hvor nemlig Heidegger beskriver støvlerne på van Goghs billede og taler om det ”ausgetretenen” indvendige i støvlerne, om ”die Zähigkeit des langsamen Ganges”, om ”den sinkenden Abend” og om ”das Beben in der Ankunft der Geburt und das Zittern in der Umdrohung des Todes.” (Alle citater ss. 29f). Alle disse karakteristikker tjener til at vise, hvordan støvlerne indskriver en tidslighed, således at billedet kommer til at komprimere et helt spand af tid. Når Heidegger taler om væren som i citatet ovenfor, må det således altid samtænkes med denne tidslighed (jf. titlen på hovedværket Sein und Zeit), der altså forbinder sig med muligheden for det værendes værens iværksættelse.

Hvis bondestøvlernes sande væren i billedet træder frem, er dette ingenlunde som et uproblematisk nærvær, men netop som en iværksættelse af disse værenders værens sandhed i betydningen uskjulthed, og måske er der alligevel ikke så langt mellem Heideggers forståelse og vores læsning af Palamedes, for også van Goghs billede lader os i Heideggers udlægning i-hu-komme væren i den dobbelte betydning, vi har tillagt ihukomme ovenfor, hvor der ikke er nogen anamnesis eller generindring mulig, men hvor man i vores terminologi også her kan sige, at billedet gør dét uglemt, som aldrig har været vidst, eller – og med

72 Det skal heller ikke her diskuteres, om der er tale om støvler eller sko. Det tyske ”Schuhe” kan betyde begge dele, van Gogh har malet begge dele, og det billede, der formentlig er tale om, kan forestille begge dele.

denne formulering bringer vi måske Heidegger og Palamedes tættest muligt på hinanden – som har været skjult for viden. Det er en smule usikkert, hvordan Heidegger selv forstår dette moment, men måske er det netop som en eftertanke eller forsøg på at klargøre oversættelsen af alétheia i Kunstværkets oprindelse, at Heidegger i ”ALETHEIA (Heraklit, Fragment 16)” skriver om et med alétheia nært beslægtet ord, ”epilanthanesthai”:

Wir übersetzen es richtig durch ”vergessen”. [...] Doch was heißt ”vergessen”? Der moderne Mensch [...] weiß es nicht. Er hat das Wesen des Vergessens vergessen [...] Die Griechen haben die Vergessenheit, , als ein Geschick der Verbergung erfahren. (Heidegger (1954) s. 264)

Så kort er der altså mellem oversættelsen til uskjulthed og oversættelsen til ikke-glemsel/uforglemmelighed. Når jeg alligevel gerne vil fastholde den sidstnævnte, skyldes det – udover dens sandsynligvis mere korrekte etymologi – at den mere tydeligt, end det er tilfældet hos Heidegger, viser, at ikke-glemslen ikke nødvendigvis forudgås af en viden og skjultheden ikke nødvendigvis af et nærvær. Lad os i den forbindelse til sidst kaste et blik på den bemærkning, som i Kunstværkets oprindelse indleder hele diskussionen af, hvad vi forstår ved en ting; hvad der er tingens tingslighed:

Ein bloßes Ding ist z. B. dieser Granitblock. Er ist hart, schwer, ausgedehnt, massig, unförmig, rauh, farbig, teils matt, teils glänzend. All dieses aufgezählte können wir den Stein abmerken. Wir nehmen so seine Merkmale zur Kenntnis. Aber die Merkmale meinen doch solches, was dem Stein selbst eignet. Sie sind seine Eigenschaften. Das Ding hat sie. Das Ding? Woran denken wir, wenn wir jetzt das Ding meinen? (Heidegger (1970) s. 14).

Heidegger synes her at spille på en berømt passage fra Descartes’ meditationer, hvor denne tager en anden ting som eksempel:

Let us take, for example, this piece of wax. [...] it is hard, cold and can be handled without difficulty [...] But even as I speak, I put the wax by the fire, and look: [...] it becomes liquid and hot [...] So what was it in the wax that I understood with such distinctness? Evidently none of the features which I arrived at by means of the senses [...] (Descartes (1986) s. 20)

Problemet for begge tænkere er altså i første omgang, hvad tingen er, hvis ikke summen af sine accidenser73. I anden omgang bemærker man, at begge peger på deres respektive ting med de demonstrative pronominer ”dieser” og ”this”, og hvis vi bliver i konteksten hos Heidegger, må man spørge, om læseren med den første sætnings insisterende henvisende ”dieser” kan undlade at spørge sig selv: ”Hvilken granitblok?”?

Nu er det vel sandsynligt, at Heidegger ved forelæsningen d. 13. november 1935 havde en granitblok hos sig, men uanset om dette er tilfældet, eller om han i overensstemmelse med de tidligere bemærkninger snarere henviser til en art granitblokkens idealitet, bliver det tydeligt, at den granitblok, Heidegger taler om, og den granitblok, vi læser om, ikke uproblematisk går restløst op i hinanden. Hvis vi her udstrækker brugen af udtrykket ”iværksættelse” til også at gælde granitblokkens indskrivning i værket Kunstværkets oprindelse, da er det tydeligt, at der er sket noget med denne granitblok i i-værk-sættelsen. I Heideggers egen skriftlige iværksættelse af granitblokken bliver det tydeligt, at hverken granitblokkens ”Zeugsein” eller dens sande væren i og uden for denne skriftlige iværksættelse uden videre kan ækvivaleres. I Heideggers mundtlige tale kunne man stadig overse dette, og endnu også i skriften for så vidt, som man modellerer forståelsen heraf efter den mundtlige situering, og hvor snublende let man kan gøre dette, vil man forstå, hvis man ikke studsede over bedraget i Descartes’ ”But even as I speak, I put the wax by the fire [...]” (Descartes (1986) s. 20, min kursiv)74. At værket for Heidegger på ingen måde uproblematisk repræsenterer et nærvær, turde være klart ud fra det ovenstående, men med erfaringerne fra Palamedes kan vi imidlertid nu se, hvordan

73 Mere om dette forhold hos Descartes kan findes i Pierre Gassendis femte indvending og Descartes' femte svar (Descartes (1986) ss. 76f).

74 Et bedrag som – det skal nævnes – snarere ligger i teksten eller tekstligheden end hos Descartes.

skriftværket (og herunder Heideggers) tydeliggør det, som taleværket skjuler, men ligeledes indebærer, nemlig at værket ikke er stedet for det værendes væren som nærvær. Dette ville Heidegger formodentlig være enig i, men hans skrift og hans tale viser, hvordan værket kan illudere et nærvær, nemlig ved umærkeligt at lade dette nærvær bero på det ekstratekstuelle – det ikke-i-værk-satte. I taleværket skjultes granitblokkens nærværs ikke-iværksættelse netop af en supplerende og stum, udenomsværkslig gestus mod genstanden.

I den skrevne udgave af Heideggers tale bliver det med de mange prædiceringer af granitblokken en præcis pointe, at den substans, som de nævnte accidenser skulle samle sig om, er fraværende. Tingens væsen findes for Heidegger heller ikke hverken i accidensen eller substansen, men ikke blot forsvinder både tà symbebekóta og tò hypokeimenon ud af værket; det deiktiske ”dieser” markerer samtidig med stedet for deres forsvinden også det værendes fravær.

Nu er det afgørende spørgsmål for Heidegger jo heller ikke spørgsmålet om det værende, men om det værendes væren; og i den forstand er det apropos, når Heidegger i Hvad er metafysik fra 1929 citerer Hegel for at skrive, at ”Den rene væren og det rene Intet er altså det samme” (Heidegger (1973) s. 139). I den forstand kan man sige, at når det værendes væren i-værk-sættes i værket, da er det netop som fravær75. Læseren indbydes med dette ”dieser” til en delagtighed i adgangen til tingen, men eftersom læseren i modsætning til tilhøreren ikke har nogen mit-sein, får den indbydende gestus mod tingen en helt anden virkning for læseren end for tilhøreren. Det henvisende ”dieser” bliver, uden medtænkning af en ekstratekstuel gestus mod et med-delt objekt, en tom henvisning. Igen: dette gælder, hvad enten dette objekt tænkes i dets idealitet eller realitet. Ja, ”dieser” markerer på den måde i teksten stedet for objektets tilintetgørelse og negation og kommer dermed til pege mod den problematik, som var central for Palamedes,

75 At mange af de foregående bemærkninger næppe var kommet i stand uden Blanchots begreb om "désoeuvrement", som hos Carsten Madsen finder en frugtbar oversættelse med ikke-iværksættelse, turde være klart. Når Blanchot ikke på dette sted inddrages direkte, skyldes det, at hans stil her som så ofte har gjort, at hans skrifter i højere grad har været til inspiration, end de har været midler til at eksplicitere og klargøre ideer og argumentationer.

nemlig muligheden for sandhedens iværksættelse under betingelser, hvor der ikke kan være nogen mit-sein.

e) OpsamlingVi har således først og fremmest med analysen af Palamedes’ forsvarstale og en nytolkning af nogle semantiske aspekter i alétheiabegrebet fremdraget et sandhedsbegreb, der dels træder frem i modsætning til telos, og dels også i en forskellighed fra Heideggers og specielt Platons forståelse af begrebet. Det viste sig, og vil i det følgende blive elaboreret, hvordan det dermed er muligt at operationalisere det, som i udgangspunktet er et sandhedsbegreb i forhold til en tekstbegribelse. Således så vi allerede i det foregående, at forholdet mellem sandheden og repræsentationen heraf for Palamedes åbenlyst og i flere af Platons dialoger implicit bliver et spørgsmål om at kunne give tegn. Vi fandt hos Gorgias, at bevægelsen fra sandhed til sandsynlighed ikke skete af vanvare, men med nødvendighed. Endelig lod vi Palamedes erindre os om, at disse tegns alétheia ikke består i en gøren uskjult, men i fastholdelsen/frembringelsen af en ikke-glemsel/uforglemmelighed, hvormed alétheia som sandhedsbegreb og alétheia som tekstgreb bragtes i uadskillelig forbindelse.

Med denne beskrivelse af alétheia og de præciseringer, vi i den forbindelse har gjort af Heideggers forståelse, har vi fået et begreb, som i det følgende skal anvendes i en beskrivelse af Madsens tidlige værker, hvilket vil ske i nær sammenhæng med en undersøgelse af digressionen i teksterne. Det er således ingen tilfældighed, at resultatet, når sandheden hos Palamedes ikke kan gøres uskjult, bliver en evig digression, der i konjunktivens register med stadige tve- og tredelinger spreder sig til alle sider, og som i sit betingelsesrum forbliver udspændt mellem ikke-glemsel og uforglemmelighed. Talen søger ikke mod en præsentation af det virkelige, men af det hypotetiske. Sammenhængen mellem alétheia, som vi har analyseret dette begreb i Palamedes’ tale, og digressionen, vil vi søge at udvikle i løbet af de følgende afsnit, hvor vi først vil præsentere nogle overvejelser over digressionen fra Ross Chambers bog Loiterature og siden specielt mod 1. dels slutning vil analysere digressionens betydning for tekstens alétheia.

I tekstanalyserne vil vi se flere eksempler på, hvordan det i Madsens tekster ikke drejer sig om at fremstille sandheden forstået som en gøren uskjult, men

hvordan teksterne, med en gestus meget lig Palamedes’, anvender digressionen som en strategi, der fremfor at bibringe læseren en sandhed, lader ham ihukomme det ikke-kendte i en a-léthé, i den betydning vi ovenfor har tillagt ordene.

På den måde fjernes litteraturen radikalt fra forestillingen om repræsentationen af en sandhed, og i stedet kommer teksterne, som vi vil få det at se, til stadighed til at udpege et fravær i værket.

Alt dette, som det stadig står tilbage at demonstrere i Madsens tekster, kan sammen med Palamedes’ frembringelse af et negativt billede og sandhedens ikke-i-værk-sættelse sammenfattes i sætningen: I værket kommer intet til syne.

Dette sætning skal vi i det følgende søge at underbygge på vidt forskellige niveauer gennem konkrete analyser af Madsentekster; her vil vi afslutte med Gorgias76, der i fragment 28 siger:

Die hervorragende Schönheit von etwas Verborgenen – dergleichen liegt vor, wo die weisen Maler es nicht mit ihren erprobten Farben malen können. Denn ihre viele Arbeit und ihr großes Abmühen legt ein wunderbares Zeugnis dafür ab, wie herrlich es in seiner Verborgenheit ist. Und wenn die [einzelnen] Stufen ihrer Arbeit ein Ende erreicht haben, so geben sie ihm wiederum den Kranz des Sieges, indem sie schweigen. ([fragment 28] Gorgias (1989) s. 99)

76 Vi siger her Gorgias, men tænker på dette sted ikke på dette navn som andet end et emblem for en skjulthed, idet den talende i citatet næppe kan være mere fraværende. Således tilskrives fragmentet traditionelt Gorgias, og er også indplaceret som dennes fragment nr. 28, men som det oplyses i Buchheim (1989) ss. 200f, note 1 til fragment 28, hvor flere oplysninger kan hentes, er det faktisk en syrisk Anonymus, som lægger det i munden på – ikke lige netop Gorgias, men en vis Gorgonis.

3: Omveje

a) Indledning It does not matter if I do not finish. But if I finish too soon? That does not matter either. (Malone dies in Beckett (1959) s. 181)

De teoretiske begreber og problemstillinger, som vi har etableret og diskuteret i det foregående, skal vi anvende og udvikle i fire læsninger af tekster af Svend Åge Madsen, som vil udfolde spørgsmål vedrørende digressionen på meget forskellige generalisationsniveauer, og som tilsammen bringer vores begreb om alétheia i spil. Det drejer sig om en læsning af et par tekster fra otte gange orphan, hvor vi analyserer digressionens konsekvenser dels på handlingens niveau, og dels i deres indflydelse på læsningens forløb. Dernæst følger en kortfattet analyse af strukturen i Dage med Diam med henblik på en undersøgelse af digressionens betydning for romanens storformale opbygning. Analyserne af teksterne fra Tilføjelser indeholder bl.a. en nærlæsning af en tekst, som rummer mange af de problematikker, som vi nu kender fra Gorgias, nemlig hæftet med den også i denne sammenhæng signifikant insignifikante titel ”Om ikke”. Her undersøges bl.a. repræsentationsproblematikken i dens epistemologiske og sprogteoretiske konsekvenser. Hvordan kriminalromanen Blodet på mine hænder, som Madsen sammen med sin kone udgav under pseudonymet Marianne Kainsdatter, og som tilsyneladende bevæger sig uproblematisk fra begyndelse til slutning og til sidst bibringer os sandheden om mordet, står i forbindelse med begreberne digression og alétheia, vil vi lade afvente 1. dels afsluttende analyse.

Alle problemstillingerne fra det foregående, som f.eks. muligheden for at gøre tegn mod det ikke-værende, forholdet mellem tale og skrift, sandhedens mulige plads i værket osv. vil vi genfinde og udforske på forskellige niveauer i Madsens tekster, men det skal samtidig fremhæves, at hver af disse læsninger ikke blot skal understrege forskellige pointer fra det foregående, men i stedet have en egen ret til at udbrede perspektiverne. Derfor vil der ikke i det følgende

blive tale om en konstant slavisk tilbageføring og eksplicitering af linjen fra det foregående, men om en stadig krydsning og tangering heraf.

I det foregående har jeg skrevet om alétheia som sandhedsmodellen for Palamedes’ tale og nævnt, at man heri ser en art digressionens strategi som modsætning til den teleologiske målrettethed. Der er en høj grad af forbundethed mellem alétheia og digression, idet vi vil få at se, hvordan digressionen kan lade en form for alétheia træde frem i værket som supplement til og i opposition til den teleologiske sandhed. Under iagttagelsen af Palamedes’ forsvarsstrategi har vi imidlertid endnu ikke nærmere diskuteret, hvad der her forstås ved digression, ligesom det måske overhovedet er usikkert, om man kan kalde digressionen en strategi, for ofte synes den snarere at være det i en tekst, som sætter sig ud over strategiske hensyn. I det følgende vil vi kort diskutere terminologien ved at redegøre for nogle ældre og nyere overvejelser om digressionens betydning i teksten. Disse diskussioner vil så, i sammenhæng med det foregående, finde tekstteoretisk anvendelse og blive videreudviklet i de følgende læsninger, hvor det med det samme bør nævnes, at en del af analysernes resultater og konsekvenserne for læsningen først vil blive fremstillet i løbet af de sidste og specielt dén sidste læsning. Det er altså ikke meningen at anvende de tekstteoretiske greb utilitaristisk i hver af de følgende tekstlæsninger, men i stedet løbende at udvikle dem gennem de enkelte læsninger.

b) DigressionFra begyndelsen kan det siges, at ”gression” kommer af ”gradi”, som betyder ”gå”, og altså omtrentlig betyder ”gang”. Deraf dannes ”digression”, som betyder at gå til siden, i retorisk forstand at afvige fra hovedsagen, ”regression”; at gå bagud, ”progression”; at gå fremad, ”transgression”; at gå over, dvs. at overskride en given grænse. Her er det altså i udgangspunktet specielt digressionen, som vil have vores interesse.

Helt tilbage fra den klassiske retorik er det blevet anbefalet som et middel til at forhøje nydelsen at lade talen eller teksten forlænge gennem forskellige retoriske virkemidler, hvor ikke mindst udtrykket amplificatio77 har fundet

77 Amplificatio betyder umiddelbart udvidelse og er i stilistikken og retorikken blevet anvendt til at betegne forskellige former for kunstfærdige forstørrelser af et udsagn udover, hvad der synes nødvendigt for dets fremsættelse.

anvendelse om det at forlænge vejen til målet. Som en fællesbetegnelse for flere af disse omveje til målet kan man anvende ordet ”digression”, der som nævnt egentlig betyder at ”gå til siden”, men i bredere forstand at afvige, gøre et sidespring, gå bort fra hovedsagen.

En samlet oversigt over antikke behandlinger af digressionen findes i Handbuch der literarischen Rhetorik, hvor Heinrich Lausberg skriver om digressionen i §§ 340-34278, mens vi kan følge den mest omfattende af disse behandlinger på lidt nærmere hold hos Quintilian.

Quintilian skriver i særlig grad om digressionen i Institutio oratoria i bog 4, kap. 3 og fremhæver netop, hvordan digressionen kan være yderst virkningsfuld, men kun hvis den passer til resten af talen:

Ego autem confiteor, hoc exspatiandi genus non modo narrationi sed etiam quaestionibus vel universis vel interim singulis opportune posse subiungi, cum res postulat aut certe permittit, atque eo vel maxime illustrari ornarique orationem, sed si cohaeret et sequitur, non si per vim cuneatur et quae natura iuncta erant distrahit. (Quintilian (1953) 4,3,4.)

I admit however that this form of digression can be advantageously appended, not merely to the statement of facts, but to each of the different questions or to the questions as a whole, so long as the case demand, or at any rate permit it. Indeed such a practice confers great distinction and adornment on a speech, but only if the digression fits in well with the rest of the speech and follows naturally on what has preceded, not if it is thrust in like a wedge parting what should naturally come together. (Quintilian (1953) 4,3,4., originalens kursiv)

Quintilian nævner ligeledes, at grækerne kalder fænomenet for parekbasis (4,3,12.) og definerer derefter således:

est, ut mea quidem fert opinio, alicuius rei, sed ad utilitatem causae pertinentis extra ordinem excurrens tractatio. (Quintilian (1953) 4,3,14.)

78 Digressionen nævnes adskillige andre steder, men dette er hovedopslaget.

( may, I think, be defined as the handling of some theme, which must however have some bearing on the case, in a passage that involves digression from the logical order of our speech. (Quintilian (1953) 4,3,14.)

Det er således tydeligt, at digressionen eller parekbasen hos Quintilian er en legitim og forskønnende praksis, men at den til stadighed skal understøtte talens enhed og telos og aldrig helt må forlade hovedsagen.

Den amerikanske litteraturteoretiker Ross Chambers, der er en af de få moderne teoretikere, som indgående har behandlet digressionens problematik og virkemåde, tager, uden dog specifikt at beskæftige sig med Quintilian, netop udgangspunkt i det forhold, at digressionen til stadighed er blevet beskrevet som noget, der på én gang udgør en legitim praksis og en potentiel trussel.

Chambers behandler særligt digressionen i bogen Loiterature, hvis titel er en neologisme, som konstrueres ud af ordene ”literature” og ”to loiter”. Loiterature er for Chambers en samlebetegnelse for litteratur, som på vidt forskellig vis undlader at skynde sig, men i stedet beskæftiger sig med det for litteraturen normalt irrelevante, dagligdags, trivielle osv. Derfor er det heller ikke al ”loiterature”, som er digressiv, og den følgende fremstilling af Chambers’ ideer koncentrerer sig om fjerde kapitel, der netop er helliget digressive tekster, og som hedder ”Changing the Subject (or the Etcetera Principle)”.

Chambers bemærker, at digressionen i en vis forstand er overflødig og sekundær i forhold til den egentlige diskurs eller progression, men samtidig udgør en tilføjelse og et supplement79, som, skønt sekundær, alligevel finder sin plads i talen eller skriften, og om digressionens sekundaritet skriver Chambers, at man kan sige, at det materiale, der tydeligt er mærket som sekundært, netop er tydeligt mærket. Ligeledes bemærker han, at digressionen til alle tider er blevet tålt, blot den holder sig inden for visse grænser80. Chambers skriver:

79 Når digressionen her kan kaldes et supplement, skyldes det ikke mindst Derridas analyser, hvor han viser, hvordan supplementets logik hos bl.a. Rousseau altid er dobbelt, idet det på én gang er en overflødig tilføjelse til noget selvberoende og samtidig en tilføjelse, som afhjælper en form for mangel (jf. Derrida (1967) ss. 203ff). Supplementet bliver på den måde både overflødigt og nødvendigt og har i den forstand lighed med digressionens funktionsmåde; jf. senere.

The oddity, though, is that although it interferes with the predictable pro-gression of narrative towards its closure, di-gression is not necessarily regarded for that reason as trans-gressive. There is a certain legitimacy of digression [...] (Chambers (1999) s. 86)

Vi har nævnt ligheden mellem digressionens og supplementets logik, og desuden er digressionerne af samme natur som marginen og fodnoterne, skriver Chambers

80 Til Chambers bemærkninger kan man allerede her tilføje iagttagelsen af, hvordan de retoriske virkemidler op igennem historien fra Aristoteles til Locke og Condillac er blevet betragtet som en beklagelig nødvendighed. Således f.eks. Aristoteles i Retorikken:

Retfærdigheden kræver, at man forfægter sin sag med de rene fakta, således at alt ud over det strenge bevis er overflødigt. Ikke desto mindre har foredraget, som allerede sagt, stor betydning på grund af tilhørernes uformuenhed. (1404a)

Et lignende eksempel, som måske vil formå læseren til at trække på smilebåndet, kan findes hos Condillac i Essai sur l'origine des connaisances humaines, hvor han skriver om, hvordan abstraktionerne, som her selv er en slags abstraktion for den tropologiske sprogbrug, på den ene side er nødvendige, "Elles sont sans doute absolument nécessaires" (Condillac (1973) s. 174), hvilket skyldes, at abstraktionen kan sammenfatte det forskellige:

Nous avons vu que les notions abstraites se forment en cessant de penser aux propriétés par où les choses sont distinguées, pour ne penser qu'aux qualités par où elles convenient. (Condillac (1973) s. 174)

Denne evne er nyttig, idet mennesket ikke kan tænke det forskellige på én gang, men er nødt til at tænke i ligheder: "Ce qui rend les idées générales se nécessaires, c'est la limitation de notre esprit." (Condillac (1973) s. 175). På den anden side er abstraktionerne farlige, idet de, så snart de lukkes inden for, spreder sig som kræft eller ukrudt. De er så livskraftige ("Ces idées, réalisées de la sorte, ont été d'une fécondité merveilleuse." (Condillac (1973) s. 177)), at de truer med at overtage diskursen og gøre denne forførerisk. Abstraktionerne er altså på én gang nødvendige og truende og bør således holdes nede så meget som muligt. Herefter afslutter Condillac med en

uden på dette sted eksplicit at nævne Derrida, hvis tekst Marges de la philosophie (1972) vist må underligge følgende bemærkning:

Canny readers know to look at least as carefully at the so-called margins of a text as at its main argument because parenthetical passages and footnotes may contain revealing second messages; and the same is true of digression. (Chambers (1999) s. 87)

Digressionen kan altså, på samme tid som den er sekundær og underordnet, være bærer af vigtig betydning. Den er tilladt inden for visse grænser, men potentielt truende, og på den måde har digressionen i det hele taget især Chambers opmærksomhed i det omfang, den eksisterer som et grænsefænomen i teksten:

Narratives that flaunt their digressiveness work at the limit-point between pleasure and something more threatening and thus have a certain modus operandi in common with what is called teasing; their dynamic is such that it can at any moment “tip the balance” and go “over the edge.” (Chambers (1999) s. 91)

Den form for digression, der har Chambers hovedbevågenhed, er altså den, der lever i skyggen af en mere alvorlig tekst, en digression som ikke kan træde helt frem i lyset, men så at sige henter sine ressourcer i sin egen sekundaritet:

[...] texts that flaunt their digressiveness both take advantage of and contribute to, the careful fostering of a belief that is colluded with on all sides because on it the power of culture really depends, the belief in the unseriousness of clownery, the insignificance of the trivial, the pointlessness of departures from “the point”, or of playfulness with respect to structure and the principle of cohesion and order. (Chambers (1999) s. 90)

lakonisk bemærkning, der i sin (dog muligvis ufrivillige) humor er meget Madsensk:

§ 12. Je ne sais si, aprés ce que je viens de dire, on pourra enfin abandonner toutes ces abstractions réalisées: plusieurs raisons me font appréhender le contraire. (Condillac (1973) s. 179)

Digressionen har både fordel af og bidrager til troen på, at den er insignifikant, pjattet osv. Adderende hertil kan man sige, at digressionen i form af klovneri, pjat, afvigelser osv. samtidig underminerer autoriteten af den diskurs, hvorfra den skulle være sekundær, afledt osv., og at den dermed står i en modus, der minder om ironiens. Chambers nævner ligeledes, at digressionen implicit rummer en kritik:

[...] the option in favor of digressiveness is also, as I’ve said, a critical act – the critical is, so to speak, the second side of digression’s pleasurability. Any digression enacts (although it may not intend) a criticism because, once one has digressed, the position from which one departed becomes available to a more dispassionate or ironic analysis: it must be in some sense inadequate or one would not have moved away from it. [...] But the option in favor of digressiveness also implies a more general critique, which sometimes becomes explicit, of modes of thought and behavior that regard themselves as disciplined, methodical, or systematic and require progress according to rules of logical progression or closely contextualized cohesion. It’s critical, too, of modes of authority (let’s say kingship, or the power of the law, or academic authority) that depend on cultural conventions [...] (Chambers (1999) s. 15)

Den opmærksomme læser vil have bemærket, at digressionen, som vi finder den hos Palamedes, ikke helt synes at svare til den måde, hvorpå begrebet udvikles af Chambers. Chambers lægger således i sin artikel som nævnt hele tiden vægten på den digression, der eksisterer som et grænsefænomen i teksten. Hos Palamedes er digressionen imidlertid næppe et sådant grænsefænomen, men selve det tekstlige (des)organisationsprincip. Dette leder os videre til det følgende, hvor vi skal beskæftige os med det, som er en underproblematik hos Chambers, idet denne skriver, at digressionen ikke nødvendigvis er transgressiv. I mange af Madsens tidlige tekster er digressionen imidlertid så at sige netop gået over stregen og henter derfor sine ressourcer andre steder end Chambers’ eksempler. Man kan sige, at når ironien bliver for åbenlys eller digressionen for fremherskende, skifter de karakter; ironien bliver aggression og digressionen transgression, således at den fare de rummer, ikke længere er potentiel, men åbenbar. Disse åbenlyse, ud over alle grænser strømmende digressioner kender vi som nævnt fra

en række steder i litteraturhistorien, måske mest konsekvent udfoldet i Sternes Tristram Shandy, men tættere på Madsen både tidsmæssigt og tematisk ligeledes fra nouveau roman, hvor progressionen, i det omfang en sådan overhovedet er til stede, ofte afbrydes til fordel for mange og lange tingsbeskrivelser med en ekstrem detaljeringsgrad. Dette har mange læsere og kritikere netop opfattet som noget nær en agression fra tekstens side, og det er netop om denne art litteratur, at Robbe-Grillet kan skrive:

[...] den dom, mange specialister hæfter på dem, [er] bestandig nedsættende; man finder dem unødvendige og rodede, – unødvendige fordi de ikke har noget virkeligt forhold til handlingen, rodede fordi de ikke udfolder, hvad der efter den almindelige opfattelse burde være deres fundamentale rolle: at skabe billeder. (Robbe-Grillet (1965) s. 135)

En sådan kritik gør en litteratur som nouveau roman sig åben for (omend sandsynligvis også indifferent) netop ved at overskride den grad af digression, som stadig er tilladelig inden for en konventionel fortælling. Men det problem, som tematiseres i denne type af litteratur, og som med nødvendighed bliver medindskrevet i en teori om digression, nouveau roman mm., og det problem, som man derfor naturligvis også finder her, ubehjælpsomt (men kan digression være behjælpsom), klovnet, useriøst og værst af alt: selvsmagende, er naturligvis, som man forlængst vil have gættet, hvis man begiver sig af med gætteri, prospektioner, anticipationer et cetera under tekstlæsning, at det i en række moderne tekster er vanskeligt at se, hvad der er ”the point”, hovedsagen, det primære, diskursen, vias rectas, og hvad der er digressionen, idet denne sidste, når den får transgressiv karakter synes at spalte disse første i en serie, der ikke længere med lethed lader sig skelne fra digressionen selv. I sådanne tilfælde hævder digressionen sin egen ret og står ikke længere i ironisk servilitet i tjeneste hos et masterplot.

Dermed får digressionen samtidig karakter af transgression, hvorved det dog er vigtigt at bemærke, at transgression ikke skal forstås som en kvalitativt disjunkt mulighed i forhold til digressionen, men som en mulig effekt af denne. Om transgressionen har vi i første omgang sagt, at den forekommer i det tilfælde, hvor digressionen ikke længere er ”at the edge” og ikke længere en ”teasing”, men er gået over stregen. Her må der imidlertid differentieres, for man kan tale

om digressionen som transgression på to planer: For det første kan digressionen blive så dominerende, at den i sig selv bliver en transgression, hvilket er, hvad vi netop har talt om, men derudover indebærer også den begrænsede digression altid et element af transgression i forhold til teleologiens implicitte forudsætninger, hvilket er, hvad Ross Chambers først og fremmest beskæftiger sig med.

I tillæg til Chambers rammende beskrivelser af den implicitte kritik, som digressionen bærer med sig, kan man helt bredt sige, at digressionen altid, og måske primært, rummer en potentiel fare eller en potentiel transgressivitet i forhold til progressionen. Denne formulering, som nærmer sig truismens form, er selvfølgelig endnu utilfredsstillende, men i det følgende vil udsagnet imidlertid i højere grad blive kvalificeret, idet de følgende afsnit vil vise, hvordan digressionen først og fremmest er transgressiv i forhold til progressionens og teleologiens uudtalte forudsætning om, at en fuldstændighed og en afslutning kan nås.

Med fremhævelsen af denne trussel mod telos, som digressionen kan udgøre, og som vi i det følgende vil få at se hos Madsen, bevæger vi en smule ud over de klassiske definitioner af digressionen, hvor denne altid synes med nødvendighed at være underordnet talens øvrige logiske orden. Digressionerne i den første tekst af Madsen, som vi skal analysere, adskiller sig således fra digressionen, som den i almindelighed beskrives i retorikken (f.eks. netop af Quintilian), ved ikke at være underordnet progressionen, men derimod overskride den teleologiske horisont og lade såvel mål som målrettethed fortabe sig. Vi vil få at se, hvordan digressionen bl.a. derved forbinder sig med diskussionen af forholdet mellem alétheia og telos som alternative tekst- og sandhedsbegreber.

4: otte gange orphanotte gange orphan fra 1965 kan bedst betegnes som en novellecyklus. Med denne betegnelse er det allerede antydet, at bogen i sin helhed har mere mening end summen af de enkelte tekster. På dette sted vil jeg alligevel koncentrere analysen om et par af teksterne fra samlingen; dels med grund i, at disse tekster tilsyneladende intetsteds er blevet forstået på anden måde end som kuriøse dele af den helhed, som udgøres af otte gange orphan, dels fordi ”Den ottende dag” og ”Dommeren” er illustrative netop i forhold problematikkerne vedrørende digression og alétheia. For dog ikke helt at ignorere den sammenhæng, hvori novellerne indgår, og med det held at netop denne sammenhæng da også giver nyttige forkundskaber til den videre diskussion af den ikke-teleologiske tekstforståelse, vil jeg indlede med nogle bemærkninger om otte gange orphan.

otte gange orphan udkom i 1965 og blev af Gyldendal præsenteret som en novellesamling, men denne betegnelse er ikke Svend Åge Madsens egen. Han siger således:

Det er en mellemgenre, som man vist ikke har noget navn for [...] Men der skulle altså stå noget på titelbladet (Madsen (1990) s. 58)

Teksterne ligner da heller ikke noveller, som denne genre traditionelt bestemmes, idet novellen oftest beskrives som en pointeret historie om en enkelt situation, der ofte har en usædvanlig begivenhed som kerne og et følgende vendepunkt og ny situation. Den genkommende figur i otte gange orphan er netop ikke vendepunktet, men repetitionen, hvilket gælder såvel den enkelte tekst som samlingen som helhed. Samlingen har hentet sin titel fra en skizofren patients brev, der i uddrag er placeret før indholdsfortegnelsen, hvor ordet ”orphan” optræder adskillige gange. Citatet, der er optrykt i Strömgrens Psykiatri (se Strömgren et al (1956) s. 161), er på mange måder betegnende for indholdet af de enkelte noveller. For den skizofrene patient bliver ordet et strukturerende element i tilværelsen, idet orphan bliver en pointenhed, som hun tildeler sig selv for enhver udført handling, hvormed vidt forskellige handlinger gøres kommensurable og tilværelsen tællelig og overskuelig. Tilsvarende gælder det

for alle fortællingerne, at den skrivende er et jeg, der forsøger at strukturere sin tilværelse efter et nøje fastlagt mønster, hvor hver enkelt detalje er planlagt på forhånd. Alle jegerne har et projekt med et overordnet mål, som kun nås, hvis planen følges til punkt og prikke. Planerne medfører store lidelser og afsavn, men alle personerne føler, at disse så rigeligt opvejes af de gevinster, der venter forude.

At samlingen på det storformale niveau snarere repræsenterer et cyklisk end et lineært forløb, ses bl.a. af, at den slutter på samme sproglige niveau, som den begynder: ”Den ottende dag” begynder med sprogvanskeligheder, og ”8.H” ender med, at sproget igen går i stykker. Karakteristisk er det, at de nævnte titler på første og sidste tekst samt hele bogens titel indeholder tallet otte – et tal der netop ender i sit eget begyndelsespunkt, og som lagt på siden er det matematiske tegn for det uendelige. Således på det storformale niveau; hver af de enkelte noveller tager form af en beskrivelse af et nøje planlagt projekt med et veldefineret telos, som kan være udødelighed, fordobling, hærdning mod kommende farer osv. I alle tilfælde er det, vi læser, jegernes egne dagbogslignende beskrivelser af deres projekter. Disse skriverier skal understøtte projekterne, være et supplement, som kan afhjælpe eventuelle hukommelsessvigt eller tvivl om projekternes grundlag og gennemførlighed. Netop dette skrivningens supplement til det egentlige mål bliver imidlertid farligt, idet skrivningen i flere tilfælde tiltager sig en egen ret og bliver et mål i sig selv, men nu et mål uden mål og med. Skrivningen, som fra begyndelsen skulle understøtte den teleologiske bestræbelse, bliver herefter et af de elementer, som bryder netop denne bestræbelse og lader den afløse af en digressiv bevægelse.

Når vi i den følgende tekstlæsning skal følge en lignende bevægelse, går vi dog ikke til teksten alene med det ene formål i denne at fremfinde digressionen. Analysen af ”Den ottende dag” vil skulle have sin egen ret, og først efterfølgende vil denne u-koncentrerede analyse blive diskuteret i forhold til den generelle problematik.

a) ”Den ottende dag””Den ottende dag” er den første tekst i otte gange orphan81 og handler om et jeg, der gennem en række øvelser hærder sig til ”de kommende farer”. Man hører ikke nærmere, hvori disse farer skulle bestå, ud over at der vil komme fjender og påføre både jeget og landsbyens beboere disse farer, hvorfor det gælder om at være hærdet, så man ikke bukker under. Umiddelbart henviser den ottende dag til jegets tidsregning, idet historien udgøres af dagbogsoptegnelser fra den ottende dag, efter at jeget blev klar over nødvendigheden af at hærde sig, men herudover er fortællingen ganske uden forankring i henseende til f.eks., hvad der ligger før den første dag, hvorfra han har sin sikre viden om de forestående farer osv.

Jegets projekt er som de fleste andres i otte gange orphan fra begyndelsen helt og holdent behersket af telos. Han har et nøje planlagt, fuldstændig skematiseret projekt, som skal føre ham frem mod målet, som er at kunne modstå de kommende farer. Dette mål skal nås gennem stadigt flere og hårdere øvelser, der har til formål at hærde ham. En af disse mange øvelser kaldes kuldeøvelsen og har åbenbart flere varianter, hvoraf én består i at hente ting ude i kulden. Jeget har smidt nøglen til døren væk, hvilket han efter et par tilløb forklarer:

Grunden til at jeg smed nøglen væk er naturligvis at jeg nu bliver nødt til at kravle den lange vej gennem vinduet og hele vejen uden om huset hver gang jeg skal et eller andet. (Madsen (1965) s. 10)

Således indføres på vejen mod målet forbuddet, udsættelsen og omvejen som særdeles immanente størrelser. Dette modsiger stadig ikke den teleologiske bestræbelse, idet disse omveje netop indføres for at sikre vejen til målet. Udholdenheden har endnu ingen egen ret, men er, skønt den indfører afkaldet og omvejen, blot et middel til at sikre evnen til at opnå målet. Herefter sker der imidlertid mere og mere tydeligt det, at hærdningen og udholdenheden, når de én gang er indført, vokser og bliver selvavlende på en sådan måde, at de først forskubber målet mod det uendelige:

81 ? Teksten er i øvrigt overhovedet Madsens debutnovelle, idet den allerede udkom i Vindrosen 1962, og kan dermed måske i desto højere grad læses programmatisk.

Jeg må udvide den tid hvori jeg vil gennemføre øvelserne, foreløbig ubestemt tid [...] (Madsen (1965) s. 13)

Derefter får de tydeligvis en egen ret, og det, der fra begyndelsen skulle være et middel til at undgå farerne, bliver hurtigt et mål i sig selv:

Da jeg kom tilbage udførte jeg kønsøvelsen og øvelsen med blodomløbet. Den sidste dog kun i kort tid da jeg allerede har udført den to gange før i dag. Jeg tror det er den øvelse jeg er kommet til at holde mest af. (Madsen (1965) s. 18, min kursiv)

Der er altså hele tiden et selvpineri og en af-, hen- og udholdenhed, der på én gang skal tjene et senere formål og på samme tid tydeligvis har opnået en autonom status. Når jeget således lever i en ekstrem askese med meget lidt fødeindtagelse og med konstant selvpineri, er det meget tydeligt, at denne askese, som søger mod undertrykkelsen af enhver lysttilfredsstillelse, selv medfører en anden lyst.

Såvidt det fysiske; herefter for en stund tilbage til skrivningen, hvor man finder en parallel bevægelse, idet nedskrivningen fra begyndelsen er et middel til at sikre opnåelsen af målet, hvilket fremgår tydeligt af det følgende citat:

Min hukommelse er allerede blevet svækket betydeligt. Derfor er det særligt nødvendigt at jeg hver dag minutiøst skriver alle enkeltheder ned. (Madsen (1965) s. 9)

Jeget anvender skrivningen til at huske på sit projekt, dets mål og dets midler og til at formulere den logiske nødvendighed af den totale beherskelse af sin krops reaktioner. Dette volder ham imidlertid store problemer på et enkelt punkt, idet det nemlig netop er under skrivningen, at hjernen meget mod hans ønsker har tendens til at gå egne veje:

Det er først når jeg har siddet og skrevet længe at fantasien løber fra mig. (Madsen (1965) s. 16)

Denne bevægelse, hvor skrivningen går fra at være et middel til kontrol og erindring, der skal sikre gennemførelsen af planen, til at tage magten og føre på afveje og væk fra målet, kan vi følge gennem et længere citat.

I det store hele mener jeg jeg har absolut kontrol over min hjernes virksomhed nu.

Den hjerne der som den eneste har indset nødvendigheden af at tage forholdsregler mod farerne allerede nu, før de er kommet. Den hjerne der er skyld i at jeg som den eneste vil kunne klare mig mod farerne, og ikke alene som den eneste, men at jeg endda også vil kunne hjælpe andre igennem. Men helt igennem kommer de ikke. [...] Jeg kan endda selv pine dem yderligere hvis ikke farerne i sig selv bider tilstrækkeligt stærkt på dem, de skal da komme til at føle anderledes hårde ting. Jeg kan udføre blodomløbsøvelsen på dem, på dem alle, den skal de få lov at føle, og alle de andre øvelser, de andre øvelser, trække deres pinsler ud til de absolut ikke kan holde til mere, så redde dem for en stund, og derefter igen, lade blodet strømme fra dem, blodomløbsøvelsen, tvinge dem til det, tvinge dem til hvad det skal være, alle øvelserne, ingen skal de slippe for, på deres eget skind, til de skriger, og stadig videre, og hårdere og de skrig

Det sidste jeg skrev gælder naturligvis ikke med. (Madsen (1965) ss. 16f)

Skriften løsriver sig således fra hans vilje, og den skriven, som skulle hjælpe og understøtte hans projekt ved at være et redskab til bevidste overvejelser vedrørende hærdningen og til konstruktioner til samme formål, tenderer mod at køre både projektet og teksten af sporet. Faren er overhængende i en sådan grad, at jeget arbejder med helt at komme af med sine fantasier og tanker. Han skriver ligefrem:

[...] det er vel uopnåeligt at komme frem til det ideelle som må være at hjernen overhovedet ikke fungerer (Madsen (1965) s. 20)

Ikke desto mindre går han og pusler med tankerne om et operativt indgreb og indskyder på et tidspunkt i en tankerække:

Men denne hjernekastration er en interessant idé som nok er værd at beholde i tankerne (Madsen (1965) s. 23)

Denne sætning indeholder in nuce hele paradoksaliteten i jegets begær. Kun ved at holde den i tankerne kan han bevare ideen om attentatet på tankerne. Kun ved det lystfyldte selvpineri kan han forhindre de lystfyldte fantasier. Gang på gang er det tydeligt i teksten, at skrivningen, tankerne og fantasien er farlige, fordi hjernen her arbejder selvstændigt og retter sig mod seksuelle, sadomasochistiske mål. Paradokset består da i, at denne sadomasochisme, som vi finder den i teksten, kan ses som en seksualisering af afseksualiseringen82. Selvpineriet skal sætte ham i stand til at undgå eller kontrollere lysten, men selvpineriet har præcist sat sig i lystens sted. Idet teksten udstiller disse paradokser som lysten iboende, finder den et resonansrum i dele af Nietzsches filosofi, hvor det bl.a. må nævnes, at jegets overvejelser vedrørende hjernekastrationen er et direkte svar på Nietzsches retoriske spørgsmål i Moralens oprindelse, hvor denne skriver:

Men eliminere viljen i det hele taget, hænge effekterne ud alle til hobe, forudsat at vi skulle være i stand til det: hvorledes? ville det ikke være at kastrere intellektet? (Nietzsche (1997) s. 130, Nietzsches kursiv)

Svaret er her, at det ville det være, men for jeget er spørgsmålet ikke retorisk, men en åben mulighed. Tidligere har Nietzsche udstillet en vis kristendoms hykleriske asketisme og håb om hinsidig salighed i en passage, som fortjener citat:

For hvad er saligheden i det paradis?... Vi ville sikkert allerede kunne gætte det; men det er bedre, at det udtrykkeligt bevidnes os af en autoritet, man ikke kan undervurdere i slige anliggender, nemlig Thomas Aquinas, den store lærer og helgen. ”De salige i himmerige”, siger han blidt som et lam, ”vil komme til at se de fordømtes straffe for at saligheden skal behage dem så meget mere.” Eller vil man høre det i en stærkere tonart, af en triumferende kirkefaders mund, der advarede sine medkristne imod de offentlige skuespils vellystige grusomheder – og hvorfor mon? ”Troen

82 ? Dette kunne man i øvrigt gerne gøre gældende ikke alene for sadomasochismen i teksten, men også i al almindelighed.

tilbyder os jo meget mere og noget meget stærkere [...] der er jo andre skuespil tilbage, den sidste evige Dommens Dag, når så gammel en verden og så mange af dens frembringelser skal opsluges af en eneste ild. Hvor stort et skuespil bliver det da ikke! Hvor jeg dog skal være fuld af beundring, hvor jeg dog skal le, hvor jeg dog skal fryde mig [...] så får man tragedieskuepillerne bedre at høre, de skal jo nok hæve stemmen i deres egen personlige ulykke; så lærer man skuespillerne at kende, når ilden gør dem meget mere veltalende; så får man vognstyreren at se brandrød over det hele i det flammende hjul, og atleterne, der kaster sig omkring ikke på øvelsespladserne, men i ilden, med mindre jeg ikke engang ønsker at se dem sådan for meget hellere at kaste et umætteligt blik på dem, der som gale rasede mod Herren.” (Nietzsche (1997) ss. 52f, Nietzsches kursiver)

Man ser tydeligt, at jegets salighed er af en endog meget nært beslægtet type. F.eks. hedder det:

Jeg udpenslede min yndlingstanke mens jeg lå udstrakt og hærdede mig mod kulden: jeg der klarer mig, mens de andre bukker under så snart farerne kommer, fordi de ikke i tide har forberedt sig ved øvelser, disse tåbelige uforudseende folk. (Madsen (1965) s. 14)

Jeget ønsker derimod at være som kirkefaderen hos Nietzsche; forudseende, forudtænkende; en Prometheus der kan holde på ilden:

Denne øvelse med ilden vil også kunne bruges på de andre, dem jeg hjælper videre når farerne kommer. Den vil kunne få dem til at springe. Deres dyrebare kød som de hæger sådan om og dog ikke tænker på at hærde nu det virkelig gælder. Men ilden, ilden. De vil tigge om at slippe, men ingen skal undgå sin straf, denne øvelse med ild skal få dem til at fortryde, de skal

Jeg er for let fængelig, endnu [...] (Madsen (1965) s. 19)

At jeget endnu er for let fængelig, er selvfølgelig i dobbelt forstand en brandert, der spiller på hærdelsen mod ild, men samtidig er det kristne, eskatologiske aspekt tydeligt. Dermed bliver tekstens titel også en henvisning til kristendommens helligholdelse af den ottende dag i ugen, som markerer en

overskridelse af den jødiske sabbat. Udtrykket ”den ottende dag” indeholder imidlertid også netop et eskatologisk aspekt, som det f.eks. fremgår hos kirkefaderen Barnabas:

Ser I, hvad han mener: De nuværende sabbatter er mig ikke velbehagelige, men den som jeg har skabt, og som jeg vil hvile på efter at have bragt det alt sammen til hvile, vil jeg gøre til begyndelsen på den ottende dag, som er en anden verdens begyndelse. (Cappelørn et al (red) (1985) s. 217)

Denne nye verdens begyndelse er som bekendt også en omvendings fuldførelse; jf. Jesu ord:

Sandelig siger jeg jer: Ved verdens genfødelse [...] skal også I, som har fulgt mig, sidde på tolv troner og dømme [...] Men mange af de første skal blive de sidste, og mange af de sidste skal blive de første. (Matt. 19, 28-30) (Parallelsted Mark. 10, 29-31)

Sådanne omvendinger og i novellen profanerede eskatologier er ”Den ottende dag” fuld af, og man kan eksempelvis jævnføre jegets næstsidste ord, hvor han overvejer virkningen af, at han er kommet til at binde sine hænder uløseligt sammen:

Men dette må jo samtidig hærde mig mere således at det der ser ud til at være en ulempe faktisk viser sig at være en fordel. (Madsen (1965) s. 26)

Teksten gennemspiller således formelig en dobbelt omvending, hvor (skrivningen om) nægtelsen af lystopfyldelse slår om i eller producerer lysten ved (skrivningen om) tilføjelsen af ulyst på den egne person (masochisme) og igen om i (skrivningen om) ønsket om at tilføje andre ulyst (sadisme). Med denne omvending synes teksten at vise, hvordan askesen heri og i en vis kristendom (og måske enhver askese) ikke er en virkelig afholdenhed, men snarere en udholdenhed, en udsættelse, men – og dette er afgørende – en udsættelse, der ændrer det, som udsættes. Så hvis asketens begær er at hindre begærsopfyldelsen, da er begæret at undgå udløsningen og spændingssænkningen, men dette medfører en ophobningens lyst, som yderligere

producerer lyst. Det, som udsættes, forandres, og i den første omvending vendes begæret til masochisme, autoaggression, som (i hvert fald i teksten ”Den ottende dag”) gennem en ny omvending igen retter sig udad som sadisme, heteroaggression83.

Man kunne også formulere dette på en anden måde og sige, at der er to trin i tekstens profanering af askesen. For det første vises det, at askesen ikke er en forsagen, men en opsparing til større nydelse. For det andet, at denne opsparing medfører en egen lyst som dels står i et modsætningsforhold til udgangspunktets forsagen og dels forrykker fokus fra et transcendent telos til en immanent perversion.

I løbet af tekstlæsningen har vi haft to bolde i luften, idet det er blevet vist, hvordan digressionen på to niveauer underminerer den diskurs, den parasiterer og paraciterer. I skriften tager de fantaserende digressioner magten og omvælter det oprindelige formål med skrivningen, som skulle være et middel til at huske de tidligere dage og de enkelte øvelser og således holde orden i projektet. Samtidig har vi på handlingens niveau set, hvordan den hærdning, som fra begyndelsen var målrettet mod en evne til at modstå de kommende farer, tiltager sig en autonom lyst, der overskrider det projekt, den oprindeligt skulle understøtte. Disse to bolde kan vi nu gribe i deres sammenstød, idet det ses, hvordan digressionen på skriftens niveau og udsættelsen på handlingens niveau konvergerer.

Læst på denne måde illustrerer teksten således, hvordan begæret, når det ikke længere rettes mod en udløsning, ændrer karakter, og hvordan askesen og lystundertrykkelsen kommer til at placere sig netop på lystens sted, hvorfra det igen afsporer teksten fra dens målrettethed. Samtidig gælder det altså i denne tekst, at digressionen, både hvad angår de fysiske hærdninger, og hvad angår skriften, går fra at være underordnet det teleologiske perspektiv til at være det element, der fundamentalt bryder ud af teleologiens herredømme. 83 ? Den psykoanalytisk interesserede læser kan i disse formuleringer høre et ekko af Freuds i Triebe und Triebschicksale og af Laplanches i Liv og død i psykoanalysen. Derfor vil jeg ikke undlade i en note at nævne, at det forekommer mig, at man hermed også kan formidle i det spørgsmål, som Laplanche i sidstnævnte værk udsætter (Laplanche (1987) s. 127), om hvorvidt autoaggressionen for barnet er primær eller sekundær. Hvis vi har ret i, at autoagressionen er afledt af en mangel på (mulighed for) begærsopfyldelse, da er den for barnet på én gang oprindelig og afledt, idet denne mulighed endnu ikke har været tilstedeværende.

Over for en sådan type af tekster har vi en helt anden type forståelse behov end den, som tilbydes os af den traditionelle narratologi. Hvor f.eks. Brooks, som vi har set, etablerer en nær sammenhæng mellem en bestemt psykoanalytisk forståelse af lysten som finalitetsdetermineret og forståelsen af teksten som en dynamisk progression mod termination og slutning, må digressionstekstens bestræbelser, i det omfang disse kan beskrives som lystfyldte, samtænkes med alternative lystformer84. En sådan samtænkning, har det imidlertid vist sig, skal ikke bestå i en applicering af begreber fra eksempelvis psykoanalysen eller sociologien på tekstforståelsen. Derimod er en samskrivning af tekstlige og psykologiske ”digressionsbestræbelser” et iboende, centralt træk ved en tekst som ”Den ottende dag” og flere af de Madsentekster, som vi skal analysere i det følgende, idet disse eksplicit tematiserer sammenhængen mellem digressionen på tekstens udtryksniveau og en beskrivelse af eksempelvis en sadistisk, masochistisk eller asketisk lyst85 på tekstens indholdsniveau. I sådanne tilfælde viser det sig, at teksterne på både læsningens og indholdets niveau undsiger en forståelse på slutlystens præmisser86.

b) Evaluering og perspektiverNår jeg inden analysen hævdede, at denne skulle have sin egen ret, var det ikke for at skabe en illusorisk bevægelse i min tekst, der ville lade antyde, tekstens digressive karakter da måtte fremstå så meget desto tydeligere, hvis den også lod 84 ? Som en sidebemærkning kunne man her nævne en anden digressionens mester, idet nemlig Jens Baggesen ret bevidst synes at have brugt den specifikt seksuelle ophobnings princip som en art stilistisk drivkraft for sine digressive tekstlige udfoldelser i Labyrinten. Jf. Davidsen (1998) ss. 262-278.

85 ? At kalde askesen for en lystform kan muligvis forekomme kritisabelt, men det er som sådan, vi har set den fungere i teksten.

86 ? Dette gælder som allerede antydet langt fra alene Madsens tekster, men synes konstitutivt for en lang række af de tekster, som i form søger at antaste tekstens finalitetsdetermination, idet man i disse tekster også ofte i indholdet finder beskrivelser af alternative lystformer. Her er Batailles tekster paradigmatiske; således eksempelvis Historien om øjet, som ikke slutter, men bogstaveligt talt rejser mod nye horisonter. Man kunne også nævne Ellis' American Psycho, hvis tekstunivers er uden udgang, og hvis sidste ord da også er: "This is not an exit".

sig konfirmere af en uhildet analyse. Derimod ønskede jeg, at analysen ikke alene skulle være forpligtet på dette ene bestemte tema. Denne uforpligtethed i forhold til det overordnede tema tillader os da også at se, hvordan der i teksten skabes en korrelation mellem digressionen og udsættelsen på henholdsvis skriftens og handlingens niveau, som kan fortælle noget om den lystform, vi præsenteres for i digressive tekster. Herefter vil vi imidlertid vende tilbage til den overordnede sammenhæng med digressionen og teleologien i disse temaers generalitet.

Man har bemærket, at man hos Svend Åge Madsen finder en art fortællingens destruktion. Med de foregående udredninger kan karakteren af denne destruktion nu præciseres. Lad os se på følgende postulat:

”Fortællingen destruerer sig selv.”Hvis vi med denne formulering sætter fortællingen som både subjekt og

objekt for destruktionen, har vi givet et udsagn i lighed med ”slangen spiste sig selv fra halen af” og dermed angivet en bevægelse, som kun barnet har imaginationskraft til at forestille sig tilendeført til den rene opløsning in nihilo.

Så hvad destruerer, og hvad destrueres?Man kan sige, at hvis fortællingens natur er at have begyndelse, midte og

slutning, som det er det i Sartre-citatet, for Brooks, for Platon, for Aristoteles osv., så er en forudsætning for fortællingens liv dens død.

I otte gange orphan er det mere end noget andet denne fortælling om fortællingens nødvendige slutning, som destrueres. Dvs. fortællingen om at nå målet, at nå et mål, at nå i mål. For både læseren og jegerne – ikke mindst jeget i ”Den ottende dag”, men de er jo alle ens, er alle det samme jeg – fortoner målet sig i et så fjernt fjerne, at det ikke længere kan tænkes som et nær. For jegerne gælder det på handlingsplanet, at deres projekter fortoner sig indtil de nærmer sig udviskning87. Og det gælder for læseren, der taber enhver forventning om en tekstens afslutning som noget fra begyndelsen og midten forskelligt, der ville kunne bringe orden eller klarhed. Hver af de særdeles ens tekster slutter, hvor den begynder, og den samlede tekstcyklus ender i sit eget begyndelsespunkt.

Det signifikante i denne sammenhæng er nu, at målet netop tabes af syne, fordi alle jegerne i deres målrettethed udviser en fuldstændighedsbestræbelse. En

87 Dette gør imidlertid ikke jegerne mindre fortrøstningsfulde, da der jo dermed mere end nogensinde er nok at lave.

bestræbelse som skal sætte dem i stand til at nå det endelige mål i dets totale fylde, men som hurtigt kommer til at udgøre selve det moment, som afsporer projekterne. Vi så et eksempel på dette i ”Den ottende dag”, hvor jeget ønsker at hærde sig mod enhver tænkelig fare og at kunne undvære enhver lysts- eller behovsopfyldelse, men hurtigt bliver denne hærdning og dette afkald netop det lystfyldte, som selv breder sig til alle sider, således at de kommende farers realitet bliver stadig mere underordnet. Det er i otte gange orphan mere end noget andet denne fuldstændighedsbestræbelse, som afsporer målrettetheden.

For at nå det endelige mål, må jegerne have afsøgt alt, beskrevet alt, hærdet sig mod alt osv. I den forbindelse må vi nævne ”Forfatteren”, som er en af kerneteksterne i samlingen, idet jeget heri, forfatteren, mere end antydes at have skrevet de andre fortællinger, og således er det specielt denne fortælling, som binder samlingen sammen på en sådan måde, at den fastholdes i grænsefeltet mellem roman og novellesamling.

c) ”Forfatteren”Forfatteren ønsker med sin skriven at omfatte alt og med sin typologi at producere en fuldstændig fortegnelse over alverdens typer. Målet er, skriver forfatteren,

[...] at hvert evigt eneste exemplar, når det læser samlingen, på et eller andet tidspunkt vil støde på sig selv og derefter reagere [...] (Madsen (1965) ss. 99f)

og han siger videre, at

[...] samlingen må naturligvis for alt i verden gøres færdig, blive komplet. (Madsen (1965) s. 106)

Men også for forfatteren viser netop denne stræben efter fuldstændighed sig ikke alene ikke at kunne opfyldes, men at udgøre det moment, der får projektet til at digredere. Forfatteren må således til stadighed tilføje nye typer, subtyper og subsubtyper. For det første kommer enhver af de beskrevne typer dermed til at producere nye subtyper, som nødvendigvis må beskrives og dermed skubbe målet stadig længere væk. For det andet bekræfter hver eneste af disse tekster, idet de skrives, at forfatteren selv er en type svarende til de andre og som sådan

nødvendig for samlingens fuldendelse. Dette medfører, at hver ny tekst, som med sin beskrivelse af endnu en type skulle bringe samlingen nærmere totaliteten, ikke alene skubber denne totalitets grænser, men også blot lader forfatterens egen plads stå mere og mere gabende tom.

Enhver af teksterne i otte gange orphan er således præget af en dobbeltbevægelse, hvor jegerne i udgangspunktet retter alle deres bestræbelser mod et nøje defineret telos, som søges understøttet af forskellige former for digressioner, der fra begyndelsen har til formål at sikre projektets gennemførelse og at sikre, at målet nås. Men lige netop disse digressioner tiltager sig magten på en måde, så de ikke længere kan beherskes af det skrivende jeg og kommer derefter bestandig til at udsætte målet. Udsættelsen bliver permanent.

Derfor skal vi heller ikke i læsningen af teksterne vente os nogen afgørelse, nogen sejr, noget nederlag, nogen død, nogen slutning, men blot en bestandig nærmen sig til det, som fjerner sig for hver tilnærmelse.

I den henseende har teksterne stor lighed med mange af Kafkas tekster, som bl.a. af samme grund ofte måtte forblive uafsluttede. Teksten ”Der Bau”, som er en af Kafkas allersidste, og som betragtes som uafsluttet, tematiserer denne problematik på illustrativ vis. Bygningen er bygget af et dyr, som dermed har ønsket at beskytte sig mod udefrakommende farer. En dag synes sådanne farer at være på vej, idet dyret hører støjen fra noget, der kunne lyde, som om det bestandigt nærmede sig, hvilket fører til følgende overvejelse:

Jeg vil nu ændre min metode. Jeg vil bygge en regulær, stor gang i retning mod støjen og ikke holde op med at grave, førend jeg uafhængigt af alle teorier finder den virkelige årsag til støjen. Så vil jeg skaffe den af vejen, hvis det står i min magt, hvis ikke, vil jeg i det mindste have vished. Denne vished vil bringe mig enten beroligelse eller fortvivlelse, men hvad det end vil blive, det ene eller det andet: det vil være uomtvisteligt og berettiget. (”Bygningen” in Kafka (1995) s. 245)

Men meget kort herefter tror dyret slet ikke længere på denne plan, som skulle garantere et telos – det være sig godt eller dårligt.

Den nye fornuftige plan frister mig og frister mig ikke. Der er intet at indvende imod den, i det mindste kender jeg ingen indvendinger, den må, så

vidt jeg kan forstå, føre til målet. Og til trods herfor tror jeg i grunden ikke på den, tror så lidt på den, at jeg ikke engang frygter dens mulige resultats rædsler, ikke engang et rædselsfuldt resultat tror jeg på [...] (”Bygningen” in Kafka (1995) s. 246)

Et rædselsfuldt resultat kommer da heller ikke inden for tekstens grænser – i det mindste ikke på anden måde end i form af den manglende slutnings rædselsfuldhed – og tekstens sidste ord er: ”Men alt var uforandret.” (256 upag.)

Til denne tekst har Blanchot en rammende kommentar til en udgivers bemærkning:

En af udgiverne tilføjer at der kun mangler få sider, nemlig de sider der beskriver den afgørende kamp hvor fortællingens helt bukker under. Dette er en meget dårlig læsning. Der kunne ikke være nogen afgørende kamp: der er ingen afgørelse i en sådan kamp og heller ikke nogen kamp, men kun venten, tilnærmelsen, mistanken, forandringer i en stadig mere truende, men uendelig og uafgørlig trussel, fuldstændig fastholdt i selve sin uafgørlighed. (Blanchot (1994) s. 103)88

Disse ord kunne, hvad angår tematikken, ligesåvel være udtalt om otte gange orphan. otte gange orphan ligner, ikke mindst i dette aspekt, flere af både Becketts og Kafkas værker derved, at dens tekster forbliver udspændt mellem en bevægelse mod en slutning, som synes at måtte indebære protagonistens død og samme bevægelses uafsluttelighed – en dobbelthed som i Becketts Molloy er inhærent allerede i Molloys indledende ønske om at ”[...] finir de mourir.” (Beckett (1953) s. 7), der ligesom den engelske oversættelse ”[...] finish dying.” 88 Deleuze og Guattari har i KAFKA – for en mindre litteratur (1982) en bemærkning til Kafkas tekst, som forekommer mig lige så dårligt begrundet som den nævnte udgivers:

Dyret i Bygningen [...] er usikker over for den megen dyrelarm, der omgiver det overalt, og som uden tvivl kommer fra dyr langt mindre end det selv [...] (Deleuze og Guattari (1982) s. 71)

Uden yderligere argumentation ophæver de altså en stor del af uafgørligheden med bemærkningen om, at lyden "uden tvivl" kommer fra langt mindre dyr. Se også den franske udgave, Deleuze og Guattari (1975) ss. 67f.

(Molloy in Beckett (1959) s. 7 upag.) på én gang indeholder betydningen at ”dø døden” og at ”dræbe døden”89. Eller man kan tale om betydningen at ”lide døden” overfor betydningen at ”tilintetgøre døden”, hvilket ville fremhæve momentet af passivitet overfor aktivitet. Personerne i otte gange orphan beskriver oftest en bevægelse mod døden og befinder sig allerede på grænsen hertil, men denne grænse kan vel at mærke ikke overskrides.

I en beslægtet sammenhæng skriver den amerikanske forfatter Paul Auster i essayet ”Kunsten at sulte” med en karakteristik af sultekunstnerens bevægelse, som vi kender den fra Kafka og Hamsun, at den er:

[...] en proces som bevæger sig asymptotisk mod døden, dømt til aldrig at nå hverken forløsning eller tilintetgørelse.” (Auster (1993) s. 64)

Igen kunne denne karakteristik også gælde jegernes bevægelse i otte gange orphan, hvor ethvert skridt imod døden bliver en udsættelse af den på den måde, at det bringer dem i en endnu mere livløs tilstand, bringer dem nærmere døden, men samtidig fjerner denne endnu et lille stykke90.

Det er altså karakteristisk for hver af fortællingerne i otte gange orphan, at slutningen udebliver, at døden udsættes, og at målet i form af det sted, hvor der er skabt en fuldstændighed, ikke kan nås. I denne sammenhæng er det

89 Denne dobbelthed i askesens bestandige udsættelse finder man på bedste vis beskrevet i "Om sorg", hvor det helt apropos "Den ottende dag" hedder:

Forkerte tanker kan føre til frygt for døden. Præster kan sommetider finde på noget som kan fjerne dødsfrygt. Sommetider kan dødsfrygt fjernes ved at man pådrager den der frygter streng askese. Når man lider af sultens lidelser, træthedens lidelser, hele tiden, kan man ikke samtidig frygte døden. (Madsen (1967c) s. 25)

Således bliver netop den strenge askeses stræben mod et dødslignende nulpunkt samtidig en måde at udsætte døden.

90 For paradoksaliteten i denne art bevægelse kunne man jævnføre med Zenons beskrivelse af Akilleus’ endeløse forfølgelse af skildpadden, som mindre og mindre skiller ham fra, men hvis unåelighed også for hvert skridt bliver mere definitiv.

signifikant, at hele otte gange orphan slutter med ordene ”resten er” (Madsen (1965) s. 112 upag.). Disse bogens sidste ord markerer således med det uafsluttede Hamletcitats åbenhed, at resten er, resten eksisterer, der vil altid være en rest, og denne rest er stilhed, som Hamlet siger, og denne tekst tier.

Men hvor resten er, der er resten ikke, den resterer til stadighed. Når det i Hamletcitatet på engelsk hedder ”the rest is silence”, da er det også søvnen, hvilen, rasten, døden, der er stilhed, men denne stilhed, død osv. kan teksten kun bevæge sig ud i, for så vidt som den ophører med at være tekst, og dette ophør er for evigt udsat. Resten er.

Fortællingen destrueres altså i ”Den ottende dag” og otte gange orphan, men den gør det bl.a. ved ikke at kunne destrueres, ikke at kunne finde afslutning, ved permanent at udsætte afslutningen for gentagelsen. I teksterne i otte gange orphan indføres med den digression, som i udgangspunktet skulle sikre vejen til telos, en udsættelse, som gør, at telos ikke kan nås, og at begæret ikke kan komme i mål. I sådanne tekster ville i princippet enhver udløsning eller slutning være en ejaculatio praecox.

Således er teksternes slutning ikke et oplysningens og meningens sted, og tekster som de behandlede kommer implicit til at rejse spørgsmålet, hvorfor slutningen nogensinde skulle være et privilegeret sted for meningens nærvær. Frem for at være udsættelsens ophør er slutningen heri snarere den endelige, ultimative udsættelse. I analyserne af otte gange orphan har vi indtil videre vist, hvordan teksterne med deres digressioner bryder teleologiens perspektiv, men endnu har vi ikke jævnført disse digressioners betydning med erfaringerne fra Palamedes.

I den forbindelse er tiden nu inde til at pege på et vigtigt forhold ved digressionens modus, som vi finder den i otte gange orphan, idet der nemlig ud af denne fortællingens destruktion og med den selvsamme bevægelse, som negerer telos, dannes et billede, der som i negativ fremstiller noget andet end fortællingen, ja måske selve årsagen til fortællingens destruktion, men en årsag som aldrig træder frem for os. Når vi i de bemærkninger, der foreløbigt afsluttede arbejdet med Palamedes, Platon og Heidegger, sagde, at i værket kommer intet til syne, da gælder dette netop i en tekst som ”Den ottende dag”, der gennem sine digressioners nedbrydning af telos på både handlings- og skriftplan emfatisk udpeger og tilskuestiller et intet, et ikke, en art alétheia, som vi ikke kan få at se i

en uskjulthed, men som alligevel er næsten manifest tilstedeværende i ”Den ottende dag”, i otte gange orphan og – når først helheden har etableret problematikken – allerkortest og mest eksemplarisk i ordene ”resten er”.

Denne alétheia må imidlertid ikke kollapse i en forståelse, der ville reducere den til et ordspil; derimod må den findes i forbindelsen mellem de to dobbeltbevægelser, vi har udpeget.

For det første har vi set, at teksterne struktureres omkring dels en teleologisk, dels en digressiv dynamis, og når jeg her vælger den græske term, skyldes det, at mange af teksterne vil kunne siges at være uden egentlig dynamik i dette ords daglige betydning, hvorimod de opbygger en enorm dynamis i den betydning af formåen/mulighed, som Aristoteles giver begrebet overfor energeias betydning af virkeliggørelse. En sådan virkeliggørelse indtræder aldrig helt i teksterne. Dette samspil mellem en teleologisk og en digressiv dynamis har vi søgt at beskrive indgående, hvorimod vi har ladet den anden dobbeltbevægelse være kun antydet. Denne anden dobbeltbevægelse har vi nævnt ved ”Forfatteren”, hvor teksten, mens forfatteren i sit forsøg på en endelig lukning af alle huller og på at komplettere typologien graver tomrummet om sig selv dybere og dybere, samtidig, ud af dette tomrum, lader et stadigt tydeligere billede ane. Noget lignende kunne ligeledes demonstreres ved jeget i ”Den ottende dag”, som vi imidlertid hovedsagelig har betragtet i en lidt anden optik, men til en beskrivelse af dette forhold og dets konsekvenser for læsningen er specielt ”Dommeren” paradigmatisk.

d) “Dommeren””Is there any other point to which you would wish to draw my attention?””To the curious incident of the dog in the night-time.””The dog did nothing in the night-time.””That was the curious incident,” [...] (Doyle, Arthur: ”The Adventure of Silver Blaze” in Doyle (1998) ss. 302f.)

Har De ellers opdaget noget? spurgte detektiven.

Nej ikke noget særligt. Men jeg vil gerne henlede Deres opmærksomhed på stolen, der står foran kaminen.Men der står jo ingen stol.Nej, det er derfor jeg gør Dem opmærksom på det! (Doyle, Adrian: ”Mysteriet på Foulkes Rath” in Doyle (1966) s. 23)

I ”Dommeren” udspiller handlingen, hvis man stadig kan tale om en sådan, sig på en øde ø, hvor jeget efterforsker mordet på den eneste anden person, der har opholdt sig på øen. Eftersom jeget er den eneste tilbageværende på øen og i beretningen, er han, som han selv siger med en metafiktiv dobbelttydighed, ”selvskreven” til jobbet som både efterforsker og dommer. I egenskab af efterforsker anvender jeget nu en klassisk deduktiv metode, hvor han dels foretager fysiske undersøgelser af øen, dens træer, dens undergrund og vandet omkring den, og dels søger af tænkningens vej at nå frem til motivet for mordet og til en rekonstruktion af sine samtaler med den nu afdøde, som kunne bære på vigtige oplysninger.

Jegets konklusioner ud fra deduktionerne synes for så vidt ufejlbarlige, men alligevel er det, som om der mangler noget:

En nøje undersøgelse af de nærmeste omgivelser af mordstedet bragte intet mistænkeligt til veje. De eneste fodspor jeg fandt var enten hans, mine eller en sammenrodning af begge dele på de steder hvor vi færdedes mest. Morderen har altså enten ikke afsat nogen mærker, har slettet dem ud efter sig, eller har prøvet at vildlede mig ved at benytte mit eller den myrdedes fodtøj. (Madsen (1965) s. 28)

Jeget fortsætter med stor omhyggelighed sine undersøgelser af øen, hvilket bringer ham i stand til på et tidspunkt at gøre to vigtige konklusioner, hvis samlede konsekvens dog synes at undslippe ham:

Jeg kan nu med fuldstændig sikkerhed fastslå at ingen person er kommet til øen eller har forladt denne i den sidste uge [...] Mine undersøgelser af øens overflade har nu fuldstændigt godtgjort at der for øjeblikket ikke befinder

sig andre menneskelige væsner på øen end jeg, hvilket jeg jo egentlig godt vidste i forvejen. (Madsen (1965) ss. 29ff)

Man må jo sige, at disse konklusioner kraftigt peger på, at jeget selv er morderen, men uden at han af den grund så meget som bliver opmærksom på muligheden. Jeget søger intet og finder intet – ud over alle de mange spor, han selv har afsat, og som alle peger på ham som morderen, men som han ikke afkoder. Som læsere kan vi imidlertid ikke overse disse spor. Tolker vi sporene, undersøger vi fakta, og foretager vi blot de mest simple deduktioner, kan vi kun nå frem til én konklusion: at jeget selv må være gerningsmanden. Således bliver jeget ikke alene dommer og efterforsker, men også morder, og vi får installeret en klassisk Ødipus-fortælling, hvor detektiven ikke kan afsløre andre end sig selv som den skyldige91.

Så i denne fortælling finder jeget absolut intet, fordi der intet er at finde ud over jeget. Jeget er svaret på gåden, men er selv afskåret fra løsningen af denne gåde. Der er ikke nogen ”Teiresias der får øje på alt, hvad enten det er så skjult, at ingen kan se det, eller så åbenlyst, at alle overser det”, som det hedder i Oidipus Rex. Jeget er på den måde med nødvendighed sit eget blind spot, som kun vi læsere har mulighed for at overskue.

* * *

Hvad overser en kommentar som den ovenstående? Den overser intet.Dommeren afsøger i sin stadigt møjsommeligere efterforskning jord, vand,

luft og lig grundigere og grundigere. Han bevæger sig i stadig fjernere periferier om et centrum, der bliver mere og mere tømt for indhold. Han husker og husker og graver og graver og efterlader for læseren tydeligere og tydeligere sin egen plads absurd tom. Men denne enorme digressive bestræbelse, som jeget lægger for dagen i sin selvopofrende efterforskning af stadigt fjernereliggende detaljer, skaber nu på denne indholdstømte plads et billede af intet. I takt med at hullerne

91 ? Denne konstellation kender vi også fra flere af Robbe-Grillets bøger, som Madsen i sit tidlige forfatterskab synes at være tydeligt inspireret af; jf. senere i forbindelse med Besøget.

graves, og jegets plads tømmes, dannes et billede i negativ, som ikke kan bringes frem i lyset, og som ikke kan gøres uskjult uden at til-intet-gøres.

Når vi i læsningen ovenfor fremkalder dette negativ og skaber et positivt modbillede til jegets ved at sige, at jeget er morderen, så overser vi intet og opnår derved at lade os selv gå op i novellen på en måde, som placerer os på tomhedens og glemslens plads.

Billedet viser altså intet. Ingen myrder. Ingen overlister os. Ingen blinder os. For billedet viser en manglens plads, nemlig den plads, hvor vi ville kunne se os selv i billedet92.Det billede, som anes, kan kun være negativt, det viser en plads, som ikke kan overskues, nemlig den plads som okkuperes af den spejdende. Derfor er det også nødvendigt, at den altseende Teiresias er blind. For at kunne se alt må man være blind93.

For at give også den læser som måtte irriteres over den udviste mangel på forpligtelse i forhold til det konkrete i teksten et ben at tygge på, vil jeg henlede opmærksomheden på det besynderlige ved mordvåbnet.– Men der er jo overhovedet intet mordvåben.– Det er netop det besynderlige.

92 Det er også netop denne plads, som dyret ønsker at kunne okkupere i "Bygningen", idet den har brug for at kunne iagttage sig selv under nedstigningen i sin bygning.

Havde jeg dog bare en eller anden, jeg kunne stole på, som jeg kunne stille på min iagttagelsespost, så ville jeg vel trøstigt kunne stige ned. Jeg ville aftale med ham, jeg stoler på, at han nøje iagttager situationen idet jeg stiger ned og lang tid derefter, og at han i tilfælde af tegn på fare skal banke på mosdækket, men ellers ikke. Dermed ville der være gjort helt rent bord over mig, der ville ikke blive nogen rest tilovers, højst min betroede mand. ("Bygningen" in Kafka (1995) s. 233)

Så resten er. Trods alt.

93 Lad mig en passant nævne, at det også er Teiresias, der advarer Odysseus mod at tage med på togtet mod Troja og dermed sætter den handlingsrække igang, som på et tidspunkt finder sin fortsættelse med Palamedes’ forsvarstale.

Mordvåbnet er et andet intet, som vi overser, at vi overser, hvis vi holder os inden for den naturaliserende læsnings rammer og angiver jeget som den eneste mulige morder. Det mordvåben, som har forårsaget et så kæmpemæssigt sår, at det udelukker en naturlig død, er helt fraværende. Som jeget selv siger:

Mordvåbnet som jeg måske indtil nu har beskæftiget mig alt for lidt med må jo også befinde sig et eller andet sted [...] (Madsen (1965) s. 34)

Men mordvåbnet findes ikke trods jegets særdeles møjsommelige eftersøgninger, og tekstens digressioner og jegets digressioner, der leder ham stadigt højere op i træerne, stadigt længere ud i vandet, stadigt dybere ned i jorden, stadigt længere ind i liget, lader sig ikke stykke sammen til en positiv fortælling, uden at man dermed gør vold på dens elementers indbyrdes modstrid94. I stedet aftegner der sig i det hulrum, som udfolder sig i midten af en sådan fortællings sammenbrud, omridset af en sandhed, der ikke kan kendes på forhånd og ikke kan ikke huskes (hverken af jeg eller læser). Denne sandhed opstår ikke, som det skriften (eller talen) er tegn for, men ud af det, som skriften er tegn på. Den sandhed, som den er tegn på, kan aldrig gøres uskjult, men forbliver i teksten på en måde som for læseren skaber en særlig fascination, hvor han trækkes ind i en undersøgelse, der med nødvendighed må forblive ufuldendt, eller sagt på en anden måde: må forblive sit eget mål. Denne fascination af en sandhed i teksten, som den ikke kan give fra sig, uden at den forandres, vil vi igennem resten af denne 1. del søge at bestemme nøjere, men på dette sted vil vi som et tegn herpå afslutte afsnittet med de ord, som jeget afslutter med, idet han næsten synes at formulere en digressionens poetik.

Det underlige er at forskningsarbejdet ikke, som jeg først antog, efterhånden forenkles og bliver mere og mere indlysende indtil løsningen pludselig træder klart frem, men at arbejdet synes at forgrene sig og blive mere og mere omfattende. Allerede på dette tidspunkt er det ved at blive så overvældende, at jeg dårligt kan nå alle de undersøgelser jeg planlægger,

94 Igen kunne man låne Sherlock Holmes’ ord i "The Adventure of Silver Blaze", hvor han siger: ""I am afraid that whatever theory we state has very grave objections to it"" (Doyle (1998) s. 295)

men dette må vel netop være tegn på at jeg er ved at være ved vejs ende. (Madsen (1965) s. 36)

5: Dage med Diam eller Livet om nattenEfter at være nået til en vejs ende med otte gange orphan skal vi nu se på et værk, som når til mange vejes ender, og lad det være sagt med det samme, at det nu i én forstand drejer sig om en ganske anden form for digression.

Dage med Diam eller Livet om natten sprænger fuldstændigt den traditionelle romanforms rammer ved sin opbygning i novellelignende prosastykker, hvis indbyrdes forbindelse det er op til læseren at konstruere. Disse småstykker er skrevet i så mange forskellige genrer og indeholder så mange forskelligartede tematikker, at det er umuligt på dette sted at foretage en udtømmende analyse, der går ned i hver enkelt ”novelle”. Den følgende analyse vil derfor være af mere overordnet karakter, således at fokus her alene vil være rettet mod en beskrivelse af bogens helt specielle opbygning og dens betydning for læsningen. På dette sted bøjer jeg mig altså for hensynet til en sammenhængende argumentationsgang og beskæftiger mig derfor især med de aspekter af Dage med Diam eller Livet om natten, som vedrører digressionsproblematikken. Ligeledes tages der næsten udelukkende sigte på bogens formelle niveau, og de følgende analyser kan derfor naturligvis forekomme den læser, der som jeg selv har fascineredes over Dage med Diam eller Livet om nattens rigdom, fattige i forhold hertil. Min eneste undskyldning herfor skal da også være netop selvsamme rigdom, der har gjort, at jeg har undladt at falde for den store fristelse til også delvis at analysere og kommentere de enkelte tekststykker ind imellem de formelle beskrivelser.

Alt i alt kan man derfor med god ret sige, at jeg i det følgende ikke bevæger mig ret meget ud over indholdsfortegnelsen, men til gengæld er det ikke lidet, som kan siges om denne, der, udover at være særdeles illustrativ i forhold til digressionsproblematikken, med al tydelighed viser, at der er tale om et værk, der er konstrueret på en helt speciel måde95.

95 For en god ordens skyld skal det anføres, at selv om jeg ikke var mig det bevidst under skrivningen, forekommer enkelte passager i de følgende beskrivelser at være inspireret af Schmidt (1982) ss. 19-22.

Bogen består af 63 afsnit, der har hver sin bogstavkombination som titel. Efter læsning af det første afsnit skal man som læser vælge mellem de næste to afsnit, der igen hver især følges af to valgmuligheder osv. Gennem disse udspaltninger kan man nå frem til 32 forskellige afsluttede fortællinger, der altså alle har det første afsnit til fælles. Man ser i denne opbygning en stor lighed med strukturen i Palamedes’ forsvarstale, der netop var bygget op omkring stadige udspaltninger af hypotetiske muligheder. Her drejer det sig ikke om at sammenligne Madsens tekst med Gorgias’ eller at hævde, at der skulle være tale om inspiration, men om at se, hvordan det alternativ til telos, som i form af vores konstruktion af et bestemt alétheiabegreb er fremherskende i Palamedes’ tale, også opererer på forskellig vis i Madsens tekster.

Læserens vej gennem romanen kan sammenlignes med en rejsendes vej gennem et forgrenet vejnet. Bogen fremstiller således, helt fra sin overordnede opbygning og til den konkrete grafiske opstilling af indholdsfortegnelsen, en Y-formet udgave af T-krydset, hvor læseren, vagabonden på sin færd til stadighed kommer til nye vejdelinger.

Netop denne type vejkryds beskriver Ross Chambers i den tidligere nævnte bog Loiterature som paradigmatisk for en bestemt type digressionslitteratur. Chambers har et lille tæt afsnit herom, hvor alt er rammende i forhold til Dage med Diam eller Livet om natten:

The ideal type of the three-way, though, is the Y-shaped version, like a three-pointed star, which also has a secondary advantage: it benefits connotatively from its alphabetic contiguity with, and its topographic difference from, the X that designates the four-way crossing. All crossroads are numinous places, certainly, but the X of the four-way marks a spot and designates a center; its intersection, although it does not preclude digression, organizes the encounter of two linearities. A Y-shaped crossing is, by contrast, a decentering figure because it doesn’t permit linear progression in any direction; it’s all swerves. It offers a choice – an occasion for hesitancy and quandariness – but a choice within an imperative, the imperative to digress, the option being only whether to digress to the right or to the left. (s. 10, Chambers kursiv)

En tilføjelse hertil må være, at opbygningen og indholdsfortegnelsen i Dage med Diam eller Livet om natten er en konkretisering af det, som for Chambers er en metafor, ”a figure” (s. 10), men derudover passer bemærkningerne om Y-krydset som en decentrerende figur og imperativet om at digredere meget præcist på Dage med Diam eller Livet om natten.

Tekststykkerne i Dage med Diam eller Livet om natten kan opdeles i to hoveddele, hvor teksterne i den ene del alle begynder med SA, mens alle i den anden begynder med ST. Her udgør SA-teksterne Dage med Diam og ST-teksterne Livet om natten. Man kan kort sige, at i Dage med Diam er udtrykt de muligheder, Alian får ved at leve livet med Diam, mens Livet om natten viser resultatet af valget af refleksiviteten96, hvor Alian bliver hjemme og digter og helliger sig sine indre forestillinger. Man genkender i denne opdeling en tematisering af dilemmaet mellem at leve eller at digte – i dette tilfælde først og fremmest inspireret af Søren Kierkegaard og mest specifikt af Gjentagelsen (1843), som har leveret adskilligt stof til Dage med Diam. En vigtigere pointe er det imidlertid, at gentagelsen ligeledes tematiseres strukturelt i bogens opbygning, der hele tiden tvinger én til at gå tilbage og gentage en tidligere fortælling, når man har færdiggjort ét forløb. Er man f.eks. hver gang gået til venstre og har afsluttet med at læse SALAMA-afsnittet, må man gå et skridt tilbage og genlæse SALAM-afsnittet, inden man fortsætter med SALAMO. Dermed bliver bogen konstrueret i en dobbeltbevægelse, hvor den på én gang konstituerer sig fremad og bagud. Læseren tvinges altså til at opgive en traditionel lineær læsning og i stedet foretage en digressiv læsning i samspil med bogen.

Videre om bogens konstruktion skal det nævnes, at bogens opbygning i sig selv er en illustration af den strukturalistiske opfattelse af sproget som et system konstitueret af forskelle, hvor det enkelte tegn bliver meningsgivende netop i dets forskel fra ethvert andet tegn. Denne betydningstilblivelse i kraft af forskelle ses illustreret i indholdsfortegnelsen, hvor handlingen begynder i ét punkt, S, for derefter at spalte sig ud i de forskellige variationer, eksempelvis SA og ST. Man kan sige, at ligesom SA adskiller sig fra ST på tegnniveau og derigennem konstituerer sig som afgrænset entitet, træder de forskellige ”noveller” skarpt

96 Denne opdeling bliver dog aldrig entydig, men præges af en usikkerhed, idet det både siges, at ST-delen er en beskrivelse af hans virkelige liv og at SA-delen blot er skrevet.

frem i kraft af deres forskellighed. SALAMA henter således også betydning i kraft af, at der ikke sker det, som sker i SALAMO (eller nogen af de andre). Derfor kommer teksterne samlet set til at stå i en art konjunktiv og udstille læsningen som en momentan realisering af en mulighed i tekstens univers, der ikke er båret af nødvendighed, men af virtualitet.

Vi har altså en konstruktion, hvor det enkelte forløb (f.eks. S-SA-SAL-SALA-SALAM-SALAMA) illuderer en målrettethed, men hvor netop en teleologisk forståelse heraf anfægtes af alternativerne og fravalgene. I SALANE siger jeget, der jo kun kender sit eget fortællingsspor:

Jeg forstår at den vej som forekom mig tilfældig og flakkende, meningsløs og forvirrende ubønhørligt har ført mig frem til dette sted (Madsen (1972) s. 117)

Dette er den teleologiske forståelse, som vi kender fra f.eks. Sartre og Brooks, men på dette sted undsiges denne forståelse for læseren netop af alle de alter-native muligheder. Læst hver for sig udgør hvert fortællingsspor (igen f.eks. S-SA-SAL-SALA-SALAM-SALAMA) en (næsten) traditionel novelle, men med sin opbygning viser bogen, at kontinuiteten og kausaliteten er et bedrag, som illuderer, at slutninger følger med ubønhørlig nødvendighed, mens Dage med Diam eller Livet om natten med sin opbygning fastholder sine fortællingers forløb og slutninger som sideordnede, konjunktive muligheder. Opbygningen har som nævnt en vis lighed med opbygningen af Palamedes’ tale, hvortil det dog skal siges, at udspaltningerne i Dage med Diam eller Livet om natten i hvert tilfælde udgør et konfirmerende både-og, og de opstillede muligheder i Palamedes’ tale hver gang et hverken-eller. I begge tilfælde er det vigtigste imidlertid, at de opstillede disjunktioner ikke er egentlige disjunktioner, men samtidige, diskrete muligheder. Bogen, der på god metafiktiv vis indeholder en mængde læsninger af sig selv, synes da også netop at reflektere dette forhold, hvor den et sted beskriver sig selv som en litterær variant af billedkunstens kubisme97:

97 Bogens opbygning bliver ligeledes kommenteret med en autodemonstration:

Bemærk at den storformelle opbygning også gentager sig i det små, i de enkelte sætninger. Ofte træffer man en speciel grammatisk konstruktion:

Man kender den teknik som en del malere har anvendt da de ikke følte sig tilfreds med at måtte fremstille deres model enten en face eller i profil, en teknik som gjorde det muligt for dem at få begge disse fremtrædelsesformer med inden for det samme ansigt. [...] Denne bog anvender en teknik der kan betragtes som den tilsvarende litterære. (Madsen (1972) s. 185)

Samtidigheden af hinanden udelukkende synsvinkler gør det i en vis forstand til en reduktion af Dage med Diam eller Livet om natten at hævde, at læseren skal vælge sin egen vej igennem, for derved suspenderer man den virtualitet, som ligger i det samlede system til fordel for den enstrengede teleologi. Men selv en sådan læsning mod slutningen, et sådant begær efter at nå til vejs ende med bogen synes at være medtænkt i Dage med Diam eller Livet om natten. Således er det nemlig som om også læserens mulige valg af et enkelt forløb, et enkelt bogstav i Dage med Diam eller Livet om natten er – om ikke forudsat, så dog forudset, idet bogen er konstrueret således, at også den finalitetsdeterminerede læser sluses tilbage i den digressive cirkulation. Dette sker, idet udspaltningerne ikke slutter med de 32 sidste fortællingselementer, idet disse næsten alle på den ene eller anden måde leder direkte til nye valg og nye begyndelser i andre, tidligere fortællinger. Et enkelt eksempel kan gives med fortællingselementet SANDES, som ender med en afsked, hvor Alian og Diam diskuterer muligheden for at genses:

Nu får vi se, svarer jeg. - Jeg kommer nok ikke.Nej, det er klart. (Madsen (1972) s. 149)

Dette leder direkte tilbage til bogens fysisk første side, hvor Alian overvejer:

optakten af en sætning der følges af et led som gentages, ikke synonymt, men med en lidt anden betydning. Det er som om sætningen også løber ud i to, eller flere muligheder, udspalter sig så at sige. (Madsen (1972) s. 185)

Afsnittet viser, hvad det siger, mens bogen ofte siger, hvad den viser.

Jeg kommer nok ikke, sagde jeg til hende. Nej, det er klart svarede hun. (Madsen (1972) s. 7, mine kursiver)

Bogen indledes altså med en præteritum, der henviser til en situation, som i en lineær læsning er futurum, hvorved man kan sige, at begyndelsen forudgås af slutningen. Markant er ligeledes recirkulationsbevægelsen imidlertid imellem bogens to dele, dvs. SA-delen og ST-delen, idet disse gensidigt leder over i hinanden, således at SA-delen, hvor Alian i hovedlinjen vælger at leve dagene med Diam, afsluttes med ordene:

Jeg tager en stor bunke hvide ark og lægger foran mig. (Madsen (1972) s. 165)

Hvorefter han potentielt begynder at skrive ST-delen, hvor han i hovedlinjen vælger den reflekterende digtertilværelse, der imidlertid på bogens fysisk sidste side er blevet så klaustrofobisk, at han – måske – af en kvinde hjælpes tilbage i cirkulationen og dagene med Diam.

På den måde er teksten hele tiden et moebiusbånd, hvis begyndelse og slutning ikke kan fastlægges. Et bånd der ikke har en fast for- og bagside, et ydre og indre eller en sand og en falsk side. Digressionen er ikke så meget et valg, en synsvinkel eller en læsemodus, som den er et imperativ.

I den forbindelse er det vigtigt at bemærke, at dette imperativ rækker ud over teksten selv og ind i en generel tekstforståelse, idet den teleologiske læsning er medindskrevet og medtænkt i bogen, men absorberes i en systematisk fremstilling af aporien som læsningens grundvilkår. Her tænkes både på aporien i dens afledte betydning af rådvildhed eller tvivl og i dens etymologiske betydning af udvejsløshed. Der er ingen vej ud af bogen, ud af digressionen; den er institueret som et vilkår og kan ikke længere ses som noget sekundært, men har etableret sig som et autonomt brud med teleologiens territorialitetsprincip.

6: Tilføjelser

a) IndledningVi har indtil videre fulgt digressionen på to forskellige planer i henholdsvis otte gange orphan og Dage med Diam eller Livet om natten. I det følgende skal vi gennem en noget længere undersøgelse end den sidste analysere værket Tilføjelser, som både i sin helhed og i sine dele præsenterer os for vigtige aspekter af digressionens problematik.

Tilføjelser udgøres af en kassette med 5 løse hæfter, som kan læses i vilkårlig rækkefølge. De fem hæfter har alle en titel, der kan læses i ét eller to ord eller med forskelligt tryk; ”Om tale”, ”Om sorg”, ”Om sig”, ”Om lidt” og ”Om ikke”. Hvert hæfte har sin fortæller, sin problematik og sin stil. Alle hæfterne har på forsiden på forskellige steder et ”+”, der kan opfattes som plus eller som et kors.

Videre gælder det for alle hæfterne, at de indledes af et blankt stykke efterfulgt af ordet tavshed, hvilket jeg vender tilbage til i forbindelse med ”Om ikke”, som vil være genstand for den afsluttende analyse.Hæfterne citerer og kommenterer hinanden og er på mærkværdig vis samtidige98

og dermed en virkeliggørelse af det projekt, som Mallarmé beskrev, men aldrig fuldførte, idet han netop foreslog et værkprojekt, der skulle bestå af en række hæfter, der ikke skulle læses i en bestemt rækkefølge, men efter forgodtbe-findende. Flere af hæfterne kommenterer endog deres modtagelse af kritikken og blandt læserne – en modtagelse som i alle tilfælde har været meget positiv. I modsætning hertil er der sjældent megen begejstring eller forståelse at spore i kommentarerne til og kritikken af de andres projekter og tankegange.Hvert af hæfterne udgør en tilføjelse til forfatterskabet og ud fra rækkefølgen af det, de føjer sig til, kan man etablere en mulig læsefølge, der dog på ingen måde 98 I den forbindelse må jeg for kuriositetens skyld nævne en forrygende kommentar af Erik Thygesen, der i sin anmeldelse i Vindrosen nr. 4, 1968 skriver:

Den postulerede samtidighed ryger på en ambition om i det ene af hæfterne at etablere et overblik over disse løsdele, at anbringe dem i en meningsfyldt romanteoretisk sammenhæng, at forsyne værket med en (ikke særlig brugbar, da også den undermineres) nøgle. (s. 88).

kan betragtes som normativ. Alle hæfterne lægger sig således tematisk op af en bog fra forfatterskabet, hvorfra der på hæftets sidste sider citeres i ofte deformeret form. ”Om lidt” er en tilføjelse til Svend Åge Madsens første bog Besøget. ”Om sorg” er en tilføjelse til den anden bog Lystbilleder. ”Om sig” er en tilføjelse til Svend Åge Madsens tredje bog otte gange orphan. Endelig er ”Om tale” en tilføjelse til Tilføjelser. Herefter mangler kun det hæfte, som her vil blive behandlet mest udførligt, nemlig ”Om ikke”, der som matematico-logisk afhandling kan ses som en tilføjelse til det matematikstudium, Svend Åge Madsen begyndte på, før han blev forfatter, men i bredere forstand også som en litterær tilføjelse til det, som umiddelbart ligger uden for litteraturen.

I det følgende vil vi forlade de generelle beskrivelser for i stedet at analysere de enkelte hæfter. Til sidst vil jeg samle op i forhold til digressionsproblematikken og værket som helhed.

b) ”Om tale”Denne tilføjelse er både en art anmeldelse og en art analyse af Tilføjelser. Fortælleren heri anser sig selv for at have en særstilling og mener at fungere som forfatterens talerør. Ligeledes kender han tilsyneladende forfatteren, og der spilles meget tydeligt på, at denne forfatter har endog meget omfattende ligheder med Svend Åge Madsen, således at det bliver svært ikke at se fortællerens referencer til forfatteren som direkte henvisninger til Madsen. Dermed bliver en sætning som f.eks. ”[...] hans koketteri er ikke ukendt.” næsten selvkonfirmerende som på én gang en del af koketteriet og en beskrivelse af samme. I hæftet citeres forfatteren ligeledes direkte på side 29, hvor man finder nogle formuleringer, som enhver læser af interviews og artikler af Madsen vil genkende som meget karakteristiske for denne.

Fortælleren af ”Om tale” citerer alle de andre hæfter og søger at analysere dem både samlet og hver for sig, ligesom han på ingen måde afholder sig fra at kommentere og analysere deres forfatter, om hvem han bl.a. siger:

Hans lommefilosofi om denne tavshed stikker dog måske ikke så dybt, men er snarere et eksempel på hans manglende selvstændighed, idet den mistænkeligt minder om en omvending af et gennemgående udtryk hos en

af hans yndlingsforfattere der ofte nævner en stemme der taler og taler. (Madsen (1967e) s. 36)

Fortælleren synes her tydeligvis at henvise til Beckett, som i denne periode netop var en af Madsens yndlingsforfattere, og med sine stadige kommentarer til og diskussioner af forfatterens og værkets motiver indtager fortælleren i ”Om tale” en plads, der i nogen grad svarer til ”Forfatteren”s i otte gange orphan. Hvor ”Forfatteren” fra otte gange orphan er helt blind for sin egen plads i systemet, har fortælleren i ”Om tale” adskillige problemer med at få hold på den vanskelighed, der består i både at være kommentator af og part i et system. Hver gang han har vist, hvordan det samlede værk kan ses som en anskueliggørelse af de fire oplevelsesformer, de fire temperamenter eller lignende, støder han på sig selv som det element, der undsiger systemet. Ligeledes er han undervejs nødt til at reflektere over sin egen bog, endnu inden den er færdigskrevet. Dette fører bl.a. til, at han også citerer kommende passager, hvilket medfører en vis komik, som f.eks. hvor han på side 28 citerer fra side 33 og afslutter med en lidet oplysende parentetisk tilføjelse:

”Denne bog bliver til for tavshedens skyld, eller i trods mod tavsheden, det er svært at afgøre hvad. Men det er afgjort at den ikke bliver til for de andres skyld. De fem bøger han beskæftiger sig med er kun en slags påskud for at skrive. Naturligvis er det ikke noget tilfældigt påskud, for de repræsenterer hans mulighed for at skrive, de er den virkelighed som han kan behandle. Men et påskud, fordi han frem for alt må skrive. Og først i anden række må skrive om dem.” (Kursiveringen er min egen.) (Madsen (1967e) s. 28)

Den besynderlige samtidighed i Tilføjelser fører for læseren også til en række logiske aporier, som f.eks. hvor fortælleren i ”Om tale” hævder at kende sin egen bog før de andre, mens han jo netop i sin bog omtaler og citerer de andres. Sådanne problemer fører fortælleren ud i en stadigt dybere tvivl om muligheden for finde et ordnende princip, der kan omfatte både de enkelte hæfter og samlingen som en helhed inklusive ham selv. Mod slutningen siger han:

Man bliver altså, under sine bestræbelser på at putte den femte forfatter ind i systemet, nødt til i stedet at opgive systemet. (Madsen (1967e) s. 27)

Dette tager han da konsekvensen af, hvor han i sin kommentars afsluttende replikker siger:

Mere naturligt end at beskrive disse bøger ville det nok være at give sig til at læse dem. Selvfølgelig under den forudsætning at man kunne forstå dem, hvilket måske nok kunne have sin vanskelighed når man betænker det almindelige kommunikationsbesvær.

Eller frem for det kunne man måske selv give sig til at. (Madsen (1967e) s. 40 upag.)

Herefter går han efter et par blanke sider i sin fiktion over til at (re)producere Tilføjelser, hvilket kunne lade antyde, at kompleksiteten i skrivningen og læsningen er irreducibel i forhold til en kommentar eller beskrivelse.

”Om tale” er således en metatilføjelse, og som det værk, der netop er en tilføjelse til Tilføjelser, anslår den mange af værkets temaer. Det gælder bl.a. uafslutteligheden, umuligheden af en fuldstændighed, og det gælder problemstillingen vedrørende den fortællende som det element, der forårsager, at totaliteten ikke kan beskrives med én dækkende systematik. Disse temaer vil vi forfølge gennem de følgende læsninger, hvor vi vil se, hvordan de giver sig vidt forskelligt udslag og har konsekvenser på forskellige niveauer.

c) ”Om sig””Om sig” udgøres af en lang ubrudt strømmen af ord, der uden punktummer flyder og flyder ud af og ind i et jeg, der som en almægtig Gud indleder med en omskrivning af de åbnende ord i Johannes evangeliet:

Tavshed | var i begyndelsen, her hos mig [...]. (Madsen (1967d) s. 5)

Tavsheden står altså i præteritum, i øvrigt som det eneste i teksten, der ellers er en evigtstrømmende præsens. Sproget er indtrådt og har afløst tavsheden. Konsekvenserne heraf vender vi tilbage til.

Igennem hele teksten søger jeget en vis adspredelse af en klump med prikker, som han kan trække til sig eller skubbe fra sig. Denne klump kan blandt andet ses som jordkloden med dens mennesker, men også som en bog med dens personer. På side 27 beskriver jeget et af ”disse væsner”, som han konstant fascineres af og væmmes ved:

[...] det presser denne stang ind mod sig selv, og det bevæger den rundt, og det udsender nogle høje, indtrængende lyde, hyl som løber ud af den store revne, mens væske strømmer ud af det sted hvor det anbragte stangen, og i en af sine flige holder det et lille stykke af sig selv [...] (Madsen (1967d) ss. 27f)99

Dette væsen kender vi meget apropos som ”Skaberen” fra otte gange orphan, der ved at transplantere halvdelen af sig selv håber at opnå en fordobling, så han kan være til stede samtidig i to skikkelser. Jeget bringes af forskellige årsager, som jeg vender tilbage til, mere og mere i tvivl om sin almægtighed og uafhængighed på afstand af væsnerne, og han kommer tættere og tættere på et ønske om ikke at forblive på sin distante plads, som han ellers har gjort meget for at fastholde. Til allersidst vælger han tilsyneladende at stige ned blandt de væsner, han med en angivelig desinteresse har iagttaget og ellers kun haft hån tilovers for. Han synes således at stige ned blandt menneskene for at tage del i deres fiktioner om lyst og lidelse:

[...] jeg kunne foretrække at lade disse regler blive mine regler, for derefter at blive til i oprør mod disse bånd, som gør det umuligt at existere, sådan at jeg kan trænge ind i et af disse væsner, blive til, blive til et af disse fligede, disse lugtende, disse støjende, blive et af disse. (Madsen (1967d) s. 39 upag.)

Det væsen, han trænger ind i og bliver til, synes netop at være ”Skaberen” fra otte gange orphan, idet der på de to afsluttende sider citeres fra denne fortælling, som ligeledes er i første person, hvormed jeget altså går fra at være almægtig skaber til at være den afmægtige i ”Skaberen”.

99 Næsten ethvert citat vil blive indledt og afsluttet af [...] eftersom teksten ikke indeholder punktummer før på de allersidste sider.

Så kort kan man gengive selve forløbet i den tekst, som Gemzøe kalder for yderpunktets yderpunkt, og som i sin Beckettinspirerede stil virkelig er meget speciel og hermetisk. I det følgende skal vi se, hvordan netop denne i en vis forstand særdeles partikulære tekst gennem sin deltagelse i en teologisk diskurs rejser nogle principielle spørgsmål vedrørende sprog, selvnærvær mm.

Først og fremmest hæves det individuelle mod det generelle ved, at teksten i sit forløb bringer en hel række filosofiske og teologiske loci classici i spil. Man kan, udover deformerede bibelcitater, bl.a. nævne henvisninger til Thomas Aquinas og Augustin samt en mængde spredte citatdeformationer, som f.eks.:

[...] kun for mennesker er det naturligt at fejle [...] (Madsen (1967d) s. 5)

Et citat som med sin allusion til ”errare humanum est” unægtelig får en lidt anden klang, når det udtales af en gud og ikke et menneske, men som sagt er det også en i perioder yderst tvivlrådig og usikker gud, som bl.a. har store problemer med forholdet mellem tænken og væren:

[...] og jeg er til uden at tænke, uden at prøve på det, uden at forsøge at undgå det, jeg er mig fuldt bevidst at jeg ikke tænker på noget, jeg lader strømmen fortsætte, uden at gøre noget for det,

men de overvejelser jeg gjorde mig før har i den grad bragt mig i tvivl, at jeg har svært ved at glemme det [...] (Madsen (1967d) s. 29)

Første del af citatet er et af mange steder, som henspiller på Descartes’ cogito (jf. også s. 36 et passim), og anden del er faktisk et næsten direkte citat af indledningen til Descartes 2. meditation, hvor det hedder således i den engelske oversættelse af den latinske original:

So serious are the doubts into which I have been thrown as a result of yesterday’s meditation that I can neither put them out of my mind nor see any way of resolving them. (Descartes (1986) s. 16)

Hele spørgsmålet om muligheden for viden om væren finder også udtryk i en anden formulering, som gentages i adskillige varianter, og som ét sted har

formen: ”[...] jeg er den der er [...]” (Madsen (1967d) s. 29) – og et andet sted formen: ”[...] jeg er den jeg er [...]” (Madsen (1967d) s. 35). Formuleringen peger med sin variation på en helt central tvetydighed vedrørende karakteren af Guds eksistens. I den danske bibeloversættelse svarer Gud, da Moses spørger om hans navn:

[...] jeg er den, som jeg er [...] (2. Mosebog 3, 14)

Denne tilsyneladende tautologi, som genfindes i den latinske oversættelse ”Ego sum qui sum” er imidlertid reduktiv i forhold til potentialet i det hebræiske EHYEH ašer EHYEH, som det fremgår af følgende redegørelse:

In this case [ved EHYEH ašer EHYEH] too we have an independent relative clause which, though apparently expressed in the “first person” is actually expressed in the “third person”. We may therefore translate:“I am: He who is”In this interpretation of the EHYEH-formula the tautological character disappears. (Reisel (1957) s. 13)

Det hebræiske udtryk rummer således netop den dobbelttydighed, som kommer til udtryk i de to variationer i ”Om sig”, hvor altså den ene udtrykker gudens næsten tautologiske selvlighed100, mens den anden afslører guden som det absolut værende. Således åbner allerede denne dobbelttydighed i Guds navn mod et spørgsmål om selvnærværets mulighed, idet der i bogstaveligste forstand er en verden til forskel mellem de to betydningspotentialer i det hebræiske udtryk. Ved at eksplicitere en tvetydighed på højeste sted peger teksten på en mulig ambiguitet i selve begrebet om selvnærværet, almagten mm., og dette er blot ét element i den meget gennemgribende måde, hvorpå teksten implementerer teologiske problemstillinger. Den samme type spørgsmål tages således op i form af et klassisk problem på side 14, hvor det hedder:

[...] jeg kan være til som uafbrudt værende, jeg kan betragte væsnerne, jeg kan lade være at være, det er ikke umuligt for mig, på et og samme tidspunkt at være og ikke være [...] (Madsen (1967d) s. 14, min kursiv)

100 En selvlighed, som i øvrigt er kraftigt anfægtet i "Om sig"; jf. nedenfor.

I direkte forlængelse heraf hedder det imidlertid som en negerende eftertanke:

[...] jeg kan vide at jeg er, uden at tænke på det, jeg kan ikke lade være at være [...] (Madsen (1967d) s. 14, min kursiv)

Med sådanne anfægtelser af spørgsmålet om almægtighedens mulighed og konsekvens placerer teksten sig midt i teologiske diskussioner, der har givet anledning til ikke få skolastiske udfoldelser, men som måske ikke er ført med større elegance end af Augustin. I De Civitate Dei diskuterer Augustin i bog 5 kapitel 10 indgående forholdet mellem fri vilje, nødvendighed og almægtighed og kommer frem til en problemstilling, som er helt parallel til jegets overvejelser i ”Om sig”.

Augustin vender sig fra begyndelsen mod stoikerne, som han mener fejlagtigt har unddraget den menneskelige vilje fra nødvendigheden. Heroverfor vil Augustin gerne fastholde både den guddommelige nødvendighed og den menneskelige viljes frihed. Til dette formål foretager han en sammenligning, som udgør en direkte parallel til det ovenfor anførte problem fra ”Om sig”, idet han meget elegant opløser det gamle problem om, hvorvidt der er noget, Gud ikke kan, fordi han er almægtig:

For vi lægger ikke Guds liv og hans forudviden ind under nødvendigheden ved at sige, at Gud nødvendigvis altid lever og nødvendigvis forud ved alt, lige se [sic] lidt som hans magt formindskes, når det siges, at han ikke kan dø eller tage fejl. At han ikke kan det, indebærer nemlig, at han snarere ville have mindre magt, hvis han kunne. Det er jo med rette Gud kaldes almægtig, selvom han ikke formår at dø eller tage fejl. Han kaldes nemlig almægtig, fordi han gør, hvad han vil, og fordi han ikke udsættes for noget, han ikke vil. For hvis det skete ham, da var han på ingen måde almægtig. Derfor er der visse ting, han ikke kan, fordi han er almægtig. (Augustin (1984) 5,10 s. 255)

Således redder Augustin i første omgang Guds, henholdsvis jegets almægtighed, omend den ikke er ganske uridset. Augustin gør altså det argument gældende, at Guds uformåenhed på de nævnte punkter er en konsekvens og ikke begrænsning

af hans almægtighed101. Det samme kunne man jo gøre gældende for jegets manglende mulighed for at lade være at være102. Denne argumentation fungerer helt overbevisende inden for Augustins egen kontekst – jf. forrige note, og man kan vælge at acceptere Augustins argumentation for en almægtigs manglende evne til visse ting, som følger af hans almægtighed, selv om dette jo trods alt peger på en apori i selve begrebet. Jegets henkastede bemærkning om umuligheden af at lade være at være er altså af ikke ringe principiel betydning, og det samme viser spørgsmålet om det endelige, 101 Det skal for kontekstens skyld nævnes, at dette i De Civitate Dei kun er første led af en sammenligning, der skal sige, at ligesom der er noget, Gud ikke kan, fordi han er almægtig, ligeså behøver vi ikke at fratage vore viljer friheden, fordi de er underlagt nødvendigheden og Guds forudviden. Dette argumenterer Augustin nu for med retorisk mesterskab:

Det er altså ikke sådant, at intet beror på vor vilje, fordi Gud forud ved, hvad der ville komme i vor vilje. For den, der vidste dette forud, vidste forud noget, og den, der forudså, hvad der ville komme i vor vilje, forudså virkelig noget og ikke noget, der ikke var noget. Der er bestemt noget i vor vilje, også selv om Gud ved det på forhånd. Derfor nødes vi på ingen måde til at ophæve viljens frie afgørelse, fordi vi fastholder Guds forudviden, ej heller nødes vi til at benægte Guds forudviden (hvilket er virkelig forkert), fordi vi bibeholder viljens frie afgørelse. (Augustin (1984) 5,10 s. 256)

Jeg vil ikke undlade i sammenhængen at nævne, at passager som denne forskningshistorisk i vid udstrækning er blevet anset som paradoksale (se. bl.a. Grane (1968): Augustin, s. 65 og Nygren (1956): Das Prädestinationsproblem in der Theologie Augustins, ss. 7-18), ligesom det også i kirkehistorien har været årsag til pro-blemer og uoverensstemmelser, idet det er et velkendt og omdiskuteret problem i Augustinforskningen, hvorvidt det er muligt at fastholde konsistensen af en opbygning, der som Augustins ønsker at fastholde tanken om Guds omnipotens og praescientia samtidig med tanken om menneskets frie vilje. Til grund herfor synes imidlertid at ligge en ækvivalering af praescientia og praedestinatio, hvilket er en misforståelse, som Augustin selv bidrager kraftigt til ved adskillige steder at ækvivalere de to begreber, men i De Civitate Dei nævnes praedestinatio slet ikke i kapitel 5, 10, hvor Augustins definitioner synes knivskarpe, ligesom han slet ikke på tilblivelsestidspunktet for De Civitate Dei forbinder de to begreber. Jf. Rist:

selvtilstrækkelige selvnærvær at være. Et sådan selvtilstrækkelighed er ham nemlig ligeledes nægtet, hvilket skyldes, at sproget og talen er indtrådt og har afløst tavsheden:

[...] jeg er helt mig selv igen, selvtilstrækkelig, skabende dette værk som er min komplettering, selvtilstrækkelig i hvert fald når jeg har endt denne formulering, denne strøm uden begyndelse uden afslutning, som løber ud af mig, uden at det kan afgøres hvor den skabes, hvor den udtrykkes, denne strøm som skal gøre mig til hvad jeg hele tiden har været, hvad jeg hele tiden vil vedblive at være [...] (Madsen (1967d) s. 10)

Jeget mangler altså blot lige at afslutte sin formulering for igen at være trådt ind i tavshedens selvtilstrækkelige nærvær, men desværre er denne formulering, som jeget selv formulerer det, en strøm uden begyndelse og afslutning. Hertil kommer, at erklæringen om sprogets manglende begyndelse også drager begyndelsens uanfægtede tavshed i tvivl103.

Jeget vil altså fra begyndelsen hævde sin selvtilstrækkelighed, men selve de ord, han må bruge hertil, bringer den i tvivl. Til sidst i teksten kan jeget da heller ikke længere fastholde den, idet det i stigende grad går op for ham, at selvtilstrækkeligheden allerede er antastet af det sprog, som skulle udtrykke den:

In the discussion of foreknowledge in book five of the City of God Augustine still makes no link between God's foreknowledge and God's predestination. (Rist (1994) s. 269)

Den tilsyneladende apori kan således opløses, idet det, hvis man holder fast i en skelnen mellem Guds praescientia og praedestinatio, ikke giver logiske vanskeligheder at sige, at der går en praescientia om menneskenes frit foretagne valg forud for en praedesti-natio af tildelingen af udholdenhedens nådegave, der gør det muligt at gøre sig fortjent til frelsen. Denne praedestinatio kunne således netop finde sted på baggrund af en praescientia og ville således ikke stå i noget modsætningsforhold til den frie vilje.

102 Man finder en litterær fremstilling af næsten samme teologiske problem i fortællingen "Deus, Liber et Pagina" fra Små historier af Peter Adolphsen.

103 Jf. det indledende citat: "Tavshed | var i begyndelsen, her hos mig [...]." (Madsen (1967d) s. 5)

[...] sådan som jeg altid har været uforandret, ingen tvivl, sådan som jeg altid vil forblive uforandret, fortsætter med at være fordi jeg er, sådan som tavsheden i begyndelsen var, og sådan som nu min uafbrydelige strøm af ord er [...] (Madsen (1967d) s. 27, mine kursiver)

Jeget/guden bliver af flere omgange klar over, at den fuldendelse, han søger, aldrig vil indtræffe; at hans ord til stadighed vil vedblive at være ifærd med at komplettere ham: Jf. side 11:

[...] som et langt bånd, uden knuder og uden ender, der kører forbi, et bånd af ord, stadig det samme, stadig nyt, ord der nødvendigvis følger af hinanden, ord der ikke kan give slip på hinanden, ord der maler videre og videre, gør portrættet af mig stadig mere præcist, nærmende sig mere og mere det fuldkomne, uden nogensinde at nå det [...] (Madsen (1967d) s. 11, min kursiv)

På den måde får det sprog, som udgøres af jegets formuleringer, en logik, der svarer til supplementets logik hos Derrida, hvor supplementet på én gang er et overflødigt tilskud og udfyldelsen af en mangel (Jf. Derrida (1967) ss. 203ff særligt s. 208). Jeget/guden kan muligvis være almægtig uden at kunne lade være at være, men han er ikke selvberoende og fuldkommen, før han har afsluttet ordene og er tilbage i tavsheden (jf.: ”[…] selvtilstrækkelig i hvert fald når jeg har endt denne formulering […]”). Man kan måske uden blasfemi jævnføre med Johs. 1,1:

I Begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud.

Hindringen for jeget i ”Om sig” er således netop, at ordet ikke alene er noget udvendigt i forhold til ham; det er nødvendigt for hans komplettering.

Ikke alene er ordet hos Gud; det er Gud, han er indskrevet i ordet og er ikke fuldstændig uden ordet.

Den modsatte vej fører til en lignende apori: Ikke alene er ordet Gud, det er hos Gud, som en stadig tilføjelse, der umuliggør en selvberoen som andet end et ophør af ord og Gud.

I forhold til jeget/guden er ordet hverken tese, antitese eller syntese, men protese. Jeget/guden er inkomplet, uselvtilstrækkelig såvel med som uden ord.

Guden er indskrevet i sit eget ords rum i en sådan grad, at han ikke kan forlade det uden ikke længere at være gud, hvilket netop synes at være, hvad der sker til sidst104, hvor guden i en flugt fra ordets skæbne til sidst opgiver sin distante plads for i stedet at påtage sig oprøret og lidelsen blandt menneskene, hvormed der gives ny betydning til Johs. 1,14: ”Og Ordet blev Kød [...]”.

”I begyndelsen var ordspillet” siger Beckett et sted105. ”I ordspillet var begyndelsen”, kunne man sige om denne tekst, hvor det ikke vil være konklusionen, at Madsen meget bevidst laver en Augustinomvending eller et dybtgående teologisk ræsonnement, men at de umiddelbart partikulære og hermetiske tekstbrokker med deres implicitte deltagelse i teologiske problemata tiltvinger sig en generalitet, der griber om sig til en sådan grad, at de viser sig som principielle.

Ordet, talen, strømmen af formuleringer, som i udgangspunktet synes at være en digression fra og en tilføjelse til en selvtilstrækkelig tilstand af tavshed, kommer til allerede i dette udgangspunkt at kuldkaste enhver mulighed for at vende tilbage til det imaginære udgangspunkt i en uberørthed. Ordene bliver, når de én gang er tilføjet til en ”strøm uden begyndelse uden afslutning”, og slutningen og tavsheden forbliver udsat, således at det, som syntes blot at være en overflødig tilføjelse til en selvtilstrækkelighed, viser sig allerede at have institueret det moment, som umuliggør selvsamme selvberoen.

Det er denne paradoksalitet, som med størst mulig tydelighed beskrives i følgende tilsyneladende selvmodsigelse:

[...] denne strøm som skal gøre mig til hvad jeg hele tiden har været, hvad jeg hele tiden vil vedblive at være [...] (Madsen (1967d) s. 10)

104 I De Civitate Dei 5, 9 siger Augustin, formodentlig netop med allusion til de første ord i Johannesevangeliet, at man muligvis etymologisk kan føre substantivet fatum (skæbne) tilbage til verbet fari (at tale), hvilket netop ville tillade at anvende ordet "skæbne" om den Gudsbestemte årsagsrække, da det så vil indeholde betydningen, at Gud har sagt, hvad der vil ske. I "Om sig" er gudens ord blevet hans skæbne, og tavsheden står i en absolut præteritum.

105 Beckett (1966) s. 51.

Jeg og ord er ikke enhed eller tohed, men uløseligt enhed og tohed. Teksten viser for os, hvordan digressionen og tilføjelsen ikke kan fastholdes i

en sekundær inessentialitet, men uvægerligt medfører, at det, den føjer sig til og digrederer fra, er og bliver sig selv ulig.

d) ”Om sorg”Dette hæfte er en tilføjelse til Lystbilleder. I Lystbilleder bliver begreberne lyst og lidelse tvetydige og sammenblandede helt ned på ordplanet, idet bogen er fyldt med sætninger, hvor ordenes tvetydighed får meningen til at oscillere indecidabelt mellem komplementære betydninger. Blot et enkelt eksempel fra en af flere voldtægtsscener:

Fra nogle af kvinderne lød der kraftige skrig mens andre af dem kunne lide i stilhed. (Madsen (1964) s. 38)

En sådan sætning lader det, i det mindste med konteksten i betragtning, være uafgørligt, om kvinderne kan lide det, eller om de lider eller begge dele. Til forskel herfra søger jeget i ”Om sorg” at opstille klare definitioner for godt og skadeligt, lyst og ulyst osv. Jeget er en gudelignende despot, som på den ene side vil sine undersåtter det bedste, men på den anden side synes at være en ret brutal tyran. På den måde kommer titlen til at indikere, at teksten dels handler om omsorg og dels om sorg106. Det skal dog også nævnes, som det bliver det i et af de andre hæfter, at det overhovedet er tvivlsomt, om der i det hele taget er en omverden og undersåtter. Teksten rummer således til stadighed ekkoer af Schopenhauer med udtryk som: ”man kan forestille sig”, og denne verden som vilje og forestilling, som jeget forestiller os, synes da også flere steder at have svært ved at fastholde sit indhold, idet ”Om sorg”, som også specielt ”Om lidt” gør det, indeholder en lang række uformidlede modsigelser, hvor et eksempel kan gives fra side 9:

To mænd fra mit politi er druknede. Under patruljetjeneste langs kysten. Man fandt kun den ene, og han var meget vanskelig at genoplive. Men den

106 Anker Gemzøe udvikler overbevisende, hvordan titlen også kan siges at trække på Heideggers begreb om "Sorge". Se Gemzøe (1997) s. 122.

anden fandt man ikke. Da man fandt ham var han død. (Madsen (1967c) s. 9)

Altså var den første tilsyneladende dog ikke druknet, og den anden blev tilsyneladende alligevel fundet.

Jeget har under alle omstændigheder som enehersker påtaget sig ansvaret for at udvikle klare definitioner, for at udgøre et urokkeligt punkt og for at skabe entydighed, hvor der kunne være tvivl. Til dette formål producerer jeget en længere opregning af ting, som er henholdsvis skadelige og nyttige. De nyttige ting begrænser menneskenes lidelse, de skadelige forøger den (s. 8), og lysten forståes nu alene som fravær af lidelse, og det hedder bl.a.:

Al tilfredsstillelse, det man almindeligvis kalder lykke, er altid negativ i sin karakter, og aldrig på nogen måde positiv. (Madsen (1967c) s. 11)

Dette er et næsten direkte citat af Schopenhauer fra den danske udgave, Schopenhauers Filosofi, hvori Schopenhauer i kapitlet ”Livets Forgængelighed og Lidelse” skriver:

Al tilfredsstillelse, eller hvad man i Almindelighed kalder for Lykke, er negativ. (Schopenhauer (1947) s. 319)

Fortsættelsen i ”Om sorg” er da også en ren parafrase af de foregående sider hos Schopenhauer, idet det hedder i forlængelse af citatet:

Man konstaterer her det negatives fortrin for det positive. For ønsket, savnet, er en betingelse der går forud for enhver nydelse. Med tilfredsstillelsen hører ønsket og altså nydelsen op. (Madsen (1967c) s. 11)107

I øvrigt er Schopenhauer og jeget også (omend på forskellig vis) fælles om en vis misogyni, men det viser sig imidlertid hurtigt for jeget, at der kan være flere forskellige holdninger til et spørgsmål, og at tingene ikke er så entydige, som det

107 Jf. Schopenhauer (1947) ss. 314ff)

kunne ønskes. I første omgang er hans svar herpå, at det så må gælde om at vælge et synspunkt:

Når man vælger sig et synspunkt forstår man først hvordan det hele hænger sammen. Det hele er meget kompliceret, lige som et langt reb der ender i sig selv, som er gået i en uløselig knude. En sådan knude løser man op ved at skære rebet over og arbejde sig frem fra den ene af de ender der er opstået. På den måde kan man strække rebet ret ud, så enhver kan se hvor enkelt det er. (Madsen (1967c) s. 18)

Jeget vælger altså på dette sted Alexanders løsning over for den gordiske knude, men senere bliver det endnu mere problematisk at opretholde de faste skel, idet han må medgive, at der selv fra et givet synspunkt kan herske en vis usikkerhed:

Ting som forøger en lidelse er skadelige. Nogle ting kan forøge én lidelse og formindske en anden. Disse ting er skadelige og nyttige. Der findes drikke som forøger begæret og som formindsker kulden. (Madsen (1967c) s. 35)

Denne mangel på entydighed fører jeget til endog at indrømme, at måske ikke alt, hvad der står i hans bog er helt sandt, hvorefter han kastes ud i en voldsom tvivl:

Hvis lidelser ikke er lidelser er ingenting sandt. Hvis man kan forestille sig lidelser, kan man. (Madsen (1967c) s. 37 upag.)

Da han således ender uden mulighed for at kunne adskille godt og dårligt eller lyst og lidelse, kan man se det afsluttende citat fra Lystbilleder som den logiske konsekvens, hvor jeget flygter ind i denne fiktion, hvor lyst og lidelse netop er blandet uløseligt sammen. Denne tolkning underbygges også af, at citatet fra Lystbilleder afbrydes et kort øjeblik af et reflekterende indskud, som ikke findes i Lystbilleder, og som synes at være jegets eftertanke:

Sådan at man lever når man har lidelser. Og sådan at man lever når man har lyst. Og sådan at man lever når man vækker lidelser. Og sådan at man lever når man vækker lyst. (Madsen (1967c) s. 44)

Udgangspunktets forsøg på en etablering af klare distinktioner er blevet undermineret og dementeret til fordel for den irreducible blanding, som var vilkåret i Lystbilleder.

e) ”Om lidt””Og så længe du siger man i stedet for jeg, betyder det ikke noget [...]” (”Bryllupsforberedelser på landet” in Kafka (1995) s. 55, Kafkas kursiver)

Den følgende analyse præsenterer nogle kommentarer til ”Om lidt” i en lidt mere udfoldet form end den foregående læsning, men er stadig koncentreret om en bestemt tematik, som i dette tilfælde vedrører jegfortælleren, idet hele hæftet kredser om muligheden for at beskrive sig selv dækkende og er en slags parodi på eller leg med den selvbiografiske fiktion. Desuden er ”Om lidt”, som flere af de andre hæfter, særdeles Beckettinspireret, og allerede den åbnende sætning efter tavsheden synes at være en replik til Den unævnelige. Hvor den unævnelige siger:

Jeg vil ikke mere sige mig, jeg vil aldrig mere sige mig, det er for dumt. Hver gang jeg hører det, vil jeg i stedet bruge tredje person, hvis jeg husker det” (Den unævnelige in Beckett (1996) s. 96)

da siger jeget i ”Om lidt”:

Jeg holder altså ikke op med at skrive jeg, det forekommer mig at være det rigtigste, for at undgå forveksling, mener jeg. (Madsen (1967b) s. 5)

Jeget vil fastholde sig selv som en enhed, der fra begyndelsen ikke engang må splittes mellem jeg og mig. I umiddelbar forlængelse af citatet får jeget imidlertid allerede problemer:

Den ro jeg hele tiden har ønsket, hele tiden har talt om, jeg har nu lejlighed til at gøre mig...

Jeg bliver altså ved at skrive jeg. (Madsen (1967b) s. 5)

Splittelsen mellem jeg og mig er således til stede fra begyndelsen108, men i samme øjeblik den bliver evident, begyndes der forfra.

Jegets projekt er gennem selvbiografien at bevise sig selv og gennem sine erindringer at finde frem til sig selv. Han siger direkte om sit skriveprojekt:

[...] det må være klart at hvis jeg omhyggeligt fortsætter arbejdet på denne måde vil jeg før eller senere stå med det ønskede, beviset for mig selv. (Madsen (1967b) ss. 6f)

Men målet er højere end dette:

Jeg glemmer ikke mig selv, for det er ikke mig selv jeg skal bruge. Og jeg glemmer heller ikke verden, for det er heller ikke verden jeg skal bruge. Min væren i verden, noget må jeg jo kalde det, når man skal tale om det. (Madsen (1967b) s. 9)

Intet mindre end en Heideggersk væren i verden er altså ønsket, og denne skal nu blive til i form af en selvbiografi, en fortælling om fortiden. Jeget er flere gange inde på, at det er mindre vigtigt, om denne fortælling er sand eller opdigtet, blot den bekræfter en identitet. Denne identitet bliver imidlertid anfægtet af en række forhold, hvor det mest åbenlyse består i den splittelse, som allerede er inhærent i det forhold, at når ”jeg skriver jeg”, er der en der skriver, og en der skrives, en middelbar og en umiddelbar, en der fortæller, og en der fortælles109. At skabe fuldstændigt sammenfald mellem disse positioner er umuligt, hvilket man 108 For en lignende problematik jf. Nielsen (1967) s. 55: "Det er mig der skriver jeg. Jeg skriver mig."

109 I det ovenfor anførte citat ses denne splittelse allerede indikeret ved, at "jeg" bliver til "man". Jf. det indledende Kafka-citat. En lang række forhold, som knytter sig til spørgsmålet vedrørende forholdet mellem fortæller og fortalt, vil blive udførligt behandlet i 2. del.

sandsynligvis kan se illustreret af den gentagne erindring om forsøget på at koncentrere sig om to ting på én gang.

Hvor dette måske i udgangspunktet er et lidt fortærsket tema, anfægtes identiteten også på mere subtil vis, idet jeget også får stadigt sværere ved at fastholde en position som producent af fortællingen. Undersøgelsen af konsekvenserne heraf fører os over i problematikker, som i 2. del bliver vores hovedanliggende.

Jeget anvender hele vejen igennem en mængde ubestemte pronominer: ”hende”, ”den”, ”ham” osv., pronominer der næppe formår at referere ud over en diskursiv virkelighed. Yderligere får han i løbet af teksten store problemer med disse shifters, bl.a. således at ”jeg” bliver til ”man”, og således at han har vanskeligt ved at etablere sin egen plads i sætningerne, hvilket fører til en vis komik:

[...] man er jo ikke kun sig selv, helt, man har træk som man har givet én. Jeg har træk som man har givet mig. Man har træk som andre har givet sig. Formuleringen må være præcis. (Madsen (1967b) s. 10)

Dvs. at den splittelse, som vi fra begyndelsen kunne iagttage mellem fortæller og fortalt, nu får en videre udstrækning, idet jegets kohærens ligeledes anfægtes både som fortæller og fortalt. Jeget søger at producere en fortælling om fortiden, men denne tager aldrig rigtigt form. I stedet begynder vi som læsere at kunne se, at det i en vis forstand er jeget fra Besøget, der her søger at erindre. Jegets erindringer udgør således flere steder små resuméer af passager i Besøget (bl.a. ss. 18f), og side 14 hedder det: ”Jeg er aldrig holdt op med at tegne mine selvportrætter.”, hvilket netop var jegets excessive beskæftigelse i 2. del af Besøget. Således dannes der for læseren et erindringsprojekt parallelt med jegets, men projekterne bliver lige futile, og begge løber ind i store problemer.

Når jeget således endelig bevæger sig ud over de ubestemte pronominer og nævner specifikke begivenheder eller personer som f.eks. ”min søster”, da bliver disse henvisninger, som skulle være ekstradiskursive, konstant undermineret af efterfølgende, uformidlede modsigelser.

Hun sagde: kom her og snak. Det var altid nødvendigt at man kom her inden man begyndte at snakke. Det må have været min søster. Den ene. Og

hvis man ikke havde lyst til at gå nogen vegne, så slap man ikke for at snakke af den grund. Nej snarere min næstældste datter. (Madsen (1967b) s. 23)

Hans erindring vedrørende de nærmere familieforhold er mildt sagt vag, men til gengæld er der begivenheder, som åbenbart i al deres modsigelsesfyldthed står så klart, at selv det, som kun kan være sket én gang, i erindringen bliver til en slags amputeret iterativ:

Vi havde en kanariefugl med godt to vinger fordi det var min storesøsters opgave at vande den, så hun havde noget at stå op efter. [...] De dage vi vågnede og kanariefuglen var død stod min storebror slet ikke op fordi den jo ikke behøvede at blive vandet den dag. (Madsen (1967b) s. 22)

Denne passage taber ikke alene mening derved, at vi kan inferere, at kanariefuglen formentlig kun er død én gang og antagelig har haft netop to vinger, men er også godt på vej mod at opløse enhver normal kausalitet og betydning. En sådan opløsning synes da også at fuldføres andre steder, som f.eks. hvor jeget siger:

Jeg var en meget gavmild natur. Jeg mener, jeg delte altid, ofte, ud af de ting jeg havde. Når jeg fik en stang chokolade, chokolade var dyrt og vi havde ikke ret mange penge, så jeg måtte affinde mig med at det ikke skete, spiste jeg den aldrig selv, men delte den omhyggeligt i lige mange, lige store, stykker, som vi var personer til stede. Og alle fik ét hvert. Så passede det lige. Jeg blev meget skuffet hvis der var nogen der ikke kunne lide chokolade, det var besværligt at dele sådan et lille stykke i så mange dele. (Madsen (1967b) s. 11)

Helt bortset fra at jeget ganske kort efter, i fuldstændig modstrid med den første sætning, siger: ”Jeg var meget nærig [...]” (s. 12) bliver enhver meningsdannelse allerede i det ovenstående stykke for sig selv borteroderet. Således ville man i en traditionel tekst kunne sige, at historien om den gavmilde uddeling af chokolade i denne passage er det essentielle, og at den indskudte bemærkning om at chokolade var dyrt, blot er en underordnet digression. Ja, så

vant er man til digressionens sekundaritet og insignifikans, at man ganske let kan overse, at den i dette tilfælde fuldstændigt opløser det udsagn, som skulle være det essentielle, idet det nemlig en passant hedder om grundlaget for dette: ”jeg måtte affinde mig med at det ikke skete”110. Fortælleren i ”Om tale”, der her optræder som en slags litteraturkritiker, betragter da også i sin behandling af dette sted den indskudte sætning som så insignifikant, at den udelades af citatet og erstattes af prikker. Se Madsen (1967e) s. 12.

På den måde kan jeget egentlig have ret i, at det er mindre vigtigt, om det erindrede er sandt eller opdigtet, for under alle omstændigheder skabes så store inkonsistenser i og af teksten, at ethvert udsagn, som skulle tjene til at skabe en identitet, i samme bevægelse umuliggør denne. De nævnte problematikker peger mod nogle helt specielle forhold vedrørende den homodiegetiske fortæller, som vil blive udviklet mod større kompleksitet i afhandlingens 2. del. Her kan vi imidlertid lade ”Om lidt” være en art appetitvækker for nu at kunne behandle den i sammenhæng med resten af Tilføjelser.

Jeget har altså vanskeligt ved at indkredse sig selv, og i særdeleshed svært ved at genkende sig selv i de beskrevne erindringsfragmenter. Men som allerede nævnt er dette kun den ene side af hans vanskelighed, idet han nemlig i sammenhæng hermed desuden har yderligere problemer med at fastholde sig selv som erindrende. Man kunne også formulere dette således, at han ikke alene kommer i tvivl om, hvem det er, han siger ”jeg” om i sine mulige erindringer, men også – langt mere radikalt – kommer i tvivl om, hvem det er, som siger ”jeg”.

Helt fra begyndelsen er den skrivende111, på trods af principbeslutningen herom, i tvivl om rimeligheden af at bruge jeg:

110 Også i dette forhold svarer "Om lidt" til flere af Becketts tekster, og de mange modsigelser minder da også netop om Robbe-Grillets karakteristik af Beckett:

Selv hos Beckett er der ingen mangel på begivenheder, men de er uophørlig ifærd med at modsige hinanden, bringe sig selv i tvivl, at nedbrydes, således at selv samme sætning kan rumme en konstatering og sammes uformidlede benægtelse. (Robbe-Grillet (1965) s. 33)

111 Allerede dette at tale om "den skrivende", "jeget" eller lignende kan være at gå for langt, idet teksten konstant gør sådanne henvisninger usikre.

Jeg bliver altså ved at skrive jeg. Så lad os da foreløbig betragte det som en slags dæknavn. Den tror jeg ikke på. (Madsen (1967b) s. 5)112

Det viser sig imidlertid, at betegnelsen ”dæknavn” er meget rammende i nogle henseender. ”Jeg” bliver således en betegnelse, som skal dække over en dyb splittelse mellem i hvert fald tre positioner:

Problemet, og det er overhovedet ikke noget problem, bliver nu at læse det som jeg har skrevet rigtigt, med den sikre, uforanderlige viden, at det jeg har skrevet om er mig selv, vide at ham der nu sidder og nedfælder disse episoder, og ham der i øjeblikket optræder i disse episoder, og ham der er i færd med at læse dem, er mig. (Madsen (1967b) ss. 26f)

Man lægger mærke til, at ”jeget” for at garantere identiteten mellem de tre positioner er nødt til at gøre dem alle simultane og præsentiske. Dermed undgås at det ”jeg”, som ”jeget” ønsker at finde, blot er et fortidigt ”jeg”, men prisen er, at den skrivende mister herredømmet, således at der stadigt tydeligere synes at være flere stemmer, der blander sig i talen og umuliggør en talens enhed. I løbet af teksten synes disse stemmer ligefrem at tage magten mere og mere, indtil det til sidst viser sig, at ”jeg” tilsyneladende bliver talt igennem eller er en maske for en stemme, der ikke længere kan identificeres med en person, kort sagt; et dæknavn:

De tvinger mig til at sige jeg hele tiden [...] (Madsen (1967b) s. 36 upag.)

Og lidt senere

[...] det der skriver det skriver jeg [...] (Madsen (1967b) s. 36 upag.).

112 Igen er det næsten uundgåeligt at høre ekkoet fra Beckett; jf. de første ord i Den unævnelige:

Hvor nu? Hvornår nu? Hvem nu? Uden at stille mig selv det spørgsmål. Sige jeg. Uden at mene det. (Den unævnelige in Beckett (1996) s. 5)

Den sidste sætning kan læses sådan, at det ikke er et ”jeg”, men et ”det”, der skriver ”jeg”. Sætningen bliver imidlertid dobbelthenvisende, idet den både kan læses i betydningen: ”jeg skriver det der skriver” og som ”det der skriver, skriver ”jeg””113. Henvisningen i ”det” i den citerede sætning bliver altså ubestemmelig og kommer derved til symptomatisk at udpege en dobbelthed i jegets forhold til teksten, idet ”jeg” og ”det” begge kan indtage pladsen som henholdsvis subjekt og objekt for skrivningen.

Jeget kan ikke opretholde et beherskelsesforhold i forhold til det skrevne. Der er hele tiden flere stemmer i teksten, og selv hvor ”jeg siger jeg”, er ”jeg” aldrig alene og aldrig i kontrol. På et tidspunkt lyder det:

Men det tager styret fra mig. Jeg bestemmer ikke selv. Hvad jeg vil sige, siger jeg ikke. Og hvad jeg ikke vil sige, siger jeg” (Madsen (1967b) s. 26)

”Det” tager netop styret og styringen fra ham. Jeget bliver talt igennem som en bugtalerdukke, og i dette tilfælde træder diskursiviteten igennem allerede derved, at han i sit udtryk for, at hans tale ikke er hans egen må låne (bliver indgivet) andres ord, således at det er tydeligt, at det er Paulus’ ord, som genlyder i hans tale. Fortælleren i ”Om tale”, der ikke er uden en vis evne til rammende bemærkninger, omtaler i sin kommentar til fortælleren i ”Om lidt” dette forhold:

Her har vi denne forfatter som uafbrudt taler om at blive sig selv, og så må netop han låne sin udtryksmåde hos andre. Man ser det komiske i dette forhold. (Madsen (1967b) s. 14)

I sætningen ”det tager styret” bliver henvisningen i ”det” igen flerdobbelt og ubestemmelig, da ordet kan referere dels til situationen, dels til teksten og måske ligefrem også til en form for udefineret ”uhyre”, som ”It” i Stephen Kings roman af samme navn. Snarere end et uhyre af kød og blod er det dog diskursen, der er uhyre, og som på denne måde får en helt unheimlich karakter. Den bliver i bogstaveligste forstand en bodysnatcher, som af sit offer kun efterlader et tomt hylster. Wo Ich war soll Es werden.

113 At også de to udspaltede sætninger tenderer mod at kunne læses i flere forskellige betydninger understreger blot problemet.

Omvendingen af beherskelsesforholdet mellem jeg og diskurs er tydeligt inspireret af Beckett. Vi har allerede nævnt Den unævnelige, men også i Noveller og tekster for intet finder man i flere af teksterne et ”jeg”, som synes at tales igennem på samme vis som jeget i ”Om lidt”114. Størst lighed er der måske med stemmen i tekst IV, hvor det bl.a. hedder:

Han får mig til at tale idet han siger at det ikke er mig [...] (Beckett (1968) s. 95)

Tekstens bevægelser kan summeres op i forhold til nogle af de termer, vi har brugt i beskrivelsen af digressionens modi tidligere, hvilket måske kan gøres kortest ved at se på titlen, ”Om lidt”. Læser man nemlig titlen som en temporal angivelse, kan man allerede heri se en afspejling af den progrediende fortællings løfte om et telos, hvor målet vil kunne nås om lidt:

[...] når jeg har jeg fundet mig selv [...] da har [jeg] mig selv [...]” (Madsen (1967b) s. 7).

Dette telos og denne selvbegribelse bliver imidlertid både i tekstens indhold og i titlens udtryk til en stasis og til en selvfortabelse. I teksten fordi ”pointen”, selvbeskrivelsen, afslutningen osv. forbliver suspenderet i en udsættelse, der bliver permanent. Der kan aldrig blive sammenfald mellem den skrevne, den skrivende og den læsende position, selv om præsensformen kan skabe illusionen om et sådant sammenfald. Det er dette, som på næsten rørende vis udstilles i følgende passage, der netop indledes med en sætning, hvor identiteten ellers kunne synes ubetvivlelig:

Jeg sidder og skriver. Et j, fordi min finger trykker på tasten med dette bogstav, og en jerndims farer frem og sværter papiret. J’et er allerede langt væk, mens jeg beskriver dets tilblivelse. Et e, fordi jeg på samme måde lader min finger vælge e’ets tast, og jerndimsen der rammer båndet der sværter papiret, der allerede er beskrevet med mange e’er siden det omtalte fremkom. ((Madsen (1967b) s. 35)

114 Egebak behandler Noveller og tekster for intet i Beckett Palimpsest ss. 33ff et passim og analyserer også forholdet mellem jeg, sprog og fortælling.

Skrivningen kan aldrig garantere en identitet, men markerer tværtimod en ikke-identitet, hvis to sider lige netop er adskilt af et ”Om lidt”, der markerer et moment, hvor tiden i dette muligvis nok så lille øjeblik i teksten suspenderes, og hvor springet til ”nu” således aldrig kan tages115.I titlen fordi det bliver stadigt tydeligere, at denne ikke alene skal læses som en temporal angivelse, men også som en kvantitativ i betydningen at dette er en fortælling om meget lidt, og en fortælling om en forsvinding frem for om en tilsynekomst.

De afsluttende siders citater fra Besøget kan dermed i denne sammenhæng også anskues som en fremvisning af, hvordan jeget, der ønsker at finde sig selv i skriften, i stedet mister sig selv og suges ind i en fiktion, hvor der ikke længere anvendes ”jeg” om den fortællende116.

f) ”Om ikke””Indser du altså, at det er ganske umuligt at nævne, udsige eller tænke det ikke værende i sig selv, at det med andre ord er utænkeligt, unævneligt, uudsigeligt og ikke kan være genstand for samtale?” (Platon: Sofisten (238c)

115 Morten Lykkegaard gjorde mig opmærksom på problematikken, som den endnu mere markant findes i Højholts digt om solsorten:

En solsort kom flyvendeinde fra tågenden sidder her nuog synger i en våd bjergfyrom lidt flyver den tilbagetil naturen (Højholt (1999) upag.)

Hos både Madsen og Højholt kan man sige, at "om lidt" peger et lille øjeblik frem, men gør det på en måde, som synliggør, at teksten lader tiden suspendere og – hos Højholt – solsorten forblive.

116 De mærkværdige fortælleforhold i Besøget behandles indgående i 2. del.

”Det ikke værende er ikke. Hvis nemlig det ikke værende er, vil det på én gang være og ikke være, thi for så vidt som det bliver tænkt som ikke værende vil det ikke være, men for så vidt som det dog er ikke værende, vil det alligevel være.” (Gorgias: Om naturen eller det ikke-værende [67]

) Indledning”Om ikke” er om ikke dén sværest tilgængelige Madsen-tekst så dog en af de mest krævende og mærkelige tekster i forfatterskabet.

Det er velkendt, at ”Om ikke” på forskellige stadier var tænkt som en afhandling til indlevering først på matematik, siden filosofi117. Da dette ikke kunne realiseres, endte den så som litteratur, som et af fem hæfter i Tilføjelser (1967). Imidlertid er det forblevet uanalyseret, på hvilken gennemført vis matematiske, filosofiske og epistemologiske problematikker samles under et litterært perspektiv, som medfører, at teksten kommer til at indtage en central plads i Madsens bestræbelser på at udvide det litterære rum. Den følgende analyse viser, hvordan teksten gennemspiller en subtil komedie på to scener, således at den vinder, hver gang den taber, og således at argumentationsgangen på én gang opløses og fuldføres.

”Om ikke” former sig som én lang matematico-logisk afhandling med forskellige digressioner, der alle på én eller anden vis kan henføres under diskussionen af ”ikke”s forrang for ”ikke ikke” eller sagt på en anden måde; negativitetens forrang over for positiviteten. Denne diskussion må imidlertid forfølges på forskellige planer, og analysen vil vise, hvordan erfaringer fra i hvert fald tre umiddelbart heterogene vidensområder finder udtryk i teksten. Derfor vil jeg skitsere først en matematisk baggrund med Russell og Gödel, dernæst en filosofisk/formallogisk med Wittgenstein for endelig at analysere den litterære erfaring, som de udmøntes i, og som samtidig viser vejen mod de forskellige diskursområders overskridelse og interferens.

) MatematiskTeksten begynder relativt stringent med en beskrivelse af sine kommende bestræbelser, så lad os indlede med at citere hele den første side. Som det vil

117 Se f.eks. Gemzøe (1997) s. 113.

fremgå, ville det være svært at redigere i citatet, og desuden vil kommentarerne hertil ligeledes være fyldige:

Tavshed.Hvad kan man tale om?Hvad har ”ikke” som ”ikke ikke” ikke har?Hvis:

hvis enten det sner eller det sner er sandt, så er det snersandt,hvis det regner er sandt, da er det sner eller det regnersandt,hvis det sner eller det regner er sandt, så er det regner eller det sner sandt,hvis det sner eller det regner eller blæser er sandt, så er det regner eller det sner eller blæser sandt,hvis det gælder at hvis det regner er sandt, så er det blæsersandt, så gælder det at hvis det sner eller regner er sandt, så er det sner eller det blæser sandt,

er sandt,hvilket man sikkert kan tillade sig at antage når talen er omde anvendte elementer, det sner, det regner og det blæser,men sikkert også om de fleste andre,

man kan nok tillade sig at antage at hvis undtagelser dukker op, vil de skille sig så tydeligt ud at man øjeblikkelig opdager dem,

kan man sikkert finde ud af både det ene og det andet. (Madsen (1967a) ss. 5f)

”Om ikke” åbnes således efter tavsheden med fem postulater, der synes ubetvivlelige. I deres henvisning til banale meteorologiske sagsforhold kan disse postulaters vigtighed lettere overses end overskues118. Således er det af alle

118 Men som det humoristisk hedder andetsteds:

Det er ikke meningen at De skal skæve ud af vinduet for at finde svar på dette, eller for at forstå det. Det der eventuelt sker uden for vinduerne har overhovedet ingen interesse. (Madsen (1967a) s. 30)

kommentarerne til ”Om ikke” blevet overset, at disse postulater, når de skrives i deres generelle form, er identiske med fem af de postulater, der danner axiomstammen i Russell og Whiteheads Principia Mathematica (1910-13)119. Dette omfattende værks målsætning var at skabe et fuldstændigt og modsigelsesfrit matematisk system ud fra logikken og mere specifikt ud fra axiomer, hvoraf fem er isomorfe med de citerede postulater120.

I ”Om ikke” er postulaterne imidlertid vederfaret en radikal deplacering, idet de langt fra at have axiomstatus nu udgør præmissen i et større argument, der i kort form lyder, at hvis disse postulater er sande, kan man sikkert finde ud af både det ene og det andet, hvilket umiddelbart synes at være en noget uprætentiøs udgang.

De fem postulater er således eksplicit gjort til betvivlelige præmisser, og med denne implicitte begyndende rystelse af fundamentet fører henvisningen til Principia Mathematica i mindst to retninger. For det første følger i ”Om ikke” flere skjulte og åbenlyse henvisninger til Gödel, der i 1931 med sit ufuldstændighedsteorem viste, hvordan fuldstændighedsbestræbelserne i Principia Mathematica med nødvendighed måtte mislykkes. For det andet er der hele vejen igennem teksten adskillige parafraseringer og citeringer af Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus (1921-22)121, der for en dels

119 Jf. Russell et al. (1950) ss. xiii-xix samt den foranstående upaginerede side: "ALPHABETICAL LIST OF PROPOSITIONS REFERRED TO BY NAMES".

120 I deres generelle form skrives de fem postulater således i matematisk notation:

1. (pp)p.2. q(pq).3. (pq)(qp).4. (p(qr))(q(pr)).5. (qr)((pq)(pr)).

"" betyder "implicerer", og "" betyder "eller". "pq" betyder således "p implicerer q", og "pq" betyder "enten er dommen p sand, eller også er dommen q sand, eller også er begge domme sande".

vedkommende diskuterer og kritiserer de matematico-logiske bestræbelser i Principia Mathematica.

Wittgensteins og Gödels kraftige relativeringer af bestræbelserne i Principia Mathematica, som er meget forskellige og dog beslægtede122, er begge indskrevne og betydningsfulde i ”Om ikke”. Det vender vi tilbage til.

Anker Gemzøe, der, så vidt jeg ved, er den eneste, der har nævnt Tractatus’ betydning for ”Om ikke”, peger, udover at nævne flere forekomster af citater fra Tractatus i ”Om ikke”, på korrespondensen mellem Tractatus’ sidste ord og ”Om ikke”s første: ”Det, hvorom man ikke kan tale, om det må man tie.” og ”Tavshed. Hvad kan man tale om”. Til dette spørgsmål tilføjer ”Om ikke” imidlertid et klart svar, nemlig: ”Hvad har ”ikke” som ”ikke ikke” ikke har?”. Dette er netop, hvad der til stadighed kan tales om i ”Om ikke”, hvor negativiteten både sanktionerer og igangsætter talen. Teksten viser sig således at være en omfattende diskussion af, hvordan den rene negativitet kan indeholde en fylde eller en suverænitet, som man ikke finder i positiviteten.

At spørgsmålet om negativiteten ikke blot er et anliggende for matematikken, logikken eller filosofien, men måske først og fremmest for litteraturen fremgår hurtigt:

Man kan derfor med rette kalde nærværende værk den første ikke-bog.

Betegnelser som uroman og lignende har tidligere været anvendt. Og disse har måske også i overvejende grad beskæftiget sig med ikkes overvægt, med den store negativitet som tilsyneladende hersker. Men betegnelsen kan alligevel ikke betragtes som helt heldig. (Madsen (1967a) ss. 21f)

121 I øvrigt svarer den formelle opbygning af "Om ikke" nøje til Tractatus', idet den er bygget op med hovedsætninger, a,b-sætninger og a,bc-sætninger. I "Om ikke" er de dog ikke nummerede, men markerede ved henholdsvis nul, ét og to indryk fra margen.

122 Wittgenstein har en berygtet og på flere punkter næsten mystisk kommentar til og kritik af Gödels teorem i Remarks on the Foundations of Mathematics (1978), hvor han bl.a. skriver: "My task is, not to talk about (e.g.) Gödel's proof, but to by-pass it.” (Wittgenstein (1978) s. 383)

Betegnelsen uroman kender vi fra Lystbilleder, og der som her er det i høj grad præmisserne for negativitetens litteratur, som undersøges. De litterære erfaringer, som dermed gøres i ”Om ikke”, vil vi undersøge i slutningen af analysen. For at indlede diskussionen af de særlige problemstillinger, som rejses, vil vi imidlertid begynde med en ekskurs over først Gödels teorem og derefter Wittgensteins formallogik.

Gödel I sin skelsættende artikel, ”Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme I” gør matematikeren Kurt Gödel selv opmærksom på, at hans teorem har en vis lighed med løgnerparadokset, men at der dog også er afgørende forskelle123. Løgnerparadokset – eller måske burde man rettere sige løgnerparadokserne, for der findes en række variationer – består i, at en eller flere sætninger fremsætter en negerende påstand om deres egen sandhedsværdi. Den mest enkle er formodentlig: ”Jeg lyver”, og den mest kendte formodentlig kretenseren, der udtaler: ”Alle kretensere lyver”. Problemet kan varieres til vilkårlig stor kompleksitet, idet man kan lade et meget stort antal sætninger krydsreferere til hinanden på en sådan måde, at det bliver praktisk uafgørligt, om der er tale om selvreference og paradoks.

Det er imidlertid vigtigt, at Gödels teorem ikke blot er en matematisk udgave af dette paradoks. Når man søger at fremstille teoremet i dets forskellighed herfra, rejser der sig helt fra begyndelsen et problem, som har største nærhed med den måde, hvorpå problemstillingen er indskrevet hos Madsen.

Problemet, som i mange populærfremstillinger ignoreres, består i, at man ved at oversætte Gödels bevis til sprog bevæger sig uden for aritmetikken, mens det nybrydende ved Gödel var, at han fandt en måde til at blive i aritmetikken.

En almindelig oversættelse af ”the bottom line” i Gödels argument lyder omtrent således: ”Denne (sande) formel kan ikke bevises inden for det aksiomatiske system S”. Med denne oversættelse er miseren imidlertid allerede sket af mindst to grunde. For det første henviser ”denne formel” ikke længere til

123 Gödels artikel er i øvrigt trods sin endog særdeles komplicerede matematik ikke uden litterære kvaliteter. Bemærk f.eks. titlen på artiklen, hvor det måske kan betragtes som en morsomhed, at der aldrig kom nogen efterfølger til nr. I, der således selv er et inkomplet og beslægtet system.

noget – sætningen er ingen formel. For det andet falder sætningen præcist ned i samme fælde, som muliggør ”jeg lyver”, hvor der er rekurrens fra objektsprog til metasprog124.

Dette gælder ikke Gödel, som netop etablerer sit teorem i modsætning til et falskt paradoks stammende fra denne sammenblanding.

Det såkaldte Richard-paradoks125 bygger på et notationssystem, hvor enhver aritmetisk egenskab ved de hele tal gives et bestemt nummer – eksempelvis har egenskaben at være et primtal et bestemt nummer. Disse numre fordeles efter helt fastlagte regler, hvor det er klart, at et nummer kan have den egenskab, det betegner – f.eks. hvis egenskaben at være et primtal har nr. 17. Hvis dette ikke er tilfældet, kaldes det et Richard-nummer. Hvis nummeret har den egenskab, det betegner, kaldes det et ikke-Richard-nummer. Nu kan den egenskab at være et Richard-nummer imidlertid også tildeles et nummer, og paradokset består da i, at dette nummer er et Richard-nummer hvis og kun hvis, det ikke er et Richard-nummer.

Imidlertid er dette paradoks som nævnt ikke et ægte paradoks, men en udvidet udgave af løgnerparadokset, som bygger på en sammenblanding af niveauer, idet Richardnumrene blev tildelt i forhold til aritmetiske egenskaber, og egenskaben at være et Richardnummer ikke er en aritmetisk, men en metamatematisk. Så meget om Richardparadokset for desto hurtigere at kunne gå til Gödel.

Gödel indleder sin artikel med at nævne de efter hans mening to mest omfattende formelle systemer, som er Principia Mathematica og Zermelo-Fraenkel axiomsystemet. Da disse systemer indeholder alle kendte matematiske bevismetoder fortsætter Gödel:

Det er derfor en nærliggende formodning, at disse aksiomer og slutningsregler er tilstrækkelige til at afgøre alle de matematiske spørgsmål, som overhovedet lader sig udtrykke formelt i de pågældende systemer. I det følgende bliver det vist, at dette ikke er tilfældet, men at der i begge de

124 Med en sådan beskrivelse er problemerne vedrørende "jeg lyver" ikke afklarede, men dog kvalificeret på en måde, som vil sætte os i stand til at se deres forskellighed fra problemerne ved Gödel.

125 Jeg parafraserer efter Nagel (1959) ss. 60-63.

anførte systemer findes endog relativt enkle problemer fra teorien om de sædvanlige hele tal, som ikke lader sig afgøre ud fra aksiomerne. Denne omstændighed ligger ikke i de opstillede systemers specielle natur, men gælder for en meget bred klasse af formale systemer. (Gödel (1931) ss. 173f. Denne og de følgende oversættelser af Gödel er mine egne.)

Gödels ærinde er således ikke specielt at kritisere vennen Russells arbejde, men langt mere generelt at vise, hvordan intet aksiomatisk system på én gang kan være fuldstændigt og konsistent126. Dette siges da også allerede i titlen på Gödels artikel ”[...] und verwandter Systeme [...]”. Et meget omdiskuteret spørgsmål er da, hvilke filosofiske konsekvenser, om overhovedet nogen, Gödels teorem har. Det skal ikke forsøges besvaret i sin helhed her, men efter en skitse af Gödels indledende skitse af argumentet skal vi se på den dialog, ”Om ikke” etablerer mellem Gödels tekst, Wittgensteins Tractatus og beskrivelsen af negativitetens overvægt.

Meget kort formuleret kan man sige, at Gödel konstruerer en sætning, der pr. logisk implikation siger om sig selv, at den ikke kan bevises inden for det aksiomatiske system. Denne sætning er nu uafgørlig inden for systemet, for hvis den kan bevises, kan den ikke bevises, og hvis den på den anden side kunne modbevises, ville den kunne bevises, siden dette er den kontradiktoriske modsætning til, hvad den siger om sig selv.

Det specielle ved Gödels sætning, som hverken handler om løgn eller udgør et paradoks, men i stedet om afgørlighed, bevisbarhed eller demonstrabilitet, er, at den beskriver sig selv på en helt igennem formel vis. Det vil sige, at den hverken peger på sig selv ved hjælp af et navn eller gennem empiriske egenskaber, men istedet beskriver en sætning som noget, man når frem til ved at gennemføre helt bestemte formelle operationer på et bestemt logisk materiale. Når man har gennemført disse operationer, finder man, at den beskrivende sætning er lig med den sætning, den beskriver. Hvis en sætning derimod refererer til sig selv som f.eks. ”denne sætning” eller ”den femte sætning hos Euklid”, kan

126 Som det fremgår af citatet, beviser Gödel ikke i artiklen, at det gælder alle axiomatiske systemer – blot at det gælder mange. Senere bliver også det første bevist.

vi alene opdage, at en sådan sætning taler om sig selv ved at gå uden for logikkens grænser127.

Implikationerne af Gödels redegørelser bliver, at man i ethvert system vil kunne konstruere sådanne uafgørlige sætninger, og at derfor intet matematisk system kan være på én gang fuldstændigt og konsistent, dvs. modsigelsesfrit. I ethvert modsigelsesfrit system vil der være sætninger, hvis sandhedsværdi ikke kan afgøres inden for systemet selv128. Den læser, som ønsker en skitse af beviset med en smule mere matematisk substans, henvises til følgende note129. Senere i

127 Det foregående afsnit er parafraseret efter Findlay (1942) s. 260.

128 Uden for systemet kan sandhedsværdien af den i systemet uafgørlige sætning naturligvis umiddelbart afgøres gennem en metamatematisk overvejelse, der må lyde, at sætningen er sand, idet den jo påstår, at den ikke kan bevises inden for systemet, hvilket er rigtigt.

129 Gödel vælger fra begyndelsen at tilordne alle primitive tegn (dvs logiske konstanter, parenteser osv.) et tal, således at "[...] en formel [er] en endelig følge af naturlige tal [...]" (Gödel (1931) s. 174). Gödel fortsætter lidt senere:

En formel fra PM [Principia Mathematica] med netop én fri variabel og af de naturlige tals type (klasse af klasser) vil vi kalde et klassetegn. (Gödel (1931) s. 175)

Derefter definerer Gödel en klasse K, som klassen af tal n, for hvilken det gælder, at funktionen [R(n); n] ikke kan bevises. Herefter formulerer han S, som en sætning, der siger om et tal n, at det tilhører K. Gödel fortsætter:

S er som klassetegn identisk med en bestemt R(q), dvs., det gælder S=R(q) for et bestemt naturligt tal q." (Gödel (1931) s. 175).

Dermed siger [R(q); q] altså, at q tilhører K, hvilket ifølge definitionen på K vil sige, at [R(q); q] er ubeviselig. Gödel skriver i en note:

13) Man ser at "[R(q); q]" [...] blot er en metamatematisk beskrivelse af den uafgørlige sætning. [Dvs. af samme status som Richards] Man kan dog naturligvis, såsnart man har undersøgt formlen S, også bestemme tallet q og dermed nedskrive den uafgørlige sætning selv. (Gödel (1931) s. 175, Gödels

analysen skal vi se på, hvordan erfaringen fra Gödel udmønter sig tekstligt i ”Om ikke”.

) LogiskI jegets matematiske bestræbelser i ”Om ikke” er udgangspunktet mest specifikt ønsket om at vise negativitetens forrang for positiviteten:

Det er en allerede vel kendt sag at plus er i stand til, og kun i stand til det, at definere plus, det vil sige sig selv, hvilket er ret naturligt. Mens minus kan definere, ikke alene sig selv, men også sin modsætning: plus. (Madsen (1967a) ss. 6f)

Dette leder til, at der kun kan være to muligheder, som er af omtrent lige omvæltende betydning:

1) Enten at matematikken, verden, tilværelsen eller logikken (hvordan man nu måtte foretrække at benævne dette fænomen) ikke er baseret på en fundamental symmetri [...]2) Eller man må erkende at problemet, på et eller andet punkt, er stillet forkert op, hvilket må afsløre at de to ikke’r i ikke ikke ikke er det samme, sådan at man i fremtiden muligvis må benytte sig af en terminologi som for exempel: ikkeet og ikketo. (Madsen (1967a) ss. 8f)

kursiv).

Sætningen [R(q); q] er nu (når q er bestemt) uafgørlig, for hvis den kunne bevises, ville den netop ikke kunne tilhøre K. Kunne derimod negationen af [R(q); q] bevises, ville det på én gang gælde, at [R(q); q] kunne bevises og ikke bevises, hvilket ville gøre systemet inkonsistent. Gödel kan derfor konkludere: "Vi har altså en sætning, som hævder sin egen ubeviselighed [note 15]." (Gödel s. 175). Hvis det er vanskeligt at få øje på forskellen i forhold til Richardparadokset, er note 15 meget opklarende:

15) En sådan sætning har ikke, som det kunne synes, noget cirkelagtigt over sig, for den hævder først ubeviseligheden af en helt bestemt formel (nemlig den q-te i den leksikografiske ordning ved en bestemt indsætning, og først bagefter viser det sig (i en vis forstand tilfældigt), at denne formel netop er den, som den selv blev udtrykt med. (Gödel (1931) s. 175)

I løbet af afhandlingen synes det faktisk at vise sig, at begge muligheder på sin vis er rigtige.

Hvis vi begynder med den sidste mulighed, så er det i afhandlingen et fremherskende problem, at det er svært at skelne mellem ”ikke” i dets brug og dets benævnelse. Lad os se på et enkelt eksempel:

Hvad mangler ikke ikke, som ikke ikke mangler? (Madsen (1967a) s. 10)

Det kan for det første læses som en art tautologi, hvor der står det samme på begge sider af kommaet. For det andet kan det, hvad der i konteksten er mere naturligt, læses som en omvending af det indledende spørgsmål ”Hvad har ”ikke” som ”ikke ikke” ikke har?” (s. 5). Denne omvending ville kunne skrives således: ”Hvad mangler ”ikke” ikke, som ”ikke ikke” mangler”.

Jeget fremhæver ellers vigtigheden af at skelne mellem brug og benævnelse:

Man må i denne undersøgelse ikke forfalde til at opfatte ikke eller minus som nogen genstand... (Madsen (1967a) s. 19)

Med denne konstatering bevæger han sig ind i en logisk problematik, som giver mindelser om visse af Wittgensteins diskussioner i Tractatus. Jeget er således i sin intention om ikke at opfatte ”ikke” eller ”minus” som en genstand på linje med Wittgenstein, som giver udtryk for det samme i bl.a. §4.0621:

Men at tegnene ”p” og ”~[ikke]p” kan sige det samme, er vigtigt. Thi det viser, at der ikke findes noget i virkeligheden, der svarer til tegnet ”~”.At negationen forekommer i en sætning, er ikke noget kendetegn på dens mening (~~p=p)Sætningerne ”p” og ”~p” har modsat mening, men det er én og samme virkelighed, der svarer til dem. (Wittgenstein (1995) §4.0621, Wittgensteins kursiv)

Ved at indsætte den forklarende skarpe parentes har jeg morsomt nok i en vis forstand forbrudt mig mod selve tankegangen i stykket og i samme forstand egentlig modsagt selve udsagnet, idet ”ikke” netop i denne forstand findes i virkeligheden og svarer til ”~”. ”Dette kan virke som spidsfindigheder. Man

må erkende at visse ting kun kan forstås takket være spidsfindighed.” (Madsen (1967a) s. 11). Spidsfindigt eller ej bliver det centralt i ”Om ikke”, at ”ikke” som ord findes i virkeligheden. Gang på gang kommer ”ikke” i sin materialitet til at lægge sig ind over og tilføre en uoverskuelig uafgørlighed til ”ikke”s betydning. Faren for en sammenblanding af brug og benævnelse er altså overhængende specielt i ”Om ikke”. Dermed bliver en anden beslægtet antagelse fra Tractatus ligeledes diskutabel; nemlig følgende:

Operationer kan forsvinde (f.eks. negationen i ”~~p”. ~~p=p). (§5.254) (Wittgenstein (1995))

Allerede i Tractatus bliver denne antagelse diskuteret og spurgt til, men inden for diskursens rammer må muligheden for den rene negations materialitet afvises:

Sandhedsfunktioner er ikke materielle funktioner. Hvis man f.eks. kan udlede en bekræftelse af en dobbelt negation, er negationen så – i en eller anden forstand – indeholdt i bekræftelsen? Benægter ”~~p” ~p, eller bekræfter den p; eller gør den begge dele?

Sætningen ”~~p” handler ikke om benægtelsen som en genstand, men muligheden for benægtelsen er allerede forud til stede i bekræftelsen.

Og hvis der var en genstand, der hed ”~”, så måtte ”~~p” udsige noget andet end ”p”. Thi den ene sætning ville da netop handle om ~, og det ville den anden ikke.” (Wittgenstein (1995) §5.44)

Man kan lægge mærke til, at paragraffen som langt de fleste andre i Tractatus, begynder som en domssætning, men at den straks derefter ”modificeres” af flere hvis’er. Det er disse hvisheder om skriftens betydningsmanifestationer, som ”Om ikke” gør til visheder.

I ”Om ikke” bliver det således en stadigt mere påtrængende trussel mod den matematico-logiske udvikling, at sproget trænger sig på på en sådan måde, at jeget mod sin intention uafladeligt kommer til at behandle ordene som genstande.For læseren medfører det det problem – hvis det her må være tilladt med en solidarisk mimen af teksten – at et skrevet ikke ikke er ingenting.

Hvis vi stopper op og betragter den foregående sætning, ser vi, hvordan skriftliggørelsen af den dobbelte negation medfører netop de problemer, som

Wittgenstein spørger til i citatet. Det er således uafgørligt, om sætningen er konfirmerende eller negerende. Man bliver tilsyneladende næsten uundgåeligt i sin sprogbrug suget ind i en mimen af tekstens tvetydighed. Denne uafgørlighed, hvor ”ikke ikke p” på én gang benægter ”ikke p” og bekræfter ”p”, fører til videre problemer. Når ”ikke” først har manifesteret sin materialitet, lader det sig i videre forstand heller ikke fastholde, at ”ikke ikke p” = ”p”.

Således er ”ikke ikke p” ganske vist ikke ”ikke p”, men alligevel på en måde ”u-p”. En sådan skelnen anvender ”Om ikke”s fortæller i sin ad hoc løsning, hvor han indfører en skelnen mellem et udsagns negation, dets modsætning og dets uudsagn. Disse udsagn bliver mulige i deres forskellighed i sproget, hvor f.eks. enhver kan se forskellen på ”ikke en bog” og ”en ikke-bog”.

) Jeg lyver. Jeg talerMed de sidste formuleringer er vi sammen med jeget på vej til at forlade den stringente logik, men denne afsked sker måske ikke så meget på grund af sjusk som af nødvendighed.

Den stadige trussel, som sprogliggørelsen af problemerne udgør mod den logiske stringens, viser sig således omkring midten af teksten at stå i nær sammenhæng med en anden trussel, nemlig subjektivitetens. Således fører brugen af ordet ”jeg”, som anvendes første gang s. 22, til uoverskuelige problemer, som gør, at det for enhver pris søges undgået i resten af teksten med temmelig komiske følger:

En tidligere beslutning om udelukkelse af et bestemt ord fra denne sammenhæng, vanskeliggør bestræbelserne for at udtrykke hvem der eventuelt vil kunne løse dette abstraktionsproblem. (Madsen (1967a) s. 38)

Det synes imidlertid at være et alvorligt problem, når ”jeg” melder sin tilstedeværelse i teksten, og dette problem har nærhed til Russells klasseparadoks: er klassen af alle klasser, der ikke er medlem af sig selv, medlem af sig selv eller ej? Russell søger dette løst gennem sin typeteori, hvor der skelnes mellem typer på forskellige niveauer, således at en type ikke kan tale om sig selv, men kun om lavere typer. Dette synes at være en ad hoc løsning, og konsekvensen af en strikt overholdelse af Russells regler er således bl.a.

udelukkelsen af enhver brug af jeg, idet dette medfører, at en type taler om sig selv. Dette er da netop, hvad jeget bliver opmærksom på:

Man vil bemærke at begrebet, betegnelsen, navnet, termen, eller hvad det nu er, at ordet ”jeg” forekommer første gang i hele denne analyse, netop i det udtryk som fører til disse kaotiske tilstande. (Madsen (1967a) s. 26)

Derefter drager jeget konsekvensen, idet han uden dog helt at holde sig inden for en kølig kalkule skriver:

Altså må man, under henvisning til det umiddelbart foregående, acceptere at ”dette ord” [”jeg”] er et misfoster der skader overalt hvor det forekommer, en vanskabning som gør alt hvad det rører ved selv til vanskabninger, en pestilens som man bør sky hvis man stræber efter at opretholde orden og klarhed, et udyr som sluger alt der stoler på det, et fænomen som ikke eksisterer. (Madsen (1967a) ss. 26f)

Men hvorfor er ”jeg” så farlig for stringensen? I artiklen ”Tænkningen af det udenfor” behandler den franske idehistoriker Michel Foucaults et lignende spørgsmål, og indleder således:

Førhen rystede den græske sandhed alene ved denne bekræftende påstand: ”jeg lyver”. ”Jeg taler” sætter hele den moderne fiktion på prøve. (Foucault (1995) s. 47)

For Foucault ligger de betydeligste problemer i det sidste udsagn, og det på trods af, at

[...] de to sætninger, der skjuler sig i dette ene udsagn (’jeg taler’ og ’jeg siger, at jeg taler’), bringer på ingen måde hinanden i vanskeligheder. Jeg er således beskyttet af en uindtagelige [sic] fæstning, hvor den bekræftende påstand bekræfter sig selv [...] (Foucault (1995) s. 47)

Bemærk den anden sætning i citatet; hvem eller hvad henviser ”jeg” til? Foucault eller det grammatikalske ”jeg”?130 Det sidstnævnte vel; men burde det da ikke have været i anførselstegn? Dermed er problemet allerede antydet, og Foucault fortsætter da også med at skrive:

Men det kan meget vel være, at tingene ikke er så enkle. [...] Faktisk henviser udsagnet ”jeg taler” til en diskurs, som, idet den tilbyder udsagnet en genstand, kan siges at understøtte det. Imidlertid mangler en sådan diskurs. [...] Den diskurs, jeg taler om, eksisterer ikke forud for min udtale af det nøgne udsagn ”jeg taler”, og den forsvinder i samme øjeblik, jeg tier. (Foucault (1995) s. 47)

Derfor er subjektivitetens fare i ”Om ikke” ikke et spørgsmål om sandhedsværdi i snæver forstand, idet det viser sig, at skandalen i ”jeg lyver” ikke ligger i ”lyver”, men i ”jeg”. I det dobbelte udsagn, som er indeholdt i sætningen ”jeg taler” ligger også netop komikken i en replik i Et livstykke, der udkom samme år som Tilføjelser, hvor en opvågnende person skal afprøve sin tales brug og siger:

”Jeg kan tale, altså kan jeg sige: jeg...kan...tale.” (Madsen (1967f) s. 19).

Således sættes fiktionen netop på en alvorlig prøve, idet sætningen ”jeg taler” eller ækvivalenter som ”Jeg skal ikke i det følgende – eller foregående – holde mig strengt til ikke-bog betegnelsen.” (s. 22) medfører en uundgåelig interaktion og sammenblanding mellem brug og benævnelse. Den rene talen er en umulighed i ”Om ikke”.

Med sin udprægede tendens til sammenblanding af brug og benævnelse bevæger teksten sig på randen af en problematik, der viser sig at vedrøre såvel den matematiske som den logiske og den subjektivistiske, idet den implicit forholder sig til en litterær erfaring, som sandsynligvis mere end hos nogen anden finder sit udspring hos Mallarmé. Hos Mallarmé betegner ordet ikke længere uproblematisk en virkelighed, som gøres nærværende, men snarere et fravær af det betegnede som noget virkeligt fra ordet forskelligt131. Den franske

130 Den franske originaltekst, La pensée du dehors, indeholder den samme dobbelttydighed. Jf. Foucault (1986) s. 10.

litteraturteoretiker Maurice Blanchot har i sin særegne genreoverskridende stil kommenteret dette forhold med allusion til netop citatet i foregående note:

Jeg siger: denne kvinde. Hölderlin, Mallarmé og, i det hele taget, alle de hvis digtning tematiserer poesiens væsen har i benævnelsens handling set et foruroligende under. Ordet giver mig hvad det betegner, men det undertrykker det først og fremmest. For at blive i stand til at sige: denne kvinde, må jeg på den ene eller den anden måde befri hende fra sin krop af kød og blod, gøre hende fraværende og tilintetgøre hende. Ordet giver mig væren, men det giver mig en væren berøvet væren. Det er denne værens fravær, dens intethed, det der bliver tilbage af den når den har mistet væren, det vil sige det enkle faktum at den ikke er. (Blanchot (1994 [1948]) s. 51.)

Flere steder i Madsens tidlige prosa er netop denne erfaring af, at ordet først og fremmest undertrykker det, det betegner, påtrængende. I forhold til vores tekst, ”Om ikke” kan to bemærkninger gøres i denne henseende:

For det første så vi med Foucault, hvordan skellet mellem brug og benævnelse bliver svært at opretholde i en tekst som ”Om ikke”, idet ”jeg” uvægerligt problematiserer dette forhold på en måde, som da også fik fortælleren til at søge at undgå brugen af ”jeg” for enhver pris.

Når sproget ikke længere kan opretholde en henvisning til en virkelighed, men konstant kommer til at pege på sig selv og være sin egen eneste genstand, således at fortællerens mod sin eksplicit formulerede vilje til stadighed forfalder til at opfatte ordene som genstande, da bliver muligheden for at opretholde den traditionelle adskillelse mellem objektsprog og metasprog yderligere problematisk.

131 Jf. Mallarmés berømte ord fra "Crise de Vers":

Jeg siger: en blomst! og, ud af den glemsel hvor min stemme forviser enhver kontur, for så vidt som den er noget andet end de kendte blomsterbægre, rejser sig musikalsk, selve den milde idé, den i alle buketter fraværende. (Mallarmé: Œuvres completès, 1945, s. 368. Her citeret efter oversættelsen i Madsen, Carsten (1995) s. 109.)

For det andet: Hvis ordet først og fremmest undertrykker det, det betegner, og vi på et helt banalt plan kan sige, at ordet ”hund” ikke giver os en hund, og ordet ”rose” ikke en rose, hvad giver da ”ikke” ikke?

Man kan sige, at ”ikke” i en meget konkret forstand bliver negationens negation, og som sådan viser henimod en dobbelthed i erfaringen fra Mallarmé, hvor ordet på den ene side ikke betegner et nærvær i dets reference til ”en ting”, men på den anden side selv bliver en ting, får en materialitet, som ikke kan ignoreres.

) Om ikke jegJeget prøver altså ihærdigt at udslette sin egen eksistens i teksten og søger i den forstand mod det, Foucault i førnævnte artikel kalder: ”Gennembrudet [sic] mod et sprog, hvorfra subjektet er udelukket [...]” (Foucault (1995) s. 49). Jo længere teksten bevæger sig frem i argumentationen for negativitetens forrang, jo mere dementeres denne argumentation, og jo mere må jeget opløses:

Alt er følgelig bevist eller klart.Indirekte bevist.

Sådan at man.Det er værd at forsøge. (Madsen (1967a) s. 43

upag.)

Herefter forekommer hverken ”jeg” eller ”man” i teksten, og man kan læse den ufuldførte sætning konkretistisk, som: ”Sådan at man [må opløses, må træde ud af teksten]”. Der gøres et forsøg, og derefter skrives teksten mod et absolut nulpunkt, hvor der f.eks. i de to første digte side 47 kun anvendes fire forskellige ord; og ialt på de sidste to sider kun 11 forskellige.

I begyndelsen af det sluttelige digt side 48 laves der sløjfe på en indledende Hamlet-allusion, som jeg om et øjeblik skal vende tilbage til, med ordene:

”at væreat være ikkeikke at væreikke at være ikke”

Spørgsmålet er altså ikke længere kun om at være eller ikke være, men, tertium datur: at være ikke. Derefter når teksten med sine allersidste udrindende ord frem til det, som på én gang er en latterlig banalitet og den yderste yderlighed og mål: ”ikke at være ikke ikke ikke”, hvorefter og hvormed den (ikke) er tavshed.

For at ikke også disse ord skal blive betragtet som terroristisk obskurantisme, skal det siges, at diskussionen af negativitetens paradoksale fylde i teksten er anslået allerede fra første ord, og alle de indskrevne referencer til Principia Mathematica, til Gödel, til Wittgenstein og andre må ses på baggrund af dette ord, nemlig ”Tavshed”, der på én gang konfirmerer og negerer det indledende tomrum markeret ved de blanke linjer øverst på den første side.

Tavshed er således, som ”ikke” er det, et paradoksalt ord, og teksten er allerede helt fra begyndelsen indskrevet i en tradition, der bl.a. går over Beckett, Blanchot og Bataille, hvoraf sidstnævnte udtrykker problematikken på korteste vis, hvor han i Den indre erfaring gør opmærksom på, at ”[...] ordet stilhed er stadig en lyd [...]” (Bataille (1972) s. 27, Batailles kursiv). Men i forhold hertil tilføjes teksten ”Om ikke” en yderligere subtilitet, idet otte gange orphan, der går umiddelbart forud for Tilføjelser, slutter med ordene ”resten er”. Man kunne med et udtryk lånt fra Frederik Tygstrup sige, at teksten uudsiger det udsigelige, idet den i stedet for at afslutte eller entydiggøre referencen til Hamlet, lader det være op til læserens intertekstuelle kompetence og humør. Først udsat og forskudt til en helt anden tekst kan citatet derefter fortsættes i Tilføjelser, hvor alle hæfter indledes med tomme linjer, der brydes af ordet ”Tavshed”, der indleder en ny talen. Således er allerede tavsheden inden ”Tavshed” i indledningen af ”Om ikke” ikke andet end fortsættelsen af en talen132 og i den forstand allerede på én gang tilstedeværende og dementeret. Bataille fortsætter kort efter:

Jeg skal give et enkelt eksempel på et glat ord. Jeg siger ”ord”, men det kan også være den sætning, som ordet anbringes i; jeg tager blot ordet stilhed. Det er allerede, som jeg har nævnt, en ophævelse af ordet som lyd; blandt alle ord er det det mest perverse, eller det mest poetiske: det betegner sin egen ugyldighed, sin egen død. (Bataille (1972) s. 32, Batailles kursiver)

132 Talen er således altid allerede begyndt, og samtidig, paradoksalt, kun en momentan ophævelse af det fravær på baggrund af hvilket, den træder frem.

Læg mærke til, at Bataille giver et eksempel. I bredere forstand er det litteraturen iboende og i særlig grad tydeligt ved ord som ”det”, ”stilhed”, ”tavshed”, ”taler” og ikke mindst ”ikke”, at sprogets konsistens som system nedbrydes indefra, hvilket synliggøres i ”Om ikke”, der på denne måde udspændt mellem latterlighed og subtilitet, negation og bekræftelse, samlet fremtræder som et fikserbillede. I den forbindelse kan man jævnføre Wittgensteins lille tegning i §5.5423 og hans bemærkning:

At opfatte et kompleks betyder at opfatte, at dets bestanddele forholder sig sådan og sådan til hinanden. Dette forklarer vel også at denne figur

kan ses som en terning på to måder; og alle lignende fænomener. Thi vi ser virkelig to forskellige kendsgerninger. (Wittgenstein (1995) §5.5423)

Vi ser altså i Wittgensteins tegning såvel som i ”Om ikke” på en måde både p og ikke-p, og i begge tilfælde er det fordi bestanddelene forholder sig ubestemmeligt til hinanden på flere måder.

Dermed viser det sig også, at den indledende syllogisme, som sagde, at hvis de fem postulater var sande, ”...kan man sikkert finde ud af både det ene og det andet.” (5f), ikke var slet så uprætentiøs, som den fremstod i første omgang. Syllogismen siger således – hvis man læser den bogstaveligt og ikke som talemåde – at man ud fra axiomerne, der intenderer fuldstændighed og konsistens, kan finde ud af både det ene og det andet – altså f.eks. både ”p” og ”~p”.

Alt efter hvor man lægger trykket og sætter sine imaginære parenteser i ”Om ikke”, kan teksten både på grammatisk niveau og på makroniveau træde frem i sin positivitet eller sin negativitet, og her er det måske, at teksten mest tydeligt

fremstår som et litterært kunstværk i modsætning til Wittgensteins filosofiske arbejde.

Allerede i Tractatus kunne logikkens sprog kun være tautologisk, men i Madsens tekst bliver matematikkens og logikkens stiltiende axiom om antagelsen af et entydigt sprog, hvor alt, der kan siges, kan siges klart, altså skrevet ad absurdum. Det er i Madsens litterære model, at det bliver tydeligt, at det er sproget iboende, at det til tider er umuligt at skelne mellem brug og benævnelse. Desuden er det en model, som hele tiden er konstrueret således, at bestanddelene forholder sig ubestemmeligt til hinanden.

Dermed bliver teksten i et bredere litterært perspektiv også en opvisning af mulighederne i en negativitetens litteratur, der alt efter fokus også kan være positiv. Imidlertid resulterer denne tekstens karakter af fikserbillede endnu en gang i negativitetens hegemoni, som lige pludselig synes umulig at undslippe (eller ophæve dialektisk), idet selve dualiteten mellem negativitet og positivitet bekræfter tesen om ikkes større betydningspotentialer og dermed negativitetens herredømme.

Det er dette paradoksale perspektiv, som Anker Gemzøe ikke anlægger, og som får ham til at undervurdere rækkevidden af det tilføjede svar på spørgsmålet: ”Hvad kan man tale om?”, nemlig: ”Hvad har ”ikke” som ”ikke ikke” ikke har?”. Derfor konkluderer Anker Gemzøe også:

Men begge [Wittgenstein og jeget] ender i den lidet trøsterige opfattelse, at om praktisk talt alt væsentligt i tilværelsen lader sig intet klart sige, altså overhovedet intet sige. (Gemzøe (1997) s. 114)

Denne opfattelse er imidlertid ikke helt fyldestgørende i forhold til bevægelsen i teksten, hvor beskrivelsen af negativitetens forrang på én gang undermineres og fuldføres133. Denne dobbelthed findes ligeledes i de ord, som afslutter hovedteksten: ”Man kan sige så meget.” (Madsen (1967a) s. 42). Disse ord er, hvis de tages bogstaveligt, absolut ikke kun opgivende, men i samme grad affirmative: ”Der er meget man kan sige”. 133 Skulle man konkludere på teksten, ville man, ud over at måtte henlægge det til en note, være overladt til paradokset eller tvetydigheden også her – og måtte da f.eks. sige, at den ikke-lykkes, hvilket hverken er det samme, som at den ikke lykkes, mislykkes eller ulykkes.

Det er da også denne genkommende paradoksale dobbelthed genereret af ”ikke”, som jeget er tæt på at erkende, når han et sted funderer:

Hvis ikke kan mere end ikke ikke, kan det også bevises hvorfor.

Ikke kan mere end ikke ikke.

Indset indtil trivialitet.

Men det er unægteligt lidt svært at se hvordan man kan gribe det ønskede bevis an.

Med mindre vi her står over for en sætning som nok er sand, men ikke kan bevises. [...] ((Madsen (1967a) s. 29)

Referencen til Gödel er åbenlys og får netop relevans her, idet man med forbehold kan sige, at ”Om ikke” er Gödel anvendt på Tractatus. Det synliggøres i ”Om ikke”, at sprogets konsistens som system med nødvendighed nedbrydes indefra. I den forbindelse er ordet ”ikke” centralt og eksemplarisk, men dog netop et eksempel blandt andre.

I ”Om ikke” produceres således en række sætninger, der kan læses som isomorfe med Gödels uafgørlige konstruktion. Netop at de kan læses sådan, er vigtigt, for heller ikke her indtræder en entydighed, men gennem en omhyggelig implementering af referencer til og erfaringer fra Russell, Gödel og Wittgenstein åbner teksten blik for, hvordan sproget i en bestemt optik med nødvendighed peger på sig selv på en måde, som svarer temmelig nøje til den måde, hvorpå det sker hos Gödel, idet det nemlig ikke sker gennem semantisk selvreference, men vises som iboende sproget per se.

Det er ikke alt, der kan siges, som kan siges klart, og den ovenfor anførte sætning: ”Ikke kan mere end ikke ikke” er par excellence en sætning, der kun er rigtig, hvis den ikke kan bevises inden for et konsistent system, netop fordi ”ikke” i den altid dobbelte betydning og rolle ordet spiller i teksten, er selve den ufastholdelige tilsynekomst af konsistensens umulighed.

Sætningen vil derfor, læst i lyset af diskussionerne med Russell, Wittgenstein og Gödel, med nødvendighed forblive udspændt i en uafgørlighed, hvor man ville modbevise den ved at bevise den.

Systemerne kan således ikke endeligt lukkes, og negativiteten hverken lukkes helt ude eller fremstilles i en interioritet, men får både den matematiske og den logiske diskurs til at digredere på en måde, som i løbet af udviklingen bliver af indgribende betydning for sproget, og samtidig fortaber de stringente argumentationer sig i subjektivitetens og selvreferencens problemer, som imidlertid på et andet plan bliver konfirmerende i forhold til fremstillingen af negativitetens forrang, men vel at mærke på en måde, som ikke kan bringes ind under stringensens eller progressionens herredømme, men må forblive som en potentiel åbenhed i systemet, der til stadighed gør det muligt, at man kan ”[...] finde ud af både det ene og det andet.” (ss. 5f).

g) Opsamling og konklusion på TilføjelserSom det vil være fremgået, udgør Tilføjelser i hele sin opbygning et radikalt brud med en lineær progression. Der er ikke nogen slutning at læse imod, hverken indenfor det enkelte hæfte eller i værket som helhed. Ligeledes er hverken det enkelte hæfte eller det samlede værk retrospektivt organiseret, men udfoldet i en samtidighed, hvor alt er nu. Med denne samtidighed kan hæfterne ikke alene citere hinanden, men også kommende passager i den enkelte tekst. Hæfterne er således på én gang færdige og igang med at blive skrevet – de er samtidige, men står diskontinuert og gensidigt benægtende overfor hinanden.

I den forbindelse kan man nævne en pointe, som Gemzøe har i Metamorfoser i mellemtiden (s. 138), idet man (i min frie overtagelse) kan sige, at der i Tilføjelser opstår et spil mellem på den ene side Wittgensteins holdning i Tractatus, hvor sprogets grænser er verdens grænser, og på den anden side sammes formuleringer i Filosofiske undersøgelser, om at vi er henvist til at spille forskellige sprogspil. Således modsvares den første holdning af de enkelte hæfter for sig (i ”Om ikke” citeres Wittgensteins fra Tractatus ligefrem), mens den anden holdning synes at fremtræde i Tilføjelsers samlede udtryk, hvor jegerne i de enkelte hæfter tydeligvis spiller vidt forskellige sprogspil. Et enkelt morsomt eksempel på dette kan gives fra ”Om tale”, hvis fortæller kommenterer bestræbelserne i ”Om ikke”:

Skønt forfatteren i tide og utide benytter vendinger som hverken eller, og enten eller, er det dog tvivlsomt om han har noget dybere kendskab til disse ting. Man fristes undertiden til at tro at han end ikke har læst dem. (Madsen (1967e) s. 19)

Fortælleren i ”Om tale” taler naturligvis her om bøgerne af Villy Sørensen og Søren Kierkegaard, hvilket medfører, at det, som for fortælleren i ”Om ikke” er logiske operatorer, for kritikeren bliver til bogtitler.

Tilføjelser viderefører i visse temaer linjen fra otte gange orphan, som den efterfølger, idet vi her som der i alle tilfælde finder et jeg med et projekt eller et system, som i løbet af teksten falder fra hinanden. Imidlertid er der langt fra tale om endnu en gennemspilning af den samme digressionsproblematik. Ganske vist finder man i Tilføjelser – ud over de nævnte ligheder med otte gange orphan – en samtidighed og gentagen brug af metalepsis134, som yderligere umuliggør en progredierende læsning, men denne problematik er her tilføjet en yderligere dimension, således at den i de fleste af hæfterne bevæger sig op på et mere generelt og abstrakt teoretisk niveau, som vi har fundet det udfoldet på meget forskellige måder i de enkelte hæfter. Hæfterne er således stilistisk skrevet på vidt forskellig vis, som der udmærket gøres rede for i ”Om tale”:

Denne usikkerhed har medført romanens noget særprægede struktur. For selv stilistisk kan han ikke nå nogen overbevisning. Han kan ikke vælge den logiske udvikling som den eneste rigtige [Om ikke], og heller ikke den kaotiske, uafbrudte strøm [Om sig], eller de korte fyndige påstande [Om sorg], eller den hyggelige, rodet henslængte fremstilling [Om lidt]. (Madsen (1967e) ss. 36f)

Den meget afvekslende stilistiske udformning af hæfterne dækker dog over endnu et par signifikante ligheder hæfterne imellem, som må nævnes. Det gælder nemlig også alle jegerne, at de tager udgangspunkt i en slags videnskabeligt projekt, som i løbet af teksten lider sammenbrud, hvorefter jegerne søger tilflugt i fiktionen, og alle ender i citeringer eller produceringer af poesi eller prosa på

134 Med denne samtidighed byder teksterne på et logisk problem svarende til, hvad vi finder i mange af Eschers raderinger, med hvilke Tilføjelser har en vis isomorfi.

hæftets sidste sider. I den forbindelse kan jeg henvise til et privat brev af 3/10 1998, hvor Madsen skriver:

Hvad jeg husker som påtrængende for mig, da jeg skrev Tilføjelser, var: at beskrive en række mennesker som brænder for at bringe orden i tilværelsen, som gør det ud fra hver sit standpunkt, som lykkes et godt stykke af vejen, og som er i stand til at vise, at de fire andres projekter er futile, og som på et tidspunkt løber ind i en ”fælde”, en modsigelse, en meningsløshed - ofte repræsenteret ved selvreferencen, som gør det stadigt vanskeligere for dem at fastholde deres projekt - som de til sidst må opgive for i stedet at sætte ”fiktion”.

Det er to vigtige fællestræk, der her fremhæves, nemlig flugten ind i fiktionen til sidst og selvreferencen som den fælde, de fleste løber ind i. Selvreferencens problem præsenterer sig imidlertid på meget forskellig vis i de enkelte tekster, idet den f.eks. i ”Om sig” er et fortrinsvis sprogligt problem, i ”Om tale” et epistemologisk, i ”Om lidt” nærmer sig et ontologisk og i ”Om ikke” et matematico-logisk.

Når de fem hæfter i en simpel matematisk kalkulation tilbyder 120 forskellige gennemlæsningsmuligheder, bør dette muligvis ikke ses som en målestok for en grundig beskæftigelse med værket, men det giver et fingerpeg om, at iterationen er et imperativ i forhold til dette værk.

De fem hæfter får alle projekterne og læsningen til at digredere på hver deres vis og på forskellige niveauer, som beskrevet ovenfor, og derudover medfører værkets samlede opbygning, at man som læser ikke kan færdiggøre læsningens forløb. Med umuliggørelsen af læsningens afslutning markerer Tilføjelser ét niveau i det forhold, at teksten kan konstruere sig således, at dens reception ikke kan bero på modtagelsen af en afsluttet meningshelhed, men er henvist til den stadige iteration.

I 1. dels sidste læsning skal vi se på et lignende forhold på et andet niveau, idet vi skal analysere en tekst, som, skønt den synes at bevæge sig pænt fra begyndelse til slutning, lader denne afslutning indeholde momenter, der viser, at disse sidste sider ikke tilbyder en afklaring, men er stedet for tekstens implosion og med en særlig nødvendighed fordrer en regrederende genlæsning. Dermed kommer vi frem til en afgørende konsekvens af digressionens læsemodus.

7: Blodet på mine hænder

a) IndledningBlodet på mine hænder præsenterer sig umiddelbart som en temmelig traditionel tekst, og før vi kan få at se, på hvilken subtil vis den lader læsningen digredere, må vi foretage omfattende præsentationer og analyser. Blodet på mine hænder er således endnu ikke blevet læst uden for den krimigenre, som den anvender som skalkeskjul, og det er altså på ingen måde umiddelbart klart, hvordan den passer ind i sammenhængen her, som det sidste eksempel på digressionen i Madsens tekster. Teksten er af en helt anden type end de øvrige behandlede, men placerer sig for det første med sit udgivelsesår i 1973 som den sidste tekst inden for genstandsområdet, hvilket, i forbindelse med at værket i modsætning til stort set alle Madsens andre romaner, så vidt jeg ved, aldrig er blevet genstand for en egentlig, offentliggjort analyse, gør det fristende at vise, at den nok er en sådan analyse værd135. For det andet kan bogen i sin store forskellighed fra de tidligere behandlede bruges til at indikere anvendeligheden af de fremfundne greb overfor tekster, som er anderledes end det tidlige forfatterskabs øvrige og i sammenhæng hermed også bruges i en analyse af den generelle betydning heraf. Dette hænger sammen med, at teksten blander en digressiv og en progressiv læsemodus, således at en teleologisk og en alethisk sandhed kommer til at stå overfor hinanden på en måde, som sætter os i stand til at diskutere muligheden for en generalisering af de opnåede resultater. Således er det også meningen, at analysen skal fungere illustrerende og diskuterende i forhold til det, som i det foregående er udviklet med større teoretisk kompleksitet. Endelig kan analysen pege frem imod nogle fremherskende problemstillinger i det senere forfatterskab og dermed samtidig være et art udblik.

Den digression, åbenhed eller uafsluttelighed, man finder i Blodet på mine hænder, fremkommer således på helt andre niveauer end i de tre foregående hovedlæsninger, hvor vi har analyseret betydningen af digressionen på

135 Anker Gemzøe nævner bogen adskillige gange i sin disputats og viser, hvordan den foregriber en række elementer i Tugt og utugt i mellemtiden, men nogen egentlig analyse er der ikke tale om.

hovedsageligt handlingens niveau i otte gange orphan, på det storformale strukturelle niveau i Dage med Diam og endelig på forskellige epistemologiske og teoretiske niveauer i de forskellige hæfter i Tilføjelser samt dette værks helhed. Til forskel fra disse tekster har Blodet på mine hænder slet ikke på samme vis digressionen som et gennemgående tekstligt princip, der præger sætningernes, afsnittenes og læseretningens struktur. I sin opbygning, hvor vi tilsyneladende præsenteres for en fortælling, der begynder og slutter på umiddelbart veldefinerede punkter, og hvor de fleste spørgsmål løses, peger den i langt højere grad fremad mod den del af forfatterskabet, som falder uden for mit genstandsfelt.

I Blodet på mine hænder vil den opmærksomme læser imidlertid undervejs i stigende grad blive usikker på fortællingens gang og på de præsenterede kendsgerningers sammenhæng for til sidst i en vis forstand at være uden mulighed for at kunne acceptere slutningen. En beskrivelse af, hvilke muligheder der derefter står åbne, må afvente de følgende analyser.

b) PræsentationBlodet på mine hænder udkom i 1973 under pseudonymet Marianne Kainsdatter, men er skrevet af Svend Åge Madsen i samarbejde med hans kone, Lise Madsen. Bogen præsenterer sig som kriminalroman og mordgåde, og adskiller sig på trods af tidligere forsøg i krimigenren som Tredje gang så tar vi ham... (1969) og Liget og lysten (1968) umiddelbart så meget fra Madsens hidtidige prosa, at pseudonymet absolut ikke var let gennemskueligt. Samtidig udkom bogen på Lademann i så enorme oplag, at de stadig oversvømmer antikvarernes tilbudskasser, så med tilføjelsen af det kulørte omslag med en tegning af en kvinde med en blodig kniv var det ingenlunde en bog, som virkede appellerende på den gennemsnitlige Madsenlæser. Når det på flappen hedder ”Årets store mysterium!”, da gælder dette både mordgåden i bogen og pseudonymgåden uden for bogen – og disse er nært forbundne, for kunne man løse mordgåden i bogen, ville man måske også have løst den anden, men ingen har tilsyneladende set, at førstnævnte til en vis grad forbliver uløst. Således synes disse gåder, som i en foregribelse af bogens handling sammenspinder virkelighed og fiktion, gensidigt at forudsætte hinandens løsninger, for vidste man, at det var Madsen, ville man kunne have fået blik for det uopklarede, og havde man bemærket, hvordan gåden

diffunderer, ville man have kunnet gætte på Madsen. Det er måske også i denne sammenhæng, det skal ses, at Madsen placerer selvbiografiske data i fiktionen med Skernvej, Risskovvilla mm.

Efter at Madsen i forbindelse med udgivelsen af den anden roman under pseudonymet Marianne Kainsdatter, Et ved jeg som aldrig dør... i 1991 afslørede, at det (bl.a.) var ham, der stod bag det mærkelige navn136, er det hurtigt blevet bemærket, hvordan Blodet på mine hænder peger frem mod romanerne efter 1972. Romanen er således den første fra Madsens hånd med et genkendeligt, tids- og stedsbestemt univers. Den foregår, som næsten alle romaner herefter, i Århus med helt bestemte gadenavne, pladser osv. Den kan, ligesom ”Kvindens skaber” fra 1972, som vi senere skal analysere indgående, ses som en overgangstekst, og vil i denne sammenhæng kunne medvirke til en illustration af, hvordan mange træk fra de tidlige bøger på forskellig vis fortsættes i det senere forfatterskab, hvor ikke mindst en form for uafsluttelighed er gennemgående.

Lidt senere behandler vi Borges, som fra begyndelsen af 70’erne bliver en hovedinspirationskilde for Madsen, men på dette sted skal det nævnes, at Madsen selv i privat konversation har nævnt, at Damen i Bilen med Briller og Gevær (1967) af den franske krimiforfatter Sébastien Japrisot udgjorde et forbillede for Blodet på mine hænder. Denne bog har da også en meget lang række ligheder med Blodet på mine hænder, hvor man f.eks. kan nævne, at det i begge gælder, at hovedpersonens mor er faldet ud af vinduet, at de begynder på sommerferiens første dag, at de indledes på omtrent samme måde med opvågning efter et black-out, at bilkørslen og kørekortet spiller afgørende roller osv. osv. Som denne række antyder, virker det, som om ligheden særligt befinder sig på et tematisk, tingsligt niveau, mens strukturen – i det mindste som bøgerne her anskues – adskiller sig fra hinanden. Morsomt er det imidlertid, at man i en anden bog af samme Japrisot, En fælde for Askepot, finder en opbygning med en udspaltning

136 Der var flere, der længe inden 1991 med stor sikkerhed vidste, at Madsen stod bag pseudonymet. Bl.a. Søholm (Pol. 25/4 1991) gør meget overbevisende rede for nogle træk, der dels biografisk og dels bibliografisk knytter romanen til Madsen, men som han skriver, undlod han at være gamespoiler.

og uafsluttelighed, der minder meget om den struktur, som vi her vil hævde gør sig gældende i Blodet på mine hænder137.

c) KrimiintrigenBogen begynder midt i begivenhederne, hvor hovedpersonen vågner op efter en bevidstløshed. Denne begivenhed, som man først når frem til rent kronologisk ca. midt i bogen, er ved en første gennemlæsning særdeles svær at få hold på. Imidlertid viser det sig, når man genlæser bogen, at netop disse åbnende sider er fyldt med vigtige oplysninger, hvilket man ligeledes ofte finder i den traditionelle kriminalroman. Bogen begynder med, at hovedpersonen Annalene Asgersen (som også kaldes Tussel og andre navne) vågner på gulvet i et gæstehus, føler blod på hænder eller ansigt, vakler op til huset, finder en kniv og til sidst opdager en myrdet kvinde med en stor blodig plamage på brystet, hvorefter hun søger at ordne sine tanker, at finde en begyndelse, som så giver os forhistorien til mordet:Annalene, der lever et trist og fattigt liv som syerske138 har netop fået ferie, da hun af en seddel på sin dør kaldes ud på sygehuset af sin kusine Nitta Werdel, som hun ellers aldrig ser noget til. Denne er blevet pludseligt indlagt og beder hende nu tage ud til sit overdådige hus i Risskov; i første omgang for at tage en steg ud af ovnen og senere et par gange om ugen for at kigge lidt efter huset, så det ikke ser ubeboet ud og ikke udsættes for indbrud. Da Annalene kommer derud imponeres hun straks over huset, går i bad og tager en drink på plænen, hvor hun møder dels den charmerende Otto Manstrup, og dels den lidt generte Ulf. Med begge laver hun en aftale om at mødes senere.

I løbet af de næste dage nyder hun livet som Nitta og udnytter i høj grad dennes velstand til at skaffe sig glæder og til at være sammen med de to mænd på skift. Annalene har så svært ved at forestille sig at skulle forlade det søde liv, at hun i meget kraftig grad leger med tanken om at myrde Nitta. Således udvinder hun gift af en hæg139, hvormed hun forsøger at forgive naboens hund og konstruerer op til flere dødsfælder i forskellige af husets elektriske installationer. Det kommer som et chok for hende, da Nitta efter et par dage pludselig er blevet 137 Shoshana Felman foretager en fin læsning af En fælde for Askepot i Fra Sofokles til Japrisot (via Freud) (1994).

138 Som en sådan indledning til referatet antyder, er bogen ikke bleg for at lege med klicheerne.

udskrevet fra sygehuset, låser sig ind af døren og finder hende i sit hus og tøj. Nitta selv er tilsyneladende mindre chokeret og beder blot Annalene om at hente en flaske vin i gæstehuset. Her, med vinflasken i hånden, er det, at Annalene af en uvis grund får det black-out, som indleder bogen, for senere at vågne op mellem glasskår og et øjeblik efter finde den dolkede Nitta i lænestolen. Panikslagen ved tanken om hvor mange spor der peger på hende som morder, begynder Annalene nu at fjerne sporene efter mordet. Hun begraver liget, renser kniven og brænder tøjet. Efter disse anstrengelser fortsætter hun et par dage, næsten som om intet var hændt, men da politiet i forbindelse med en køretur, som Annalene foretager i Nittas bil, opdager uoverensstemmelser ved dennes kørekort, og hun indkaldes til retsmøde to dage senere, bliver hun nødt til at forlade rollen. Efter først at have været så sikker på, at Ulf er morderen, at hun skriver et langt brev til ham, hvor hun viser, at hun er klar over hans bevæggrunde, og efter senere af Ulf at være blevet overbevist om sig egen skyld, ender hun med at indkalde både Ulf og Otto til et møde på banegården sent om natten.

I løbet af dette møde konstruerer de tre sammen historien om pengeafpresseren Nitta, der gennem sit arbejde som hjemmesygeplejerske hos Ottos (hvis rigtige navn er Søren Carlsen) mor, er kommet i besiddelse af så følsomme oplysninger om denne, at han, da hun søger at presse penge af ham, føler sig nødsaget til at tage hjem fra Bruxelles og myrde hende. Denne forklaring, der også involverer Annalene, idet Nitta har haft brug for hendes navn og kørekort til at hente pengene fra Otto poste restante, får en mængde tråde til at hænge sammen. Da Nitta fra hans mor hører, at Otto er taget hjem, bliver hun bange og lader sig i hast indlægge på sygehuset for i stedet at sende Annalene ud for at blive myrdet. Nogle dage senere vender Nitta tilbage til huset, hvor hun venter at finde Annalene myrdet, men i stedet går sin egen skæbne imøde for Ottos hånd. Herefter kender vi historien om, hvordan Annalene finder og begraver liget og skjuler alle spor.

139 Her er det i øvrigt en morsom detalje, at hun får ideen fra en bog fra reolen, Vore giftige blomsterplanter, og denne bog findes i virkeligheden, ligesom citaterne herfra med beskrivelsen af forgiftningstilfælde er autentiske. Som et blot og bart kuriosum må det betragtes, at forfatteren til bogen også hedder Otto. Lindemark!

Dermed falder tingene på plads, og Annalene kan vende tilbage til sit hummer og sin tilværelse som Tussel.

d) ReceptionenSom allerede nævnt har receptionen af Blodet på mine hænder været højst sparsom, og det er, som om alle har taget den på bogstavet og troet, at det her drejede sig om et stykke triviel krimilitteratur, om et tilgiveligt sidespring i forhold til det egentlige og seriøse forfatterskab.

Hvad angår anmeldelserne da bogen udkom, hvor ingen vidste, hvem der skjulte sig bag pseudonymet, finder man ikke én eneste positiv ud af de 8-10 foreliggende. C.R. kalder i Aktuelt bogen for ”Årets Makværk”140, Niels Klerk kalder det for ”udpræget venstrehåndsarbejde”141 og Virtus Schade skriver efter at have gengivet forlagets postulat, om at bogens forfatter er en etableret, seriøs skribent, ”men jeg kan ikke tro på, det virkelig er en professionel skribent, der har skrevet denne bog”142. Vi befinder os på dette tidspunkt ét år efter, at Madsen var indstillet til Nordisk Råds Litteraturpris og havde modtaget Det Danske Akademis Store Litteraturpris.

Da det senere bliver opklaret, hvem der gemmer sig bag pseudonymet, bliver bogen inddraget i forskellige beskrivelser af forfatterskabet. Niels Dalgaard genfortæller i Dage med Madsen eller Livet i Århus handlingen i store træk, og skriver til sidst: ”Den faktiske sammenhæng er følgende:” (Dalgaard (1996) s. 65). Herefter følger løsningen med Nitta som skurk og Otto som morder.

Anker Gemzøe, hvis ærinde lige så lidt som Dalgaards er en analyse af romanen, nævner og beskriver den som et værk, der mere end noget andet foregriber Tugt og utugt i mellemtiden (Gemzøe (1997) s. 284). Imidlertid tager også Gemzøe tingene for pålydende og tager således f.eks. Otto for rent faktisk at være offer for en pengeafpresser:

Såvel den geografiske placering (på afstand i Bruxelles) som den karrieremæssige (på trapperne til en EF-karriere som head-hunter) gør en

140 Aktuelt d. 21/12 1973.

141 Berl.T. d. 17/11 1973.

142 Weekendavisen d. 4/1 1974.

mand til et egnet offer for en århusiansk pengeafpresser – som han føler sig tvunget til at rydde af vejen. (Gemzøe (1997) s. 283)

Om dette virkelig er tilfældet, er imidlertid særdeles usikkert. Ligeledes falder Gemzøe ind i den klichétone, som anslåes af romanen:

Endvidere Amtssygehuset, hvor den velhavende og skurkagtige kusine, sygeplejersken Nitta Werdel lader sig indlægge. (Gemzøe (1997) s. 283)

Nittas skurkagtighed står imidlertid, som vi skal se nedenfor, også til diskussion. Endelig skriver Gemzøe vedrørende mysteriet:

”Hvem er Marianne Kainsdatter?” spørger bagsideflappen, efter at det fiktive mysterium er opklaret. (Gemzøe (1997) s. 282)

Nedenfor vil jeg argumentere for, at det fiktive mysterium aldrig opklares endeligt. De anførte citater kan imidlertid tjene til at vise, hvor overbevisende romanen præsenterer sit plot og dets indløsning.

e) Navne og ordspilRomanen er imidlertid meget mere end en traditionel krimi, og et af de første spor, som fanger læserens opmærksomhed, er måske navnene, hvoraf mange er særdeles signifikante i forskellige henseender. Dette er ikke i sig selv usædvanligt i krimigenren, men i dette tilfælde peger navnene hen imod en usikkerhed om identiteter, begivenheders virkelighedsstatus osv., som også på andre niveauer problematiseres. For det første hovedpersonen, som hedder både Annalene og Tussel:

Jeg siger Annalene når jeg taler alvorligt og formanende, men Tussel når jeg prøver at trøste og opmuntre. (Kainsdatter (1973) s. 9)

Allerede dette dobbeltnavn markerer altså en splittelse, og denne splittelse genfindes i øvrigt i hendes rigtige navn, som er Annalene, idet dette navn i sig selv aktiverer og indeholder ordet ”alene”, men samtidig også en art nægtelse heraf, an-alene. Det er altså et dobbelt og splittet navn, og denne splittelse bliver tydelig i forholdet til de to mænd, Ulf og Otto, hvor den ene kalder hende Nille

og den anden Tussel. Imidertid kan også allerede den første del af første navn, Anna, læses som præfikset ana, der bl.a. bærer på betydningerne ”tilbage”, ”baglæns” og ”igen”, der, som vi vil få at se, alle er signifikante i forhold til historien.

Endelig er navnet Nille en af mange referencer til Holbergs Jeppe paa Bierget, som jeg vender tilbage til, hvor Jeppes kone netop hedder Nille.

Samtidig er der en del bemærkninger, der som ordspil kommer til at foregribe senere intrigeelementer. Dette gælder f.eks. en bemærkning side 11, hvor Annalene bliver spurgt, hvad hun skal lave i ferien:

Mine planer var store, men det ville ikke lyde af meget, at jeg skulle blive hjemme og finde et bedre jeg. (Kainsdatter (1973) s. 11)

Eftersom dette er optakten til, at hun overtager Nittas plads og personlighed, forstår man imidlertid, at det netop ikke just er en bagatel. Disse elementer tilsammen overskrider ikke krimiens rammer, men er med til at implementere en begyndende usikkerhed hos læseren om, hvilke regler der egentlig gælder i dette tekstunivers. I det følgende skal vi se på den elegance, hvormed historien umærkeligt opløses for at blive en tekst om noget helt andet end krimigåden, som til allersidst i en vis forstand suspenderes.

f) Tre usikkerhedsmomenterEn standardforståelse af romanen som en velplottet krimigåde, der til sidst opklares, modsiges for en nøjere læsning af i hvert fald tre forhold.

1. For det første er der en meget lang række af markører, der uden at det på noget tidspunkt bliver entydigt, peger på, at hele fortællingen om Annalenes spændende oplevelser som Nitta er fiktion, opdigt eller dagdrøm, hvilket naturligvis ikke skal forstås i den banale forstand, at romanen Blodet på mine hænder er opdigt og markerer sin egen fiktionalitet. Derimod er der meget, som indikerer, at Annalenes eventyr er noget, hun selv drømmer. Mere specifikt antydes det kraftigt, at næsten hele romanens handling kan være noget, der udspiller sig alene som Annalenes dagdrøm, mens hun sidder på en bænk og ser på de forbipasserende mennesker.

På side 15 sætter hun sig således på en bænk på torvet ved domkirken, og snart efter sætter der sig en ung mand ved siden af hende, som hun tiltrækkes af og pjatter lidt med, indtil han forlader hende og går med en anden pige (s. 17). Herefter får vi hele den lange historie om mordet og alle de spændende begivenheder, som ender med, at hun er tilbage på bænken, hvorefter den unge mand kommer og siger:

Hvad søren, sidder du her endnu? (Kainsdatter (1973) s. 213)

Denne sætning antyder, at hun netop har siddet der hele tiden. Det er dog ikke sådan, at historien falder til ro som en dagdrøm, for kort efter kommer politimanden hr. Hardmand og tilbageleverer hendes pung, som hun fik stjålet, før hun satte sig på bænken, og som han hævder at have observeret stjålet for en uge siden. Derefter hedder det:

Han [den unge mand] har rejst sig og kommer hen mod mig. Pungen er helt varm i min hånd endnu.

Det var helt rart at slippe af med hende og komme tilbage til hverdagen, fortsætter han, som om vi slet ikke var blevet afbrudt. (Kainsdatter (1973) s. 215 upag., min kursiv.)

Umiddelbart refererer han til sin søster, som var den pige, han gik med i første omgang, men man læser også let en hentydning til Nitta, og med de fremhævede ord åbnes der igen for den mulighed, at det hele er en drøm udspillet på bænken. Den heraf udspringende usikkerhed er ikke alene en leg, men sætter de farverige begivenheders virkelighedsstatus i parentes og placerer begivenhederne i en virtualitet, hvis konstruktion inddrager læseren på en ganske anderledes måde end den gradvise afsløring af en gåde. Usikkerheden er gennemgribende til en sådan grad, at den også til stadighed præger ordvalget i beskrivelserne, hvor det oplevede beskrives som drøm, film, teater, mareridt osv. F.eks.:

[...] rosenrødt mareridt” (Kainsdatter (1973) s. 43 upag.)

Jeg burde [...] forlade den drøm som jeg havde taget ophold i [...] (Kainsdatter (1973) s. 44)

Jeg ville have prøvet at indbilde mig, at det var mig der lå i heltindensseng. På den måde har jeg været i de mest fremmedartede lande, inddraget i romantiske hændelser, har prøvet de farligste eventyr [...] (Kainsdatter (1973) s. 16)

Rækken kunne fortsættes længe endnu, men i stedet for yderligere opregninger vil vi pege på en detalje, som i sin tilsyneladende ubetydelighed synes at være vigtig i denne sammenhæng. Denne implementeres allerede meget tidligt i bogen, hvor Annalene ret umotiveret remser sin taskes samtlige indhold op. Her hedder det:

Tasken over min arm indeholdt lidt af hvert, så jeg var parat til at møde alle tilbud: en badedragt, en bog, solbriller, et par blyanter og en blok, selvfølgelig min pung med mit kørekort, et tørklæde til at tage om håret, hvis jeg skulle blive inviteret på sejltur, et kort over byen, tændstikker, skønt jeg ikke ryger, en æske halspastiller, to engangstandbørster plus andre af de nødtørftigste ting. (Kainsdatter (1973) s. 8)

Bortset fra at det er en meget lang og omstændelig opremsning af noget så umiddelbart uvigtigt som indholdet af en taske, kan denne beskrivelse for et første blik se rimelig nok ud; der er vel stort set i tasken, hvad man kan forvente af indhold i en dametaske. Ser man nøjere efter, er der imidlertid en hel del, der må undre vedrørende både tingene og de tilhæftede kommentarer. Bl.a. kan det virke mærkeligt, at kørekortet som den eneste del af pungens indhold findes signifikant nok til at blive nævnt, når Annalene ikke har bil og kun har kørt meget lidt efter at have fået kørekort (se s. 45). Tørklædet kan i sig selv ikke vække opsigt, men at det er medtaget netop for det tilfældes skyld, at hun skulle blive inviteret på sejltur, virker særdeles mærkeligt, da Annalene aldrig har sejlet før (jf. s. 146) og aldrig er blevet inviteret på sejlture. Bemærkningen kan selvfølgelig i så fald være ironisk, men da bliver det bemærkelsesværdigt, at invitationen faktisk går i opfyldelse. Vi kan fortsætte med tændstikker, skønt hun ikke ryger, badedragt, skønt hun ikke skal bade, to engangstandbørster, skønt hun ikke skal overnatte ude eller børste tænder. Dette må være tilstrækkeligt til at

gøre det tydeligt, at der bag det tilsyneladende ikke usædvanlige indhold allerede gemmer sig et mindre mysterium.

Imidlertid viser det sig nu, at stort set alle de nævnte genstande kommer i spil i løbet af fortællingen og faktisk bliver bestemmende for den kommende fortælling. Det gælder kørekortet, som hun pludselig har brug for med adgang til Nittas bil, samt tørklædet, da hun rent faktisk bliver inviteret på sejltur. Også solbrillerne bliver en anvendt rekvisit (første gang s. 28). Tændstikkerne får hun brug for til at tænde op i pejsen (bl.a. side 40), en badedragt anvendes s. 39, og også denne liste ville kunne fortsættes.

Med de påfaldende mange sammentræf og indregnet det faktum, at genstandene ikke er hjemmehørende i Annalene Tussels hverdag, tegner der sig et markant billede, hvor disse elementer tilsammen udgør et niveau, hvorpå fortællingen opdigtes/drømmes på bænken under inspiration fra taskens indhold – eller omvendt: at allerede taskens indhold er styret af den kommende fortælling, idet man kan se, hvordan tingene i tasken faktisk netop er ting, som man ville forvente i Nittas taske og ikke i Annalenes.

2. Det andet usikkerhedsmoment forbinder sig med det første, men er samtidig mere specifikt, idet teksten adskillige gange hentyder til Jeppe paa Bierget, som for det første nævnes eksplicit s. 27:

Min situation mindede mig om Jeppes, da han vågnede op på baronens slot. (Kainsdatter (1973) s. 27)

Annalenes situation i rollen som Nitta minder altså om Jeppes i baronens seng, og mindelser om denne seng fremkaldes også med de mange beskrivelser af Annalene i den luksuriøse seng, ligesom det, da Annalene første gang skal have et glas vin hos Nitta, er rhinskvin (se side 27), som også Jeppe får det hos baronen. Endelig giver Ulf Annalene kælenavnet Nille, som er navnet på Jeppes kone. Disse elementer er således de direkte henvisninger til Jeppe paa Bierget, men også på et mere generelt handlingsniveau er der betydende ligheder. Annalene er således en Jeppe, der kommer fra bjerget og til baronens seng. Jeppe bliver, da han får muligheden for magtudøvelse, grådig og voldelig, og det samme gælder i et vist omfang Annalene.

Det er ikke første gang, at Madsen leger med henvisninger til Holbergs tekst om Jeppe. I et interview siger han om baggrunden for ”Et livstykke i 6 billeder”, der blev skrevet nogle år tidligere:

Jeg blev sat igang ved at kigge i ”Jeppe på Bjerget” [...] Holbergs stykke konkluderer i, at Jeppe, efter at have troet sig død, bliver helbredt, men det bliver han jo egentlig ikke. Han tror stadig, han er død.143

I Jeppe på Bierget får Jeppe fortalt, hvordan en indbildt død, der desårsag nægtede at tage føde til sig, kureredes ved, at en anden selv spillede død og viste, at man i denne tilstand ingenlunde var afskåret fra at spise eller i øvrigt noget andet, som kunne synes at høre livet til. Det er denne komedie, hvor den levende spiller død, men hvor døden på den anden side ikke kan adskilles fra livet, som Madsen digter videre på i ”Et livstykke i 6 billeder”. Man kunne meget vel se den 5 år senere udkomne Blodet på mine hænder som en videreførsel af Jeppe-temaet med det spegede forhold mellem drøm og virkelighed – og her med den øgede usikkerhed, der ligger i, at ikke alene hovedpersonen, men også læseren bringes i tvivl om, hvad der er hvad.

Denne Jeppe paa Bierget-konstruktion, hvor det bliver svært at afgøre, om det er sengen eller møddingen, der har størst realitet, udgør det andet niveau, der anfægter den opmærksomme læser, og som kan være med til at problematisere en forståelse af bogen som en traditionel krimi og gør det vanskeligt at fastlægge de forskellige deles virkelighedsstatus.

3. Hvor det andet usikkerhedsmoment var nært forbundet og i en vis forstand underordnet det første, befinder det tredje sig på et helt andet niveau. Det viser sig nemlig, at den traditionelle krimihandling mest grundliggende eroderes derved, at det, selv hvis vi godtager de beskrevne hændelser som oplevede og virkelige, er en mærkværdigt uløst gåde, vi får præsenteret – blot skal man se godt efter for at opdage det. I det følgende bevæger vi os altså et skridt ind i fiktionen og godtager de berettede hændelsers virkelighed, for så på dette niveau at undersøge, hvad der egentlig sker.

143 "Erkendelsen i et teaterstykke blev udgangspunkt for ny bog", Aalborg Stiftstidende d. 2/11 1968.

Mysteriet løses på bogens sidste sider, fremgår det umiddelbart af bogen og af receptionen, men der er imidlertid nok af tydelige spor (for nu at blive i krimiterminologien), der peger mod en problematisering af en sådan standardforståelse.

For det første er de passager, som skal forklare og opklare mysteriet på de sidste sider, i allerhøjeste grad fiktionaliserede. Da sandhedens time er kommet i bogens slutning, er det ikke sandheden, som præsenteres for os, men en fiktion. Det fremgår tydeligt, idet de tre venner og mordmistænkte har sat sig sammen på banegården og nu skal konstruere en historie om Nitta, som kan få tingene til at falde på plads. Det hedder:

Idet de sætter sig på hver sin side af mig, bliver halvdelen af lamperne slukket. Vi sidder på rad og række i halvmørket, følger skyggerne der bevæger sig på de grå vægge. [...] Ingen af dem ser på mig, ingen af dem berører mig, der er så langt imellem os som mellem folk i en biograf. [...] Mine tilhørere er opmærksomme, parate til at hjælpe mig. Vore fælles anstrengelser fremkalder et billede foran os af den kvinde, ingen af os har kendt: Nitta med de smukke parykker, Nitta med de lumske planer, Nitta med de dejlige dragter, Nitta uden skrupler. (Kainsdatter (1973) s. 201)

Udover at man her kunne se en allusion til hulelignelsen, kan det næppe være tydeligere, at den følgende forklaring, hvor den myrdede Nitta er historiens egentlige skurk, er en fiktion, som fremkaldes eller projiceres på væggene som en anden, bedre biograffilm. Når vi i det følgende får ”vist filmen”, er distancen da også yderligere fremhævet ved, at der skrives med kursiv.

Denne film, dens opklaring af mordgåden og dens beskrivelse af Nitta har vi i korte træk gengivet ovenfor. I det følgende vil vi selv undersøge mordet.

g) MordetSom allerede nævnt opklares mordet tre gange; først med Ulf som morderen, dernæst med Annalene, og endelig til slut med Otto som den skyldige. Når jeg formulerer det på denne måde, virker det naturligvis, som om jeg gør mig skyldig i en upræcision, idet mordet for en teleologisk betragtning ikke siges at opklares de to første gange, der må betragtes som fejlagtige hypoteser, men med hvilken sikkerhed kan vi sige, at den sidst opstillede er den rigtige?

Lad os kort undersøge de tre muligheder og begynde med den, som de tre venner til sidst præsenterer som den rigtige, hvor nemlig Otto er morderen.

Otto?Vi har bemærket, at denne løsning i hele sin form er fiktionaliseret, en fælles konstruktion. Derudover er det værd at bemærke, at løsningen ikke, som det kunne synes, løser alle mysterier. Dette ville ikke i sig selv være usædvanligt, men den helt overvældende mængde af uopklarede spørgsmål og direkte modsigelser af denne forklaring svækker dog forklaringskraften. Det vil her være trættende at vise i en helhed, men vi vil dog ikke undlade kort at antyde mængden af elementer, som lades uopklarede af den forklaring, som de tre opstiller til sidst.

Det gælder dels en række oplysninger, som bogen rent fremstillingsmæssigt giver os tilsyneladende uden årsag, og dels en mængde spørgsmål, som forbliver mysterier inden for bogens eget univers.

Læseren får i løbet af bogen en næsten uendelig række tal, navne, datoer osv., som ikke kan bruges til noget indenfor den konstruerede historie. Dette er urovækkende på den traditionelle kriminalromans præmisser, hvor man er vant til at oplysninger ikke gives uden grund eller uden at være et brudstykke af gådens opklaring. Disse er i dette tilfælde så talrige, at det er umuligt her refererende at indplacere dem alle i forhold til romanen. Den følgende hastige opremsning må derfor nødvendigvis henvende sig til den læser, som selv har læst romanen. Han vil have bemærket det mærkelige i, at: - vi ikke får en forklaring på røveriet, som nævnes tre gange.- vi ikke får en forklaring på de sidste tal på Nittas blok.- vi ikke ved, om Nitta virkelig kan have spist 37 hovedpinepiller på 13 dage? (s. 114).- vi ikke ved, hvorfor skal Rasmus i fængsel (s. 126).Den forklaring, som opstilles til sidst, lader også en række elementer forblive mysterier, således at læseren af bogen ligeledes må undre sig over, at: - vi ikke får opklaret modsigelsen mellem Ulfs udsagn (s. 184), om at Katja døde af kræft og Nittas optegnelse (s. 170) om, at Katjas sygdom var hepatitis.- vi ikke får nogen forklaring på de ombyttede spid (s. 71).

- det virker aldeles usandsynligt, at Nitta skulle forlade sig på en plan, der involverer, at hun skal stjæle Annalenes kørekort, hvilket hun ifølge de tres opklaring kun får lejlighed til ved en ren tilfældighed, idet det alene er fordi Annalene ved en indskydelse beslutter sig til at se på tæpper og stiller sin taske fra sig, at Nitta kan stjæle den (s. 14)144.- at Ottos flybillet er fra Paris, når han hævder at komme fra Bruxelles (s. 154).- at Otto kan have nået at parkere sin bil på Trøjborg d. 25/7 fra 9-11, når man tager i betragtning, at hans billet er fra d. 25/7 fra Paris til Tirstrup over Kastrup. Kunne han have nået at tage to fly, komme fra Tirstrup til Århus, leje en bil, tage ud til sin mor og endelig parkere ved Trøjborg kl. 9 om morgenen?- at det er uforståeligt, at Nitta i denne version skulle invitere Ulf, som hun har ventet et halvt år med at kontakte, på denne selvsamme dag, som hun skal hente pengene. Der er da heller ikke noteret nogen aftale med Ulf i Nittas kalender.

Denne liste kunne fortsættes, men dette er sikkert tilstrækkeligt til at antyde, at meget lades uforklaret, og at meget modsiger, at Otto skulle være morderen.

Ulf?Fra side 173 gengives et brev fra Annalene til Ulf, hvor hun i detaljer redegør for hans mord på Nitta, som han vil lade undgælde for hendes andel i hans kæreste Katjas død. Brevet er velargumenteret og beskriver både Ulfs motiver og fremgangsmåde. Til Annalenes mange argumenter i brevet for Ulfs skyld, hvorunder hører et hævnmotiv for Nittas mord på hans kæreste Katja, kan lægges talrige andre, som f.eks. at han er usædvanligt bange for politimanden Hardmand. Da Ulf har modtaget brevet, indfanger han efter en jagt i Botanisk Have Annalene – ikke som hun tror for at myrde hende, men for at overbevise hende om, at hun selv er den skyldige, men blot har fortrængt mordet.

Annalene?Ulfs hypotese kan i endnu højere grad end Annalenes finde stærk støtte i en række forhold. Bl.a. siger Annalene helt i begyndelsen, da hun kommer til sig selv efter sin bevidstløshed:

144 Det antydes dog af de tres forklaring, at Nitta ellers ville have begået indbrud hos Annalene (s. 202), hvilket imidlertid stadig må betragtes som en meget usikker præmis for planens gennemførelse.

Jeg [...] har en fornemmelse af at jeg har spillet komedie for mig selv, som en fodboldspiller der simulerer for at få sympatien på sin side og undgå den retfærdige dom. (Kainsdatter (1973) ss. 5f)

Annalenes formulering er naturligvis signifikant i forbindelse med anklagen om, at hun har fortrængt, at hun selv er morderen145. På samme vis virker en udtalelse, som den man finder s. 164 påfaldende i forhold til hendes mulige skyld. Her siger Annalene nemlig selv:

[...] det piner mig voldsomt at jeg igen står over for denne tomhed, at jeg igen må begynde på bar bund for at finde én der kan bære skylden for mig. (Kainsdatter (1973) s. 164)

Man kunne synes, at det netop er det, det drejer sig om for Annalene; at finde én til at tage skylden fra hende. Desuden er der endnu et indicium på Annalenes skyld, nemlig blodet på hendes hænder. Da hun vågner efter sin bevidstløshed i gæstehuset, har hun således blod på hænderne, som hun ikke ved, hvor stammer fra, hvilket i sammenhæng med bogens titel igen må siges at være signifikant i forhold til skyldsspørgsmålet. Denne titel og dette blod bør i øvrigt på et andet niveau anskues i sammenhæng med forfatterpseudonymet, Kainsdatter. Da Kain har slået sin bror ihjel hedder det i 1. Mos. 4, 10-11:

Og han sagde: hvad har du gjort? din Broders Blods Røst raaber til mig af Jorden. Og nu være du forbandet fra Jorden, som oplod sin Mund til at tage din Broders Blod af din Haand. (min kursiv)

Kain har med sit brodermord fået blod på sine hænder, og som en Kainsdatter har Annalene muligvis fået det med sit kusinemord. Hertil kan lægges, at Annalene,

145 Afsnittet minder i øvrigt også meget om en passage i den tidligere nævnte bog af Japrisot, En fælde for Askepot, hvor det hedder:

I virkeligheden ville det jo være dig en smal sag at spille komedie! [...]– Komedie? Hvad for en komedie?– Dit hukommelsestab! sagde hun. (Japrisot (1977) s. 48)

da hun undersøger gerningsstedet, finder en knap, der er faldet af hendes egen kjole, hvilket kunne tyde på kamp, og endelig er der stor lighed med ”Dommeren”, som vi har beskæftiget os med, og hvori den mulighed meget tydeligt bringes i spil, at jeget har fortrængt mordet. Sammenlign f.eks. følgende passager, først fra ”Dommeren”:

En nøje undersøgelse af de nærmeste omgivelser af mordstedet bragte intet mistænkeligt til veje. De eneste fodspor jeg fandt var enten hans, mine eller en sammenrodning af begge dele på de steder hvor vi færdedes mest. Morderen har altså enten ikke afsat nogen mærker, har slettet dem ud efter sig, eller har prøvet at vildlede mig ved at benytte mit eller den myrdedes fodtøj. (Madsen (1965) s. 28)

og derefter fra Blodet på mine hænder:

Der er [...] temmelig mange fodspor. De er alle mine. Jeg måler omhyggeligt efter, alle mærkerne passer til mine sandaler [...] (Kainsdatter (1973) s. 110)

Endelig er undersøgernes konklusioner også næsten identiske i ”Dommeren” og i Blodet på mine hænder, men med eller uden denne sammenstilling er det tydeligt, at alle de spor, Annalene finder på gerningsstedet, peger på hende selv, uden at hun bliver klar over muligheden for, at hun selv skulle være morderen, før Ulf langt senere fremsætter denne teori.

h) FiktionerSå Ulf er en meget sandsynlig morder, og det samme er Annalene, men den virkelige morder er Otto, finder de tre ud af til sidst, hvor det fremgår, at Otto er en art ikke alt for skurkagtig morder, idet han selv har været udsat for afpresning af den egentlige skurk, Nitta.

Denne løsning på gåden, som de tre altså stykker sammen på banegården, er, som de to andre, overbevisende på mange punkter, men efterlader, igen som de andre, også meget uforklaret og er usandsynlig på andre punkter. Flere af disse uforklarede og usandsynlige punkter er opstillet ovenfor, og hertil kan føjes yderligere en detalje, idet den ellers sympatiske Otto, som ifølge forklaringen

kun er ude på at beskytte sig selv, faktisk har mistet næsten ethvert motiv til mordet, da han allerede har opdaget, hvor de belastende papirer befinder sig, således at han sagtens kunne have stjålet dem tilbage uden vold. Så hvis Otto er morderen, er han det næppe på den måde, som fremgår af forklaringen.

Med en minimumsformulering kan man sige, at de tre fremkalder en fiktion, som det demonstreredes ovenfor og foretager en kraftig selektion i oplysningerne, og at man som læser kan foretage en anden og komme frem til andre løsninger, gisninger, fiktioner. På dette sted er gisninger om bankrøveriet, Rasmus’ mulige skyld, datoforvirringer, Ulfs mærkelige opførsel osv. osv. udeladt, fordi de alligevel ville være legio i forhold til bogens utallige gåder146, men selve erkendelsen af de mange muligheder for opstilling af forskellige versioner synes at reflekteres i en lille passage, hvor Ulf og Annalene taler om, at han legede med knivene. Ulf indleder og Annalene svarer:

Men jeg hængte dem på plads.På en måde tror jeg, at jeg kan huske det, Men på den anden side kan jeg let få mig selv til at tro at du beholdt den, sådan som jeg skrev i brevet. Det er en mærkelig fornemmelse, at synes at begge to ting er rigtige.Jeg tror du er god til at bilde dig selv de ting ind, som du helst vil tro på.Hvis jeg er, tror jeg ikke det er noget særegent for mig. (Kainsdatter (1973) s. 187)

146 Blot som en antydning af de mange spekulationer, som bogen kan give anledning til, kan det dog nævnes vedrørende Rasmus, at det eneste, som bemærkes vedrørende hans udseende, er hans omfangsrige mave og hans bemærkelsesværdige bakkenbarter (s. 67). Om gerningsmanden til det uopklarede røveri bemærkes alene, at "Røveren var spinkel og havde store bakkenbarter." (s. 83). I den sammenhæng kunne det ligne en tanke, når netop Rasmus bemærker:

Det skulle næsten ikke være tilladt at have så meget plads, når en anden en er nødt til at bruge korset for at dreje sig i sin stue. (Kainsdatter (1973) s. 166)

Igen er vi imidlertid uden sikker viden, og dette forholds pointer vil blive behandlet nedenfor.

Her antydes det altså, at flere versioner kan være rigtige, og at alle ordner historien efter bedste evne og vilje. Følger vi denne antydning og de ovenstående analyser, står vi altså ved bogens slutning med mindst tre forskellige versioner, som i princippet alle kan være rigtige, således at vi ikke entydigt kan privilegere den afsluttende version.

Dermed sker der det, at den historie, som virkede pænt progredierende og afrundet, snarere udspaltes i forskellige versioner end afsluttes. Disse mulige versioner kan endog genreinddeles, således de hver modsvarer en bestemt litterær genres normer og krav. Man kan således sige, at Annalenes forklaring med Ulf som den hævngerrige morder placerer os i en romantisk ramme, hvilket eksplicit beskrives af Ulf selv:

Sagen er ganske enkel. Du har brugt lang tid på at finde en romantisk forklaring, med Nitta der myrder af begær, og mig der gør det af hævnfølelse. (Kainsdatter (1973) s. 189)

Heroverfor er Ulfs forklaring, hvor Annalene er morderen, henlagt til det univers, som sættes af den psykologiske thriller, og endelig indgår den sidste mulighed, hvor Otto er morderen, helt ned i klichéens detalje i et traditionelt krimiplot, hvor Otto lever op til den kliché, som Annalene selv nævner om charmøren, der til sidst afslører sig som morder. Denne version indeholdes i øvrigt også allerede i Ulfs fortsættelse af ovenstående citat, hvor han foregriber bogens afslutning:

Hvis du havde mødt en person der kunne have passet ind i rollen som lystmorder, eller professionel kvindebedårer, så havde du sikkert også prøvet at skubbe skylden over på ham. (Kainsdatter (1973) s. 189)

Med opstillingen af disse tre genrer bliver det også en forventelig konsekvens, at krimiplottet synes at sejre til sidst i overensstemmelse med kravene til den genre, som bogen indskriver sig i147.

Der er altså mindst tre genrer med hver sin morder, og vigtigere end hvem der er morderen, er det, at det lykkes de tre mistænkte at gøre offeret til den egentlige skurk. Hvis man uden reservation tror på denne sidst opstillede løsning, 147 Man kunne i øvrigt tilføje en løsning i den fantastiske genre. Herunder ville i givet fald høre dobbeltgængermotiverne osv.

har man identificeret sig dels med genren og dels med hovedpersonen og er derfor blevet lokket ind på nogle bestemte præmisser. Hovedpersonen taler selv om noget lignende:

I en almindelig krimi er der i det mindste visse regler som man kan holde sig til, for eksempel ved man at politimanden og hovedpersonen ikke kan være morderen. Men dette er ikke nogen almindelig kriminalroman, men et hjørne af mit liv [...] (Kainsdatter (1973) s. 130, min kursiv).

En af de væsentlige forskelle i forhold til den almindelige kriminalroman er da også, at man for at acceptere løsningen må gøre sig blind overfor så mange andre elementer, og at slutningen absolut ikke får alt til at hænge sammen. Man ved ikke, om Otto har andel i bankrøveriet, hvor hans bil var parkeret lige i nærheden: man ved ikke, om Rasmus har været Nittas patient, om Katja blev myrdet osv.

I den forbindelse er det nærliggende at jævnføre med en passage fra At fortælle menneskene, der udkom før pseudonymet afsløredes, men som dels meget kraftigt indikerer, hvem der har skrevet Blodet på mine hænder, og dels – mindre kraftigt – hvordan denne kan læses. I At fortælle menneskene bliver et ældre ægtepar ved navn Bastiansen fundet døde. Disse er forældre til en børneflok, hvoriblandt læseren bl.a. genkender en vis hr., Bastiansen, som både i At fortælle menneskene og i Blodet på mine hænder ejer en trikotagefabrik148. Som forklaring på disse dødsfald, der tydeligvis synes at være mord, konstrueres nu tre historier, som hver for sig er yderst overbevisende. I den forbindelse finder man følgende replikskifte:

”Kan de få kendsgerningerne til at hænge sammen på en anden måde?” spurgte Tøger, da Elmer var gået. ”Her er stof til en hel samling af historier.” ”Men én må være den rigtige?” spurgte han, usikker på om det virkelig hang sådan sammen.

”Lad os antage,” sagde stemmen som talte i mørket uden at have noget ansigt, ”for at bevare lidt respekt for sandheden, at den bedste af historierne er den sandeste.” (Madsen (1989) s. 281)

148 Nemlig trikotagefabrikken Imbra, som Annalene var ansat på.

Den sidste replik, der altså falder i forbindelse med netop familien Bastiansen, som vi kender fra Blodet på mine hænder, synes således kraftigt at indikere sandhedens relativitet, og specielt at de forskellige versioner snarere står i et agonistisk end et hierarkisk forhold til hinanden.

Det samme forhold gør sig gældende i Blodet på mine hænder, hvor den sidst opstillede løsning indeholder lige så mange uopklarede punkter og modsigelser som de to tidligere og som de fiktioner, læseren selv kan opkaste. I sammenhæng med den omhyggelige implementering af referencer til de forskellige løsningers forskellige genrer, til ligestillede versioner, til begivenhedernes tvetydige virkelighedsstatus og endelig til et særligt gentagelsestema, som vi behandler selvstændigt nedenfor, medfører dette, at den sidst opstillede løsning mister sin privilegerede status, og at slutningens formentlige opklaring og afklaring suspenderes til fordel for en usikkerhed, hvor den løsning, vi dér præsenteres for – ikke endegyldigt afvises, men placeres i en art virtualitet på lige linje med de andre løsninger, som de og vi kan digte os frem til. Dermed kan man sige, at romanen faktisk snarere end at slutte med en entydig opklaring spalter sig ud i mindst tre versioner med hver sin morder, hver sin genre og hver sine løste og uløste problemer.

i) Jorge Luis BorgesFra begyndelsen af 1970’erne bliver den latinamerikanske forfatter Borges en af de største litterære inspirationskilder for Madsen, hvis fiktion på dette tidspunkt begynder at bevæge sig fra en svært tilgængelig modernisme, som vi har set den udfoldet i de hidtil behandlede tekster, og i retning af en mindre elitær fortællen. Dette skifte kan man bl.a. se spor af i romanen Dage med Diam (1972), novellen ”Kvindens skaber” (1972) og tydeligvis også her i Blodet på mine hænder. De to førstnævnte er meget tydeligt inspireret af Borges, og i begge disse nævnes han direkte eller indirekte, men også Blodet på mine hænder synes på en helt særlig måde at relatere sig til i hvert fald én af Borges noveller.

Borges bruger ofte den teknik at foregive, at en bog allerede eksisterer for derefter at tilbyde et resumé eller en kommentar. Et morsomt forhold i den forbindelse er, at mange af de mange bøger, som Borges refererer til, uden at de eksisterer, siden er blevet efterlignet til en sådan grad, at de nu synes at have fået eksistens – en del af dem i øvrigt gennem Madsens hånd. Det gælder f.eks. April

March, som Borges refererer til i ”Kritik af Herbert Quains værk” fra Fiktioner. April March er med sin Derridaske titel opbygget næsten præcist som Dage med Diam med en handling, der udspalter sig i forskellige versioner med den ene forskel, at der i hvert punkt er tre og ikke kun to udspaltninger. Sammenligningen bliver imidlertid kun bedre, da der senere refereres en profeti, som Madsen opfylder, idet fortælleren hos Borges siger:

Jeg véd ikke, om jeg bør erindre om, at Quain, da April March først var offentliggjort, fortrød den tredelte orden og forudsagde, at de mennesker, som efterlignede den, ville vælge den tvedelte [...] (Borges (1998) s. 78).

På dette sted er Dage med Diam blot en digression, men i sammenhæng med Blodet på mine hænder skal det nævnes, at fortælleren i ”Kritik af Herbert Quains værk” beskriver en anden af titelpersonens bøger, The God of the Labyrinth, således:

Der er et gådefuldt mord på de første sider, en langsom diskussion på de midterste, en løsning på de sidste. Så snart gåden er opklaret, kommer et langt og retrospektivt afsnit, som indeholder denne sætning: Alle troede, at mødet mellem de to skakspillere havde været tilfældigt. Dén sætning lader forstå, at løsningen er forkert. (Borges (1998) s. 75, Borges kursiv)

Denne beskrivelse af Quains bog forekommer at passe meget nøje på Blodet på mine hænder, omend det vel er tvivlsomt, om der er tale om direkte inspiration, men i overensstemmelse med fortællerens beskrivelse hos Borges åbnes også Blodet på mine hænder med et gådefuldt mord, som efterfølges af et langt mellemspil og afsluttes af et afsnit, som lader forstå, at man må søge efter alternativer, hvorefter man tvinges ud i revision, der må tage form af en regrederende genlæsning. I Blodet på mine hænder er det imidlertid ikke som hos Borges ét enkelt moment, der kaster læseren ud i tvivlen, men snarere en hel mængde elementer, som tilsammen bliver så urovækkende, at den opmærksomme læser må søge tilbage i fortællingen.

Det centrale er altså i første omgang, at bogen, som forbilledet hos Borges, er konstrueret på en måde, så læsningen i slutningen dels må regredere tilbage mod nye undersøgelser, og dels digredere ud i samtidige, udspaltede versioner149.

j) Jeg ser en ringEndnu mangler vi at undersøge konsekvenserne af den særlige læseform, som bogens konstruktion sætter. Når læsningen i en vis forstand ikke kan finde ophør ved bogens afslutning, henvises læseren til en gentagelse. At slutningen fordrer en genlæsning er ikke i sig selv usædvanligt, men i dette tilfælde er slutningen ikke et oplysningens sted, der tillader os at tilskrive mening til tidligere begivenheder, der så kan genlæses med denne viden. Her skaber slutningen tværtimod en usikkerhed, som på én gang fordrer og sætter en digression i læsningen. Denne opbygning med digression og gentagelse tematiseres da også på flere niveauer i romanen, og måske med størst konsekvens i ringtemaet.

Romanens allerførste ord er således: ”Jeg ser en ring.” (s. 5), og denne ring eller andre skal senere dukke op ved adskillige centrale lejligheder, herunder specielt i begyndelsen, midten og slutningen.Bogen begynder således med en ring og efter en kort passage, hvor læseren kommer ind in medias res, spoler Annalene tilbage, som hun selv siger, og søger at finde en begyndelse. Denne begyndelse eller forhistorie fører os så frem, til vi igen er ved begyndelsens mord (ss. 92f), og her dukker ringtemaet igen op med fuld styrke, og det hedder således på (s. 93) i det øjeblik, hvor vi er nået tilbage til bogens indledende situation:

Jeg så en ring, nu begyndte det at blive lysere. (Kainsdatter (1973) s. 93)

På følgende side overvejer Annalene, om hun skal gå tilbage for at hente den flaske vin, hun gik efter:

[...] jeg kunne ikke få mig selv til at vende om, igen at gå ind i det dystre hus, hvor mørket slog mod panden, for at hente en ny flaske. Jeg havde en fornemmelse af at det ville føre mig ind i en uendelig ring. En vaklende tur

149 Det skal dog nævnes, at i beskrivelsen hos Borges lykkes det læseren at finde den rigtige læsning og løsning, hvilket næppe er tilfældet hos Madsen.

ud, derefter tilbage efter en ny flaske, et nyt fald ind i tågen, en vaklende tur. Det svimlede for mig. (Kainsdatter (1973) s. 94, min kursiv)

Indtil dette punkt midt i bogen har vi befundet os i en ring, hvor vi har fået gengivet Annalenes rekonstruktion, som slutter med, at hun begynder på sin rekonstruktion. Herefter gengives begivenhederne efter mordet, og endelig helt mod slutningen hedder det med en variation af den åbnende sætning:

Jeg ser en ring på hans finger (Kainsdatter (1973) s. 212)

Ringen dukker altså op både som formel figur og som manifest genstand i de situationer, hvor handlingen bevæger sig i cirkler150 og reflekterer derved den måde, hvorpå dels læseren og dels Annalene tvinges til regrederende konstruktionsforsøg.

k) SandhedenVærket Blodet på mine hænder spalter sig, har vi sagt, men denne spaltning finder sted på en noget anderledes måde, end det er tilfældet ved f.eks. Dage med Diam. I Blodet på mine hænder er der ikke tale om at vælge mellem forskellige bogsiders fortsættelse af det enkelte forløb, men om at bogens konstruktion så at sige sætter de forskellige muligheder i parentes, således at læsningen placeres i

150 Ud over det manifeste niveau er der også adskillige andre sekvenser, der hentyder til en form for baglæns bevægelse eller bevægelse i en ring af kausaliteter. Et eksempel kan gives med radioen, som optræder på flere signifikante steder. Da Annalene er på besøg hos Jette og Rasmus hedder det:

–Vi opgiver den gamle smadderkasse, siger Rasmus og sigter til radioen. –Hvis vi piller mere ved den, begynder den at spille baglæns.Han ler ved tanken.–Det kunne måske ellers være meget sjovt, fortsætter han. (Kainsdatter (1973) s. 120)

Dette eksempel, som naturligvis kun er interessant, fordi det understøttes af talrige andre, antyder altså muligheden for at spille baglæns, hvilket i sammenhæng med Annalenes bemærkning om at spole en film tilbage spejler læsningens mulighed.

en position over for en dobbelt virtualitet, der både gælder begivenhedernes virkelighedsstatus og samtidig inden for denne fiktion/virkelighed de forskellige forklaringsmuligheders realitet.

Denne konstruktion, hvor forskellige, hinanden udelukkende udspaltede muligheder opstilles i en heterogenitet over for hinanden, kan i udgangspunktet minde en smule om strukturen i Palamedes’ forsvarstale, men ser man nærmere efter vil man opdage, at de betydende ligheder skal findes i den måde, hvorpå sandheden (ikke) fremtræder i værket.

Vi finder således en bemærkelsesværdig form for digression med en lige så bemærkelsesværdig konsekvens, som vi vil hævde er paradigmatisk for digressionens virkemåde overhovedet. Læseren må med den sidst opstillede løsnings utilstrækkelighed gå tilbage og skabe andre versioner, som Borges beskrev det, og samtidig kommer disse andre muligheder til at stå ved siden af hinanden som ligeværdige, udspaltede alternativer. Det betyder, at en sandhed i traditionel forstand, som den løsning der tilbagestår ved værkets slutning, ikke bibringes læseren; der er ikke en teleologisk sandhed at læse frem imod – denne er en illusion, som læseren kan blive snydt til at tro på ved at tro på genrens præmisser og løfter. På den anden side er der på ingen måde tale om, at værket undlader at give løsninger og lader alt stå tilbage i en gådefuldhed, hvilket da heller ikke ville være specielt bemærkelsesværdigt. I stedet for at undlade at give løsninger giver værket tværtimod så at sige mange løsninger, og da den sidste viser sig ikke at kunne privilegeres som ende-gyldig (som man siger med et i denne sammenhæng heldigt udtryk), sendes læseren tilbage for at genopleve, gentage og genundersøge begivenhederne og kendsgerningerne.

Når digressionen i teksten, som vi har set det i f.eks. ”Dommeren”, i Tilføjelser og nu her i Blodet på mine hænder, markerer et overskud i forhold til tekstens målrettethed, en form for rest, der er tilbage efter endt læsning, da sætter denne digression gentagelsen som en art imperativ for læserens forhold til teksten.

I Blodet på mine hænder placeres læseren i en situation analog med jegets, uden sikker viden, men indskrevet i en ring og netop denne indskrevethed i en uendelig ring, som også Annalene forestiller sig, kan man sige, er læsningens vilkår.

Med denne påstand bringes vi frem til elaboreringen af forholdet mellem digression, alétheia og læsningens modus. Blodet på mine hænder er i mange henseender ligetil, men med sin konstruktion fremhæver den nogle aspekter ved læsningen, som står i opposition til en teleologisk forståelse, som den præsenteres af f.eks. Brooks. Dermed kan vi her mod slutningen med fordel anvende læsningen til en udbredelse af perspektivet fra de partikulære og i en vis forstand hermetiske tekster, som vi mest har beskæftiget os med, til en bredere forståelse af de herigennem vundne indsigters relevans.

Usikkerheden om, hvad der er sket og manglen på erindring, er, på det umiddelbare niveau, resultatet af Annalenes blackout i gæstehuset, og denne mangel placerer nu læseren og jeget Annalene i et skæbnefællesskab, henvist til den samme ring, den samme gentagelse og den samme mangel på sikkerhed og erindring. Således på ét niveau; men på et andet niveau træder, ud af denne erindringsløse gentagelse, med en paradoksal bevægelse en sandhed i anden potens. Denne sandhed består ikke i en afklaring af mordgåden, men i en fremvisning af, at sandheden ikke findes et sted uden for gentagelsen, men at sandheden er gentagelsen, således at læsningen i stedet for alene at rettes mod et punkt ved bogens afslutning dirigeres tilbage i en iteration, der må producere nye fiktioner og versioner. Denne sandhed er af alethisk fremfor teleologisk karakter; den kan ikke af-sløres og ikke fremstilles i en afsluttet form, men forbliver i en potentialitet, der ikke vedrører det sande eller det virkelige i disse ords traditionelle forstand, men det mulige i betydningen det hypotetiske.

Det er dermed lige præcis i momentet for suspensionen af sandheden i første potens, at vi øjner denne anden sandhed, som ligger i den samtidige virtualitet af muligheder, der netop ville kollapse, hvis den blev afklaret.

I omtalen af The God of the Labyrinth, som vi ovenfor viste på flere måder er isomorf med Blodet på mine hænder, forudgås det tidligere bragte citat af et par i denne sammenhæng signifikante linjer:

Efter syv år er det mig umuligt at huske handlingen i detaljer; kun grundplanen; kun den stiger fattig (og ren) ud af glemslen. Der er et gådefuldt mord på de første sider, en langsom diskussion på de midterste, en løsning på de sidste. Så snart gåden er opklaret, kommer et langt og retrospektivt afsnit, som indeholder denne sætning: Alle troede, at mødet mellem de to skakspillere havde været tilfældigt. Dén sætning lader forstå, at

løsningen er forkert. (Borges (1998) s. 75, første kursiv min, anden kursiv Borges’)

Når handlingen forlængst er glemt, da stiger, ud af denne glemsel, grundplanen, som består i læsningens nødvendige regression fra slutningens forkerte løsning.

I læsningen af Blodet på mine hænder stiger, ud af glemslen, hvilket vil sige ud af erkendelsen af erindringens umulighed, en ikke-glemsel eller uforglemmelighed, som vi med rette kan betegne alétheia. Denne alétheia opstår i præcist det moment, hvor erindringskonstruktionens illusoriske telos suspenderes. Det er for mig i dette aspekt mere end noget andet, at bogen peger fremad mod det senere forfatterskab, og det er måske i denne linje, man først og fremmest kan finde en kontinuitet i forfatterskabets bestræbelser, idet Blodet på mine hænder viser, som mange af de senere bøger gør det på deres vis, at også de romaner som formmæssigt er mere traditionelt organiserede end Madsens tidlige tekster, kan lade slutningens og læsningens sandhed være af alethisk frem for teleologisk karakter. Til en beskrivelse af dette forhold vil de greb, som vi har konstrueret ovenfor, og som beskæftiger sig med tekstens heterogene og diskrete elementer uden at disse homogeniseres i forhold til en teleologisk forståelse, være anvendelige også ud over en praksis som den, der er udfoldet ovenfor.

I de sluttelige overvejelser her i 1. del vil jeg søge at generalisere nogle af disse pointer i forhold til de singulære læsninger af Blodet på mine hænder og de andre tidlige tekster og derigennem forsøge at vise, hvorfor den digressive teksts produktion af alétheia i en vis forstand er paradigmatisk for en læsemodus overhovedet.

8: Digression, iteration og potentialitetDigressions, incontestably, are the sunshine; – they are the life, the soul of reading! (Sterne (1996) s. 50)

Vi har læst en lang række tekster, som på forskellig vis bryder med den teleologiske forståelse af tekstens dynamikker og i hvert enkelt tilfælde undersøgt konsekvenserne heraf. Det har imidlertid på ingen måde været ønsket, at alle analyserne skulle munde ud i en påvisning af, at teksterne følger én fælles strukturel idé. Derfor har digressionen snarere fungeret som en art overskrift for en række beslægtede problemstillinger i nogle vidt forskellige tekster. Jeg har undervejs undladt til stadighed at jævnføre med den overordnede tematik for i stedet at give analyserne lejlighed til relativt ubundet at udfolde forskellige elementer i teksterne.

Når vi her mod slutningen af 1. del skal samle op på den generelle betydning, der kan udledes af de ovenstående analyser, er det vigtigt at sige, at selv om vi har vist, at digressionen i nogle af Madsens tekster antager et sådant omfang, at den synes at virke transgressivt i forhold til teleologien, kan man samtidig vise, som vi gjorde det i begyndelsen af 1. del, at digressionen i retorik og litteratur altid er blevet tålt, og at den altid har eksisteret i den litterære tekst i et vist omfang. Det ville således være en voldsom forsimpling at skelne mellem digressive og ikke-digressive tekster, mellem teleologiske og ikke-teleologiske, og derfor kan vi ikke tilslutte os en klichéagtig fremstilling, der alene ville placere Madsens digressive tekster i en opposition til den litterære konventions forventninger og lade dem stå i en marginal position i forhold til den typiske tekst og en fremherskende læsnings modus.

I Blodet på mine hænder refererer sandhed, løsning og konstruktion i værket ikke ud mod en ekstratekstuel virkelighed, men opstår og består som muligheder i læsningen. Når tekstens sandhed i en teleologisk optik endeligt bestemmes ved slutningen, hvor tekstens mening kan overskues, da forholder det sig faktisk modsat med tekstens sandhed forstået som dens alétheia, der ikke opstår, men tværtimod ophører ved dens slutning, hvis da ikke netop denne slutning sender

læseren tilbage i muligheden. Teksten kan imidlertid konstrueres således, at den med meget forskellige strategier og af forskellige årsager, som vi har set det i f.eks. Tilføjelser, Dage med Diam eller Livet om natten og Blodet på mine hænder, fører læseren ”et skridt til siden” til henholdsvis et nyt hæfte, et nyt fortællingsspor eller en ny version. Disse digressioner supplerer på forskellig vis den progredierende læsning og sætter en gentagelse, som ikke kan reduceres til en repeterende læsning af det samme, men består i en genlæsning, som i dette ords dobbelte betydning tager form af en genoptagelse af teksten. Den heraf udspringende multiversionalitet, som vi særligt har beskrevet i forbindelse med Blodet på mine hænder, placerer teksten som alétheia hos læseren og fastholder dens sandhed i mulighedens modalitet på en måde, som må anskueliggøres med en kommentar om det mulige:

Når det mulige helt fra Aristoteles og tidligere er blevet stillet op over for det aktuelle eller virkelige151, da sættes der en dikotomi, som definerer det mulige eller potentielle ved det, som det ikke er, og som gør det vanskeligt at fastholde opmærksomheden på det mulige som muligt. Aristoteles giver således det aktuelle absolut primat over det mulige (se Metafysikken 1049b152 og 1071a) og betragter det mulige retrospektivt fra virkelighedens perspektiv. Man kan måske sige, at problemet stiller sig således for Aristoteles: Det mulige er153, og det virkelige er, men det muliges væren er en væren, som består i endnu ikke at være (virkelig og aktualiseret) – altså en form for ikke-væren. Det mulige udgør således et problem i forhold til kontradiktionsprincippet154, idet det enten må anses for både at være og ikke-være (dog: være som mulighed og ikke-være som

151 Se Metafysikken 1045b-1052a samt 1071b-1072a.

152 I 1049b forsvares det virkeliges primat over det mulige i en lang passage, hvor det bl.a. hedder:

[...] To every potentiality of this kind actuality is prior, both in formula and in substance [...] (1049b citeret efter (Aristotle (1947))

153 Denne formulering må naturligvis betragtes som filosofisk unøjagtig. Modificering og specificering følger omgående.

154 Se Metafysikken 1005b.

virkelighed, men med denne opdeling bliver værensbegrebet delt) eller det må henregnes til enten det værende eller det ikke-værende155.

Aristoteles er, som fremhævet af Agamben i Potentialities, selv inde på denne vanskelighed, når han i 1050b skriver følgende:

Every potentiality is at the same time a potentiality for the opposite. For whereas that which is incapable of happening cannot happen to anything, everything which is capable may fail to be actualized. Therefore that which is capable of being may both be and not be. Therefore the same thing is capable both of being and of not being. (The Metaphysics 1050b – citeret efter Aristotle (1947))

Hvad Aristoteles fremhæver, er dog, konteksten taget i betragtning, nok ikke så meget det muliges særegne mellem-væren, hvor det både er og ikke er, eller hverken er eller ikke er, men snarere muligheden for, at det i futurum både kan blive og ikke blive – vel at mærke i betydningen at det enten må blive eller ikke blive. Det ligger således lige for at anskue det mulige som noget, der enten realiseres, og dermed bliver virkeligt, eller ikke realiseres og dermed er uden væren. I begge tilfælde bliver det mulige i en vis forstand negeret som muligt.

Selv om det er en anden form for mulighed, Aristoteles beskriver i Poetikken, er det af andre årsager interessant kort at genoptage tråden herfra, hvor Aristoteles jo ligeledes taler om mulighed over for virkelighed. Aristoteles skelner her, som vi husker, mellem digtningen og historien, hvor digtningen er mere filosofisk end historieskrivningen, fordi den fremstiller det almene frem for det partikulære. I tillæg hertil skelner Aristoteles ligeledes skarpt mellem digteren og historikeren, som begge kan kendes – lige netop ikke på formen, men på deres forhold til virkeligheden:

[...] Homer and Empedokles have nothing in common except their metre; and so, while one must call the former a poet, the latter should be called a natural philosopher rather than a poet. (1447b – citeret efter Halliwell (1987) s. 32)

155 De foregående linjer om den retrospektive anskuelse af mulighed, forholdet til kontradiktionsprincippet og indeterminationen står i stor gæld til en upubliceret afhandling om Schlegel af Morten Lykkegaard.

For it is not the use or absence of metre which distinguishes poet and historian (one could put Herodotus’ work into verse, but it would be no less a sort of history with it than without it): the difference lies in the fact that one speaks of events which have occurred, the other of the sort of events which could occur. (1451a-b – citeret efter Halliwell (1987) ss. 40f)

Man kan altså sige, at Aristoteles netop fremhæver, at forskellen mellem poeten og historikeren består deri, at poeten ”opfinder” sit materiale – og det uanset om poeten bruger begivenheder fra virkeligheden, og om historikeren taler på vers. Et sådant synspunkt repræsenteres ligeledes emfatisk af Halliwell, der bl.a. skriver:

The relative affinity between poet and philosopher posited in Poetics 9 does not affect the assumption, declared most insistently at the end of the same chapter, that the poet must ‘make’ his own material, even in cases where he takes its data from history: that is, he must select, organise and shape it, so that the resulting design is a product of art, not a statement or description of existing reality (Halliwell (1993) s. 153)

Man kan vel diskutere, om Aristoteles ligefrem ”insisterende” fremsætter dette synspunkt, og henvisningen til slutningen af kapitel 9 er noget upræcis, men der frembyder sig dog med vores sammenstilling af de citerede passager om mulighed og virkelighed fra Metafysikken og Poetikken et interessant billede, idet vi ud af Aristoteleslæsningerne kan formulere følgende, hvormed vi forlader Aristoteles:

Den teleologiske anskuelse har næsten altid som en udtalt eller uudtalt præsupposition, at læsningens bevægelse medfører, at teksten og læsningen er rettet mod en slutning, som endeligt fastlægger tekstens mening, og at læseforløbet udgør en stadig indsnævring af tekstens mulighedsfelt, mens slutningen markerer det punkt, hvor det mulige endeligt opløses i det faktiske. Heroverfor insisterer den alethiske tekstlæsning på, at litteraturen, som Palamedes’ tale, handler om det ikke-værende, og at fiktionen netop i modsætning til historieskrivningen ikke re-præsenterer en foreliggende historie. Litteraturen kan således, præcis fordi den ikke repræsenterer det virkelige,

udgøre et privilegeret sted for mulighedens beståen156, idet det mulige heri kan forblive indetermineret, derved at det ikke skal anskues i forhold til en aktualisering i det virkelige, men kan forblive i en indetermination, som netop ikke kan reduceres til en usikkerhed om, hvad der virkelig skete.

I forbindelse med Palamedes’ forsvarstale så vi bl.a., hvordan repræsentationsproblematikken blev filosofisk profileret af Gorgias, og hvordan dette at skulle repræsentere det ikke-værende hensætter én i en apori. Palamedes’ tale må, derved at den handler om det ikke-værende, til stadighed bevæge sig i konjunktivens register, hvor anklagens umulighed ikke søges påvist i forhold til virkeligheden, men i forhold til muligheden, dvs. i forhold til enhver hypotetisk mulighed for forræderiet. Når vi hævder, at den apori, som var Palamedes’, også er litteraturens, kan vi let blive mødt af den indvending, at det med analyserne af digressionens funktion og betydning i teksterne og litteraturens virtualitet kan være vanskeligt at skelne mellem, hvad der er en bestemt tekstforståelses eller læsetypes konsekvens, og hvad der er tekstinhærente træk. Hertil vil vi anføre, at vi har søgt at pege på konsekvenser af den betingelse, som under vores synsvinkel altid er litteraturens, nemlig at den fremstiller et univers, som læseren ikke kan have med-del i, i samme forstand som tilhørerne ved Palamedes’ tale ikke kunne have med-del i hans uskyld, hvilket hverken for læseren eller tilhørerne på nogen måde betyder, at de ikke forstår eller kender de begreber, som litteraturen, henholdsvis talen anvender. Læseren kender netop ordene som almenbegreber, men er i litteraturen afskåret fra deres henvisning til singulariteter. Han kan (alle det litterære univers’ mulige ligheder med det univers, som han kender, ufortalte) netop nok kende, men aldrig genkende tekstens univers, selv om det er en overmåde udbredt tekstlig procedure at lade, som om han kan. Mod slutningen af 2. del, ”Om det ikke-værende”, genoptager 156 Et privilegeret sted, men ikke nødvendigvis et enestående. Muligheden for at forblive i potentialiteten er således ikke absolut restringeret til litteraturens område, men kan i større eller mindre grad også findes også i andre former for fiktion som f.eks. film. I litteraturen gør særlige forhold sig dog gældende, idet fiktionsspørgsmålet og spørgsmålet om karakteren af det litterære univers og litteraturens mulighed knytter sig sammen med andre for litteraturen specifikke elementer, som bl.a. omfatter en særegen referentialitetsstruktur, hvis konsekvenser udvikles i 2. del. En bredere udvikling af hele fiktionsproblematikken i forskellige medier og sammenhænge ligger uden for denne afhandlings område.

vi langt mere indgående behandlingen af sådanne forhold og udvikler denne påstand på andre teoretiske niveauer og vender efterhånden, fra et udgangspunkt et ganske andet sted, tilbage til nogle af de problemstillinger, vi her er på vej til at forlade.

Litteraturen fremstiller det potentielle frem for det virkelige, og i fortsættelse heraf kan man sige, at litteraturen ikke alene dermed er stillet i samme apori som Palamedes, men at den ligeledes kan have samme strategi. Når teksten ikke har sit mål (hverken som metron eller telos) i virkeligheden, og når det som i Madsens tekster ikke kan dreje sig om at gøre sandheden uskjult, da kan litteraturen, med en strategi meget lig Palamedes’, anvende digressionen til, fremfor at bibringe læseren en sandhed, at lade ham ihukomme det, som han ikke kan gen-kende og således skabe en ikke-glemsel og uforglemmelighed hos læseren ud af umuligheden af erindring, og her står vor forståelse af alétheia i modsætning til en forståelse af begrebet som uskjulthed. I litteraturen kan sandheden ikke fremdrages i en uskjulthed, eftersom den aldrig har eksisteret i skjul, men teksten kan lade læseren ihukomme den på en måde, som transcenderer kategorierne glemsel og erindring.

Digressionen gør med sin inddragelse og fremhævelse af det, som normalt regnes for overflødigt og redundant, det inessentielle til det essentielle. De digressioner, som man i Madsens tidlige værker finder på flere niveauer, peger – med deres stadige udspaltninger og sidespring i forhold til læsningen mod slutningen – på muligheden som litteraturens modalitet. Derfor kan vores teoretiske greb, som i udgangspunktet udvikledes ud fra tekster, som i én terminologi kunne karakteriseres som marginale, faktisk danne baggrund for en temmelig inklusiv teori, der dels levner plads til en beskrivelse af den lyst og den dynamik, der ikke er rettet mod slutningen og ikke er teleologisk orienteret, dels giver mulighed for en fornyet læsning af tekster, der normalt ville blive betragtet som mere traditionelle. Her kan læsningen af Blodet på mine hænder angive vejen.

Når vi igennem det meste af 1. del har lagt vægten på en beskrivelse af, hvordan digressionen i litteraturen ikke entydigt lader sig beherske og subsumere under teleologien, da er det vigtigt her mod slutningen at slå fast, at man lige så lidt kan sige, at den alethiske tekstanskuelse eller digressionens dynamis annihilerer de teleologiske ditto. Der er således tale om to modsatrettede kræfter,

som udgør hinanden supplerende og konkurrerende modi. Hvad vi hævder, er derimod, at digressionen, fra sin i udgangsforståelsen underordnede position, med nødvendighed udgør et moment, der, som vi har set, ikke forbliver underordnet, men implicit eller eksplicit bliver transgressivt i forhold til et begær eller en beskrivelse, som alene baserer sig på slutlystens præmisser. En sådan transgression er imidlertid langt fra at være tekstens destruktion tværtimod et konstitutivt element, der ingenlunde alene skal forstås som en subtil konstruktion, som kun eksisterer i de mest eksperimenterende modernistiske tekster. I stedet giver den sig bl.a. udslag i den genlæsningens glæde, som vel enhver læser, og ikke mindst barnet, kender. Den teleologiske læsning er suppleret helt fra begyndelsen, og den uafsluttelige læsning er ikke en subtil subversion af den oprindelige lyst.

Alétheia som et begreb for tekstens sandhed skal derfor erindre om tekstens dobbeltfrembringelse af ikke-glemsel og uforglemmelighed, og Borgesnovellens omtale af læserens nødvendige regrederende genlæsning af Quains bog er paradigmatisk derfor, idet dét ene moment, som stiger ud af glemslen, er negationen af potentialitetens kollaps i en slutnings entydighed.

2. del (Om det ikke-værende)Wer mich kenntweißdaß ich nichtIch binnur eine verschwiegene Stimme(Rose Ausländer: ”Nicht ich” in Ausländer (1981) Im Atemhaus wohnen s. 127)

1: Indledende præsentation af problemstillingenI det følgende er det en i udgangspunktet helt ny problemstilling, der vil have vores interesse, idet vi igennem hele denne 2. del vil undersøge en særlig narratologisk og fortælleteoretisk mærkværdighed, som man finder i en lang række jegfortællinger og i særdeleshed i mange af Madsens. Denne 2. del vil således forme sig som en undersøgelse af jegfortællingens betingelser, som disse kan analyseres i de kategoriens randområder, hvor de optræder hos Svend Åge Madsen. De følgende analyser og teoriudviklinger tager alle sigte på at opklare et spørgsmål, hvis svar umiddelbart kan synes indlysende, nemlig spørgsmålet: ”Hvem fortæller i jegfortællingen”.

Diskussionen af dette spørgsmål og dets mulige svar fører imidlertid med nødvendighed til en beskæftigelse med de helt overordnede rammer for forståelsen af, hvad en jegfortælling er, og hvilke regler der gør sig gældende i denne genre. Desuden viser analyserne efterhånden, at man i jegfortællingen finder en række forhold, som er egnede til også at diskutere problemstillinger i tredjepersonsfortællingen, hvorved vi mod slutningen føres til konklusioner, der rækker ud over jegfortællingens grænser.

Lad os helt indledningsvist præsentere jegfortællingen, eller rettere sagt den hermed næsten synonyme førstepersonsfortælling157, med et opslag i, hvad man

157 Jeg er ikke stødt på en eneste teoretisk behandling, der skelner mellem fortællinger henhørende under de to termer, men rent terminologisk kunne man mene, at udtrykket "jegfortælling" måske i højere grad giver en forestilling om, at det er jeget, der fortæller, end udtrykket "førstepersonsfortælling", som ikke nødvendigvis meddeler

kunne have formodet var et standardværk, nemlig The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, hvor opslaget om førstepersonsfortællingen i sin helhed lyder således:

first-person narrative, a narrative or mode of storytelling in which the narrator appears as the ”I” recollecting his or her own part in the events related, either as a witness of the action or as an important participant in it. The term is most often used of novels such as Charlotte Brontë’s Jane Eyre (1847), in which the narrator is also the central character. The term does not mean that the narrator speaks only in the first person, of course: in discussions of other characters, the third person will be used. (Baldick (1996) s. 84)

Den afsluttende tilføjelse antyder på næsten bizar vis noget centralt ved en stor del af den teoretisering eller mangel på samme, der er blevet førstepersonsfortællingen til del, nemlig at denne fortælleform på den ene side opfattes som noget så velkendt, at det knapt nok behøver beskrivelse, og på den anden side som noget, der adskiller sig en smule fra, hvad man ellers forstår ved fiktion158, og hvor det derfor kan være på sin plads at repetere selv det selvfølgelige (”of course”). I sammenhæng hermed er det bemærkelsesværdigt, at jegfortællingen i eklatant modsætning til selvbiografien er en teoretisk næsten ubeskrevet genre. I talrige litterære opslagsværker er opslag om jegfortælling og førstepersonsfortælling endog helt fraværende. Det gælder f.eks. Dictionary of World Literature, hvor man finder den tomme plads omkranset af åbenbart mere substantielle termer som ”Finnish criticism”, ”Fjölnis-menn”, ”Fleshly School” og det lange om ”Fitness”159. Det citerede opslag i sin helhed udpeger imidlertid også nogle af problemerne ved at repetere det indlysende, for så snart dét forsøges, er tingene ikke længere så indlysende. F.eks. kan man spørge, om det

andet, end at fortællingen fortælles i den grammatiske førstepersonsform.

158 For eksempelvis Hamburger er jegfortællingen slet ikke ægte fiktion. Jf. nedenfor.

159 Heller ikke i A Glossary of Literary Terms finder man noget relevant opslag om jegfortællingen, som overhovedet kun nævnes med én linje i opslaget "Point of view" s. 134.

virkelig er sikkert, at fortælleren er erindrende (”recollecting”)?160. Desuden om fortælleren skal være et vidne til eller en vigtig deltager i de fortalte begivenheder?

Allerede et lille leksikonopslag rejser altså problemer og spørgsmål, og når man går til en mere omfattende behandling bliver diskussionen, omend mere kvalificeret, ikke nemmere.

I sin disputats om jegfortællingen fra 1962, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, indleder Bertil Romberg sit forord med følgende linjer:

This dissertation studies the particular kind of novel called the first-person novel. The starting-point for this investigation is the fact that, grammatically, the first-person is told in the first person by a fictive “I”, belonging to one of the figures of the novel, whether in the centre or not. (Romberg (1962), s. XI)

Romberg er på noget sikrere grund end Baldick i det citerede opslag, idet han fra begyndelsen placerer sig i en anskuelse, der synes så selvfølgelig, at det knap nok virker som en anskuelse, men som ”the fact”.

I denne forståelse, som er stort set eneherskende, er førstepersonsfortællingen således en fortælleform, hvor det er fortællingens jeg, som fortæller fortællingen i første person161.

Det fælles for leksikonopslagene, for Romberg og for alle andre behandlinger, jeg kender, er, at det betragtes som en apriorisk sandhed eller en truisme, at det i jegfortællingen er jeget, som fortæller. Denne betragtning sætter nogle grænser for jegfortællingen og har bl.a som konsekvens, at jegfortællingen anses for at være modelleret over dagligsprogets og selvbiografiens regler, idet ordene i fortællingen skal have en form og et indhold, som ville være mulig, hvis det var et virkeligt jeg, som fortalte. Denne anskuelse af jegfortællingen har i

160 En lang række fortællinger problematiserer således erindringsstrukturen, og både præsens og stream of consciousness kan anvendes på en måde, så de modsiger forestillingen om en retrospektiv, erindrende fremstilling.

161 Jf. foruden de nedenfor diskuterede teoretikere bl.a. Bal (1985), Pascal (1977) s. 68 et passim, Stanzel (1979) ss. 111ff et passim og Lanser (1981).

hvert fald to implikationer, der er så nært sammenhængende, at det næsten er to måder at sige det samme på:

For det første må fortællingen ikke for alvor rokke ved, at det fortællende jeg er en senere (omend evt. meget forandret) udgave af det fortalte jeg.

For det andet skal fortælleren for så vidt angår brugen af ”jeg” underlægge sig de samme regler, som det mundtlige, ikke-litterære sprog sætter for brugen af ”jeg”.

Den første regel er overført til litteraturen fra selvbiografimodellen og den anden fra talesprogets domæne. Selvbiografimodellens egnethed som forbillede for forståelsen af jegfortællingen vil vi løbende kommentere og diskutere, mens vi særligt i afsnit 2 og 4 temmelig grundigt vil undersøge betingelserne for en overførsel af erfaringer fra talesprogets domæne til litteraturens med henblik på beskrivelsen af jegfortællingen.

I lingvistikken og efterfølgende i litteraturteorien er det en udbredt viden, at ”jeg” er et særligt ord, og at man kan sige, at ”jeg” betyder den, som siger ”jeg”. Det siger Benveniste, det siger Barthes, det siger Jakobson, Linda R. Waugh og utallige andre162. Det slår da heller aldrig fejl; ordet ”jeg” står, når det udtales, i direkte forbindelse med den talende. I litteraturen er sagen imidlertid en anden. I litteraturen er garantien for en sådan direkte forbindelse bortfaldet, og betingelserne er på flere måder, som det vil blive demonstreret nedenfor, anderledes end i talen. I litteraturen kan vi ikke være sikre på, at det er jeget, som taler. Hos Proust fortæller jeget pludselig, hvad en anden person tænker på sit dødsleje. I Madsens Tredje gang så ta’r vi ham... fortæller jeget, hvad han ikke bemærker. I Moby Dick, som ligeledes er en jegfortælling, gengives der i passager andre personers private tanker, osv. osv. Sådanne tilfælde vedrører ikke forholdet mellem jeg og forfatter, som jo overskrider fortællingens grænse, men fortællingsinterne forhold og rejser spørgsmålet om, hvem der fortæller, når der fortælles elementer, som jeget ikke kan vide163. Passager som de nævnte, samt en lang række som traditionelt ikke opfattes som transgressive i forhold til jegfortællingens logik, fører til en apori for den herskende anskuelse af jegfortællingen og gør det muligt at demonstrere, at vores begreb om den 162 Citater, diskussioner og litteraturhenvisninger til hver enkelt følger nedenfor.

163 Den indlysende indvending, at ordet "jeg" naturligvis blot er noget, en forfatter har skrevet, behandles både nedenfor i denne indledning og mere udførligt senere.

homodiegetiske fortæller, som en fortæller, der bl.a. fortæller om sig selv, og altså en fortæller, der selv er en del af det fortalte, ikke i alle henseender er homogent. Analyserne af Madsens og andres prosa lader os se, at denne traditionelle opfattelse af jegfortælleren i mange tilfælde faktisk undermineres af fortællingerne.

Som man vil forstå, er den heraf udspringende erfaring i udgangspunktet kontraintuitiv og krævende i forhold til læserens åbensindethed.

a) Kortfattet rids af jegfortællingens genrehistorieJegfortællingen går som genre tilbage til antikken164. Ofte anses den for en afledning i forhold til den ægte fiktion, som da udgøres af den episke tredjepersonsfortælling (jf. bl.a. Hamburger nedenfor). Allerede bog IX-XII i Odysseen er imidlertid fortalt i første person, og man kan således i en vis forstand sige, at jegfortællingen og det store epos har præcis samme udspring165. Det første bevarede romanfragment i vestens litteratur i første person er Satyricon166. Derudover er også Det gyldne æsel fra det andet århundrede af Apulejus (født år 125), som vi vender kort tilbage til nedenfor, overleveret fra antikken sammen med et par andre værker. I middelalderen, skriver Romberg, findes førstepersonsgenren kun i en helt bestemt form, idet der egentlig ikke fortælles i første person, men dog findes en særlig type undtagelser:

Both Roman de la Rose and Divina Commedia are narrated in the first person, but in these works the author is the main character, acting in a world created by himself. (Romberg (1962) s. 312)

Da man let nok forstår, hvad der menes, forbigår vi her det muligt problematiske ved Rombergs formulering, hvor forfatter og karakter udiskuteret ækvivaleres og

164 Det følgende korte rids bygger bl.a. på Romberg 1962, ss. 311ff. samt diverse leksika som f.eks. Sachwörterbuch der Literatur.

165 En del teoretikere vil dog anfægte, at homodiegetiske kapitler i en større sammenhæng kan betragtes som egentlige jegfortællinger. (Jf. bl.a. Romberg (1962) ss. 3ff.)

166 Affatningstidspunktet er ukendt, men forfatteren Petronius Arbiter dør i 66 e. Kr.

fortsætter til det 16. og 17. århundrede, hvor genren bliver almindelig i form af bl.a. den pikareske roman, og i begyndelsen af det 18. optræder formen bl.a. i værker som Robinson Crusoe (1719) og Gulliver’s Travels (1726). Lidt senere kan man nævne Tristram Shandy (1759-1767), og i det 19. århundrede finder man førstepersonsfortællinger hos næsten alle fremtrædende forfattere som Melville, Flaubert, Hoffmann, Dickens og utallige andre. Igennem denne udvikling frem til og med det 20. århundredes brug af og eksperimenteren med genren anskues denne som modelleret over en selvbiografisk model, som den i bekendelsesform præsenteres for os allerede med Augustins (354-430) bekendelser (ca. 400 e.Kr.), hvilket som nævnt indebærer en række grænser for, hvad det er muligt at skrive. Disse grænser vedrører ikke en historisk sandhed, idet et jeg meget vel kan antages at skrive noget usandt om sig selv, men beror på antagelsen af en kontinuitet i forholdet mellem det fortalte jeg og det fortællende jeg. Netop dette begrebspar er efterhånden blevet veletableret i det kritiske vokabular, hvor det anvendes til at udpege en fordobling, som synes inhærent i et eller andet omfang i enhver jegfortælling. I et lille rids af en historisk skitse for jegfortællingen beskriver Niels Egebak denne fordobling således i Beckett palimpsest (1969).

Den traditionelle jeg-romans ”jeg” har sit grundlag i en fordobling og er hovedperson for to forskellige aktiviteter, den ene at leve, den anden at fortælle det, der leves eller er blevet levet [...] (Egebak (1969) ss. 19f) 167

Egebak fortsætter lidt senere med at sige om denne model:

[modellen for romanen i første person] er blevet bestridt lige fra den første roman i første person. Det er en bestridelse, der har kunnet antage varierende former. Først bestod den i en bevidst tildækning af fordoblingen eller, tværtimod, en ironisk afsløring af den med den hensigt at forpurre den fatalitet, der bestemmer romankunsten, ved simpelthen at le ad den og komme andre til at le ad den (klassiske eksempler blandt mange andre er Henry Fielding’s ”Tom Jones” eller Laurence Sterne’s ”Tristram Shandy”). Meget senere, som i Sartres ”Kvalme”, blev den formuleret som et valg

167 Man kan finde varianter af formuleringen utallige steder; Romberg skriver f.eks. omtrent det samme i Romberg (1962) s. 36 og s. 95.

mellem at leve eller fortælle [...] I den ”nye” roman mundede den endelig ud i et energisk men altid mislykket forsøg på at undgå eller omgå dette valg. (Egebak (1969) ss. 22f)

Dette rids tydeliggør, at modellen for jegfortællingen, hvor et jeg fortæller sin historie og dermed bliver hovedperson for to aktiviteter, synes uomgængelig og eneherskende. Den kan tildækkes, den kan afsløres, den kan føre til valg eller undgåelsen af samme, men den er altid tilstedeværende. Som nævnt vil vi få at se, at denne model ikke er institueret med nødvendighed, men bygger på en konvention, som jegfortællingen ikke behøver at overholde, og som langt fra alle jegfortællinger faktisk overholder. Ikke desto mindre er denne forventning for længst institueret som en forud-sætning for læserens tilgang til teksten, hvilket, særlig i forhold til de tekster, hvor den brydes, hvad enten det for læseren bliver klart eller ej, fører til nogle helt særlige operationer i læsningen, som vi vil beskrive indgående med støtte i bl.a. dele af Peirces begrebsbygning.

b) TerminologiOpdelingen mellem fortalt og fortællende jeg er altså langt fra ny, men når vi i det følgende skal genanalysere forholdet mellem disse instanser, vil vi begynde med en åbenhed over for jegfortællingens muligheder og derfor gerne etablere en terminologi, der i udgangspunktet er mindst mulig forudindtaget i bestemte retninger. Desårsag vil vi f.eks. være skeptiske over for begrebet om ”det fortællende jeg”, idet vi ikke på forhånd kan være sikre på, at der nødvendigvis er den af udtrykket antydede kontinuitet mellem det, man sædvanligvis betegner fortalt og fortællende jeg.

På trods af den nævnte skepsis vil vi begynde i den alment accepterede terminologi, som vi vil stille skarpt op således, at vi vil reservere udtrykket ”det fortalte jeg” til at betegne den agerende person i fortællingen, dvs. det jeg, der fortælles af det fortællende jeg. Barthes omtaler i et foredrag, som vi vender tilbage til i næste afsnit168, de to instanser som henholdsvis ”the person of the reported action” og ”the person of the speech event”, men eftersom vi her fra

168 Barthes’ foredrag hedder "To Write: An Intransitive Verb?" og citeres i denne afhandling efter The Structuralist Controversy (1972). Uddybende oplysninger findes nedenfor.

begyndelsen også må være usikre på, om fortællingens produktion kan kaldes en speech event, vil vi nøjes med at skrive, at det fortællende jeg da er den, der fortæller, producerer fortællingen, og det fortalte jeg en aktør i denne fortælling. Fortalt jeg og fortællende jeg er således et begrebspar, hvis dele rent logisk synes at forudsætte hinanden. Lidt senere (og begyndende straks nedenfor) vil vi af grunde, som hen ad vejen bliver åbenlyse, stadigt oftere anvende ”fortælleren” som henvisning til den fortællingen frembringende instans uden dermed at forudsætte dennes identitet eller kontiguitet med (en senere udgave af) det fortalte jeg, og tilsvarende vil vi til tider anvende ”jeget” som en henvisning til personen i fortællingen uden dermed at forudsætte dennes identitet med fortællingens frembringer.

Med denne sidste opdeling er vi allerede på vej til at overskride den ramme, som den traditionelle forståelse af jegfortællingen sætter, og mod slutningen af afhandlingen vil vi foreslå endnu et begreb, som placerer sig uden for denne ramme, nemlig et begreb om fortællingens impersonale stemme. Dette begreb afløser til en vis grad fortællerbegrebet, men da det netop udspringer af konklusioner, som i stigende grad problematiserer anvendelsen af et traditionelt fortællerbegreb, må begrebets præcise indhold nødvendigvis afvente udviklingen. Af samme grund – og fordi sigtet her i udgangspunktet var et andet – har vi også igennem hele 1. del holdt os inden for den traditionelle terminologi, hvad angår beskrivelserne af de forskellige jegfortællinger.

Analyserne af jegfortællingen vil balancere på randen af tre velkendte postulater, som den ønsker – ikke at benægte, men at adskille sig fra, hvorfor disse kort bør skitseres her.

1. For det første er det velkendt, at det fortællende jeg oftest er temporalt adskilt fra det fortalte jeg169 og således ikke længere den samme. Dette hævder Barthes ligeledes i ovennævnte foredrag, og denne hævdelse synes indlysende og rigtig, for så vidt som man stadig tænker det fortællende jeg som en senere udgave af det fortalte. Det er imidlertid netop denne tænkning, som anfægtes i flere af de følgende teksteksempler, og det er således ikke denne tidslige adskillelse i sig selv, der vil have vores interesse.

169 Når der her må indføjes et "oftest", skyldes det muligheden for jegfortællinger i præsens, hvoraf vi om lidt skal se på et par eksempler.

2. Et andet velkendt postulat er, at der bag det fortællende jeg er en instans, som organiserer begivenhederne, former fortællingen og f.eks. bevidst kan fremstille det fortællende jeg som utroværdigt. Det er heller ikke denne instans, som nogle steder kaldes den implicitte forfatter, som vi ønsker at analysere. Udtrykket "den implicitte forfatter" er en delvist fejlagtig oversættelse af Wayne C. Booths ekstremt omdiskuterede begreb "the implied author"; se The Rhetoric of Fiction (1961) særligt siderne 71-76 og 211-221. Jeg mener ikke, at Booths begreb er ganske homogent, idet det bl.a. virker uklart, om "the implied author" blot betegner den version af den virkelige forfatter, som kommer til udtryk i det enkelte værk, hvilket synes at fremgå side 71: "Just as one's personal letters imply different versions of oneself [...]", eller om der er tale om en radikal forskel, som det virker s. 151: "This implied author is always distinct from the “real man” [...]". Genette har i Nouveau discours du récit en grundig og kritisk diskussion af begrebet ss. 93-107, hvor han stort set afviser dets nødvendighed og derfor (følgende Ockham) dets legitimitet. Vigtigere endnu er det, at begrebet ”The implied author” ikke er specielt relevant for vores sammenhæng, idet det ikke forklarer, hvordan jeget i jegfortællingen til tider kan fortælle, hvad det ikke kan vide, ikke bemærkede osv. Man kan ganske vist godt på et helt banalt niveau hævde, at sådanne passager bliver mulige, fordi ”The implied author” og ikke jeget har konstrueret dem, men dels lader denne hævdelse os intet forstå om sådanne sætningers forskellighed fra alle andre typer sætninger i jegfortællingen, og dels rammer den ved siden af spørgsmålet om, hvorvidt jeget i fiktionen kan være sætningens producent. ”The implied author” placerer sig således, for så vidt som vi overhovedet skal acceptere dens eksistens, uden for distinktionen mellem fortællende jeg og fortalt jeg og distinktionen mellem episk fiktion og jegfortælling, mens det, vi vil søge at analysere, er forholdet mellem jeget og fortællingens sætninger, som dette forhold kan analyseres inden for fortællingens egne rammer. Herved forstås også, at vores interesse ikke i første omgang er rettet mod fortællingens fiktivitet eller mod fortællingens forhold til virkeligheden og endmindre til forfatteren, men mod sætningerne i fortællingen, dvs. mod hvilke forhold, der skal være opfyldt, for at jeget i fortællingen og i fiktionen kan være sætningernes producent i en tænkt, talt eller skreven form.

3. Det er ligeledes ofte blevet bemærket, at mange fortællinger lader det være uvist, hvordan det, som i nogle tilfælde synes at være jegets tale eller tanker og evt. stream of consciousness, er kommet på skrift. Dette spørgsmål gør vi, i det omfang det ikke tematiseres af fortællingen selv, som f.eks. ved en ambiguitet i forhold til, hvorvidt fortællingen overhovedet er mundtlig eller skriftlig (jf. eksempel B straks nedenfor) ikke til genstand for selvstændig betragtning. Vi accepterer altså, at den skrift, som vi læser, kan gengive såvel tale som tanke og skrift, uden at spørgsmålet om en eventuel transsubstantiation skal rejses. Undersøgelsen retter sig således ikke mod, hvorledes fortællingen er bragt i den skriftlige form, som læseren læser, men derimod rigtignok mod konsekvenserne af litteraturens skriftlighed (som altså ikke nødvendigvis er jegets) over for dagligsprogets betingelser i skrift og tale.

Der trækkes dermed en grænse mellem fortællingsinterne og -eksterne overvejelser, som det ses af f.eks. følgende overvejelser over to forskellige tekststykker:

A) [...] hvad er det egentlig for noget det her? Det maa jo staa i Programmet... ja, naturligvis: Oratorium, og jeg som troede det var en Messe. (Schnitzler (1959) s. 9)

Det fortalte er tydeligvis jegets stream of consciousness, men romanen er jo skriftlig.

B) Jeg vædder, at De nu tror, jeg skriver dette for at gøre mig vigtig [...] (Dostojevski (2000), s. 14)

Til jeg er halvfjerds vil jeg leve! Til jeg er firs vil jeg leve! ... Vent lidt! Lad mig trække vejret... (Dostojevski (2000), s. 12, Dostojevskis kursiver)

Fortælleren fortæller, at han skriver, men fortællingen er samtidig dybt præget af en oralitet, der ligefrem kan få ham til at miste pusten.Her er A) en fortællingsekstern og B) en fortællingsintern overvejelse, og på dette sted er det altså alene de fortællingsinterne, der vil have vores interesse.

Skellet mellem fortælleforhold i teksten og forholdet mellem f.eks. tekst og forfatter eller tekst og verden er ikke og medfører ikke en insisteren på teksten totale autonomitet. Vi vil løbende diskutere dette forhold, som ikke kan afklares allerede i indledningen, hvor det imidlertid må fremhæves, at nødvendigheden af at afgrænse en diskussion af tekstens fortælleforhold i forhold til eksterne elementer ikke indebærer, at forståelsen af teksten som sådan er udgrænset i forhold til verden uden for teksten. Det ville næppe være muligt at forstå en tekst, hvis man ikke kendte noget uden for teksten, men dette forhold, som er yderst kompliceret170, og som modsiger et naivt autonomibegreb, betyder hverken, at tekstens referentialitet nødvendigvis er af samme art som andre typer af sproglige ytringers referentialitet, eller at det ikke skulle være muligt at differentiere mellem overvejelser som A) og B). At vi kun kan forstå tekstens verden, fordi vi kender en verden uden for teksten, betyder ikke at de to sfærer er uadskillelige.

c) KonsekvenserFormuleret i de velkendte begreber kan man sige, at vi vil få at se, hvordan mange af Madsens jegfortællinger med tydelighed fremstiller, at det fortællende jeg ikke entydigt er ækvivalent med en senere eller samtidig udgave af det fortalte jeg, hvilket videre betyder, at der ikke nødvendigvis er kontinuitet mellem de to referencer, som i jegfortællingen synes inhærente i tegnet ”jeg”. Vi vil analysere eksempler, der med al ønskelig tydelighed overskrider den herskende teoretiske opfattelse af jegfortællingen. Det interessante er imidlertid ikke, at der findes utallige sådanne overskridelser, men derimod hvilke konsekvenser de har for læsningen og for den generelle forståelse af fortællingen.

Når jegfortællingen overskrider jegets begrænsninger, som disse ville være, hvis der var tale om et virkeligt jegs retrospektive eller præsentiske fremstilling, muliggør den samtidig en helt særegen fascination og læsemodus, som vi vil søge at påvise, beskrive og analysere gennem både teoretiske diskussioner og nærlæsende tekstanalyser. Således udspringer der af dette sammenbrud for en intuitiv forståelse for læseren en speciel litterær erfaring, hvor ordenes

170 "Kvindens skaber", som vi analyserer indgående mod slutningen af 2. del, synes f.eks. at dementere hævdelsen af nødvendigheden af et kendskab til en verden uden for teksten.

tilhørsforhold til et udsigende subjekt bliver yderst labilt og problematisk. Det er ikke en omvæltning af forståelsen af jegfortællingens struktur og ontologi, der er målet, idet konsekvenserne for en pragmatisk, deskriptiv betragtning kan synes små og få, men håbet er, at analysen vil have held til at demonstrere, at overskridelsen af selve fortællingens logik på et andet plan har endog store konsekvenser for forståelsen af en unik litterær erfaring, som ikke er begrænset til særlige afarter af jegfortællingen.

Det bør nævnes, at det ingenlunde er gået ubemærket hen i litteraturteorien, at modellen, hvor jegfortællingen henføres til et fortællende jeg, der fortæller om sig selv, ofte overskrides. Vi vil få at se, hvordan Genette netop nævner den omtalte dødsscene hos Proust, hvor der fortælles tanker på dødslejet, som det fortællende jeg umuligt kan have (fået) adgang til. Hamburger konstaterer et lignende forhold vedrørende de nævnte passager i Moby Dick, og Ursula Heise (se Heise (1997)) samt flere andre konstaterer om forskellige tekster, at de overskrider den herskende model. Det bemærkelsesværdige ved disse iagttagelser er imidlertid, som vi vil demonstrere det i detaljer nedenfor, at disse overskridelser for det første betragtes som undtagelser, der bekræfter reglen, for det andet som marginale fænomener, der ikke tillægges generel betydning i forhold til de jegfortællinger, hvor modellen ikke overskrides, for det tredje i de fleste tilfælde henføres til en særlig moderne eksperimenteren, og endelig for det fjerde ikke gøres til genstand for en undersøgelse, der analyserer overskridelsens konsekvens171. Problemerne herved markerer sig i hvert enkelt tilfælde som en tøven i teorien.

I 2. del lader teserne sig vanskeligt formulere, før nogle af analysernes resultater har vist sig. Derfor vil de følgende teser være svært forståelige og let angribelige, hvis de læses uafhængigt af de senere analyser og præciseringer:

Tese 1: I Madsens jegfortællinger kan jeget ikke anses for fortællingens unisone fortæller.

Tese 2: Når der i jegfortællingen gengives mere viden, end jeget som jeg kan have, eller jegets begrænsninger på anden måde overskrides, da er det ikke en

171 Disse generaliseringer bør måske modificeres en smule i forhold til de enkelte teoretikere, men som hovedlinje står jeg gerne ved dem og demonstrerer nedenfor.

transgression af litteraturens muligheder, men en fremvisning af en grundbetingelse for litteraturen.

Tese 3: Forståelsen af og terminologien for jegfortællingen må suppleres af et begreb om jegfortællingens dobbelte stemme, hvor man i tillæg til jegets stemme mødes af en impersonal stemme.

Teserne tager udgangspunkt i Madsens fortællinger, idet disse på trods af adskillige udblik til og analyser af andre tekster udgør en stadig referenceramme. De generelle betydninger af analyserne vil blive diskuteret og udviklet i løbet af hele resten af 2. del, som er disponeret på en måde, så argumentationsgangen, efter denne indledning, slynger sig gennem følgende syv afsnit: I afsnit 2 gennemgås tre teoretiske positioner repræsenteret ved Roland Barthes, Käte Hamburger og Gérard Genette, som i de behandlede tekster alle støder ind i samme type problemer vedrørende jegfortællingens overskridelser.

I afsnit 3 skal vi analysere to ”jegromaner” af Madsen, som begge indeholder så rabiate brud med den traditionelle jegfortællings opbygning, at disse brud og overskridelser næppe kan anskues som undtagelser, der bekræfter reglen. Tilbage står dog den mulighed, at bøgerne i deres helhed er særtilfælde uden anden interesse end kuriositetens. Derfor vil vi, idet vi igen anlægger et teoretisk perspektiv, i afsnit 4 gennem et tilbagegreb til en antik æstetikfilosofisk diskussion med eksempel i Platons tekst om sofisten skabe midler til at se, hvordan det lille ord ”jeg”, når det i litteraturen løsgøres fra konventionelle biografiske eller lingvistiske modeller, må betragtes som en særegen type tegn, hvis specielle karakteristika vil blive bestemt ved at formulere de filosofiske diskussioner med en semiologi, som man finder den hos først og fremmest den amerikanske filosof og logiker Charles Sanders Peirce. Det vil i dette afsnit blive demonstreret, at muligheden for overskridelser af jegets begrænsninger ikke kan ekskluderes fra jegfortællingen, idet denne mulighed ligger i selve tegnets struktur, som den kan defineres i litteraturen i modsætning til i talen. Med påvisningen af denne upåagtede forskel kan det ligeledes demonstreres, at overskridelsens mulighed er en grundbetingelse for jegfortællingen snarere end et undtagelsesfænomen. Dermed være også sagt, at det ikke er et specifikt moderne

træk, men derimod en mulighed som er inhærent i jegfortællingens form fra dens fødsel omend måske hyppigere og mere konsekvent udforsket fra Poe og frem.

I afsnit 5 beskriver og diskuterer vi Blanchots teori om den narrative stemme for i afsnit 6 at vise, hvordan man i jegfortællingen finder en dobbelt stemme172. Formuleringen af denne stemme og dens konsekvenser er genereret af både de foregående teori- og litteraturlæsninger, og analysen af det litterære ”jeg” viser nu vej frem mod to afsluttende læsninger, nemlig en kort læsning af en Poe-tekst og derefter, i afsnit 7, en længere læsning af Madsens novelle ”Kvindens skaber”.

Endelig, i det afsluttende afsnit 8, vil vi beskrive nogle af de særlige konsekvenser, som denne type tekster har for læsningen. Senest på det tidspunkt vil det vise sig, at problemfelterne fra 1. og 2. del ikke, som det umiddelbart kunne synes, er hinanden fjerntliggende, men tværtimod forbundne.

172 Begrebet om en dobbelt stemme er, ligesom de i nyere narratologi ofte anvendte udtryk "fortællestemme" og "narrativ stemme", problematisk, idet disse betegnelser ejer en så stor fonetisk indebyrd, at den kan trække forståelsen i en bestemt retning. En diskussion heraf og af den fonetiske metaforiks uundslippelighed følger flere steder nedenfor.

2: Tre teoretikere

a) IndledningAt den realistiske model for jegfortællingen ofte overskrides, og at fortællingens ord til tider deplaceres i forhold til jeget, det har vi i indledningen mere påstået end påvist. For at kunne beskrive dette forhold nøjere tillige med dets konsekvenser vil vi indlede behandlingen med et rids af en del af det teoretiske landskab, der er udgangspunktet for det følgende.

Vi vil i første omgang gennemgå en tekst af Barthes, en af Genette og en af Hamburger. Man kunne have valgt andre, men de nævnte giver argumentationen et godt fundament derved, at de har det tilfælles, at de i de valgte tekster alle opstiller tankemodeller for litteraturforståelsen, som har været skoledannende og får sagt noget særdeles væsentligt om litteraturen og for vores formål her, og endelig at de alle på forskellig vis i deres teoribygninger møder og i en vis forstand afviser det samme problem, nemlig det problem, der opstår, når jeget eller jegfortællingen går ud over de grænser, som de ifølge deres respektive modeller er nødt til at sætte herfor.

Vi har hævdet, at litteraturteorien i høj grad har ladet sin forståelse af litteraturen påvirke af lingvistiske erkendelser i det 20. århundrede. Det kan være værd at opholde sig ved, hvordan denne overførsel har fundet sted, og i vores forbindelse særligt, hvordan de rammer er blevet etableret, indenfor hvilke litteraturteorien har modelleret sin forståelse af tegnet ”jeg”. En undersøgelse heraf vil nemlig godtgøre, at disse rammer på én gang har muliggjort en stigende grad af opmærksomhed på en dobbelthed i dette ”jeg” og samtidig har gjort det vanskeligt at drage de fulde konsekvenser heraf. Et foredrag af den franske litteraturteoretiker Roland Barthes er i så henseende særdeles illustrativt – ikke fordi han er den første til at instituere disse rammer, hvad han ikke er, men fordi hans brug af dem på én gang er så givende og så udpegende i forhold til deres begrænsninger.

b) Roland BarthesPå et stort seminar med deltagelse af en række af verdens førende litterater d. 18-21 oktober 1966 holdt Barthes foredraget ”To Write: An Intransitive Verb?”, som her citeres efter The Structuralist Controversy (1972)173. I dette foredrag beskæftiger Barthes sig netop med dobbeltheden i jeghenvisningen og opstiller problemstillingen således:

[...] when the narrator is explicitly an I (which has happened many times), there is confusion between the subject of the discourse and the subject of the reported action, as if – and this is a common belief – he who is speaking today were the same as he who acted yesterday. It is as if there were a continuity of the referent and the utterance through the person, as if the declaring were only a docile servant of the referent. (Barthes (1972) s. 140, Barthes’ kursiv)

Barthes får altså meget klart og forståeligt opstillet problemet, og fortsættelsen udgør også en første løsning af samme problem: ”I” gemmer på to henvisninger, som Barthes søger at få hold på ved at adskille dem temporalt:

When a narrator recounts what has happened to him, the I who recounts is no longer the same I as the one that is recounted. (Barthes (1972) s. 140, Barthes’ kursiver)

Dette er stadig intuitivt forståeligt; der er en fortæller, og denne må i egenskab heraf fortælle retrospektivt og er derfor (selv om han fortæller om sig selv) ikke længere den samme174.

Imidlertid skal Barthes snart efter støde ind i mere radikale problemer, som ikke på samme måde lader sig skematisere gennem en temporal opdeling. Inden vi går til disse, er det værd for et øjeblik at opholde sig ved den måde, hvorpå

173 Barthes foredrag blev oprindeligt holdt på fransk med titlen "Ecrire: Verbe intransitif?", men er altså i udgivelsen med foredragene og diskussionerne fra seminaret oversat og i øvrigt sammensat af en transskription af det mundtlige foredrag og en omdelt skriftlig version.

174 Jf. f.eks. Egebakcitatet i indledningen.

Barthes tidligt i foredraget anvender lingvisten Benvenistes distinktioner til at gøre tre, fire bemærkninger, som kommer til at styre resten af argumentationen:

Every language, as Benveniste has shown, organizes person into two broad pairs of opposites: a correlation of personality which opposes person (I or thou) to non-person, which is il (he or it), the sign of absence [...] For our purposes we must, along with Benveniste, make three observations. First the polarity of persons [...] I always has a position of transcendence with respect to thou, I being interior to the énoncé and thou remaining exterior to it; however, I and thou are reversible – I can always become thou and vice versa. This is not true of the non-person (he or it) which can never reverse itself into person or vice versa. The second observation is that the linguistic I can and must be defined in a strictly a-psychological way: I is nothing other than the ”la personne qui énonce la présente instance de discours contenant l’instance linguistique je” (Benveniste [”the person who utters the present instance of discourse containing the linguistic instance I”]). The last remark is that the he or the non-person never reflects the instance of discourse; he is situated outside of it. We must give its full weight to Benveniste’s recommendation not to represent the he as a more or less dimished or removed person: he is absolutely non-person, marked by the absence of what specifically constitutes, linguistically, the I and the thou. (Barthes (1972) s. 139, Barthes’ kursiver)

Barthes overfører således Benvenistes lingvistiske distinktioner på litteraturen, hvilket giver ham midler til at skelne mellem personal og impersonal discourse, hvor al litteratur må tilslutte sig én af kategorierne, således at den litteratur, der enten er i første person eller ville kunne omskrives til at være det gennem en udskiftning af ”han” med ”jeg” er personal, mens den, hvor dette ikke lader sig gøre er impersonal. Ud fra citatet fremgår det tydeligt, at når ”han” eller ”det” er ”the sign of absence”, da er ”jeg” ”the sign of presence”.

Den forståelse af ”jeg”, som Benveniste formulerer, kommer til at udgøre en kerneproblematik i det følgende. Den bliver således overtaget af adskillige andre og givet næsten definitorisk status. Barthes’ kommenterer ikke selv eksplicit konsekvenserne af at overføre termer og erfaringer fra lingvistikken til litteraturen, men kommer netop i forlængelse af det ovenstående frem til

bemærkningen om den forvirring, som i litteraturen kan opstå mellem det jeg, som taler nu og en tidligere version af samme jeg, som der tales om:

[...] when the narrator is explicitly an I (which has happened many times), there is confusion between the subject of the discourse and the subject of the reported action, as if – and this is a common belief – he who is speaking today were the same as he who acted yesterday. It is as if there were a continuity of the referent and the utterance through the person, as if the declaring were only a docile servant of the referent. (Barthes (1972) s. 140, Barthes’ kursiv)

Afsnittet udpeger på fremragende vis problemerne for os, men når vi her genlæser det med opmærksomheden rettet mod, hvordan Barthes vedvarende overfører betingelser fra det mundtliges område til det litteræres, kan vi se, at det også rejser en række nye spørgsmål, og vi må således, hvis vi holder os til litteraturen, spørge bl.a.:1. Angående ”he who is speaking”: Hvem taler? Taler nogen?2. Angående ”speaking today”: Hvornår er i dag? 3. Angående ”through the person”: Hvor er denne person? og hvilken person er der tale om?

”Hvem nu? hvornår nu? hvor nu?” er spørgsmål som langt fra at skulle fremstille en naivitet hos Barthes, tværtimod viser, hvordan den opdeling i fortælleren, som Barthes selv har fundet påtrængende, problematiserer de (lingvistiske) præmisser, hvorpå Barthes taler om den. Barthes udpeger en ”confusion”, men skriver på netop denne forvirrings betingelser, når han vedblivende tænker på jeget som en, der taler nu. Det er således en bagvedliggende, men tydelig opfattelse hos Barthes, at svarene på spørgsmålene hvem nu? hvornår nu? hvor nu?, der naturligvis er hentet hos Den unævnelige, er, at det, som møder os i litteraturen, er en person (the subject of the discourse), som taler til os nu og taler til os her. Det ses ligeledes tydeligt, hvordan denne konception er dannet med baggrund i den mundtlige fortællings situation, og det er dens åbenlyse, men uekspliciterede præmis; at ”jeg” implicerer et nærvær i litteraturen såvel som andre steder. For så vidt angår daglig tale og mundtligt sprog er det da også ganske uomtvisteligt, at jeg er den person, som ytrer sætningen, hvori ”jeg” indgår, og som sådan er jeg tilstedeværende, præsentisk,

nærværende, hver gang jeg siger ”jeg”175, men vi vil straks med Barthes få at se, hvordan litteraturen kan tage afsked med de lingvistiske præmisser og lade et ”jeg” sige alt det, som lingvistikken regner for umuligt. Litteraturen kan altså spille efter andre regler end dem, som gælder for den mundtlige tale, og i sådanne tilfælde bliver jegets nærvær pludselig langt mere problematisk og tvetydigt, end man skulle antage.

) I am deadBarthes skelner som nævnt med Benvenistes begreber mellem personal og impersonal diskurs og siger i den forbindelse bl.a.:

If in a novel we read ”the tinkling of the ice against the glass seemed to give Bond a sudden inspiration,” it is certain that the subject of the statement cannot be Bond himself – not because the sentence is written in the third person, since Bond could very well express himself through a he, but because of the verb seem, which becomes a mark of the absence of person. [...] If we can translate the he into I without changing anything else in the utterance, the discourse is in fact personal. In the sentence which we have cited, this transformation is impossible; we cannot say ”the tinkling of the ice seemed to give me a sudden inspiration.” The sentence is impersonal. (Barthes (1972) s. 140, Barthes’ kursiver)

”Sætningen er impersonal”, siger Barthes rammende, men at man derfor ikke kan sige den, må betragtes som en upræcis karakteristik, når Barthes netop udtaler den. Her vil vi nævne en sætning fra Svend Åge Madsens bog Tredje gang så ta’r vi ham..., som vi senere vender indgående tilbage til. Det er således næsten som en replik til Barthes, når man i Tredje gang så ta’r vi ham... finder sætningen:

Jeg bemærker ikke det lille gys der farer gennem hende. (Madsen (1969) s. 81)

175 Horace Engdahl bemærker dog i en bog, som vi vender tilbage til nedenfor, at en sådan garanti allerede problematiseres fra det øjeblik, stemmen kan reproduceres teknisk i f.eks. radio og grammofon, og man således f.eks. kan høre stemmen af en afdød sige "jeg".

Sætningen radikaliserer den tilsyneladende umulighed, som Barthes hævder, idet det her også udelukkes, at jeget nok er klar over sin reaktion, men usikker på dens årsag, hvilket ikke bliver tydeligt i Barthes’ eksempel, som under alle omstændigheder er helt muligt, hvis det (mod Barthes) forståes på den måde, at jeget ved, at han fik en pludselig inspiration, men er usikker på hvorvidt denne vaktes netop af isterningerne. Sætningen, som Barthes nævner, og varianten fra Tredje gang så ta’r vi ham... er således ikke umulige, men derimod præcist, som Barthes siger, impersonale, hvorved vi altså netop havner i den umiddelbart paradoksale, men meget afgørende konklusion, at også sætninger i første person kan være impersonale.

Lidt senere i foredraget kommer Barthes frem til sætningen ”I am dead”, hvis udtale han ligeledes afviser muligheden af. Sætningen udgør da også i al sin kortfattethed et problem, som overskrider Barthes’ egen opdeling af litteraturens ”jeg” som en dobbelthenvisning til diskurssubjektet og handlingssubjektet. Som en nødvendig følge af sin i dette tilfælde lingvistiske horisont kommer Barthes således til at udtale ordene ”[...] for I can’t say ”I am dead” [...]” (s. 143), hvilket naturligvis ligger i forlængelse af hans opdeling mellem personale og impersonale sætninger. Men hvad sker der egentlig, når Barthes siger ”jeg kan ikke sige ”jeg er død””?

Allerførst: Når Barthes som en del af diskussionen om umulige sætninger siger: ”[...] I can’t say ”I am dead” [...]” (s. 143), da viser dette sig i vores perspektiv også som en kontrafaktisk sætning og en contradictio in adjecto, hvor det allerenkleste svar ville være ”You just did”176. Lad os imidlertid ikke blive stående herved, men forsøge at folde sætningen og vores svars mulige mening lidt ud. Barthes’ sætning indeholder to udsagn, som på hver deres niveau gensidigt negerer hinanden, nemlig ”[...] I can’t say ”I am dead” [...]” og ”I am dead”. Ydermere er disse to sætninger, som skjuler sig i dette ene udsagn, hvis man tager dem hver for sig, isomorfe i den forstand, at de begge som mulighedsbetingelse har, at deres sandhedsbetingelse er negativ. Således kan ”I 176 Længe efter at jeg havde skrevet disse ord, kom jeg til at genlæse Genette, hvor jeg ser, at denne lige netop skriver, at den mere radikale indvending måske ville være:

«vous venez de le dire» (Genette (1983) s. 87)

am dead” siges hvis og kun hvis, I am not dead; og tilsvarende: ”I can’t say ”I am dead”” kan siges hvis og kun hvis, I can say ”I am dead”. På den måde kommer Barthes med sit eksempel på en umulig sætning ikke alene til at vise dens mulighed, men også til at vise, hvordan den som negerende sætning forudsætter en negering af sin egen negation.

Indtil videre er vi forblevet på et lingvistisk niveau, hvor alt, hvad vi har gjort, egentlig er at skelne mellem mulige og sande sætninger, idet vi om det omtalte tilfælde ligefrem har sagt, at mulighedsbetingelsen er den negative sandhedsbetingelse.

Når vi derefter bevæger os til litteraturen, bliver meget imidlertid anderledes. Da vi talte om Barthes’ sætning, talte vi ikke om litteratur. Rettere: Da jeg skrev om Barthes’ sætning, skrev jeg ikke om litteratur, men om en mundtlig sætning, hvor Barthes talte om litteratur. Man ser hvor let en dialektisk opfattelse af teksten som en samtale mellem to parter sniger sig ind. Ikke sandt?

En kobling fra netop Barthes’ udsagn til litteraturen blev imidlertid foretaget af en af tilhørerne til foredraget, nemlig Derrida, der som en god, gammel empiriker meget relevant henviste til et faktisk foreliggende litterært eksempel, hvor der siges ”I am dead”. Det drejer sig om Poes fortælling ”The Facts in the Case of M. Valdemar”. Derrida siger i en meget tæt kommentar, som i høj grad fortjener opmærksomhed, bl.a. følgende:

I was very much in agreement with what we have heard this evening, and I wouldn’t have spoken except that what was said about ”je suis mort” reminded me of that extraordinary story of Poe about M. Valdemar, who awakens at a certain moment and says, ”I am dead.” [...] You were reticent about saying ”I am dead.” I believe that the condition for a true act of language is my being able to say ”I am dead.” [...] ”I am dead” has a meaning if it is obviously false. (Macksey et al. (1972) ss. 155f)

Derridas bemærkninger, der er langt mere omfattende, end der her er plads til at citere eller kommentere, sammenfatter på mindre end to sider en række af hovedideerne i Stemmen og fænomenet, som udkom i Frankrig i 1967, året efter seminaret177. Faktisk er citatet fra Poe, der indeholder ordene ”I am dead”, et af 177 Barthes på sin side tager Poes tekst op til analyse nogle år senere i artiklen: "Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe" in Chabrol, Claude: Sémiotique narrative et textuelle

tre citater, der åbner Stemmen og fænomenet. Om Derrida har ladet inspirationen fra seminaret få plads i bogen eller omvendt, er uvigtigt, men hans bemærkninger til Barthes, som er så konklusive, at de lukker diskussionen, er særdeles vigtige. Derrida hævder altså, at det er selve sprogets mulighedsbetingelse, at et jeg kan sige ”jeg er død”, og at dette er en åbentlyst falsk, men også åbenlyst meningsfuld sætning. Selv om Derrida nævner Poes fortælling som en slags empirisk bevis på sætningens eksistensmulighed, går han (vel af tidsmæssige årsager) ikke yderligere ind på denne fortællings indhold og sætningens placering heri. Netop denne fortælling kan imidlertid føre vores diskussion af det litterære jeg videre, så lad os omend kortfattet se nærmere på denne.

Poes fortælling hedder ”The Facts in the Case of M. Valdemar” og blev siden første optryk i 1845 i American Review, 2, hvor den bar en svagt anderledes titel, optrykt adskillige gange under forskellige titler i forskellige tidsskrifter. Fortællingen lader, som allerede titlen indikerer, til at referere virkelige hændelser og blev i England taget alvorligt som sådan, da den udkom som en pamflet med titlen Mesmerism ”in Articulo Mortis”. An Astounding and Horrifying Narrative Showing the Extraordinary Power of Mesmerism in Arresting the Progress of Death, London 1846.

I fortællingen refereres det for læseren, hvordan det lykkedes jeget, med M. Valdemars billigelse, at hypnotisere denne netop i hans sidste dødskamp. Efter hypnosen kunne jeget og Valdemar kommunikere, refereres det, og jeget spørger bl.a., om Valdemar har smerter, og om han sover. Valdemar svarer, at han sover og er ved at dø uden smerter. Disse svar synes i stadig højere grad at komme uden personens hjælp, idet det allerede om det første svar hedder:

[...] the lips moved sluggishly, and from between them, in a barely audible whisper, issued the words:”Yes – asleep now. Do not wake me! – let me die so!” (Poe (1958) ss. 659f)

Lidt senere spørger fortælleren, om Valdemar stadig sover, men i stedet for at give svar, synes denne at dø, hvorved der bl.a. sker det, at kæberne falder fra hinanden ”[...] leaving the mouth widely extended, and disclosing in full view

(1973) ss. 29-54.

the swollen and blackened tongue.” (660). De omkringstående har netop konkluderet, at Valdemar er død, da der sker noget:

[...] a strong vibratory motion was observable in the tongue. This continued for perhaps a minute. At the expiration of this period, there issued from the distended and motionless jaws a voice – such as it would be madness in me to attempt describing. There are, indeed, two or three epithets which might be considered as applicable to it in part; I might say, for example, that the sound was harsh, and broken and hollow; but the hideous whole is indescribable, for the simple reason that no similar sounds have ever jarred upon the ear of humanity. [...] In the first place, the voice seemed to reach our ears – at least mine – from a vast distance, or from some deep cavern within the earth. In the second place, it impressed me [...] as gelatinous or glutinous matters impress the sense of touch.

I have spoken both of ”sound” and of ”voice.” I mean to say that the sound was of one distinct – of even wonderfully, thrillingly distinct – syllabification. M. Valdemar spoke – obviously in reply to the question I had propounded to him a few minutes before. I had asked him, it will be remembered, if he still slept. He now said: [...] (Poe (1958) s. 661, Poes kursiv).

Lad os lige gøre en lille pause i citatet her for at gøre et par bemærkninger. Allerede inden vi overhovedet får at vide (dvs. vi hører det ikke, men læser!178), hvad denne ”stemme” siger, har fortælleren gjort sig de allerstørste anstrengelser for at forberede os på dens natur. Faktisk kan han slet ikke beskrive stemmen direkte, men er henvist til en række omskrivninger. Selve stemmen kan ikke beskrives; det ville i hvert fald være galskab, madness, læser vi.

I tillæg til disse problemer med beskrivelsen af stemmens natur kompliceres tingene yderligere, idet lyden dels høres i et her og nu ved sengelejet, og dels er uendeligt deplaceret i forhold hertil. Denne paradoksale sammenstilling af tæt på og uendelig fjernt fremgår tydeligt af den citerede passage, hvor stemmen på én gang er på ”vast distance” og som fra en ”deep cavern”, men samtidig føles 178 Netop fordi vi læser og ikke hører, gælder det stadig efter læsningen, at ”[…] no similar sounds have ever jarred upon the ear of humanity.”

klæbrigt (glutinous) tæt på. I sammenhæng hermed må det bemærkes, at stemmen har en art udspring i personen Valdemar, men samtidig ikke er udtalt af denne, som har ”motionless jaws”. Stemmen er netop depersonaliseret eller med Barthes’ ord impersonal på en sådan måde, at personen Valdemar ikke er andet end et gennemgangsled for en stemme, der er på uendelig afstand, og en stemme der gennem Valdemar taler fra Val de mar – havets dybder. Dermed kan vi vende tilbage og afslutte citatet og læse, hvad det da er, denne stemme siger:

He now said:”Yes! – no; – I have been sleeping – and now – now – I am dead.”No person present even affected to deny, or attempted to repress, the unutterable, shuddering horror which these few words, thus uttered, were so well calculated to convey. (Poe (1958) s. 661)

Og det er virkelig en velkalkuleret horror, vi her møder, for disse ord er, ved vi nu fra Barthes, en sand skandale179. Efter at have berettet dette vender fortælleren tilbage til en lille uge før sit fortællenu180 og fortæller, hvordan Valdemar i næsten syv måneder har ligget i denne tilstand af død, som er stoppet eller bragt til en pause (”arrested”) af hypnosen. På dette tidspunkt beslutter de involverede at søge at ophæve hypnosen. Vækningen påbegyndes, og selv om en stemme fra Valdemar siger: ”I say to you that I am dead!” (Poe (1958) s. 662, Poes kursiver), er de forberedte på at se ham vågne og dermed bekræfte forsøgets succes. Derefter slutter fortællingen således:

For what really occurred, however, it is quite impossible that any human being could have been prepared.

179 Man undgår næppe, men på et helt andet plan, end det som her er til diskussion, igennem disse ord at høre Poe, der som den stolte konstruktør fremhæver, hvor velkalkulerede disse ord, som hele fortællingen synes at være bygget op omkring, er.

180 Med sådanne formuleringer benytter vi os af det sædvanlige vokabular med f.eks. en fortæller og et fortællenu. Dette sker ikke af ren vanvare, men fordi vores formål her ikke så meget er at udskifte dette vokabular som at gøre opmærksom på dets konsekvenser for vores opfattelse af litteraturen.

As I rapidly made the mesmeric passes, amid ejaculations of ”dead! dead!” absolutely bursting from the tongue and not from the lips of the sufferer, his whole frame at once – within the space of a single minute, or even less, shrunk – crumbled, absolutely rotted away beneath my hands. Upon the bed, before that whole company, there lay a nearly liquid mass of loathsome – of detestable putridity. (Poe (1958) ss. 662f, Poes kursiver)

Dermed ender altså den fortælling, hvor vi finder den så omdiskuterede forekomst af ordene ”I am dead”. Det vil nok være fremgået, at disse ord ikke på nogen måde optræder tilfældigt i novellen, men tværtimod med dens egne ord, velkalkuleret. Novellen er, som Derrida siger, ekstraordinær, noget ud over det almindelige, og ordene udtales, hvis man overhovedet kan sige, at de udtales, netop med markører, der viser os, at de er afpersonaliserede. Således også i de afsluttende ord, hvor det fremhæves, at ordene brister frem fra tungen og ikke fra læberne.

Poes fortælling kan siges at være en fortælling om den skriftlige fortællings muligheder og sætter os i stand til at se, at mulighedsbetingelserne i litteraturen på nogle punkter er ganske anderledes end i den virkelighed, som lingvistikken beskriver. Vi hævdede ovenfor, at det lingvistisk set forholder sig sådan, at mulighedsbetingelsen for en sætning som ”I am dead” er dens negative sandhedsbetingelse. Men en sådan formulering kan vi ikke gøre gældende i litteraturen. I Poes fortælling kan vi ikke legitimt slutte, at når Valdemar kan sige ”I am dead”, da er det, fordi han ikke er det. Tværtimod giver fortællingen os al mulig grund til at tro, at det virkelig er tilfældet, at Valdemar er død. Litteraturens sandhedsbetingelser er altså ikke de samme som virkelighedens, og når Derrida selv henleder opmærksomheden på netop eksemplet fra Poe, og siger ””I am dead” has a meaning if it is obviously false” (Macksey et al. (1972) s. 156), så må det netop fremhæves, at sætningen i Poes fortælling ikke er ”obviously false”. Hvis man således normalt kan hævde, at sætninger som ”I am dead” er mulige og meningsfulde, men ikke sande, må man i modsætning hertil i litteraturen indrømme sådanne sætninger at være ikke alene mulige, meningsfulde (og faktisk forekommende), men også potentielt sande, og dette er endog særdeles vigtigt, idet der dermed institueres en forskel mellem litteraturens og virkelighedens betingelser for udsagns sandhed, og denne forskel grunder sig

på en helt bestemt forskel i den måde, hvorpå visse tegn fungerer i talen og i litteraturen, som vi vil se det nedenfor.

Horace Engdahl skriver i bogen Beröringens ABC (1994), som har undertitlen ”En essä om rösten i litteraturen”181 følgende meget rammende passage om netop sætningen ”Jeg er død” i Poes fortælling:

Ett sådant yttrande kan strängt tagat bara tänkas som en inskription. Hur skulle det gestaltas i en uppläsning, utan att intrycket blev ironiskt? Att återge klangen av herr Valdemars stämma enligt textens karaktäristik är knappast möjligt. Berättarens beskrivning skulle genast bevisa sin orimlighet. Poe har fantiserat sig fram till en punkt, där orden förenar sig med något som är inskrivbart men osägbart: röst utan liv. Det hypnotiserade likets yttrande slår en spricka i språket. (Engdahl (1994) s. 69, Engdahls kursiver)

I Poes fortælling er det ganske vist ikke den overordnede fortæller, der siger ”I am dead”, men hele beskrivelsen af disse ords udtale er eksemplarisk og illustrativ i henseende til det forhold, at litteraturen kan tale i første person, uden at stemmen kan lokaliseres entydigt til et jeg. Engdahl fortsætter da også med at skrive:

När Poe låter någon eller något som inte längre är ett jag yttra sig i första person, röjer han vad skriften är. [...] Texten bygger sin existens på att den kan fortsätta att säga ”jag” även efter det att den som ordet ursprungligen syftade på är borta. [...] Den avlidne herr Valdemars röst är en allegori för Poes egen text, för texten själv. Ingen finns där, och ändå talar den, ur fjärran, liksom från boksidans obefintliga inre. (Engdahl (1994) s. 70, Engdahls kursiv)

181 Engdahls bog har i sin helhed været en meget rig inspirationskilde for specielt 2. del af denne afhandling. Jeg kom til bogen, da jeg var et godt stykke inde i arbejdet, og det var en glæde i bogens mange fine analyser at se, hvor smukt det var muligt at beskrive noget så uhåndgribeligt som "rösten i litteraturen". Min egen stil og min teksts genre har imidlertid nødvendiggjort en anden form for tilgang, ligesom mit stofvalg med den eneste større undtagelse i Poe er et helt andet end Engdahls.

Engdahl slutter sin korte, men prægnante behandling af Poes tekst af med at skrive, at det er i fortællinger som denne, at teksten åbnes for en tale, som hverken er individets eller sanggudindens (Engdahl (1994) s. 72).

Det er sådanne konsekvenser, som man først får øje på, når man differentierer mellem den litterære teksts og den mundtlige udsigelses muligheder, vi skal undersøge videre i de følgende afsnit.

Når vi nu afslutter behandlingen af Barthes, kan det siges, at vi med Barthes har set, hvordan en inddragelse af lingvistiske forståelsesrammer på den ene side frigør et potentiale, hvormed der kan formuleres frugtbare opdelinger som f.eks. opdelingen mellem personal og impersonal diskurs, mens de samme rammer på den anden side begrænser muligheden for at tage den fulde konsekvens af den mulighed, litteraturen, som vi finder den hos f.eks. Poe, har for at sætte sig ud over dagligsprogets love og normer. Litteraturens sætninger kan – også når der tales i første person – være frigjorte fra en personlig, udsigende instans. I eksemplet fra Poe så vi det demonstreret i et tilfælde, hvor ”jeget” var en fortalt person i teksten som Valdemar, og når vi nu går til Hamburger og derefter Genette, vil vi se, hvordan de møder det samme fænomen i tilfælde, hvor man i en normal terminologi må kalde dette jeg for jegfortælleren, men derved antydes problemerne allerede, for hvis sætningerne er frigjort fra jeget, er dette da, i henseende til disse sætninger, fortæller?

I forbindelse med besvarelsen af dette spørgsmål vil vi præsentere den tyske litteraturteoretiker Käte Hamburger, som bl.a. stiller spørgsmålet om, i hvilket forhold det fortalte står til fortælleren og for tredjepersonsfortællingens vedkommende besvarer dette spørgsmål med, at fortælleren her ikke kan anses for en person, og at der i en vis forstand slet ikke findes fortællere i den episke fortælling, som snarere fortæller sig selv.

c) Käte Hamburger, digtningens logikKäte Hamburgers udgav i 1957 bogen Die Logik der Dichtung, hvori man kan sige, at Hamburger fører diskussionen frem til netop det punkt, hvorfra vi ønsker at kunne fortsætte analysen af jegfortællingen. I Die Logik der Dichtung tager Hamburger et på én gang helt fundamentalt og helt radikalt udgangspunkt i sin beskrivelse af digtningens logik. Den episke digtnings udsagn, skriver Hamburger, er blevet betragtet som parallelle til ikke-episke, dvs. udsagn i

historiske fortællinger eller virkelighedsudsagn (Hamburger (1957) s. 21). En sådan parallelitet er imidlertid ikke til stede, mener Hamburger og viser det ud fra begrebet om et ”udsigelsessubjekt”. Et sådant subjekt udsiger noget om virkeligheden, i forhold til hvilken udsagnet er enten sandt eller falsk. I fuldstændig modsætning hertil er der i den episke fiktion ikke noget udsigelsessubjekt, idet digtningens sætninger ikke er sætninger, som kan være sande eller falske i forhold til virkeligheden, men er udsagn om noget, som kun eksisterer i kraft af udsagnet. I forlængelse heraf har præteritum i fiktionen også en helt anden betydning end i virkeligheden, idet den i normal forstand kun er meningsfuld i forhold til et udsigelsessubjekt, som altså ikke findes i den episke digtning.

Die Bedeutungsveränderung aber besteht darin, daß das Präteritum seine grammatische Funktion, das Vergangene zu bezeichnen, verliert. (Hamburger (1957) s. 29)

Derfor har en sætning i præteritum i en episk roman en helt anden funktion end i virkeligheden, og hvis der således står, ”Hr. X var ude at rejse”, læser vi det som, ”Hr. X er ude at rejse” (s. 32). Denne læsemodus er ikke alene psykologisk betinget, men et objektivt fænomen, skriver Hamburger, som finder bevis herfor ved at tænke sig en fortsættelse som ”I morgen gik hans skib til Amerika.”, hvoraf man ser, at præteritum i en specifikt litterær sætningsbygning182 lader sig forbinde med et fremtidsadverbium og placerer det fortalte i en præsens. På samme måde er præteritum i ”erlebte rede” netop præsens for subjektet. I sammenhæng hermed er fortælletiden ikke efter den fortalte tid, for den tid, der fortælles, er fortællingens eneste tid, og denne tid fører læseren ind i en samtidighed med det fortalte. Denne samtidighed er ikke afhængig af tidsangivelserne, som Hamburger demonstrerer det:

Lesen wir z. B.: ”Heute war Weihnachten, sie mußte noch den Baum schmücken”, so kommt durch das ”heute” das Jetzt und Hier nicht stärker zum Ausdruck als wenn es hieße: es war Weihnachten. (Hamburger (1957) s. 66)

182 Eller i hvert fald en specifikt narrativ, for den kan også findes uden for litteraturen i f.eks. den mundtlige fortælling eller i børns leg, når de narrativiserer legen.

Eksemplet udpeger, hvordan den episke præteritum ikke har betydning af at betegne noget forgangent, men snarere en samtidighed, som læseren føres ind i. I sammenhæng hermed, skriver Hamburger som nævnt, kan den episke fortælleinstans ikke betragtes som et udsigelsessubjekt:

Bis jetzt wurde gezeigt, daß es seine Vergangenheitsfunktion verliert und dies seine Ursache darin hat, da die Zeit der epischen Handlung, d.h. aber diese selbst, nicht auf eine reale Ich-Origo, ein „redendes“ oder Aussagesubjekt bezogen ist [...] (Hamburger (1957) s. 39)

Hamburger hævder altså, at der i epikken ikke som ved virkelige og historiske beretninger er et udsigelsessubjekt til stede, som beretter, hvad det har set eller ser, men at de berettede elementer alene frembringes i og med fortællingen:

Das heißt, der erzählende Dichter ist kein Aussagesubjekt, er erzählt nicht von Personen und Dingen, sondern er erzählt Personen und Dinge [...] (Hamburger (1957) s. 74)

Dette er et helt afgørende punkt: Den episke fortælling fortæller ikke om noget, som eksisterer uafhængigt af fortællingen; den fortæller ikke om noget, men fortæller noget, frembringer noget. Personerne eksisterer ikke uden for fortællingen, de sættes af fortællingens sætninger. Hamburger viser gennem bogen, hvordan den episke tekst sætter sin verden og fortæller sine personer, men eftersom det ikke er den episke tekst, der her er vores hovedanliggende, må læseren konsultere Hamburgers egen tekst for den meget grundige redegørelse, der her er undladt af pladshensyn.

Når Hamburger derefter bevæger sig over mod en beskæftigelse med jegfortællere, sker dette i første omgang i forhold til de tredjepersonsfortællinger, hvor fortælleren ikke er en del af diegesen, men lejlighedsvis dukker op så at sige uden for fiktionen som en art kommentator:

Das Auftreten der Ich-erzählenden Form in der reinen Fiktion, der Er-Erzählung, erweckt in diesem Augenblick den Schein, als ob die fiktiven Gestalten wirkliche Personen wären. Die produzierende Erzählfunktion

wird stellenweise von einer Aussageform unterbrochen, das Fiktionsfeld wird damit zum Erlebnisfeld eines Aussagesubjekts, einer realen Ich-Origo, die – in diesem Augenblick – nicht fiktional sondern historisch erzählt. Dies aber bedeutet ein Spiel, das mit der Erzählfunktion und damit naturgemäß auch mit der Fiktion selbst gespielt wird. (Hamburger (1957) s. 87)

Igennem hele bogen får Hamburger med nogle meget konkrete eksempler demonstreret, med noget der minder om grammatisk bevisførelse, at den episke teksts univers bygger på en illusion, nemlig illusionen om, at en fortæller nu fortæller os om noget fortidigt. Gennem sine mange grammatiske eksempler får hun på illustrativ vis ”afrealiseret” og ”denaturaliseret” den episke fortælling, som hun radikalt fjerner fra den forståelsesramme, der sættes af dagligsprogets og den historiske fortællings love, hvilket fungerer så meget desto mere overbevisende, som hun helt ned på den enkelte sætnings niveau kan demonstrere pointerne om præteritums ændrede funktion og ”fortælleren” som en funktion af fortællingen. Samtidig etablerer hun nogle meget klare og enkle midler til at skelne episk fiktion fra historisk beretning osv. Da jeget dukker op som et teoretisk topos i Hamburgers tekst, er det imidlertid, som om der opstår en lille uklarhed eller usikkerhed hos Hamburger selv. Denne uklarheds årsager og betydning vil vi analysere i det følgende – også når vi om lidt forlader Hamburgers tekst. Således udgør jegfortællingen en udfordring for enhver ”no-narrator theory”, for nu at anvende Ryans formulering (Ryan (1991) s. 69). Vi vender tilbage til dette punkt, idet vore redegørelser i 2. del i høj grad udgør et forsøg på at besvare denne udfordring.

Til en begyndelse kan man bemærke dette ”Spiel”, som Hamburger nævner vedrørende fortællefunktionens brug af ”jeg” i den ellers episke fiktion. Dette ”jeg” markerer, skriver Hamburger, et spil med fiktionen, som snarere end at bryde den understøtter den. Herefter fortsætter Hamburger om de tilfælde, hvor der optræder en jegfortæller i tredjepersonsfortællingen:

[...] in Fällen wie diesen weiß sich der Leser trotzdem als Romanleser und eben darum wird ihm durch noch so heftige Ich-Capriccios des Erzählersdie Illusion der Fiktion nicht nur nicht gestört, sondern erst recht als solche, lächelnd, bewut – so wie der Erzähler, in dem Augenblick, in dem er als

Verfasser auftritt, sich lächelnd diese Rolle bewußt ist. (Hamburger (1957) s. 87)

Det er altså en noget speciel situation, som her beskrives. Der er et ”jeg”, men det er ikke et egentligt ”jeg”, mener Hamburger. Man kunne nu lidt drillende spørge, om det virkelig er muligt, at en fortæller kan være sig rollen som forfatter muntert bevidst, hvis denne fortæller ikke er andet end en funktion af fortællingen, der, som Hamburger skriver, ikke kan ses som en person eller udsigelsesinstans. Kan munterhed og bevidsthed tilskrives en upersonlig funktion? Dette drilleri skal dog kun tages halvt alvorligt, for Hamburger er sig til stadighed selv muntert bevidst, at hun i mange situationer er henvist til det traditionelle vokabular, men alligevel peger dette stykke måske på et muligt problem, i samme øjeblik et jeg dukker op i teksten.

Når det derefter gælder dét, som Hamburger kalder den egentlige jegfortæller, er sagen i udgangspunktet klarere; med jegfortællinger forholder det sig på mange punkter helt anderledes end i den episke fiktion, skriver Hamburger gentagne gange. Hun behandler jegfortællingen allersidst i sin bog og placerer den efter at have behandlet epikken, dramatikken og lyrikken i afsnittet ”Die Sonderformen” sammen med balladen. Jegfortællingen er altså noget specielt, et sidste problem. Hvad er det da, der adskiller den så meget fra de andre former?

For det første paralleliserer Hamburger i kapitlet ”Die Icherzählung” fra første sætning eksplicit jegfortællingen og selvbiografien:

Die Icherzählung wird hier zunächst in ihrem eigentlichen Sinne betrachtet, als eine autobiographische Form [...] (Hamburger (1957) s. 220).

I fortsættelse heraf siger hun om den homodiegetiske fortællings jeg:

[...] das Ich, das sich hier darstellt, ist ein struktureller Fremdling im epischen Raum. (Hamburger (1957) s. 220)

Jeget er altså en fremmed og en jegfortælling ikke en ægte fiktion; jf. det følgende citat:

[...] das Erlebnis der Nicht-Wirklichkeit, das dennoch in manchen Fällen von Icherzählungen [...] sich unabweislich einstellt [...] kann nicht logisch begründet werden wie im Falle der echten Fiktion, der Erzählung. (Hamburger (1957) s. 222, min kursiv)

I tredjepersonsfortællingen finder vi helt ned på et grammatisk niveau en række logiske begrundelser for ikke-virkelighedsoplevelsen, men disse begrundelser virker ikke i forhold til jegfortællingen, mener Hamburger, hvilket bl.a. har grund i den følgende antagelse, som Hamburger gør i forlængelse af ovenstående:

[Jegfortællingens jegbegreb] hat keine andere Form als jede Aussage in der ersten grammatischen Person, wie sie sowohl in jedem lyrischen Ichgedicht (sei es ein Rollengedicht oder nicht) als auch in jeder auerdichterischen Ichaussage erscheint [...] (Hamburger (1957) s. 222)

Af denne formulering følger det egentlig allerede, som Hamburger senere klargør det, at hvor den episke fortælling er mimesis af virkeligheden, der er jegfortællingen mimesis af virkelighedsudsagn (Hamburger (1957) s. 238). Dette vil endvidere sige, at hvor den episke fortælling sprogligt følger andre love end virkelighedsudsigelsens, der retter jegfortællingen sig med nødvendighed efter præcist de samme love som andre virkelighedsudsagn, hvilket Hamburger nu kan samle op i forhold til beskrivelsen af et konstituerende moment:

In dem Begriffe fingierte Wirklichkeitsaussage ist als konstituierendes Moment enthalten, daß hier die Form der Wirklichkeitsaussage vorliegt, d.h. eine Subjekt-Objekt-Korrelation, für die entscheidend ist daß das Aussagesubjekt, der Icherzähler, von anderen Personen nur als von Objekten sprechen kann. Er kann diese niemals aus seinem eigenen Erlebnisfeld entlassen [...] (Hamburger (1957) s. 224)

Hamburger må dog medgive, at disse regler kan overskrides. Hamburger interesserer sig ikke så meget, som vi om et øjeblik vil få at se, at Genette gør det, for sådanne overskridelser, men nævner kort Moby Dick, som overskrider reglen om ikke at fortælle noget, som har befundet sig uden for jegfortællerens

oplevelsesfelt, uden at hun dog konkluderer videre herpå. Mod slutningen af dette sidste kapitel før afslutningen samler Hamburger i stedet op på jegfortællingens status i forhold til tredjepersonsfortællingen ved at skrive:

Ja, die Dichter der Ichromane selbst werden ihre Ichhelden kaum als weniger fiktive Personen empfinden und konzipieren als Er-Helden, und zwar obwohl sie den Erzählgesetzen der Icherzählung ebenso unbewußt folgen wie der Sprechende und Denkende den Gesetzen, nach denen er spricht und denkt; sie werden bei noch so fiktionalisierender Ausgestaltung doch die Grenze nicht überschreiten, die die Ichperspektive, das aber heißt das Gesetz der Aussage setzt. (Hamburger (1957) s. 237)

Så Hamburger slutter altså af med ikke så meget at hævde, at denne grænse ikke kan overskrides som blot, at alle ubevidst holder sig inden for de grænser, som virkelighedsudsagnet tilsiger, hvilket i denne forbindelse vil sige, at man i jegfortællingen i modsætning til tredjepersonsfortællingen ikke finder sætninger af en anderledes form, end man kan finde inden for de regler, dagligsproget sætter.

Genette derimod interesserer sig i de tekster, som vi vil behandle i næste afsnit, i lange passager lige netop for de tilfælde, hvor ”jegperspektivet”, som Hamburger taler om, overskrides. Herudfra vil vi diskutere, hvad konsekvenserne er, når nu litteraturen ikke nødvendigvis må følge de regler, som virkelighedsudsagnet underlægger et jeg, og når nu litteraturen kan sige noget, som jeget ikke kan vide eller sige. Det er altså det litterære jeg, denne ”Fremdling”, dette forsvindingspunkt, som er undersøgelsesobjektet for de følgende analyser.

d) Gérard Genette: om narrativ diskursDen franske litteraturteoretiker og narratolog Gérard Genettes udgav i 1972 ”Discours du récit”, der udkom som en del af Figures III, hvori han i særlig grad beskæftiger sig med de mangefacetterede fortælleforhold i Prousts A la recherche du temps perdu. Heri fremsætter Genette sin fokaliseringsteori, og efter en meget lang debat om anvendeligheden, homogeniteten, validiteten osv. af Genettes begreber udgav Genette, denne gang som et selvstændigt værk, Nouveau discours du récit i 1983. Nedenfor anvendes på grund af citaternes

længde og mængde de engelske udgaver Narrative Discourse (1980) og Narrative Discourse Revisited (1988), hvis glimrende oversættelser skulle gøre passagerne tilgængelige for flere læsere end de tilsvarende franske. I Narrative Discourse Revisited præsenterer Genette en række eftertanker om bl.a. fokaliseringsteorien, men selv om Genette selv kalder den sidste for blot en art efterskrift til den første, finder man også en del temmelig afgørende udvidelser af opstillingerne og tankesystemet. Til støtte for den videre diskussion af jegfortællingen og for forståelsen af Genettes systems store spændvidde og mulige begrænsninger indleder vi her med kort at gengive Genettes fokaliseringsteori, som den opstilles i kapitlet ”Mood” i Narrative Discourse.

Genette indleder kapitlet med at referere Platons skelnen mellem mimesis og diegesis, hvor diegesis er den rene fortælling, mens poeten i den mimetiske modus ”delivers a speech as if he were someone else” (Genette (1980) s. 162). Genette beskriver også, hvordan Platon ligefrem omskriver en scene fra Homer, så den bliver diegetisk i stedet for som oprindeligt mimetisk183. I forlængelse af diskussionen af disse kategorier i forhold til bl.a. passager hos Proust fremlægger Genette sin teori om fokalisering. Fokalisering er netop ikke det samme som synsvinkel, men det er i denne term: point of view, at Genette tager sit udgangspunkt.

Genette skriver med en meget stor følsomhed over for fortællingens muligheder, modi og modulationer og formår overbevisende at fremstille flere af narratologiens stridsspørgsmål, så de i væsentlig grad tager sig ud som terminologiske uoverensstemmelser. Dette sætter ham i stand til ofte på en frugtbar måde at præsentere sine egne ideer, som det alle – hvis de ellers tænker sig om – må kunne blive enige om. Netop spørgsmålet om fokalisering nødvendiggør imidlertid, at opmærksomheden rettes mod i hvert fald én væsentlig forvirring:

183 Her er det i øvrigt bemærkelsesværdigt, at Homer udsat for Platon fører os til den tekststil, som vi finder i sagaerne.

However, to my mind most of the theoretical works on this subject [...] suffer from a regrettable confusion between what I call here mood and voice, a confusion between the question who is the character whose point of view orients the narrative perspective? and the very different question who is the narrator? – or, more simply, the question who sees? and the question who speaks? (Genette (1980) s. 186, Genettes kursiver)

Dette er for Genette det helt afgørende snit, som må foretages i diskussionen, og på dette snit bygges nu fokaliseringskategorierne og en mængde andre iagttagelser i forhold til fortællingens muligheder. Genette gennemgår efterfølgende en lang række tidligere forsøg på klassificeringer, der viser sig oftest at være organiseret efter heterogene principper. Heroverfor foreslår Genette en tredeling ud fra, hvad fortælleren siger i forhold til en karakter. Her er der tre muligheder: 1. Fortælleren siger mere, end nogen af personerne i fortællingen hver for sig ved. 2. Fortælleren siger, hvad en given person ved. 3. Fortælleren siger mindre, end personen ved.

Denne tredeling lader Genette lede over til fokaliseringsopdelingen med en virkelig komisk kommentar:

To avoid the too specifically visual connotations of the terms vision, field, and point of view, I will take up here the slightly more abstract term focalization. (Genette (1980) s. 189)

Komisk naturligvis fordi netop fokalisering mere end nogen anden term har indbudt til misforståelser med sine optiske og visuelle konnotationer. Under alle omstændigheder kan Genette nu definere de tre fokaliseringsmuligheder:

So we will rechristen the first type (in general represented by the classical narrative) as nonfocalized narrative, or narrative with zero focalization. The second type will be narrative with internal focalization [denne kan enten være fixeret i forhold til én person gennem en hel fortælling, variabel med enkelte skift mellem fokalperson eller endelig mangfoldig (multiple), hvor den samme begivenhed kan fortælles fra adskillige personers synsvinkel.] [...] Our third type will be the narrative with external focalization [...] (Genette (1980) ss. 189f, Genettes kursiver)

For at opsummere med danske termer: fortællepositionerne bliver defineret i forhold til deres fokaliseringer, og Genette skelner mellem tre fortælleformer; en ufokaliseret, en indrefokaliseret og en ydrefokaliseret.

I jegfortællingen synes sagen klar, idet det her må være jeget, som både ser og taler. Dette er der for så vidt heller ikke tvivl om hos Genette, men han fremhæver hurtigt i Narrative Discourse, at fortælleren i den indre fokalisering, hvor man som i jegfortællingen og i en del tredjepersonsfortællinger har adgang til én persons synsvinkel og tanker, kan vælge i passager at videregive mere eller mindre information, end fokaliseringen tillader. Det sidste kalder Genette for paralipsis og det første for paralepsis. Ved paralipsen tilbageholdes en information som fokaliseringspersonen har adgang til, mens der ved paralepsen er tale om det omvendte, idet der videregives en information, som fokaliseringspersonen ikke burde have adgang til. Paralepsen er ikke et spørgsmål om, hvorvidt læseren kan udlede noget af det berettede, som jegfortælleren eller fokaliseringspersonen ikke selv kan, men kan f.eks. bestå i adgangen til en anden persons bevidsthed. Sådanne overskridelser (en egentlig overskridelse er kun paralepsen og ikke paralipsen) kan ikke i første omgang siges at annihilere koden, mener Genette.

But a change in focalization, especially if it is isolated within a coherent context, can also be analyzed as a momentary infraction of the code that governs that context without thereby calling into question the existence of the code [...] (Genette (1980) s. 195)

På de følgende sider diskuterer Genette en hel række af eksempler, hvor protagonisten og i mange af tilfældene jeget gengiver viden, som det i forskellig grad virker usandsynligt, at han skulle kunne være kommet i besiddelse af. Mange af disse eksempler kan forsvares med, at han må have hørt det siden, han må have kunnet regne det ud osv., men alle disse eksempler leder op til det endelige problem i denne sammenhæng, og dermed nærmer vi os bogens afslutning og vores eget hovedargument:

The real difficulty arises when the narrative reports to us, on the spot and with no perceptible detour, the thought of another character in the course of a scene where the hero himself is present [...] In the same way we have access [...] even to the last thoughts of Bergotte on his deathbed, which, as has often been noted, cannot in point of fact have been reported to Marcel since no one – for a very good reason – could have knowledge of them. That is one paralepsis to end all paralepses; it is irreducible by any hypothesis to the narrator’s information, and one we must indeed attribute to the ”omniscient” novelist – and one that would be enough to prove Proust capable of transgressing the limits of his own narrative ”system.” (Genette (1980) ss. 207f)

Genette stiller problemet yderst klart op. Jeget gengiver ganske enkelt mere viden end han, som jeg, kan have, men uden at der af den grund på nogen måde kan tales om utroværdighed.

Det er vel for intuitionen lettere at acceptere brud på indrefokaliseringen i den heterodiegetiske fortælling end i den homodiegetiske, for i den heterodiegetiske er det i en vis forstand blot et valg af fortællerestriktion, som brydes, mens det i den homodiegetiske er hele fiktionen, som rystes. Eller sagt på en anden måde: Ved et brud på indrefokaliseringen i den heterodiegetiske fortælling, kan fortælleren antages at forblive den samme; ved det samme brud i jegfortællingen rystes hele forestillingen om fortælleren og fortællingens kohærens. Det bliver som om fortælleren, når han siger jeg, lige så godt kunne tale om en helt anden. Genette siger det på følgende vis, idet han først kort opsummerer en række passager, der med overvældende sandsynlighed er brud på reglen om ikke at gengive mere end jeget kan vide (eller siden have fået at vide) og derefter fortsætter:

In all these Proust manifestly forgets or neglects the fiction of the autobiographical narrator and the focalization through the hero that is its hyperbolic form – in order to handle his narrative in a third mood, which is obviously zero-focalization, in other words, the omniscience of the classical novelist. [...] Whence these scenes – scandalous, I would imagine, for the purists of ”point of view” – where I and others are handled on the same footing, as if the narrator had exactly the same relationship to a Cambremer, a Basin, a Bréauté, and his own past ”me” [...] (Genette (1980) s. 208, Genettes kursiv)

Genette har altså i dette kapitel et skarpt blik for modellens overskridelser, og han ser, hvordan Prousts teknikker adskillige gange så at sige undsiger hele systemet. Til sidst afsluttes kapitlet på spøgefuld vis således:

Again and again we have seen this subversion of mood tied to the activity, or rather the presence, of the narrator himself, the disturbing intervention of the narrative source – of the narrating in the narrative. It is this last instance – that of voice – which we must now look at for its own sake, after having met it so often without wanting to. (Genette (1980) s. 211, Genettes kursiv)

Dernæst følger så bogens afsluttende kapitel med titlen ”Voice”, som imidlertid kuriøst nok, nu hvor Genette, som i irritation, ser efter denne fredsforstyrrer, rent faktisk ikke tager resolut fat på det problem, som paralepsen og andre overskridelser af jegfortællingens indrefokalisering udgør. Således træder Genette nu i første omgang et skridt tilbage og ser igen på, hvordan tingene ”i reglen” forholder sig:

In ”first-person” narrative [...] this isotopy [mellem fortællingen og fortælleren] is evident from the beginning, where the narrator is presented right away as a character in the story, and where the final convergence is the rule [...] (Genette (1980) s. 221)

Denne regel har dog også adskillige undtagelser, fremgår det af de følgende sider, som fører frem mod et afgørende spørgsmål:

The real question is whether or not the narrator can use the first person to designate one of his characters. (Genette (1980) s. 244, Genettes kursiv)

Dette spørgsmål er det helt centrale for resten af denne afhandling, men som allerede antydet er det ikke et spørgsmål, som Genette besvarer. Straks efter beskrives imidlertid, hvordan en fortælling kan bevæge sig fra ”jeg” til ”han” og fra ”han” til ”jeg”, og Genette fortsætter:

In the field of the classical novel, and still in Proust, such effects obviously result from a sort of narrative pathology, explicable by last-minute reshufflings and states of textual incompleteness. But we know that the contemporary novel has passed that limit, as it has so many others, and does not hesitate to establish between narrator and character(s) a variable or floating relationship, a pronominal vertigo in tune with a freer logic and a more complex conception of ”personality.” (Genette (1980) s. 246)

Svaret på spørgsmålet, om hvorvidt fortælleren kan bruge første person til at betegne en af sine karakterer (Genette må, som det også fremgår af konteksten om de pronominale skift fra ”han” til ”jeg”, naturligvis mene: bruge første person om en karakter, som er forskellig fra fortælleren), synes altså at være ja. Genette nævner en fortælling af Borges og slutter af med at skrive:

The Borgesian fantastic, in this respect emblematic of a whole modern literature, does not accept person. (Genette (1980) s. 247, Genettes kursiv)

I direkte forlængelse heraf trækker Genette sig imidlertid i første omgang tilbage:

I do not intend to stretch the Proustian narrating in this direction, although in Proust the process of the disintegration of ”character” is amply (and notoriously) begun. The Recherche is fundamentally an autodiegetic narrative [...] (Genette (1980) s. 247)

Men helt mod slutningen af bogen kommer den samme problematik op en sidste gang i en passage, der meget klart beskriver noget karakteristisk for Prousts prosa:

So he needs both an ”omniscient” narrator capable of dominating a moral experience which is now objectivized and an autodiegetic narrator capable of personally taking up, authenticating, and illuminating by his own commentary the spiritual experience which gives all the rest its ultimate meaning and which, for its part, remains the hero’s privilege. Whence the paradoxical – and to some people shameful – situation of a ”first-person” narrating that is nevertheless occasionally omniscient. Here again – without wanting to, perhaps unknowingly, and for reasons that result from the profound (and profoundly contradictory) nature of its purpose – the Recherche attacks the best-established convention of novelistic narrating by cracking not only its traditional ”forms,” but also – a more hidden and thus more decisive loosening – the very logic of its discourse. (Genette (1980) s. 252, Genettes kursiv)

I denne passage får Genette sagt noget helt centralt om det brud på den litterære diskurs’ logik, der finder sted, når der anvendes første person på en ”utilladelig” måde. Genette får således i bogens sidste kapitler med stor narratologisk sensibilitet bragt sig helt ind i centrum af den problematik, som vi her vil analysere og elaborere. Men på trods af at dette er ”The real question”, som Genette selv skriver, søger han ikke mod en bredere afklaring eller en undersøgelse af konsekvenserne, hvilket bl.a. skyldes, at Genette først og fremmest anser de mange brud på og overskridelser af reglen som en form for bekræftelse af samme. Det er for Genette udtalte regler for jegfortællingen, at det er jeget, der både ser og taler – naturligvis evt. med en tidslig adskillelse – og at jegfortælleren i princippet ikke kan videregive mere viden, end jeget har eller kan have fået adgang til. Selv om Genette finder, at Proust til stadighed overskrider disse regler, mener han, at reglerne som sådan for så vidt er uantastede: ”[...] without thereby calling into question the existence of the code [...]” (Genette (1980) s. 195).

Man kan måske diskutere denne holdning ved at sammenligne med to eksempler: Hvis man på den ene side har en lov i juridisk forstand, som brydes ved en lovovertrædelse, da drager denne overtrædelse ikke i sig selv lovens eksistens eller gyldighed i tvivl, men hvis man på den anden side mener at have fundet f.eks. en naturlov eller en matematisk læresætning, da ville der unægtelig

være noget kuriøst ved at betragte en overskridelse som en bekræftelse af reglen. Det ville svare til, at man anså massens øgning ved høje hastigheder for i grunden at være en bekræftelse af det Newtonske verdensbillede, som fænomenet overskrider. I dette sidste tilfælde ville det givetvis være relevant at spørge, under hvilke forhold de Newtonske beskrivelser gælder, og under hvilke de ikke gør.

Nu er forskellen mellem de to eksempler, at den første lovoverskridelse åbenlyst beror på overskridelsen af en pragmatisk bestemmelse, der ikke har baggrund i en nødvendighed, men hvormed en konvention ønskes institueret og overholdt, mens den anden overskrider en antaget fysisk lovmæssighed.

Det er til stadighed som overskridelser af konventionen, at Genette anskuer sine opdagelser i Prousts og andres prosa. Nedenfor vil vi søge at undersøge sådanne overskridelser i det andet eksempels skematik, dvs., at vi vil tage udgangspunkt i det forhold, at konventionen, når den kan overskrides, ikke kan være funderet med en uomgængelig nødvendighed og dernæst spørge, hvorpå den mulighed beror at forlade jegets muligheder.

Vi har indtil videre set Barthes’, Genettes og Hamburgers tekster forløbe med en høj grad af parallelitet i den henseende, at de alle opstiller nogle generelle regler for, hvad der kan siges i jegfortællingen, alle ser disse regler overskredet, og alle betragter disse overskridelser som marginaltilfælde, der for så vidt lader reglen stå uantastet184.

Man kunne nu spørge, hvorfor de alle støder ind i netop dette problem for teorien, hvis det er et så marginaliseret fænomen, og her vil vi ikke tøve med at hævde, at det skyldes, at overskridelserne af de muligheder, som de hver for sig sætter op for jeget i forbindelse med deres lingvistiske eller autobiografiske forud-sætninger, peger på noget generelt for den litterære fiktion og for jegfortællingen i særdeleshed. For ret at kunne se dette vil vi helt kort nævne en af Genettes konsekvensrige eftertanker i Narrative Discourse Revisited.

Når Genette i Narrative Discourse diskuterer Prousts overskridelser af jegfortællingens traditionelle former, er det til stadighed i form af analysen af

184 Det er måske en smule tvivlsomt, i hvor høj grad Barthes i foredraget selv er opmærksom på sådanne overskridelser af modellen, men en stor del af foredraget går dog med at opsøge denne art "umulige" sætninger, som Barthes imidlertid tenderer mod at betragte som ikke blot umulige inden for de lingvistiske rammer, som han opstiller, men umulige slet og ret.

passager, hvor fortælleren gengiver mere viden, end jeget kan have. Imidlertid levner Genettes egne opdelinger også plads til en anden form for brud med den autobiografiske fiktion, hvilket fremgår, når Genette i Narrative Discourse Revisited kombinerer de tre fokaliseringstyper (indre-, ydre- og ufokaliseret) med de to fortælletyper (homo- og heterodiegetisk). Dette giver anledning til et skema med seks forskellige fortællemuligheder, som i forhold til diskussionerne i Narrative Discourse rejser et nyt tankevækkende spørgsmål og samtidig undertrykker det store spørgsmål i Narrative Discourse om fortællerens merviden i forhold til jeget.

I Narrative Discourse Revisited præsenterer Genette sit nye skema med ordene:

So once more I will intervene with an amendment that will again take the form of a double-entry table, in which the two ”narratings” and the three ”narrative types” intersect [...] (Genette (1988) s. 120)

Dette stilles nu op i følgende skema:

Genettes opstilling har den oplagte styrke, at den i princippet er fuldstændig, dvs. beskriver enhver mulig fortælleform. Dette betyder – stadig i princippet – at enhver fortælling vil kunne indplaceres, og at systemet kan pege på mulige, men endnu evt. uudnyttede, uopdagede eller utænkte fortællevarianter.

I kategorierne for tredjepersonsfortællingen synes opdelingen letforståelig og eksemplerne velvalgte. I forbindelse med førstepersonsfortællingen er problemerne imidlertid større – og også større end Genette umiddelbart behandler.

For det første ses det, at én af kasserne er tom, og under skemaet skriver Genette:

One can also see, I hope, where I want to end up: in this table there is one empty box, where a sixth situation [...] could be accomodated. That sixth type Lintvelt evokes only to reject, considering ”that such a theoretical structure would go against the real possibilities of narrative types.” Such an abstention may seem the soul of wisdom, but I wonder whether there is not even more wisdom in this principle of Borges’s: ”It is enough that a book be possible for it to exist.” If we adopt that optimistic view, even if only for its power of encouragement, the book in question (a narrative of the sixth type) must indeed exist somewhere on the shelves of the Library of Babel. (Genette (1988) s. 121)

Så hvis bogen er mulig, findes den, men hvordan finde ud af, om den er mulig uden at finde den?

Genette formulerer sig på en måde, så denne sjette type kommer til at stå i et næsten mytisk skær, og herefter siger Genette, at han har søgt den på biblioteket i Babel:

[...] and I found it there, several copies of it. For example, there are the first-person novels of Hammett [...] There is also, contemporaneous with Red Harvest (1929), Benjy’s monologue in The Sound and the Fury. There is in addition, it seems to me, Camus’s L’Etranger. (Genette (1988) s. 122)

Men straks efter hedder det som en eftertanke, der er så righoldig på konsekvenser, at den her citeres i en vis længde:

Those words are undoubtedly spoken a little too quickly and call for some shading or elaboration. First, of course, that characterization of L’Etranger, which on the whole I take from Claude-Edmonde Magny, is rejected by Lintvelt. [...] And indeed it is very obvious that in Camus as in Hammett or Chandler, the behaviorist course is somewhat strained – for example, at the end of the first part [...], where Meursault allows himself a few words of explanation or symbolic interpretation. [...] The narrative mode of L’Etranger is ”objective” on the ”psychic” level, in the sense that the hero-narrator does not mention his thoughts (if any). It is not ”objective” on the perceptual level, for we cannot say that Meursault is seen ”from the outside,” [...] In this sense, of course, the mode of Red Harvest, The Sound and the Fury, and L’Etranger is rather, internal focalization [...] So let us decline to make any interpretation and let us leave that narrative to its uncertainty, the formula for which would be, instead, ”Meursault tells what he does and describes what he perceives, but he does not say (not: what he thinks about it, but:) whether he thinks about it.” That ”situation,” or rather, here, that narrative stance, is for the moment the one that best, or least badly, resembles a homodiegetic narrating that is ”neutral,” or in external focalization. I do indeed say ”for the moment” – that is, within the field of the literature existing at this date (and to my knowledge). But all that that is, is a given of fact; it does not answer the loftier (more ”theoretical”) question: is a homodiegetic narrating with rigorous external focalization possible? (Genette (1988) ss. 122ff, Genettes kursiver).

Ingen af de tre anførte eksempler er således helt tilfredsstillende, og det tilbagestår som usikkert, om varianten overhovedet er mulig.

Denne variant, hvor jegfortælleren i henhold til definitionen på ydrefokalisering skulle sige mindre end personen, det vil i jegfortællingen sige jeget, ved, vier Genette næsten overraskende stor opmærksomhed i forhold til dens store sjældenhed. Lige så overraskende er imidlertid den mangel på opmærksomhed, han heroverfor tildeler sit paradigmatiske eksempel på en homodiegetisk, nulfokaliseret fortælling, nemlig Moby Dick. Moby Dick er i lange passager, for så vidt som vi her forbliver i det traditionelle vokabular, fortalt af jeget Ismael, mens man pludselig langt henne i bogen får gengivet henholdsvis Akabs, Starbucks og Stubbs tanker. Det virker imidlertid for en umiddelbar læsning ikke specielt mærkeligt eller som et stort brud på

konventionen, hvilket måske er årsagen til, at Genette ikke med ét ord diskuterer det trods alt ret specielle ved denne variant, som altså også Hamburger fremhæver, og som jeg skal vende tilbage til. Lige så lidt nævnes det nære slægtsskab mellem denne variant og de mange overskridelser hos Proust, som indgående diskuteredes i Narrative Discourse.

Hvis vi sammenstiller de to værker af Genette, kan vi imidlertid se, at både Moby Dick og passager hos Proust overskrider den autobiografiske fiktion ved at fortælle mere, end jeget kan vide, mens man med Genette kan forestille sig en anden form for fortælling, der overskrider selvbiografimodellen ved, at jegfortælleren ikke har adgang til jegets viden. I det sidste tilfælde måtte det imidlertid kunne vises, at der ikke blot var tale om en tilbageholdelse af denne viden i form af paralipse, men om en manglende adgang på samme måde som indrefokaliseringens manglende adgang til andre end fokaliseringspersonens viden.

Under alle omstændigheder ser vi gennem sammenstillingen af diskussionerne fra Genettes to bøger, at den eneste form for jegfortælling, som ikke går imod vores intuition om, at det er jeget, som fortæller om sig selv, synes at være den indrefokaliserede, hvor fortælleren gengiver lige så meget viden, som jeget har adgang til, mens den ydrefokaliserede og den nulfokaliserede i hver sin retning overskriver denne videns klausul185. Ligeledes ses det, at det er vanskeligt i litteraturhistorien overhovedet at opdrive et eneste fuldgyldigt eksemplar tilhørende en af disse to kategorier, idet disse fokaliseringsformer i jegfortællingen kun synes at optræde som større eller mindre indbrud i den indrefokaliserede fortælling, som det netop også er tilfældet hos Proust og Melville.

I vores to første længere skønlitterære analyser i denne 2. del vil vi analysere jegfortællingerne Besøget og Tredje gang så ta’r vi ham. I disse vil vi både få at

185 Det bør vel tilføjes, at det, som Genette gør opmærksom på flere gange på siderne 185-211 i Narrative Discourse, ikke er nødvendigt, at det fortællende jeg i streng forstand indrefokaliserer gennem det fortalte jeg ved ikke at videregive oplysninger, som først efter de berettede begivenheder er kommet til hans kundskab. Hvad der sigtes på her, er, at både den ydrefokaliserede variant, hvor fortælleren ikke har adgang til det fortalte jegs tanker, og den nulfokaliserede, hvor han har adgang også til andre personers tanker, er kontraintuitive og ikke-realistiske former.

se, hvordan den mulighed, at det fortællende jeg i lange passager ikke har adgang til det fortalte jegs viden, kan forme sig, og hvordan der til tider fortælles elementer, som jeget ikke kan vide.

3: To jegromanerBesøget og Tredje gang så ta’r vi ham... er begge jegfortællinger, men samtidig overtræder begge tekster helt konsekvent en lang række regler og normer for denne fortælleform. Her vil vi analysere de to romaner både med henblik på deres specifikke overskridelser og med henblik på den generelle lære om jegfortællingen, man kan drage af disse marginale tekster. Analyserne er således også begge tematiske og gør ikke krav på fuldstændighed, men tager specielt sigte på en undersøgelse af den måde, hvorpå bøgerne leger med jegfortællingens konventioner, som de opstilles af bl.a. netop Genette, Barthes og Hamburger. Imidlertid vil vi ikke helt negligere alle andre elementer i bøgerne, og derfor vil vi i den første læsning også kommentere en række andre interessante elementer i Besøget. Analyserne vil derfor først efterhånden og gradvist eftervise overskridelsen af forestillingen om en kontinuitet mellem fortalt og fortællende jeg og om unisonitet i jegfortællingen. Besøget udfordrer således i løbet af sine tre dele i stadigt stigende omfang jegfortællingens konventioner, mens Tredje gang så ta’r vi ham... i næsten enhver henseende overskrider dem.

a) Besøget

PræsentationBesøget, der udkom i 1963, er Madsens romandebut og placerer ham helt fra begyndelsen som en fremtrædende eksponent for en radikal modernisme i Danmark. Den falder i tre dele, som udgør tre vidt forskellige former for jegfortælling, idet dog den sidste er strakt så langt ud mod denne genres grænse, at man kan diskutere, om den ligefrem er overskredet. I tredje del er jeget således på en måde, som vil blive beskrevet indgående nedenfor, borte. Tredje del fortælles, hvis man forbliver i en traditionel terminologi, af den samme person som de to første dele, men nu uden at denne omtaler sig selv med ”jeg” og dermed stipulerer fortællingen som jegfortælling.

De tre dele, som bogen falder i, står særdeles heterogent overfor hinanden og har – på trods af, at de synes fortalt af den samme fortæller – hver deres sprog, stil og vidt forskellige tilgange til verden. Første del er skrevet i en stil, som på

flere punkter minder om Kafkas, 2. del er en Beckettpastiche, og endelig har Madsen selv udtalt ved foredrag, at 3. del stilmæssigt skulle være inspireret af Joyce. Hvis dette er tilfældet, synes det dog at være en Joyce, som kraftigt er blevet udsat for Robbe-Grillet. I første del er verden fjendtlig og uafkodelig for jeget, der har store problemer med at forholde sig til selv det tilsyneladende mest nære og dagligdags i samværet med en familie, som han føler særdeles intimiderende. I 2. del sidder jeget helt alene i et hus og forbereder sig på at skulle leve, og her handler teksten kun om jeget, mens vi i 3. del er tilbage ved familien fra 1. del, hvor teksten nu ikke længere har de uhyggelige under- og overtoner, men snarere fremviser en enorm kedsommelighed.

Med bogens meget bevidste brug af stilelementer fra Kafka, Beckett og Joyce/Robbe-Grillet skriver Besøget sig for det første ind i en modernistisk tradition, men kommer samtidig, hvad der også vil vise sig interessant, til at fremvise, hvordan de stilmæssige forskelligheder, som den traditionsbekendte læser genkender fra de nævnte forfattere, også i høj grad bliver semantisk determinerende og endvidere, hvordan disse forskelligheder bl.a. også kan udspringe af forskellige fortællemodi, eller med Genettes begreb; forskellige fokaliseringer. I 1. del er indrefokaliseringen således ekstrem til en sådan grad, at man hele tiden bringes i tvivl om, hvad der i virkeligheden foregår udenfor jegets bevidsthed, mens man omvendt i 3. del ikke får gengivet en eneste af fortællerens eller andre personers tanker, følelser osv. De tre dele udgør næppe en fortløbende historie fortalt i skiftende stilarter, idet der ikke synes at være tale om et lineært forløb, men om heterogene punkter, som ikke nødvendigvis kan placeres entydigt i forhold til hinanden. I det følgende vil vi da heller ikke forsøge på en renormalisering af de tre dele, men beskrive delene én af gangen, først oversigtligt og derefter genlæse 3. del med særligt henblik på fortælleforholdene heri.

) 1. del1. del. ligger stilmæssigt på mange punkter meget tæt på Kafkas tekster, men også indholdsmæssigt alluderes der adskillige gange til Kafka, hvis uafkodelige og ofte uhyggelige og absurde, men også i særdeleshed morsomme personbeskrivelser her i Besøget er trukket ned på et helt nært, dagligdags plan. Allusionerne til Kafka går ikke mindst til Slottet, idet sommerresidensen, hvor

familien inviterer jeget til at tilbringe nogle dage, fremstår som et absurd stort hus (jf. bl.a. s. 89) med lange gange, korridorerer og trapper, hvor man må fortabe sig. Da bilen holder foran huset, hedder det da også:

Vi havde parkeret ud for en kæmpemæssig villa, næsten et slot. (Madsen (1963) s. 77)

Af andre konkrete henvisninger kan nævnes brugen af en række ord og sætninger, der er næsten synes hentet ud af Processen. F.eks. den lille absurdistiske passage s. 61:

Langsomt forsøgte jeg at trække mig et enkelt skridt tilbage for at se hvordan dette ville blive taget op af mine to vogtere. Straks begyndte begge at åbne munden for at tage fat igen som tidligere og kun ved hurtigt at træde hen hvor jeg havde stået før undgik jeg dette. Begge lukkede straks munden mens de dog intet øjeblik slækkede deres opmærksomhed. (Madsen (1963) s. 61, min kursiv)

Igen gælder det imidlertid, at hvor vogterne hos Kafka står i et ugennemskueligt retsmaskineris tjeneste, er perspektivet her flyttet til det dagligdags og familiære, idet vogterne her umiddelbart blot er to familiemedlemmer, der ønsker jegets synspunkt i en meningsveksling.

Endelig må det store hotel, som jeget indledningsvist opholder sig på, og som blot fordobles i familiens villa, anses for en henvisning til hotellet i Kafkas Amerika. Udover sådanne fremkaldelser af forskellige Kafkaske topoi finder man også en formernes stadige forvandling, hvor rum og personer hele tiden skifter karakter til noget uventet på en måde, som ligner Kafkas prosa.

Den der vendte sig om viste sig at være Karen, Annas mor og ikke Anna selv.

Tvivlrådig blev jeg stående ganske stum. Hvordan kunne dette være gået til? Jeg havde ikke et øjeblik tvivlet om at det var Anna jeg havde foran mig og dog viste det sig at være moderen nu da skikkelsen vendte sig. Jeg forstod ikke at en forveksling var mulig. (Madsen (1963) s. 56)

Så meget om de direkte referencer til Kafkas prosa, der imidlertid vigtigst fremkaldes gennem stilen. Dog er fokaliseringsforholdene ikke helt ens, idet man ikke i Kafkas store prosaværker finder helt den samme form for indre fokalisering, som her i Besøgets 1. del er enerådende, således at alt, hvad vi får at vide, er filtreret igennem jeget, der her i Besøgets 1. del er særdeles skeptisk over for andres motiver og hensigter, og man kunne let fristes til at kalde ham paranoid eller helt overdrevent mistænksom, hvilket da også er f.eks. Gemzøes holdning:

I denne del er jegets reaktioner på familien mildt sagt sensitive, en serie af ekstreme overreaktioner. (Gemzøe (1997) s. 74)

En sådan udlægning repræsenterer egentlig blot, hvad enhver læser må tilslutte sig, den er uden tvivl common sensical, og det synes ligeledes utvivlsomt, at den bevidst er medtænkt i romanen, men alligevel må det fremhæves, at retten til at hævde en sådan udlægning med sikkerhed, bl.a. netop pga. fokaliseringsforholdene er tvivlsom. I Besøgets første del støder man nemlig med fortællerens emfatisk fremhævede subjektivitet ind i det samme problem, som møder én i f.eks. Henry James’ The Turn of the Screw, Blichers ”Sildig Opvågnen” og en række andre tekster, hvor man ved at stemple fortælleren som upålidelig og evt. derefter fordømme dennes handlinger vanskeligt undgår derved at stille sig på præcis den plads, som tidligere okkuperedes af netop fortælleren. Vi kan kort anskueliggøre denne problemstilling ved at sammenligne med netop The Turn of the Screw. Denne roman synes at have en meget bevidst indbygget fælde, som Henry James selv omtaler på følgende måde:

I need scarcely add after this that it is a piece of ingenuity pure and simple, of cold artistic calculation, an amusette to catch those not easily caught (the “fun” of the capture of the merely witless being ever but small), the jaded, the disillusioned, the fastidious. (James i forordet til New York udgaven i 1908. Citeret efter James (1999) s. 125), James’ kursiv)

Der er altså indbygget en dobbeltsidet fælde i The Turn of the Screw, således at man bliver fanget, selv når man i forordet udtrykkeligt får at vide, at man vil blive fanget, idet bogen er opbygget ”to catch those not easily caught”, som

James siger med et iørefaldende udtryk. De, som let fanges, kan måske repræsenteres af Tom Kristensen, der skriver:

Det er en spøgelsesroman, spændende og uhyggelig. [...] Jeg har aldrig læst om børn, der var mere fordærvede [...]186

De derimod, som ikke let lader sig fange, vil tendere mod at indtage den omvendte position og betragte børnene som uskyldigheder, der kun gennem guvernantens blik tager sig ud som uhyrer.

Opsummerende kan man sige, at det er vanskeligt at få øje på en paranoid uden at anlægge et paranoidt blik.

Når det således her i Besøgets første del hedder om en tilsyneladende hyggelig onkel: ”Han smilede hånligt.” (Madsen (1963) s. 48) eller senere: ”Han hilste idet han lod som om han var ganske venligsindet.” (Madsen (1963) s. 96), så er der egentlig ikke nogen legitim mulighed for som læser pure at afvise, at jeget, som han selv mener, er offer for et storstilet komplot, hvis formål overgår hans forstand. Det er ganske vist hele tiden tydeligt, at når der i teksten står ”et lumsk smil”, så er beskrivelsen så præget af den indre fokalisering, at man må læse: ”et smil som af jeget opfattes som lumskt”, men om smilet i virkeligheden er lumskt eller ej, er vi uden mulighed for at afgøre. Vi kan på intet tidspunkt se noget fra et sted uden for jegets bevidsthed. Det er den ene side; vi må hele tiden være opmærksomme på, at vi ikke kan finde nogen sikker grund, hvorfra vi kan overskue, hvad der sker ”i virkeligheden” uden for fortællerens opfattelse. Teksten tillader os ikke at indtage en position, der er ekstern i forhold til jegets bevidsthed.

Når det er sagt, og mens det fastholdes, kan skruen så drejes endnu engang mod det mere uhyggelige, idet familien rent faktisk – for så vidt vi overhovedet kan stole på de af jegets udsagn, der ikke er vurderende, men eksempelvis blot gengiver direkte tale – foretager sig adskillige besynderlige ting. Ganske vist forveksler jeget til stadighed uforvekslelige personer, men hvad skal vi f.eks. stille op med en passage, som den vi finder på side 100, hvor bedstemoderen siger:

186 Citeret efter bagsiden af udgaven udgivet af Carit Andersens Forlag. Uden år.

Forresten, da vi var nede i kælderen talte vi om nogen planter, hvornår mener De vi kan lede efter dem? (Madsen (1963) s. 100)

Men efter alt hvad vi ved, har jeget været med Robert og ikke bedstemoderen i kælderen (jf. ss. 80ff), og disse personer kunne jeget dog vel ikke forveksle – eller kunne han? Og hvis han kunne, ligger da denne utrolige forvekslings mulighed hos ham eller hos familien? Eller står familien virkelig i en hemmelig kommunikation, hvor de konstant holder hinanden underrettede om jegets fejltrin? I denne passage og mange andre balancerer teksten netop på kanten mellem to forskellige tolkningsmuligheder, hvor den ene synes at måtte indebære forekomsten af overnaturlige hændelser og forvandlinger på en sådan måde, at teksten i sin uafgørlighed med rette kan kaldes fantastisk i henhold til Todorovs definitioner187. Dette gælder på dette sted i og for sig så meget desto mere, som det kun kan gøre os yderligere mistænksomme, at jeget ikke selv bemærker noget besynderligt i bedstemoderens bemærkning.

Der tegner sig altså i første del en subtil konstruktion af to sideløbende historier, hvor på den ene side jegets paranoide blik gør det vanskeligt at tage hans frygt og konspirationsteorier alvorligt, men hvor der under dette blik, og oftest netop når jeget ikke er på vagt, skimtes en virkelig unheimlich historie, som altså frem for at afsløres af hans paranoide blik tværtimod skjules heraf. Igen ligger problematikken tæt på, hvad man finder i The Turn of the Screw.

Endelig afsluttes 1. del så med scenen i haven, hvor selskabeligheden i jegets øjne udvikler sig til et seksuelt orgie. I Gemzøes læsning kan også dette finde en naturaliserende forklaring:

Til sidst er han så indfiltret i sine forestillinger, at han som lammet oplever en familiefest udvikle sig til et orgie af incestuøs perversitet. (Gemzøe (1997) s. 74)

Men igen må det hævdes, at læseren også tvinges til en fantastisk tøven overfor denne afslutning, hvor det i øvrigt også er interessant, at udskejelserne hele tiden ledsages af ord som ”blufærdigt”, ”frygtsomt”, ”sky” osv. – ord som enten

187 Todorov (1989) særligt siderne 28-33.

modsiger indholdet i scenen eller som med komisk konsekvens er hentet fra helt andre genrer, hvor sex normalt ville være udelukket.

Den indre fokalisering er altså her i Besøgets første del med til netop at skabe en tøven over for de refererede begivenheders virkelighedsstatus, idet vi ikke med sikkerhed kan se, hvordan tingene forholder sig udenfor jegets bevidsthed.

Her kan vi benytte lejligheden til at anvende James til at gøre en tilføjelse til den tøven, man i den fantastiske litteratur, hvis logik vi altså mener gælder for dele af Besøget, er stillet overfor. James skriver i en anden sammenhæng:

[...] the safest arena for the play of moving accidents and of mighty mutations and strange encounters, or whatever odd matters, is the field, as I may call it, rather of their second than of their first exhibition. By which, to avoid obscurity, I mean nothing more cryptic than I feel myself show them best by showing almost exclusively the way they are felt, by recognising as their main interest some impression strongly made by them and intensely received. (James (1962) s. 256)

Det er måske ikke kryptisk, men nok kryptogrammatisk, idet James tydeligvis har læst den engelske filosof Burke og får indskrevet denne i sin tekst – jf. følgende citat fra Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757).

[...] we do not sufficiently distinguish, in our observations upon language, between a clear expression, and a strong expression. [...] The former regards the understanding; the latter belongs to the passions. The one describes a thing as it is; the other describes it as it is felt. (Burke 1990, ss. 159f)

Så James taler om det samme som Burke, overtager hans distinktion, og hvor Burke siger ”as it is felt” siger James ”the way they are felt”, ligesom der ikke er langt fra ”strong expression” til ”impression strongly”. Dog er det naturligvis ikke pointeløst, at James dermed drejer problematikken fra produktion til reception, fra ”expression” til ”impression”. Det, som vi læser hos James såvel som i Besøget, er således tingene, som de føles af jeget – ”the way they are felt”, men det vigtige er nu, at denne ”følelse” fordobles i læserens reception og ”impression”, hvor den fantastiske tøven bringer læseren i den samme følelse af

unheimlichkeit. En følelse som understøttes af denne fokaliseringsvariant, hvor vi kun gives adgang til tekstens univers gennem en bevidsthed, vi nægter at tro, mens vi ikke kan finde en anden plads at opholde os på.

) 2. del2. del er meget kort i forhold til de to øvrige og udgør nærmest et interludium mellem de to gennemspilninger af jegets ophold hos familien. Denne del er rent fortælleteoretisk nok den mest almindelige; jeget har trukket sig tilbage og sidder for sig selv og gør alt rede til den kommende dag, hvor han ”skal begynde at leve”. Der anvendes indrefokalisering, og selv om jeget til tider rammes af ironi, forekommer der ikke på samme måde som i 1. del udsagn, der synes fejlagtige. Hele stilen er skiftet her; væk er det kafkaske univers, og istedet minder teksten om en monolog af Beckett, som man finder det i f.eks. Malone dør, hvormed denne del har en række træk til fælles, hvilket Gemzøe overbevisende demonstrerer (se Gemzøe (1997) s. 78).

Som nævnt er de tre deles indbyrdes sammenhæng ikke entydig, men der er dog kraftige antydninger af, at 2. del i tid ligger efter det, der fortælles om i 1. del. Som eksempler kan nævnes side 125, hvor jeget mindes lange gange og trapper, som vi kender fra hotellet og huset i 1. del, samt side 126, hvor han taler om, at han den sidste dag valgte det pæne sæt tøj, hvilket netop var tilfældet i slutningen af første del. Man finder i jegets bestræbelser i 2. del en udstrakt lighed med jegernes i otte gange orphan, hvorfra flere af novellerne da også var udkommet inden Besøget.

I denne 2. del er spatiotemporale koordinater demonstrativt fraværende; jf. følgende citater om manglen på tids- og stedsfæstelse:

Jeg har nu været her, hvor længe har jeg været her? pyt med det [...] (Madsen (1963) s. 123)

Jeg aner intet om hvor i landet dette sted ligger. Jeg er forresten også ligeglad med det. Jeg er vel næsten interesseret i ikke at finde ud af det. [...] jeg kan næsten være hvor som helst, heldigvis. (Madsen (1963) s. 127)

Jeg fortryder lidt at jeg kastede hans vækkeur i vandhullet, det kunne jeg måske godt have haft brug for. Det viser sig at jeg uden vækkeur sover betydeligt længere end jeg var vant til før i tiden. (Madsen (1963) s. 128)

Jeget søger altså bort fra tids- og stedsbestemmelse og savner kun vækkeuret, fordi han er bange for at sove for meget af det kommende liv væk. Dermed er der en tydelig parallelitet mellem de tekstlige bestræbelser og jegets bestræbelser her i anden del, hvor der søges mod en generalitet og minimalisme, som gør, at der ryddes voldsomt ud i (beskrivelserne af) husets inventar, så kun de mest almene, generelle ting som bord, stol og seng står tilbage188.

At jegets foretagsomhed i huset konvergerer med de tekstlige bestræbelser, synes at fremgå tydeligt i følgende passage, hvor det hus, som jeget overtager fra den tidligere ejer, kan siges at repræsentere de teksttraditioner, som værket forholder sig til. Det hedder således:

I den første tid måtte jeg naturligvis fjerne sporene efter den tidligere ejer da jeg om anhver ting i og omkring huset måtte kunne føle, at den var indrettet af mig, ordnet af mig, sidst rørt af mig, placeret af mig og så videre. Skønt huset ikke er så forfærdeligt stort, dette er ingen beklagelse, tværtimod, viste det sig at der var adskillige ting der måtte ryddes op i. (Madsen (1963) s. 125)

Imidlertid er det ikke blot inventaret, jeget rydder op i, han søger ligeledes at minimere sine beskæftigelser med alt overflødigt, herunder søvn, tegning osv, og det er ikke klart, hvad der bliver tilbage af hverken teksten eller livet, når alt overflødigt er fjernet. Et fingerpeg får man imidlertid formodentlig med referencerne til Becketts Malone dør, hvor Malone, som også Gemzøe gør opmærksom på (Gemzøe (1997) p. 78), taler om ”min plan om at leve” (Beckett (1963) p. 54), ganske som jeget gør det her i 2. del. Men – jf. bl.a. titlen på Becketts roman – der er meget, som tyder på, at planen om at leve uvægerligt

188 En sådan generalitet er i det hele taget tendentielt tilstræbt i hele Besøget, der i princippet kan foregå hvorsomhelst og hvornårsomhelst med et enkelt brud på neutraliteten i det efterhånden berømte eksempel, hvor Madsen glemmer, at man på dette tidspunkt kun i Århus stiger ind bag i bussen (jf. Madsen (1963) s. 11).

fører i en anden retning for både Malone og jeget189, således at også jegets oprydning, minimalisme og askese for ret at kunne leve livet med sikkerhed synes at føre til døden. Jeget venter og forbereder sig på livet, men dette liv uden overflødigheder er døden, og til en vis grad kan det samme siges om teksten uden overflødigheder, som bliver en død tekst, hvilket dels også medfører, at den tilstræbte tekstlige askese til stadighed bliver ført ad absurdum eller dementeret og dels, at 3. del i forhold til de første dele formelig eksploderer i Joycelignende beskrivelser. Dermed kan 2. dels afsluttende ord også læses som en ætsende ironi, idet det hedder:

Om det så er vinden har den hidtil været så hensynsfuld ikke at gribe forstyrrende ind, tværtimod har den overhovedet ikke været mærkbar mens jeg har været i huset. På den anden side skulle det vel ikke betyde noget med lidt vind, det er blot som om det har en vis symbolsk betydning at der er vindstille, selv en orkan kan ikke gribe ind og hindre planens udførelse nu. (Madsen (1963) s. 136 upag)

Imidlertid hører vi i det mindste aldrig om planens udførelse, men føres derimod til 3. del og tilbage til familien, mens man apropos jegets overvejelser over symbolske betydninger vedrørende vindstille spekulerer på, om han har hørt udtrykket ”stilhed før stormen”.

) 3. delDenne del foregår på et tidspunkt, hvor jeget endnu eller igen er hos familien. Eftersom han ankommer i løbet af første del, og meget tyder på, at han umiddelbart efter det afsluttende orgie i slutningen af 1. del er flygtet, synes det rimeligt at antage, at denne tredje del må have sin fortalte tid til fælles med en 189 Dette er i det mindste Malone da også udmærket klar over, og sætningen som "min plan om at leve" indgår i, er allerede i sin helhed godt på vej mod at dementere planen, som den fremstår i løsrevet citat. Her gengives citatet på engelsk, hvor det har en enestående rytmik:

Yes I shall soon be, etc., that is what I wrote when I realised I did not know what I had said, at the beginning of my say, and subsequently, and that consequently the plan I had formed to live, at last, to play at last and die alive, was going the way of all my other plans. (Beckett (1959) s. 209)

del af 1. del. Dette foreslår Madsen da også selv som en mulig læsning i et interview i Romanens veje, hvor han netop nævner, at 1. og 3. del kunne være samtidige190. Som nævnt markerer disse to dele da også fokaliseringsmæssigt hinandens spejlbilleder. Det vender vi tilbage til senere; her vil vi indlede med at beskrive nogle andre aspekter af denne del, hvor det allerede helt fra begyndelsen tydeligt ses, hvordan stilen og sproget afviger markant fra både 1. og 2. dels.

Man kan roligt sige, at hvis 1. del for jeget at se var fuld af voldsomme hændelser og uhyggelige tildragelser, da er denne 3. del, på trods af at den altså må antages at være samtidig, særdeles fattig på handling. Det hele foregår med en enorm kedsommelighed om sommeren, hvor personerne går rundt i en hededøs og gentager klichéer og modklichéer for hinanden. Som en mimen af den langsommelighed, hvormed alt foregår i ferien og varmen, er teksten til det yderste omstændelig i sine beskrivelser, hvormed den minder meget om Robbe-Grillets prosa. Robbe-Grillet er jo berømt og berygtet for sine geometriske opregninger, hvor f.eks. beskrivelsen af en tomatmad kan være en særdeles langvarig affære. I en passage, som vi finder helt i begyndelsen af 3. del, er stilen fra Robbe-Grillet meget nærværende:

I det andet hjørne af den omtrentlige trekant som græsplænen ved gartnerens omhyggelige hjælp udgør træffer det dovne øje Karen, Annas mor [...] (Madsen (1963) s. 141)

Det kan ligne en objektivitet på samme måde, som de utallige geometriske opregninger i Jalousi kan det, men samtidig ser man også, at objektiviteten måske nok er tilstræbt i beskrivelsesformen, men at den samtidig er underlagt en subjektivitet; det er – omend uspecificeret – et bestemt øje, som ser, og ser man nærmere efter, viser det sig, at man gennem hele tredje del finder en udpræget subjektivitet, som ganske godt svarer til hvad Robbe-Grillet fremhæver om sine egne bøger:

Eftersom der er mange genstande i vore bøger, og fordi man har fundet et eller andet påfaldende ved dem, er der hurtigt blevet gjort brug af udtrykket ”objektivitet” [...] Taget i sin almindelige betydning – neutral, kold, uvildig – er ordet en absurditet. Ikke blot er det – f.eks. i mine bøger – et menneske,

190 Se Svendsen (1966) s. 128.

som beskriver det hele, men det er også det mindst uvildige blandt mennesker. Tværtimod er det altid engageret i et lidenskabeligt eventyr af mest besættende art, i en grad så hans synsfelt ofte forvrænges, og så der hos ham fremkommer forestillinger på grænsen af vanviddet. (Robbe-Grillet (1965) s. 129)

Hvis man skulle være i tvivl om, hvor tæt Madsen er på Robbe-Grillet, når han selv fremhæver inspirationen fra Joyce, kan man sammenligne følgende citater. Først fra Jalousi:

Højre hånd tager om brødet og fører det til munden, derpå lægger den brødet tilbage på den hvide dug og griber kniven, venstre hånd griber gaffelen, gaffelen stikker i kødet, kniven skærer et stykke kød af, højre hånd lægger kniven på dugen, den venstre skifter gaffelen over i højre hånd og spidder kødstumpen, som føres op til munden, der giver sig til at tygge med muskelbevægelser, der forplanter sig til hele ansigtet [...] (Robbe-Grillet (1968) s. 55))

Dernæst fra Besøget:

Omtrent i takt fører maskinerne [dvs. de tilstedeværende personer] højre arm ned og begynder at skære mens den venstre hånd styrer det skårne. Venstre arm fører efter endt tilskæring materialet op i luften og lidt tilbage til det åbne svælg der grådigt modtager byttet fra venstre hånd der straks føres ned for at begynde den samme bevægelse mens de skarpe tænder knuser, skærer, sønderriver, maler og findeler stoffet [...] (Madsen (1963) ss. 170f.)

Så der er vitterligt store ligheder – umiddelbart. Men det er, som om der alligevel er et overskud i Besøget, som nægter at lade sig fastholde i den kølige stil fra Robbe-Grillet, ja som endog ikke kan afholde sig fra at gøre grin med den. Således er Besøget også en meget morsom bog, og uden på nogen måde at frakende eksempelvis Robbe-Grillet humorens gave (for nu at bruge en metafor han med stor alvor ville vende sig imod), betyder det, at den som mange af Madsens tekster er givet en meget stor elasticitet. Således bliver den objektivitet,

som umiddelbart synes tilstræbt, ført ad absurdum på humoristisk vis. F.eks. er der en sådan angst for fejlslutninger, at alle muligheder søges taget i betragtning:

Peters lysere latter fortsætter noget efter at Franks korte brummen er standset. Dette kan skyldes at Peter har mest humoristisk sans og derfor bedst kan se det morsomme i situationen, eller at Frank har mest humoristisk sans og derfor først ser at situationen ikke er særlig morsom, eller at Peter for øjeblikket er i bedre humør end Frank og derfor ler friere end denne. Teoretisk er det også muligt at Peter er kommet til at tænke på en vittighed som han lader sin latter fortsætte med, eller at Frank er kommet til at mindes sin bedstemors rørende død og derfor brat standsede sine latterorganer. (Madsen (1963) s. 198)

Fortælleren undlader omhyggeligt at dømme om situationens eventuelle komik. Et lignende eksempel findes lidt tidligere:

En kæmpe står nede på jorden og ryster træerne så toppene svinger frem og tilbage, hvis det ikke er vinden. (Madsen (1963) s. 186)

Igen afholder fortælleren sig helt fra en vurdering af mulighedernes respektive sandsynlighed, omend angivelsernes rækkefølge kunne antyde en prioritering. Disse eksempler kan egentlig godt tænkes i forlængelse af Robbe-Grillets ønsker til litteraturen, men herudover er tredje del i helt forrygende grad fyldt med besjælinger af naturen og antropomorfiseringer, der kan ses som lattervækkende overskridelser af Robbe-Grillets bemærkninger om metaforen og billedsproget fra På vej mod en ny roman:

Lad os tage nogle tilfældige eksempler... At ville se en hests form på himlen er måske blot et resultat af en simpel beskrivelse, som ikke af den grund behøver at medføre videregående konsekvenser. Men at tale om en skys ”galoperen” eller om dens ”flagrende manke” er allerede ikke helt uskyldigt. For hvis en sky (eller en bølge eller en bakke) er i besiddelse af en manke, og hvis længere fremme en hingsts manke ”udslynger sine pile”, hvis pilen..., osv., så vil den der tilegner sig sådanne billeder uddrage former af universet, som kaster ham ud i et betydningsunivers. Han vil blive tilskyndet til at se et dybere fællesskab mellem bølgen og hesten,

voldsomhed, stolthed, kraft og vildskab... Naturtanken leder uvægerligt til idéen om en for alle ting fælles natur, dvs. højere natur. Tanken om tingenes indre fører altid til en transcendens. (Robbe-Grillet (1965) s. 55 -prikkerne er Robbe-Grillets)

Denne karakteristik, som Robbe-Grillet i dette og andre essays bruger i en kritik af blandt andre Sartre og Camus, ville Madsen sandsynligvis kunne tilslutte sig, og hans bøger indeholder da heller ikke sådanne metaforer som ”flagrende manke” eller deslige – bortset fra de helt grasserende antropomorfiseringer som fylder dele af 3. del af Besøget. F.eks. netop vedrørende en sky:

Skyen på himlen er så uanselig at den overhovedet ikke vover at tænke på at nærme sig solen. I stedet lusker den uhyre stilfærdigt, uden at den overhovedet kan høres af selv et opmærksomt lyttende øre, af sted i ydersiden af himlen som en debuterende statist. (Madsen (1963) s. 158)

3. del indeholder således en række besjælinger af naturen, ligesom den i passager er fyldt med farfetched metaforer, som f.eks. ”Insekternes alper” (Madsen (1963) s. 154) om små ujævnheder i sandet på stranden. Disse troper er dog aldrig integrerede i sammenhængen og stilen, men stritter underligt ud, som også i citatet ovenfor, hvor en debuterende statist netop er, hvad der er tale om. Og tilmed en debutant, som er gået forkert af scenen og nu er havnet i det forkerte stykke, hvor det slet ikke vil lykkes ham at kommunikere den transcendens, som Robbe-Grillet taler om, men hvor publikum tværtimod må le en sekulær latter over den malplacerede dilettant, der i denne kontekst kun kan spille sin egen parodi.Der er altså tydelige korrespondenser mellem 3. del og Robbe-Grillets tekst Jalousi, men betydningen af det vigtigste lighedstræk mellem teksterne, at de er jegløse, står endnu tilbage at analysere. Det gør vi nedenfor.

) Besøget revisited Vi springer i denne sammenhæng næsten direkte til fortælleforholdene i 3. del, idet de særlige fortælleforhold i 1. del hører til i en lidt anderledes tematisk sammenhæng og derfor vil blive behandlet i forbindelse med afsnittet om den dobbelte stemme i jegfortællingen. Den korte 2. del undlader vi altså at behandle

yderligere, selv om den ellers narratologisk er interessant nok derved, at der, mens jeget er helt alene i et hus på et øde sted, fortælles i præsens på en måde, som i hvert fald i visse passager alene giver mening i forhold til en kommunikation til en anden person. Jf. f.eks.:

De foregående dage har jeg haft fuldt op at gøre med forberedelserne. (Madsen (1963) s. 123)

En sætning som den citerede ville jeget ikke tænke eller recitere for sig selv. Narratologen og litteraturteoretikeren Dorrit Cohn, som vi senere vil vende tilbage til, beskriver i forbindelse med en Dostojevski-tekst af lignende form ambiguiteten således i sin bog Transparent Minds:

[...] all the circumstances are painstakingly explained, as they need to be explained only to strangers, not to the self. (Cohn (1983) s. 180)

Når 2. del af Besøget alligevel ikke yderligere behandles her, skyldes det ønsket om en mere ubrudt behandling af 3. del, samt at problemer af den type, som rejses i 2. del, behandles senere.

I det følgende vil vi gennem en næranalyse af fortælleforholdene i 3. del vise, hvordan det i helt særlig grad er disse, som gør bogen til en udpost eller forpost i den eksperimenterende litteratur. Her finder man således en af de mest specielle fortællevarianter i dansk litteratur, og udenlandsk med, idet det overhovedet er vanskeligt at finde et ækvivalent eksempel.

For en læser af Besøget er der ingen tvivl om, at fortælleren i 3. del, som i 1. og 2. del perciperer fra den unge mand og fortæller, hvad hans øjne ser, hvad hans ører hører osv., men på trods af dette undlader fortælleren pludselig helt at bruge ”jeg” eller i mindste måde at gengive tanker. Fortælleren undlader altså helt at etablere en forbindelse mellem ordenes producent og den unge mand gennem shifteren ”jeg” eller på anden måde.

Dermed er vi igen i en situation, hvor betegnelser som ”jeget”, ”jegfortælleren” og ”det fortællende jeg” er tvivlsomme, idet der ikke længere tales i første person. Fortællingen er altså indrefokaliseret gennem den unge mand for så vidt angår sansning, men samtidig er der en totalt manglende adgang til den unge mands tanker og følelser. Dette ses overalt, og f.eks. hvor den unge

mand sidder og spiser sammen med familien, hvis medlemmer fortælleren i dette tilfælde kalder maskiner:

Af maskiner ser man ni hvis man lader øjet løbe rummet igennem. I rækkefølge hvis man begynder til venstre kaldes maskinerne: Anna, onkel, (og efter et sving på halvfems grader til højre) Karen, Bella, (efter et nyt sving på halvfems grader) bedstemor, gråskæg, Peter, (et sving i samme retning, af samme størrelse som før) Frank, Robert. Herefter fører et sidste retvinklet sving tilbage til udgangspunktet. Det vil i alt sige en opstilling af ti, inddelt i grupper på tre, to, tre, to. (Madsen (1963) s. 171)

Her viser talangivelserne netop, hvordan fortælleren på trods af sin tilsyneladende objektivitet fokaliserer gennem en bestemt person ved bordet. Når det nemlig hedder ”Af maskiner ser man ni”, er dette alene rigtigt, hvis man forstår sætningen som ”Af maskiner ser den ene person ni”, mens det virkelige antal af personer ved bordet er ti, som det da også kommer frem til sidst, da det registrerende udgangspunkt tælles med. Fortælleren er altså til stadighed placeret uden adgang til nogen persons tanker, men i en bestemt persons position:

Peters og Karens ord fra hver sin side. (Madsen (1963) s. 151)

Altså: ”Peter og Karen sidder på hver sin side af mig” og ”Peter og Karen sidder på hver sin side af ham” er begge umulige, men den uinteresserede registrering af ordene gøres alligevel fra en position midt imellem de to personer. På dette sted synes den til tider anvendte metafor om fortælleren som kamera at være dækkende meget langt hen ad vejen, idet fortælleren fra de to første dele nu ligesom et kamera blot registrerer og gengiver aldeles uinteresset. Endvidere kan personen på samme vis som kameraet som det eneste ikke registrere sig selv – men evt. reaktionerne på sin tilstedeværelse.

Et citat fra s. 176 synes næsten at være konstrueret som en beskrivelse af denne specielle fortælletype, idet det hedder om det registrerede, at det er:

En energisk duel opført for én tilskuer der overhovedet ikke følger med. En lytter der hører ordene men ikke på noget tidspunkt gør sig den ulejlighed at prøve at forstå meningen med dem. (Madsen (1963) s. 176)

Når den unge mand i enkelte tilfælde alligevel nævnes i fortællingen, sker det hver gang med omskrivninger, der omhyggeligt undgår at etablere en relation mellem fortæller og omtalt. En sådan omskrivning finder man eksempelvis på side 147, hvor det hedder ”[...] værelsets indvåner [...]” (s. 147). I andre tilfælde anvender fortællingen passiver, således at shifters undgås: ”Ingen uenighed spores i første øjeblik.” (s. 149).

Eftersom dén fortæller, der i de to første dele omtaler den unge mand som ”jeg”, nu ikke længere henviser til denne hverken i tredje- eller i første person, men kun gennem møjsommelige omskrivninger, bliver den unge mand ofte unævnelig – og er under alle omstændigheder unævnelig som selv, som jeg. Dette har samtidig den logiske implikation, at den unge mand i mange situationer er et ”blind spot” i fortællingen, hvilket bl.a. fremgår af et citat tidligt i 3. del:

På gruset der udgør gangen mellem verandaen og græsplænen høres uforsigtige trin. Peter, Annas bror, i sommerligt antræk, som alle på plænen, med en bog i hånden, i modsætning til Karens blad, Annas ingenting, Robert, den sovendes ingenting, og ingenting. (Madsen (1963) s. 141)

Den person, som i 1. og 2. del er jeget, er altså nu et ingenting, et sort hul, et blind spot. Samtidig er det imidlertid tydeligt, at det er fra dette blind spot, at der ses, høres osv.:

Et højre øje åbnet viser et hoved set nedefra, fra hår over øre til næse og øje. Et hoved i en så stor vinkel at det fylder hele horisonten.Et venstre øje åbnet blændes af solen. Et venstre øje på klem viser samme ansigt set i fugleperspektiv, stadig udfyldende hele horisonten, eller meget nær, til dels på grund af solens styrke der begrænser udsynet. (Madsen (1963) s. 156)

Dette sidste citat viser samtidig, hvordan der – jf. Robbe-Grillets bemærkninger – bestemt ikke er tale om en objektivitet, men tværtimod om en emfatisk subjektivitet, hvor en bestemt person alene fungerer som en registrator, med alt hvad dette medfører af subjektive begrænsninger som ovenfor, hvor solen blænder, og udsynet spærres. Så fortællerens afstand til den unge mand i

fortællingen medfører langt fra en objektivitet – tværtimod er den uløseligt knyttet sammen med en subjektiv position. Selv om det fortalte er blotte registreringer af, hvad en persons øje ser og øre hører, kommer selv disse registreringer hele tiden til at dementere en objektivitet, hvilket bl.a. gælder ved den overdrevne interesse, der bliver Anna til del i forhold til de andre.

Fortælleren fortæller altså til stadighed, hvad den unge mands øjne ser, men – og dette er afgørende – fortælleren etablerer intetsteds en grammatisk forbindelse mellem den seende og den fortællende, som det ville ske med ordet ”jeg”.

På et tidspunkt finder man følgende lille stykke:

Synes De ikke det er smukt?-Annas fortsatte, opfordrende tale. Henvendelsen kan kun være rettet til én af tilskuerne da hun kun anvender formen ”De” til én af disse mens hun benytter den familiære form ”du” til resten.” (Madsen (1963) s. 169)

Eftersom vi ved, at den unge mand fra 1. og 2. del er den eneste tilstedeværende, som ikke er medlem af familien, kan vi med sikkerhed slutte, at henvendelsen er til ham. Man kunne nu spørge, om sådanne eksempler og omskrivninger, hvis det forholder sig sådan, at vi alligevel i de fleste tilfælde kan slutte os til, hvem der tales til og om, da ikke blot er sofistisk tekstakrobatik uden særlig betydning. Hertil må man imidlertid sige, at den forskel, som består mellem at udpege en person som ”jeg” og at udpege en person, som det sker i citatet, har nogle afgørende implikationer, ligesom forskellen mellem ”jeg” og ”værelsets indvåner” har det. Først og fremmest adskiller fortællerens konklusion i citatet ovenfor sig fra en sætning som: ”Annas tale er henvendt til mig” ved ikke at implicere sætningens producents position i forhold til begivenhederne191.

191 Der er i 3. del to mulige brud på denne regel, som samtidig kan formuleres som et forbud mod anvendelsen af første persons pronominer. For det første er der én sætning, som gentages adskillige gange, hvor det konstateres:

Mine ord smuldrer bort så snart de har forladt mine læber. (Madsen (1963) s. 143)

Denne sætning siger jo imidlertid også allerede, at ordene smuldrer bort, bliver jegløse. Det possesive pronomen optræder således netop i dén sætning, som gentagne gange

Konklusionen i det anførte citat fra Besøget er sand eller falsk uafhængigt af, hvem der siger den. Man kunne kalde den for udsigelsesneutral. Den konstruerede sætning medfører derimod pr. implicatio et jeg med et minimum af refleksion, samt at dens sandhedsværdi ville skifte med udsigeren, og endelig og vigtigst; at det ifølge dagligsprogets regler er dette jeg, som taler. I sætningen fra Besøget knyttes der ikke gennem udsagnets struktur nogen forbindelse mellem udsiger og udsagt, hvilket leder til et vigtigt punkt, idet fortælleren her i 3. del gennem denne udsigelsesneutralitet ikke kan sige noget sandt, som ville være falskt, hvis det udsagdes af en anden. Således gælder det alle de omskrivninger, som anvendes til at udpege den unge mand, at det er omskrivninger, som udpeger personen uden brug af egennavne, pronominer eller nogen form for shifters; ligeledes er det forskellige former for formelle bestemmelser, hvis sandhedsværdi er uafhængig af udsigeren192.

peger mod jegets ikke-possesion af ordene. I det andet eksempel hedder det:

Solen er ved at gå ned fordi vi har sat os ud på verandaen fordi solen er ved at gå ned. (Madsen (1963) s. 166)

Her synes der virkelig at være en overskridelse af reglen. Dog kunne man måske forsvare det med, at fortælleren blot inkluderer sig selv i en større forskelsløs masse, der åbenbart må befinde sig på verandaen.

192 Det er her fristende at sige, at fortælleren skaffer sig en position svarende til Gödels overfor Richard. Ved Richard, husker vi, svarer paradokset til paradokserne vedrørende "jeg lyver". Hos Gödel derimod konstrueres en sætning, der pr. logisk implikation siger om sig selv, at den ikke kan bevises inden for det aksiomatiske system, og det specielle ved Gödels sætning er altså, at den beskriver sig selv på en helt igennem formel vis. Fortælleren i Besøgets tredje del beskriver naturligvis ikke i matematisk forstand den unge mand på formel vis, men han undgår som Gödel rekurrensen fra objekt- til metasprog, idet beskrivelserne i begge tilfælde gøres udsigelsesuafhængige. Hvis det f.eks. hed: "værelsets indvåner lyver", måtte man med fuld ret spørge: "Når det siger hvad?", hvorved adskillelsen mellem den udsigende instans’ udsagn og den udsagte instans' udsagn netop er indført. Denne adskillelse svarer her til adskillelsen mellem fortællende jeg og fortalt jeg.

Så jeget er forsvundet som jeg i tredje del af Besøget, og også derved ligner den Jalousi, hvor fortælleren heller aldrig omtaler sig selv med ”jeg”, men derimod konstant fortæller de mindste detaljer om A... og Franck193. Fortælleren i Jalousi, kan det infereres, sidder det meste af tiden og spejder ud gennem persienner i vinduet, dvs. jalousier, hvorigennem han kan søge næring til sin mulige jalousi vedrørende forholdet mellem A... og Franck. Jalousi, hvor fortælleren således i bogstaveligste forstand er tilbagetrukket og aldrig nævner sig selv, er et forbillede for 3. del af Besøget, men sidstnævnte er dog langt fra blot en gentagelse af førstnævnte, for det er, som om Besøget faktisk er en radikalisering af dette værk, som man ellers kunne tro næppe kunne radikaliseres. Således er Jalousi trods alt mere upåfaldende i sin fortællestil end Besøgets 3. del, og det er sværere at sætte fingeren på, hvad der gør den fortællemæssigt mærkværdig. Fortælleren i Jalousi forholder sig også til tider eksplicit bedømmende og ikke blot registrerende. Bl.a. side 98:

”Jeg begynder at blive vant til det, siger han, med lastbilen. Alle motorer ligner hinanden.”Hvad der er forkert, det er dog indlysende. (Robbe-Grillet (1968) s. 98)

Ligeledes korrigerer fortælleren for egen regning et andet fremsat synspunkt:

Han burde dog vide, at det stik modsatte er tilfældet [...] (Robbe-Grillet (1968) s. 13)

Det er en ikke ringe del antipati, der bliver Franck til del fra fortællerens side, der i det hele taget gennem en subjektivitet ikke alene i synsvinkel og synsretning, men også i vurderinger og bedømmelser i højere grad positionerer sig selv i fortællingen. Man kan sige, at Jalousi relativt diskret fremskriver et tomrum på den plads, hvor man forventer at finde et ”jeg”, mens Besøget emfatisk udfylder dette tomrum med et fravær, der ikke lader sig overse. Ligeledes er det i Jalousi usikkert, om ikke fortælleren sagtens kan omtale sig selv med ”jeg”, men blot 193 Også i Besøget hedder en af personerne i øvrigt Frank, ligesom der er en scene, hvor netop Frank finder et "udyr" eller en "larve af en slags", som minder om den i Jalousi gentagne scene med tusindbenet. I Besøget spørger en af personerne da også: "Hvor mange ben har den egentlig?" (Madsen (1963) s. 181).

ikke behøver dette på grund af sin manglende deltagelse i de iagttagede og beskrevne begivenheder. Igen forholder det sig anderledes i Besøget, hvor fortælleren særdeles ofte har brug for at omtale den unge mand, men konstant undlader at lade en shifter etablere et identifikationsforhold, og derfor konstant kommer til at udpege sit eget fravær som jeg.

Endelig har det vedrørende etableringen af den specielle fortællesituation i Besøget en ret stor betydning, at den jegløse fortællevariant kun findes i sidste del af bogen, idet man fristes til at se det som noget nær en nødvendighed først at lade de andre dele etablere den person, som ikke kan nævnes uden omskrivninger i 3. del.

De forskellige fortælleforhold delene imellem giver da også mulighed for et særligt spil. Fra 1. til 3. del er der således sket et skift fra en fortælleform, hvor man i 1. del hele tiden helt ud i det overdrevne får jegets overvejelser, frygt osv., mens den unge mands tanker i 3. del er mindst ligeså utilgængelige som de andre personers. I 1. del er indrefokaliseringen altså ekstrem på en måde, så man på intet tidspunkt kan se noget uden for jegets bevidsthed, og næsten som en spejlvending heraf får man i 3. del intet at vide om den samme persons bevidsthed, tanker, følelser osv. Dermed åbnes også narratologisk for den mulighed, som Madsen selv i et interview nævner som hypotetisk (jf. ovenfor); at de to dele kunne være samtidige. Læst på denne måde ville det kunne være stort set samme scene gentaget i en anden fortællestil, hvilket samtidig ville vise den omfattende semantiske determinering, der ligger i stilen.

I så fald ville der virtuelt under de ”objektive” registreringer i 3. del kunne gemme sig allehånde frygt, overvejelser, forsvar osv., som vi allerede kender dem fra 1. del, men disse vil blot ikke fremstå som sådanne i denne fortællevariant, idet de er usynlige her.

) Afsluttende bemærkninger om Besøget

Hvis vi ser efter i 3. del, kan det ses, at teksten er udformet så subtilt, at den lader fremgå, at den unge mand ikke har problemer med at bruge ”jeg” om sig selv, idet ordet ”jeg” i 3. del endog forekommer i gengivelse af den unge mands direkte tale; bl.a. i følgende eksempel:

Anna venter på svar.

Jo tak, jeg tager selv. Jeg kan let nå. – (Madsen (1963) s. 172)

Ligeledes andetsteds:

Hans ord skal give værelsets indvåner anledning til at rette nogle rørte og taknemmelige ord til familiens nærværende repræsentanter, i særdeleshed Anna og hendes onkel men også mindre åbenlyst til Frank.Det er et dejligt lyst værelse. Jeg havde ikke så lyst et værelse på hotellet.- (Madsen (1963) s. 147)

Det er altså alene som fortæller, at fortælleren ikke bruger ”jeg”. Eller mere præcist: Det er når fortælleren qua fortæller skal omtale den unge mand, at han i modsætning til i de to første dele ikke bruger ”jeg”. Dermed stiller Besøget åbenlyst et spørgsmål, som det traditionelle begreb om en fortæller i en vis forstand ikke kan indeholde, og vi opdager specielt, at begrebet om en homodiegetisk fortæller, altså en fortæller som selv er en del af diegesen, åbner sig, at teksten er på vej til at sprænge dette begreb i stykker.

I den almindelige terminologi for jegfortællingen, hvor fortælleren er en (senere udgave af en) karakter i diegesen, er man henvist til at sige, at fortælleren i tredje del er den unge mand, som han da også er det i de to første dele. Dette er også, hvad Gemzøe helt rigtigt og i en vis forstand helt uproblematisk beskriver:

I tredje del, der også er uden underinddelinger, er jeget tilbage i familien. Han har nu sat sig selv og sine kvababbelser i parentes. Fortællerteknisk markeres det ganske kontant ved en systematisk undgåelse af ordet ”jeg”. (Gemzøe (1997) s. 75)

Denne beskrivelse finder jeg, inden for den herskende opfattelse af jegfortællingen, helt uantastelig, men samtidig stiller fortælleren, ved at undlade at bruge ”jeg” om den unge mand, et generelt spørgsmål til jegfortællingen. Det helt enkle spørgsmål, som Besøgets 3. del stiller, ved at fortælleren insisterer på ikke at anvende ”jeg”, der hvor vi så stærkt føler, at det hører hjemme, nemlig om den unge mand, er altså, om vi i jegfortællingen uproblematisk kan antage en kontinuitet og identitet mellem fortællende og fortalt jeg.

Hvis vi her trods alt endnu engang formulerer os i denne efterhånden vaklende terminologi, kan vi se, at de næsten u-beskrivelige fortælleforhold, som har voldt os så store vanskeligheder ovenfor, næsten falder på plads, hvis vi siger, at det fortalte jeg er den unge mand, mens det fortællende jeg er forskellig herfra i 3. del.

Dermed tilnærmes formen til tredjepersonsfortællingen, og man kan sige, at både 1. og 3. del, på hver sin måde og med hver sin teknik placerer sig i et grænsefelt mellem første- og tredjepersonsfortællingen; jf. senere om fortælleforholdene i 1. del. Ligeledes rejser 1. og 3. del af Besøget på to meget forskellige måder begge spørgsmålet om forholdet mellem fortællende jeg og fortalt jeg. Det er ikke længere let at finde en indlysende formel for jegfortællingen.

I Tredje gang så ta’r vi ham..., som vil være vort næste analyseeksempel, er en undersøgelse af jegfortællingens virkemåde og -midler et hovedanliggende, og her bringes vi langt ud over den grænse, som Besøget bragte os frem til.

b) Tredje gang så ta’r vi ham...

PræsentationTredje gang så ta’r vi ham... er en form for kriminalroman. Den udkom som Madsens 6. bog og blev oprindelig indsendt til en romankonkurrence udskrevet af Hjemmet. Den foregår i et fremmed og eksotisk land, hvor protagonisten, straks han ankommer, bliver viklet ind i en række af intriger, der næsten alle på den ene eller den anden vis er af sproglig art.

Allerede fra bogens begyndelse, hvor jeget ankommer til det fremmede land, skiller han sig så meget ud, at alle folk kigger efter ham, hvilket undrer ham, da han som den absolut eneste er klædt i normalt tøj, men ikke alene skiller han sig ud i forhold til befolkningen, han bliver også allerede i udgangspunktet så at sige skilt ud fra sig selv, hvilket antydes, da han ved ankomsten til landet i tolden får tildelt et fremmed navn:

Manden i tolden sad længe og prøvede at sige mit navn. Til sidst rystede han på hovedet og sagde: ”Det kan jeg ikke udtale. Så det er der ikke nogen der kan hér. Intet navn og intet sted at bo, det dur ikke.” Så skrev han mine forbogstaver et par gange og føjede et par nuller ind: ”De kan kalde Dem

det dér, mens De opholder Dem her.” Der stod Brobro, så vidt jeg kan læse deres bogstaver. (Madsen (1969) s. 10)

Med denne beskrivelse kan vi se, at det er B.R. fra den foregående bog Liget og lysten, der her fortsætter i ændret udgave. Vigtigere er det, at allerede denne åbning samtidig anslår et fremmedshedstema, der vil være centralt gennem hele bogen, og ligeledes antydes det her helt fra begyndelsen med navnekonstruktionen, at fremmedheden allerede i udgangspunktet fordobles, idet Brobro ikke alene er fremmed på stedet, men ligeledes fra første øjeblik bliver fremmed for sig selv. Han kommer til at optræde under fremmed navn, og dette navn er i sig selv endog fordoblet og splittet i to. Samtidig synes fremmedheden og dobbeltheden at flytte helt ind i hans eget sprog. Eller rettere sagt, her må vi være mere præcise, for i det omfang splittelsen og fremmedheden er total, kan vi ikke tale om ”hans eget sprog”, men må sige: en fremmedhed inducerer sig i det sprog, hvormed fortællingen fortælles. Brobro støder til stadighed ind i sproget som en fremmedhedssættende faktor, hvilket sker på i hvert fald to planer, idet han både har vanskeligheder ved kommunikationen med indbyggerne og ligeledes oplever både omgivelserne og sig selv gennem et slør, som det hedder i romanen, hvis hovedhandling kan gengives som følger:

Brobro (lad os kalde ham det, selvom det er en pointe, at det ikke er et rigtigt navn) vågner op fra en bevidstløshed og finder, at han tilsyneladende har levet et døgn, som han ikke har nogen erindring om. Senere kan han læse i en avis, at en mand ved navn Brobro er blevet myrdet. Nu tager alle ham for at være en vis Seksek. Dette er imidlertid en del af kejserens194 plan, idet det er denne, der har iscenesat en storstilet identitetsombytning mellem den virkelige Seksek og Brobro for at undgå at komme i kløerne på Seksek, der ville afpresse ham, idet han havde opdaget, at kejseren imod landets love har udøvet en art hypnotisk indflydelse på flere af byens indbyggere. Til sit formål har kejseren under dække af hjælpsomhed givet Brobro Sekseks pas og briller, mens den virkelige Seksek er blevet myrdet – ikke af kejseren, men af en vis Touitou, der selv vil straffe kejseren for hans onde indflydelse. Mod slutningen synes det da også, som om både kejseren og Brobro skal ende i Touitous sorte gryde, men i sidste øjeblik lykkes det kejseren at udløse en mekanisme, så Touitou styrter ned fra det høje,

194 Jf. nedenfor om forbindelsen til børnesangen "Bro Bro Brille".

hvide slot og dræbes. Derefter indgår kejseren og Brobro på bogens allersidste sider en pagt, hvor Brobro lover at dække over kejseren i håbet om selv derigennem at skaffe sig fordele.

Hele denne handling, som her er gengivet meget kortfattet, optrævles altså for læseren igennem bogen, der straks fra begyndelsen, hvor Brobro ankommer, og intrigen sætter igang, lader det ikke-selvidentiske blive til en helt eksplicit problematik, idet jeget Brobro slås ned, og da han vågner må erfare, at han tilsyneladende i et helt døgn har foretaget sig adskillige handlinger, som han ikke erindrer. Herefter forløber en stor del af bogens handling med en efterforskning af dette tabte døgn, som samtidig er en efterforskning efter et autentisk jeg og et autentisk sprog. Under denne efterforskning møder Brobro en mængde mennesker, som han har drukket med, horet med osv. – i de fleste tilfælde handlinger, som fascinerer ham, men som han kun nødig vil tiltro sig selv. Først mod slutningen afsløres det for læseren såvel som for Brobro, at alle de handlinger, denne tror at have foretaget uden bevidsthed, slet ikke er hans, men den virkelige Sekseks, og at det tabte døgn slet ikke findes, idet Brobro, som han da også selv føler, kun har været bevidstløs et kort øjeblik.

Selv mens Brobro tror at have foretaget Sekseks handlinger, føler han, pga. sin manglende erindring og handlingernes fremmedhed, at det er en fremmed person, han jager, men i den forbindelse er det værd at bemærke, at Brobro under efterforskningen af sig selv og sine gerninger i løbet af det glemte døgn, samtidig med at han jager en fremmed, flere steder er tilbøjelig til at anse denne fremmede for mere ægte end hans normale selv, og hans oplevelser i det glemte døgn som mere autentiske end de oplevelser, han kan huske:

Har jeg, i den tid jeg tror jeg var bevidstløs, i virkeligheden optrådt uden min egen vilje? Sådan at det er i denne tilstand jeg har mødt den tykke kone, har skaffet mig Ghighis hårbånd, er blevet set af manden med de mange krus. Har jeg i et døgn levet uden dette evindelige slør mellem mig og verden? Har jeg prøvet at røre ved tingene? (Madsen (1969) s. 33)

Det er altså langt fra således, at hans normale liv repræsenterer en autentisk adkomst til verden. Tværtimod føler Brobro hele tiden en uoverstigelig afstand mellem sig selv og tingene og spekulerer til stadighed på, om det er muligt at leve og opleve uden dette slør.

Er det sådan man lever? Sådan at man slet ikke kan huske hvad man har gjort når man bliver sig selv igen. Og var den måde at leve på mere tilfredsstillende end den jeg normalt kender, hvor jeg ser mig selv handle, i stedet for at handle? (Madsen (1969) s. 43)

Sløret er der altså netop, når han er ”sig selv”, og den afsluttende karakteristik beskriver præcist bogens sætningers opbygning, hvilket næppe er tilfældigt, idet bogens mange forviklinger, forvekslinger og intriger er sammenbundet med de særdeles specielle fortælleforhold og sætningsopbygninger, som man finder overalt i romanen.

) Fortælleforhold

i) I Slottet

Det er velkendt, at Kafka på et tidspunkt under arbejdet med Slottet skiftede fortælletype fra første- til tredje person og følgelig udskiftede alle ”jeg”er med ”K.”er. Jeg skal ikke her nøjere analysere denne procedure og dens betydning, men kan henvise til Dorrit Cohn, som i artiklen ”K. enters The Castle” har en meget grundig gennemgang ud fra førstehåndsstudier af originalmanuskripterne195. Ét spørgsmål, som man må stille sig selv vedrørende Kafkas udskiftning, er imidlertid, hvordan det er muligt, næsten uden yderligere rettelser196 at udskifte ”jeg” med ”K.”. Svaret giver i første omgang næsten sig selv, idet det skyldes, at stort set intet andet end lige netop brugen af ”jeg” adskiller den første versions form fra en tredjepersonsfortælling: der er ingen ramme, hvor det fortællende jeg dramatiseres, ingen refleksioner over det fortalte og ingen markering af en tidsmæssig adskillelse mellem fortalt og fortællende jeg. Endnu mere påfaldende er dog brugen af dækket, direkte tale i førstepersonsform – en form som jeg behandler indgående senere i forbindelse med passager i Besøget – samt, helt afgørende, nogle mærkværdige sætningskonstruktioner, hvorpå vi kan give to eksempler:

195 Cohn, "K. enters The Castle" in Euphorion 62. Band, 1968, ss. 28-45.

196 Jf. Cohn (1968), s. 30.

Wieder stand ich still, alt hätte ich im Stillestehn mehr Kraft des Urteils.197

[...] offenbar infolge meiner Müdigkeit zögerte ich die Straße zu verlassen [...]198

Således lyder det altså i den første version fra Kafkas hånd, hvor der i begge tilfælde afsløres et ukendskab til jegets motiver, der synes at gøre fortæller og jeg ikke-identiske, men som bekendt besinder Kafka sig i dette tilfælde på en tredjepersonsform, hvor de samme sætninger ikke bryder fortællingens logik. Jf. f.eks. den sidste, som den kommer til at se ud:

[...] offenbar infolge seiner Müdigkeit zögerte er die Straße zu verlassen [...]199

Dermed kommer den usikkerhed, der markeres med ”offenbar” altså til at stå for fortællerens regning, mens det i første version syntes at være jeget selv, som kun med usikkerhed kunne udtale sig om sig selv. Når de første lange passager af Slottet næsten umiddelbart kunne omskrives til tredje person, skyldes det altså, at allerede denne version, endskønt i første person, ikke syntes at kunne være fortalt af jeget. Om Kafka, under arbejdet med første version, opfattede sådanne sætninger som bevidste overskridelser af fortællingens logik eller som en umiddelbar konsekvens af den fremmedhed, som så ofte behersker hans værker, eller begge dele, derom kan der kun gisnes, men hvor Kafka ender med den mere episke form, dér vender Madsen tilbage til Urslottet, som man har kaldt den første version og lader på en kuriøs måde Tredje gang så ta’r vi ham… forholde sig omvendt omvendt til Kafkas Slottet.

197 Citatet er sammensat ud fra Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Textband), S. Fischer, s. 18 sammenholdt med Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Apparatband), S. Fischer, s. 132. Der er imidlertid ikke tale om et konstrukt, men om en rekonstruktion af, hvad der i originalmanuskriptet står at læse i Kafkas egen håndskrift.

198 Citatet er sammensat ud fra Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Textband), S. Fischer, s. 21 sammenholdt med Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Apparatband), S. Fischer, s. 136.

199 Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Textband), S. Fischer, s. 21.

ii) I Tredje gang så ta’r vi ham...

Tredje gang så ta’r vi ham... indeholder en række tematiske omvendinger i forhold til Slottet; hvor f.eks. K. trods alle anstrengelser ikke kan komme til slottet, der kan Brobro ikke slippe bort herfra. Her er det dog ikke sådanne temaer, der vil have vores interesse, men derimod de fortælletekniske forhold, som forholder sig til Kafkas prosa.Tredje gang så ta’r vi ham... er hele vejen igennem holdt i præsens og første person. Dette er en relativt sjælden fortællevariant, som tenderer mod at bryde den normale narrative logik. Dorrit Cohn skriver i Transparent Minds, at man i denne type fortællinger finder en

[...] simultaneity of language and happening that distinguishes the new form from “the usual form of narrative” in the first person, where language always follows happening. (Cohn (1983) s. 173)

Cohn fortsætter i direkte forlængelse heraf med at spørge:

But when word and deed coincide, and the word is unspoken and unwritten to boot, can one still speak of a narrative? [...] This way of looking at the autonomous monologue explains why its relationship with first-person narration is so complex and so important: as it approaches monologue, narration sheds its narrative characteristics en route (Cohn (1983) ss. 173f., Cohns kursiv)

Præsensformen burde skabe mindst mulig afstand mellem fortalt og fortællende jeg (”word and deed coincide”), men i Tredje gang så ta’r vi ham... sker der det mærkværdige, at de to positioner frem for at falde sammen tværtimod synes radikalt fjernet fra hinanden. Således omtaler og oplever jeget utallige steder eksplicit sig selv udefra og det i en sådan grad, at sætningernes form nærmer sig ydrefokaliseringens. Vi kan give nogle eksempler fra forskellige steder i bogen:

Jeg har en fornemmelse af at jeg føler tilfredshed med mig selv da jeg igen går ind i slottet. (Madsen (1969) s. 40)

Efter Djedjas tilsagn om at ville følge mig har jeg pludselig fået travlt, bemærker jeg. (Madsen (1969) s. 19)

Jeg venter ved husets indgang. Måske håber jeg at Djedja skal fortryde og vende tilbage, måske kan jeg ikke beslutte mig til noget.

Lidt efter befinder jeg mig imidlertid på vej til Slottet, jeg har åbenbart til hensigt at spørge efter hende dér. (Madsen (1969) s. 22)

Man ser i hvor høj grad disse sætningers struktur minder om den, man finder forskellige steder i den første version af Slottet, hvoraf vi har anført et par ovenfor, og det er fristende ligefrem at læse den første som en humoristisk metatekstuel kommentar til en (mulig) tilfredshed med at vende tilbage til Slottet. Alle eksemplerne må læses således, at fortælleren har adgang til mindre viden end jeget, og hvis man jævnfører med Genettes termer, kan der ikke være tale om paralipse, idet en viden her ikke blot udelades, men eksplicit angives som manglende. Sætningen fra det første citat er således også fuldstændigt isomorf med Barthes’ eksempel med Bond og isterningerne:

[...] we cannot say ”the tinkling of the ice seemed to give me a sudden inspiration.” The sentence is impersonal. (Barthes (1972) s. 140, Barthes’ kursiver)

Netop denne sætning diskuterer Genette ligeledes i Narrative Discourse (ss. 193f) og siger om den:

Here we are typically in external focalization, because of the narrator’s marked ignorance with respect to the hero’s real thoughts. (Genette (1980) s. 194)

Der skabes således i Tredje gang så ta’r vi ham..., på trods af præsensformen, hele vejen igennem en afstand og opdeling mellem fortæller og jeg. I de citerede passager pga. ydrefokaliseringen og, som vi vil få at se, i andre passager af andre årsager. Madsen har i forbindelse med en folkeuniversitetsserie; ”Hvordan blev bogen til?” selv kommenteret bogen og skriver bl.a. en passage om den særlige form for sætningsopbygning med henblik på det sidste af de ovenstående citater:

Den version af sætningen jeg benytter, trækker ligesom det der sker og den der beskriver lidt væk fra hinanden: først sker der det at jeg befinder mig på vej (virkeligheden), og så foretager beskriveren sin konklusion: jeg har åbenbart besluttet mig til at spørge efter hende.Herved kommer det til at virke som om hovedpersonen er styret af noget han ikke selv har kontrol over: han opdager til sin overraskelse at han er på vej. Og han er ganske rigtigt styret, nemlig af fortællingen, af sproget [...]200

Den beskrevne type formuleringer skævvrider således sætningerne en smule i forhold til den traditionelle romans og ikke mindst i forhold til dagligsprogets. Det der sker, og den, der beskriver, trækkes væk fra hinanden, skriver Madsen, hvilket er en anden måde at pege på sætningernes eksplicitering af opdelingen mellem fortalt og fortællende jeg, som vi kan iagttage i endnu et eksempel; ca. midt i bogen hedder det:

Jeg går bag ved os, ser Djedjas arm svinge nær ved min. (Madsen (1969) s. 87)

Her har vi måske det allertydeligste eksempel på splittelsen i jegfortælleren, der på dette sted ligefrem er helt konkret og fysisk, således at det fortællende jeg går bag det fortalte jeg. Det bør fremhæves, at fordoblingerne ikke slutter hermed, idet også det andet, bagvedgående ”jeg” har et alter ego, et fortællende jeg, som igen, hvis han ville tage højde for sin egen tilstedeværelse i teksten, måtte lade sig splitte. Karakteristisk nok føler ”jeget” sig da også nogle sider senere forfulgt:

Jeg har kun taget nogle få skridt, da jeg kan mærke nogen bag mig. Jeg vender mig lynhurtigt, men ser ingen. (Madsen (1969) s. 90)

I de citerede passager har vi – i tillæg til den meget eksplicitte opdeling i fortalt og fortællende jeg – fremhævet, hvordan fortælleren i visse passager må have adgang til mindre viden end det fortalte jeg. Imidlertid finder man ligeledes en anden mulighed for en adskillelse af de to instanser, hvor nemlig fortælleren

200 Aarh. St. 4.11.69.

gennem paralepsen overskrider jegets begrænsninger. Denne type sætninger kan for en umiddelbar betragtning tage sig lidt mere normale ud:

Han smiler og ryster på hovedet, som om han har været ude for den slags anfald utallige gange. Det falder mig ikke ind at det har han måske netop. (Madsen (1969) s. 73)

Jeg bemærker ikke det lille gys der farer gennem hende. (Madsen (1969) s. 81)

Disse eksempler, som også blot er et udvalg blandt mange, er lidt anderledes end de foregående; opdelingen mellem fortalt og fortællende jeg er mindre tydelig, da der umiddelbart kun synes at være et enkelt jeg, som taler om sig selv, sine tanker og sine oplevelser. Sætningerne minder i højere grad om den traditionelle litteraturs. Alligevel vil man ved blot et lidt nærmere syn på sætningerne se, at de er mærkelige i den forstand, at deres negeringer ikke burde kunne forekomme på den måde, som det her er tilfældet, idet fortælleren altså (og endog i præsens) fortæller, hvad jeget ikke tænker og ikke bemærker. Ved på dette tidspunkt nu at sætte fortælleren over for jeget markerer vi altså direkte i terminologien et ikke-identifikationsforhold mellem de to instanser, som ikke blot dækker over en temporal adskillelse af fortalt og fortællende jeg.

Genette finder hos Proust en mængde eksempler, hvor fortælleren fortæller, hvad jeget ikke kan vide, og Hamburger nævner, at Moby Dick overskrider jegets fortællekompetence i visse passager, men her i Tredje gang så ta’r vi ham... er sådanne konstruktioner at finde overalt og indgår, som det vil blive vist straks nedenfor, som et centralt element i bogens intrige overhovedet. I det mindste her i Tredje gang så ta’r vi ham... kan man ikke tale om brud på en uantastet hovedregel, men om en systematisk fremvisning af et radikalt ikke-identifikationsforhold mellem fortællende jeg og fortalt jeg, således at disse overhovedet ikke nødvendigvis står i et kontinuitetsforhold til hinanden. Dermed ser man ligeledes netop, at terminologien har behov for en justering, for i det tilfælde at det fortællende jeg er ikke-identisk og ikke-kontinuert med det fortalte jeg, bør det først og fremmest fremhæves, at fortællingens ord i lange passager ikke stammer fra (en senere udgave af) det jeg, vi hører om i romanen. Alligevel låner fortælleren til stadighed stil, ordforråd, retorik osv. fra jeget på en måde, som markerer et tilhørsforhold mellem ordene og jeget også i de passager, hvor

overskridelsen af jegets begrænsninger umuliggør et sådant. Dette tilsyneladende paradoksale forhold og dets betydning for forståelsen af jegfortællingen vil vi vende indgående tilbage til i løbet af hele denne 2. del – særligt i afsnittet om jegfortællingens dobbelte stemme. Her vil vi i første omgang undersøge, hvordan identitetsproblematikken og besynderlighederne vedrørende jeget får betydning for bogens handling og gåde i det hele taget.

) AfsløringVi har givet adskillige eksempler på den adskillelse af fortalt og fortællende jeg, som til stadighed etableres i bogen.

Med påpegningen af denne opdeling er imidlertid langt fra alt sagt. Denne splittelse kunne således i udgangspunktet godt tænkes som udvendig i forhold til bogens handling, således at et fortællende jeg fortalte om det fortalte jegs anstrengelser i forbindelse med et mysterium, som i sig selv var upåvirket af denne fordobling. I løbet af bogen sker der imidlertid det, at denne dobbelthed flytter ind i centrum af undersøgelsen og efterforskningen, som i en vis forstand kommer til at konstituere en sproglig gåde. Det fremmedhedstema, som i bogen udfoldes på mange planer: Brobro i det fremmede, farverige og eksotiske land, personerne som fremmede for sig selv og styrede af kejser Chekchouk, osv., dette fremmedhedstema samler sig først og fremmest i forhold til et sprogligt plan.

Per Højholt nævner i sin anmeldelse af Tredje gang så ta’r vi ham... en mærkelig sætning:

Et sted taler han om, at han lige så godt kan blive på det sted, hvor han er, som fortsætte sin søgen. Hvilken søgen? spørger læseren. Dette sker på bogens sidste side [...]201

Vi har således ikke hørt om nogen søgen andet end den, som påtvinges Brobro af omstændighederne, og som er en søgen efter det tabte døgn, men i sammenhæng hermed i bredere forstand en søgen efter det sande jeg og et autentisk sprog, der ikke til stadighed placerer ham selv og verden bag et slør. Dette er den eneste søgen, vi finder hos Brobro i bogen, og derfor er sætningen ganske signifikant.

201 Aarhus st. 20.10.69.

I første omgang er det værd at bemærke, hvordan ethvert led i Brobros eftersøgning rammes af en bogstavelig talt dræbende ironi, der allerede i udgangspunktet består i, at Brobro i sin søgen efter sit tabte selv, hvor han forestiller sig at have levet og at have ”rørt tingene”, at han i denne søgen efter det autentiske søger efter et ingenting; og det på flere planer: Det jeg, han eftersøger, er ikke hans eget, men Sekseks. Den identitet, han vil vinde tilbage som Brobro, er ikke hans egen, men et alias, som karakterisk nok er dannet gennem tilføjelsen af ”et par nuller”, dvs. ingenting. Endelig; det tidshul, han ønsker at udfylde, eksisterer ikke.

På alle punkter gælder det, at det, som søges, ikke findes, og intet tyder på, at Brobro til slut bliver klar over dette, men langt snarere at han bliver offer for netop de kræfter, han gennem hele bogen har søgt væk fra. Dette kan tydeliggøres ved at undersøge kapiteloverskrifterne sammen med bogens slutning.

Bogen er, som titlen antyder, bygget op således, at hvert kapitel til overskrift har en linje fra børnesangen ”Bro bro brille”. Kapitlernes indhold svarer nøje til overskrifterne, således f.eks. at vi i 1. kapitel, ”Bro, bro, brille” præsenteres for Brobro og hører om, at kejseren giver ham briller på. I 2. kapitel, ”Klokken ringer elleve” stiller han sit ur til klokken 11, idet både tid og dato er anderledes i dette land, hvilket giver muligheden for det tabte døgn. I 3. kapitel, ”Kejseren står på sit høje, hvide slot” hører vi om kejseren og slottet, og således fortsætter handlingen med at være nøje formet efter børnesangens linjer. I den forbindelse bliver det særdeles signifikant, at kapitelrækkefølgen ikke når til den linje, som gengives af bogens titel, idet bogen slutter inden. Dermed skabes der et indtryk af, at bogen i en vis forstand er uafsluttet, idet denne linje og den handling, titlen beskriver, ligger uden for kapitlernes kronologiske følge, men i det mindste med sangens ubønhørlige logik nødvendigvis må følge. Hertil kan man sammenligne med følgende citat:

En tanke trænger sig ind i mig, uden at ville lade sig ryste af. Det er den anden advarsel jeg får. Første gang bragte avisen meddelelsen om min død. Allerede da skulle jeg have forladt byen. Anden gang jeg bliver advaret står denne kiste tom og parat og venter på mig, på forhånd forsynet med mit navn. [...] Jeg lukker øjnene for ikke at tænke på, hvad der vil ske tredje gang. (Madsen (1969) s. 86)

Med det imperativ for handlingens forløb, der sættes af børnesangens forlæg, er det ikke svært for læseren at forestille sig, hvad der sker tredje gang, og selv om dette ligger uden for bogens afgrænsning, antyder titlens prikker da også det uafsluttede, det fortsatte og læserens egen nødvendige supplering202. Desuden synes Brobro allerede mod bogens slutning at være godt på vej til at blive puttet i gryden. Brobro vælger således til sidst at have tillid til og at lægge sin skæbne i hænderne på den person i hele fortællingen, som læseren og han selv må have allerstørst mistillid til – ikke mindst fordi Brobro og vi ved flere lejligheder eksplicit har fået at vide, at kejseren kan overtage folks vilje. Således er det da også spørgsmålet, om Brobro mod slutningen faktisk er styret af kejseren, idet denne mulighed bl.a. antydes af, at Ghighi, som hele vejen igennem netop har kæmpet for at gøre sig fri af kejseren og for at få Brobro med til at flygte, på bogens sidste side er på vej ud, mens Brobro er på vej ind:

Ghighi kommer ud af en dør med en kuffert i hånden. Hun passerer forbi os. Hun ser mig igen i øjnene og smiler. Måske er hendes smil også lidt bedrøvet. Hun fortsætter ud i mængden uden for Slottet. (Madsen (1969) s. 144 upag.)

Derudover synes det også som om kejseren, straks da han er kommet ned fra sin prekære situation på den faldefærdige trappe, har fået Brobro under kontrol, således at denne med ét har skiftet syn på kejseren:

Det er behageligt pludselig at nyde den store mands venskab, efter at jeg så længe har frygtet ham. (Madsen (1969) s. 129)

Nedenfor hedder det om kejserens latter, som Brobro hele tiden har afskyet:

Kejseren morer sig med sin hyggelige, rungende latter. (Madsen (1969) s. 129)

202 Desuden tilskuestiller allerede bogens titel, for så vidt som den antages at omhandle Brobro, den transformation fra første person, "jeg" til tredjeperson, "ham", som præger sætningernes struktur, på trods af at de er i første person.

Derefter overkommer kejseren og Brobro i fællesskab faren fra Touitou, der som den eneste i bogen har forsøgt at gøre noget ved ondskaben, og kejseren kan destruere brevet fra Seksek, der var det eneste bevis imod ham (Madsen (1969) s. 144 upag.), mens det som nævnt er mere usikkert, hvordan det ender for Brobro. Bl.a. virker følgende afsnit fra bogens sidste side med henblik på anklagen mod kejseren og på bogens titel dæmonisk i sin dobbelttydighed.

Jeg indser pludselig at jeg lige så godt kan blive på dette sted, som fortsætte min søgen. Kejseren kan uden tvivl med sin store indflydelse skaffe mig en passende stilling. (Madsen (1969) s. 144 upag., min kursiv)

Når anklagen mod kejseren netop er hans store indflydelse på folk, der gør dem ufrie, tyder denne passage ikke på, at Brobro vil ende i nogen anden stilling, end den, som allerede anslås af titlen – i den sorte gryde; og dette hvad enten denne gryde skal forståes i form af en tilintetgørelse som den, der blev Seksek til del eller i form af ufriheden under kejserens herredømme.

Således på bogens handlingsplan, men når man samtidig anskuer slutningen i sammenhæng med sætningernes opbygning og den sproglige tematik, der underligger hele handlingen, ser man, at bogen er tyk i sin ironi overfor søgningen efter et selvnærvær uden sprogligt slør, for situeringen i sproget som fortælling, som børnesang, eller, som Madsen beskriver det til Århus Stiftstidende, som det glas, hvorigennem man iagttager verden203, kan ikke forlades. Søgningen, ironien og umuligheden kan ses opsummeret i en lille passage, hvor Brobro mod slutningen bogstavelig talt ser døden i øjnene:

Jeg føler at jeg virker fuldstændig hjælpeløs. Jeg ville gerne se om Chekchouk indtager samme position, men af en eller anden grund har jeg ikke lyst til at flytte øjnene fra revolveren. Måske håber jeg at få lidt længere tid til at se mig selv dø, ved uafbrudt at følge Touitous pegefingers bevægelser. (Madsen (1969) s. 132, min kursiv)

Placeret her foran døden er fordoblingen næsten selv fordoblet. Der står ikke, ”jeg er hjælpeløs”, ikke engang ”jeg virker hjælpeløs” eller ”jeg føler mig hjælpeløs”, men ”Jeg føler at jeg virker fuldstændig hjælpeløs”. Denne lille 203 Aarh. St. 4.11.69.

passage mod slutningen opsummerer og radikaliserer splittelsen i jeget i fortællingen samtidig med, at den synes at spille ironisk på forestillingen om døden som en afsluttende enheds- og meningsskaber, der afslører og fuldender plottets mening204, idet den ved at eksplicitere en betingelse herfor, nemlig at kunne se sig selv dø, udpeger det illusoriske ved denne forestilling og samtidig endnu engang understreger den ironi, som protagonistens søgen er indskrevet i. Dette aspekt fremtræder tydeligt, hvis man sammenligner med følgende passage af Bataille, hvor Bataille lige netop taler om muligheden for at kunne af-sløre sig selv i døden, for nu at spille på Brobros oplevelse af et stadigt slør:

[...] la mort en vérité ne révèle rien. C’est en principe son être naturel, animal, dont la mort révèle l’Homme à lui-même, mais la révélation n’a jamais lieu. [...] Pour que l’homme à la fin e révèle à lui-même il devrait mourir, mais il lui faudrait le faire en vivant – en se regardant cesser d’être. En d’autres termes, la mort elle-même devrait devenir conscience (de soi), au moment même où elle anéantit l’être conscient. (Bataille, Hegel, la mort et le sacrifice in Œuvres complètes, XII (326-345), s. 336)205

204 Denne forestilling anvender Brooks netop Walter Benjamin til at videregive s. 22 og 28. F.eks.:

[...] we seek in narrative fictions that knowledge of death which is denied to us in our own lives: the death that writes finis to the life and therefore confers on it its meaning. (Brooks (1992) s. 22)

Frank Kermode siger noget lignende i The Sense of an Ending; bl.a. s. 46:

All such plotting presupposes and requires that an end will bestow upon the whole duration and meaning. (Kermode (1967) s. 46)

Kermode er dog ingenlunde udifferentieret på dette punkt, omend den eskatologiske synsvinkel i hans bog sags natur er dominerende. Ursula Heise opsummerer denne position, som hun finder den hos en række forfattere, således:

Narrative time [...] is a way of confronting death through the movement toward the ending, understood as a moment of closure that retrospectively bestows meaning on the plot. (Heise (1997) s. 48)

205 Derridas citerer stykket i L'écriture et la différence (1967) s. 378.

En selvafsløring og et selvnærvær kan altså ikke forekomme, og forekommer heller ikke i teksten, hvor sløret til stadighed findes både for Brobro og i sætningernes opbygning. Slutningen er ikke en undtagelse i den henseende eller et oplysningens sted, men tværtimod stedet for ironiens endelige triumf i dette forhold, hvilket i lige så høj grad vedrører læseren som Brobro, idet vi kan se, at opdelingen mellem fortalt og fortællende jeg muliggør og sætter en betragtning udefra, men ikke i form af en betragtning af en homogen enhed, der skaber stabilitet i beskrivelsen. Tværtimod har både passagerne med fortællerens merviden i forhold til jeget og passager med mindreviden den konsekvens, at fortællestemmen kommer til at divergere fra jegets og således skaber en form for dobbelt stemmeføring, som vi vil videreudvikle teoretisk senere i denne del. På samme vis skaber præsensformens samtidighed mellem fortalt og fortællende jeg langt fra, som man kunne forestille sig, et sammenfald mellem positionerne, men tværtimod en eksplicit splittelse og adskilthed. Denne adskilthed gør begge sider ustabile i deres kollision i tegnet ”jeg”, og den ustabilitet vil vi i det følgende undersøge nøjere i forhold til jegfortællingen i almindelighed.

Afsluttende bemærkninger om Tredje gang så ta’r vi ham...Tredje gang så ta’r vi ham... er radikal i den forstand, at den tydeligere end noget andet værk, jeg kender206, er konstrueret med en sætningsopbygning, der konsekvent og systematisk viser os, at sætningerne, selv om de er i første person, ikke i nogen normal forstand kan siges at komme fra jeget. Der er ikke tale om fingerede virkelighedsudsagn, og sætninger opbygget som sætningerne i bogen ville man aldrig finde i dagligsproget. Som nævnt finder både Genette og Hamburger også adskillige beslægtede passager spredt i forskellige forfatterskaber, men her hos Madsen har de antaget et omfang, der gør det umuligt at se dem som undtagelser fra en regel, hvormed de samtidig, tydeligere end det oftest er tilfældet med sådanne overskridelser, demonstrerer, at den regel, som modulerer vores (og f.eks. Barthes’, Genettes og Hamburgers) forståelse af jegfortællingen, ikke er funderet på en nødvendighed, men på en konvention.

206 Eventuelt altså med undtagelse af den første version af de første sider af Slottet.

Det er her ikke nytteløst at anstille en betragtning, hvormed hele problematikken banaliseres. Denne betragtning ville lyde, at vi jo alle godt ved, at det i jegfortællingen aldrig i nogen virkelig eller egentlig forstand er jeget, der taler, idet dette jeg altid er en fiktiv størrelse, hvis muligheder forfatteren blot kan vælge at overskride uden at dette betyder, at opstillingen som sådan anfægtes. Denne indvending ligger ikke helt fjernt fra Genettes og Hamburgers betragtninger af problemet, omend store dele af Genettes tekst er gennemtrængt af fascination over konsekvenserne af denne overskridelses mulighed. Indvendingen må vi tage særdeles alvorligt, for den er hverken så banal eller harmløs, som den kunne synes. Den gør os altså den indrømmelse, at det i jegfortællingen kun er, som om jeget fortæller, men trækker samtidig denne indrømmelse tilbage som uvigtig, idet den henregner dette forhold under fiktionens betingelser, som jo bl.a. består i, at universet er fiktivt, at jeget er fiktivt, og at det derfor også er en fiktion, at det skulle være jeget, som siger (eller tænker eller skriver) det, som vi læser.

Dermed ligner situationen den, at vi i litteraturen rask væk må være parate til at acceptere eksistensen af enhjørninger, talende hunde, flyvende drenge osv. uden at lade os anfægte af sådanne skabningers manglende eksistens i virkeligheden.

Det helt afgørende at forstå i den sammenhæng er imidlertid, at dette argument sammenblander to forskellige planer, idet det tager sigte på beskrivelse af teksten i forhold til teksteksterne forhold, ved fra et ståsted uden for teksten at hævde jegets uomtvistelige fiktivitet.

Vi søger imidlertid netop ikke at bestemme jegfortælleren i forhold til noget, der ligger uden for teksten. Det ændrer for os intet ved jegfortællingens ontologi, hvis jeget er en bamse, en enhjørning eller en anden skabning, hvorom vores ekstratekstuelle kompetence tilsiger os, at de ikke kan fortælle. Det er i stedet i tekstens univers, at betingelserne ændres, når fortællingen overskrider jegets muligheder.

Når fortællingen hos Proust, i Moby Dick og i Tredje gang så ta’r vi ham... for nu at tage de allerede behandlede eksempler, trækker sig væk fra et entydigt tilhørsforhold til et subjekt og overskrider jegets begrænsninger, da overskrider den samtidig hele forestillingen om fortællingen som en retrospektiv fremstilling af noget, som er hændt, og viser at fortællingen ingenlunde er underlagt en

subjektivitets begrænsninger. Derfor skal Engdahls ord om Poe også tages i allermest generelle forstand:

När Poe låter någon eller något som inte längre är ett jag yttra sig i första person, röjer han vad skriften är. (Engdahl (1994) s. 70)

Igennem denne 2. del vil vi søge at udvikle implikationerne af, at noget, som ikke er et jeg, i skriften kan ytre sig i første person. Her blot så meget: at påpege eksistensen af dette ikke-jeg i talen i første person er på ingen måde det samme som at påpege jegets fiktivitet.

c) Sammenligning med andre jegfortællingerHele vejen igennem Besøget bringes man, på trods af at der i en vis forstand er tale om homodiegetisk fortælling i alle tre dele, i tvivl om den fortællende stemmes forhold til det fortalte. Vi er i Besøget milevidt fra den selvbiografiske konvention, og i den tekst i Tilføjelser, som netop er en tilføjelse til Besøget, bliver selvsamme konvention skrevet helt ad absurdum, nemlig i ”Om lidt”, som vi analyserede i 1. del.

I Tredje gang så ta’r vi ham... overskrides konventionen i en anden retning, idet denne igen og igen bryder indrefokaliseringen til fordel for dels passager i ydre fokalisering og dels passager, hvor jegets vidensbegrænsninger overskrides. Heri så vi en række eksempler på sætninger, hvor ordene, trods det at der taltes i første person, ikke kunne stamme fra jeget. Det samme fænomen har vi, omend i de fleste tilfælde i mindre eklatant grad, fundet i andre tekster, hvoraf flere udgør så store overskridelser af normerne for jegfortællingen, at de vanskeligt lader sig overse eller naturalisere, og f.eks. en passage som gengivelsen af en anden persons tanker på hans dødsleje virker ultimativ i den forbindelse. Som allerede nævnt har man imidlertid, idet man næsten aldrig har skelnet mellem de betingelser, som gør sig gældende i henholdsvis narratologiens og lingvistikkens genstandsfelter, antaget, at tegnet ”jeg” garanterede en ubetvivlelig kontinuitet mellem fortalt jeg og fortællende jeg, hvilket dels har medført, at man ikke har taget den fulde konsekvens af de overskridelser, man faktisk har fundet, og dels har gjort det vanskeligt at anlægge en optik, der kan få øje på heterogeniteten i jeget, hvor denne er lidt mindre tydelig end åbenlys.

Så meget desto mere bemærkelsesværdigt er det, hvor smukt Genette bringer sig fra dødssceneeksemplet til de mindre eklatante:

But evidently we cannot restrict the part played by paralepsis to this scene alone, on the pretext that this is the only one to present a physical impossibility. The decisive criterion is not so much material possibility or even psychological plausibility as it is textual coherence and narrative tonality. Thus, Michel Raimond attributes to the omniscient novelist the scene during which Charlus takes Cottard into a nearby room and talks to him without witnesses. In principle nothing prohibits us from assuming that this dialoque, like others, was reported to Marcel by Cottard himself, but nonetheless the reading of this passage gives the idea of an immediate narrating without way stations, and the same is true for all those that I mentioned in the preceding paragraph, and for some others as well. In all these Proust manifestly forgets or neglects the fiction of the autobiographical narrator and the focalization through the hero that is its hyperbolic form – in order to handle his narrative in a third mood, which is obviously zero-focalization, in other words, the omniscience of the classical novelist. (Genette (1980) s. 208)

Genette beskriver altså, hvordan Proust havde brug for både den personlige og den alvidende fortæller og i en laden hånt om alle konventioner lod disse samle i en enkelt skikkelse. Hvis man, som Genette gør det i forhold til Proust, bevæger sig videre fra de allermest beviskraftige eksempler og eftergår også de mere traditionelle jegfortællinger, vil man imidlertid kunne se, at et flertal af disse udnytter den mulighed, som i jegfortællingen altid er åben til at inkorporere mange af den episke fortællings muligheder i fortællingen, men vanskeligheden ved en eftervisning heraf består naturligvis i, at man kunne henregne hvert enkelt af en opremsnings eksempler til dette enkelte eksempels undtagelsesvise overskridelse.

På dette sted vil vi derfor, efter at have analyseret et par litterære særtilfælde, med en bredere pensel udmale nogle træk, som kendetegner den typiske jegfortælling. Det skal bemærkes, at de i det følgende opstillede træk hverken er udtømmende eller alle konstitutive. I stedet beskrives det helt almindelige, hvorunder der foretages en sammenligning af jegfortællingen og den genre, mod

hvilken den oftest holdes op, nemlig selvbiografien. Dette ophold, inden vi fortsætter analysen af den særlige erfaring i de tekster, som med stor tydelighed deplacerer sig i forhold til jeget, skal tjene som et rids af det almindelige over for det specielle for derigennem at vise, på hvilken baggrund overskridelsen finder sted. Det vil tillade os bedre at se, hvad der er det almindelige ved det almindelige og – derefter – det specielle ved det specielle.

Lad os begynde med spørgsmålet om, hvorvidt det er typisk eller atypisk for jegfortællingen, at den ligner et virkeligt jegs selvfremstilling, som vi kender det fra selvbiografien.

I bogen The Distinction of Fiction, tilbyder Dorrit Cohn nogle helt generelle muligheder for at skelne fiktion fra ikke-fiktion. Hun skriver allerede i forordet:

I specify different criteria for separating biographies from their counterparts in third-person fiction and autobiographies from their counterparts in first-person fiction […] (Cohn (1999) s. viii)

Cohn nævner ligeledes, at hun finder, at Hamburgers ”amputation” af jegfortællingen fra fiktionens område er en høj pris for den klarhed, som behersker Hamburgers værk, og Cohn fortsætter:

As I will propose below, however, there is a way of avoiding this expense. (Cohn (1999) s. 23)

Eksklusionen af jegfortællingen er et stadigt ankepunkt selv blandt de teoretikere, som ellers er velvillige over for Hamburger, idet det (i øvrigt også allerede for Hamburger) virker ulogisk, at der skulle være en helt grundlæggende ontologisk forskel på karakteren af det fiktive univers i jegfortællingen og i tredjepersonsfortællingen.

Da Cohn senere kommer frem til at udtrykke forskellen mellem jegfortællingen og selvbiografien, som altså skal genindplacere jegfortællingen i fiktionens domæne, er det imidlertid en i forhold til Hamburgers tekst, hvis eksklusion af jegfortællingen, Cohn altså nævner adskillige steder, skuffende løsning, Cohn præsenterer:

When autobiography is understood as a referential genre in the sense just defined, the principal criterion for differentiating between real and fictional self-narration jumps into view. It hinges quite simply on the ontological status of its speaker – by which I mean his identity or nonidentity with the author in whose name the narrative has been published. (Cohn (1999) ss. 31f)

Allerede Cohns ”quite simply” antyder måske, at det her går lidt for nemt, og dette er naturligvis en løsning, som Hamburger heller ikke kan have overset. Hamburger søger imidlertid til stadighed mod bestemmelser af det for litteraturen specifikke i dens grammatik, temporalitet, sætningskonstruktion, sprog osv. og – som titlen på hendes bog siger – først og fremmest i digtningens logik, som denne kan undersøges i digtningens egen struktur207. Forfatternavn, bogomslag, genreangivelse osv. tilhører således ikke i denne forstand digtningens logik, hvorimod Cohn imod sin sædvane i dette tilfælde etablerer sit skel ude fra rammen. Karakteren af dette skel fremgår ligeledes af Cohns metafor for forholdet mellem selvbiografien og jegfortællingen:

The pervasive homology between these two types of text is thus not to be understood as a sign of consanguinity: they are not to be related in the manner of identical twins, but as a facsimile relates to its original. (Cohn (1999) s. 30)

Således er der netop intet at læse i faksimilen, som skiller den fra originalen, men den kan gives en ramme, en papirkvalitet, et stempel eller lignende, der gør opmærksom på, at der er tale om en faksimile. Senere summerer Cohn dette op i en længere passage:

207 Jf. allerede indledningen:

Wir behalten nur das Phänomen der Dichtung im Auge und wollen zu zeigen versuchen, daß es in hohem Grade […] zu den an Symptomen reichen Phänomenen gehört, deren Sosein oder Seinsweise nicht von ungefähr ist und nur als solche beschrieben zu werden brauchte, sondern sich erklärt und erhellt aus der verborgenen logischen Struktur, die ihr als Kunst der Sprache oder aus Sprache zugrunde liegt. (Hamburger (1957) s. 4).

[…] the intention behind fictional autobiographies (first-person, ”autodiegetic” novels) differs on principle from the intention behind real autobiographies (self-narrated lives of real persons). Leaving aside for the moment the possibility that this differential authorial intention may be additionally and clearly stated in extratextual pronouncements (letters, interviews, etc.), it normally communicates itself to the reader by way of certain signals that tell whether a narrative in the I-form is meant to be read as a fiction or as a historical document, with a view to assuring the work’s ”correct” reception. The reason why such markers are needed hardly needs spelling out: it is quite simply that first-person novels and autobiographies are, for the most part, look-alikes.

There are two standard indicators of fictionality or nonfictionality in first-person narrative, acting separately or in concert. They are readily conceptualized in theory, and most of the time easy to spot in practice. One is to give explicit notice, paratextually (by way of title, subtitle, or prefatory statement) or textually. The other is to provide the narrator’s name: its identity with the author’s name autobiographical intentionality. (Cohn (1999) s. 59, min kursiv)

Igen finder vi ordene ”quite simply” i en ellers ikke uproblematisk passage, som fortæller os, at det antages for at være det helt almindelige, at jegfortællingen og selvbiografien ligner hinanden til uskelnelighed.

Jegfortællingens sætninger er ikke med nødvendighed bundet til jegets eller en anden persons Erlebnisfeld eller til at benytte virkelighedsudsagn; så meget skulle stå klart efter de to analyser af Besøget og Tredje…, men i det følgende vil vi argumentere for, at man også i størstedelen af de jegfortællinger, hvor en overskridelse ikke eksplicit finder sted, finder en række træk, som typisk adskiller jegfortællingen fra eksempelvis selvbiografien og fra et virkeligt jegs ikke-fiktive beretning. Vi vil altså søge kort at vise, at det ikke er det typiske, at jegfortælling og selvbiografi ligner hinanden.

Det er f.eks. helt almindeligt i jegfortællingen i modsætning til selvbiografien, at der i fortællingen frembringes detaljer i en sådan mængde, at det ville være umuligt for ethvert virkeligt jeg at huske dem. Den virkelige selvbiografi vil netop sædvanligvis afstå fra sådanne detaljerigdomme, og den vil ligeledes undlade at benytte sig af de talrige, lange replikgengivelser, som findes

i mange jegfortællinger. I modsat fald giver selvbiografien netop et stærkt fiktionaliseret indtryk. At Marlowe kan gengive side efter side med eksakte replikskifter fra whiskeyfyldte nætter, gør ham ikke til en utroværdig fortæller og får os ikke som læsere til at drage selve replikkerne i tvivl. Dette spørgsmål om et muligt ”mnemonic overkill”, som Cohn kalder det, da hun taler om jegfortællerens recitation af egne tidligere tanker (Cohn (1983) s. 162), er relativt sjældent blevet inddraget i diskussioner om realisme og fortælleforhold i jegfortællingen. Det er, som om man har indrømmet jegfortælleren en ret, som ellers kunne synes at tilhøre den episke fortæller, til stort set fri adgang til tidligere tanker, replikker og detaljer. I sin artikel om jegfortællingen bekræfter Michal Glowinski denne iagttagelse, idet han, sandt at sige uden overhovedet teoretisk at behandle forholdet, skriver:

Extended quotations in the first-person novel bring the “I” who is speaking close to an omniscient narrator [...] (Glowinski (1977), p. 109)

Karakteristisk nok (og med rette i forhold til den evne, man er vant til at indrømme jegfortælleren) drager Glowinski ikke fortællerens troværdighed eller pålidelighed i tvivl. Han betvivler altså ikke det fortaltes sandhedsværdi, men fremdrager i stedet spørgsmålet om fortællertype.

Romberg har i sin disputats et afsnit med overvejelser over netop spørgsmål som fortællerens hukommelse og stil. Her skriver Romberg bl.a. om en mulig undren over den enkelte fortællers evner i forhold til hans øvrige karakter:

[...] one is amazed at the great talent for style and composition revealed by the beggar Lazarillo, the galleyslave Guzmán, the libertine Lovelace, the painter Heinrich Lee, or the listless and inhibited Mersault [sic] (in Camus’ L’Etranger). (Romberg (1962) s. 94)

Romberg fremhæver ligeledes et andet i grunden ikke-realistisk forhold i en almindelig jegfortælling, nemlig det samme, som vi nævnte ovenfor:

The long narrative distance naturally gives rise to various problems of narrative technique. In a memoir novel a reasonable question is: how can the narrator recall these past events so accurately and reproduce them with claims to be believed? How can the narrator, years after the event, reproduce a long dialogue in direct form? (Romberg (1962) s. 97)

Disse spørgsmål kan de enkelte fortællinger til tider søge at besvare ved for det første citats vedkommende f.eks. at henvise til fortællerens lejlighedsvise studier eller for det andets hans perfekte hukommelse, men mindst lige så ofte må sådanne forhold blot accepteres, skriver Romberg, der herefter ledes frem til et for ham endnu mere absolut problem for forståelsen af jegfortællingen. Romberg skriver følgende om løjtnantens historie i Schnitzlers Leutnant Gustl, der er fortalt som en indre monolog:

It is conceived and experienced by the narrator, but it simply cannot be thought of as being communicated by the narrator himself. It is clear that the author has fixed his point of view in the consciousness of the narrator, and it is likewise clear that in the characterization of the narrator he infallibly contains himself within the limits of this consciousness. And yet the author is detected behind the narrator! However earnestly we summon to our aid the willing suspension of disbelief, Lieutenant Gustl’s experiences cannot be narrated and communicated to the reader by any other person than an author. (Romberg (1962) ss. 99f, Rombergs kursiv)

Det er altså ikke ordenes tilhørsforhold til jeget, som Romberg anfægter, men derimod utænkeligheden af en kommunikation fra Gustl til læseren, som får ham til at anse denne fortælling som tilhørende en type af absolutte undtagelser. Vi behøver ikke igen at nævne, at det ikke er denne type overvejelser om kommunikation til læseren eller tankernes ”recording”208, der for os anfægter fortællingens tilhørsforhold til jeget i f.eks. Tredje gang så ta’r vi ham..., og det 208

? Jf. Romberg:

The very recording of the stream of consciousness, as in Joyce for example, is unthinkable in an autonomous first-person narrator. (100)

er som nævnt heller ikke denne art anfægtelse, man finder hos Romberg209, men overvejelserne vedrørende fortællinger af den opstillede type leder hos Romberg til en bemærkelsesværdig afslutning på passagen om de jegfortællinger, der modsiger hans forståelse:

To the extent that a new “I” has begun to dominate the narrative, it belongs to the author, in one or another of his manifestations, most often to a fictive person allowed to write, narrate, think, ruminate, freely without any apparent concern from the author for how these activities are communicated to the reader. This fictive person is not endowed with the narrative qualities that are implied in the concept of the first-person narrator as it is understood in this thesis. (Romberg (1962) s. 101, min kursiv)

Rombergs formuleringer er vel ikke ligefrem præget af den allerstørste stringens, men de udpeger alligevel meget fint en grænse for jegfortællingen i dens klassiske konception, og ved denne grænse vender Romberg om og går tilbage til diskussionen af narrativ distance.

Romberg er altså åbensindet og belæst nok til at udpege en række tekster og tekstforhold, hvor jegfortællingens forhold, som han selv opstiller dem, er anfægtede. Han viser, hvordan både spørgsmålet om den åndsfattige fortællers evne til stil og komposition og den perfekte hukommelse i mange tilfælde kan retfærdiggøres og naturaliseres, men ligeledes, hvordan sådanne forklaringer i en mængde fortællinger er besværlig- eller ligefrem umuliggjorte.

Med sådanne konstateringer står man over for to muligheder, idet man (som Romberg) kan vælge at se et givet misforhold mellem personens fortælleevne og fortællingens brillans som udtryk for forfatterens manglende evne eller vilje til at deltage i og skabe genrens illusion, hvorved genren så at sige forlades, som Romberg gør det klart, eller man kan mene, at samme forhold er udtryk for en generel egenskab ved jegfortællingen, som i så fald ikke forlades, men med en særlig konsekvens tydeliggør en illusion. Vi har naturligvis anlagt det

209 For Romberg er det i dette tilfælde således ikke ordenes tilhørsforhold til jeget, men spørgsmålet om tænkeligheden af en kommunikation fra jeget til læseren, som er det centrale.

sidstnævnte synspunkt og forpligtet os til at undersøge den heraf udspringende erfaring.

Inden vi vender tilbage til erfaringen i den lange række af tekster, som på forskellig vis bryder illusionen om, at de er fortalt af jeget, må vi imidlertid sige lidt mere om den typiske jegfortælling. Vi har, uden nogen form for prætention om en skarp opdeling, set, hvordan, for det første, en række jegfortællinger meget eksplicit overskrider jegets muligheder, og hvordan dertil, for det andet, kommer en vidt udbredt brug af lange replikgengivelser og en ikke-realistisk eksakthed i hukommelsen i jegfortællingen i modsætning til selvbiografien eller andre former for ikke-fiktion, hvilket sjældent føles som en transgression af jegfortællingens logik. Til disse to overlappende former må imidlertid lægges en tredje, ligeledes almindelig type jegfortællinger, som ikke på nogen af de nævnte måder indeholder eksplicitte eller implicitte overskridelser af de muligheder, som ville stå til rådighed for et virkeligt, skrivende eller fortællende subjekt. Her tematiseres måske ligefrem det fortællende jegs svigtende erindring eller elementet af usikkerhed i repræsentationen af en fortidig scene. På samme vis er det langt fra ualmindeligt, at det fortællende og erindrende jeg eksplicit er indskrevet i teksten som fortællingens producent, hvorved der synes at være en høj grad af parallelitet mellem den virkelige og den fiktive selvbiografi, som her i begge tilfælde må være underlagt det fortællende jegs begrænsninger. Sådanne tekster må give anledning til en indvending, der kunne lyde som følgende:

Det kan altså hævdes, at forestillingen om et fortællende jeg, der står i et kontinuitetsforhold til det fortalte jeg, i visse fortællinger er anfægtet, men i en række andre fortællinger finder man jo dette fortællende jeg aldeles tilstedeværende i teksten, som et jeg, der nu sidder og skriver om sig selv dengang. Hvordan forholder disse tekster sig da til teorien om en heterogenitet i jegfortællingen og til den hævdelse af en dobbelt stemmeføring, som indledtes i forbindelse med analysen af Tredje gang så ta’r vi ham?

Spørgsmålet er vigtigt, fordi det synes at være en alvorlig hindring for nogen form for generalisering af hævdelsen af en dobbelt stemmeføring i jegfortællingen. Det spørgsmål, som stilles til os af denne type fortællinger, er jo nemlig, hvordan det skulle være muligt at finde plads for en dobbelt stemme, hvis det fortællende jeg er manifest til stede i teksten som den, der nu sidder og skriver eller tænker over, hvad der skete engang. Jeg har, som man vil erindre,

ikke hævdet, at overskridelsen af jegets muligheder finder sted med nødvendighed i jegfortællingen, men hvis muligheden for en sådan overskridelse er konstitutiv for jegfortællingen, må det naturligvis vises, at den fremdragne type jegfortællinger ikke per se undsiger denne mulighed. Så efter at have vist at jegfortællingen i modsætning til den herskende opfattelse oftest ikke ligner selvbiografien, må man spørge, om det også er muligt at skelne mellem den virkelige selvbiografi, hvor et erindrende jeg (det fortaltes sandhedsværdi ufortalt) producerer fortællingen og den fiktive, som synes at ligne den til fuldkommenhed, men hvor dette ikke med nødvendighed er tilfældet?

Lad os for diskussionen heraf citere to tilfældige eksempler, der begge er deres respektive fortællingers åbnende linjer:

Jeg Tiberius Claudius Drusus Nero Germanicus samt dit og dat [...] står i begreb med at skrive mit livs mærkværdige historie. (Graves (1977) s. 7)

Det er ikke enhver, der ved, hvordan jeg tog livet af gamle Philip Mathers ved at slå kæben ind på ham med en spade; men til indledning er det nok bedst at sige et par ord om mit venskab med John Divney, for det var egentlig ham, der slog den gamle Mathers ned med et gevaldigt slag på halsen med en specialbygget cykelpumpe, som han selv havde fremstillet af et jernrør. (O’Brien (1998) s. 7)

På dette sted beskæftiger vi os altså ikke med, at der oftest er en række formelle karakteristika, som med det samme fortæller, at dette er fiktion210. I begge de to tilfælde er der tydeligvis et jeg, som fortæller eller skal til at fortælle om sig selv tidligere. I det første tilfælde er skrivesituationen eksplicit tematiseret, i det andet er fortællesituationen mere uvis, men i begge tilfælde synes det tydeligt at dreje sig om et jegs retrospektive fremstilling af noget tidligere hændt, og i begge tilfælde tematiseres selve fortællesituationen. Spørgsmålet er nu imidlertid, hvilken status dette jeg har, og her vil vi straks springe til at hævde, at den

210 Det gælder, som Cohn nævner, f.eks. uoverensstemmelse mellem forfatternavn (eksempelvis Graves) og hovedperson (Claudius), ligesom genrebestemmelsen på forsiden oftest vil være i modstrid med en bestemmelse af teksten som selvbiografi. Der findes dog også eksempler på jegromaner, hvor forholdet mellem forfatter og protagonist er ubestemt, som f.eks. Duras' Elskeren.

tilsyneladende fremstilling af et eksplicit tilstedeværende, erindrende jeg og dermed institueringen af en totidslighed, hvor jeget er adskilt fra det, som skal fortælles, af et større eller mindre tidsrum, ikke mimer selvbiografien. Dette er det ene element, og det andet er, at teksten ikke entydigt manifesterer fortællingens ophav, men ved at placere et skrivende eller erindrende jeg i teksten tilskuestiller et fiktionstypisk træk, som fungerer desto bedre, fordi det opleves som realistisk og typisk for den ikke-fiktive tekst. Det sidste først: Hvad vi i denne type jegfortællinger præsenteres for, er således ikke fortællende og fortalt jeg, men en opsplitning af det fortalte jeg i to tidsligt adskilte versioner. Når vi i sådanne fortællinger overhovedet gives en klar forestilling om et erindrende, fortællende jeg i modsætning til f.eks. i Hammetts romaner eller i Den fremmede eller utallige andre, som på ingen måde tematiserer fortællesituationen eller det fortællende jeg, da skyldes det netop, at det her bliver gjort til en del af det fortalte. Hvad vi traditionelt omtaler som det fortællende jeg, kan, så snart det manifesteres i teksten, kun gribes som et fortalt jeg, hvilket imidlertid medfører en konstruktion, som leger med og understøtter illusionen om det fortællende jegs nærvær i teksten. Den lettelse, man måtte føle ved endelig at finde det fortællende jeg, dækker altså over en fordobling og illusion, hvor det, som man tror er det fortællende jeg, selv er et fortalt jeg, som imidlertid så meget desto stærkere lader læseren producere illusionen.

I samme sammenhæng er det ganske bemærkelsesværdigt – og dermed er vi tilbage ved det første punkt – at man også vil finde, at en sætning af typen ”Jeg sidder og skriver”, der synes at garantere for en realistisk og personal fortællesituation og for en kontinuitet mellem fortalt og fortællende jeg, lige netop er den sætning par excellence, som er næsten utænkelig i selvbiografien. Dette skyldes et overset træk, som typisk adskiller den fiktive fra den virkelige selvbiografi. I den fiktive selvbiografi, hvilket altså ikke blot vil sige jegfortællingen, men netop den jegfortælling, som synes at imitere selvbiografien, gælder det ofte, at fortællesituationen i sig selv dramatiseres, dvs. bliver en historie i sig selv. I den virkelige selvbiografi er skrivesituationen næsten altid irrelevant, og sporene efter skrivningen søgt udslettede, eftersom selvbiografien handler om livet og ikke om skrivningen211.

211 Disse udredninger om tematiseringen af skrivesituationen i jegfortællingen og den manglende ditto i den virkelige selvbiografi gælder som indledningsvist nævnt ikke

Det er altså bemærkelsesværdigt nok således, at den type jegfortælling, som vi stærkest føler mimer selvbiografien, rent faktisk ikke efterligner selvbiografien, men skrivningen af selvbiografien.

Opsummerende: jegfortællingen ligner sjældent – så godt som aldrig – selvbiografien eller et virkeligt jegs fortælling om sig selv, og det, som opfattes som manifestationen af et fortællende jeg i teksten, garanterer ikke fortællingens entydige tilhørsforhold til dette jeg. Derfor er det generelle og almindelige ved jegfortællingen altså ikke, at den ligner selvbiografien, som en faksimile ligner originalen, som Cohn skriver. Ligeledes er det langt fra en exceptionel undtagelse fra normen, at jegfortællingen anvender en række muligheder, som et virkeligt jeg ikke ville have til rådighed.

Om vores analyseeksempler fra det foregående må vi altså fremhæve, at det specielle ved dem ikke først og fremmest er, at de tager afsked med selvbiografimodellen, men at de gør det på en måde, så læseren eksplicit fratages forestillingen om fortællingens entydige forhold til et talende, skrivende eller tænkende subjekt. Her kan en skarp skillelinje naturligvis ikke trækkes, og grænsen mellem det implicitte og det eksplicitte vil i flere tilfælde være flydende. I de særlige eksempler, som vi har fundet hos f.eks. Madsen, Melville, Poe m.fl., finder man imidlertid en konsekvent udforskning af muligheden for en stemme i litteraturen, som ikke er jegets, og denne stemme kan hæves frem i en tydelighed, hvor den differentierer sig i forhold til jegets stemme. Denne stemme og dens forhold til jegets stemme vil vi beskrive i afsnittet ”Jegfortællingens dobbelte stemme”.

Når en ellers konstant indrefokalisering brydes i den heterodiegetiske fortælling, kan det have store konsekvenser for hele fortællingen, men et sådant brud er ikke umiddelbart af betydning for vores opfattelse af fortællerens integritet. I jegfortællingen derimod har overskridelsen af indrefokaliseringen ikke alene betydning for fortællingens struktur. Med denne overskridelse rystes hele forestillingen om fortællerens person og dermed – eftersom det er en jegfortælling – hele fortællingens logik. Den direkte kontinuitet, som forestillingsevnen må sætte mellem det fortællende jeg og det fortalte jeg, destrueres i sådanne tilfælde, der altså bl.a. bliver af generel betydning derved, at

konstitutive, men typiske træk. Derfor skal jeg heller ikke opremse en række selvbiografier til understøttelse, selv om den i sandhed ville kunne blive lang.

de demonstrerer, at jegfortællingen, når den følger de normale spilleregler, ikke gør det ifølge en strukturel nødvendighed, men ifølge en konvention.

Opdagelsen heraf er ingenlunde blot en opdagelse af jegets fiktivitet, og et paradoks i forhold til det litterære jeg opstår netop derved, at vi med semantisk nødvendighed må antage, at ”jeg” altid er sætningens producent, men samtidig med Genette, Madsen og flere andre har påpeget en række tekstpassager, hvor dette med logisk nødvendighed ikke kan være tilfældet.

Vi må i resten af afhandlingen analysere betydningen af begge disse nødvendigheder og søge at holde os på den særdeles smalle vej, hvor vi på den ene side ikke vil undlade at analysere betydningen af de utallige overskridelser af den model, som sættes af en common sense-opfattelse, der vil mene, at det i jegfortællingen som i selvbiografien uproblematisk er jeget, der fortæller om sig selv, men på den anden side må fastholde den afgørende betydning, det i visse henseender har for jegfortællingen, at der faktisk tales i første- frem for tredje person.

Vi må således, også i dette forhold, søge mod en tredje mulighed mellem de to muligheder, at det i jegfortællingen ikke er jeget, der taler (hvilket bl.a. følger af, at der kan gengives viden, som jeget ikke er eller kan være kommet i besiddelse af), og at det er jeget, der taler (hvilket – ud over at der netop anvendes ”jeg” – følger af, at jegfortællingens sætninger i almindelighed synes at være underlagt jegets subjektivitet, således at vurderinger, fordømmelser, sprogbrug osv. må henføres til jeget, der bl.a. ud fra disse til tider kan bedømmes som troværdigt, utroværdigt, narcissistisk eller andet).

Denne særegenhed kan imidlertid rummes i tegnet ”jeg”, som vi finder det i litteraturen, og derom handler det følgende. I de næste afsnit vil vi således ud fra forskellige tilgangsvinkler søge mod en teoretisk begrundelse af den fascination, som (f.eks. også hos Genette) følger af litteraturens mulighed for at overskride dagligsprogets og jegfortællingens normer. Vi vil vise, at overskridelsen af jegets begrænsninger, som det også implicit demonstreres af bl.a. Barthes’ og Hamburgers tekster, aldrig kan ekskluderes helt fra systemet, men at jegfortællingen tværtimod etablerer sig i sin specificitet gennem netop denne mulighed.

4: Deleuze, Platon og Peirce

a) DeleuzeNår vi i litteraturen stilles over for en sætning som ”jeg er død” eller ”jeg bemærker ikke” eller enhver anden sætning, som taler i første person, uden at vi kan henføre stemmen til denne person212, mødes vi af en særegen heterogenitet. Teksten præsenterer sig i sådanne tilfælde på samme måde som den velkendte type af billeder, hvor det ene elements forgrund er det andets baggrund og vice versa. På den slags billeder kan man ikke på én gang se eksempelvis vasen og ansigterne eller kaninen og anden, men må til stadighed lade blikket oscillere mellem de to muligheder. På samme vis må fokus hele tiden flyttes mellem et ”jeg bemærker” og et ”jeg bemærker ikke” i den omtalte sætning, hvor ingen af mulighederne entydigt kan ekskluderes. Dermed produceres en art ontologisk ubestemmelighed, hvilket vi vil få at se på en langt mere udfoldet måde i bl.a. ”Kvindens skaber”, hvis konstruktion i vores læsning udgør en logisk apori og ikke en opstilling, hvor niveauernes forhold kan afklares gennem grundigere undersøgelse eller absoluteres gennem yderligere analyse. Til en beskrivelse af denne heterogenitet og også til den senere analyse af ”Kvindens skaber” kan man finde inspiration i den franske filosof og litteraturteoretiker Gilles Deleuzes Platonlæsning fra bogen Logique du sens (1969). Vi vil dog ikke blive stående ved Deleuzes tekst, men også gå til Platon selv og se, hvordan han i teksten Sofisten skitserer en helt særlig type bedrag, som vi vil vise står i nær sammenhæng med det litterære bedrag, vi har indledt undersøgelsen af i det foregående. Vi begynder imidlertid med Deleuzes tekst, der i Logique du sens findes som appendikset ”Simulacre et philosophie antique”. Heri skriver Deleuze fra begyndelsen om muligheden for en omvending af platonismen. Kapitlet, som er bogens første appendiks, åbner med følgende spørgsmål:

212 Der kræves naturligvis kontekst for at kunne hævde, at stemmen i de nævnte tilfælde ikke kan henføres til personen. Denne har vi givet ovenfor og gentager den ikke her.

Qui signifie «renversement du platonisme»? [...] Il semble que la formule veuille dire: l’abolition du monde des essences et du monde des apparences. (Deleuze (1969) s. 292, Deleuzes kursiv)

Det er forbindelsen mellem en mulig ophævelse af skellet mellem essens og fremtoning, mellem Sein und Schein på den ene side og de potentielle heterogeniteter i det litterære jeg på den anden side, vi skal undersøge i det følgende og på trods af, at det ikke er en forbindelse, som Deleuze eksplicit tematiserer, finder man i hans tekst en referenceramme, der er velegnet til at fortsætte sådanne diskussioner.

Deleuze indleder, kort efter det åbnende citat, med at parafrasere det, som han finder mest karakteristisk for den platoniske metode:

En termes très généraux, le motif de la théorie des Idées doit être cherché du côté d’une volonté de sélectionner, de trier. Il s’agit de faire la différence. Distinguer la «chose» même et ses images, l’original et la copie, le modèle el le simulacre. Mais toutes ces expressions se valent-elles? (Deleuze (1969) s. 292)

Ikke overraskende viser det sig, at Deleuze ikke mener, at de er ækvivalente. Idet han hovedsageligt tager udgangspunkt i Platons tekst Sofisten, som vi behandler nedenfor, hævder Deleuze, at det endnu engang drejer sig om at skelne, om ”faire la différence”. Meget store dele af Sofisten består i opbygningen af systemer af forskelle, hvor den fremmede, der er hovedordføreren, gennem stadige tvedelinger af forskellige begreber søger at bestemme sofistens egenart. For at bestemme sofistens kunst er det for den fremmede nødvendigt at skelne mellem lighedskunsten og illusionskunsten (jf. senere), der producerer hver sin form for efterligning. Deleuze udtrykker det således:

La distinction se déplace entre deux sortes d’images. Les copies sont possesseurs en second, prétendants bien fondés, garantis par la ressemblance; les simulacres sont comme les faux prétendants, construit sur une dissimilitude, impliquant une perversion, une détournement essentiels. (Deleuze (1969) ss. 295f, Deleuzes kursiver)

Så for Platon er det i Deleuzes læsning ikke kun et spørgsmål om at kunne skelne mellem original og kopi, men først og fremmest om at kunne sikre kopiens triumf over simulakret, fordi simulakret213 er det, der ville undsige muligheden for overhovedet at skelne:

La copie est une image douée de ressemblance, le simulacre une image sans ressemblance. Le catéchisme, tant inspiré de platonisme, nous a familiarisés avec cette notion: Dieu fit l’homme à son image et ressemblance mais, par le péché, l’homme a perdu la ressemblance tout en gardant l’image. Nous sommes devenue des simulacres [...] (Deleuze (1969) s. 297)

Det er vigtigt her at forstå simulakra i en helt præcis forstand, hvor begrebet ikke har meget at gøre med den udvandede pseudo-Baudrillardske forstand, hvor næsten alt kan kaldes simulakra, men må forstås i den præcise betydning, at simulakret er det, som hverken er original eller kopi, men som undsiger selve dette skel. Deleuze fortsætter senere med en besvarelse af det indledende spørgsmål:

Renverser le platonisme signifie dès lors: faire monter les simulacres, affirmer leurs droits entre les icônes ou les copies. Le problème ne concerne plus la distinction Essence-Apparence, ou Modèle-copie. Cette distinction tout entière opère dans le monde de la représentation [...] Le simulacre n’est pas une copie dégradée, il recèle une puissance positive qui nie et l’original et la copie, et le modèle et la reproduction. Des deux séries divergentes au moins intériorisées dans le simulacre, aucune ne peut être assignée comme l’original, aucune comme la copie. [...] Il n’y a pas plus de point de vue privilégié [...] Il n’y a pas de hiérarchie possible: ni second, ni troisième... (Deleuze (1969) ss. 302f)

Når Deleuze skal besvare spørgsmålet om, hvad det er, der gør et simulakrum til et simulakrum, og under hvilke betingelser simulakret produceres, tager han særligt udgangspunkt i ét forhold, nemlig observatøren, og til beskrivelsen heraf citerer han Audouard:

213 Brugen af ordet "simulakrum" overtager Deleuze i denne forbindelse fra Audouard (jf. nedenfor). Den fremmede taler i Platons tekst om "fantasma".

Le simulacre inclut en soi le point de vue différentiel; l’observateur fait partie du simulacre lui-même, qui se transforme et se déforme avec son point de vue. [Deleuzes note 5:] X. Audouard a bien montré cet aspect: les simulacres «sont des constructions qui incluent l’angle de l’observateur, pour que l’illusion se produise du point même où l’observatuer se trouve... Ce n’est pas en réalité sur le statut du non-être que l’accent est posé, mais bien sur ce petit écart, ce petit gauchissement de l’image réelle, qui tient au point de vue occupé par l’observateur, et qui constitue la possibilité de construire le simulacre, œuvre du sophiste» (Deleuze (1969) s. 298)

Audouards artikel, som vi her citerer Deleuze citere fra, findes i Les cahiers pour l’Analyse, nr. 3, 1966 og hedder ”Le simulacre”. Heri analyserer Audouard ligeledes Sofisten, og fremsætter altså mod slutningen den iagttagelse, at simulakret eller illusionen produceres netop på observatørens plads. Dette aspekt vil vise sig at være af afgørende betydning for forståelsen af den heterogenitet, som vi finder i tegnet ”jeg” og i ”Kvindens skaber” og andre af de behandlede homodiegetiske fortællinger. Derfor vil vi opholde os lidt ved Audouard og Sofisten.

For at komme frem til pointen om observatørens betydning, som Deleuze altså blot nævner i en note og ikke selv insisterer på, tager Audouard udgangspunkt i dét sted i Sofisten, hvor Theaitetos og den fremmede diskuterer de to forskellige former for efterligningskunst. Jeg citerer her stykket i dansk oversættelse.

Den fremmede: Den ene Del deraf, ser jeg, er Lighedskunsten. Den bestaar hovedsageligt i, at man ved Fremstillingen af en Efterligning bevarer Originalens Proportioner i Længde, Bredde og Dybde, og desuden giver de forskellige Dele de Farver, der naturligt tilkommer dem.

Theaitetos: Ja, men sig mig, er det ikke, hvad alle Efterligninger sætter sig som Maal?

Den fremmede: Nej, i hvert fald ikke de, der former eller maler et Kunstværk af store Dimensioner. Hvis de nemlig gengav de rigtige Proportioner i det smukke, der afbildedes, ved du vel, at det øverste ville se mindre ud, end det skal, og det nederste større, fordi vi ser det øverste på Afstand, der nederste nærved?

[...]Den fremmede: Den ene Slags kan man vel saa med Rette kalde Billeder,

eftersom de ligner Originalen.Theaitetos: Ja.Den fremmede: Og maa vi ikke, som jeg lige sagde, kalde den Del af

Efterligningskunsten, som har at gøre med at skabe saadanne Billeder, Lighedskunst?

Theaitetos: Jo, det maa vi.Den fremmede: Og hvad skal vi saa kalde det, der tilsyneladende, ved

Betragtning fra et ugunstigt Sted, har Lighed med det skønne, men som, hvis man har Lejlighed til at kunne se det rigtigt, viser sig ikke engang at ligne det, som det hævder at ligne? Skal vi ikke kalde det en Illusion [fantasma], eftersom det kun synes at ligne, men ikke virkelig ligner? (235d-236b)

Denne anden kunst kan følgelig bestemmes som illusionskunsten, således at de to forskellige former for efterligningskunst er lighedskunsten og illusionskunsten. Disse to former udgør nu i visse tilfælde en art pervers krydsning, hvor lighedskunsten er anderledes, men lig, hvorimod illusionskunsten er lig, men anderledes.

Illusionskunstens illusion er imidlertid, som Audouard skriver, at den inkluderer betragterens vinkel og produceres på dennes plads. Problemet er derfor, at illusionskunsten fra et bestemt sted, fra observatørens plads, ligner bedre end lighedskunsten. Denne illusion ville ganske vist kunne ophæves, hvis man havde ”Lejlighed til at kunne se det rigtigt”, men hele problemet er, som det fremgår af resten af Sofisten (jf. senere), at en sådan lejlighed i en række tilfælde ikke gives. Eller at det i hvert fald er særdeles tvivlsomt, om den gives, eftersom den ville kræve en ikke-subjektiv plads.

Observatøren er på en måde udenfor distinktionen mellem lighed og illusion, men samtidig i en vis forstand konstitutiv for illusionen. Audouard skrev:

[…] ce n’est pas en réalité sur le statut du non-être que l’accent est posé, mais bien sur ce petit écart, ce petit gauchissement de l’image réelle, qui tient au point de vue particulier occupé par l’observateur, et qui constitue la

possibilité de construire le simulacre, oeuvre du sophiste. (Her citeret efter Audouard (1966) ss. 64f)

Heroverfor må det imidlertid fremhæves, at stillet over for fantasmet (herfra vil vi fastholde den fremmedes navn for resultatet af sofistens illusionskunst) vil man altid være uden sikker adgang til ”l’image réelle” for så vidt, som man qua subjektiv observatør betragter fra et ”ugunstigt” sted214. Illusionen kan kun afsløres fra et gunstigt sted, men dette sted ville være ikke-subjektivitetens, hvor vi ikke kan placere os. Derfor er det også et åbent spørgsmål i Sofisten, om jagten på sofisten egentlig lykkes. Ganske vist kommer den fremmede og Theaitetos til sidst frem til at enes om en fuldkommen dækkende beskrivelse, men undervejs er der sket så mange ombytninger, så mange indrømmede tvivlsomme antagelser, så mange retoriske manøvrer, at alt synes at være på vej til at have byttet plads. Således er det på subtil vis, som om den fremmede ville kunne fange sofisten i det øjeblik, han selv blev sofist, men ikke før. Lad os se på baggrunden herfor og dermed forlade både Deleuze og Audouard.

b) Sofisten, filosoffen, fantasmetI sin lange introduktion til Sofisten indleder Platonoversætteren A. E. Taylor med at argumentere for, at dialogen hører til alderdomsdialogerne, hvilket fører til en mild kritik af, en undskyldning for og en undren over Platon:

The dialogue shows marked signs of increasing age. All its readers have been struck by the comparative heaviness of touch in the intendedly humorous passages, and the failure in dramatic characterisation. [...] The old give-and-take of conversation is beginning to be replaced [...] by the continuous formal treatment of a theme in the style of a lecture [...] It is not for nothing that Plato has now for many years been president of a ‘seminary’; his nature is subdued, like the ‘dyer’s hand’, to what it works in.The strangest innovation of them all is what we may almost call the formal deposition of Socrates. (Taylor (1961) ss. 4f)

214 Oversættelsens "ugunstigt" er ikke præcist, hvilket jeg diskuterer senere, men foreløbig giver det ikke problemer, og jeg anvender derfor ordet her og flere gange i det følgende.

I nedenstående tematiske analyse vil vi få at se, at de fremhævede kendetegn med de længere monologiske udviklinger, den tungere stil og Sokrates’ fravær er dybtgående forbundet med hele tekstens problemstilling. Vi begynder, hvor metoden for de følgende divisioner introduceres.

Som en præsentation af sin metode gennemfører den fremmede først en retorisk indfangning af angelfiskeren, der gennem stadige tvedelinger i kunst, erhverv, fangstmetode osv. bestemmes i sin egenart. Denne indledende demonstration, der umiddelbart blot skal tjene som forbillede for den forestående jagt på sofisten, er imidlertid ingenlunde uskyldig, men kommer tværtimod til at determinere store dele af resten af dialogen.

For det første skal sofisten fanges, som angelfiskeren fanger sine fisk (og lad os allerede her bemærke det signifikante i, at den fremmede intet siger om, at det i modsætning til andre former for fiskeri og jagt er angelfiskeriets egenart, at der anvendes madding).

For det andet er sofisten selv en slags angelfisker (Den fremmede: ”I Himlens navn! De er jo i Familie med hinanden!” (221d). Dvs. sofisten er på én gang jager og jaget. Da den fremmede nu begynder at trække sine vod (for han er ikke alene angelfisker) og foretage sine divisioner for at indfange sofistens egenart, da sker dette ikke mindre end seks gange, hvor han ved at begynde fra forskellige udgangspunkter og ved at foretage forskellige divisioner kommer frem til forskellige bestemmelser af sofistens egenart. Efter den fjerde gang hedder det:

Den fremmede: Der kan du se, hvor sandt det var, at dette Vildt har mange skikkelser og, som man siger, ikke er til at fange med een Haand. (226a)

Og efter den sjette:

Den fremmede: Ser du nu ikke, at naar en, der dog betegnes med et Navn, der kun viser hen til een Kunst, synes at være kyndig i mange, saa maa der være noget forkert ved det? (232a)

Men er det sofisten, der har mange skikkelser, og som der er noget forkert ved? Det er vel egentlig ikke det, som demonstreres; vi får nemlig aldrig demonstreret,

at sofisten er mange og ikke blot én, og argumentet om at sofistens kunst kan beskrives på mangfoldige forskellige måder, synes langt snarere at vise, at det er den fremmedes divisionssystem, der er opbygget efter så heterogene principper, at den med hver ny anvendelse producerer et nyt billede af sofisten. Denne erkendelse fremstilles da også helt ned i ordvalget. Allerede efter den første indkredsning af sofistens kunst siger den fremmede således:

Lad os nu betragte Sagen fra en anden Side. Det er nemlig en stor og mangesidig Kunst, Sofisten har Del i. Og ser vi tilbage paa det, vi har sagt, viser det sig, at det ogsaa frembyder et andet Billede, forskelligt fra det, som vi nu har talt om. (223b-c)

Læg mærke til, hvordan det i ordvalget eksplicit er den nye synsvinkel, der producerer et nyt billede. Så anskuet fra den vinkel bekræftes det igen, hvad den fremmede selv sagde om sofistens illusionskunst; at den produceres på betragterens plads. Enhver, der vil påtage sig at bestemme illusionen, vil komme til at producere den. Dette er illusionskunstnerens ultimative bedrag; at det er tilskueren, som producerer bedraget. På samme måde er sofistens, ordkunstnerens bedrag, at det er den fremmede, der producerer bedraget. Men kan denne viden på nogen måde udmøntes i sin semantiske forskellighed fra, at det er den fremmedes bedrag, at det er sofisten, der producerer bedraget?

Fra 236e forbinder eftersøgningen af sofisten sig med diskussionen af muligheden for at tale om det ikke-værende, idet dette ”at synes” uden at være, eller at sige noget uden at sige noget sandt, nødvendiggør denne diskussion samt en undersøgelse af Parmenides’ påbud om aldrig at tilskrive eksistens til det ikke-værende:

Aldrig bevises det skal, at det ikke værende findes.Nej, hold borte fra saadanne Veje din forskende Tanke. (Citeret efter 237a)

Sofisten har således i en vis forstand skjult sig på det ikke-værendes terræn, hvor ellers filosoffen er blevet forbudt at forvilde sig ind. Da han alligevel gør det, er der tilsyneladende ingen vej ud i god behold, hvilket den fremmede synes at indse:

Den fremmede: Hvad skal man egentlig sige om saadan en Person som mig? For baade før og nu har jeg aabenbart lidt Nederlag i mine Forsøg på at diskutere det ikke værendes Eksistens. Lad os derfor, som sagt, ikke søge den rigtige Maade at tale om det ikke værende hos mig og i mine Ord. Nej, kom, lad os prøve med dig! (239b)

Ja, hvad skal man kalde sådan en som den fremmede? Og heller ikke Theaitetos vover at gøre forsøget.

Theaitetos: Det vilde sandelig være en mærkelig Dristighed af mig at forsøge paa det, naar jeg ser, hvordan det gaar dig med dine Forsøg.Den fremmede: Godt, hvis du synes det, saa lad os se helt bort fra os selv. Men lige indtil vi træffer paa en, der er i Stand til at gøre dette, som vi to ikke kan, maa vi holde fast ved, at Sofisten er en rigtig Ræv, der med uforlignelig Snedighed har udsøgt sig et utilgængeligt Skjulested. (239c)

Den fremmedes bemærkning om at se bort fra sig selv, som også ville kunne oversættes med ”lad så dig og mig have det så godt”, er selvfølgelig en fortvivlet ironi, når hele teksten demonstrerer, hvordan det altid er her, hos én selv, at illusionen opstår, og at man derfor netop ikke kan lade sig selv ude af betragtning, hvilket naturligvis ikke skyldes et særtræk ved den fremmede eller ved Theaitetos, men at enhver betragter af sofisten må producere illusionen. Derfor slutter dialogen heller ikke, som man skulle mene, med en definition af sofisten:

Den fremmede: Den efterlignende Del af Modsigelseskunsten, der er afledet af den hykleriske Del af Quasiefterlignelseskunsten, og som hører til den Del indenfor den billedskabende Kunst, som kun er Illusionskunst, skilt ud som en, ikke guddommelig, men menneskelig Del af den skabende Kunst, en Del, der frembringer alskens Gøglebilleder i Ord – ja, den, der vil hævde, at den sande Sofist er runden af denne Stamme og dette Blod, han har efter min Mening fuldkommen Ret.Theaitetos: Ja, ganske og aldeles. (268c-d)

Til sidst træder den fremmede altså for første gang helt tilbage. Den, som vil hævde det, har ret, og asubjektiviteten er endog endnu mere fremtrædende med en præcis oversættelse, som ville lyde: ”[...] den, der vil hævde, at den sande sofist er runden af denne stamme og dette blod, han har fuldkommen ret, synes det”, hvor den fremmedes eget perspektiv er helt umarkeret rent grammatisk. Årsagen til den konjunktiviske og apersonlige konstruktion til sidst er således netop, må man tro, spørgsmålet om, hvorvidt man overhovedet kan hævde det uden at tage del i ”Den efterlignende del af Modsigelseskunsten...”. Dvs., om man kan definere sofisten uden selv at lade sig selv forvandle til sofist? Kan man få sofisten på krogen uden at bruge sig selv som madding?

Så på denne svimlende vippe, hvor den fremmede har sagt det og ikke sagt det, hvor han er sofist og ikke sofist (og er dette ikke enhver sofists fremmeste kendetegn?) – på denne vippe slutter teksten.

Skulle man være i tvivl om validiteten af hævdelsen af denne sammenblanding eller sammenvoksning af filosoffen og sofisten, kan man sammenholde det med den tidligere gennemførte, sjette vodtrækning, der tog udgangspunkt i sondringskunsten og endte med en beskrivelse af den gendrivelseskunst, der kunne fjerne falske forestillinger om viden, som man ikke har i virkeligheden. Denne beskrivelse er meget tydeligt en beskrivelse af filosoffens og Sokrates’ kunst215, og den fremmede vægrer sig da også for at kalde udøveren af denne kunst for sofist. Hertil siger Theaitetos:

Theaitetos: Ja, men den Beskrivelse, du lige har givet, har dog en vis Lighed med Sofisten. (231a)

Dette benægter den fremmede ikke, idet han dog fremhæver, at man netop må være på vagt over for ligheder, men derefter hedder det så:

Lad os da antage, at en Underafdeling af Sondringskunsten er Renselseskunsten; indenfor den maa vi igen udskille den Art Renselse, som har med Sjælen at gøre; af den er igen Undervisningskunsten en Del, og en

215 Jf. hertil f.eks. Friedländer:

Also gerade dieses sokratische Verfahren ist es, dessen Wesen der Eleat hier darlegt [...] (Friedländer (1960), Band III, s. 237)

Del af Undervisningen Opdragelsen; ind under Opdragelsen endelig hører den Gendrivelse, der rettes mod den tomme Quasi-Viden, og som vi ved et Sidespring er kommet ind paa i Diskussionen her; og den kan vi, ifølge den Tankerække der har vist sig for os nu, ikke kalde andet end en Sofistik af ægte adelig Byrd. (231b)

Meningen er en smule uklar i den danske version, idet det meget symptomatisk er semantisk tvetydigt, om den sande sofistik består i quasividen eller i gendrivelsen heraf, men i den græske version og i den engelske oversættelse er det helt klart, at den sande sofistik er den, som gendriver quasividen:

[...] let us agree that the cross-questioning of empty conceit of wisdom, which has come to light in our present discussion, is nothing else than the true-born art of sophistry. (Loeb 231b)

På den anden side er sofisten både her og i utallige andre dialoger netop blevet bestemt som den, der kun besidder en quasividen, mens filosoffen netop sjældent bestemmes som den, der ved, men – i hvert fald for Sokrates’ vedkommende – som den, der ved, at han ikke ved.

Så der sker her en besynderlig omvending, hvor filosoffen er den sande sofist. Navnet sofist er i øvrigt selv en quasiafledning af sophos, den sande visdom, som det bemærkes på dialogens sidste side.

Filosoffen kan altså kun vinde og kun bestemme sofisten sandt ved at være mere sofist end sofisten og gøre filosofien til den sande sofistik.

Eller – fra den modsatte vinkel: Sofistens kunst er af en sådan art, at den ikke kan bestemmes uden at ændre bestemmeren. Derfor vil enhver, der vil gøre sig klog (sophos) på sofisten stå i fare for at stå tilbage på dennes plads med kun en quasividen som sofist og ikke filosof, mens sofisten er smuttet igennem nettet. Disse udredninger lader os forstå, at den tunge form og tendensen til monologiske belæringer snarere er symptomer på en vanskelighed, der ligger i kernen af emnet selv, hvor hele stilen med nødvendighed er dybt påvirket af det, den beskæftiger sig med, end på forfatterens tiltagende alder, således at filosofien også på dette punkt tilnærmes sofistikken. Deraf bliver det måske ligeledes forståeligt, at Sokrates ønskes holdt udenfor.

Lad os opsummere:

Sofistens kunst er en illusionskunst, han producerer fantasma eller med Deleuzes ord, simulakra. Samtidig er sofisten også selv et fantasme, der lader sig producere af iagttageren.

Dette fantasme eller denne illusion kan ikke bestemmes i sig selv. Hvis illusionen kunne bestemmes fuldstændigt i sin egenart, uafhængigt af bestemmelsen eller betragtningen ville det ikke længere være en illusion. Der er imidlertid netop ikke noget ståsted uden for illusionen; den fremmede kan lige så lidt som nogen anden beskrive illusionen uden at inkludere sig selv i illusionen, og i denne inklusion skabes illusionen igen og igen i en forskellighed, således at hvert nyt forsøg på bestemmelse producerer en ny bestemmelse afvigende fra de foregående.

Så de mange forskellige fremstillinger af sofisten er altså ikke forskellige synsvinkler på én historie, men produktioner af en illusion, der ikke giver os mulighed for at tale om én historie, ét billede, ”l’image réelle”. Der er ingen mulighed for en absolutering af subjektiviteten, for der er her intet før subjektiviteten, ingen grund, årsag eller original at holde subjektiviteten op imod.

For ret at forstå dette er det nødvendigt med en bemærkning om illusionskunsten. Den fremmede giver blot et enkelt konkret eksempel herpå, nemlig kunstværket af store dimensioner, der i en ”falsk” perspektivisk gengivelse virker sandt. Men dette er tydeligvis netop et eksempel; det vigtige ved illusionskunstnerens kunst i Sofisten er ikke dens væren stor i sig selv. For det første er det tydeligt, at den fremmede taler om noget langt mere generelt end den kunst, der er af sådanne dimensioner, at man oftest betragter det øverste på stor afstand. For det andet: Hvis problemet kunne løses ganske simpelt ved blot at bringe sig i en gunstig, nærmere eller fjernere position i forhold til fantasmet, da ville sofistens kunst næppe være kilde til så store anstrengelser. Så det er ikke i sig selv de store dimensioner, der producerer illusionen. Nej, den virkelige illusionskunst består i skabelsen af umuligheden af den gunstige position.

Denne tolkning finder i høj grad understøttelse i en lidt mere præcis oversættelse end den danske (og Loebs engelske). På det helt centrale sted om illusionskunsten kan vi nemlig indsætte følgende rettelser i skarpe parenteser til oversættelsen:

Den fremmede: Og hvad skal vi saa kalde det, der tilsyneladende, ved Betragtning fra et ugunstigt [ikke-skønt] Sted, har Lighed med det skønne, men som, hvis man har [fik] Lejlighed [evne] til at kunne se det rigtigt, viser sig ikke engang at ligne det, som det hævder at ligne? Skal vi ikke kalde det en Illusion [fantasma], eftersom det kun synes at ligne, men ikke virkelig ligner? (236b)216

Her ses det for det første, at illusionskunsten ”fra et ikke-skønt Sted” ligner det skønne, som lighedskunsten ligner det skønne fra et skønt sted, men for det andet bør man lægge mærke til at ordet ”laboi” står i potentialis og langt rettere oversættes med ”fik” i ”hvis man fik”, end ”hvis man har”, hvilket angiver, at evnen til at undslippe illusionen for den fremmede netop er rent hypotetisk og således kraftigt understøtter tolkningen, at man aldrig vil kunne undslippe illusionen og betragte den som illusion.

Så vi kan sluttelig sige, at illusionen ikke opstår, når betragteren befinder sig på en ugunstig position, men når den ugunstige position altid er der, hvor betragteren befinder sig.

Fantasmet er i en vis forstand altid perspektivisk eller perspektivafhængigt; det inkluderer betragterens vinkel. Hvis man kunne finde en ”gunstig” vinkel at anskue det fra, ville det opløses i samme moment, men fantasmet produceres netop der, hvor vi ikke har og ikke kan få adgang til en sådan gunstig vinkel.

I det følgende vil vi se, hvordan den særegne illusion, som vi finder i jegfortællingens ”jeg”, som vi er begyndt at analysere det ovenfor, skaber et fantasme i netop den forstand, som vi har givet begrebet ud fra Sofisten, nemlig at det undsiger skellet mellem kopi og original, og at det lader illusionen opstå på betragterens plads.

For at kunne forstå hvorfor det litterære jeg med nødvendighed lader illusionen opstå på betragterens plads, må vi først definere tegnet ”jeg” i en semiologisk forståelse. Dette vil føre til en formulering af konsekvenserne for litteraturen og derefter en anskueliggørelse gennem tekstanalyser.

216 Endnu engang skylder jeg her Ole Thomsen tak for at have hjulpet mig med mine spørgsmål til originalteksten.

c) Peirces tegnbegrebBut if there be anything that conveys information and yet has absolutely no relation nor reference to anything with which the person to whom it conveys the information has, when he comprehends that information, the slightest acquaintance, direct or indirect – and a very strange sort of information that would be – the vehicle of that sort of information is not, in this volume, called a Sign. (Collected Papers of Charles Sanders Peirce 2.231)

Vi mener altså at være godt på vej mod en beskrivelse af fantasmet, som synes at præsentere sig som en hel særlig type tegn. Endnu har vi imidlertid ikke nøjere defineret tegnbegrebet. Når man skal analysere dette begreb, må man naturligvis spørge sig selv, hvad det overhovedet vil sige, at noget er et tegn for noget andet. Samtidig – og det vil vise sig af stor vigtighed i det følgende – må man spørge, hvilke typer af inferenser, man kan foretage mellem et tegn og det, som det refererer til. Visse klargørende termer og definitioner er altså nødvendige for at sætte os bedre i stand til at fortsætte diskussionerne af de ovenstående redegørelsers relevans for tekstteorien. Derfor vil vi i det følgende tage udgangspunkt i nogle af den amerikanske filosof Charles Sander Peirces diskussioner af forskellige former for tegn. Peirce kan anses som ophavsmand til den moderne semiotik, og specielt den ene af hans trikotomier, nemlig opdelingen af tegn i ikoner, indekser og symboler, vil vise sig at kunne føre diskussionen videre217.

Den følgende beskrivelse bygger på et udvalg af Peirces artikler og papirer i Collected Papers of Charles Sanders Peirce volume II. Når der citeres på dansk, hentes citaterne fra Semiotik og pragmatisme.

217 Det behøver næppe at nævnes, at Peirce udover denne trikotomi, som han selv omtaler som den vigtigste, har utallige andre tegndistinktioner og opdelinger i forskellige former for tegn. Disse andre opdelinger er imidlertid unødvendige for den specifikke pointe, som vi her vil have frem, så af pladshensyn koncentrerer vi os altså om den ene.

Peirces diskussioner er på flere punkter mildt sagt temmelig uklare og fragmentariske; Douglas Greenlee skriver i forordet til sin bog om Peirces tegnbegreb ligefrem således:

Much of Peirce’s thought on signs is impenetrably obscure. Having begun my excavations into it with the faith that sufficient effort would reveal all of the obscurities to be deep insights, I have had finally to admit that some are sheer blunders. (Greenlee (1973) s. 5 upag.)

Den ofte enigmatiske og til tider endog selvmodsigende karakter af Peirces tekster giver dem en fantastisk spændstighed, men være her også nævnt som en begrundelse for, at visse passager af det følgende med nødvendighed vil have en subjektiv karakter, som sandsynligvis ikke bliver mindre af, at den primære intention er at anvende Peirces distinktioner til præsentation af, hvordan bestemte tekstlige procedurer kan producere fantasma for læserens øjne, og hvordan dette spørgsmål hænger sammen med problemerne vedrørende den heterogene jegfortæller, som igen vil vise sig at vedrøre de specielle karakteristika, som vi fandt ved visse former for deiksis i slutningen af 1. del af afhandlingen.

I et uidentificeret fragment fra ca. 1897 indleder Peirce beskrivelsen af tegnet med en noget tentativ eller ”løs” definition, hvor det hedder:

Et tegn eller repræsentamen er noget, der for nogen står for noget, i en vis henseende eller egenskab.” (Peirce (1994) s. 94, Peirces kursiv, CP: 2.228).

Herefter hedder det:

Tegnet står for noget, dets objekt. (Peirce (1994) s. 94, Peirces kursiv, CP: 2.228).

I forlængelse heraf diskuterer Peirce uden endelig afklaring, om tegnet altid og i enhver henseende må repræsentere et objekt, som det forudgås af. I den næste artikel fra Collected Papers, ”Meaning” (1910) kommer Peirce til den første præsentation af den tredeling, som her har vores interesse.

(Hvis Tegnet er et Ikon, kunne en skolastiker sige, at objektets ”species”, som emanerer fra det, har fundet sin materie i Ikonet. Hvis Tegnet er et Index, kan vi opfatte det som et fragment, der er revet væk fra Objektet, hvor de to i deres Eksistens er en helhed eller en del af en sådan helhed. Hvis Tegnet er et Symbol, kan vi opfatte det sådan, at det legemliggør det Objekts ”ratio”, eller grund, som er emaneret fra det. Dette er selvfølgelig blot rene talefigurer; men det gør dem ikke nytteløse.) (Peirce (1994) s. 97, Peirces kursiver, CP: 2.230)

Det forbliver vel talefigurer, men langt fra unyttige, som Peirce selv skriver. Lad os imidlertid gå til en lidt mere udviklet definition af de tre tegntyper inden vi diskuterer dem. I en tidligere artikel (placeret senere i Collected Papers) har Peirce følgende definitioner, som jeg med henblik på senere anvendelse citerer på engelsk og i en vis længde:

An Icon is a sign which refers to the Object that it denotes merely by characters of its own, and which it possesses just the same, whether any such Object actually exists or not. It is true that unless there really is such an Object, the Icon does not act as a sign; but this has nothing to do with its character as a sign. [...]An Index is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of being really affected by that Object. [...]A Symbol is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of a law, usually an association of general ideas, which operates to cause the Symbol to be interpreted as referring to that Object. (CP: 2.247 - 2.249, Peirces kursiver)

Det er, som det ses, igen meget tentative, uskarpe og næsten gådefulde definitioner, som møder os i disse formuleringer. Til en første klargøring vil jeg tilslutte mig Roman Jakobsons skarpe reformulering i artiklen ”Visual and Auditory Signs”:

Using C.S. Peirce’s division of signs into indexes, icons, and symbols, one may say that for the interpreter an index is associated with its object by a factual, existential contiguity and an icon by a factual similarity, whereas there is no compulsory existential relation between symbols and the objects they refer to. (Jakobson (1996) s. 468)

Og lidt senere en for det følgende meget vigtig bemærkning:

Thus the structure of symbols and indexes implies a relation of contiguity (artificial in the former case, physical in the latter), while the essence of icons consists in similarity. On the other hand, the index, in contradistinction to the icon and the symbol, is the only sign which necessarily involves the actual copresence of its object. (Jakobson (1996) s. 468, min kursiv)

Med anvendelsen af termer, som er velkendte i det Jakobsonske vokabular, kan man altså sige, at ikoner associeres med objektet gennem lighed og indekser gennem nærhed, mens det er mere uklart, på hvilken måde symboler gør, selv om Jakobson altså taler om en ”kunstig kontiguitet”. Det sker gennem konvention, siger Peirce. Endelig kan vi nævne et eksempel på hver af de tre typer tegn.

Et ikon kunne være et billede af et træ218, der gennem ligheden med et virkeligt træ associeredes hermed.

Et indeks kunne være røg, der gennem sin kontiguitet hermed associeredes med den ild, som har frembragt den.

Endelig kunne et symbol være ordet ”hest”, som i overvejende grad gennem konvention frem for nærhed eller lighed associeres med en virkelig hest.

Dermed er en omtrentlig redegørelse for Peirces ene trikotomi kommet i stand. Når jeg har brugt så meget plads på en indledende etablering af disse semiotiske definitioner, skyldes det, at forståelsen af Peirce kan blive (og i receptionen er blevet) meget forskellig, alt efter hvor man læser, og at de her fremhævede aspekter af definitionerne er helt afgørende for de følgende logiske

218 At de forskellige tegntyper i meget høj grad overlapper, og at de fleste ikoner også vil have symbolske elementer, er Peirce helt opmærksom på. Jeg vender tilbage til det senere.

diskussioner, hvor vi specielt vil undersøge indekstegnet og dets betydning i litteraturen.

) IndekstegnetFra begyndelsen vil vi, som antydet ovenfor, fremhæve et bestemt, lidt overset aspekt ved indekstegnet, nemlig det, som Jakobson nævner; at det er det eneste, som indebærer tilstedeværet af sit objekt. Jakobson siger, at indekset nødvendigvis involverer ”the actual copresence of its object” (Jakobson (1996) s. 468), og adderende hertil bør det nok nævnes, at vi ikke nødvendigvis skal forstå dette som objektets nærvær, men som en markering af indekstegnets nutidige, fortidige eller fremtidige kontiguitet med objektet.

Fra en anden vinkel kan indeksets forhold til objektet formuleres skarpere, idet vi kan sige, at indekstegnet er et tegn, som, for så vidt angår dets indeksfunktion, henviser til sin producent. Jf. f.eks. i den sammenhæng Urszula Niklas i ”The Type-Token Distinction in Peirce” in Sign, System and Function (1984):

An index is connected with its object by a factual link, usually a causal one; it is produced by its object. (Niklas (1984) s. 235)

Dette er ganske vist muligvis ikke helt i overensstemmelse med alle Peirces formuleringer, men i det følgende vil vi se, at denne uklarhed ligger i sagen selv. Vi vælger altså at tilslutte os den reception, der siger, at indekstegnet er påvirket af, produceret af sit objekt, hvilket også er i overensstemmelse med et af standardværkerne, nemlig Semantics, hvor Lyons skriver ud fra eksemplerne røg og sløret tale:

Smoke does not merely imply that there is somewhere a fire; it indicates the fire as the source of the smoke. Slurred speech does not merely imply that somebody is drunk; it indicates the drunken state of the speaker. We will take it as an essential feature of all indices that they should convey information, in this way, about their source. (Lyons (1977) bd. I, s. 107)

Nedenfor foretager vi en sammenfatning af vores tilslutning til denne karakteristik af indekset og et par af de steder hos Peirce, der synes at modsige den, hvorved uoverensstemmelsen forsøges opklaret.

Imidlertid er det klart, at det samme tegn kan have flere forskellige funktioner og således fungere som både den ene og den anden type tegn. Således kunne man sige, at en tegning af et lam som ikon henviser til et lam, som symbol til Kristus og som indeks til en maler219.

Ofte vil interessen for et tegn ikke alene udstrække sig til det nøgne tegn, men også indebære en interesse i at kunne foretage bestemte slutninger fra et tegn til det objekt, det er associeret med. Det er en basal semiotisk aktivitet at slutte, at hvis tegnet er sådan og sådan, da er objektet sådan og sådan. Dvs. man vil ikke altid nøjes med desinteresseret at konstatere en henvisning fra tegn til objekt, men i nogle tilfælde gå videre og antage, at et tegn indikerer et identitetsforhold mellem tegnets frembringer og tegnets objekt eller et bestemt forhold mellem tegn og objekt. Hvad angår det første, vil man f.eks. med god ret antage, at den hest, som hestepæren indeksikalt henviser til og den hest, som har produceret pæren har identiske kvaliteter, og videre vil man naturligvis ud af denne identitet kunne slutte, at disse to heste er én, og at således eksempelvis dén hest, som er pærens objekt, nødvendigvis må besidde evnen til at producere hestepærer.

Sådanne slutninger er logiske gyldige, hvis én forudsætning er opfyldt: At man opererer på et indeksikalsk niveau, dvs. gør slutningerne ud fra et indekstegn eller ud fra et tegns indeksikalske aspekter. I slutningslogisk henseende er det altså nødvendigt at skelne mellem symbolske, ikoniske og indeksikalske henvisninger.

Problemet er imidlertid, som vi vil vise det i det følgende, at det til tider ikke er så let at afgøre på hvilket niveau, man opererer.

219 Det er en lang række af sådanne krydsninger af ikonografiske, symbolske og indeksikalske henvisninger, som i Magrittes berømte opstilling "Dette er ikke en pibe" bekræfter og benægter hinanden på både skriftens og tegningens niveauer. Foucault skriver om visse aspekter af problematikken i Dette er ikke en pibe (1998 [1973]).

Indekssymbol. Indeks. Symbol I flere af de ovenstående diskussioner og specielt i beskrivelsen af indekstegnet har vi fulgt bl.a. Jakobson i at definere på en måde, som til en vis grad afviger fra visse passager hos Peirce. Forskellen og en diskussion af den uklarhed, man finder hos Peirce, kan imidlertid vise en vej videre frem.

Når vi f.eks. med støtte i Jakobsons, Niklas’ og Lyons’ formuleringer ovenfor sagde, at indekstegnets objekt var dets producent, da synes i hvert fald ét sted hos Peirce ligefrem at modsige dette. Det drejer sig om en passage, hvor Peirce efter et eksempel konkluderer:

The demonstrative pronouns, ”this” and ”that”, are indices. For they call upon the hearer to use his powers of observation, and so establish a real connection between his mind and the object [...] (CP: 2.287)

Altså en reel forbindelse mellem tilhørerens bevidsthed220 og objektet. Det var ikke lige netop, hvad Peirce skrev tidligere221, hvor det hed:

An Index is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of being really affected by that Object. [...] In so far as the Index is affected by the Object, it necessarily has some Quality in common with the Object, and it is respect to these that it refers to the Object. (CP: 2.247, Peirces kursiv)

Formuleringerne i de to anførte citater harmonerer ikke på indlysende vis med hinanden, men har et fællestræk i det forhold, at objektets tilstedeværelse er påkrævet. Således kommer Peirce i det først anførte citat netop fra en bemærkning om, at det kræver tilstedeværelsen af et hus, hvis man meningsfuldt skal kunne sige ”that house”, ”dette hus”. Derfor kan ”dette” i denne sammenhæng ses som en indeksikalsk pegen, der netop står i modsætning til f.eks ”et hus” ved at udpege noget bestemt og ikke blot symbolsk at fremkalde forestillingen om et alment begreb.

220 "Mind" er måske lidt vanskeligt oversætteligt, men "bevidsthed" er også oversætternes valg i Semiotik og Pragmatisme, s. 124.

221 Det vil sige tidligere i Collected Papers. Den kronologiske rækkefølge i nedskriften er ikke helt sikker.

Der opstår imidlertid en uklarhed i forholdet mellem de to tekststeder, idet ”dette” i sig selv, som ord, ikke er påvirket af objektet. ”Dette” er ikke, som det hedder andetsteds om indekset ”[...] fysisk forbundet med sit objekt [...]”222. Hvis ”dette” skal fungere som indeks, er det ikke rent, man må medtænke en pegende arm eller finger, som udpeger dette hus frem for hint.

Denne problematik opstår i forbindelse med visse sproglige fænomener; i dette tilfælde såkaldte deiksis eller ”demonstrative pronouns”, som Peirce skriver. Peirce behandler altså disse som indekser, men vi kan se, som det vil blive uddybet af konteksten nedenfor, at vi må reformulere dette en smule, således at deiktiske ord som ”this”, ”that”, ”dette”, ”den” osv. ikke er indekser i sig selv223. For at de kan fungere som indekser, har de et indeksikalt supplement nødig – og dette supplement, som f.eks. kan være en pegen, et nik eller lignende, samtænkes normalt med disse ord til en sådan grad, at Peirce overser, at dette supplement, denne pegefinger ikke er en del af ordet selv224.

Når det supplement, som gør deiksis til indeks, således i en vis forstand ligger uden for ordet, vil det også allerede kunne anes, at deiksis i litteraturen ofte vil have en speciel status, idet det indeksikalske supplement her, netop fordi det ikke tilhører ordet, er fraværende225. Det medfører bl.a., at den store forskel,

222 Jf. Semiotik og pragmatisme s. 133.

223 Peirce er inde på elementer af denne problematik i sin skelnen mellem ægte og afledte indekser og mellem indekser og subindekser (jf. Semiotik og pragmatisme ss. 122f, men får, som det vil fremgå i det følgende, ikke opløst uklarheden vedrørende indeksets forbindelse til objektet.

224 Hermed nærmer vi os den problematik, som vi var inde på i forbindelse med Heideggers granitblok. Vi vender tilbage til en opsamlende diskussion senere.

225 Når ord som "dette" osv. til tider i litteraturen fungerer på samme måde som det normale indekstegn ved at stå i et kontiguerligt forhold til objektet, da er det netop ikke som indeks for ting, men som indeks for ord. Således vil f.eks. "dette" i sætningen "Alt dette kan vi sammenfatte ved at sige..." stå i et art indeksikalsk forhold til det foregående tekststykke, netop fordi det i teksten står i et reelt og ikke blot imaginært kontiguitetsforhold hertil. Hvis denne kontiguitet bliver usikker, bliver også meningen usikker, som f.eks. i tekststykket "Han fortalte om hendes privatliv. Det var noget svineri", hvor vi ikke ved, om "det" refererer til fortællingen eller privatlivet.

der i daglig tale er mellem indekset ”dette hus” fulgt af en udpegning af et bestemt hus på den ene side og symbolet ”et hus” på den anden side, i litteraturen er meget lille. I litteraturen gælder det således, at også udtryk som ”dette hus” eller ”denne blomst” med Peirces ord om symbolet netop ”forudsætter, at vi er i stand til at forestille os disse ting og har associeret ordet med dem.”, hvorimod vi med et virkeligt indeks ville få genstanden udpeget til beskuelse, uafhængigt af om vi havde associeret ordet med den. Når vi i litteraturen støder på udtryk som ”denne blomst”, trænger spørgsmålet ”hvilken blomst” sig normalt ikke på. Her er vi vant til kontekstuelle bestemmelser, hvis kontekst vi er absolut afskåret fra. Vi har ingen problemer med sætninger som ”Hist hvor vejen slår en bugt...”226. Eller rettere: Vi bemærker oftest ikke de problemer, der er ved denne type sætninger.Vi har altså sagt, at deiktiske ord i en modstilling med symbolets fremkalden af almene begreber kun kan fungere udpegende i forhold til singulære objekter gennem inklusionen af et indeksikalsk supplement. I litteraturen er denne indeksfunktion af en speciel karakter, som vi vil kunne se det ved endnu engang at undersøge stedet, hvor Peirce bestemmer ”dette” og ”det” som indexer. Peirce gør sig her lystig over følgende tilfælde, hvor en rejsende har fået udpeget et hus med brændende skorsten.

Han går nogle få mil og møder en anden rejsende. Som en dummepeter [Simple Simon] siger han: ”Skorstenen på det hus brænder.” ”Hvilket hus?” spørger den anden. ”Åh et hus med grønne skodder og en veranda,” svarer dumrianen. ”Hvor ligger det hus?” spørger den fremmede. Han ønsker et eller andet index, som kan forbinde det, han kan se, med det omtalte hus. Ord alene kan ikke gøre det. De demonstrative pronominer ”dette” og ”det” er indexer. For de tilskynder tilhøreren til at bruge sin iagttagelsesevne og etablerer dermed en reel forbindelse mellem hans bevidsthed [mind] og objektet [...] (Peirce (1994) s. 124, CP: 2.287)

Peirces formuleringer nærmer sig her det modsigelsesfyldte ikke alene i forhold til andre tekststeder, men også i sig selv. For hvis ”det” var et indeks i sig selv, så havde den fremmede jo allerede fået et indeks, men som det meget præcist 226 Vi læser den helt automatisk som: "et eller andet sted, hvor en eller anden vej slår en bugt."

hedder; ”Ord alene kan ikke gøre det”; de har et supplement nødigt. Dette fremgår da også tydeligt f.eks. af et leksikonopslag af ”deiksis” – i dette tilfælde i 699 varme termer:

deiksiselementer i ytringen som peger ud over ytringen i sig selv og placerer denne i et kontekstuelt tids- og rumsystem. Det kan være persondeiksis, fx jeg, du, han, hun, og demonstrative pronominer kombineret med gestik, fx ham (mens man peger) [...] (31)

Et gestisk, indeksikalsk supplement er altså nødvendigt. I tilfældet med dummepeteren, hvor huset er fraværende, kan dette supplement imidlertid ikke gives, og det lille stykke viser nu på signifikant vis konsekvensen heraf.

Som en følge af at der opstår en uklarhed eller ligefrem en ”forkert” brug af det, som Peirce kalder indekset, men som vi vil holde os til at kalde det demonstrative pronomen, sker der således også en næsten umærkelig accentforskydning fra den reelle forbindelse, som ved indekset skulle bestå mellem objekt og tegn til ”en reel forbindelse mellem hans bevidsthed [den anden rejsendes] og objektet” (Peirce (1994) s. 124, CP: 2.287, min kursiv).

Ganske vist er det forståeligt, at Peirce insisterer på nødvendigheden af en reel forbindelse mellem bevidsthed og objekt, Det svarer stort set til en påpegning af interpretanten som en nødvendig del af tegnet, men man ser, at den eksklusive kvalitet ved indekset, som er, at det etablerer en reel forbindelse mellem tegn og objekt, at det er påvirket af objektet (”An Index is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of being really affected by that Object.” (CP: 2.247, Peirces kursiv), man ser, at denne eksklusive kvalitet glider i baggrunden til fordel for forbindelsen mellem bevidsthed og objekt. At det netop er forbindelsen mellem tegn og objekt, der er den eksklusive kvalitet ved indekset frem for forbindelsen mellem tilhører og objekt, slår Peirce da også lidt senere fast med størst mulig klarhed:

Indexet er fysisk forbundet med sit objekt; de udgør et organisk par, men den fortolkende bevidsthed har intet at gøre med denne forbindelse, ud over at bemærke den, efter at den er blevet etableret. (Peirce (1994) s. 133, CP: 2.299)

Dermed giver det ovenstående citat med dummepeteren plads for en usikkerhed om, hvorvidt ”det” og ”dette” er indekser, når ord alene ikke kan gøre det. Denne usikkerhed og denne forskydning fra forbindelsen mellem tegn og objekt til forbindelsen mellem ”bevidsthed” og objekt har en bestemt årsag, som kommer frem i fortsættelsen af Peirces citat:

De demonstrative pronominer ”dette” og ”det” er indexer. For de tilskynder tilhøreren til at bruge sin iagttagelsesevne og etablerer dermed en reel forbindelse mellem hans bevidsthed og objektet; og hvis det pågældende stedord gør det – og ellers forstår man ikke meningen med det – etablerer det en sådan forbindelse; og dermed er det et indeks. (Peirce (1994) s. 124, min kursiv, CP: 2.287)

Det siges altså, at hvis stedordet etablerer en sådan forbindelse, så er det et indeks, men i passagen ligger implicit også muligheden, at det ikke etablerer denne forbindelse, så forstår man blot ikke meningen med det227. For at stedordet

227 Hegel fremhæver i første kapitel i Phänomenologie des Geistes netop nødvendigheden af udpegningen, hvis der er uoverstemmelse mellem ét umiddelbart "dette, her, nu" og et andet. Hegel skriver (særdeles apropos Peirces dummepeter) om deplaceringen i forhold til det umiddelbare her og nu:

[...] ich halte an einer unmittelbaren Beziehung fest: das Jetzt ist Tag.Da hiermit diese Gewißheit nicht mehr herzutreten will, wenn wir sie auf ein Jetzt, das Nacht ist, oder auf einen Ich, dem es Nacht ist, aufmerksam machen, so treten wir zu ihr hinzu, und lassen uns das Jetzt zeigen, das behauptet wird. Zeigen müssen wir es uns lassen; denn die Wahrheit dieser unmittelbaren Beziehung ist die Wahrheit dieses Ich, der sich auf ein Jetzt oder ein Hier einschränkt. Würden wir nachher diese Wahrheit vornehmen oder entfehrnt davon stehen, so hätte sie gar keine Bedeutung; denn wir höben die Unmittelbarkeit auf, die ihr wesentlich ist. (Hegel (1986) s. 88, alle kursiver Hegels)

Man kan altså lade ordene supplere af en udpegen ("Zeigen"), en indeksikalsk relation, men dette kan lige netop kun finde sted umiddelbart og uformidlet:

kan etablere denne forbindelse kræves, som det tydeligt demonstreres af Peirces tekst, en kontiguitet mellem tegn, objekt og tilhørers bevidsthed. Dvs., at hvis denne kontiguitet ikke er til stede – eller ikke bliver etableret for tilhørerens bevidsthed – så er det ikke et indeks, og så ”forstår man ikke meningen med det”. For at ”det” og ”dette” kan fungere som indekstegn, kræves altså en kontiguitet med objektet, som etableres gennem en supplerende, udpegende gestus, som i nogle tilfælde gives af konteksten og i andre f.eks. ville kunne etableres med en pegende arm228. I det kuriøse tilfælde, som Peirce ridser op, stiller dummepeteren imidlertid den anden rejsende og Peirce over for et pronomen, der anvendes som et indeks uden at være det. Det vil sige, at han aktualiserer den mulighed, som er latent i citatet ovenfor, nemlig at stedordet ikke etablerer en forbindelse mellem bevidsthed og objekt og dermed ikke er et indeks. Man kan sige, at dummepeteren bruger et tegn, som illuderer at være et indekstegn, men som ikke fungerer som sådant. På den anden side skaber ord som ”det” og ”dette” – som det ligeledes tydeligt demonstreres af Peirces tekst – altid illusionen om at være indekser, hvilket har særlige konsekvenser for receptionen heraf. Det kan vi se ved at sammenligne de to møder, hvor vi nu tilføjer dummepeterens første møde, hvor han får udpeget huset:

Lad os antage, at to mænd mødes på en landevej, og den ene af dem siger til den anden: ”Skorstenen på det hus brænder.” Den anden ser sig omkring og opdager et hus med grønne skodder og en veranda, der har en rygende skorsten. (Peirce (1994) s. 124, min kursiv, CP: 2.287)

Stilles man som dummepeteren over for et indekstegn som ”det” i sætningen ”Skorstenen på det hus brænder”, vil man, som dummepeteren selv gør det, i første omgang se sig om og søge at etablere en forbindelse mellem tegnet, ens bevidsthed og objektet, idet det er inhærent i dette tegns struktur overhovedet, at

Wir müssen daher in denselben Punkt der Zeit oder des Raums eintreten, sie uns zeigen, d. h. uns zu demselben diesen Ich, welches das gewiß Wissende ist, machen lassen. (Hegel (1986) s. 88)

228 Konteksten tilføjer selv en bestemmelse af henvisningen, hvis der eksempelvis kun er ét hus i syne, mens det blandt en stor mængde huse ville være nødvendigt med en supplerende gestus til udsagnet: "Det hus bor jeg i".

det kun kan forståes i et kontiguerligt forhold til objektet. Hvis man derimod som den rejsende i det andet møde ikke kan få øje på noget objekt for indekset, dvs. hvis dette objekt, i modstrid med hvad tegnet ifølge sin struktur har illuderet, ikke er etableret i en reel forbindelse med tegnet, men deplaceret i forhold til tegnet og fraværende for iagttagelse, da står man over for et tomt tegn, hvilket medfører en art bedrag.

Ved det ægte indekstegn er objektets eksistens ligeledes inhærent i selve tegnets struktur. Jf. igen Jakobson:

[...] the index, in contradistinction to the icon and the symbol, is the only sign which necessarily involves the actual copresence of its object. (Jakobson (1996) s. 468)

Hverken symbolet eller ikonet har en sådan struktur. F.eks. indebærer hverken symbolet ”enhjørning” eller ikonet bestående af en tegning af en enhjørning dette dyrs eksistens, men fandt man noget, som ubetvivleligt var enhjørningeafføring eller et enhjørningeribben, ville heller ikke enhjørningens (evt. fortidige) eksistens kunne betvivles. Det ægte indekstegn ”beviser” altså sit objekts eksistens.

Derudover er der i sproget en række tegn, som synes at have indeksets struktur, som synes at være indekser, idet disse tegn stadig har en struktur, der synes at forudsætte objektets eksistens. Til forskel fra det egentlige indeks, kan disse ord, som f.eks. netop kan være demonstrative pronominer og shifters, anvendes uden en sådan eksistens. Det gælder netop ord som ”dette”, ”det”, ”den” osv., hvis anvendelse medfører illusionen om objektets nødvendige eksistens, for uden denne eksistens er tegnene meningsløse. Lyons fremhæver tilsvarende om det deiktiske pronomen:

In so far as the very fact of pointing to something commits the person who is pointing to a belief in the existence of what he is pointing at, the use of a deictic pronoun carries with it the implication or presupposition of existence. (Lyons (1977) bd. 2, s. 656)

Denne eksistens har imidlertid ikke nogen ontologisk nødvendighed, idet disse tegn mangler virkelig, eksistentiel forbindelse til objektet. Sådanne ord ligner altså indekser, men har ikke nødvendigvis indeksets implikationer.

I en anvendelse af ordene som dummepeterens, dvs. hvor de anvendes uden at etablere en reel forbindelse mellem tegn og objekt, sker der i forsøget på en forståelse af ordene med nødvendighed en forskydning af accenten til en forbindelse mellem bevidsthed og objekt, hvilket netop var tilfældet for den anden rejsende. Samtidig sker der, som vi kan iagttage det hos dummepeteren, idet han bliver opmærksom på fejltagelsen, en forskydning fra et indeksikalsk register; ”det hus” til et symbolsk; ”Åh et hus med grønne skodder” (min kursiv).

Dermed overskæres af begge den eksistentielle relation mellem tegn og objekt, som indekset skulle garantere, og den afløses af en relation mellem objektet og bevidstheden, der ikke længere indeholder nogen garanti for objektets eksistens. Man må altså skelne mellem de ægte indekstegn, som garanterer objektets eksistens og en oftest sproglig type af tegn, som Peirce også lejlighedsvis kalder indekser, hvor dette ikke med nødvendighed er tilfældet.

Hvis vi med et lidt ladet udtryk kalder denne anden type, som altså f.eks. kan være stedord og shifters, for ”falske” indekstegn for at kontrastere dem med de ægte indekstegn, så synes som sagt også de falske indekstegn at forudsætte objektets eksistens, det ligger i deres struktur som en ikke ontologisk, men semantisk nødvendighed. Til en forenklet illustration af denne illusion en miniature kan man f.eks. sammenligne følgende to sætninger: ”Jeg har set en flyvende hest” og ”Se den flyvende hest”, hvor utvivlsomt den sidste er langt den mest overbevisende i forhold til eksistensen af flyvende heste. De to sætninger er også forskellige i den forstand, at den første kan være løgn, mens den anden blot kan fejle i at udpege sit objekt for modtageren.

Det er nu den samme type af illusion, som en vis litteratur i forstærket grad producerer.

d) Tegnet ”jeg”Lad os så bringe disse analyser med tilbage til diskussionen af tegnet ”jeg”. Her har der eksisteret en ubetvivlelig sikkerhed. Overalt, hvor man er stødt på tegnet ”jeg”, har man antaget en ubetvivlelig identitet mellem producent og objekt. Ja,

ikke bare antaget, men gjort det til selve definitionen. Vi nævnte f.eks. tidligere, hvordan Barthes citerede Benveniste:

I is nothing other than ”la personne qui énonce la présente instance de discours contenant l’instance linguistique je” (Benveniste [”the person who utters the present instance of discourse containing the linguistic instance I”]) (Barthes (1972) s. 139, Barthes’ kursiver)

Man kunne også nævne Jakobson, som skriver stort set det samme med følgende formulering:

Thus first person signals the identity of a participant of the narrated event with the performer of the speech event, and the second person, the identity with the actual or potential undergoer of the speech event. (Shifters and Verbal Categories in Jakobson (1990) s. 390)229

Dette er jo en eksemplarisk kortfattet og præcis definition på første person, men når man har tilegnet sig dens konsekvenser (hvis ikke netop fra Jakobson så fra Benveniste og en hel lang lingvistisk tradition, så har man ofte glemt, at formuleringen udtrykkeligt restringeres til at være gældende, hvor der er tale om en ”speech event”. Med de foregående redegørelser for Peirces tegnbegreb med særligt henblik på det indeksikalske tegn begynder vi også at kunne se, hvorfor en sådan restriktion er nødvendig.

Ordet ”jeg” indeholder, når det udtales, en dobbelt henvisning til den talende, idet det kombinerer en symbolsk og en indeksikalsk henvisning til den talende. Disse to yderst forskellige henvisninger smelter næsten umærkeligt sammen i udtalen af det lille ord.229 Jakobson skriver dette i tilslutning til en diskussion af Jespersens brug af termen "shifters". Jespersen indfører denne term i 1922 i bogen Language. Se Jespersen (1922) s. 123f. Jakobson overtager termen, men tilføjer en dimension hertil, idet han i opposition til andre forsøg på en definition skriver:

In fact, shifters are distinguished from all other constituents of the linguistic code solely by their compulsory reference to the given message. (Jakobson (1990) s. 389)

Her er vi ved en kerneproblematik, for ”jeg” er som shifter et specielt symbol (eller kun på en måde et symbol, idet det i en vis forstand ikke betegner et alment begreb, men i hvert tilfælde en singularitet). Dog kan man for det første, som Peirce også gør det, sige, at alle ord er symboler, og for det andet og vigtigere sige, at ”jeg” henviser til en art almen gruppe, hvor ”jeg” forståes som ”den person, der ytrer den diskurs, hvori ”jeg” indgår”, og dermed fungerer ”jeg” alligevel som en art symbol. Dette er f.eks., hvad Linda R. Waugh gør gældende i ”Some remarks on the Nature of the Linguistic Sign” in Sign, System and Function.

There are at least three major classes of signs in language for which it has been argued by some (e.g. Russell, Husserl) that they have no general and invariant meaning: personal pronouns, proper names, and the demonstrative articles. However, in all these cases, there is a general meaning. The personal pronouns belong to the general class of signs which are known as shifters. Shifters are deictic categories and as such are related to the hic et nunc of the speech situation; they build a reference to the speech situation into the signatum, which reference anticipates in the code their use in a given message. Thus I means the person uttering I [...]. This meaning is general in the sense that it underlies all the various contextualizations in the given speech situations, and invariant in the sense that it is constant, present each time I is used. (Waugh (1984) s. 416).

Så ”jeg” kan anses for en særlig type symbol, men samtidig er det også et indeks, der henviser til sit objekt via kontiguitet (”som et fragment, der er revet væk fra Objektet”) til den talende på samme vis, som ethvert andet talt ord med en anden symbolsk henvisning ville henvise indeksikalsk til den talende. Man kan derfor sige, at ”jeg” er et indekssymbol, hvilket da også er blevet foreslået flere steder, bl.a. af A.W. Burks i artiklen ”Icon, Index, and Symbol” in Philosophy and Phenomenological Research, nr. 9, 1949:

Such time and place references as “here”, “now”, “there”, “then”, “yesterday”, “tomorrow”, etc., are all indexical symbols. The pronouns “I”, “you”, “he”, “this”, “that”, etc., and such expressions as “this city”, “that bridge”, are also indexical symbols. (Burks (1949) s. 677)

Jakobson skriver netop med adresse til Burks noget lignende:

According to Peirce, a symbol [...] is associated with the represented object by a conventional rule, while an index [...] is in existential relation with the object it represents. Shifters combine both functions and belong therefore to the class of INDEXICAL SYMBOLS. As a striking example Burks cites the personal pronoun. I means the person uttering I. Thus on one hand, the sign I cannot represent its object without being associated with the latter ”by a conventional rule,” and in different codes the same meaning is assigned to different sequences such as I, ego, ich, and ja: consequently I is a symbol. On the other hand, the sign I cannot represent its object without ”being in existential relation” with this object: the word I designating the utterer is existentially related to his utterance and hence functions as an index (see Benveniste 1956).

The peculiarity of the personal pronoun and other shifters was often believed to consist in the lack of a single, constant, general meaning. Husserl (1913): ”The word “I” designates a different person in each case and it does this always by means of a new meaning.” For this alleged multiplicity of contextual meanings, shifters in contradistinction to symbols were treated as mere indices (Bühler 1934). Every shifter, however, possesses its own general meaning. Thus I means the adresser (and you, the addressee) of the message to which it belongs. (”Shifters and Verbal Categories” in Jakobson (1990) s. 388, versaler og kursiver Jakobsons)

Så shifters og herunder ”jeg” er indekssymboler, skriver Jakobson. Tegnet ”jeg” associeres med sit objekt på to måder: en eksistentiel og en konventionel. Som indeks pga. kontiguiteten til den talende og som symbol pga. en konvention om, at ”jeg” henviser til den, som siger ”jeg”.

Med denne benævnelse af ”jeg” som et indekssymbol er tegnets struktur imidlertid ikke afklaret.

Tegnets symbolfunktion er således noget anderledes end andre symbolers. Tegnene ”en blomst”, ”en kvinde” osv. henviser til almenbegreber, hvis afgrænsning og forståelse måske nok har været under indflydelse af tegnenes

anvendelse op igennem tiden, men som dog er etableret som almenbegreber med en betydning uafhængig af tegnets singulære anvendelse.

Dette er ikke på samme måde tilfældet ved tegnet ”jeg”, hvor det specielle ikke alene består deri, at det på én gang er indeks og symbol, men i, at symbolfunktionen så at sige er bundet til den indeksikalske funktion.

Når Waugh og Jakobson begge etablerer en generel, symbolsk mening for ”jeg” (henholdsvis; ”Thus ”I” means the person uttering ”I”” (Waugh) og; ”Thus I means the adresser [...] of the message to which it belongs.” (Jakobson), så ses det, at man kan omskrive det, de skriver, til noget i retning af: ”således er ”jeg” symbol for det, det er indeks for”, hvilket langt fra betyder, at ”jeg” ikke har symbolfunktion, men at det har det på en helt særlig måde, som altså grunder sig på indeksfunktionen.

Netop fordi symbolfunktionen er afhængig af indeksfunktionen, er den eneste mening, vi kan forbinde med tegnet ”jeg”, som vi har fået at vide fra adskillige sider, uløseligt forbundet med et her og nu, hvor det udtales. Et ”jeg” løsrevet fra denne udsigelse og dette her og nu er allerede et citat, et ikke-jeg. Eller sagt på en anden måde er ”jeg” et tomt tegn, som, kun idet det udsiges, fyldes med mening og henvisning. For talens vedkommende vil dette betyde, at den talende person ved at udtale ordet gør sig selv til objekt for det, og dermed giver det et objekt, som ikke eksisterer (som objekt for dette tegn), før det skabes i udtalen.

e) Visse litterære konsekvenserEndnu engang er det nødvendigt at insistere på, at vi, når vi ønsker at begribe tegnets betydning i litteraturen, ikke blot kan overføre lingvistikkens model uden videre.

Vi nævnte tidligere, at Horace Engdahl beskriver, hvordan teksten bygger sin eksistens på, at den kan fortsætte med at sige jeg, efter at objektet er borte:

Texten bygger sin existens på att den kan fortsätta att säga ”jag” även efter det att den som ordet ursprungligen syftade på är borta. (Engdahl (1994) s. 70)

På den måde etableres i en vis forstand en parallel til situationen, hvor den rejsende fortsætter med at sige ”det hus”, efter at det er borte. Denne illusion er imidlertid skærpet adskilligt i forhold til tegnet ”jeg”.

Vi har således nævnt, at indekssymbolets symbolfunktion er bundet til dets indeksfunktion og samtidig set, at denne indeksfunktion for tegnet ”jeg” i en vis type litteratur er faldet bort, således at det sammenfald mellem talende og omtalt, som udtalen af ordet garanterer230, ikke altid er til stede i litteraturen, hvor man på tekstens niveau kan sige, at dette sammenfald, i selv så enkel en sætning som ”jeg bemærker ikke”, kan være umuliggjort. Når garantien for ordet ”jeg”s indeksikalske henvisning er bortfaldet, bliver imidlertid som antydet ovenfor, og som det vil blive demonstreret nedenfor, også den symbolske henvisning labil, for ordet ”jeg” henviser ganske vist, som Waugh og Jakobson viser det, til en art almenbegreb om ”den talende nu”, men hvad henviser det til, hvis ingen taler nu?

Hvis jeget i jegfortællingen ikke gennem talen, tanken, skriften eller på anden måde kan være fortællingens eller visse passagers producent, således som vi har set det i adskillige litterære eksempler, og ordet ”jeg” derfor i disse tilfælde ikke er produceret af sit objekt og ikke står i et kontiguerligt forhold til sit objekt, da kan vi henføre tegnet ”jeg” til typen af falske indekstegn, der illuderer nødvendigheden af objektets eksistens, hvor denne nødvendighed ikke virkeligt er tilstede, eftersom tegnet ikke længere er et ægte indekstegn.

Dermed er vi imidlertid i læsningen placeret i en mærkværdig position i forhold til tegnet, hvis betydning synes at glide bort øjeblikkeligt, idet der i litteraturen siges jeg, mens objektet er borte i den forstand, at tegnets eksistentielle relation til objektet er bortfaldet, uden at tegnet tilbyder nogen alternativ betydning.

Dette betyder imidlertid, at vi tvinges til at udføre en helt bestemt operation i forhold til tegnet, som kan illustreres ved et simpelt eksempel. Vi kan sammenligne følgende to sætninger:

1: ”Jep så en blomst”.2: ”Jeg så en blomst”.

I sætningen ”Jep så en blomst” giver det os ingen problemer, hvis vi ved, at hverken Jep eller ”blomsten” eksisterer uden for denne sætning, for sætningens 230 I sit lydlige aspekt har ordet en sikker indeksikalsk henvisning; og her har det det uafhængigt af sin semantik, således at f.eks. "jeg", "taler" og "ikke" alle lydligt og indeksikalsk signalerer nærværet af en talende. Selv hvis vi tænker på Engdahls bemærkning om den usikkerhed, de tekniske reproduktionsmidler medfører med hensyn til den talendes nærvær, så er den talende i f.eks. en båndoptagelse (omend evt. afdød) dog stadig talens indeksikalske objekt.

tegn tillader os i overensstemmelse med symbolets struktur at forholde os desinteresseret i kantiansk forstand til sætningens objekter231. Læser vi derimod den 2. sætning, da kan vi ikke gøre os nogen forestilling om ”jeg” uden at lade dette ”jeg” være den, som foruden at have set en blomst også fortæller, at ”Jeg så en blomst”. Dermed kommer vi imidlertid til at sætte, at ”jeg” eksisterer udenfor sætningen, nemlig som dennes producent, og dermed har tegnet tvunget os til at skabe illusionen om objektets eksistens – en eksistens, som naturligvis, hvis det eksempelvis er en sætning i en skønlitterær bog, alene er en eksistens i fiktionen, men udenfor sætningen232. Vores forhold til tegnet ”jeg” kan ikke i samme forstand som vores forhold til tegnet ”en blomst” være desinteresseret, hvilket skyldes, at det er inhærent i tegnet ”jeg”s struktur, at det skal forstås indeksikalsk. Tegnet ”jeg” har altså i litteraturen – også i de tilfælde, hvor alt viser, at det er frigjort fra en indeksikalsk relation til et talende, tænkende eller skrivende objekt – en særlig struktur, der tvinger os til at producere forestillingen eller illusionen om et sådant. Vi tvinges af det falske indekstegns struktur til at antage, at ”jeg” ikke som Jep blot er en agent i sætningen, men også denne sætnings producent.

Disse formuleringer vil sikkert allerede have antydet, at vi dermed bringes tilbage til bestemmelserne af fantasmet i Platons tekst om sofisten. Over for dette litterære jeg, som vi anskuer det her, er der ingen gunstig position; vi kan ikke undgå at indtage den plads, hvor fantasmet produceres, og dette fantasme eller denne illusion opstår med nødvendighed på betragterens plads, det vil i dette tilfælde sige hos læseren. Som læsere producerer vi altså fantasmet, idet vi, også

231 Lad os slå fast, at interesse som kantiansk kategori er forbundet med en genstands eksistens. Jf. Kritik der Urteilskraft:

Interesse wird das Wohlgefallen genannt, das wir mit der Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden. (Kant (1997) s. 116)

232 Lad os for en sikkerheds skyld endnu engang pointere, at det stadig drejer sig om tekstinterne forhold. Når vi siger, at sætningen skaber illusionen om, at "jeg" eksisterer uden for sætningen, mener vi naturligvis ikke "uden for teksten". Det drejer sig altså ikke om, hvorvidt dette "jeg" har skrevet teksten, men om at tegnet "jeg" i litteraturen har en sådan struktur, at vi af sproget tvinges til at forstå "jeg" som den, der har produceret sætningen.

i de tilfælde hvor jegfortællingens sætninger med al tydelighed ikke står i en eksistentiel relation til sit objekt, fordi dette objekt er fraværende, død, afatisk, ramt af amnesi – you name it – er fanget i dette tegns særegne illusion, hvor vi af sproget tvinges til at producere et objekt, som tegnet ”jeg” antages at have til indeksikalsk objekt. For ellers har vi blot et intet, ellers forbliver tegnet ”jeg” tomt, uden henvisning, uden objekt overhovedet.

Opsummerende: Konstant, mens vi læser, producerer vi illusionen, og denne illusion er ikke af samme type som den, der skabes af den imaginationskraft eller visualisering, vi bruger i forhold til en indlevelse i tekstens imaginære univers, hvor vi forestiller os en blomst, en morder, en kvinde, uden at disse eksisterer uden for teksten. ”En blomst”, ”en kvinde” osv. henviser hver for sig til et almenbegreb, der er etableret som noget uafhængigt af tegnets anvendelse eksisterende. I modsætning hertil er det eneste almenbegreb, ”jeg” henviser til, den som anvender det, og i litteraturen er dette eksistentielle bånd skåret over. Derfor er ”jeg” en ganske anden art illusion end ”en blomst”.

Typen af denne illusion, som vi producerer i læsningen, kan endog præciseres nærmere, idet man kan sige, at vi faktisk gør præcist det samme som Peirces mand, da han står over for et indekstegn uden eksistentiel relation, idet vi ligeledes forskyder forståelsen fra en eksistentiel relation mellem tegn og objekt til en relation mellem vores læsende bevidsthed og objekt, hvilket betyder, at det her ikke er en talende, der udfylder det tomme tegn ”jeg”, men læseren, betragteren, der gennem iterationen af tegnet ”jeg” overhovedet bringer tegnet i spil, fylder det og skaber dets objekt.

Dermed sker der det bemærkelsesværdige, at vi i læsningen omvender forholdet mellem indeks og symbol i indekssymbolet. Som indekssymbolet i andre tilfælde (f.eks. i talen) må forstås, dannes symbolfunktionen, som vi har set det med Waugh og Jakobson, langs en indeksikalsk akse. I læsningen danner vi i modsætning hertil indeksfunktionen langs en symbolsk akse. Her tænkes stadig først og fremmest på tegnet ”jeg”, men det samme gælder, som tidligere antydet, også indekssymboler som ”denne blomst”, ”dette hus” osv., som vi i læsningen danner os begreb om ved at forstå dem som almenbegreber frem for som singulariteter.

Tegnet ”jeg” kan, som vi også så det med ”det” og ”dette”, ikke forstås uden et indeksikalsk supplement, så i litteraturen producerer vi ét, men nu forskudt,

som fantasme, en relation mellem bevidsthed og et alment begreb frem for mellem tegn og objekt.

Inddragelsen af Peirces vokabular i denne sammenhæng giver derfor mulighed for en præcis begribelse af, hvad der sker i læsningen og hvilke typer af operationer, vi foretager i forhold til tegnet.

Vi kan i en semiologik formulere det således, at fantasmet opstår ved en særlig type tegn, illusionens tegn, tomhedens tegn, hvor objektet kun fastlægges i forhold til iagttagelsen og derfor ikke fastlægges. Dette sker, når tegnets struktur medfører, at det kun kan forstås i forhold til et objekt, som det står i eksistentiel relation til, mens et sådant objekt ikke eksisterer. Denne type tegn må vi kalde fantasme233234. Disse operationer kan skitseres således, at vi i talen hører nogen tale, og denne tale knytter uafhængigt af ordenes semantik talen indeksikalsk til en bestemt

233 Man kan ligefrem gå så langt som til at sige, at et meget påtrængende problem i moderne videnskab er, hvordan man skal behandle sådanne fantasmer videnskabeligt. Således går forholdene ved fantasmet imod hele vores sprogs og vores verdensopfattelses indretning, idet såvel vores sprog som den moderne videnskab er indrettet til grammatisk, logisk og eksperimentelt at skelne klart mellem subjekt og objekt, mens vi med fantasmet præsenteres for en række tilfælde, hvor objektet ikke er uafhængigt af subjektet. Videre af samme bane kunne man spørge sig selv – og en undersøgelse heraf ville kunne være af den mest vidtrækkende betydning – om ikke en række videnskabelige tilsyneladende aporier eller inkonsistenser skyldes, at man for så vidt angår de epistemologiske konsekvenser behandler visse former for tegn som indekstegn uden at have sikkerhed for, at de er det.

234 Efter at have skrevet dette afsnit blev jeg ved Hamburgers mellemkomst opmærksom på, at Karl Bühler netop taler om "Deixis am Phantasma" i Sprachtheorie (se Bühler (1934), ss. 121-140). Bühlers brug af udtrykket har dog, omend den tager udgangspunkt i en iagttagelse af den pegende arms fravær i litteraturen (Bühler (1934) s. 125), ikke meget tilfælles med den herværende. For Bühler er "Deixis am Phantasma" således først og fremmest en fantaseret hensættelse (Versetzung) til et bestemt sted, når teksten bruger "her", i modsætning til når den f.eks. bruger "der" (Bühler (1934) s. 138 et passim). Dermed forhindres Bühler i at udlede noget mere generelt om det fantasme, som deiksis i litteraturen kan producere, og hans skelnen mellem betydningen af "hier" og "dort" bliver da også med rette kritiseret af Hamburger i Die Logik der Dichtung (se Hamburger (1957) ss. 69ff).

person. Derudover vælger vi som konvention at anvende tegnet ”jeg” som symbol for den talende.

I litteraturen knyttes ordene i udgangspunktet ikke som i talen indeksikalsk til en bestemt person, men her går vi så at sige den anden vej og konkluderer, at ”jeg” som symbol betegner den, der siger ”jeg”, eller anderledes udtrykt: betegner den, der producerer ordene. Deraf slutter vi i litteraturen, at ”jeg” er den, som har produceret ordene.

Vi kan samle dette op i følgende passus: I udtalen af indekssymbolet ”jeg” forstår vi tegnet som symbol for, hvad vi

ved, det er indeks for. I litteraturen forvandler indekssymbolet sig, eller, hvad der er det samme, forvandler vi indekssymbolet og forstår det som indeks for, hvad vi ved, det er symbol for.

f) Ekskurs: SfinkserWhat is Man. The Suns Light when he unfolds it. Depends on the Organ that beholds it. (William Blake, The Gates of Paradise)

Lad os nu for et øjeblik puste ud med et lille anskueliggørende interludium, der som ethvert ægte mellemspil gerne skulle fungere som et sammenbindende led mellem to afsnit, der måske står i hver sin toneart.

Til sidst i en paragraf i det kapitel, som vi har citeret fra ovenfor235, skriver Peirce en lidt mystisk sætning, som om ikke modsiger hans tegndefinition så dog står i et kuriøst forhold hertil. Peirce afslutter artiklen således:

A symbol, once in being, spreads among the peoples. In use and in experience, its meaning grows. Such words as force, law, wealth, marriage, bear for us very different meanings from those they bore to our barbarous ancestors. The symbol may, with Emerson’s sphynx, say to man, Of thine eye I am eyebeam. (CP: 2.302, Peirces kursiver)

235 Ifølge henvisningen i Semiotik og pragmatisme skulle stykket være fra artiklen "Syllabus", men dette synes at være en fejlhenvisning, idet Collected Papers skriver, at det lille stykke stammer fra kapitel 2 i "The Art of Reasoning", fra ca. 1895.

Det er altså som om symboler, som tegntype, har en speciel selvavlende egenskab, som man ikke finder ved de andre typer. Symboler kan skifte betydning, gør Peirce opmærksom på. Dette bringer naturligvis ikke i sig selv symbolet tæt på fantasmet, som vi har defineret det, men i sammenhæng med netop fantasmet er det næsten uundgåeligt, at nysgerrigheden må blive fanget af det lille fragment af et citat, som afslutter Peirces paragraf:

The symbol may, with Emerson’s sphynx, say to man,Of thine eye I am eyebeam. (CP: 2.302)

For det kan næppe siges at være symbolets generelle karakter, som Peirce ellers har defineret den, at være strålen fra menneskets øje, eller hvordan man nu vil oversætte Emerson-citatet. Hvis Peirce blot ønsker at demonstrere den ikke i sig selv specielt bemærkelsesværdige pointe, at symbolet langsomt kan skifte betydning, hvorfor da påkalde et så enigmatisk, litterært citat, der ikke engang præcist beskriver dette forhold? Naturligvis fordi citatet, her fra paragraffens sidste linje, peger ud mod en nærtliggende problematik, som er forblevet uformuleret. Lad os derfor, og fordi det bemærkelsesværdige vers, ”Of thine eye I am eyebeam.” er helt eksemplarisk i forhold til vores udvikling af, hvordan fantasmet opstår på betragterens plads, for et øjeblik opholde os ved Emersons digt. Emersons digt hedder ”The Sphinx” og er ganske langt, så her nøjes vi, under henvisning til at denne reduktion allerede er Peirces, med at kommentere lige netop den del af den strofe, som Peirces citat refererer til236. Det lyder:

The old Sphinx bit her thick lip,– Said, ”Who taught thee me to name? I am thy spirit, yoke-fellow; of thine eye I am eyebeam.” (”The Sphinx” [1841] in Emerson (1950) s. 359)

For det første må man lægge mærke til, at det lige netop er sfinksen, der om sig selv, efter at være blevet benævnt sfinks, siger, at hun er noget, som skabes i betragtningen (vi tager os en mindre frihed i forhold til omskrivningen af dette 236 Vi indskrænker os således til bemærkninger af relevans for herværende argumentationsgang – dvs. for Peirce, symbolet og fantasmet.

sidste vers og kommer siden tilbage til, at det kan forstås på flere, signifikante måder). Sfinksen er ingenlunde nogen tilfældig skikkelse i den sammenhæng, hvilket vi vender tilbage til, men her i første omgang vil lade være anledning til en ekskurs i ekskursen, idet man kan bemærke (så vidt jeg ved, er det ikke blevet bemærket tidligere), at Poe med overvældende sandsynlighed har alluderet til dette selvsamme vers, som Peirce citerer, da han i 1846 – fem år efter udgivelsen af Emersons digt – skriver den lille fortælling, der ligeledes bærer titlen ”The Sphinx”. I denne fortælling, der umiddelbart kan synes af meget lille vigtighed, sidder en mand og kigger ud af vinduet, da han pludselig får øje på et monster, som estimeret i forhold til træerne på skråningen, må være enormt. Han tvivler på sin egen dømmekraft, og tvivlen øges yderligere, da han nogle aftener senere igen ser monstret og denne gang i nærværelse af en ven, som intet ser. Imidlertid kan vennen – vi går hurtigt frem – ud fra hans beskrivelse afsløre, at det drejer sig om et diminutivt insekt – en sphinx – som kun på grund af sin store nærhed til den betragtendes øje har syntes enormt.

Nu er der naturligvis her ikke tale om et fantasme i vores forstand, idet insektet jo afgørbart havde visse bestemte dimensioner og egenskaber uafhængigt af betragtningen, men fortællingen kan meget vel ses som et billede på det forhold, at sfinksens karakteristika skabes af strålen fra det iagttagende øje, som det hedder i Emersons digt, som vi dermed vender tilbage til. Emersons sfinks, siger altså, ”I am thy spirit, yoke-fellow;| of thine eye I am eyebeam.” og gør sig dermed ikke alene i en analogi til Poes insekt til et produkt af den betragtendes øje, men instituerer også en gensidig produktion, som kan læses i retning af ”jeg er dig, men du skaber mig”.

Digtet er imidlertid langt mere subtilt end dette, idet det udnytter homonymien mellem ”eye” og ”I”. En homonymi som for det første medfører, at alene øjet (the eye) kan producere forskellen, men også at sammenblandingen af subjekt og objekt medfører en fonetisk suspension af den normale grammatiske etablering af subjekt/objektrelationen, idet det netop ikke hedder ”I am you”, hvilket grammatisk ville fastholde en forskelsrelation, hvorimod digtet fonetisk i sidste vers lader sfinks og betragter smelte sammen i et flerdobbelt ”I am I”, hvor kopula hverken sikrer entydig lighed eller forskel, men lader sfinks og betragter blandes i en uafgørlighed.

Sfinksen er ikke tilfældigt valgt, antydede jeg ovenfor, men hvorfor dukker sfinksen op hos Emerson, hos Poe og hos Peirce lige netop der, hvor der søges mod en formulering af den vanskeligt formulerbare eller formaliserbare situation, at betragtningen skaber sit objekt? Hvad er det sfinksen symboliserer, eller hvilket fantasme er det, sfinksen repræsenterer?

Til besvarelsen af disse spørgsmål kunne man opregne en hel række mytologiske, såvel som etymologiske årsager. Bl.a. at en fremherskende etymologi vil vide, at ordet ”sfinks” kommer af et ægyptisk ord for statue, ”shesep ankh”, som betyder levende billede237, hvilket allerede ville markere det artificielle, kunstnerisk frembragte og samtidig netop være et billede på de forhold, der her omtales. Denne type svar er imidlertid næppe så nødvendige som at se på det spørgsmål, som de understøtter, nemlig sfinksens eget spørgsmål. For svaret på hvad sfinksen er, er spørgsmålet! Sfinksens hele essens er spørgsmålet; når spørgsmålet er besvaret, er sfinksen ikke mere. Sfinksens spørgsmål eller gåde kan have mange forskellige udformninger; den korteste og måske reducerede lyder: ”Hvad er det, der går på fire ben om morgenen, på to om eftermiddagen og på tre om aftenen”, men fælles for gåderne, hvordan de end er formuleret, er det, at svaret er mennesket. Denne gåde er forblevet uløst indtil Ødipus, og når den trods alt ikke vanskelige gåde er absolut ubesvarlig indtil da, skyldes det, at mennesket aldrig vil få øje på svaret ved at se sig omkring, at svaret så at sige ligger i det blinde punkt, som er mennesket selv, punktet hvorfra der ses.

Når Ødipus på sin side af guderne har fået evnen til at løse gåden og dermed fjerne Thebens plage238, er det alene, fordi han skal stilles over for en radikaliseret udgave af den samme gåde og i sammenhæng hermed byen over for en ny plage.

Den gåde, som ved åbningen af Sophokles drama har afløst sfinksens gåde, er således ”hvad er årsagen til pesten?”, og paralleliteten mellem de to gåder og de to plager understreges af, at sfinksen i de fleste overleveringer er en straf for Laios’ voldtægt af Chrysippos, mens pesten er en straf for mordet på Laios239. Da Ødipus netop har løst den første gåde, synes ingen mere kvalificeret til at løse 237 Jf. Lurker (1994), s. 137.

238 Jf. "Vi mener, at du kun i kraft af guders råd har kunnet redde denne by fra undergang." Sofokles; Ødipus, vers 38-39.

denne anden gåde, men i virkeligheden er ingen mere uskikket, for nu er svaret ikke bare ”mennesket”, men ”jeg”240. I en analogi til en af Apollontemplets mest kendte inskriptioner må Ødipus kende sig selv for at besvare denne anden gåde, men Ødipus kender lige netop ikke sig selv, og er, selv på et tidspunkt hvor alle andre kender svaret, den eneste, han ikke kan mistænke. En yderligere parallelitet mellem gåderne og en antydning af deres nære sammenhæng med Ødipus’ person gives også af en tradition, der vil vide, at Ødipus giver svaret på den første gåde ved simpelthen at pege på sig selv241.

Svaret befinder sig i begge tilfælde, som Poes stjålne brev, ikke i det skjultes domæne, men i det alt for synliges.

Så sfinksen dukker op, hvor der rettes et spørgsmål til mennesket, hvis svar er mennesket, eller – i radikaliseret forstand; hvis svar er ”jeg”.

Sfinksen er muligvis kun et billede på fantasmets problematik, men i det mindste et ”levende billede” på det forhold, at svaret kan være afhængigt af, hvem der spørges – og på læserens operationer over for teksten.

En besnærende slutning, som er fremsat utallige gange, udgør variationer over følgende sætning: ”Når der tales, er der også nogen, der taler”242. Hos f.eks. Peer F. Bundgård optræder den i en udbygget og understøttet variant, som følger:

Demonstrative pronominer er udsigelsesmærker par excellence. Det er let at sige hvorfor: når noget udpeges for nogen, er der også noget, der udpeger [...] (Bundgård (2000), s. 62, Bundgårds kursiver)

239 Og måske i sammenhæng hermed for Ødipus’ samlevned med sin mor.

240 Det er blevet foreslået, at det ligefrem er Ødipus' navn og hans fødders deformitet, der bringer ham på sporet af svaret på den første gåde. Måske kunne man med tungen i kinden sige, at selvsamme legemlige karakteristika i form af opsvulmethed står i vejen for hans opklaring af den anden gåde. Dermed ville det gælde, at han i begge tilfælde tænker med sit lem.

241 Jf. Edmunds (1981) s. 19.

242 Se f.eks. Rimmon-Kenan (1983):

[...] any utterance or record of an utterance presupposes someone who has uttered it. (Rimmon-Kenan (1983) s. 88)

Slutningen er eksemplarisk i henseende til at demonstrere læserens operation, hvor han ud af tekstens ord skaber forestillingen om en fortæller, som derefter antages at have produceret teksten. Slutningen er ubetvivlelig under antagelsen af én præmis; nemlig at det i teksten på dette punkt forholder sig som i talen. Men som vi har set, er det ikke således.

Den italienske filosofiprofessor Giorgio Agamben kommer i sin bog Language and Death fra et ganske andet udgangspunkt frem til et spørgsmål, der har nær affinitet til denne diskussion:

But how is something like indication possible [...]? How can we speak of an ”existential relation” and of ”contemporaneity” between the shifter and the instance of the discourse? What, in the instance of discourse, permits that it be indicated, permits that before and beyond what is signified in it, it shows its own taking place? (Agamben (1991) ss. 31f, Agambens kursiv)

Agamben svarer med en tankegang, der er parallel til vores:

A moment’s reflection on this question leads us to the conclusion that contemporaneity and existential relation can only be grounded in voice. The utterance and the instance of the discourse are only identifiable as such through the voice that speaks them [...] (Agamben (1991) s. 32, Agambens kursiv)

Agamben går ikke videre med at eksplicitere litteraturens betingelser, når en sådan voice ikke er tilstedeværende, men kommer i stedet senere frem til spørgsmålet om deiksis og demonstrative pronominer. Agamben citerer et lille digt af poeten Giacomo Leopardi og kommenterer efterfølgende, hvordan digtet på sin meget begrænsede plads bruger ”this” hele seks gange og ”that” to gange243. Agamben spørger dernæst, hvad ”this” egentlig betegner her, og om vi overhovedet kan forstå digtet uden at kunne opleve dét, som ”this” hele tiden inviterer os til at opleve. Agamben konkluderer, at vi udmærket kan forstå digtet uden at kunne indtage poetens skuende position og uden nogensinde at kunne opleve ””this” knoll and ”this” hedgerow”, hvis de da overhovedet har eksisteret, og herefter konkluderer Agamben:243 På italiensk "questa" og "questo".

Here the particular status of the utterance in poetic discourse shows the character that constitutes the foundation of its ambiguity and its transmissibility. The instance of discourse to which the shifter refers is the very taking place of language in general – that is, in our case, the instance of discourse in which any speaker (or reader) repeats (or reads) the idyll L’infinito. (Agamben (1991) s. 76)

Tilbagevendende til vores eget perspektiv kan man altså sige, at når læseren lader de demonstrative eller personlige pronominer udpege et udpegende subjekt, en fortæller, da består denne fortællers realitet netop i læserens operationer over for indekssymbolet, som de skitseredes ovenfor. Det er læseren, som langs den symbolske akse danner tegnets indeksfunktion, som vi så det ved Bundgård og derved i en vis forstand gennem den læsende iteration af tegnet ”jeg” skaber dets objekt.

Således er det ikke i simpel forstand fortælleren, der producerer fortællingen, men også læseren, der ud af fortællingen producerer forestillingen om en fortæller. Dermed institueres netop en dobbelt produktion, hvor teksten stiller læseren en gåde, og hvor læseren besvarer gåden med en antropomorfisering: Svaret på tekstens gådefulde tales ophav er ”et menneske”, ”en fortæller”, ”et jeg”.

Svaret er, og må nødvendigvis være, dannet i den adspurgtes eget billede, men som Ødipus løser vi med disse svar kun gåden i dens generalitet, mens vi overser dens specificitet, som består deri, at vi ved overhovedet at spørge, hvem der stiller os gåden allerede har placeret os på svarets plads, hvor svaret måtte være – ikke ”ét jeg”, men slet og ret – ”jeg”.

I forbindelse med dette fantasme kan man nok mene, at Gorgias har ret i sin påstand om, at det over for digtningens illusion gælder, at ”den, som lader sig bedrage, forstår mere, end den som ikke lader sig bedrage”244. Bedraget bliver man og skaber man imidlertid selv. Sfinksen er et ”levende billede” på det forhold, at betragtningen skaber sin genstand og på det bedrag, som synker i grus, når det afsløres.

I mytologien, i Emersons digt, i Poes novelle og i afslutningen af Peirces tekst dukker sfinksen op som det symbol, der producerer en gåde, hvis svar ligger hos den iagttagende, hvis svar den iagttagende aldrig vil kunne producere i 244 Gorgias, fragment nr. 23.

en interesseløshed eller på afstand, men kun ved at investere sig selv i et mangetydigt ”jeg er!”.

5: Blanchot og HegelOvenstående interludium har skullet forbinde de tegnteoretiske redegørelser i forbindelse med Peirce med en diskussion af Blanchots beskrivelse af en narrativ stemme, som vi i nedslag vil anvende i den videre diskussion af jegfortællingens forhold.

Indtil nu har vi i hovedtræk foretaget to modsatrettede bevægelser, idet vi først har set på en række specielle litterære eksempler, som overskrider forestillingen om en identitet mellem fortæller og jeg i jegfortællingen, og dernæst med teoriudviklingerne i læsningerne af Deleuze, Platon og Peirce har kunnet se, hvordan det er en helt generel egenskab ved det litterære jeg til forskel fra den mundtlige udtales jeg, at tegnet ikke er et ægte indeks, men at illusionen om et indeksikalsk objekt alene dannes langs den symbolske akse, når læseren aktualiserer tegnet og derved skaber et objekt for tegnet, som ikke eksisterer forud for det, men som det alligevel må antages produceret af. Dermed, har vi sagt, produceres tegnet, eller producerer tegnet sig som fantasme.

Sammenstiller vi nu disse to bevægelser, dvs. den specielle og den generelle, kan man på den ene side se, at de diskuterede litterære tekster kun i én forstand er marginale, idet de snarere gør den latente heterogenitet, som altid findes i det litterære jeg, manifest. På den anden side kan man også hævde, at vi endnu ikke i tilstrækkeligt omfang har redegjort for de særlige konsekvenser heraf.

I essayet ”La Voix narrative” udvikler Blanchot, som titlen antyder, hvordan man i litteraturen finder en art særegen narrativ stemme. Blanchots tekster, og således også denne, fremstiller oftest den litterære erfaring i oxymoroniske vendinger, der ikke tager sigte på at overbringe læseren afklaringer og svar, og hvori man ville søge forgæves efter formaliseringer og entydige udlægninger. Af denne grund kan Blanchots tekster fungere særdeles katalyserende i forhold til udviklingen af en teoretisk tankerække, men samtidig kan visse passager umiddelbart fremstå selvmodsigende og paradoksale. Derfor skal det følgende i en dobbeltbevægelse, som læseren nu vil genkende, på én gang lade Blanchotteksten bringe vores argumentationsgang videre og samtidig hermed belyse mulige indfoldede meninger i samme tekst.

På vej mod en beskrivelse af den narrative stemme beskriver Blanchot, hvordan det på den ene side kan opleves klodset eller taktløst, hvis man i en fortælling føler den alt for håndfaste tilstedeværelse af én, som bag personerne og begivenhederne styrer disse, mens det på den anden side er en del af selve den narrative særegenhed, at der er noget uden for den narrative cirkel, som ikke kan beherske eller styre denne, men tværtimod forbliver som en art talen, der altid er på afstand af det fortalte. Dette ser Blanchot ikke som en person eller forfatter, men benævner det i stedet ”det neutrale”, og en sådan neutral stemme finder han først og fremmest hos Kafka. Inden han når dertil, gør Blanchot en bemærkning, som kan være med til at forbinde Genettes fokaliseringskategorier med, hvad vi har sagt om Madsens tekster:

At fortælle er ikke uproblematisk. Som bekendt tager den ene eller den anden person sig almindeligvis af den narrative handling, ikke fordi denne person, ved at fortælle direkte, gør sig til fortæller af en historie der allerede er oplevet eller i færd med at blive oplevet, men fordi han udgør det centrum hvorfra fortællingens perspektiv organiseres: alt ses ud fra dette synspunkt. Der findes altså et privilegeret ”jeg”, også selv om det er en person omtalt i tredje person, der nøje passer på ikke at gå uden for sin videns muligheder og sin placerings grænser [...] (Blanchot (1994 [1964]) s. 176)

Denne bemærkning svarer jo ganske til Genettes fremhævelse af, at der oftest fokaliseres gennem en bestemt person, og at forskellen mellem første- og tredjepersonsfortællinger ikke er en forskel i fokalisering. Men Blanchot bruger nu dette til at hævde, at tingene forholder sig anderledes hos Kafka. For i Kafkas værker træffer man en distance, som ikke længere er skribentens eller læserens, men en værkintern fremmedhed, og dermed er vi fremme ved en passage, hvor Blanchot taler om Kafka, men hvor hver eneste formulering også kunne gælde om Besøget, som vi har læst den ovenfor:

Hvad Kafka lærer os [...] er at fortællekunst styres af det neutrale og holdes under opsyn af et ”han”, en tredje person som ikke er nogen tredje person, og heller ikke en simpel maske for det upersonlige. Beretningens ”han” hvori det neutrale taler nøjes ikke med at indtage den plads subjektet

normalt optager, uanset om det er et erklæret eller implicit ”jeg” eller om det er en begivenhed, sådan som den finder sted i sin upersonlige betydning. Det narrative ”han” forkaster ethvert subjekt, ligesom det berøver enhver transitiv handling eller enhver objektiv mulighed sin berettigelse. På to måder: 1) fortællingens ord lader os hele tiden ane at det der fortælles ikke fortælles af nogen: det taler i neutrum; 2) i fortællingens neutrale rum havner ordførerne, handlingens subjekter – de der tidligere fungerede som personer – i et ikke-identifikationsforhold til sig selv: der sker dem noget som de kun kan få greb om ved at give slip på deres evne til at sige ”jeg” [...] (Blanchot (1994 [1964]) s. 179)

I Besøgets 3. del så vi, hvis man formulerer det med Blanchots ord, at fortælleren helt bogstaveligt gav slip på sin evne til at sige ”jeg”. Denne formulering er dog måske endnu ikke helt præcis, idet den stadig indikerer en art sammenfald mellem fortæller og person i fortællingen, mens vi altså snarere vil mene, at ordene i en vis forstand slet ikke hidrører fra jeget.

Til den narrative særegenhed hører, skriver Blanchot, fornemmelsen af, at der er en eller anden, som ikke er forfatteren, der taler ”i baggrunden”. Denne tale i baggrunden, eller ”udenfor”, som Blanchot kalder det, er imidlertid ikke noget, som ikke tilhører fortællingens cirkel, således som netop forfatteren ikke gør, men en del af narrationen, som i en vis forstand konstituerer dens sprog:

I den narrative form hører vi, og altid som en tilgift, noget ubestemt tale som udviklingen af denne form omkranser og isolerer, indtil det derved lidt efter lidt bliver håndgribeligt, skønt på en bedragerisk måde. (Blanchot (1994 [1964]) s. 172)

Denne tale bagved og i tilgift til personernes eller fortællerens tale søger Blanchot nu at indkredse ved at sammenligne romanens upersonlighed, som man finder den hos henholdsvis Flaubert og Kafka. Hos Flaubert, i modsætning til hos Stendhal og Balzac, bliver det et imperativ, at forfatteren ikke må blande sig, skriver Blanchot og angiver to årsager. For det første, at det fortalte har æstetisk værdi, for så vidt som det er interesseløst i kantiansk forstand, hvor forfatteren er på afstand som én, der blot viser, og læseren på afstand som én, der blot iagttager. For det andet, og i nær sammenhæng hermed, bør romanen i denne

optik være et kunstværk, som eksisterer helt alene uden for verden og uden at knyttes til verden af forfatterens indblanden.

Således, må vi forstå det, er fordringen hos Flaubert. Som en indskudt bemærkning hos Blanchot nævnes derefter Thomas Mann, som fuldstændigt overskrider denne regel om ikke-indblanden. Mann udstiller illusionen i den Flaubertske prosa, der endnu ønsker at bekræfte den narrative verdens gyldighed, hvorimod Mann til stadighed tematiserer og leger med narrationens illusion og dermed, som Blanchot skriver, giver os ”[...] en enfoldighed i anden potens tilbage, nemlig den fraværende enfoldighed.” (Blanchot (1994 [1964]) s. 176). Det vil sige, at den instans, som i den upersonlige roman forsvinder og sættes i parentes, hos Mann til stadighed fremdrages i en drilsk synlighed.

Hos Kafka derimod forholder tingene sig på en helt anden måde. Også hos Kafka er der tale om en upersonlighed, men denne adskiller sig afgørende fra den upersonlighed, man finder hos Flaubert, og denne forskel svarer faktisk til, hvad vi ovenfor har beskrevet som forskellen mellem på den ene side enten at skjule eller udstille det fortaltes fiktionalitet og på den anden side i denne fiktion at indføre en distance, som i vores beskrivelser altså endog kan være en distance, som bringer jeget på afstand af fortællingen og sig selv. Blanchot beskriver det således:

I mellemtiden har Kafka skrevet. Kafka beundrer Flaubert. De romaner han skriver karakteriseres af en strenghed der kunne foranledige en distræt læser til at henregne dem til Flaubert-traditionen. Imidlertid er der noget helt andet på færde. For det emne der optager os gør en væsentlig forskel sig gældende. Nemlig distancen – den skabende interesseløshed [...] – denne distance som var skribentens og læserens i forhold til værket, og som retfærdiggjorde den kontemplative nydelse, træder nu ind i værkets egen sfære i form af en ureducerbar fremmedhed. (Blanchot (1994 [1964]) s. 177)

Dette leder hos Blanchot frem til en beskrivelse af en konsekvens for læseren af denne ændring i litteraturen:

Konsekvenserne af en sådan ændring vil ofte blive fejlfortolket. En umiddelbart synlig konsekvens er også bemærkelsesværdig. Det drejer sig

om læseren som indtil da identificerede sig, skønt på distance, med den igangværende historie [...], men så snart denne mærkelige fjernhed bliver historiens indsats og ligesom dens substans, kan han ikke længere forblive uinteresseret, det vil sige nyde den med interesseløshed. (Blanchot (1994 [1964]) s. 178)

Blanchot taler her utvivlsomt endnu engang om interesse som en kantiansk kategori, og interesseløsheden flytter sig altså fra læseren ind i værket, hvor den resulterer i en fjernhed, således at udsigelse og repræsentation destabiliseres, og man f.eks. hos Kafka og Madsen sættes i en position over for en væren, som i samme bevægelse gives og trækkes tilbage. Dermed kan læseren ikke længere på tilbagelænet distance være en iagttager af en anden verden. Nu mødes han i denne verden uundgåeligt af tegn og spørgsmål, hvis mening indeholder en fordring på hans interesse, hvorved der opstår den paradoksale konsekvens, at læserens interesse synes at blive desto mere nødvendig, jo mere værket trækker sig på afstand af virkelighedsudsagnet og repræsentationen. Ydermere har denne interesse en følge, som Blanchot beskriver, idet han taler om konsekvensen for læseren:

Hvad er det der sker? Hvilke nye fordringer stilles der til ham? Ikke at det vedkommer ham: tværtimod, det vedkommer ham slet ikke, og vedkommer måske ingen; det er på en vis måde det ikke-vedkommende, men det er til gengæld ikke længere muligt for ham efter forgodtbefindende at holde afstand dertil, eftersom han ikke kan placere sig korrekt i forhold til det der end ikke giver sig ud for at være noget uplacerbart. (Blanchot (1994 [1964]) s. 178)

Denne umulighed af en korrekt placering synes at svare til, hvad vi ovenfor med henblik på Sofisten har kaldt den ugunstige position, hvor betragteren ikke kan placere sig uden for illusionen. Lidt senere forbinder Blanchot sit begreb om det neutrale med andetheden og den narrative stemme:

Uanset om det narrative „han“ er nærværende eller fraværende [...] så markerer det hermed andethedens indtrængen [...]. Andetheden taler. Men når andetheden taler, taler ingen, for andetheden – som man skal passe på

ikke at hædre med et stort bogstav der ville fiksere den i en majestætisk substantiv, som om den havde et substantielt, eller endda enestående, nærvær – er netop aldrig kun andethed, den er snarere hverken det ene eller det andet, og det neutrum der markerer den trækker den tilbage fra dem begge, og ligeledes fra enheden, idet den altid anbringer dette neutrum uden for det udtryk, den handling eller det subjekt hvor det har i sinde at vise sig. Herfra får den narrative stemme (jeg siger ikke fortællerstemmen) sin stumhed. [...] Det er den narrative stemme, en neutral stemme som udsiger værket fra det stedløse sted, hvor værket tier. [...] Den narrative stemme [...] kan udmærket låne stemme hos en skønsomt udvalgt person [...] men den er altid forskellig fra det der udtaler den, den er den indifferente forskel der fordrejer den personlige stemme. (Blanchot (1994 [1964]) ss. 181f)

Blanchot beskriver altså en narrativ stemme, der ikke falder sammen med personernes stemmer, men som kan låne stemme hos dem. Man kan måske forstå det omtrent som forholdet mellem et udsagn og citatet heraf, hvor der kan siges det samme og dog slet ikke det samme med forskellige stemmer.

Herefter slutter Blanchot artiklen af med i en hypotetisk form at beskæftige sig med værkets mulighed for at udsige eller undlade at udsige væren:

Men det kunne være at fortællekunst (skriven) bestod i at drage sproget ind i en mulighed for at udsige der ville udsige uden at udsige væren, men også uden at fornægte den – eller tydeligere udtrykt, for tydeligt at fastlægge ordets gravitationscentrum andetsteds, dér hvor talen ikke ville være et spørgsmål om at bekræfte væren og heller ikke om at have behov for negationen til at ophæve værens værk, det der normalt fuldbyrdes i enhver form for udtryk. (Blanchot (1994 [1964]) s. 183)

Disse sidste formuleringer kan hente betydning i lyset af en enkelt, berømt passage fra en anden tekst af Blanchot, nemlig den tidligere citerede fra ”Litteraturen og retten til døden”:

Jeg siger: denne kvinde. Hölderlin, Mallarmé og, i det hele taget, alle de hvis digtning tematiserer poesiens væsen har i benævnelsens handling set et foruroligende under. Ordet giver mig hvad det betegner, men det undertrykker det først og fremmest. For at blive i stand til at sige: denne

kvinde, må jeg på den ene eller den anden måde befri hende fra sin krop af kød og blod, gøre hende fraværende og tilintetgøre hende. Ordet giver mig væren, men det giver mig en væren berøvet væren. Det er denne værens fravær, dens intethed, det der bliver tilbage af den når den har mistet væren, det vil sige det enkle faktum at den ikke er. (Blanchot (1994 [1948]) s. 51.)

De to citater handler om næsten det samme og har, foruden det sidstes nævnte allusion til Mallarmés ord om blomsten, et forlæg i en passage hos Hegel, som, uden at dog inspirationen nævnes, hos Blanchot optræder ved navns nævnelse straks i næste sætning. At Hegel i kraftig grad har været inspirationskilde for ikke mindst det sidste citat fremgår af følgende passager fra ”Die sinnliche Gewißheit, das Dieses und das Meinen”, der er det første kapitel i Phänomenologie des Geistes efter fortalen og indledningen:

Das Jetzt, wie es uns gezeigt wird, ist ein gewesenes, und dies ist seine Wahrheit; es hat die Wahrheit des seins. Es ist also doch dies wahr, daß es gewesen ist. Aber was gewesen ist, ist in der Tat kein Wesen, es ist nicht [...] (Hegel (1986) s. 88, alle kursiver Hegels)

Der er her ikke blot tale om lighed i ordvalget hos Hegel og Blanchot, men om en vidtgående overensstemmelse, hvor det citerede hos Hegel netop udspringer af en særdeles righoldig, omend for en første betragtning dunkel, analyse af deiksis. Her beskriver Hegel forholdene ved deiksis, når der som hos Blanchot siges: ”denne kvinde”, og der ikke er en direkte forbindelse mellem tegn og ting, hvilket altså ligeledes er en parallelsituation til dummepeterens brug af ”det hus”, samt, som vi har vist det ovenfor, til deiksis i litteraturen. I sådanne tilfælde sker der nemlig, gør Hegel opmærksom på, en særlig omvending:

Vergleichen wir das Verhältnis, in welchem das Wissen und der Gegenstand zuerst auftrat, mit dem Verhältnisse derselben, wie sie in diesem Resultate zu stehen kommen, so hat es sich umgekehrt. Der Gegenstand, der das Wesentliche sein sollte, ist nun das Unwesentliche der sinnlichen Gewißheit, denn das Allgemeine, zu dem er geworden ist, ist nicht mehr ein solches, wie er für sie wesentlich sein sollte, sondern sie ist jetzt in dem Entgegengesetzten, nämlich in dem Wissen, das vorher das Unwesentliche

war, vorhanden. Ihre Wahrheit ist in dem Gegenstande als Meinem Gegenstande, oder im Meinen; er ist, weil Ich von ihm weiß. Die sinnliche Gewißheit ist also zwar aus dem Gegenstande vertrieben, aber dadurch noch nicht aufgehoben, sondern nur in das Ich zurückgedrängt [...] (Hegel (1986) s. 86, alle kursiver Hegels)

Det almene har ikke længere den individuelle genstands væsen. Genstanden er nu u-væsentlig, uden væsen, en væren berøvet væren, som Blanchot sagde. Eller som vi sagde det ovenfor, forstår vi i læsningen indekssymboler som ”denne blomst” osv. som almenbegreber frem for som singulariteter. Hos Hegel ses det, at genstandens sandhed i første omgang i stedet rykkes ind i det perciperende jeg, således at forholdet mellem viden og genstand er vendt om. Hermed slutter bevægelsen imidlertid ikke, for Hegel lader på radikal vis jeget vederfares den samme dialektik, idet han nu eksplicit sammenstiller temporale, spatiale og personale deiksis:

Ich ist nur allgemeines, wie Jetzt, Hier oder Dieses überhaupt; ich meine wohl einen Einzelnen Ich, aber so wenig wie ich das, was ich bei Jetzt, Hier meine sagen kann, so wenig bei Ich. Indem ich sage, dieses hier, Jetzt oder ein Einzelnes, sage ich alle Diese, alle Hier, Jetzt, Einzelne; ebenso, indem ich sage, Ich, dieser einzelne Ich, sage ich überhaupt, alle Ich [...] (Hegel (1986) s. 87, alle kursiver Hegels)

I sin bog om Hegels værk medgiver Norman, at han næppe forstår Hegels bemærkninger her:

Hegel’s criticism of this revised position is rather obscure. It appears to turn on the fact that such a position involves an untenable solipsism. (Norman (1976) s. 33)

Herefter citerer Norman stedet omkring det ovenstående og fortsætter:

The ‘I’ is identifiable only as one among many ‘I’s. Therefore the use of the term ‘I’, and of language generally, commits one to the recognition that the same language can be used by other language users, and thus that claims about what I know or what I experience are potentially open to being shared in by others or being opposed by their competing claims. The use of ‘I’ commits one to the existence of other selves, other subjects of sense-experience, and their experience may or may not agree with one’s own.This is a considerable expansion of Hegel’s argument. It may be that I have read into it more than I should. But I should like to think that this is what Hegel means, because I consider that such an argument would be correct. (Norman (1976) s. 34)

Norman behøver sandsynligvis ikke at frygte, at han læser for meget ind i Hegels tekst her, og hvad han ikke får fat på, er netop det for vores sammenhæng vigtige aspekt, at Hegel helt generelt fremhæver, at ordet ”jeg” lige så lidt som f.eks. ordene ”her” og ”denne” kan udpege en singularitet, men er henvist til det almene (”das Allgemeine”).

I ”Den narrative stemme” beskrev Blanchot, hvordan netop den narrative stemme kan låne stemme hos en udvalgt person og dog være forskellig fra den, som udtaler den, og i ”Litteraturen og retten til døden” spørges til digtningens evne til at udsige uden at udsige væren eller til at give en væren berøvet væren. Sammenligner man nu passagerne fra de to essays og Hegels analyser, ses det for det første, at der tales om aspekter af det samme på forskellig vis, og for det andet at man med Hegels dialektiske radikalisering kan overføre Blanchots bemærkninger på jegfortællingen, som på dette sted er vores hovedanliggende, hvorved det ses, at man her møder en mærkelig illusion, idet det her, i det omfang vi følger Blanchots formuleringer i det sidste citat, er jeget, den talende, der befries fra krop og gøres fraværende, således at den mulighed altid består, at der siges ”jeg” i litteraturen, mens dette ”jeg” allerede er borte eller endog aldrig har været der. Denne mulighed skylder sin eksistens til den omvending, som ved brugen af deiksis kan finde sted mellem henvisningen til singularitet og almenbegreb, som det allerede beskrives af Hegel.

Indtil videre har vi ladet Blanchots og Hegels tekster fungere som parallelspor i forhold til argumentationsgangen, således at Blanchot har beskrevet bestemte litterære procedurers nødvendiggørelse af en interesseret læsning og

samme forholds indsættelse af læseren i en særlig position over for en væren, som på én gang gives og trækkes tilbage, mens vi har kunnet se, at forståelsen af denne værens særegenhed i høj grad er inspireret af Hegels analyser. Hos Blanchot forbandt dette spørgsmål sig med beskrivelsen af en neutral, narrativ stemme, som vi i det næste afsnit med egne ord vil søge at inkorporere i en beskrivelse af jegfortællingens dobbelte stemmeføring, hvor vi bringer erfaringerne fra de foregående afsnit med i en videre bestemmelse af konsekvenserne af heterogeniteten i det litterære jeg og de potentialer, som i læsningen udspringer heraf.

6: Jegfortællingens dobbelte stemmeI jegfortællingen er garantien for, at det er jeget, som taler, tænker eller skriver i modsætning til f.eks. ved den mundtlige tale bortfaldet, hvilket åbner for muligheden af en neutral stemme, som ikke tilhører jeget. Det betyder imidlertid langt fra, at ordene helt har revet sig løs fra ethvert tilhørsforhold til jeget i teksten. Tværtimod er jeget ofte genkendeligt på sine idiolekter, idiosynkrasier, fordomme osv., som disse direkte fremgår af fortællingsfremstillingen. Desuden finder vi i jegfortællingen en lang række sætninger, der for det første, som Hamburger siger, har virkelighedsudsagnets form245, og for det andet, hvad angår adgang til viden osv., nøje overholder jegets begrænsninger og falder sammen med, hvad jeget ville kunne sige, hvis det var et virkeligt udsigelsessubjekt.

Hvad er nu forholdet mellem de eksempler, som vi har undersøgt, hvor talen ikke kunne komme fra jeget, og på den anden side den langt hyppigere forekommende type, hvor for det første intet ved sætningens struktur adskiller den fra et virkeligt jegs udsagn, og hvor for det andet talen er kendetegnet af jegets idiomer osv.?

For at kunne beskrive dette må vi bevæge os ind i et stadig lidet udforsket område, nemlig brugen af dækning i jegfortællingen.

a) Dækket, direkte tale Dækket, direkte tale er blevet den mest almindelige danske oversættelse af et begreb, som også inden for de enkelte andre sprog har forskellige navne. På tysk anvendes oftest ”erlebte Rede”, på fransk ”style indirect libre” og på engelsk ”free indirect speech”. En diskussion af de respektive udtryks adækvans kan findes i The Dual Voice (Pascal (1977) ss. 8-32). Bogen giver i sin helhed en solid og kortfattet gennemgang af oprindelsen til og betydningen af ”Free indirect speech”, som Pascal kalder fænomenet246.

245 Vores eneste korrektur til Hamburgers fremstilling på dette sted er, at denne form, som vi har set, ikke er uomgængelig.

246 Pascals bog og hans begreb om dækning som ”a dual voice” er dog ikke uproblematisk. Nedenfor ser vi på et par af Ann Banfields indvendinger.

I Litteraturleksikon beskrives fænomenet således under opslaget ”erlebte Rede”:

[...] i fortællende digtning brug af en mellemting mellem direkte og indirekte tale [...] fx: Han skulle nok ordne det, i st.f.: Han sagde »Jeg skal nok ordne det« (direkte tale), eller: Han sagde, at han ville ordne det (indirekte). (Christensen (1969) s. 69)

Pascal beskriver allerede i indledningen af sin bog, hvor han stadig anvender det franske udtryk, en konsekvens af denne variant:

It is pre-eminently for these reasons that we hear in ‘style indirect libre’ a dual voice, which, through vocabulary, sentence structure, and intonation subtly fuses the two voices of the character and the narrator. (Pascal (1977) s. 26)

Dækket, direkte tale beskrives altså som en mellemform mellem direkte og indirekte tale og som en blanding af fortællerens og karakterens stemmer. Nogle sprog vælger i udtrykket at behandle det som en særlig form for indirekte tale (f.eks. fransk og engelsk), mens det danske udtryk angiver det som en særlig form for direkte tale.

Ifølge Ann Banfield, som har lavet den måske grundigste studie overhovedet af dækket, direkte tale som litterært fænomen, Unspeakable sentences (Banfield 1982), kan dækning hverken beskrives som en afledning af direkte eller af indirekte tale247, men må behandles som en diskret kategori. Endvidere mener Banfield, at det er problematisk at tale om ”fortællerens stemme”, hvilket vi vender tilbage til nedenfor. Imidlertid er Pascals beskrivelser dækkende for en hovedlinje, hvor dækket, direkte tale opfattes som et stiltræk, der enten benyttes af en tredjepersonsfortæller eller en jegfortæller i gengivelse af f.eks. egne eller andre personers samtaler248.

247 Se Banfield (1982) s. 108 et passim og jf. Roncador (1988) ss. 140f et passim.

248 Fænomenet dækket, direkte tale er ligeledes udbredt i ikke-litterær, daglig tale, hvilket ikke fremgår af opslaget i Litteraturleksikon.

I både danske og udenlandske værker har man med hensyn til de syntaktiske forandringer, denne variant medfører, stort set samstemmende beskrevet, at de vigtiste forhold er de to følgende, som vi lader Skautrup præsentere:

[...] 1. person og præsens ændres til 3. person og præteritum [...] (Skautrup (1953) bd. 3. s. 235)

Næsten præcis den samme formulering anvender Møller Kristensen (Møller Kristensen (1955) s. 38), idet han dog hævder, at man bør skelne mellem dækket, direkte tale, som angår tale i egentlig forstand, og ”indre monolog”, som Møller Kristensen anvender i de tilfælde, hvor det gælder gengivelsen af tanker. Nedenfor vil vi bruge udtrykket dækket, direkte tanke i sidstnævnte tilfælde.

Det store flertal af beskrivelser af dækket, direkte tale lader det være enten uvist eller afvist, at dækket, direkte tale også skulle kunne finde sted i førstepersonsfortællerens gengivelse af egne tidligere tanker249. Imidlertid er

249 En undtagelse er Cohn (1983), som jeg vender tilbage til nedenfor. Pascal nævner i sin bog om "Free indirect speech" blot fænomenet flygtigt ss. 67f. uden at give et eneste eksempel og uden at nævne muligheden for dækning af egen tidligere tanke. Pascal skriver:

It [free indirect speech] can rarely be appropriate to a personalised narrator since, once his personality is defined, his range of insight is reduced to that of a real person. (Pascal (1977) s. 68)

Derfor, fremgår det, må anvendelsen i sådanne tilfælde næsten regnes for en fejl, omend den er mulig i beskrivelsen af egne oplevelser eller gengivelsen af andres tale. Pascal summerer da også op side 100:

FIS [free indirect speech] belongs essentially to the third-person novel [...] (Pascal (1977) s. 100)

I specialværkerne nævner Roncador ganske kortfattet muligheden (Roncador (1988) s. 240 et passim), mens Kurt i sit arbejde om oversættelse af erlebte Rede i franske og russiske tekster lidt mere udførligt, men spredt nævner formen (Kurt (1999)). Banfield skriver herom s. 164 et passim, uden at hun dog nøjere går nøjere ind på denne forms særegenheder. Endelig nævner Aaslestad både muligheden for ”fri indirekte stil”, som

denne mulighed ikke slet så sjælden, som man kunne tro. Her vil vi tage udgangspunkt i dens anvendelse i 1. del af Besøget. For at kunne vise betydningen og de videre konsekvenser af den særlige teknik vil jeg indledningsvis citere et fyldigt uddrag fra de to første sider af Besøget.

Mens jeg stod og ventede slappede jeg helt af skønt regnen uafbrudt dryppede ned på mig. [...]

Jeg stod og læste skiltet med bussens afgangstider overfladisk igennem.Derefter stod jeg lidt og hyggede mig ved tanken om at jeg snart ville

være hjemme i seng.Skønt mit hotelværelse var absolut spartansk udstyret med en temmelig

umagelig seng [...]Jeg betragtede de få biler der gled forbi på gaden, alle med lygterne tændt.

[...]I tankerne prøvede jeg at finde en grund til at mit hotelværelse i den grad

tiltrak mig;det skyldtes ikke at jeg havde arbejdet hårdt og derfor kunne trænge til

hvile, for jeg havde praktisk taget intet legemligt arbejde udført, hverken mere eller mindre end sædvanlig,

jeg havde heller ikke tilbragt dagen i kedeligt selskab der havde trættet mig,

de foregående nætter havde jeg sovet præcis så godt som normalt og var ikke af den grund træt,

alt i alt kunne jeg ikke angive nogen grund til at jeg glædede mig til gensynet med mit værelse til trods for dets lidet hyggelige indretning.

Regnen trommede sagte på markisen bag mig. [...]Til mit værelses inventar måtte vel også regnes en kakkelovn der ville

blive skjult af døren det øjeblik jeg åbnede denne.Denne kakkelovn havde voldt mig en del besvær en af de foregående dage

hvor den kølige sommer havde fået mig til at prøve på at tænde op i den.Først for stuepigen var det lykkedes at få ild i den, og det endda på så sent

et tidspunkt at det kun gavnede lidt da jeg kort tid derefter gik i seng.

han kalder det, i førstepersonsfortællingen og et par vanskeligheder ved at bestemme den som sådan (Aaslestad (1999) ss. 104 ff).

Dette måtte nu være tre dage siden, for de to mellemliggende dage havde vejret artet sig bedre, meget havde endda tydet på at sommeren skulle få lov at komme igang for alvor,

men i dag betød regnen altså et tilbagefald skønt den absolut ikke var kold. (Madsen (1963) ss. 7f)

Madsen benytter på disse indledende sider med stort raffinement fortælleteknikken til at skifte mellem to planer, således at vi på det ene hører om stoppestedet og regnvejret og på det andet får gengivet jegets trivielle tanker om værelset, vejret osv. i dækket, direkte tanke.

Man kan imidlertid ganske let overse, at det forholder sig sådan, idet dækningen i førstepersonsfortællingen er mere skjult end i tredjepersonsfortællingen, hvilket vel også er baggrunden for den stort set manglende teoretiske behandling heraf. Dorrit Cohn, der i sin bog med den sigende titel Transparent Minds (1983) skriver om forskellige narrative teknikker til at gengive bevidsthedsindhold i både tredje- og førstepersonsfortællinger, har dog et lille fint kapitel om denne teknik, som hun omtaler som Self-Narrated Monologue (Cohn (1983) s. 166 et passim)250. Cohn indleder kapitlet med et eksempel, som også nødvendigvis må citeres i sin længde:

250 Cohn har ligeledes en tidlig artikel om fænomenet (Cohn (1969)), hvor hun skriver, at ingen tidligere har været opmærksom på formen. Desuden forbinder hun her eksplicit formen med den tilbagetrukne fortæller:

So wie die erlebte Rede im Er-Roman nur dort erscheint, wo der Erzähler völlig hinter seiner Romanfigur verschwindet und der Erzählakt selbst unbetont ist, so findet sich die erlebte Rede im Ich-Roman nur dort, wo der Schwerpunkt ganz auf dem erlebenden Ich liegt, wo demnach das erzählende Ich unbetont, ja ungestaltet ist. (Cohn (1969) s. 308).

There are sometimes curious moments in autobiographical novels when the narrator makes statements about past events that are immediately belied by what happens next, or asks questions that are clearly answered on the following page of his text. Take this passage from Iris Murdoch’s novel A Severed Head where the narrator, locked in embrace with his mistress Georgie, hears the house door open and thinks his wife Antonia is about to catch him in the act:

We stood thus for a second, paralysed. Then I pulled myself roughly out of the embrace.

It could only be Antonia. She had changed her mind about going to the country, and had decided to come and look the furniture over before our interview tomorrow.

Seconds later the narrator finds out that the intruder is not his wife after all. What happens here? The last sentence looks every bit like a narrative statement; yet it can only be the quotation of a (mistaken) thought of the moment. Despite the absence of quotation signals or the tense of direct discourse it must signify: “I thought: ‘It can only be Antonia. She has changed her mind....’” (Cohn (1983) s. 166)

Man ser, at Cohns eksempel på flere punkter er parallelt med passagerne fra Besøget, og at Cohn specielt bygger sin argumentation på den viden, som det fortællende jeg må have på fortælletidspunktet om, at det alligevel ikke er hans kone. Derfor kunne man måske også sige, at det er en lille smule upræcist, når Cohn skriver ”Seconds later the narrator finds out”, eftersom det med Cohns skelnen mellem narrating- og experiencing self (Cohn (1983) s. 167) må være sidstnævnte, som sekunder senere (end tanken, ikke fortællingen herom) finder ud af fejltagelsen. Tingene bliver altså hurtigt ganske intrikate, når stemmerne på denne måde blander sig med hinanden.

Cohn undrer sig ligeledes over den manglende teoretisering, der er blevet fænomenet til del:

The self-narrated monologue has received surprisingly little notice, even from French and German theorists of style indirect libre and erlebte Rede. One reason is no doubt the relative scarcity of this technique. (Cohn (1983) s. 167)

Når man derefter genbetragter de åbnende sider fra Besøget, kan man se, hvordan der først fortælles ligefremt om aftenen ved stoppestedet, men hvordan fortællingen hurtigt glider ind i en præsentation af jegets tanker, hvilket første gang markeres ved semikolon:

I tankerne prøvede jeg at finde en grund til at mit hotelværelse i den grad tiltrak mig;

det skyldtes ikke at jeg havde arbejdet hårdt og derfor kunne trænge til hvile, for jeg havde praktisk taget intet legemligt arbejde udført [...] (Madsen (1963) ss. 7f)

At den sidste sætning er i dækket, direkte tale ses af, at præteritum træder i stedet for præsens, således at jeget må tænke: ”Det skyldes ikke, at jeg har arbejdet hårdt”. Imidlertid skiftes der ikke som i tredjepersonsfortællingen til tredje person i gengivelsen af personens tanker (jf. den citerede definition hos Skautrup), hvilket betyder, at vi, som man dog ligeledes ofte må det i tredjepersonsfortællingen, må støtte os til konteksten for i dette tilfælde at kunne opdage dækningen.

I slutningen af passagen, dvs. nederst s. 8, giver teksten os imidlertid sikkerhed via anvendelsen af to temporale deiksis; ”Dette måtte nu være tre dage siden [...]” og: ”[...] men i dag betød regnen altså et tilbagefald [...]”. Her er det i begge tilfælde helt klart, at præteritum markerer præsens og gengiver det fortalte jegs øjeblikkelige tanker, som det kommer til udtryk ved ”nu” og ”i dag”.

I Unspeakable sentences skelner Ann Banfield mellem kategorierne ”NOW” og ”PRESENT”, hvor den første markerer tidspunktet for nutidsdeiktika, mens den sidste står for udsigelsestidspunktet. Banfield skriver herom:

[…] NOW must be defined independently of PRESENT. When an E [expression] contains a communication between an I and a you, NOW and PRESENT necessarily coincide. But if an ADDRESSEE/HEARER is lacking, as well as a present moment referring to the act of utterance, an exchange between two interlocutors, NOW may be cotemporal with PAST. When these conditions exist – absence of you and/or of I and absence of PRESENT – represented thought emerges. (Banfield (1982) s. 234)251.

”Represented thought” er netop Banfields term for dækket, direkte tanke, og eksemplet fra Besøget demonstrerer således, i jegfortællingens form, meget tydeligt den samtidighed mellem NOW og PAST, som Banfield beskriver.

Alt dette skal vi nu bruge til at gøre følgende fund: Når dækket, direkte tale anvendes i tredjepersonsfortællingen, medfører det, ifølge Pascals beskrivelse, en sammenblanding af karakterens og fortællerens stemmer. Det samme er i en vis forstand tilfældet i jegfortællingen. Vi vil ganske vist med Banfield komme tilbage til det problematiske ved at tale om fortællerens stemme, men foreløbig kan vi udtrykke det således, at ved dækning i jegfortællingen, som i eksemplet fra Besøget, blandes fortællerens stemme med jegets stemme og tanker. I den traditionelle terminologi ville man kunne sige, at det fortællende- og det fortalte jegs stemmer blandes, men denne terminologi argumenterer vi nedenfor for at substituere, og i den forbindelse vil vi ligeledes foreslå en alternativ betegnelse for den stemme, som ikke er jegets, og som vi har kaldt fortællerens.

Foreløbig har vi altså set, at vi i jegfortællingen såvel som i tredjepersonsfortællingen kan møde en dobbelt stemme.

Fordelen ved at indlede eftervisningen heraf gennem analysen af dækning er, at denne eftervisning ikke alene baserer sig på læserens formodninger om personernes viden osv., men på et distinkt grammatisk træk ved sætningerne, nemlig brugen af præteritum, når denne substituerer præsens i det fortalte jegs overvejelser – og altså i særdeleshed når den forbindes med temporale deiksis som ”nu” og ”i dag”.I enkelte, relativt sjældne passager kan vi således med grammatisk sikkerhed fremvise dækningen i jegfortællingen. I andre passager, som de første fra

251 Se også Banfield (1982) s. 154 samt Roncador (1988) s. 172.

Besøget, viser hele konteksten os det. Det bemærkelsesværdige er imidlertid nu, at muligheden for denne fortælleteknik, når den først én gang er påvist, fører til, at det for en meget stor del af jegfortællingens sætninger bliver uafgørligt, hvilken stemme de heri indeholdte overvejelser, ordvalg, vidensindhold osv. skal tilskrives, og om der er tale om dækning. Dette gælder også mange af de passager, der ellers kunne synes helt uproblematiske, hvilket kan demonstreres ved fortsættelsen af stoppestedsscenen:

Da jeg vendte hovedet for at konstatere om min slutning var rigtig fangede mit øje en skikkelse, der i hast nærmede sig. (Madsen (1963) s. 9)

Her synes vi at være i en ligefrem, retrospektiv fortælling, men i den efterfølgende sætning glider fremstillingen:

En dame. Skønt hun for kort tid siden var temmelig langt borte trådte hun nu pludselig op ved siden af mig. Og standsede.

Hendes bratte nærværelse overraskede mig så at jeg trak mig lidt tilbage for at give hende plads til at passere.

Hun nikkede taknemmeligt til mig. Eller. Åbenbart ville hun ikke længere. (Madsen (1963) s. 9)

Der er her ikke på samme måde som i den først citerede passage fra Besøget tale om et skift mellem to planer, hvor det ene repræsenterer tanker og det andet den omgivende virkelighed, og sandsynligvis heller ikke om dækket, direkte tanke, idet jeget næppe for sig selv tænker sine registreringer. Alligevel er det tydeligt, at fortællingen her ikke længere respekterer den normale retrospektions form, idet den åbenbart gengiver det fortalte jegs øjeblikkelige tanker, som, på omtrent samme måde som Cohn beskrev det, straks efter kan modsiges, hvilket sker i forbindelse med tolkningen af nikket.

I den næstsidste linje i ovenstående citat finder vi sætningsfragmentet ”Eller.”, som i al sin korthed gengiver det fortalte jegs usikkerhed i et enkelt øjeblik. Denne teknik er ikke uden forbindelse til det fænomen, som Genette kalder paralipsis, hvor det fortællende jeg kan tilbageholde en information, som det fortalte jeg ikke på det omtalte tidspunkt var i besiddelse af (se Genette (1980) s. 194 et passim). Eksempelvis er det en udbredt teknik, at en senere

hovedperson i en bog først præsenteres udefra, som om fortælleren endnu ikke kender ham. I Besøget er fortællingen imidlertid lagt helt tæt på det fortalte jeg, således at den information, som tilbageholdes, ikke er en information, der langt senere er kommet til hans kundskab, men noget som blot et øjeblik senere bliver klart. Dette skaber et stærkt indtryk af, at fortællingen, på trods af præteritumformen, er samtidig med det fortalte, og også her kunne man med Banfields begreber tale om kotemporalitet mellem NOW og PAST. Endvidere er der her ikke alene tale om tilbageholdelse af viden, men også om gengivelse af en direkte fejltagelse, hvilket, sammenholdt med at man ikke finder nogen hentydning til fortællesituationen, så at sige udvisker forestillingen om et fortællende jeg. Dette synes i passagen helt opsuget i eller forsvundet bag det fortalte jeg.

Igen afløses retrospektionens unisone form altså af en tostemmighed, som vi med opdagelsen af dækket, direkte tanke i jegfortællingen også kunne eftervise på grammatisk grundlag, hvoraf det ses, at vi i jegfortællingen altid kan møde en dobbelt stemme, ”a dual voice”, som Pascal kalder det for tredjepersonsfortællingens vedkommende252.

Denne dobbelte stemme har vi i første omgang eftervist ved dækket, direkte tale, men med de foreløbige konklusioner har vi ikke lige netop påvist en heterogenitet i jegfortælleren, således som vi fandt den i forbindelse med Tredje gang så ta’r vi ham... og andre af de behandlede tekster. I første omgang kan forståelsen af dækket, direkte tale tværtimod give en forklaring på passager, som ellers virker uforklarlige. Det kunne gælde følgende lidt senere passage fra Besøgets 3. del:

252 Pascal er i øvrigt ikke den første til at bemærke en sådan to-stemmighed. Allerede i 1930 skriver Valentin N. Vološinov i Marxisme og sprogfilosofi således:

Außerdem gibt es in unserer Form kein »Entweder-oder-Dilemma« sondern ihr Spezifikum besteht gerade darin, daß sowohl der Autor, als auch der Held aus ihr sprechen, daß hier, innerhalb der Grenzen einer sprachlichen Konstruktion, die Akzente von zwei verschiedengerichteten Stimmen bewahrt werden. (Vološinov (1975) s. 215)

Jf. ligeledes Bakhtin (1984) ss. 181ff et passim.

Jeg besluttede at stille vækkeuret til at vække lidt senere den næste dag end normalt. [...] Den næste morgen blev jeg vækket ved at der blev banket hårdt på døren. [...] Mit ur viste at klokken var temmelig mange. Jeg som ellers plejede at vågne ganske tidligt om morgenen, ganske regelmæssigt, havde i dag sovet betydeligt længere, sikkert på grund af den foregående dags begivenheder. Mit vækkeur som jeg som en sikkerhedsforanstaltning stiller til at vække havde åbenbart heller ikke virket. (Madsen (1963) ss. 20f)

Det fremtræder ganske tydeligt for os, at jeget under nattens søvn har glemt, at han selv stillede vækkeuret senere end sædvanligt og derfor endnu ikke er blevet vækket, da det banker på døren. Det ville være næsten umuligt at tro på, at det fortællende jeg straks glemmer, hvad han lige netop har fortalt, men passagen kan forstås således, at forklaringen om sikkerhedsforanstaltningen er det fortællende jegs, mens den afsluttende del er dækning af det fortalte jegs tanker, da han vågner. Endnu engang blandes de to stemmer altså, og allerede her begynder der måske så småt at dukke problemer op, selv om de endnu er af en størrelse, som ikke tillader os at insistere, hvorfor vi blot vil pege på, at det kræver nogen elasticitet her at hævde kontinuiteten mellem fortalt og fortællende jeg, ifølge hvilken opfattelse det fortællende jeg altså siden den omtalte morgen må være kommet i tanker om, hvad han da havde glemt og nu helt uden kommentarer fremstiller på en måde, som i allerhøjeste grad ironiserer ham.

Cohn skriver om ”self-narrated monologue” i forhold til ”narrated monologue” i tredjepersonsfortællingen:

In both its third-person and first-person versions it creates the illusion of a fiction that “tells itself,” without the ministrations of a narrator. For this reason the narrated monologue also defines the generic zone where first-person and third-person texts move into closest proximity to each other. (Cohn (1983) s. 169)

På den måde kommer 1. del af Besøget altså ind i en art mellemzone mellem første- og tredjepersonsfortællingen, og ikke uden grund sporer man den tydelige inspiration fra Kafka, der ofte skrev i dette grænsefelt, som også den nævnte grammatiske transformation af Slottet fra første- til tredje person vidner om. I

tillæg til Cohn kunne man fremhæve, at en årsag til tilnærmelsen til tredjepersonsfortællingen da også er, at vi i tredjepersonsfortællingen er vant til, at fortælleren i den nulfokaliserede, klassiske fortælling kan have adgang til de fortalte personers bevidstheder, at de for fortælleren har ”transparent minds”, mens det udvider vores forestilling om jegfortælleren, at han på denne måde minutiøst kan gå ind i sine egne tidligere tanker.

Opsummerende kan man sige, at vi lige netop ved at fremvise deres blanding har kunnet vise, hvordan vi i jegfortællingen kan møde to stemmer. Disse to stemmers respektive distinkte realitet medfører ikke i sig selv en inkonsistens i den traditionelle opfattelse af jegfortællingen, men denne realitet, som man har viet liden opmærksomhed, er rigtignok en mulighedsbetingelse herfor.

Til allersidst i dette afsnit er det stedet igen at gøre opmærksom på, at formuleringen om en blanding af fortællerens og jegets stemmer var en foreløbig formulering, og at de to stemmer ikke nødvendigvis skal tænkes som henholdsvis personens og fortællerens. Dette er netop, hvad Banfield anfører i en opposition til Pascal, som vi kort nævner nedenfor. Når det er sagt, kan vi lade Cohns ord om ”the illusion of a fiction that “tells itself,”” være bindeleddet til næste afsnit, hvor der fremsættes et terminologisk forslag med sigte på at beskrive jegfortællingens fortælleforhold mere dækkende, end begreberne om fortalt og fortællende jeg eller om fortæller og jeg gør det.

b) Et terminologisk forslagLad os først kort resumere det spørgsmål som åbnede afsnit 6, nemlig spørgsmålet om forholdet mellem på den ene side den stemme, som i teksterne ikke kan komme fra jeget, og på den anden side den tydelighed, hvormed jegets vidensbegrænsninger, idiolekter osv. ofte præger fortællingen.

Vi kan genoptage undersøgelsen af dette forhold ved at se på et par eksempler, hvor der på markant vis veksles mellem de to stemmer.

I Moby Dick findes som allerede nævnt både sætninger og lange passager, hvor jegets synsvinkel overholdes, og hele kapitler hvor den i eklatant grad overskrides253. I de kapitler, hvor bruddene med fokaliseringen gennem jeget er

253 Hans Helmcke har i bogen Die Funktion des Ich-erzählers in Herman Melvilles Roman "Moby Dick" en lang og omstændelig, men også grundig opremsning af forskellige typer af udsagn i nævnte værk. Efter at have gjort overvejelser over nogle af

meget tydelige, finder de imidlertid sted med en kunstfærdighed, som gør, at de for en umiddelbar læsning slet ikke vækker anstød. Herman Melvilles bog er illustrativ i henseende til det forhold, at vi som læsere med stor villighed accepterer, at jeget i jegfortællingen er fortællingens fortæller, selv hvor det modsatte i og for sig tydeligt demonstreres. Genette nævner også selv eksplicit Moby Dick, som han placerer i kategorien af homodiegetiske ufokaliserede fortællinger, hvor Genette ikke selv anfører andre eksempler end netop Moby Dick, som han i øvrigt ikke yderligere kommenterer. Det mest overraskende i den forbindelse er egentlig, at denne variant ikke vækker overraskelse (altså heller ikke hos Genette). Efter lange passager, hvor der indrefokaliseres gennem den fremherskende jegfortæller, Ismael, har man pludselig i andre adgang til tankerne hos andre personer og endog personer, som ikke er i Ismaels nærhed. Dette gælder særligt kapitlerne 37, 38 og 39, hvor vi får gengivet Akabs, Starbucks og Stubbs tanker. I de respektive kapitler anvendes ”jeg” således om henholdsvis Akab, Starbuck og Stubb; og ikke i direkte tale, men som tankegengivelse – de er hver for sig alene. Det er dog ikke i sig selv denne overskridelses mulighed, vi her vil pege på, idet alt dette jo ikke lige netop siger noget om forholdet til almindelige, ikke-overskridende sætninger; det gør derimod følgende:

Efter kapitlerne 37, 38 og 39, og efter at kapitel 40 har været holdt i dramaform, vendes der tilbage til Ismael i kapitel 41 med de forsikrende ord:

Jeg, Ismael, var medlem af den besætning. (Melville (1998) s. 192)

disse typer skriver Helmcke:

Im Gegensatz zu diesen Überlegungen steht aber eine ganze Reihe von Fällen, in denen der gegenwärtige Erzähler von vergangenen Ereignissen spricht, von denen er aber als der vergangene Erlebende schlecht – oder überhaupt nicht – Kenntnis erlangt haben kann. (Helmcke (1957) s. 76)

Helmcke demonstrerer det udmærket og giver en række eksempler på ss. 76 ff., 129ff et passim, men giver ikke noget endeligt bud på konsekvenserne heraf udover det i en vis forstand træffende, at "der Ich-Erzähler" her optræder som "Er-Erzähler" (bl.a. s. 76).

Den meget eksplicitte overskridelse i de nævnte kapitler og den efterfølgende tilbagevenden til Ismael er illustrative for muligheden af en blanding af to stemmer i jegfortællingen. Det forstår man, hvis man lader stykket finde refleks i en smuk lille passage fra indledningen af Thomas Manns roman Der Erwählte (1951). Her fortæller fortælleren, Der Geist der Erzählung, (om sig selv?)254:

So geistig ist dieser Geist und so abstrakt, daß grammatisch nur in der dritten Person von ihn die Rede sein und es lediglich heißen kann: »Er ist’s.« Und doch kann er sich auch zusammenziehen zur Person, nämlich zur ersten, und sich verkörpern in jemandem, der in dieser spricht und spricht: »Ich bin es. [...]« (Mann (1951) s. 10f)

Hos Mann demonstreres altså den mulighed, at Der Geist der Erzählung, som i en vis forstand kun kan omtales i tredje person, alligevel kan inkorporere sig, tage plads i en person og derfra sige jeg om denne person. I Moby Dick kan man således sige, at fortællingen med ordene ”Jeg, Ismael, var medlem af den besætning” på subtil og diskret vis fremstiller, hvordan fortællestemmen efter en mindre rundtur nu er tilbage og igen er ”Jeg, Ismael”; eller med ordene fra Der Erwählte, hvordan Der Geist der Erzählung igen trækker sig sammen i og inkorporerer sig i Ismael og i denne kan sige: ”Jeg, Ismael”. Så fortælleren er ”Jeg, Ismael” og dog forskellig herfra, og i denne blanding ligger jegfortællingens dobbelte stemmes mulighed. Blanchot skrev, som vi så ovenfor, om den narrative stemme:

Den narrative stemme [...] kan udmærket låne stemme hos en skønsomt udvalgt person [...] men den er altid forskellig fra det der udtaler den, den er den indifferente forskel der fordrejer den personlige stemme. (Blanchot (1994 [1964]) s. 182)

254 Thomas Manns fortælling er jeg kommet til gennem en artikel af Rolf Reitan, som netop hedder "Der Geist der Erzählung" (se Reitan (2000)). Jeg står på dette punkt i gæld til Reitans fortælleteoretiske artikler, der i det hele taget har være rige inspirationskilder til nogle af problemstillingerne i 2. del af afhandlingen. Rolf Reitan beskæftiger sig dog i artiklerne alene med tredjepersonsfortællingen.

Med Blanchot kunne man derfor beskrive situationen i Moby Dick således, at den narrative stemme har lånt stemme hos forskellige personer og nu vender tilbage til sin hovedleverandør, Ismael, idet den er forskellig fra enhver, der udtaler den.

De to passager af Mann og Melville er på dette sted af stor interesse, fordi de fortæller om, hvordan jegets stemme og fortællestemmen kan optræde side om side og blandes med hinanden. Når bruddene på forestillingen om et fuldstændigt sammenfald mellem jeg og fortæller, som vi finder det ved fortællestemmens rundtur i Moby Dick, ikke umiddelbart vækker forundring og således heller ikke Genettes, skyldes det, tror jeg, at vi uden at vide det er vant til, at jegfortællingen har en stemme, en viden og adskillige muligheder til rådighed, som ikke besiddes af jeget.

Moby Dick demonstrerer, hvordan en apersonal talen kan finde sted gennem en person.

Ved siden af en række fortællinger, hvis ord i passager tydeligt demonstrerer, at de ikke i nogen normal, realistisk forstand kan hidrøre fra jeget, finder vi i jegfortællingen ligeledes altid en række sætninger, der er isomorfe med virkelighedsudsagn. Sætningen ”Jeg sidder og skriver” har netop virkelighedsudsagnets form, hvilket ikke ændres af, at den som vist ovenfor empirisk er tilknyttet den fiktive selvbiografi, idet vi naturligvis ikke har påvist, at disse ord ikke kan stamme fra jeget, men blot at vi ikke har den sikkerhed for det, som den tilsyneladende manifestation af et fortællende jeg kunne lade antyde. Denne usikkerhed, hvor jegfortællingens sætninger på den ene side kan være isomorfe med virkelighedsudsagn hidrørende fra jeget, uden at vi dermed har sikkerhed for, at de også er sådanne, og hvor den mulighed på den anden side til stadighed er tilstede, at de overskrider jegets muligheder, peger ind mod et kerneproblem, idet vanskeligheden for en analyse, der ønsker at udvise formel stringens, nu er, at man tydeligt ser, hvorledes to stemmer i jegfortællingen til stadighed må overlappe hinanden, således at ingen absolut skillelinje kan trækkes. Eller rettere, og dette vil sikkert forekomme nogen som sofisteri; vi kan i nogle tilfælde finde stemmen bag jeget uddestilleret, men vi kan aldrig være sikre på at finde jegets rene stemme.

Vi har altså behov for et begreb, som betegner en fra jegets stemme forskellig stemme, som kan tale om jeget i første person. Det har i stigende grad vist sig, at begrebsparret fortalt/fortællende jeg med den antydede kontinuitet mellem de to

led ikke er dækkende, og selv om man vel altid har vidst, at litteraturens ”fortæller” ikke nødvendigvis var en person, har netop termen ”fortæller” i dén grad sit forbillede etymologisk såvel som intuitivt i den personale, mundtlige fortællesituering, at begrebsparret fortæller/jeg alene af den grund heller ikke er velegnet til at beskrive de forhold, vi her ønsker at udtrykke. Det er således netop den ikke-personale del af den dobbelte stemme, som vi ønsker at betegne.

Imidlertid er det næppe muligt at finde det ideelle udtryk for denne anden stemmes talen, hvilket helt fra begyndelsen antydes af, at allerede dette overhovedet at tale om en stemme eller at tale om en talen i litteraturen i en vis forstand er at tale metaforisk, idet litteraturen er uhørlig. Den fonetiske metaforik synes imidlertid sandt at sige uundslippelig, hvilket f.eks. giver sig symptomatisk udslag i visse vanskeligheder i definitionen af, hvad talen overhovedet vil sige. Jf. ODS som siger:

Tale: ”[...] være i stand til at frembringe, artikulere ord og udtrykke sig derved; have mæle, taleevne (mods.: være stum, umælende olgn.). [...] (benytte sig af sin evne til at) udtrykke sig, meddele sig til andre ved ord, tale; udtrykke sig ved mundtlig tale [...]” (ODS’ kursiv)

”Tale” er et meget langt opslag i ODS, og man skal meget langt ud i underbetydningerne, før det nævnes, at ordet kan anvendes om noget skriftligt. Allerede her i den citerede begyndelse af opslaget synes ODS dog en smule i bekneb, og den anvender således to gange ordet selv i dets definition, hvilket tangerer det tautologiske, ligesom vi her vil bemærke det lidt besynderlige i formuleringen: ”tale: [...] udtrykke sig ved mundtlig tale [...]”, som på den ene side eksplicit definerer talen som mundtlig, men samtidig, for at kunne dette, i definitionen må kvalificere, hvilken form for talen, der her er tale om, nemlig mundtlig, hvorved må underforstås, at der også gives andre former for tale255. Hele denne vanskelighed formår vi som antydet heller ikke at undgå, men jeg vil foreslå, at vi bag om begreberne fortællende og fortalt jeg, med inspiration i Blanchots begreb om den narrative stemme, indfører et begreb om fortællingens

255 Der er vel her ikke tale om nogen egentlig modsigelse, idet ODS jo blot definerer én betydning af tale, men alligevel siger det noget om vanskelighederne ved at tale (og skrive) om tale.

impersonale stemme. Denne fortællingens impersonale stemme skal her ikke alene forstås som en fortællingens stemthed eller stemning eller tonalitet, men specielt som lige netop den stemme, der kan tage bolig i forskellige personer, og som i jegfortællingen kan frembringe fortælleelementer, hvor jegets Erlebnisfeld forlades, eller hvor ordene af andre årsager ikke kan være produceret af jeget. Denne stemme, som vi har set reflekteret hos Mann og Melville, kan sige, hvad jeget ikke kan sige, frembringe detaljer, som intet jeg ville kunne huske, gengive andre personers tanker, tale hvor jeget tier osv. osv., men den taler i første person, både hvor jegets muligheder forlades, og hvor den siger, hvad jeget kan sige.

Hvad angår de tre led i udtrykket ”fortællingens impersonale stemme” er det første i en banal forstand indlysende om noget, der tilhører fortællingen, men skal her ligeledes markere, hvilket bringer os til andet led, at at der er tale om en stemme, som tilhører fortællingen frem for dens personer. At stemmen er impersonal ligger således deri, at den ikke tilhører nogen person, men alene kan tale igennem personerne. Den befinder sig ikke som en person på et bestemt sted på et bestemt tidspunkt. Endelig er tredje led det mest problematiske, men vi er som nævnt blevet så vant til at opfatte fortællinger gennem begreber fra det fonetiskes domæne, at udtrykket ”stemme” her, sammenstillingen med de to øvrige led taget i betragtning, alligevel har været at foretrække256.

Vi har vist, at man under læsningen til stadighed mødes af dels jegets og dels fortællingens impersonale stemme. Denne formulering kan imidlertid forbedres.

I forbindelse med behandlingen af dækning i Besøget viste vi, hvordan dækningen udgjorde en blanding af to stemmer, og denne blanding var det endnu muligt at beskrive inden for et vokabular med fortalt og fortællende jeg, idet de to stemmers realitet ikke i sig selv nødvendigvis medførte en inkonsistens i forhold til den traditionelle forståelse af fortælleforholdene. At der var tale om en dobbelt stemme eller en blanding af stemmer var således direkte efterviseligt.

256 Det kan tilføjes, at hvis "stemme" stadig er et ladet og til en vis grad inadækvat udtryk, da ville "skriver" i hvert fald være det ikke mindre. For hvor fortællingens frembringelse absolut ikke entydigt tilhører det fonetiskes domæne, er der i hvert fald heller ingen sikkerhed for, at den tilhører skriftens. Forfatteren skriver således bogen, men fortæller ikke fortællingen – og det er denne sidste praksis, som her diskuteres, og som ikke er entydigt skriftlig.

Når vi imidlertid nu også har set, at jegfortællingens struktur altid åbner for muligheden for at fortælle, hvad jeget ikke kan vide og har etableret en terminologi med fortællingens impersonale stemme over for jegets stemme, kan dækningen mere rammende beskrives som en blanding af fortællingens impersonale stemme og jegets stemme. Dermed undgår vi også i vores ene eksempel fra Besøget den lidt uskønne antagelse af, at det fortællende jeg senere er kommet i tanke om, hvad han tidligere havde glemt.

Herefter må vi imidlertid tage stilling til spørgsmålet, om der er tale om to stemmer eller egentlig kun én, hvis den impersonale stemme også siger, hvad jeget siger.

Når Banfield vender sig mod Pascals beskrivelse af dækning som ”a dual voice”, synes det særligt at skyldes to forhold: Dels at ”[t]he dual voice position denies the distinctness of sentences of pure narration […]” (Banfield (1982) s. 185), dels at der let ud af denne position opstår en forestilling om en sætningen udsigende fortæller. Efter at have opstillet en række eksempler, som indeholder sprogbrug eller synsvinkler, der ikke kan være personens, skriver Banfield om en sætning fra Madame Bovary, som vi ikke her behøver at citere for at forstå sammenhængen:

But what grammatical evidence of a narrator’s point of view do we find? This is what is problematic in the dual voice claim. The second voice of the dual voice position is always the narrator’s, never another character’s. The logic behind the claim that sentences like those in (1) have a narrator is a case of petitio principii. For (1b), it goes as follows: ‘elle aimait’ cannot represent her point of view [personens]; therefore, it represents the narrator’s. But the missing premise is none other than the conclusion: if it doesn’t represent the character’s, it must represent the narrator’s voice. (Banfield (1982) s. 189)

Det vil være fremgået, at det ikke er en beskrivelse som den, der kritiseres af Banfield, vi vil frem til med begrebet om jegfortællingens dobbelte stemme. I vor beskrivelse er begrebet om fortællingens impersonale stemme som betegnelse for den del af den dobbelte stemme, der ikke er personens, netop central som en markering af, at vi ikke ønsker at henføre den stemme i fortællingen, som ikke er jegets til en traditionel fortæller. I den forbindelse kan dækning, som fænomenet

er kendt fra tredjepersonsfortællingen, imidlertid anvendes som sammenligningsgrundlag, idet man om jegfortællingen kan sige, at jeget har en stemme med idiolekter osv., og at denne stemme, som ikke fortæller fortællingen, blander sig i den impersonale stemme, som personernes stemmer blander sig i fortællingen ved dækning i den episke fortælling. Eller fra en anden vinkel, som tydeliggør, at personerne ikke har ontologisk primat i forhold til stemmen, samt at der ikke er tale om entydigt adskilte niveauer, kan man udtrykke det således, at stemmen frembringer personerne medsamt deres respektive udtryksmåders kendetegn.

Tredjepersonsfortællingen iblandes ved dækning idiolekter, idiosynkrasier, fordomme, vidensbegrænsninger osv. fra personerne, uden at dette gør selvsamme personer til fortællingens fortæller(e), og den samme mulighed står åben i førstepersonsfortællingen. De nævnte træk, som karakteriserer personernes talen, udpeger hverken i det ene eller det andet tilfælde entydigt særegenheder ved den fortællende, men snarere ved den fortalte. Om der er tale om én eller to stemmer i den dobbelte stemmeføring, afhænger derfor af, på hvilket niveau man taler.

I visse passager hos f.eks. Proust, Madsen og Melville kan det straks afgøres, at ordene ikke kommer fra jeget, men i mange andre tilfælde kan det ikke formelt bestemmes. Denne usikkerhed, hvor vi har vist, at brugen af tegnet ”jeg” i litteraturen ikke er en garanti for ordenes tilhørsforhold til dette jeg – heller ikke i de tilfælde, hvor sætningen har virkelighedsudsagnets form, denne usikkerhed kan muligvis forekomme et pauvert resultat, men den peger, tror jeg, mod noget fundamentalt for litteraturen, nemlig at man aldrig kan være sikker på, hvem der taler, og netop ud af denne usikkerhed og dette overskud i forhold til en personlig stemme opstår en svært bestemmelig særegenhed ved litteraturen. Når fortællingens impersonale stemme i nogle tilfælde med tydelighed træder frem i en forskellighed fra jegets, da er dette i særlig grad i de tilfælde, hvor jegets stemme så at sige åbenlyst forstummer, hvilket gælder, hvor der optræder en glemsel, stumhed, død eller tilsvarende på den plads, vi er vant til at opfatte som jegfortællerens, men som vi præciserende må sige tilhører jeget. Det er altså en del af den narrative særegenhed, at den mulighed til stadighed er til stede, at fortællingen forlader, trækker sig på afstand af enhver person. Denne mulighed skylder bl.a. sin eksistens til den særlige struktur, som tegnet har i litteraturen.

Jegfortællingens to stemmer vil i løbet af fortællingen oftest konvergere, og hvis dette er tilfældet hele vejen igennem, kan vi ikke eftervise en dobbelt stemme, men alene generelt vise, at vi ikke har sikkerhed for unisonitet. Oftest kan man dog i kortere eller længere passager høre stemmernes divergens, og her kan det, med Engdahls udtryk, komme an på gehør. I læsningen kan vi, oftest helt uden at bemærke det, og ofte blot inden for den enkelte sætning, skifte mellem at henføre talen til jeget og til stemmen bagved, men bortset fra de i en vis forstand specielle tekster og tekstpassager, der tydeliggør denne heterogenitet og lader dobbeltheden synlig, vil analysens distancerede manøvrer vanskeligt kunne gribe stemmen bagved i en entydighed, for en sådan fastholdelse ville være læsningens, og dermed stemmens suspension; det ville være som at stoppe sin gang for tydeligere at kunne høre lyden af sine skridt, og denne sidste sammenligning skal hverken udtrykke forlegenhed eller umuligheden af en falsifikation, tværtimod har vi i de teoretiske redegørelser ønsket størst mulig præcision og konkrethed i beskrivelsen af, hvordan og i hvilke passager man kan finde stemmen uddestilleret.

At vi i læsningen foretager sådanne fokusskift mellem at henføre jegfortællingens ord til et jeg, som ikke nødvendigvis fortæller og en fortællende stemme, som ikke er jegets, kan da også demonstreres med et lille eksempel, der viser, hvordan også dén jegfortælling, som tilsyneladende entydigt og unisont fortælles af jeget, næsten helt umærkeligt kan fremstille et ikke-identifikationsforhold mellem den der taler, og den der tales om for os. Det drejer sig om følgende lille passage af en bog af Japrisot, som vi nævnte i 1. del, Damen i Bilen med Briller og Gevær. Passagen er hverken sofistikeret, subtil eller eksperimenterende, men ganske ligefrem. Et stykke henne i bogen er hovedpersonen ved at fortælle om sig selv og sin familie – eller er hun?:

Ved befrielsen, knap nok to år efter at min far var død, kastede min mor sig ud af vinduet fra vores rådhus, efter at man havde klippet hende skaldet. Jeg har ikke noget til minde om hende. Hvis jeg en skønne dag fortæller nogen om hende, vil jeg tilføje: ikke engang en hårlok. Så kan man godt spile øjnene op af forfærdelse, jeg er ligeglad. (Japrisot (1967) s. 13)

Her ses det på simplest mulige vis, hvordan jeget, der netop har fortalt om sin mor, endnu ikke har fortalt om hende, og denne tilsyneladende paradoksalitet

godtager vi gerne, fordi vi egentlig godt ved, at vi under læsningen modtager en fortælling, som ikke nødvendigvis nogensinde vil finde sted på jegets niveau. Jeget kan i litteraturen vælge at fastholde en evig tavshed om de begivenheder, som fortælles.

Hvis dette lyder for paradoksalt, kan vi meget vel udtrykke det på en anden måde, idet man kunne nærme sig det samme eksempel fra en anden side og hævde, at den unge kvinde endnu ikke har fortalt nogen i den fortalte historie om sin mor, og at det først er i det øjeblik, man som læser betragter sig som fortællingens adressat, at der opstår et paradoks, mens der, hvis ordene eksempelvis hidrørte fra en dagbog, ikke var noget mærkeligt ved passagen. Dette er imidlertid for så vidt netop blot en anden måde at sige det samme på, og paradokset vender da også straks tilbage, idet alt i stilen og tekstens opbygning, som det også fremgår blot af det korte citat, lader forstå, at fortællingen netop er rettet mod en adressat og til stadighed forsynet med forklarende og indførende bemærkninger, som man ikke ville finde i f.eks. en dagbog. Et tydeligt eksempel herpå finder vi lige inden citatet:

Mit navn er Dany Longo [...] jeg er hundrede og otteogtres centimeter høj, mit hår, som jeg bleger hver måned med brintoverilte, er temmelig lyst [...] (Japrisot (1967) s. 12)

Kun hvis vi betragter teksten som fortalt til en adressat, opstår der et paradoks, men denne betragtning nødvendiggør teksten selv. Den unge kvinde er ikke fortællingens afsender; hun retter ikke en fortælling til læseren eller en underforstået adressat, og hun har ikke fortalt om sin mor, men vi kan kun læse fortællingen, som om hun var det, gjorde det og havde det. Der gives ingen gunstig position, hvorfra illusionen kan brydes, selv om denne illusion kan fremvises, og endskønt teksten altså kan lade forstå, at jeget ikke er begyndt at fortælle, så placeres vi i en position over for tegnet ”jeg”, hvor vi hele tiden pga. tegnets struktur tvinges til at antage, at det henviser til fortællingens producent, samtidig med at det klart nok henviser til den unge kvinde, Dany Longo, om hvem vi hører, at hun ikke fortæller.

Det er sandsynligvis ikke mindst sådanne forhold, samt den franske romans drilske leg med fiktionen, som, uanset hvordan han selv har opfattet disse

elementer, har inspireret Madsen stærkt i slutningen af 60’erne og begyndelsen af 70’erne, hvor altså både Tredje gang så ta’r vi ham... og Blodet på mine hænder produceres. I den henseende minder Madsens romaner fra perioden, i modsætning til de i 1. del nævnte forhold, således strukturelt stærkt om Japrisots roman.

I den citerede passage herfra finder vi altså igen både jegets stemme og en impersonal stemme, men kun i passager kan vi afgøre ordenes tilhørsforhold.

Det fortalte er ikke en selvbiografi, men til en vis grad som en selvbiografi. Jeget fortæller ikke, men det er, som om hun gør det. Bag om denne ”als ob”-konstruktion er situeringen snarere at sammenligne med et eventyr, hvilket vi hos Japrisot høfligt oplyses om af protagonistens navneforvandling på bogens sidste side. De to sidste sider skifter således til kursiv og til tredjeperson og afslutter bogen med en suveræn ironi, som udstiller fortællingens status:

Cirka fem måneder senere blev hun gift, ikke med, hvad Gud og hvermand sikkert ville have troet, en lastbilchauffør, der gav sig af med at rapse violbuketter – han blev hendes forlover og som en bror for hende – men med hans bedste ven, den mest smukke, den mest intelligente, den mest morsomme, den mest dejlige, den mest irriterende, den mest af alt i verden, hun nogensinde havde kendt, en rigtig hjerteknuser, som kørte i en Berliet og som tænkte på at blive milliardær, fordi han mente, at det var det bedste, og som hed Baptistin Laventure. Så hun kom altså til at hedde Dany Laventure. Og derfor behøvede hun ikke engang at forandre initialerne på det brudeudstyr, som hun med håb i hjertet og med sine nærsynede øjne havde broderet på børnehjemmet. (Japrisot (1967) ss. 229f upag., Japrisots kursiv)

Til allersidst trækker fortællingen sig altså på afstand af den unge kvinde, som nu åbenlyst ikke fortæller, men fortælles. Man kunne med allusion til Mann-citatet tidligere sige, at fortællingens impersonale stemme (eller om man vil; Der Geist der Erzählung) for en stund har inkarneret sig i den unge kvinde og sagt ”jeg” om hende, men nu går videre mod nye eventyr.

Når man i en af teoretiske overvejelser uspoleret læsning uden videre forstår og accepterer passager, hvor jeget siger, at det ikke fortæller, godtager at der skiftes til tredjeperson og endog næppe undres over passagerne fra Moby Dick

eller andre talrige passager, som – og det er ikke mindst værd at bemærke – ville lade os fuldstændigt uforstående, om de kom fra en talendes mund, skyldes det vores evne til i læsningen uden vanskelighed med stor hastighed at skifte perspektiv257 mellem en læsemodus, der henfører fortællingen til en personal og til en impersonal stemme, dvs. til henholdsvis jegets og fortællingens stemme – de to stemmer som til stadighed blandes og indslynges i hinanden i jegfortællingen.

Ved denne opdeling er det imidlertid værd at opholde sig et øjeblik, idet det bl.a. er i denne, at vores analyse kan fremvise den litterære fortællings sætningers epistemologiske status i en forskellighed fra virkelighedsudsagnets. Således henter vi, som man vil huske, skellet mellem den personale og den impersonale stemme hos Barthes, men vi etablerer den ikke som denne i forhold til muligheden for en omskriven i første person, for denne model forrådes af litteraturen. Ved Barthes kunne vi først se, at de sætninger, han udtalte som umulige, i sagens natur ikke var umulige, men usande. Dette var imidlertid blot første del af en forskydning, som førte til, at netop de sætninger, som Barthes karakteriserede som impersonale eller umulige i førstepersonsfortællingen, når vi analyserer dem, som de optræder i litteraturen, ikke alene er mulige, men også meningsfulde, og at de inden for litteraturens univers sætter en sandhed på en måde, som det fremgår af de følgende eksempler. Sådanne impersonale sætninger i første person kan i litteraturen have en anden betydning, end hvis de udsagdes af et virkeligt, talende udsigelsessubjekt. Lige netop i denne merbetydning eller blot forskel, som er særdeles konkret, ligger nemlig en afgørende forskel mellem selvbiografien og fiktionen og mellem virkelighedsudsagnet og den litterære sætning. Man finder f.eks. et illustrativt eksempel allerede i et af jegfortællingens allerførste eksemplarer, Det gyldne æsel af Apulejus, hvor det omtrent midtvejs, efter at vi har fået gengivet bogens længste indskudte fortælling på ca. 30 sider om Amor og Psyche, hedder om samme fortælling:

257 Jeg tillader mig her som flere andre steder at anvende en metafor fra det visuelle domæne, om et fænomen, som, omend det på ingen måde uproblematisk er fonetisk, dog næppe heller entydigt kan henføres til synets territorium.

Saaledes fortalte den gamle fordrukne og forvirrede Kone den fangne Pige. Jeg stod ikke langt borte og beklagede, at jeg ikke havde Griffel og Skrivetavle, saa jeg kunde skrive saa smuk en Historie op. (Apulejus (1982) s. 124)

I konteksten er det helt tydeligt, at beklagelsen går på, at historien i dens længde og kompleksitet ikke lader sig huske efter blot en enkelt overhøring, når ikke skriften er til rådighed som hukommelsens støtte. Enhver senere genfortælling fra den gamle kones side umuliggøres i øvrigt af, at hun straks efter bliver hængt (Apulejus (1982) s. 128). På dette sted i Det gyldne æsel er det tydeligt, at præteritum fungerer som en gengivelse af den gamle kvindes fortælling hic et nunc, således at der ingen afstand er mellem fortalt tid og fortælletid, og således at den gamle kvindes fortælling derefter for evigt er glemt258. Fortællingen, som den gamle kone fortalte den, er altså gået tabt, og dog findes den for vore øjne, hvor den vedbliver at bestå i dette hic et nunc, hvor den fortælles. Der er altså, i den forståelse af jegfortællingen, som vi her har søgt at etablere, ikke tale om at jegfortælleren er utroværdig, eftersom han fortæller, hvad han ikke kan huske, men om at fortællingens impersonale stemme fortæller, hvad æslet ikke vil kunne huske (og at det ikke vil kunne huske det).

I den helt anden ende af litteraturhistorien finder vi hos Bret Easton Ellis en anden tekst, hvor begrebet om fortællingens impersonale stemme kan tilbyde en forståelsesramme til en besynderlig roman, der giver mulighed for en anderledes tolkning end f.eks. den psykologiserende. I Glamorama får vi, ganske som i Tredje gang så ta’r vi ham…, adskillige gange at vide, hvad jeget, Victor Ward, ikke bemærker. Et markant eksempel findes side 168:

258 Et sted som dette bringer således præteritum i jegfortællingen ganske tæt på en overensstemmelse med Hamburgers begreb om præteritums ændrede funktion i den episke fortælling. Romberg er i sin disputats om jegfortællingen enig med Hamburger i hendes syn på præteritums ændrede funktion, men vil også udstrække den til langt hen ad vejen at gælde jegfortællingen, idet han dog alene beskæftiger sig med den psykologiske oplevelse hos læseren af et her og nu (Romberg (1962) s. 107), men ikke viser nogen forståelse for de logiske aspekter af Hamburgers argumentation. Det er netop den temporale logik, vi fremhæver i eksemplet fra Apulejus.

””Disarm” by the Smashing Pumpkins starts playing on the soundtrack and the music overlaps a shot of the club I was going to open in TriBeCa and I walk into that frame, not noticing the black limousine parked across the street [...]” (Ellis (1998) s. 168, min kursiv)

I begyndelsen af artiklen ”e-textuality: Authenticity after the postmodern” citerer David Punter netop denne passage og demonstrerer, hvordan der dannes en uhyggelig (”uncanny”) effekt. Imidlertid afslutter Punter sin kommentar således:

He [Victor Ward] is, after all, telling us that he is ”noticing” the black limousine that he is ”not noticing” […] (Punter (2001) s. 70)

I den herværende optik bør passagen ikke anses som et udslag af Victors upålidelighed eller som et udtryk for et splittet sind, således som Punter gør det, men derimod igen, i en vis forstand ganske simpelt, således at fortællingens impersonale stemme fortæller, hvad Victor ikke bemærker. En længere analyse af Glamorama falder uden for denne afhandlings rammer, men bemærkes skal det, at præcis dominansen af fortællingens impersonale stemme heri, måske mere end noget andet, bidrager til den ”uncanny” effekt, som Punter udpeger, samt at den er uløseligt forbundet med det dobbeltgængertema, som dominerer hele romanen. Når dét er værd at nævne her, skyldes det ikke mindst, at dobbeltgængertemaet placerer Glamorama i en dialogisk relation til Dobbeltgængeren af Dostojevski på en måde, som kan belyse forholdet mellem det herværende terminogiske forslag og Bakhtins analyser i Problems of Dostoevsky’s Poetics. Bakhtin skriver om fortælleren i Dobbeltgængeren (som ikke er en jegfortælling):

[…] we do not find a single element that exceeds the bounds of Golyadkin’s self-consciousness, not a single word or a single tone that could not have been part of his interior dialoque […] (Bakhtin (1984) s. 217)

Bakhtin skriver om den tostemmige diskurs i jegfortællingen generelt, hvordan jegfortællernes stemmer såvel som alle andre personers stemmer i både jeg- og tredjepersonsfortællingen konstant blandes med andre personers stemmer og indgår i dialogiske relationer, hvor mulige indvendinger og svar anticiperes.

Stemmen er aldrig ren, men altid sammensat, viser Bakhtin. Det er imidlertid vigtigt at se, at Bakhtins subtile analyser af ordets dialogicitet adskiller sig en del fra mine udredninger her. Bakhtin forsøger ikke at vise, at jegfortællingen ikke er fortalt af jeget, men derimod at denne fortælling er iblandet fragmenter og intonationer fra andre stemmer. Intetsteds, så vidt jeg ved, er det Bakhtins forestilling, at ordene – de sammensatte, polyfone, flerstemmige ord – som sammensatte, polyfone, flerstemmige ord i jegfortællingen ikke skulle være talt ud af munden på et fortællende jeg. Jf. i den forbindelse f.eks. begyndelsen til en af de lange kommentarer til Kældermennesket:

From the very first sentence the hero’s speech has already begun to cringe and break under the influence of the anticipated words of another […] (Bakhtin (1984) ss. 227f)

Det er dette forhold og dets konsekvenser, som interesserer Bakhtin, hvorimod man ikke finder beskrivelser af en stemme i jegfortællingen, som fortæller, hvad jeget ikke ved, ikke lagde mærke til, ikke kunne huske osv. Selv om der således umiddelbart kan synes at være stor lighed i beskrivelsen af manglen på unisonitet i jegets stemme, er der altså ikke sammenfald mellem Bakhtins beskrivelser og vores, hverken hvad angår konklusioner eller eksempeltyper. Med denne sammenligning in mente kan vi gå videre med en opsummering ved kort at sammenligne nogle af de diskuterede passagers konsekvenser som litterære udsagn med deres betydning, hvis de havde været virkelighedsudsagn:

I Japrisoteksemplet måtte vi, hvis det var et virkeligt udsigende subjekt, sige, at hun havde fortalt om sin mor, i litteraturen ikke.

I Det gyldne æsel ville vi med jegets manglende erindring intet kunne vide om, hvad den gamle dame i virkeligheden fortalte, hvis der var tale om et virkeligt jeg, mens vi i fiktionen ikke kan tvivle på ordene, som vi læser dem.

Når vi i På sporet efter den tabte tid får at vide, hvad Bergotte tænker på dødslejet, da ville det være en helt forfejlet indvending at hævde, at det kan vi ikke vide noget om, eftersom jegfortælleren ikke kan vide det. Var det et virkeligt jeg og et virkelighedsudsagn, ville denne indvending være højst relevant.

I gyseksemplet fra Tredje gang så ta’r vi ham... må vi i litteraturen sige, at der er et gys, mens vi, hvis sætningen blev sagt i virkeligheden, ikke kunne vide det, eller måtte afvise sætningen som ikke meningsfuld. Det samme ville gælde vedrørende den sorte limousine i den citerede passage fra Glamorama.

Alle disse hævdelser betyder nu på ingen måde, at jeget i jegfortællingen ikke kan være utroværdigt, selv om det ikke er den mulighed, vi her har ofret mest omtale. Bedømmelsen af, om der er tale om sætninger af fortællingens impersonale stemme, som, således som det demonstreredes ovenfor, sætter en fiktiv sandhed, eller om der er tale om gengivelser af jegets potentielt fejlagtige tanker og antagelser, vil imidlertid ofte bero på tolkning og kontekstualisering.

Endnu engang er tredjepersonsfortællingen et udmærket sammenligningsgrundlag.

Ann Banfield skriver om sætninger i tredjepersonsfortællingen som både kan læses som gengivelser af en persons bevidsthed og som rent fortællende sætninger:

Since such sentences are often syntactically ambiguous, the reader might make serious mistakes in the understanding of a story if he failed to decide between the two. For instance, the italicized sentence in (38) could be either a representation of Emma’s consciousness or it could be a sentence of narration.

(38) He stopped again, rose again, and seemed quite embarrassed – He was more in love with her than Emma had supposed… (Austen, Emma, p. 261)

If the sentence is narration, then Frank Churchill must be understood to be at that moment indeed in love with Emma; if it is Emma’s surmise then it might be mistaken. (Banfield (1982) s. 218, Banfields kursiver)

Ann Banfield beskriver dernæst, hvordan det senere viser sig, at der rent faktisk er tale om Emmas fejlagtige opfattelse. Banfield anfører senere et parallelt eksempel og konkluderer:

If the sentences in (4) are pure narration, then the text has provided a fact about Parkin; if they instead represent the fallible opinion of another character, the text has given us only a picture of this latter evaluating consciousness. (Banfield (1982) s. 263)

Den samme form for tolkningsvalg står man overfor ved jegfortællingen, hvor teksten til tider lader os forstå, at jegets opfattelser er utroværdige, fejlagtige, hallucinerede, fantaserede eller noget tilsvarende, mens det i andre tilfælde, som f.eks. Proust- og Apulejuseksemplerne, ikke giver mening at tale om et utroværdigt jeg i de angivne tilfælde. Endelig kan det være uafgørligt, om der er tale om den ene eller den anden type sætninger.

Et fuldstændigt ubehandlet fællesskab mellem jegfortællingen og tredjepersonsfortællingen består altså deri, at man i begge tilfælde kan finde en impersonal stemme, hvis sætninger inden for fiktionen ikke lader sig betvivle, mens denne stemme i begge fortællingsformer kan blandes med personale stemmer, hvis sætninger kan være fejlagtige.

I de anførte eksempler må sætningerne altså henføres til en impersonal stemme, således at deres betydning netop udspringer deraf, at de ikke siges af et virkeligt, personalt udsigelsessubjekt, og vores mulighed for i litteraturen overhovedet at forstå denne type sætningers betydning beror lige netop på vores evne til i læsningen at foretage stadige, hurtige skift mellem at henføre fortællingen til jeget og til den impersonale stemme, der i eksemplerne på forskellig vis taler om det for jeget ikke-værende. Eller, som allerede nævnt: taler om det, som jeget ikke kan huske, ikke opfattede osv., og denne form for tale skal langt fra alene henføres til en moderne litteratur, men har gjort jegfortællingens tale uren eller blandet helt fra dens begyndelse, som det antydedes af Apulejusteksten. Dog: Igen kan vi skelne mellem empiri og ontologi og sige, at muligheden for overskridelser af jegets begrænsninger ontologisk har konstitutionel karakter, som vi viste det i de teoretiske udredninger, men at denne mulighed litteraturhistorisk særligt er udfoldet i modernismen, hvor en række forfattere frem for at tildække dette forhold tværtimod fremdrager, tydeliggør og udnytter det.

Jegfortællingen er bygget op med en dobbeltstemme, hvor fortællingens stemme og jegets stemme aftegner to linjer, som kan afvige meget eller lidt fra

hinanden i et spektrum rækkende fra det fuldstændige sammenfald til den næsten totale afvigelse, hvor tekster tæt på den førstnævnte mulighed oftest vil blive betragtet som havende størst realisme, derved at de mest minder om den dagligsproglige, mundtlige situering.

Imidlertid henviser begge stemmer til en bestemt aktør i fortællingen med ”jeg”, hvilket bevirker læserens overvældende tilbøjelighed til at anse jeget som tekstens eneste fortæller og forårsager de operationer i forhold til tegnet, hvormed vi danner forestillingen om et personligt, udsigende subjekt. Idet litteraturens jeg ikke som talens jeg udpeger et singulært objekt for os, danner vi i stedet forestillingen om et sådant ud fra en forståelse af tegnet som symbol; det vil her sige som tegn for et medlem af en generel kategori, id est; kategorien af jeger. Til dette jeg, som altså nu ikke er ”jeg”, men ”ét jeg”259, henfører vi nu også de af fortællingens sætninger, der ikke stammer fra fortællingens jeg, hvorved der opstår den bemærkelsesværdige situation, at det ikke længere blot er jeget, der taler til os, men ligeledes os der lægger jeget ord i munden, som ikke stammer derfra.

Forholdet mellem produktionen af fantasmet og fortællingens impersonale stemme er altså dette, at læseren inkorporerer stemmen i en person. I den forstand er den anden stemmes mulighed – ikke ækvivalent med, men alligevel nært forbundet med læserens operation i forhold til indekssymbolet ”jeg”. Forholdet mellem jeget, fortællingen og læseren vil vi om et øjeblik analysere i forhold til en lille tekst af Poe, der udnytter den stadige usikkerhed om talens tilhørsforhold til en særegen effekt.

c) ”The Black Cat”I analysen af Besøget så vi, hvordan 3. del med stor tydelighed stillede en splittelse i begrebet om den homodiegetiske fortæller til skue. I ”The Black Cat” af Poe står vi i udgangspunktet over for den modsatte situation, idet teksten fra begyndelsen lader jegets og fortællingens stemme være fuldstændig sammenfaldende. ”The Black Cat” indledes nemlig således:

259 Jf. Peirces dummepeter "Åh et hus...".

For the most wild yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to expect it, in a case where my very senses reject their own evidence. Yet, mad am I not – and very surely do I not dream. But to-morrow I die, and to-day I would unburthen my soul. (Poe (1958 [1843]) s. 476)

Selv om vi tidligere har vist, hvordan en sådan åbning ikke manifesterer det fortællende jeg og ikke i sin form mimer den typiske selvbiografi, må man naturligvis sige, at i en sådan åbning, hvor det hævdes, at jeg sidder nu og skriver om mig selv, oprettes der tilsyneladende et tilhørsforhold mellem fortællingens ord og jegets stemme. Jeg nævnte tidligere, at den fortællestemme, som ikke tilhører jeget, mest prægnant træder frem for os, hvor jegets egen stemme åbenlyst forstummer, eller hvor teksten på anden måde eksplicit henleder vores opmærksomhed på dens fravær ved sætninger som: ”jeg er død”, ”jeg tier”, ”jeg bemærkede ikke”, ”jeg har helt glemt” osv. osv. Til forskel herfra lader ”The Black Cat” jegets ord overlappe præcist af den linje, som aftegnes af fortællingens ord, således at der intet siges, som jeget ikke ville kunne sige. Alt i sådan en begyndelse indbyder os altså til at blive i illusionen om jegfortællerens homogenitet, og vi behøver på ingen måde at lade os skræmme af stemmer uden krop eller diskurser uden person.

Og så alligevel. Selv i en tekst som denne viser Poes specielle geni sig i, at teksten hele tiden lader sproget fungere således, at det får grænserne mellem galskab og mening, drøm og virkelighed, menneske og dyr og specielt skrift og handling til at eroderes på det grundigste. Det første, som må nævnes i den sammenhæng, er, at dette jegs fortælling om sig selv lige netop bliver en fortælling om, hvordan han mister sig selv, mister sit jeg, og om hvordan han, fra at have været et særdeles mildt gemyt og dyreelsker, tilsyneladende pga. dæmoniske kræfters overtagelse af hans vilje kommer så vidt som til at dræbe sin kone, for hvilket drab han nu skal henrettes. Jeget fortæller altså i udgangspunktet om sig selv, men i selve denne fortælling mister han sig selv og bliver til en anden.

Når jeget selv kalder sin historie for en ”homely narrative”, må det også nævnes, at fortællingen lader en særdeles ”unheimlich” historie træde frem, som fremviser resultaterne af dæmonens mulige besættelse af jeget. Jegets

drikfældighed er måske nok årsag til hans åbning mod sin egen destruktion, men den helt umiddelbare anledning er den dårlige indflydelse fra en stor, sort kat, som tidligere har været hans yndlingskæledyr. Katten hedder Pluto, og det er næppe tilfældigt, at den bærer navnet på underverdenens gud, idet den senere inkarnerer sig netop som en skikkelse, der regerer efter døden. Jf. nedenfor.Efter at det er blevet refereret, hvordan jegets kone ofte alluderede til overtroen om, at alle sorte katte er hekse i forklædning, hedder det:

One night, returning home, much intoxicated, from one of my haunts about town, I fancied that the cat avoided my presence. I seized him; when, in his fright at my violence, he inflicted a slight wound upon my hand with his teeth. The fury of a demon instantly possessed me. I knew myself no longer. [...] I took from my waistcoat-pocket a penknife, opened it, grasped the poor beast by the throat, and deliberately cut one of its eyes from the socket! I blush, I burn, I shudder, while I pen the damnable atrocity. (Poe (1958 [1843]) s. 478)

Dette er et centralt sted i fortællingen; ”I knew myself no longer.” siger altså jeget i dette stykke, hvor, ligesom i fortællingen som helhed, alt er dobbel- eller trippelbundet. For hvad er det, der forårsager forvandlingen? Besætter dæmonen ham gennem det lille sår, eller er det blot en talemåde, at ”The fury of a demon instantly possessed me”? Todorov nævner i Den fantastiske litteratur, at en af den fantastiskes litteraturs virkemidler er den bogstavelige sandhed af similer260261, og i dette tilfælde synes altså også talemåden at indbyde til en bogstavelig forståelse. Dertil kommer også spørgsmålet, om jeget, hvis han virkelig blev besat af en dæmon, da stadig er det nu, hvor han skriver. Samtidig bliver kausalitetsforholdene og skyldsspørgsmålet i nogen grad svære at få hold på, for hvis det er kattens dæmon, der, allerede inden han egentlig gør noget, har taget styringen for ham, da er det ikke entydigt, hvem der er ansvarlig for udåden, og ligeledes bliver det usikkert, hvem der nu er ansvarlig for skriften.

260 Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur (1989) særligt siderne 75ff.

261 Man kan tænke sig et eksempel som: "Hun så ud som én, der lige var stået op af graven", som medfører en uhyggelig og fantastisk effekt, hvis den mulighed er til stede, at hun rent faktisk er stået op af graven.

Begge dele afhænger i en vis forstand af den bogstavelige sandhed af talemåden. Den fysiske udåd og den skriftlige gentagelse heraf bliver da også kædet sammen gennem den jævnføring af handlingen at stikke og handlingen at skrive, som sker gennem ordet ”pen”, der optræder med en linjes mellemrum både i substantivet ”penknife” og i verbet ”pen”. De to handlinger synes ligefrem at løbe sammen i den afsluttende sætning, ”I blush, I burn, I shudder, while I pen the damnable atrocity.”, der lader det være usikkert, om det er i skamfuldhed eller frydefuld ophidselse, at han rødmer, brænder og skælver.

Under alle omstændigheder er jeget herefter ikke længere helt sig selv, og idet vi går hurtigt hen over de næste passager, skal det blot nævnes, at han, efter senere at have hængt katten, kommer i besiddelse af en meget lignende kat, som er den indirekte årsag til, at han myrder sin kone, da hun holder hans hånd tilbage fra at myrde også den med en økse. Sin døde kone murer han omhyggeligt inde i kælderen, hvorefter han, da katten også er forsvundet, befriet for begge sine bekymringer262, har en følelse af stor fred og kan sove trygt og roligt, som det hedder.

Nogle dage senere får han imidlertid politiet på besøg; de gennemgår hele hans hus og skal til at forlade det igen (”[...] were thoroughly satisfied and prepared to depart.” (Poe (1958 [1843]) s. 483)), da der sker noget, som overrasker jeget såvel som læseren. Pludselig kan jeget mod sin egen vilje ikke lade være at tale:

The glee at my heart was too strong to be restrained. [...] (in the rabid desire to say something easily, I scarcely knew what I uttered at all) ”[...] These walls – are you going, gentlemen? – these walls are solidly put together”; and here through the mere frenzy of bravado, I rapped heavily with a cane which I held in my hand, upon that very portion of the brickwork behind which stood the corpse of the wife of my bosom.

But may God shield and deliver me from the fangs of the Arch-Fiend! No sooner has the reverberation of my blows sunk into silence, than I was answered by a voice from within the tomb! (Poe (1958 [1843]) s. 483)

262 Kvinder og katte har mange ligheder, fremgår det af fortællingen, men det falder uden for vores kortfattede gennemgang her.

Men Gud har jo, som vi ved, tilsyneladende ikke skærmet ham mod djævelens tænder og klør, idet djævelen tværtimod synes at have besat ham gennem riften forårsaget af kattens klør. Politiet river hurtigt muren ned, og historien slutter:

It fell bodily. The corpse, already greatly decayed and clotted with gore, stood erect before the eyes of the spectators. Upon its head, with red extended mouth and the solitary eye of fire, sat the hideous beast whose craft had seduced me into murder, and whose informing voice had consigned me to the hangman. I had walled the monster up within the tomb. (Poe (1958 [1843]) s. 483)

Og her slutter historien. Resten af den kender vi, men vi får den ikke. Vi genforenes ikke med det skrivende jeg, men forlades brutalt foran liget i den klamme kælder sammen med det fortalte jeg263.

Effekten her er imidlertid kun kronen på et værk, hvor de to niveauer, som ofte kaldes fortalt tid og fortælletid, vanskeligt eller slet ikke kan holdes ude fra hinanden. Det, som burde være en retrospektiv fortælling om en forvandling, der for længst er hændt, synes selv at udspille denne forvandling. Det er vanskeligt helt håndfast at demonstrere det indtryk, man som læser får af de to niveauers sammenløb, men et eksempel kan gives med den omvurdering af forholdet mellem dyr og menneske, som finder sted i løbet af fortællingen264. I begyndelsen af fortællingen, hvor der fortælles om den tid, hvor jegets forvandling fra venligt menneske endnu ikke var begyndt, hedder det:

There is something in the unselfish and self-sacrificing love of a brute, which goes directly to the heart of him who has had frequent occasion to test the paltry friendship and gossamer fidelity of mere Man. (Poe (1958 [1843]) s. 477, Poes kursiv)

263 Poe er i det hele taget specialist i at udnytte effekten af rammefortællinger, der ikke vender tilbage til rammen. Blandt mange kan man nævne "Berenice" og "Det ovale portræt".

264 Jeg skylder Jacob Bøggild tak for at have henledt min opmærksomhed på omvurderingen af dyr over for menneske.

Senere imidlertid, da der fortælles om et tidspunkt, hvor jeget helt har ændret karakter, står der:

And a brute beast – whose fellow I had contemptuously destroyed – a brute beast to work out for me – for me, a man fashioned in the image of the High God – so much insufferable wo! (Poe (1958 [1843]) s. 481, alle kursiver Poes)

Retrospektiviteten afløses altså af en fortælling, hvor det fortalte jegs ændrede vurderinger, som for længst skulle have fundet sted, giver sig direkte udslag i fortælletidens vurderinger og valg af ord, således at der sker en krydsning, hvor dyret nedvurderes, og mennesket i bogstaveligste forstand hæves mod himlen.

Selv i denne beretning, hvor jeget eksplicit forsikrer os om, at han nedskriver sin egen historie, fornemmer man hele tiden en svag forvrængning. Man finder hele tiden i dette jegs fortælling om, hvordan han mistede sit jeg en forstyrrelse, og man fornemmer tydeligere og tydeligere det, Blanchot omtaler som den ”indifferente forskel der fordrejer den personlige stemme.” (Blanchot (1994 [1964]) s. 182). Til stadighed er der usikkerhed om, hvem der egentlig taler, og om det hele fortælles af en besat, ond, fordrukken voldsmand, en angrende synder, en dæmon eller af forskellige stemmer.

Jeget gøres i kælderen helt eksplicit til gennemgangsled for en stemme, som taler igennem ham, uden at han ønsker det, og uden at han kan holde den tilbage. Vi efterlades som læsere sammen med jeget i horror i kælderen, men også spørgsmålet om den uhyggelige stemme placerer os i et fællesskab med jeget. Læseren og jeget hører en ”informing voice”, som kattens skrig kaldes – stemmen af et monster i en grav, som det hedder i citatet ovenfor. Men ”the informing voice” kom først og fremmest fra jeget selv; fra jeget, som da også medgiver, at ”I scarcely knew what I uttered at all”. Det var jeget, der ikke kunne lade være at tale, da politiet allerede var på vej ud af døren. Trangen til at tale var ”too strong to be restrained”, og først da jeget har afsløret gemmestedet, finder hans stemme gensvar indefra. Som var det et ekko af hans slag på graven, kommer en stemme indefra på dét tidspunkt, hvor graven næsten er blevet en levendegjort krop, som det antydes af udtrykket ”it fell bodily” og

senere ”the wife of my bosom”, som læst bogstaveligt siger, at kvinden i graven er i hans bryst265.

Så dæmonen, stemmen, ”the hideous beast”, taler på én gang fra graven og fra jegets krop, og i sidste instans er der ingen forskel, for jegets krop er allerede en grav og graven allerede en krop. Soma sema.

Dermed bliver denne fortælling, hvor ingen sætninger tydeligt og eksplicit overskrider jegets begrænsninger, en art parabel, hvor bedraget altså fordobles, således at både jeget og læseren bliver bedraget af denne stemme, som taler igennem jeget og om jeget uden hans egen vilje.

På den måde kan man også sige, at novellen ikke blot hedder, men selv er ”The Black Cat”. Den er noget, som taler, uden at en person er talens ophav. Den er en stemme fra krypten eller en monsterrøst fra gravvælvingen.

En indikation af dette bedrags idehistoriske implikationer fås, når man får øje på, hvor nøje indledningen til novellen mimer indledningen til Descartes’ meditationer. På de første to sider hos Descartes hedder det i uddrag således:

Whatever I have up till now accepted as most true I have acquired either from the senses or through the senses. But from time to time I have found that the senses deceive, and it is prudent never to trust completely those who have deceived us even once. [...] [but] how could it be denied that these hands or this whole body are mine? Unless perhaps I were to liken myself to madmen [...] But such people are insane, and I would be thought equally mad if I took anything from them as a model for myself.

265 Denne tolkning kan også hente vægt deraf, at ordet har været brugt bogstaveligt blot 12 linjer forinden, hvor det hedder:

I folded my arms upon my bosom [...] (Poe (1958 [1843]) s. 483)

A brillant piece of reasoning! As if I were not a man who sleeps at night, and regularly has all the same experiences while asleep as madmen do when awake – indeed sometimes even more improbable ones. How often, asleep at night, am I convinced of just such familiar events – that I am here in my dressing-gown, sitting by the fire – when in fact I am lying in bed! Yet at the moment my eyes are certainly wide awake when I look at this piece of paper; I shake my head and it is not asleep; as I stretch out and feel my hand I do so deliberately, and I know what I am doing. All this would not happen with such distinctness to someone asleep. Indeed! As if I did not remember other occasions when I have been tricked by exactly similar thoughts while asleep! (Descartes (1986) ss. 12f)

Inden vi kommenterer stykket, vil vi først sammenligne med Poe i de allerede citerede første linjer:

For the most wild yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to expect it, in a case where my very senses reject their own evidence. Yet, mad am I not – and very surely do I not dream. But to-morrow I die, and to-day I would unburthen my soul. (Poe (1958 [1843]) s. 476)

Indledningerne er umiddelbart fuldstændig parallelle, således at begge først beskriver tvivlen på sanserne, derefter afviser spørgsmålet om den mulige galskab eller sindssyge og endelig overvejer muligheden for at skelne mellem drøm og virkelighed.

Efter at Descartes således, for nu at bruge hans eget billede, er blevet kastet ud på dybt vand, siger han:

Archimedes used to demand just one firm and immovable point in order to shift the entire earth; so I too can hope for great things if I manage to find just one thing, however slight, that is certain and unshakable. (Descartes (1986) s. 16)

Descartes finder som bekendt straks herefter sit arkimediske punkt:

[...] I must finally conclude that this proposition, I am, I exist, is necessarily

true whenever it is put forward by me or conceived in my mind. (Descartes (1986) s. 26, Descartes kursiv)266

Man kan synes, at det er et lidt kuriøst sammenligningsgrundlag, Descartes finder med arkimedespunktet, idet Arkimedes behøver det faste punkt for at rokke hele verden, mens Descartes skal anvende punktet som fundament for et nyt urokkeligt bygningsværk. Bortset fra det er det værd at bemærke, at Descartes’ første sikre grundlag faktisk sætter ytringen på linje med og endog før tanken, idet det altså er tænkningen eller ytringen af ordene ”Jeg er, jeg eksisterer”, som garanterer selvsamme ords sandhed, mens det berømte ”cogito ergo sum” ikke optræder i denne form i meditationerne, men derimod i Discours de la méthode (1637)267 og i det tre år senere værk Les Principes de Philosophie (1644).

Descartes’ ord her i meditationerne finder derimod et ekko i Benvenistes citerede definition af ”jeg”, som ”la personne qui énonce la présente instance de discours contenant l’instance linguistique je”. Derfor er det næppe tilfældigt, at opgøret med tanken om tanken og udsigelsen som eksistensens og subjektets garant både her hos Poe, og som vi så det tidligere i Madsens ”Om sig”, i vid udstrækning tager form af en dialog med Descartes. Ligeledes ligner det en tanke, at den første deltager i denne dialog er Descartes selv. Det er således bemærkelsesværdigt, hvor gennemironiseret hele det stykke er, som beskriver tvivlen, inden arkimedespunktet er fundet. Først finder man den kuriøse afvisning af at sammenligne sig med de gale, hvor Descartes skriver:

Unless perhaps I were to liken myself to madmen [...] But such people are insane, and I would be thought equally mad if I took anything from them as a model for myself. (Descartes (1986) s. 13)

Begrundelsen er næsten den slettest tænkelige; at Descartes ikke vil sammenligne sig med de gale, fordi de er gale, og han derfor kunne blive antaget for gal, hvis han tog dem til model. Descartes ironiserer da også straks herover med

266 Parallelsted til denne konklusion og de foregående overvejelser findes i Descartes (1937) ss. 38ff.

267 Se Descartes (1937) s. 39.

indskuddet: ”A brillant piece of reasoning!”. Der sker således en komisk fordobling, hvor den ene Descartes argumenterer for, at han meget vel kan skelne mellem normalitet og galskab og mellem drøm og virkelighed, mens den anden ironisk undergraver disse argumenter. En parallelpassage finder man i det følgende:

[...] I know what I am doing. All this would not happen with such distinctness to someone asleep. Indeed! As if I did not remember other occasions when I have been tricked by exactly similar thoughts while asleep! (Descartes (1986) s. 13)

Her udgør interjektionen ”Indeed!” det ironiske kontrapunkt til ræsonnementet. Meditationens introspektion tager således ikke uproblematisk form af homogen monolog, men etablerer også en dialog mellem to jeger, hvor det enes common sense afslører sig som en form for galskab, mens det andet repræsenterer en galskabens skepticisme, som viser sig som ”realistisk”.

I denne dialog nås Descartes’ arkimedespunkt, ”Jeg er. Jeg eksisterer...”, og det er dét punkt, som hos Descartes, efter sansernes, galskabens og drømmens mulige bedrag, udgør den sikre videns sidste tilflugtssted. I Om Metoden fremstår det samme ræsonnement endog tydeligere som realitetens sidste skanse og den ny filosofis bygnings første grund268:

Men lige strax efter blev jeg opmærksom paa, at selv om jeg nu altsaa vilde tænke, at alt var falsk, saa var det absolut nødvendigt, at jeg som tænkte det, var noget. Jeg mærkede mig, at denne Sandhed: ”Jeg tænker, altsaa er jeg til” – var saa fast og sikker, at alle Skeptikernes dristigste Formodninger var ude af Stand til at rokke den; og derfor syntes jeg, jeg kunde uden

268 Man kan diskutere, og man har diskuteret, om der ikke under Descartes grundlag findes en skjult præmis, der danner grundlag for grundlaget; nemlig sætningen "Alt, der tænker, eksisterer", hvilket ville gøre Descartes sætning til en ikke intuitiv, men syllogistisk slutning. Descartes synes selv at medgive dette i Les Principes de Philosophie (se Descartes (1973 [1644]) s. 8), mens han synes at benægte det i sine svar til Mersennes og Gassendis indvendinger i meditationerne. For yderligere diskussion se (Chappel (red.)(1997) ss. 40ff.) og (Bonnen & Flage (1999) ss. 130ff.).

Betænkelighed antage den som den første Grundsætning i den Filosofi, jeg søgte. (Descartes (1937) s. 39)

Det er præcis dette punkt, som hos Poe negeres. Undervejs i Poes fortælling tabes eller destrueres således som vist det jeg, som vi tror er et talende subjekt, hvilket fortællingen forbereder os på allerede i sjette linje, hvor det hedder:

In their consequenses, these events have [...] destroyed me. (Poe (1958 [1843]) s. 476)

Jeget bliver således igennem fortællingens begivenheder destrueret på en måde, så læseren til sidst står tilbage med kun en krop og en stemme, der taler igennem personen uden at tilhøre ham, og således er læser og jeg begge placeret over for en talende grav. Ligeledes fortaber den model med et klart afsender/modtager forhold, som initieres i den åbnende ramme, sig i fortællingens og kælderhvælvingens indre, hvorfra ingen veje leder tilbage til fortællingens ramme, og ingen veje tilbage til den rolige fornuft, som der indledningsvis appeleres til:

Hereafter, perhaps, some intellect may be found which will reduce my phantasm to the commonplace – some intellect more calm, more logical, and far less excitable than my own, which will perceive, in the circumstances I detail with awe, nothing more than an ordinary succession of very natural causes and effects. (Poe (1958 [1843]) ss. 476f)

Frem for at kunne underlægges fornuften er det fortællingen, der virker subversivt ved at rejse tvivl om selv det for den tvivlende Descartes absolut ubetvivlelige, idet det hos Poe lige netop ikke er ubetvivleligt, at ”I am, I exist, is necessarily true whenever it is put forward by me or conceived in my mind.” (Descartes (1986) s. 26, Descartes’ kursiv).

Af yderste vigtighed her til sidst er det dog at fremhæve, at ”The Black Cat” ikke leverer noget bevis i demonstrationen af fortællingens ikke-tilhørsforhold til jeget. Her har vi set talrige mere beviskraftige eksempler hos Madsen og andre. I stedet anskues ”The Black Cat”, denne ”homely narrative”, som allerede nævnt

som en parabel, dvs. som en fortælling eller lignelse, der illustrerer en almengyldig sandhed ud fra en fortælling fra dagliglivet.

Når Poe i denne 2. del, som ved et tilfælde, har fået en så relativt fremtrædende plads, skyldes det sandsynligvis, at det nok er hos Poe, at man for første gang finder de uhyggelige forhold vedrørende det upersonlige og depersonaliserede reflekteret direkte ind i skriftens og fortællingens sammenhæng. Hos Poe møder vi ikke blot en røst, der taler om spøgelser, men en spøgelsesrøst; ikke blot er de fortalte begivenheder gådefulde, men selve det, at der fortælles, er gådefuldt.

Poes fortælleteknik er depersonalisationens, og han anvender den på en oftest uhyggelig måde. Madsen anvender den ligeledes, på en anden og mindre uhyggelig vis, men ofte lige så destabiliserende og gådefuld.

I vores næste analyseeksempel, hvormed vi vender tilbage til Svend Åge Madsen, vil vi beskæftige os med en tekst, som i en vis forstand også er en rammefortælling, men som i sit forløb lader enhver mulighed for niveaudeling og hierarkisering mellem ramme og fortælling og mellem fortæller og fortalt eroderes.

7: ”Kvindens skaber”Forestil dig nogle mennesker i en Slags underjordisk Rum [...] I dette rum har de opholdt sig siden barndommen [...] (Platon, Staten VII 514a)

a) IndledningSom det har været tilfældet med de andre analyser i afhandlingen, vil også den følgende have selvstændig status i forhold til de teoretiske udviklinger. Derfor vil analysen ikke alene skulle illustrere teoretiske pointer fra det foregående og udbrede perspektiverne vedrørende jegfortællingens ontologi, men også fungere selvstændigt som en analyse af en tekst, der af flere årsager indtager en fremtrædende plads i forfatterskabet. ”Kvindens skaber” indleder således novellesamlingen Mellem himmel og jord fra 1990, men er skrevet langt tidligere og indgik allerede i 1972 i Gyldendals magasin nr. 6.

Det lange tidsrum fra novellen skrives, til den optages i en novellesamling af Madsen, kan betragtes som symptomatisk, idet novellen på den ene side stilistisk er meget forskellig fra de øvrige tekster, Madsen udgav i slutningen af 60’erne og begyndelsen af 70’erne og indeholder elementer, som peger frem mod den velkendte skrivestil i det senere forfatterskab, og på den anden side også udpeger problemstillinger, som er helt centrale i det tidlige forfatterskab. Dermed placerer ”Kvindens skaber” sig i et brydningspunkt mellem det tidlige forfatterskab og det senere mere fabulerende.

I modsætning til det tidligste forfatterskab er ”Kvindens skaber” således relativt lettilgængelig og umiddelbart læselig, men en nærmere analyse vil imidlertid vise, hvordan teksten alligevel ikke blot markerer et skridt mod større tilgængelighed, men samtidig på subtil vis i sin undersøgelse og inventering269 af forholdet mellem fiktion og virkelighed på mange måder fortsætter kompleksiteten og traditionsoverskridelsen fra de tidligere værker.

269 Jeg bruger dette ord i dets dobbelte betydning, hvor det på én gang kan angive opstillingen af en slags inventarliste, altså en opregning af det på forhånd eksisterende og kan betegne opfindelsen af samme.

Den følgende analyse vil vise, hvordan novellen er konstrueret således, at de forskellige fortælleplan underminerer hinanden, så novellen ender med at løbe ud mellem fingrene som en fortælling af sand. Derfor vil jeg først se på tekstens konstruktion for derefter at vise, hvordan denne konstruktion igen nedbrydes indefra. I sidste del af analysen vil fortællingen specielt blive diskuteret ud fra dens forhold til Platons hulelignelse, som den forholder sig problematiserende til på en sådan måde, at der rejses epistemologiske problemstillinger dels i teksterne hver for sig, og dels i deres interferens. Disse problemstillinger viser sig til sidst at have nær sammenhæng med de ovenstående diskussioner, hvor vi har søgt at vise teoretisk med Deleuze, Sofisten og Peirce, at ”jeg” i litteraturen kan producere et fantasme. I ”Kvindens skaber” vil vi så at sige se det demonstreret ad oculos.

bKonstruktion”Kvindens skaber” handler om Vero, der lever hele sit liv i et lille aflukke på et bibliotek, hvor han omgivet af bøger og uden menneskelig omgang selv producerer 62 værker, hvoraf de fleste, siges det, må regnes blandt hovedværkerne i verdenslitteraturen. Historien om Vero hører vi – således synes det i hvert fald – af en unavngiven kvinde, der fortæller den til et ligeledes unavngivet jeg. Novellen, der foregår blandt tekster, består af tekster og handler om tekster, begynder med, at denne kvinde fortæller jeget historien om et ungt par, der for at finde løsningen på den unge kvindes udspilede mave har søgt tilflugt på et bibliotek:

Kulisserne til den første episode er fag efter fag af bugnende boghylder, der karakteriserer det store bibliotek. Det er en efterårsdag for mange år siden. (Madsen (1991 [1972]) s. 7)

Vi bemærker allerede her på novellens første side, at der tales om ”kulisser” og om ”episode”, og at vi dermed helt fra begyndelsen er i et univers, hvis fiktionalitet er eksplicit markeret. Det er da også et mærkværdigt bibliotek, og som var de Hans og Grete, forvilder parret sig:

Naivt lod de sig da tiltrække af den rødeste bogryg, der dog på nært hold overstråledes af en anden fjernere. Men nu kom en endnu mere spændende hylde dem for øje. I pludselige ryk banede den unge mand sig længere og længere ind i bogskoven [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 8)

Da kvinden pludselig skal føde, befinder de sig i et fjernt aflukke, hvor pigen nedkommer, hvorefter de flygter, efterladende barnet.

Den fortællende kvinde fremhæver selv, at hendes beretning er en forening af ”de uomtvistelige oplysninger med de heldigste gætterier og de smukkeste tildigtninger[...]” (7). Derudover er den genremæssigt en forening af eventyr, naturvidenskabelig diskurs, filosofi og andet. I denne beretning bliver barnet fundet af en midaldrende kvinde, der næsten synes at have fuldført en bliven-bog:

Ejendommeligt ved hende var det, at hun fuldstændig så ud som var hun skåret i pap, spidsnæset, sammenfalden og kantet. (Madsen (1991 [1972]) s. 8)

Den version, kvinden fortæller til jeget, er åbenlyst én ud af mange, og kvinden refererer adskillige gange til andre udlægninger, andres forskning og gætterier osv. I denne version beholder bibliotekskvinden barnet i et aflukke i biblioteket, reder op til det på en hylde blandt bøgerne og bringer det dagligt mad.

Den fortællende kvindes beretning er naturligt nok præget af usikkerhed, og specielt er det uvist, hvordan barnet på et tidspunkt har lært at læse, i stedet for som i begyndelsen at anvende bøgerne som legetøj, men da det er sket, indser drengen,

[...] at hans tidligere måde at lege med bøgerne og udforske rummet var barnagtigt og misforstået, at den egentlige verden fandtes i bøgernes indre, at der dér eksisterede rigtige huse, rigtige bjerge, rigtige broer, og at han i sine lege kun havde dannet uvirkelige legemliggørelser af ting, hvis egentlige eksistens var de forestillinger som bøgernes ord formåede at skabe. (Madsen (1991 [1972]) s. 11)

Man ser allerede her tydelige allusioner til Platon, hvor ideernes verden i dette tilfælde er bøgernes verden. Her har tingene, som det siges, deres egentlige eksistens, mens deres fysiske fremtrædelse er underordnet. Platonreferencerne vil vise sig at være særdeles vigtige for novellens konstruktion, og platonismen mere end anes også i Veros opfattelse af bibliotekaren:

[...] det synes ganske naturligt, at Vero dannede sig den opfattelse, at alle egentlige ting og væsner var åndelige, forestillingsbilleder uden legeme. Når han så kvindens kødelige legeme, måtte han betragte dette som noget der ikke var til [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 14)

Sådanne Platonreferencer, hvis betydning i novellen jeg senere vil analysere, er en del af en særdeles omfattende intertekstualitet, der gør, at man som læser til stadighed er lige så omgivet af bøger som Vero270.270 Man kan blandt mange andre henvisninger nævne Den hemmelighedsfulde ø, Robinson Crusoe og "Hans og Grete", som fortællinger, der refereres til. Borges, hvis fortællinger danner det mest direkte forbillede for novellen, optræder måske selv i den som:

[...] bibliotekets direktør, som ellers nødig ville forstyrres. Denne var en gammel mand der da de trådte ind, skønt han dårligt kunne se, var i færd med at indføre nogle ord i en lille bog. (Madsen (1991 [1972]) s. 15)

Desuden skal det nævnes, at når det i novellen hedder, at Veros yndlingsbog handlede om en mand, som havde sat sig for at drømme en anden ind i virkeligheden, da synes denne fortælling at have stor lighed med "Cirkelruinerne" fra Fiktioner, hvor en mager stykke for stykke drømmer et menneske ind i virkeligheden. I øvrigt lyder den sluttelige pointe heri:

Med lettelse, med ydmyghed, med rædsel, forstod han, at også han var en illusion, som en anden var i færd med at drømme." ("Cirkelruinerne" in Borges (1998) s. 61)

Dette kan sammenlignes med slutningen af "Kvindens skaber":

Jeg føler mig som et lille ord i en fortælling, føler den historie der omgiver mig. Smiler jeg? råber jeg? idet jeg mærker siderne presse sig sammen om

Hele sagen kommer for en dag, da en ung kvinde træder ind og vil låne en bog, der befinder sig i Veros aflukke. Eller netop ikke hele sagen kommer for en dag; for da aflukket entres, er både Vero og bibliotekaren forsvundet.

Der refereres to – lige umulige – teorier herom og som så ofte i forfatterskabet fortsættes med:

Derfor har man også hævdet at sandheden ligger et sted mellem de to opfattelser. (Madsen (1991 [1972]) s. 16)

Imidlertid finder bibliotekets direktør, der har ledt kvinden til aflukket, en bog, som han ikke kender, og som ikke kan findes i nogen registre, idet den i perfekt efterligning er blevet produceret af Vero.

Snart efter kaster forskerne sig over Veros produktioner og finder hele 62 mesterværker i vidt forskellige stilarter – alle skrevet af Vero med en håndskrift, der så skuffende efterligner forskellige eksempler på trykt skrift, at flere i første omgang stilles tilbage på hylden i den tro, at de ikke kan være Veros værk.

mig, da min bog lukkes. (Madsen (1991 [1972]) s. 19)

Endelig skal nævnes en typisk Madsenhenvisning, hvor det hedder:

Når man i de mere fantasifulde versioner af historien fortæller at pigen var kommet i denne tilstand uden mandens hjælp, skyldes det utvivlsomt afsmitning fra en anden velkendt myte [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 7).

Denne henvisning er dels en del af en omfattende bibelsk intertekstualitet, hvor man naturligvis må tænke på jomfru Maria, men samtidig refereres der til novellen "Læsningens glæder", ligeledes fra Mellem himmel og jord, hvor Tyra tror at være blevet gravid uden nogen mands mellemkomst, mens hun i virkeligheden blot ikke opdagede det på grund af sin store opslugthed af en bog. Referencen skabes af ”Læsningens glæder”, som er skrevet adskillige år efter ”Kvindens skaber”. Hvis det var muligt med noter i noter, måtte det ligeledes nævnes, at meget tyder på, at hun i virkeligheden ikke ikke opdagede det, men ligefrem ønskede at blive gjort gravid, samt at "Læsningens glæder" også fortæller om "Kvindens skaber"s genese.

De fleste af værkerne, refereres det af kvinden, må regnes blandt hovedværkerne i verdenslitteraturen. Størst yndest nyder kærlighedsfortællingerne og herunder ikke mindst kvindeskildringerne, der yderligere på fortælletidspunktet har haft en speciel følge:

[...] de førende damer udvalgte sig én bestemt af hans personer som model, og lagde sig efter at optræde, tale, klæde sig og tænke som denne. Hurtigt nåede de en sådan sikkerhed heri, at det efterhånden lykkedes dem virkelig at være som modellen, en legemliggørelse af et ideal. Kvinde efter kvinde fulgte denne mode, da de så den gunstige indvirkning forsøget havde haft på de første, og inden længe fandtes der ikke en kvinde der var som hun oprindelig var skabt [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 18)

Efter en kort dialog mellem den fortællende kvinde og jeget om Veros betydning for kvinderne, hedder det i det afsluttende afsnit, der må citeres i sin længde:

Jeg betragtede den hånd hun rakte frem mod mig, og så at ringen havde trykket huden på hendes finger helt sammen. Endnu engang følte jeg hendes nærvær før jeg langsomt lukkede bogen og lod hende og hendes historie leve videre i hendes egen verden. Et stykke tid betragtede jeg tankefuld den røde bog med det ramponerede bind hvori hun var forsvundet.

Med vanlig omhu stillede jeg den på plads, så mig omkring i det lille værelse for at se hvilke forandringer hendes ord havde bevirket.

Med ét farer en frygtelig rystelse gennem mig. Et kort øjeblik synes jeg at mærke de øjne der er i færd med at læse mig, den hånd som blader min historie videre. Jeg føler mig som et lille ord i en fortælling, føler den historie der omgiver mig. Smiler jeg? råber jeg? idet jeg mærker siderne presse sig sammen om mig, da min bog lukkes. (Madsen (1991 [1972]) s. 19)

Trådene fra en række fortælleplaner samles altså her i slutningen i en gigantisk metalepsis271, hvor kvinden fra biblioteket, og kvinden der fortæller, blandt flere 271 "Metalepsis" er Genettes term for en sammenblanding af ellers heterogene fortælleniveauer; eksempelvis hvis en person adresserer sin forfatter, eller som det sker i Dage med Diam eller Livet om natten (1972), at en forfatter bliver slået ihjel af en af sine frembringelser. Se Genette (1980).

andre ting knyttes sammen af, at begges fremmeste karakteristika er en ring, der trykker huden på deres finger sammen. Forbindelsen mellem Vero, bibliotekaren og jeget, der alle sidder i et lille aflukke omgivet af bøger og tilsyneladende alle har samme yndlingsbog, er også påtrængende. Disse forbindelser er ikke til at overse, men samtidig måtte en påstand om, at disse personer dermed er sammenfaldende, forblive en konstruktion.

Således vil yderligere nærlæsninger ikke bringe os videre i vores søgen efter sikker viden om det virkelige forhold mellem personerne, efter sandheden om Veros liv, efter en forklaring på de mystiske kvinder i fortællingen. Tværtimod må vi nu være parat til efter den rekonstruerende parafrase at gå den anden vej. I det følgende vil det således vise sig, at ethvert fundament, vi måtte have bygget op, igen fjernes af fortællingen. Når det i en beskrivelse af novellens planer som den foregående er fristende at kalde fortællingen for et system af kinesiske æsker, vil det vise sig, at netop denne betegnelse ikke er fyldestgørende, idet de inderste æsker også omslutter de yderste.

Der er en gensidig spejling mellem forskellige tekstelementer, men uden fast holdepunkt, uden at man på noget sted kan se noget bag spejlet. Uanset hvilket standpunkt man tager, vil man føle den faste grund forsvinde som følge af implikationerne af dette standpunkt.

c) NedbrydningVi har altså Vero som et slags historiens centrum. Vero er kvindens skaber, dvs. årsagen til alle kvinders forandring, idet de har efterlignet hans fiktion. Således er han altså i denne forstand også den fortællende kvindes skaber. Umiddelbart tror vi som læsere, at vi af hende med nogenlunde sikkerhed præsenteres for sandheden om Veros liv. Selv om den fortællende kvinde medgiver, at fortællingen er præget af en vis usikkerhed, læser vi den i første omgang, som om den hviler på et relativt stabilt grundlag, som udgøres af et formentligt kendskab til Vero, hans forældre og bibliotekaren. Imidlertid viser det sig for en nærmere læsning, at kvindens indledende bemærkning om forekomsten af dunkle punkter i fortællingen om Vero er en særdeles kraftig underdrivelse. Således går det gradvist op for læseren, at det absolut eneste vidnesbyrd om Veros liv er 62 efterladte værker i et rum for reparationstrængende bøger. Dermed tvinges vi ud i en kraftig revision af alt, hvad vi tror at vide.

Vi har således fået at vide, at ingen har set Vero foruden bibliotekaren, som nu er død og forsvundet – men har hun nogensinde været der? Bibliotekaren forsvinder således mere eller mindre ud af fortællingen, idet:

Det er påfaldende at man intetsteds i Veros optegnelser finder den gamle bibliotekar omtalt. (Madsen (1991 [1972]) s. 13)

Vero er imidlertid alene kendt gennem sine værker, og i disse omtales bibliotekaren altså ikke; hun synes altså at være en af de smukke tildigtninger. I samme omgang forsvinder parret, der affødte Vero – i sagens natur kan heller ikke de være omtalt i Veros værker.

Vi synes således at være godt på vej ind mod fortællingens faste kerne, som må være Veros værker og den fortællende kvinde, men kun hvis vi skal følge kvinden, og det skal vi måske ikke, for i så fald skal vi følge hende helt ind i den bog, som fortælleren lukker om hende. Veros eksistens bliver altså mere og mere tvivlsom. Lad os da i stedet for et øjeblik holde os til hans bøger, hvoraf vi kun får beskrevet indholdet af et par enkelte. Om en af disse hedder det:

Denne bog beskrev den ensomme digter der på forunderlig vis modtog besøg af en kvinde, så levende beskrevet at man under læsningen måtte føle, at hun sad foran én. (Madsen (1991 [1972]) s. 17)

Beskrivelsen kan ikke undgå at henlede tankerne på den fortælling, vi netop sidder og læser, ”Kvindens skaber”, hvor vi som læsere tror, at kvinden er virkelig, og hvor jeget netop føler, hun sidder over for ham272, indtil han til sidst sætter hendes bog på plads, og vi som læsere i helt bogstavelig forstand lader siderne lukke sig om jeget, og dermed samtidig lader fortællingen lukke sig om sig selv.Fortællingen lader således i en dobbeltbevægelse alle sine personer materialisere og forsvinde. Kvinden, der er fiktiv, er vores eneste vidne om Vero, og hvad der er vigtigere: Vero er selv inden for kvindens fiktion en konstruktion ud fra 62 efterladte bøger. Én af disse 62 bøger synes endvidere at være den bog, som indeholder historien om kvinden, og dermed samtidig den bog, vi som læsere 272 Jf. den indledende bemærkning: "Kvinden over for mig tav et øjeblik." (Madsen (1991 [1972]) s. 7).

netop sidder og læser. På den måde åbner fiktionen sig udad, og vi bliver som læsere indskrevet i rækken: Vero, bibliotekaren, jeget, idet vi som alle disse sidder med vores bog og læser om kvinden, der fortæller om Vero, der skriver om kvinden, der... osv.

Vender vi tilbage til Vero, opdager vi, at dette ikke engang er et rigtigt navn:

Vero, som han kaldes efter et af de navne han tildeler sig selv i sine bøger [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 12).

Vero er altså et pseudonym; ja, ikke engang et pseudonym, men blot et navn på en person i en funden bog. Kvinden har konstrueret Vero ud fra oplysninger, gætterier og tildigtninger, og Vero er således en fiktion i en fiktion, men samtidig er han i dobbelt forstand kvindens skaber, idet han dels generelt med sin fiktion har ændret alle kvinder, og dels har skrevet den historie, hvori kvinden optræder – og hvori man jo så kan sige, at han tildeler sig selv (men hvilket selv) navnet Vero.

Vero og kvinden skaber altså gensidigt hinanden og hinandens fiktioner, og det er derfor også symptomatisk, at der er homonymi mellem novellens titel: ”Kvindens skaber” og sætningen: ”kvinden skaber”.

Det er fonetisk såvel som analytisk uafgørligt, hvem der skaber hvem, og novellen får dermed isomorfi med Eschers berømte radering med de to hænder, der gensidigt tegner hinanden.

Fortællingen er én stor metalepsis, hvor niveauerne til stadighed forgriber sig på hinanden i så høj grad, at det bliver uafgørligt, hvorfra der gribes. Der gives ikke nogen mulighed for at privilegere ét fortælleniveau i forhold til de andre, idet der er en uendelig regres mellem det berettede og det berettende, således at det er uafgørligt med hvilken ret, der tales hvorfra. Vero er lige så (lidt) sand og virkelig som alle fortællingens andre elementer. Det gælder kvinden, jeget, bibliotekaren, læseren. Skellet mellem sandt og falsk, mellem virkelighed og fiktion eller mellem original og kopi er i novellen ikke blot ikke muligt, men i en vis forstand ugyldiggjort.

d) HulelignelsenSom det tidligere blev nævnt, leger teksten med henvisninger til Platons filosofi, men dialogen med Platon er mere end leg. Fortællingen forholder sig flere steder meget direkte til hulelignelsen fra Statens syvende bog. I hulelignelsen lader Platon Sokrates illustrere, hvor langt det, vi normalt kan erkende, er fra virkeligheden ved at sammenligne det med skygger kastet på en hulevæg af figurer, der bæres forbi på stager af bærere, som man ikke kan vide noget om efter at have levet hele sit liv i hulen.

Fortællingen ”Kvindens skaber” er således også et tankeeksperiment, der virkeliggør Sokrates’ forestilling:

Forestil dig nogle mennesker i en Slags underjordisk Rum [...] I dette rum har de opholdt sig siden Barndommen [...] (Platon, Statens syvende bog 514a)

Netop sådanne forhold er Veros:

Under disse særprægede forhold voksede barnet nu op, altid lukket inde i dette fjerne aflukke [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 9)

Men det ejendommelige i novellen er så, at Vero langt fra at famle i mørket tværtimod synes at danne sig de allermest rigtige forestillinger om virkeligheden. Således er huleboerens opfattelse mere klarsynet end andres:

Det er ganske underligt at tænke på, at de fantasier som denne stakkels særling måtte gøre sig i sin ensomhed, skulle komme til at optage adskillige videnskabsmænd, og at der efterhånden er udviklet talrige teorier, der viser at det verdensbillede som Vero dannede sig under de slettest tænkelige betingelser i virkeligheden var uhyre fremsynet, at det faktisk giver en langt mere dækkende forståelse af tilstandene, end de mange gætterier som er blevet fremsat af forskere der har haft al mulig adgang til verdens fænomener. (Madsen (1991 [1972]) s. 13)

Med hensyn til barnets klarsyn har det altså været fordelagtigt, at han har været isoleret og undgået ydre påvirkninger:

Han byggede huse af dem [bøgerne], huler hvori han kunne gemme sig for lyset [...] (Madsen (1991 [1972]) s. 10)

Hvor huleboeren hos Platon repræsenterer det almene og er et billede på det menneskelige vilkår, er huleboeren i novellen altså det enestående og som sådan faktisk en personifikation af Sokrates’ tænkte eksempel:

Men dersom nu, sagde jeg, det, der har saadant et Væsen, straks fra Barndommen var blevet slaaet, saa at det havde faaet rystet af sig disse - om jeg saa maa sige - Blyklumper, der er i Slægt med den Verden, der er under Tilblivelse [...] dersom det blev befriet herfor og vendte sig imod det, som i Sandhed er til, saa vilde netop denne Evne hos disse Mennesker ogsaa have det skarpeste Blik for dette [...] (Platon, Staten VII 519a-b)

Vero vokser uspoleret op i sin hule og lever her med direkte adgang til bøgernes verden, der som nævnt meget tydeligt ækvivaleres med ideernes verden. Jf. bl.a. ”[...] at den egentlige verden fandtes i bøgernes indre [...]” (Madsen (1991 [1972]) s. 11), og at kvinderne ved at lægge sig efter at optræde som personer i en bog bliver til legemliggørelser af et ideal (Madsen (1991 [1972]) s. 18). Veros adkomst til ideernes verden viser sig specielt i kvindeskildringerne:

Det yderste mesterskab udviser Vero i sine kvindeskildringer. Der findes beskrivelser af enhver type, nedtegnet med så følsom hånd at de fleste eksisterende kvinder blegner og synes uvirkelige, kedsommelige og fraværende i sammenligning dermed. Heraf kan man se at kvinder faktisk kun lader sig beskrive af mennesker der aldrig har truffet dem, og at enhver anden bør holde sig fra denne opgave. (Madsen (1991 [1972]) s. 18)

Der fuldføres altså en krydsning, hvor det eksisterende er det uvirkelige, og ideernes og teksternes verden er det virkelige. Når Vero som den eneste kan skrive om kvindernes ide, og de eksisterende kvinder indretter sig derefter, bliver de imidlertid luftige og flygtige, som det også gælder den fortællende kvinde, som jeget ikke kan fastholde, men må lade forsvinde tilbage til sin bogs verden. Eftersom hun er selve eksemplet på en virkelig kvinde, står vi igen tilbage uden

sikker viden om nogen virkelighed. Det gælder meget bogstaveligt, at ”der er intet uden for teksten”. Dermed lukker teksten sig endnu en gang om sig selv, men langt vigtigere er det, at det i novellen er huleboeren, der som den eneste lever med adgang til ideernes verden og til tingenes ”egentlige eksistens”, som det hedder om de forestillinger, bøgernes ord formåede at skabe. Således lader novellen Vero indtage rollen som huleboer og rollen som den mest klarsynede på én gang.

Sokrates konstruerer med hulelignelsen en række, hvor det, vi normalt kan opfatte, kun er at betragte som en skygge af en illusion af et gøglespil. I novellen åbenbarer denne række, hvis yderpunkter hos Platon ligger længst muligt fra hinanden, sig som en cirkel, idet hulen med bøgernes gøglebilleder og ideernes verden ikke kan betragtes som yderpunkter på en ret linje, men som punkter, der falder sammen og lukker cirklen. Hvis dette virker overraskende i forhold til novellen, er det sikkert ikke mindre overraskende, at novellen gennem sin konstruktion, hvor skriften frem for at være en repræsentation, udgør et ideal, kan give blik for, hvordan en lignende problemstilling tilsyneladende allerede gør sig gældende i Sokrates’ redegørelser i forbindelse med hulelignelsen.

Sokrates’ hele projekt er altså så ægte og sandt, som det er ham muligt, at anskueliggøre, hvordan den filosof er stillet, som har skuet ideernes verden; hvordan vilkårene er for den, der har set tingene, som de er. Det drejer sig altså om at kunne skelne mellem skygge og virkelighed, mellem repræsentation og forbillede og om at undgå illusionens vildfarelser. Disse vildfarelser må nødvendigvis være påtrængende i en verden, hvor Sokrates må gøre samtalepartneren Glaukon opmærksom på, at det umiddelbart opfattelige er så fordrejet af skinnet og repræsentationen, at han må sammenligne ”[...] det Omraade, der aabenbarer sig gennem Synet, med Fængslets Rum [...]” (Platon, Staten VII 517a-b). Men hvilken sandhedsmodel kan lægges til grund i en verden, hvor fremtrædelsen er så bedragerisk. Lad os høre det af Sokrates selv:

Dette Billede [dvs. hulelignelsen], sagde jeg, maa du altsaa, kære Glaukon, anvende helt og holdent paa det, som før blev sagt (517a) [...] du maa ikke undre dig over, at de, der kommer herned, ikke har Lyst til at udføre Menneskenes Gerninger, men at deres Sjæle stadig higer efter at leve

deroppe; for saaledes er det jo dog naturligt, hvis det skal stemme med det Billede, vi før har anvendt. (517d, mine kursiver)

Sokrates er i en vis forstand selv aldeles indskrevet i synets og fiktionens verden. I sin præsentation af sandheden er Sokrates henvist til at give et billede (eikona). Dette er allerede en interessant betingelse, idet man kan sige, at Sokrates i sit forsøg på at etablere en skelnen mellem det virkeligt eksisterende og illusionen eller fiktionenen helt og holdent er henvist til fiktionens domæne, således at han må fortælle og give billeder og lignelser273.

Endnu mere prekære bliver forholdene dog i slutningen af citatet, hvor Sokrates et øjeblik i den grad går ind i sin egen lignelse, at han faktisk siger, at det naturlige (eller det rimelige) er det, som stemmer med billedet. Sætningen lyder således på græsk: ”eikos gar pou houtôs, eiper au kata tên proeirêmenên eikona tout echei”. Ordet ”eiper”, som i den danske version oversættes med ”hvis” er endog stærkere, idet den i sin form er på vej til at angive et kausalt frem for et konditionalt forhold, således at man også kunne oversætte med ”således er det rimeligt, da det jo skal stemme med det billede, vi før har anvendt”. Bemærkelsesværdigt er det, at den danske oversættelse altså (i øvrigt i modsætning til Loebs engelske) oversætter korrekt ved at sige ”stemme med det billede, vi før har anvendt”, som paradoksalt nok medfører, at billedet bliver forbilledet274. Således rystes hele det hierarki og underordningsforhold, som beskrives med hulelignelsen, i et enkelt øjeblik af, at selve det billede, som skulle fastslå disse forhold, og som i enhver henseende skulle være afledt i forhold til

273 Vi afstår her fra den lidt perfide kommentar, at Sokrates, når vi læser ham, selv fortalt af Platon, og således allerede næsten en romanfigur. Nævnes skal det dog, at med denne konstellation, hvor Platon skriver, hvad Sokrates siger, opstår der i flere dialoger et særdeles komplekst spil i behandlingen af forholdet mellem skrift og tale. Visse aspekter af dette forhold er behandlet i afhandlingens første del.

274 Man kunne nu sige, at det, som skal stemme overens med billedet, ikke lige netop er virkeligheden, men snarere det netop anførte argument om, at de, som har skuet lyset, ikke ønsker at tage del i menneskenes gerninger. Derved opnår man imidlertid kun at indskyde et ekstra led, idet lignelsen stadig tiltager sig en magt til ikke blot at afspejle, men også autonomt, på sine egne betingelser, at definere, hvad der kan siges – og hvad der kan siges at være naturligt og virkeligt.

det virkelige, faktisk et øjeblik selv bryder ud af hierarkiet og kommer til at stå som virkelighedsprøven. Det er i den sammenhæng interessant, at Heidegger, som indleder Platons Lehre von der Wahrheit med at citere hulelignelsen over 12 sider (Heidegger (1947 [1930/31]) ss. 6-18), afbryder dette lange citat præcist før den ovenfor citerede passage. Om det skyldes, at den til det yderste sprogbevidste Heidegger ser de problemer, som opstår i den udeladte passage eller helt andre hensyn, forbliver uvist, men tilbagevendende til ”Kvindens skaber” kan man sige, at novellen med sin stadige leg med begrebspar anlægger en optik, hvorigennem vi kan se det, som måske allerede var problematisk for Platon. Som en del af samme sammenhæng bliver skriften, der for Platon er en repræsentation af en repræsentation af en repræsentation275, i novellen samtidig enhver repræsentations forbillede, idet det netop er Vero, der aldrig har set en virkelig kvinde, som i sine tekster skaber det ideal, som alle kvinder indretter sig efter.

Repræsentation og forbillede, hule og ideverden bliver i novellen uskelnelige, og derfor bliver den platoniske sandhedssøgen, som man konstant indbydes til, ligeså konstant vildført, idet man til stadighed må sande, at ethvert skridt fremad er et skridt tilbage, og at novellens opbygning overskrider hele skellet mellem sandt og falsk.

Der er således ikke tale om en omvæltning af forholdet og en privilegering af mørket, fiktionen og kopien i forhold til lyset, virkeligheden og originalen. Der findes en lang række tekster, som trækker tæppet væk under læseren på en sådan måde, at det antaget virkelige viser sig at være fiktivt (f.eks. en drøm), eller – sjældnere – det antaget fiktive viser sig virkeligt, men i ”Kvindens skaber” er der slet ikke tale om noget sådant – tværtimod fjerner teksten helt muligheden af at skelne mellem, hvad der i teksten er fiktion og virkelighed, hvad der er original og kopi osv.

Så i denne novelle, hvor alt er virkelighed og alt er fiktion, gælder det virkelig, som en fortæller siger i Tilføjelser (1967): ”[...] er det ikke sandt, så er det godt fundet på.”276. Dette skal imidlertid hverken her eller der forståes som et epistemologisk spørgsmål, der bør afklares, men som to sider af samme sag, 275 Skriften ses således af Platon som en repræsentation af talen, der selv er en repræsentation af tingen, der selv er en repræsentation af ideen.

276 "Om lidt" in Tilføjelser, 1967, s. 33.

hvilket i forhold til novellen bliver tydeligt, idet citatet er en oversættelse af et italiensk ordsprog, som på originalsproget lyder: ”Se non e Vero, e ben trovato”. Dette træder i novellen frem i en dobbelt betydning: ”Hvis det ikke er sandt, så er det godt fundet på” og ”hvis det ikke er Vero, er det godt fundet på”. Således bliver Vero, dette novellens forsvindende centrum, hvis navn er sandhed, til et sandt pseudonym, hvilket ikke længere behøver at være et oxymoron.

e) UdblikVi har set, hvordan novellen tenderer mod at ophæve skellet mellem essens og fremtoning, mellem Sein og Schein. Disse epistemologiske og ontologiske problemstillinger har nær sammenhæng med litterære overvejelser, som var påtrængende for Svend Åge Madsen i perioden omkring novellens tilblivelse. Svend Åge Madsen taler i den forbindelse om tre slags kunst i en af de meget få teoretiske betragtninger, han har offentliggjort, nemlig artiklen ”Was ist ein Bild” i tidsskriftet Mak:

En kunst, der har som opgave at formulere virkeligheden. En ”anti”-kunst, der har som opgave at vise at en formuleret virkelighed ikke er virkeligheden, at virkeligheden ikke lader sig formulere. Og en anti-”anti”-kunst, der som udgangspunkt godtager ”anti”-kunstens opfattelse, og som benytter ”kunstens” resultater som grundmateriale. (Madsen: ”Was ist ein Bild” in Mak, nr. 1 (1969) s. 4)

Disse overvejelser fandt i første omgang udtryk i Liget og lysten (1968), der er stykket sammen af forskellige trivialgenrer, således at der på skift fortælles i en krimi-, en porno-, en ugeblads- og en sciencefictiongenre. Dette førte imidlertid ikke til en mere tilgængelig litteratur, og forsøget er mislykket i det mindste i henseende til at nå et bredere og mindre elitært publikum. Til gengæld kan ”Kvindens skaber” ses som et ganske anderledes resultat af de samme overvejelser.

Hvis altså den første type kunst har til formål at repræsentere virkeligheden og den anden, ”anti”-kunsten at transformere eller negere den, da ser vi, at anti-”anti”-kunsten overskrider denne distinktion og bliver original netop gennem efterligningen – ikke af virkeligheden, men af kunsten. Veros værker må da absolut tilhøre denne tredje type:

Grundig forskning har påvist at der ikke i nogen af dem forekommer ord som ikke findes i nogle af rummets trykte bøger, ligeledes findes der ikke stilarter som ikke allerede forefandtes i værelset, ej heller sætningskonstruktioner, intrigeelementer eller genrer. Og dog er ethvert af værkerne originalt og selvstændigt, størstedelen af dem må ubetinget regnes blandt hovedværkerne i verdenslitteraturen. (Madsen (1991 [1972]) s. 17)

Citatet kan samtidig meget vel stå som en metarefleksion over novellen277, som også selv er bygget op af en lang række brokker af velkendte sætningskonstruktioner, genrer osv. Samtidig hermed er novellen original og selvstændig og udfolder en række af de aspekter, som følger af overvejelserne i MAK. Bl.a. kan man sige, at novellen forholder sig særdeles kritisk til en traditionel formulering af virkeligheden, men den gør det uden, som de første værker af Madsen, at søge mod en nedbrydning af genkendeligheden, men tværtimod ved at benytte kunstens materialer og i stedet så at sige snyde læseren ind i et univers, hvor der sker en sproglig og litterær forvandling af de gængse begrebsbygninger.

På denne måde placerer ”Kvindens skaber” sig netop på overgangen fra tavshed og negativitet til frodig fabuleren. Denne bevægelse kan ikke alene betragtes som en sejrsgang for tilgængeligheden og den gode litteratur, men bør også betragtes i sammenhæng med en kontinuitet i forfatterskabets problematisering af overleverede begrebspar, som f.eks. skellet mellem kopi og original. En problematisering som vi finder gennem alle forfatterskabets omskiftelser, og den har – til tider eksplicit som her, og til tider implicit – sine rødder tilbage i den ældste filosofi. I det tidlige forfatterskab finder denne problematisering sted i sammenhæng med en række konventionsbrud, hvor vi har set, hvordan det i forsøget på en art fortællingens destruktion i de første bøger først og fremmest er fortællingen om fortællingens nødvendige slutning, som destrueres. Dybden af denne problematisering af den teleologiske fortælling om at nå målet, om en formålsrettethed, om at nå i mål undersøgte vi ved at gå tilbage til den antikke filosofi, og her i 2. del har vi foretaget en lignende bevægelse, idet vi har set, hvordan Sofisten implicit rejser et æstetikfilosofisk 277 Dette ligger da også allerede i, at der som nævnt er meget, der antyder, at novellen selv er en af Veros produktioner.

problem vedrørende betragtning over for bestemte typer objekter og med Peirce set, hvordan dette problem også viser sig at vedrøre litteraturen og ikke mindst det litterære jeg. Ingen vil vist være i tvivl om, at det er samme type spørgsmål, som i novellen rejses med dens indskrivning af hulelignelsen og Sokrates’ diskussioner, men vi har med vilje endnu ikke ekspliciteret disse sammenhænge, idet analysen af novellen skulle have lov at udvikles i sin egen ret.

f) Fantasmer I novellen ”Kvindens skaber” præsenteres vi i en udbygget form for nogle af de samme problemer, som vi fandt på sætningsplanet i Tredje gang så ta’r vi ham..., i Emersons vers om sfinksen og hos Poe. I ”Kvindens skaber” er det hele tekstens konstruktion, der producerer fantasmet og ryster platonismens kategorier, som det blev beskrevet af Deleuze:

Qui signifie «renversement du platonisme»? [...] Il semble que la formule veuille dire: l’abolition du monde des essences et du monde des apparences. (Deleuze (1969) s. 292, Deleuzes kursiv)

Denne karakteristik er på mange niveauer rammende for ”Kvindens skaber”, som vi netop så tenderede mod at ophæve skellet mellem essens og fremtoning, og i sammenhæng hermed kan vi se, at novellen på mange niveauer producerer fantasmer. Det gælder teksten selv, det gælder Veros bøger, og det gælder personerne i novellen, herunder først og fremmest Vero, at de kan ses som fantasmer i den betydning, vi ovenfor har givet begrebet, således at Vero (og kvinden og jeget) undsiger skellet mellem original og kopi og i stedet producerer en illusion på betragterens plads på en måde, som vil blive uddybet nedenfor.

Novellen gør det umuligt at tilskrive de forskellige instanser forskellig virkelighedsgrad, og man kan ikke hierarkisere i en opstilling af novellens forskellige niveauer, har vi vist, men lad os herefter fortsætte med sammenhængen mellem denne problematik og vores diskussion af den heterogenitet, som skabes af dobbelthenvisningen i ”jeg” i jegfortællingen.

I ”Kvindens skaber” sker der en art kortslutning, hvor det fortalte truer fortælleinstansen til en sådan grad, at det ikke er jegets troværdighed, men hans hele eksistens, der bringes i fare. Den nedbrydning af hierarkier, som vi finder i

novellen, medfører (og skyldes) bl.a., at jeget ikke uproblematisk kan anskues som forudgående og skabende det fortalte. Denne hierarkinedbrydning anskuede vi som en omvending af platonismen, hvor omvending ikke skal forståes som en reetablering af et hierarki med modsat fortegn, men snarere som en problematisering af hierarkisering som sådan. Teksten er konstrueret/konstruerer sig således, at enhver hierarkisering med nødvendighed fører til logiske aporier, og det kan nu vises, at dette forhold ikke mindst hidrører fra heterogeniteten i tegnet ”jeg”.

Således finder vi også i ”Kvindens skaber” en depersonalisering eller dematerialisering af jegfortælleren. Madsen har selv om novellen udtalt, at den er et af mange forsøg på at undgå den forestilling, at fortællingen skulle være frembragt af en på forhånd eksisterende skaber278. I den sammenhæng ser man da også netop, hvordan teksten ikke lader nogen plads stå tilbage til en fortæller, som skulle eksistere forud for fortællingen. Den første rystelse af den traditionelle forestilling om fortælleren får vi, da fortælleren af historien om Vero, som en umiddelbar læsning helt indtil slutningen let vil opfatte som hele historiens fortæller279, må vige pladsen for en jegfortæller, som lader hende forsvinde ind i en bog. Denne rystelse ville dog kunne overvindes, hvis det ikke var fordi, også jegfortælleren ganske kort efter må lide samme skæbne. Eller mere præcist: det, vi har opfattet som en personal jegfortæller, viser sig til sidst lige så vel som fortællingens andre elementer at være skabt af fortællingen lige så meget som at være fortællingens skaber. Med henvisning til diskussionen af tekstens mulighed for at manifestere det fortællende jeg i teksten kan man sige, at det her bliver eksplicit, at det fortællende jeg selv er et fortalt jeg. Læseren har været udsat for en dobbeltillusion, hvor de personer, til hvem vi har henført fortællingens stemmer, dvs. den kvindelige fortæller og jegfortælleren, hvis nærvær vi har følt så stærkt, opløses som personer; de forsvinder bogstaveligt talt mellem hænderne på os. I novellens næstsidste afsnit hedder det om bogen med den fortællende kvinde:

278 Bl.a. ved foredrag i Holstebro i november 1998.

279 At det ikke forholder sig sådan er med størst mulig diskretion markeret ved de indledende citationstegn, samt et ganske kort indskud i denne fortællers fortælling.

Med vanlig omhu stillede jeg den på plads, så mig omkring i det lille værelse for at se hvilke forandringer hendes ord havde bevirket. (Madsen (1991 [1972]) s. 19)

Her gives vi stadig mulighed for at blive i illusionen om, at jegfortælleren er en person, som fortæller os om sig selv, men derefter afsluttes novellen således:

Med ét farer en frygtelig rystelse gennem mig. Et kort øjeblik synes jeg at mærke de øjne der er i færd med at læse mig, den hånd som blader min historie videre. Jeg føler mig som et lille ord i en fortælling, føler den historie der omgiver mig. Smiler jeg? råber jeg? idet jeg mærker siderne presse sig sammen om mig, da min bog lukkes. (Madsen (1991 [1972]) s. 19)

Fortællingen opsluger altså jeget, som ikke har nogen eksistens før eller efter ordene, og her er det måske tilrådeligt endnu engang at minde om, at dette kun i perifer forstand vedrører det forhold, at det her bliver tydeligt, at ”jeg” er et ord i en bog, som kan lukkes om dette ord. Denne ret banale pointe svarer egentlig blot til påpegningen af, at personerne i jegfortællingen såvel som i den episke fiktion ikke findes i virkeligheden. Det er stadig ikke denne pointe, vi ønsker at gøre. I det omfang jeget forsvinder, er det således ikke blot er et spørgsmål om, at hans fiktivitet fremvises, men at han som formodet okkupant af udsigelsespositionen opsuges af fortællingen.Enhver plads, som i fiktionen kunne tænkes optaget af et udsigende subjekt, tømmes til fordel for en konstruktion, hvor fortællingens elementer gensidigt skaber hinanden, således at jeget er fortællingens skabning lige så vel som skaber. Dermed bliver det også klart, at fortællingen har en stemme, som ikke entydigt tilhører jeget eller nogen anden person, men som fortæller os en fortælling, hvor personerne fortæller hinanden, og som i en impersonalitet med størst tydelighed toner frem på grænsen til personernes forstummen.

Vi har først set, hvordan ”Kvindens skaber” foretager en dehierarkisering af platonismens kategorier, som svarer til den bevægelse, vi med en indledningsvis støtte i Deleuze analyserede i forbindelse med Sofisten. Dels sofisten, dels hans kunst, henholdsvis dels jeget, dels fortællingen frembringes som fantasmer, der produceres på betragterens plads, hvor vi som læsere af ”Kvindens skaber” må

ende i den logiske apori, at jeget skaber og forudgår teksten, hvis og kun hvis teksten skaber og forudgår jeget. Dermed bringes heterogeniteten i tekstens niveauer, som vi har analyseret indgående, og i jeget/fortælleren, som vi har behandlet generelt, i nær forbindelse.

Fortælleforholdene lader sig ikke skematisere i temporale kategorier i forhold til et nu og et dengang, men lader i novellen ”jeg” forblive et mærkeligt tegn, i forhold til hvilket læserens blik ikke kan finde en gunstig position.

Vi tvinges helt i overensstemmelse med de analyser, som vi gjorde ud fra Peirces tekster, af novellen til at producere et indeksikalsk objekt for tekstens ”jeg” langs en symbolsk akse, men samtidig udstiller novellen på to planer, at vi dermed skaber et fantasme. For det første ved at lade ordene deplacere i forhold til jeget, så det bliver tydeligt, at de i fiktionen ikke hidrører herfra. For det andet ved at lade vores produktion af fantasmet og vores konstruktion og konfiguration af jeget spejle af hele novellens opbygning, således at vores i udgangspunktet isolerede operation i forhold til en begribelse af jeget skaber en konstruktion, som er ækvivalent med hele novellens og med f.eks. kvindens konstruktion i forhold til Vero.

Vi producerer således et objekt, som ikke eksisterer forud for vores tekstreception, men som antages at have produceret den tekst, hvorudfra vi skaber objektet.

I afslutningen på denne 2. del vil vi bl.a. søge at samle op på sådanne procedurers generelle relevans for tekstforståelsen og desuden sammenligne argumentationen i 2. del med 1. dels konklusioner.

8: Dette er ikke en udgang Apparently there is no limit [...] Anything can be said in this place and it will be true and will have to be believed. (O’Brien (1967) s. 86)

a) OpsamlingArgumentationen i afhandlingens to dele er forløbet med en vis parallelitet, derved at vi i begge dele har grebet tilbage til antikke problemstillinger for at få greb til en beskrivelse af det særegne ved Madsens tidlige tekster. I 1. del blev digressionen og dens konsekvenser beskrevet, mens det her i 2. del har drejet sig om det fantasme, som er inhærent i det litterære jeg. I begge tilfælde har det været en pointe, at det specielle ved de behandlede tekster ikke placerer dem i en eksklusiv marginalitet, men tværtimod består i, at de fremviser noget essentielt ved litteraturen i en form, der snarest kan beskrives som mere rendyrket, end man oftest finder den280.

Det kan, i en sammenhæng som denne, være vanskeligt at overføre fortryllelser, lokkende gådefuldheder og fascinationer fra de behandlede tekster til analyserne heraf, men jeg håber at have givet læseren lejlighed til både at se nogle fællestræk mellem teksterne af så forskellige forfattere som f.eks. Madsen, Poe, Beckett og Kafka og at forstå, at beskrivelserne af fantasmets produktion og af teksternes særegenheder er beskrivelser af en fascination.

I mange af teksterne hos Beckett, Kafka, Poe og Madsen kan det rigorøst vises, at en traditionel beskrivelse af udsigelsesniveauer og fortælletider bryder sammen, og at den plads, som i fiktionen kunne tænkes optaget af et fortællingen udsigende subjekt, tømmes281. Når man alligevel på trods af adskillige

280 Bag disse formuleringer ligger på ingen måde en forestilling om, at modernismen generelt eller Svend Åge Madsens forfatterskab specifikt skulle udgøre et litteraturens endemål eller en virkeliggørelse af litteraturens essens. En bestemt periode eller et bestemt forfatterskab kan imidlertid fremdrage, udnytte og tydeliggøre en bestemt, generel litterær mulighed, uden at denne mulighed bør betragtes som et periode- eller forfatterskabsspecifikt træk, og ligeledes uden at den bør anses for en overskridelse af litteraturens muligheder.

enkeltstående påvisninger af dette sammenbrud282 ikke i større omfang har ladet disse påvisninger give anledning til en beskrivelse af de mere generelle konsekvenser og årsager283, skyldes det i hvert fald to forhold.

For det første må læseren, samtidig med erkendelsen af niveauopdelingernes sammenbrud og erkendelsen af, at jeget, som man traditionelt opfatter det, i visse passager er forsvundet, skabe forestillingen om et sådant præsent jeg. I alle jegfortællinger forstår vi således ”jeg” som et indekssymbol. Vi er på grund af tegnets struktur og semantik tvunget til at danne os forestillingen om et objekt, som tegnet står i en indeksikalsk relation til. Denne teoretiske vanskelighed er utvivlsomt en årsag til, at en bredere behandling af den problematik, som i de enkelte passager har sprunget stærkt i øjnene284, er stort set fraværende i litteraturteorien.

For det andet synes forestillingen om en talen i første person, som ikke stammer fra det omtalte subjekt, at have været en næsten utænkelig uhyrlighed285.

Tekster som de behandlede viser os ikke, at jegfortællingens ord aldrig kan stamme fra jeget, men – i sammenhæng med vore teoretiske redegørelser – at vi aldrig har indeksets garanti for at de gør det, og i adskillige tilfælde kan se, at de ikke gør det. Det er denne situation, vi har søgt at ramme med formuleringen om, at vi i jegfortællingen møder en dobbelt stemmeføring. Denne dobbelte stemmeføring kan, som vi har beskrevet det, aftegnes med to divergerende eller

281 Jf. henholdsvis f.eks. Heise (1997) ss. 147-175, Cohn (1983) ss. 195-198, Engdahl (1994) som beskrevet ovenfor og, for Madsens vedkommende, det ovenstående.

282 Cohn finder logiske aporier i stil med nogle af vores eksempler hos f.eks. Dostojevski i Optegnelser fra et kælderdyb (se Cohn (1983) ss. 176ff.) og hos Kafka i ”Bygningen” (se Cohn (1983) s. 195 et passim). Genette nævner, som vi har set det, en række eksempler hos bl.a. Proust, og mange andre enkeltvise påvisninger kan findes ovenfor.

283 Selv Cohn, som skriver vidende og med meget stort overblik og fine eksempler, er i denne sammenhæng mere katalogisator, end hun er teoretiker.

284 Jf. altså Moby Dick i Hamburgers øjne, Prousts teknikker i Genettes, Dostojevskis i Cohns osv.

285 Igen skylder jeg at fremhæve Engdahl som en eklatant undtagelse.

konvergerende linjer, men den litterære fortællings særegne illusion består deri, at der, hvadenten der siges ”jeg” eller ej, altid kan tales med en stemme, der er løsgjort i forhold til ethvert udsigelsessubjekt, hvilket, når det tydeliggøres, placerer læseren i en mærkværdig position over for en række tegn, som han med Blanchots ord ikke kan holde afstand til og ikke placere sig korrekt i forhold til (jf. Blanchot (1994 [1964]) s. 178).

I ”Kvindens skaber”, i mange af Poes fortællinger, i Tredje gang så ta’r vi ham..., samt i en mængde andre tekster kan det direkte demonstreres, at der (i hvert fald i passager) er et ikke-identitets- og ikke-kontinuitetsforhold mellem jeget og fortællestemmen. Det er imidlertid ikke blot påpegningen heraf, der må have vores interesse, for det vigtige ved den fremmedhed, som institueres i de analyserede tekster i denne 2. del, er ikke alene, at talen fjernes fra et udsigende subjekt, selv hvor der siges ”jeg”, men at læseren stadig, ud af sammenbruddet, tvinges til produktionen af fantasmet om et jeg, som udover at være en agent i fortællingen også er dennes fortæller. Derved kommer tegnet ”jeg” til at udpege et objekt, som på én gang er præsent og fraværende: fraværende som udsigende subjekt og som senere udgave af det fortalte jeg, men præsent som produktet af læserens nødvendige operationer i forhold til det litterære jeg, idet vi har set, hvordan vi, vel vidende at dette ”jeg” ikke har et indeksikalsk objekt, alligevel er tvunget af tegnets struktur og semantik til at konstruere fantasmet om et sådant. Teksten placerer os, som sofistens kunst, i en position, hvor vi ikke kan undslippe illusionen, og selv om mange af de tekster og sætninger, som vi har behandlet, gør illusionen ved det litterære jeg åbenlys, kan vi altså ikke stille os uden for den.

b) To stemmer – ingen fortællerI de siden udgivelsen af Die Logik der Dichtung i 1957 verserende kontroverser om muligheden for fortællerløse fortællinger og om udsigelsesmærker og fortællere har jegfortællingen til stadighed stået lidt ved siden af diskussionen, idet det har virket indlysende, at jegfortællingen direkte tilskuestiller et fortællingen udsigende subjekt.

Marie-Laure Ryan, der kortfattet, men loyalt gennemgår den position, som repræsenteres af bl.a. Hamburger, Kuroda286 og Banfield287, skriver efter at have nævnt en række overbevisende træk ved denne position:

These facts may speak in favor of the no-narrator theory, but it should be kept in mind that the proposal cannot account for the case of personal fiction. Should it turn out to be the best analysis of impersonal/omniscient narration, the price to pay would be the loss of a unified model of fictional expression. (Ryan (1991) s. 69)

Ryan udpeger, omend måske en smule forenklet, meget klart det, som kan betragtes som en helt central vanskelighed hos bl.a. Hamburger. Det har virket umuligt at få plads til jegfortællingen i en teori, der ikke har plads til fortælleren.

Med de ovenstående redegørelser og med påvisningen af, at det på ingen måde entydigt er tilfældet, at udsigelsesmærker og lignende i fiktionen udpeger et fortællingen udsigende subjekt, har vi opnået to ting. For det første har vi bragt jegfortællingen tilbage i fiktionens domæne og set, hvordan den på en række punkter, hvor man tidligere har betragtet den som afgørende forskellig fra tredjepersonsfortællingen, faktisk er tredjepersonsfortællingen lig, og at jegfortællingens forhold vedrørende f.eks. sandhed, dækning og utroværdighed lader sig forstå netop gennem parallelisering med tredjepersonsfortællingen.

For det andet kan også diskussionen af den episke fortæller eller mangel på samme dermed tilføres ny substantialitet.

Hvis vi således vender tilbage til Hamburger, der altså restringerer sin teori om den ægte fiktion til alene at omfatte tredjepersonsfortællingen, da ser vi, at hendes hævdelse af, at jegfortællingen består af mimesis af virkelighedsudsagn, kun er delvist rigtig. Hamburger skriver, som vi husker, på et tidspunkt:286 Kuroda, som i en række artikler i 1970’erne skriver om narratologi ud fra et lingvistisk synspunkt og med særligt henblik på japansk grammatik og japanske tekster, er en af Banfields inspirationskilder og diskussionspartnere. Jf. Banfield (1982) ss. 1-15 et passim.

287 En mere omfattende kommentar til og kritik af Banfield kan findes i Fludernik (1993) særligt ss. 360-397.

In dem Begriffe fingierte Wirklichkeitsaussage ist als konstituierendes Moment enthalten, daß hier die Form der Wirklichkeitsaussage vorliegt, d.h. eine Subjekt-Objekt-Korrelation, für die entscheidend ist daß das Aussagesubjekt, der Icherzähler, von anderen Personen nur als von Objekten sprechen kann. Er kann diese niemals aus seinem eigenen Erlebnisfeld entlassen [...] (Hamburger (1957) s. 224)

Første del af denne passage kan vi tilslutte os, men nu med en helt anden konklusion end Hamburgers. Vi har set, at det er en mulighedsbetingelse for jegfortællingen, at jegets Erlebnisfeld kan overskrides, og at det endog ofte sker også i traditionelle tekster288, og tilmed uden at læseren bemærker det eller føler det som en transgression. Dermed kan vi så at sige med Hamburger drage den modsatte slutning af Hamburger og sige, at når det rent faktisk forlades, da er der ikke tale om virkelighedsudsagn. Denne udvikling af Hamburgers teori viser sig da også straks at understøtte og at være en generalisering af samme på et andet niveau, således at vi for det første kan se, at Hamburgers eksklusion af jegfortællingen fra den ægte fiktions domæne faktisk er unødvendig, idet de forhold, som Hamburger anfører som årsager til at placere jegfortællingen som en ”Sonderform”, ikke er uomgængelige i jegfortællingen, men snarere en del af dens illusion om, at den unisont skulle hidrøre fra et udsigelsessubjekt, der oftest synes at give sig til kende fra første færd som det deiktiske centrum, hvorfra teksten udsiges. De ovenstående analysers påvisning af læserens skabelse af fantasmet i jegfortællingen og påvisningen af, at jegfortællingen funderes på en dobbelt stemmeføring, hvor fortællingens impersonale stemme netop ikke frembringer virkelighedsudsagn, er da, på samme tid som de er en korrektion til Hamburgers behandling af jegfortællingen, på et større plan en bekræftelse og en

288 Lad os blot her nævne endnu et eksempel; denne gang fra King Solomon's Mines, hvor de tre mænd i diamantminen ser på diamanterne:

A good many of these bigger ones, however, we could see by holding them up to the light, were a little yellow [...] What we did not see, however, was the look of fearful malevolence that old Gagool favoured us with as she crept, crept like a snake, out of the treasure chamber [...] (Haggard (1994) s. 259, originalens kursiv)

generalisering af hendes beskrivelser af fiktionens karakter. Nedenfor vil vi se, hvordan Hamburgers hævdelse af, at fiktionens sætninger frembringer en verden, som ikke eksisterer uafhængigt af disse sætninger og altså er udsagn om noget, som alene eksisterer i kraft af udsagnet, også må gøres gældende for jegfortællingen.

Når det for jegfortællingens vedkommende kan vises, at udsigelsesmærker, deiksis osv. ikke med entydig sikkerhed peger tilbage på sætningernes producent, men lader forestillingen herom opstå hos læseren som et fantasme, da kan forekomsten af de samme elementer i tredjepersonsfortællingen heller ikke uden videre, som det ofte er sket i kritikken af Hamburger, anvendes som bevis for talens tilknytning til en personal fortæller. De herværende analyser har således tjent til at frigøre diskussionen af diskursmærkerne fra argumenterne om deres tilbageføring på en fortællende instans til en bredere analyse af, hvordan sådanne mærker fungerer anderledes i litteraturen end i talen.

Vi så, hvordan læserens operationer over for indekssymbolet i litteraturen gennem en nylæsning af Peirce kunne beskrives som en art omvending i forhold til talereceptionen på en måde, så beskrivelsen bliver af generel relevans for litteraturforståelsen. I litteraturlæsningen vendes prioriteringen mellem indekset og symbolet om, således at læseren forstår tegnet som indeks for det, det er symbol for, frem for, som i talen, som symbol for det, det er indeks for. Dette har imidlertid en anden konsekvens, som var tydelig i eksemplet med dummepeteren, men som ikke blev ekspliciteret, nemlig at talen (inklusive en gestus mod genstanden) formår at udpege en singularitet: dét hus, dén mand osv., mens litteraturen er afskåret fra en sådan direkte henvisning og må forlade sig på læserens erfaring289 og derved er henvist til at referere til almenheder frem for

289 Peirce fremhæver på slående vis, at pronominer i modsætning til en fremherskende opfattelse lige netop ikke står i stedet for substantiver, men tværtimod omvendt, idet substantivet må forlade sig på tilhørerens erfaring, mens pronomenet udpeger direkte:

A pronoun is an index. A noun, on the other hand, does not indicate the object that it denotes; and when a noun is used to show what one is talking about, the experience of the hearer is relied upon to make up for the incapacity of the noun for doing what the pronoun does at once. Thus, a noun is an imperfect substitute for a pronoun. (CP 2.287, note 1, Peirces kursiv)

singulariteter290. Det er også netop et af resultaterne af Hegels analyser af deiksis i Phänomenologie des Geistes, at hvor man kunne tro, at det demonstrative pronomen udsagde en singularitet, der udsiger det i stedet det almene:

Als ein Allgemeines sprechen wir auch das Sinnliche aus; was wir sagen, ist: Dieses, d. h. das allgemeine Diese, oder: es ist; d. h. das Sein überhaupt. Wir stellen uns dabei freilich nicht das allgemeine Diese oder das Sein überhaupt vor, aber wir sprechen das Allgemeine aus [...] Das Dieses zeigt sich also wieder als vermittelte Einfachheit, oder als Allgemeinheit. (Hegel (1986) s. 85, alle kursiver Hegels)

Hegels analyse fremhæver det generelle forhold, at sproget som sprog aldrig formår at udtale det enkelte, men alene det almene. Det demonstrative pronomen kan imidlertid, som vi har set det, ledsages af en gestus mod genstanden, som formår at udpege en singularitet. I litteraturen skabes illusionen om, at læseren kan med-dele en fortællers fortalte univers, således at litteraturen så at sige kan opføre sig som dummepeteren, ved at sige ”det hus” osv. uden at det foranlediger læseren til at spørge: ”Hvilket hus?”291.

Peirces pointe er dog afhængig af pronomenets direkte forbindelse til objektet, som er til stede i talen og ikke i litteraturen. Jf. ligeledes Lyons' kritik af termen "pronoun", hvorom Lyons fremhæver, at man med "pronoun", der synes at angive noget, som står i stedet for et substantiv, "noun", lægger for stor vægt på den anaforiske i forhold til den deiktiske funktion (Lyons (1977) bd. 2, ss. 636f.

290 Den litterære fortælling kan dog med anvendelsen af egennavne henvise til singulære steder, begivenheder og personer fra virkeligheden, hvis egenskaber og karakteristika den eller det i fortællingen benævnte må antages at besidde, hvis ikke andet fremgår. En diskussion heraf i dialog med Cohn følger nedenfor.291 Et slående eksempel herpå finder man i øvrigt i de allerførste ord i Opdageren af Jan Kjærstad, som lyder: "Se dette menneske". Ordene synes således at samsituere en fortæller og en tilhører i et spatiotemporalt system, men vores forståelse af sætningen i litteraturen beror netop på vores evne til at forstå det singulære gennem vores kendskab til det almene. Man kan således sige, at mens objektet i talen måtte gå forud for tegnet, er det i litteraturen tegnet, som går forud for objektet. Eller, som vi straks vil komme

Dermed ændres funktionen og betydningen af netop de tegntyper, som typisk anses for udsigelsesmærker for et udsigelsessubjekt; altså f.eks. deiksis og demonstrative pronominer. Når litteraturens tegn til stadighed fjerner sig fra prætentionen om at kunne re-præsentere og at kunne udpege det værende, da tydeliggøres det forhold, at når deiksis uden indeksikalsk supplement alene henviser til det singulære gennem det almene, bliver genstanden i litteraturen uvæsentlig, ”unwesentlich”, dvs. berøvet sin væren som genstand (jf. Blanchot/Hegel). Når det dernæst er en nødvendig del af læsningen at tage del i denne sprogets illusion og producere fantasmet om den indeksikalske relation, læserens med-del og et udsigende subjekts eksistens i og kendskab til den fortalte verden, da er det læseren, som substantialiserer ”dette hus”, ”dette træ”, ”jeg”, osv., og litteraturens genstande er uden væsen før denne substantialisering.

Når man overser, at det gestuelle supplement, hvormed det demonstrative pronomen udpeger sit objekt, i litteraturen er lige så fraværende som den indeksikalske relation til et talende subjekt, da overser man ligeledes en af den litterære fortællings mulighedsbetingelser, som giver den et af dens helt distinkte karakteristika og udgør et tertium comparationis mellem jegfortællingen og den episke fortælling.

c) Sæt jeg er tilVi har både i afhandlingen generelt og her i konklusionen viet meget opmærksomhed til beskrivelsen af to forhold i litteraturen: Det ene, at læseren, når han aktualiserer tegnet ”jeg”, skaber et objekt for tegnet, som ikke entydigt forudgår det, men som det alligevel må antages produceret af. Det andet, at fiktionen har den særlige karakter, som Hamburger beskriver indgående, at den sætter en verden, der alene eksisterer i kraft af denne sætning. Allerede dermed bliver det også klart, at der, omend ændringen i deiksis’ funktion fra tale og virkelighedsudsagn til litteratur i én forstand er ganske lille, i en anden (og helt bogstavelig) forstand er en verden til forskel, nemlig den verden, som deiksis i talen og med gestus kan referere til og pege på, men som i litteraturen først opstår i og med udpegningen.

tilbage til: at litteraturen skaber den verden, som den refererer til.

Dorrit Cohn siger næsten det samme som Hamburger, men på en lidt anderledes, meget kort og klar måde, idet hun forklarer, hvad hun forstår ved ikke-referentialitet:

I intend [...] to use the term fiction [...] in the exclusive sense of a literary nonreferential narrative. [...] The adjective nonreferential in the definitional phrase “nonreferential narrative” needs to be qualified at somewhat greater length. First and foremost it signifies that a work of fiction creates the world to which it refers by referring to it. (Cohn (1999) ss. 12f.)

Altså: ”et fiktionsværk skaber den verden, den refererer til, ved at referere til den.”292 293. Så paradoksal og alligevel så fuldstændig enkel er fiktionens logik, og 292 Uri Margolin siger næsten det samme i en artikel i Poetics Today:

Literary texts thus construct their unique worlds through referring to them. (Margolin (1991) s. 520)

Jf. også Harshaw (1984) s. 232.

293 Med formuleringer som den foregående bringes vi ganske tæt på performativitetsbegrebet. Culler behandler kortfattet sammenhænge mellem litteratur og performativitet, som beskrevet i Austin (1997); se Culler (2000) ss. 92ff. Der er i hvert fald to fælles egenskaber ved litteraturen og den performative sproghandling. For det første at ordet i begge tilfælde i en vis forstand gør, hvad det siger. For det andet at hverken den performative eller den litterære sætning er enten sand eller falsk. Barthes skriver indsigtsfuldt, men reduktivt ligefrem således:

C'est que (ou il s'ensuit que) écrire ne peut plus désigner une opération d'enregistrement, de constatation, de représentation, de «peinture» (comme disaient les Classiques), mais bien ce que les linguistes, à la suite de la philosophie oxfordienne, appelent un performatif [...] (Barthes (1984) s. 64)

Indsigtsfuldt fordi ikke-repræsentationen netop radikaliseres, men også reduktivt, idet Barthes aldeles ækvivalerer med performativen og dermed undertrykker de store forskelle, som ligeledes eksisterer. Når f.eks. ordet gør, hvad det siger, er der tale om, at litteraturens sætninger skaber et helt univers, mens den performative sproghandling, som Austin beskriver den, oftest snarere skaber en tilstand (f.eks. at være gift, at have

det er denne logik, som man til stadighed bør holde in mente, hvilket Cohn selv til tider glemmer. Bl.a. i direkte forlængelse af citatet, hvor hun kalder fænomenet for ”self-referentiality”, hvilket der klart nok ikke er tale om. Desuden forplumres begreberne en smule på de følgende sider, når Cohn taler om, hvordan fiktionen alligevel kan referere til den virkelige verden (s. 14), men at denne reference hverken behøver at være nøjagtig eller eksklusiv (s. 15), hvorved det vigtigste faktum lades unævnt, nemlig at ”den virkelige verden” uden for teksten og ”den virkelige verden”, som den fremstilles i den litterære fortælling, med nødvendighed ikke er den samme, og at den verden, som fortællingen refererer til, lige fuldt skabes i og med referencen, når den indeholder personer, steder og hændelser, som vi kender fra ”den virkelige verden”. Det er altså ikke en gammel diskussion om, hvorvidt værket ”ligner” verden eller ”korresponderer” med verden, der har vores interesse, eller som her er blevet ført. Derimod har vi forsøgt at vise, at den litterære fortælling er ikke-referentiel i den forstand, at den ikke henviser til noget af fortællingen uafhængigt foreliggende, uanset om værket i andre sammenhænge kunne karakteriseres som f.eks. ”mimetisk”, ”ikke-mimetisk”, ”realistisk” eller ”ikke-realistisk”.

Denne tekstopfattelse (og mine indvendinger mod Cohns fortsættelse) medfører ikke tekstens totale autonomi i forhold til den virkelige verden, idet man (imod opfattelsen i ”Kvindens skaber”, hvor Vero alene kender bøgernes verden) kan hævde, at vi kun kan forstå og kende tekstens univers, fordi vi kender et univers uden for teksten.

At litteraturens verden fundamentalt er en verden, som sættes, ændres imidlertid ikke af, at forståelsen af denne sætning til en vis grad kræver, at en verden forud-sættes294.

lovet osv.) i det univers, hvori den fremsættes. Desuden er performativitet i talehandlingsteorien i udgangspunktet noget meget specifikt for en særlig type sætninger, mens den nævnte egenskab er generel for litteraturens sætninger. Som følge heraf opstår i litteraturen en række problemstillinger vedrørende bl.a. fortælleren, fortællingen og karakteren af det fortalte univers, som talehandlingsteorien ikke umiddelbart giver svar på, og som er det, som i løbet af denne 2. del i særlig grad har haft vores interesse. Wolfgang Iser er i yderste korthed inde på elementer heraf; jf. Iser (1996) ss. 106f.

Når vi nu med redegørelserne ovenfor kan tillade os at radikalisere Hamburger ved i en vis forstand at udvide rækkevidden af hendes teori og fastholde, at betingelserne, som hun i den henseende opstiller dem for den episke fiktion, også gælder i jegfortællingen, da ser vi, at de to forhold er så nært forbundne, at de næsten udgør sider af samme sag. Ved jegfortællingen kan paradokset således synes skærpet og tingene mere komplicerede, idet vi, hvis vi sætter led for led ind i Cohns sætning om nonreferentialiteten, må sige, at ”jeget skaber sig selv ved at referere til sig selv”. Eller – lige så paradoksalt: ”jeget skaber sig selv som sætningens udsiger, idet sætningen udsiges.”

Så kompliceret bliver det imidlertid kun, fordi vi producerer fantasmet og gør jeget til sætningens producent. Rigtigere er det at sige, at jeget, som alle den litterære fiktions øvrige elementer, skabes, idet fortællingens impersonale stemme refererer til det. Det er altså et fællestræk mellem tredjepersonsfortællingen og jegfortællingen, at der ikke er en person eller en fortæller, som taler om noget, men en impersonal stemme, der sætter den verden, den refererer til. I begge tilfælde gælder det, at denne stemmes sætninger inden for fiktionen ikke kan betvivles, men i begge tilfælde kan disse blandes med personale stemmers potentielt fejlagtige og utroværdige sætninger.

Værkerne hos f.eks. Kafka, Beckett og den tidlige Madsen konstrueres på en måde, så læseren stilles over for tegn, hvis betydning og henvisning bliver gådefuld, og så der internt i værkerne skabes en afstand, hvor fortællingens stemme bringes på afstand af personerne og begivenhederne, og hvor det fiktive univers’ væren til stadighed i fiktionen trækkes tilbage eller drages i tvivl.

Blanchot beskrev, hvordan læseren over for Kafkas litteratur ikke kan forblive uinteresseret (Blanchot (1994 [1964]) s. 178). Via eksemplificeringen ud fra ”Kvindens skaber” kan vi opsamlende formulere et paradoks, som man nu vil kunne forstå: Novellen ”Kvindens skaber” får – paradigmatisk for denne type litteratur – læseren til at forholde sig med interesse til det ikke-værende.

294 Det er – i forbindelse med Hamburgers pointer om at fortællingen fortæller sine personer og sætter sin verden – her nærliggende at jævnføre med de to Madsentitler; Sæt verden er til (1971) og At fortælle menneskene (1989). I titlen og sætningen: "Sæt verden er til" ligger ikke kun "verden er til" og heller ikke kun "sæt verden", men med den fremhævede paradoksale dobbelthed; "sæt verden er til".

Her, som i mange andre af de behandlede værker, inddrages læserens interesseløshed og afstand til fortællingen og dens ophav, og den desinteresserede æstetiske kontemplation af en verden, dens intriger, gåder og deres opklaringer suppleres af optagelsen af en gådefuldhed ved selve den fortællende frembringelse heraf. Man kunne sige, at fortællingens impersonale stemme tiltager sig interesse fra enhver af dens personale stemmer. Eller man kunne med sammenstillingen af eksemplerne fra Melville og Mann sige, at Der Geist der Erzählung bliver lige så interessant som ”jeg, Ismael”, ”jeg, Clemens” og dens andre inkarnationer.

Igennem 2. del har vi set, hvordan teksten kan konstrueres således, at det åbenlyst fremstilles, at dens tegn ikke refererer til noget tegnene forudgående. Litteraturen er dermed i en situation, som ligner Palamedes’, men vigtig er ligeledes en forskel mellem litteraturen og Palamedes tale, thi for Palamedes er der ikke tale om fiktion295, og hans ord sætter da heller ikke en verden, således som Hamburger demonstrerer det for fiktionens vedkommende. Hans apori, derimod, er den samme som litteraturens, idet han uden mulighed for at gøre gestus eller etablere en indeksikalsk relation skal søge at fremstille sandheden om det ikke-værende. Når vi i 1. del sagde, at alétheia som et begreb for tekstens sandhed betegner en sandhed, som teksten lader læseren i-hu-komme på en måde, som transcenderer kategorierne glemsel og erindring, da kan vi med analyserne i 2. del præcisere den tekstforståelse, som Palamedes ledte os frem mod.

Analysen af den markante forskel mellem deiksis’ funktion i talen og i litteraturen udviklede vi i 2. del i udgangspunktet ud fra opdagelsen af nogle underligheder og heterogeniteter i visse tekster og i opfattelsen af den homodiegetiske fortæller. Imidlertid har analyserne ført frem til et punkt, som tangerer problemstillinger fra afhandlingens 1. del. Vi fik en antydning heraf allerede med Heideggers brug af ”dieser”, idet vi kunne se, hvordan denne brug lod antyde, at værkets illusion af et nærvær kunne bero på en næsten umærkelig ekstratekstualitet. I 2. del har vi undersøgt andre aspekter af denne illusion, således at beskrivelsen i 1. del af, hvordan det deiktiske ”dieser” hos Heidegger, der uden ekstratekstuelt supplement kom til selv at stå som et supplement til Heideggers værktænkning, i 2. del har fundet genklang i vores behandling af

295 Hvilket ikke ændres af, at "Palamedes forsvarstale" af Gorgias er fiktion.

deiksis og indeks hos Peirce. I litteraturen har deiksis altså ikke den indeksikalske relation til objektet, som det er nødvendigt, at det besidder, for at man forstår det i almindelig sprogbrug, som det tydeligt demonstreredes af Peirces tekst. I 1. del viste vi, at den litterære fortælling, når den ikke repræsenterer det virkelige, kan blive et privilegeret sted for mulighedens beståen som mulighed, og her mod slutningen af 2. del lader dette forhold sig elaborere gennem demonstrationen af, hvordan den litterære fiktion skaber ved at referere til noget, som ikke eksisterer før referencen og i den forstand ikke gengiver en af fiktionen uafhængigt foreliggende historie296. Man kan således sige, at den virkelighed, som den litterære fortælling refererer til, opstår i referencen – og da som mulighed.

Vi er kommet ganske tæt på at sige, at det mulige er poetisk højere end det virkelige, men dette er på trods af formuleringsligheden ikke lige netop den samme hævdelse, som vi har nævnt, at Aristoteles gør i de første linjer af Poetikkens kapitel 9297. For Aristoteles er nemlig den poetiske mulighed en mulighed, der står over for en historisk virkelighed, mens man for den herværende betragtning snarere kunne tale om en æstetisk suspension af det teleologiske, idet litteraturens mulighed lige netop ikke blot etableres som mulighed i modstillingen med en ekstratekstuel virkelighed, men tværtimod også lader teksten forblive i mulighedens modus bl.a. netop fordi denne mulighed ikke kan holdes op imod, hvad der virkelig er tilfældet298. Der er ikke tale om mulig virkelighed, men om virkelig mulighed. 296 Dermed bliver antagelser om narrationens karakter af gentagelse eller re-præsentation også anfægtede. Således f.eks. Brooks’:

Narrative always makes the implicit claim to be in a state of repetition, as a going over again of a ground already covered [...] (Brooks (1992) s. 97)

Anfægtede, men ikke falsificerede, for Brooks har ret i, at narrationen meget ofte udnytter og understøtter læserens forforståelse af narration som retrospektion; at der fortælles om noget, som er hændt. Forholdet mellem fortælling og fortalt bliver imidlertid som vist mere kompliceret, end Brooks’ model kan tage højde for.

297 Vi vil ikke her diskutere overensstemmelser og uoverensstemmelser med Climacus’ og Heideggers variationer over sætningen (Kierkegaard (1991 [1846]) Capitel 3, § 2 bd. 10 s. 26 og Heidegger (1993) s. 38).

Når man i en tolkning f.eks. måtte ønske at afklare, om jeget i ”The Black Cat” besættes af en dæmon eller ej, hvem der er morderen i Blodet på mine hænder, eller hvem der fortæller hvem i ”Kvindens skaber”, da måler man litteraturen med virkelighedens målestok, mens de nævnte fortællinger besidder en særegenhed deri, at deres muligheder forbliver i en samtidig virtualitet, der ikke overgår til aktuel væren, som de måtte, hvis fiktionen var en repræsentation299.

Med den beskrevne karakter af den litterære fiktions verden som en verden, der opstår i referencen, uanset om den ligner verden uden for teksten eller ej, er der således gjort et snit, hvormed spørgsmålet om repræsentation frigøres fra spørgsmålet om lighed med virkeligheden. I vores beskrivelse er der i fiktionen altid tale om ikke-repræsentation i den bestemte forstand, at den verden, der refereres til, først skabes i referencen – og denne egenskab er altså uafhængig af spørgsmålet om lighed med den virkelige verden.

”Jeg, Ismael” eksisterer ikke, før fortællingens impersonale stemme siger ”Jeg, Ismael”, og det er netop denne dobbelte produktion, hvor jeget på én gang må anskues som sætningens skaber og sætningens skabning, som fremstilles i ”Kvindens skaber”. Derved vises vi i novellen, såvel som i mange af de andre analyserede tekster, på én gang noget særligt og noget generelt.

298 Her bringes vi igen i nærheden af tankegange, som findes hos Wolfgang Iser; jf. særligt Iser (1996) s. 107.

299 Denne samtidige virtualitet muliggør i de nævnte eksempler og mange andre et både-og, som er et mere specifikt fænomen end den generelle enten-eller egenskab, som Iser, så vidt jeg kan se, bestandig beskæftiger sig med. Både hos Iser og her beskrives altså, hvordan teksten tilbyder flere muligheder for realisering. Iser beskæftiger sig dernæst hovedsageligt med, hvordan forskellige læsere (eller den samme læser på forskellige tidspunkter) kan realisere teksten forskelligt på grund af dens ubestemthed (at det ikke lader sig afgøre, om dette eller hint er tilfældet). Vores interesse i netop dén henseende har særligt været, hvad man kunne kalde en form for ”overbestemthed” (at både dette og hint er tilfældet i teksten). Sagt på en anden måde: Vi har søgt at beskrive, hvad der sker, når teksten muliggør, at læseren efterkommer den opfordring, som Chambers citerer Yogi Berra for:

”If you come to a fork in the road, take it” (Chambers (1999) s. 10)

Generelt er det, at det ”jeg”, vi finder i jegfortællingen, ikke uproblematisk er en repræsentation af et udsigende subjekt, og at litteraturen overhovedet henter en del af sin fascinationskraft i det overskud i forhold til en unison og personlig tale og kommunikation, der tilfører teksten en gådefuldhed, som oftest er lige så markant tilstede i læsningen, som den er vanskelig at bestemme i analysen. Den litterære tekst har sit udgangspunkt i en apori, og ud af den apori som består i at skulle referere til det ikke-værende, konstrueres dens tegn, således at de lader læseren i-hu-komme det ikke-værende, som var det ham bekendt. Det er ikke mindst denne egenskab ved den litterære tekst, der tillader, at den fastholdes i mulighedens modus, for når nemlig teksten under vores anskuelse ikke repræsenterer det værende, forholder den til stadighed læseren til muligheden frem for til virkeligheden, ganske som Palamedes’ tale gør det ved tilhørerne. En af de vigtigste og mest paradoksale konsekvenser heraf er, at det, som gøres uglemt og uforglemmeligt, er noget, som ikke har været vidst, før det forsøges gjort uglemt og tilsvarende; at det, der peges på og refereres til, ikke eksisterer, før der refereres til det.

Særligt ved de her behandlede værker af Kafka, Melville, Poe og ikke mindst Madsen er det, at de, udover grænserne for hvad man har tænkt muligt, udforsker mulighederne for fortællingen, når den ikke fortælles noget sted fra, ikke fra nogen person og ikke om noget værende. Disse muligheder og deres konsekvenser omfatter den potentielle dehierarkisering af fortælleniveauer, fastholdelsen af mulighedens beståen som mulighed og fortællingens impersonale stemmes divergens fra enhver persons.

Fantasmet er paradigmatisk for nogle aspekter af disse forhold, og digressionen for andre, men fælles for digressionen og fantasmet, som vi her har analyseret de to aspekter ved den litterære tekst, er, at de peger mod en verden og en sandhed, hvis realitet ligger i selve udpegningen, og hvis modalitet er muligheden.

ResuméI denne afhandling tages udgangspunkt i en fascination over Svend Åge Madsens tidlige tekster og i to umiddelbart vidt forskellige teoretiske vanskeligheder, som rejses heraf.

I 1. del analyseres konsekvenserne af det forhold, at Madsens tidlige tekster ved først og fremmest at digredere frem for at progrediere bryder en litterær konvention om tekstens målrettethed, og en særlig form for uafsluttelighed i læsningen, som resulterer deraf, undersøges.

I 2. del tages afsæt i de ofte mærkværdige fortællepositioner i Madsens værker, hvor ordenes tilhørsforhold til et udsigende subjekt synes yderst ustabilt, således at det endog i jegfortællingen er vanskeligt at sige, hvem der fortæller.

Det er en væsentlig bestræbelse i afhandlingen, ud af arbejdet med at karakterisere det særlige ved Madsens eksperimenterende litteratur, at producere analyser og pointer af generel betydning for litteraturforståelsen, og de to dele tager således hver for sig og samlet sigte på at beskrive, hvilke konsekvenser de særegne forhold i Madsens tidlige værker har for litteraturlæsningen og for litteraturteorien. Som en følge heraf, og eftersom eksperimenterne i Madsens værker – omend konsekvente og vidtgående – langt fra er enestående, anskues problemstillingerne i vid udstrækning i sammenhæng med spørgsmål, som møder læseren i værker af forfattere som Beckett, Kafka og Poe og i litteraturtænkningen.

Med det formål at skabe en bred baggrund for diskussionerne og at vise, hvordan den teoriudvikling, som Madsens tekster her giver anledning til, har sine rødder i antikfilosofiske diskussioner hos bl.a. Gorgias og Platon, er der i afhandlingen lange passager, hvor Madsens tekster alene er til stede som den baggrund, hvorpå de behandlede spørgsmål for denne afhandlings forfatter kunne træde frem.

1. del1: I indledningen til 1. del tages der afsæt i en beskrivelse af en tekstanskuelse, som kan følges gennem litteraturteorihistorien fra Aristoteles til Peter Brooks, og som, hvis det skal siges kortest muligt, anskuer teksten i et fundamentalt teleologisk perspektiv.

2: Herefter følger i begyndelsen af 1. del et længere afsnit, hvor der gribes tilbage, således at nærlæsninger af primærtekster af specielt Platon og Gorgias anvendes til at påvise en antagonisme, som har været konstituerende for to forskellige tekstforståelser. Sokrates’ forsvarstale kontrasteres med den meget mindre kendte tekst af Gorgias: Palamedes’ forsvarstale, og konklusionerne fra denne sammenligning anvendes sammen med en tematisk nærlæsning af Faidros i en skitse af den historiske dimension i de litteraturteoretiske diskussioner, som udover tekstopfattelsen også vedrører sandhedsforståelsen og forholdet mellem tale og skrift samt spørgsmålet om muligheden for at tale om det ikke-værende, hvorved der etableres et resonansrum for de følgende analyser.

Med analyserne af en i teksterne hyppigt optrædende græsk term for sandhed, alétheia, giver læsningerne et terminologisk, og – som det viser sig – semantisk, alternativ til den teleologiske sandhedsfigur. Martin Heidegger har indgående analyseret alétheia-begrebet, og en tematisk læsning af specielt Der Ursprung des Kunstwerkes lader Heideggers og de herværende analyser indgå i dialog med hinanden, hvorunder vi foreslår et alternativ til Heideggers oversættelse af alétheia med “Unverborgenheit”, “uskjulthed”. Heroverfor viser vi, at en mindst lige så oplagt mulighed er, at alétheia er en negering af léthé, forglemmen eller glemsel. Dermed kommer alétheia til at betegne sandheden i dens dobbelte form af ikke-glemsel og uforglemmelighed, og vi fremsætter den påstand, at det paradoksale forhold ved Palamedes’ brug af ordet, når han er stillet over for vanskeligheden ved at henvise til det ikke-værende, idet han skal bevise sin u-skyld, er, at sandheden er, at det som ikke må glemmes, er noget, som ikke har været vidst, før det forsøges gjort uglemt.

Med denne beskrivelse af alétheia, og de præciseringer vi i den forbindelse gør vedrørende Heideggers forståelse, får vi et begreb, som i det følgende anvendes i beskrivelsen af Madsens tidlige værker, hvilket sker i nær sammenhæng med en undersøgelse af digressionen i teksterne. Når sandheden hos Palamedes ikke kan gøres uskjult, bliver resultatet således ikke tilfældigt en evig digression, der i konjunktivens register med stadige tve- og tredelinger spreder sig til alle sider, og som i sit betingelsesrum forbliver udspændt mellem ikke-glemsel og uforglemmelighed.

3: I dette afsnit fremstilles som en overgang fra antiklæsningerne til analyserne af Madsens værker kortfattet, hvordan digressionen igennem historien fra Quintilian til Ross Chambers er blevet beskrevet og opfattet som trope og retorisk figur. Det vises, at digressionen til stadighed opfattes som nyttig, når den blot står i teleologiens tjeneste, men at den samtidig rummer en potentiel trussel mod selvsamme teleologi.

4: Den beskrevne dobbelthed i digressionens funktion ses tydeligt i den første Madsenlæsning, hvor “Den ottende dag” fra otte gange orphan analyseres. Heri går digressionen, både på handlingsplanet hvad angår jegets fysiske hærdninger og i selve skrivningen, fra at være underordnet det teleologiske perspektiv til at være dét element, der fundamentalt bryder ud af teleologiens herredømme. I “Den ottende dag” såvel som i otte gange orphan destrueres fortællingen i en vis forstand, men den gør det bl.a. ved ikke at kunne destrueres, ikke at kunne finde afslutning.

5: I analysen Dage med Diam eller Livet om natten beskæftiger vi os med digressionen på et andet plan, hvor det specielt er bogens særlige opbygning, der har vores interesse. Denne fremstiller således, helt fra sin overordnede opbygning og til den konkrete grafiske opstilling af indholdsfortegnelsen, en Y-formet udgave af T-krydset, hvor læseren til stadighed kommer til nye vejdelinger, som han kan vælge sin vej igennem. Som Ross Chambers beskriver det, er denne figur paradigmatisk for en bestemt type digressionslitteratur, idet den er decentrerende og ikke tillader lineær progression, men sætter digressionen som et imperativ. Teksterne i Dage med Diam eller Livet om natten kommer samlet set til at stå i en art konjunktiv og udstiller læsningen som en momentan realisering af en mulighed i tekstens univers, der ikke er båret af nødvendighed, men af virtualitet. Det demonstreres, hvordan tekstens to dele, “Dage med Diam” og “Livet om natten” gensidigt leder over i hinanden, og hvordan teksten fungerer som et moebiusbånd uden begyndelse og slutning. Digressionens imperativ rækker ud over teksten selv og ind i en generel tekstforståelse, idet den teleologiske læsning er medindskrevet og medtænkt i bogen, men absorberes i en systematisk fremstilling af aporien som læsningens grundvilkår.

6: Tilføjelser udgøres af en kassette med 5 løse hæfter, som kan læses i vilkårlig rækkefølge. Tilføjelser er således et af de mest radikale eksperimenter i forfatterskabet, og de fem tekster skriver sig ind i og op imod en meget lang række filosofiske, teologiske og endog matematiske loci classici.

“Om tale” er en art metatilføjelse, og som det værk, der netop er en tilføjelse til Tilføjelser, anslår den mange af værkets temaer, som f.eks. uafslutteligheden, umuligheden af en fuldstændighed og enhver systematiks sammenbrud.

I “Om sig” og “Om sorg” er jegerne henholdsvis en almægtig Gud, der indleder med en omskrivning af de åbnende ord i Johannes evangeliet og en gudelignende despot, der forsøger at opstille klare definitioner for godt og skadeligt, lyst og ulyst osv. Interessant ved begge tekster er den måde, hvorpå det specielle til stadighed hæves mod det generelle, således at det, som kan ligne det rene pjat, vrøvl eller eksperiment, viser sig at deltage i teologiske og filosofiske diskurser og gives principiel betydning. Omvendt lader teksterne im- og eksplicit centrale bibelsteder og teologiske diskussioner blive af tekstlig relevans.

“Om lidt” tematiserer nogle særlige fortælleforhold, som behandles indgående i afhandlingens 2. del, vedrørende den homodiegetiske fortæller, som her i teksten ikke alene kommer i tvivl om, hvem det er, han siger “jeg” om i sine mulige erindringer, men også, langt mere radikalt, hvem det er, som siger “jeg”.

I analysen af “Om ikke” viser jeg, på hvilken gennemført vis matematiske, filosofiske og epistemologiske problemstillinger samles under et litterært perspektiv, som medfører, at teksten kommer til at indtage en central plads i Madsens bestræbelser på at udvide det litterære rum. Det demonstreres, at teksten i udstrakt grad forholder sig til både Gödels teorem og til erfaringer fra Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus. Ved at indskrive erfaringer herfra i en litterær kontekst demonstrerer teksten, at det er litteraturen iboende og i særlig grad tydeligt ved ord som “det”, “stilhed”, “tavshed”, “taler” og ikke mindst “ikke”, at sprogets konsistens som system nedbrydes indefra.

Samlet set udgør Tilføjelser i hele sin opbygning et radikalt brud med en lineær progression. Der er ikke nogen slutning at læse imod, hverken indenfor det enkelte hæfte eller i værket som helhed. Ligeledes er hverken det enkelte hæfte eller det samlede værk retrospektivt organiseret, men udfoldet i en samtidighed, hvor alt er nu. Tilføjelser bevæger sig på et abstrakt teoretisk niveau, og med umuliggørelsen af læsningens afslutning markerer den ét niveau i

det forhold, at teksten kan være konstrueret således, at dens reception ikke kan bero på modtagelsen af en afsluttet meningshelhed, men er henvist til den stadige iteration.

7: Blodet på mine hænder er af en helt anden type end de øvrige behandlede tekster. Den præsenterer sig som en traditionel krimi, men blander i sit forløb en digressiv og en progressiv læsemodus, således at en teleologisk og en aléthisk sandhed kommer til at stå overfor hinanden. Det demonstreres, hvordan den løsning, som umiddelbart fremlægges som opklaringen af bogens mordgåde, rummer så mange modsigelser og usandsynlige punkter, at den ikke kan privilegeres frem for andre mulige og antydede løsninger. Analysen viser, at vi faktisk ender med mindst tre forskellige versioner, med hver deres hovedperson som morder. Det interessante er, at den historie, som virkede pænt progredierende og afrundet, derved snarere udspaltes i forskellige versioner end afsluttes, og at slutningens formentlige opklaring og afklaring suspenderes til fordel for en usikkerhed, hvor den løsning, vi dér præsenteres for – ikke endegyldigt afvises, men placeres i en art virtualitet på lige linje med andre løsninger. Det betyder, at en sandhed i traditionel forstand, som den løsning, der tilbagestår ved værkets slutning, ikke bibringes læseren. Bogens sandhed består ikke i en afklaring af mordgåden. I stedet lader teksten læseren dirigere tilbage i en iteration, der må producere nye fiktioner og versioner. Denne sandhed kan ikke afsløres og ikke fremstilles i en afsluttet form, men forbliver i en potentialitet, der ikke vedrører det sande eller det virkelige i disse ords traditionelle forstand, men det mulige i betydningen det hypotetiske.

8: I 1. dels sidste afsnit samles der op på den generelle betydning for læsningen, der kan udledes af de tidligere afsnits analyser. Der argumenteres for, at analyserne af de utraditionelle tekster har udpeget det generelle forhold, at den teleologiske optik på litterære tekster bør suppleres. Hvis således tekstens sandhed for en teleologisk anskuelse endeligt bestemmes ved slutningen, hvor tekstens mening kan overskues, da forholder det sig modsat med tekstens sandhed forstået som dens alétheia, der ikke opstår, men tværtimod ophører ved dens slutning, hvis da ikke netop denne slutning sender læseren tilbage i

muligheden. Teleologi og alétheia udgør to hinanden supplerende og konkurrerende modi.

Hermed genoptages trådene fra både Palamedes og Aristoteles, og den pointe, at litteraturen i en vis forstand, ganske som Palamedes’ forsvarstale, handler om det ikke-værende, giver, gennem en sammenstilling af Aristoteles’ behandlinger af mulighed og virkelighed i henholdsvis Poetikken og Metafysikken, mulighed for at demonstrere, at den litterære fortælling kan udgøre et privilegeret sted for mulighedens beståen, idet det mulige heri kan forblive indetermineret, fordi det ikke skal anskues i forhold til en aktualisering i det virkelige, men kan forblive i en indetermination, som netop ikke kan reduceres til en usikkerhed om, hvad der virkelig skete.

Fortællingen kan ligeledes have samme strategi som Palamedes, nemlig at skabe en ikke-glemsel og uforglemmelighed hos læseren/tilhørerne ud af umuligheden af erindring, og her står vor forståelse af alétheia i modsætning til en forståelse af begrebet som uskjulthed. I litteraturen kan sandheden ikke fremdrages i en uskjulthed, eftersom den aldrig har eksisteret i skjul, men teksten kan lade læseren i-hu-komme den på en måde, som transcenderer kategorierne glemsel og erindring. Digressionen gør med sin inddragelse og fremhævelse af det, som normalt regnes for overflødigt og redundant, det inessentielle til det essentielle. De digressioner, som man i Madsens tidlige værker finder på flere niveauer, peger – med deres stadige udspaltninger og sidespring i forhold til læsningen mod slutningen – på muligheden som den litterære fortællings modalitet.

Alétheia som et begreb for tekstens sandhed skal derfor erindre om tekstens dobbeltfrembringelse af ikke-glemsel og uforglemmelighed og om, at det moment, som stiger ud af glemslen, er negationen af potentialitetens kollaps i en slutnings entydighed.

2. del1: Alle analyser og diskussioner i 2. del tager sigte på at opklare et spørgsmål, hvis svar synes indlysende. Det drejer sig om spørgsmålet: “Hvem fortæller i jegfortællingen?”. Forsøget på en besvarelse fører imidlertid til konklusioner, som rækker ud over jegfortællingens grænser. Jeg tager udgangspunkt i den påstand, at man i litteraturen i modsætning til ved talen ikke kan være sikker på,

at det er jeget, som taler eller fortæller, og giver et par eksempler, hvor der i forskellige romaner fortælles, hvad jeget ikke kan vide – eksempler som rejser spørgsmålet om, hvem der fortæller, hvis det ikke er jeget.

2: Her gennemgås én tekst af Roland Barthes, én af Käte Hamburger og én af Gérard Genette (samt hans egne senere kommentarer hertil). De tre teoretikere, som ikke mindst med de valgte tekster har været skoledannende, møder og afviser i en vis forstand alle på forskellig vis det samme problem, nemlig det problem, der opstår, når jeget eller jegfortællingen går ud over de grænser, som de ifølge deres respektive modeller er nødt til at sætte herfor.

I diskussionen af Barthes’ foredrag vises det, hvordan Barthes, når han overfører Benvenistes’ lingvistiske distinktioner på litteraturen, gives midler til at etablere nogle præcise skel, der sidenhen har opnået næsten definitorisk status, men samtidig undertrykker nogle muligheder, som er særegne for litteraturen. Via en bemærkning af Derrida, som var tilhører ved foredraget, får vi anledning til at kommentere Poes fortælling “The Facts in the Case of M. Valdemar”, som tematiserer en depersonaliseret stemme, der udtaler lige netop de ord, som Barthes må regne for umulige.

Käte Hamburger udgav i 1957 bogen Die Logik der Dichtung, hvori hun tager et på én gang helt fundamentalt og helt radikalt udgangspunkt i en skelnen mellem episke og ikke-episke udsagn, hvor der i den episke fiktion ikke er noget udsigelsessubjekt. Det vil sige, at epikkens sætninger ikke er sætninger, som kan være sande eller falske i forhold til virkeligheden, men er udsagn om noget, som kun eksisterer i kraft af udsagnet. I jegfortællingen derimod forholder det sig på mange punkter helt anderledes end i den episke fiktion, skriver Hamburger gentagne gange og paralleliserer i stedet eksplicit jegfortællingen med selvbiografien. Dette rejser nogle principielle spørgsmål om forholdet mellem 1. og 3. personsfortællinger, som undersøges i sidste del af afhandlingen, hvor vi på den ene side får at se, at Hamburgers analyser af jegfortællingen næppe kan opretholdes, men at den nødvendige udvikling heraf på et andet plan viser sig at understøtte og generalisere andre af hendes konklusioner.

Gérard Genette interesserer sig i “Discours du récit” i lange passager lige netop for de tilfælde, hvor “jegperspektivet”, som Hamburger taler om, overskrides. Der gøres kort rede for Genettes fokaliseringsteori og for, hvordan

Genette mod slutningen af sin bog kommer frem til det problem, der opstår, når jeget gengiver mere viden end han, som jeg, kan have, men uden at der af den grund på nogen måde kan tales om utroværdighed. Det vises – med og i forlængelse af Genette – hvordan brud på indrefokaliseringen i jegfortællingen ryster hele forestillingen om fortælleren og fortællingens logik.

Barthes’, Hamburgers og Genettes tekster forløber således med en høj grad af parallelitet i den henseende, at de alle opstiller nogle generelle regler for, hvad der kan siges i jegfortællingen, alle ser disse regler overskredet, og alle betragter disse overskridelser som marginaltilfælde, der for så vidt lader reglen stå uantastet.

3: Analyserne af Besøget og Tredje gang så ta'r vi ham... tager netop sigte på at beskrive konsekvenserne af disse jegfortællingers overskridelser af rammerne for, hvad jeget kan fortælle.

Besøget falder i 3 dele, og i 3. del, som gives den mest indgående behandling, er jeget helt forsvundet som jeg. Fortælleren undlader her, i modsætning til i de to første dele, helt at bruge “jeg” eller i mindste måde at gengive tanker. Det vises, at Besøget dermed stiller et spørgsmål, som det traditionelle begreb om jegfortælleren i en vis forstand ikke kan indeholde, nemlig om kontinuiteten mellem det, man traditionelt kalder fortællende og fortalt jeg. En kontinuitet, som her er anfægtet.

I analysen af Tredje gang så ta'r vi ham... vises det, hvordan denne på kuriøs vis forholder sig omvendt omvendt til Kafkas Slottet, således at hvor Kafka foretager den berømte omskrivning fra 1. til 3. person, der vender Madsen tilbage til formen fra Urslottet, som man har kaldt Kafkas første version. Tredje gang så ta'r vi ham... er hele vejen igennem holdt i præsens og førsteperson, hvilket er en relativt sjælden fortællevariant, som tenderer mod at bryde den normale narrative logik. Man finder adskillige sætninger, hvor fortælleren (endog i præsens) fortæller, hvad jeget ikke tænker og ikke bemærker. Tredje gang så ta’r vi ham... fremviser systematisk et radikalt ikke-identifikationsforhold mellem fortællende jeg og fortalt jeg. Både passager, hvor fortælleren ved mere end jeget, og passager, hvor han ved mindre, har, i den form, hvori de optræder i bogen, den konsekvens, at fortællestemmen kommer til at divergere fra jegets og at skabe en

form for dobbelt stemmeføring, som bliver videreudviklet teoretisk i de følgende afsnit.Efter gennemgangen af de to romaner foretages en sammenligning af nogle centrale stiltræk i henholdsvis jegfortællingen og selvbiografien, hvorved det demonstreres, at jegfortællingen i modsætning til, hvad næsten alle eksisterende teorier hævder, typisk adskiller sig tydeligt fra selvbiografien på en række punkter. Det specielle ved analyseeksemplerne er altså ikke først og fremmest, at de tager afsked med selvbiografimodellen, men at de gør det på en måde, så læseren eksplicit fratages forestillingen om fortællingens entydige forhold til et talende, skrivende eller tænkende subjekt.

4: Her vises teoretisk, at fortællingens overskridelser af jegets begrænsninger aldrig kan ekskluderes helt fra systemet, men at jegfortællingen tværtimod etablerer sig i sin specificitet gennem netop denne mulighed.

Indledningsvist behandles Deleuzes analyser af Platons tekst om sofisten, hvor Deleuze specielt beskriver, hvordan simulakret (som er hans ord for “fantasma”) er det, som hverken er original eller kopi, men som undsiger netop dette skel. Derefter analyseres selve Platonteksten, hvori der bl.a. diskuteres en særlig æstetikteoretisk problemstilling, som optræder, når kunsten udformes således, at der opstår en illusion på betragterens plads. Sofistens kunst er en sådan illusionskunst, han producerer fantasma, men samtidig, kan det vises, er sofisten også selv et fantasme, der lader sig producere af iagttageren. Det demonstreres, at illusionen ikke opstår, når betragteren befinder sig på en ugunstig position, men når den ugunstige position altid er der, hvor betragteren befinder sig. Dette bruges i det følgende til at vise, hvordan den særegne illusion, som vi finder i jegfortællingens “jeg”, skaber et fantasme i netop den forstand, som vi har givet begrebet ud fra Sofisten, nemlig at det undsiger skellet mellem kopi og original, og at det lader illusionen opstå på betragterens plads. For at vise dette analyseres tegnet “jeg” i en semiologisk forståelse med hovedvægten på Peirces tegndistinktioner.

“Jeg” kan i Peirces vokabular siges at være et indekssymbol, men der knytter sig en række problemer til forståelsen af dette tegns funktion og struktur. Således er det traditionelt blevet bestemt ud fra variationer af Benvenistes’ definition af jeg, som den, der siger “jeg”. Gennem en nylæsning af Peirce kan vi se, at

forholdene i litteraturen er anderledes end i talen. I læsningen af litteratur omvendes forholdet mellem indeks og symbol i indekssymbolet. I udtalen af indekssymbolet “jeg” forstår vi tegnet som symbol for, hvad vi ved, det er indeks for. I litteraturen forstår vi det som indeks for, hvad vi ved, det er symbol for.

Over for det litterære jeg kan vi ikke undgå at indtage den plads, hvor fantasmet om den fortællendes eksistens produceres. Som læsere tvinges vi af sproget til at producere et objekt, som tegnet “jeg” antages at have til indeksikalsk objekt. For ellers har vi blot et intet, ellers forbliver tegnet “jeg” tomt, uden henvisning, uden objekt overhovedet.

I en ekskurs til sidst i afsnittet vises det, hvordan den litterære tekst stiller læseren en sfinksagtig gåde, hvor læseren besvarer gåden om tekstens tales ophav med en antropomorfisering: “et menneske”, “en fortæller”, “et jeg”, hvorved svaret dannes i den adspurgtes eget billede, mens det let overses, at vi ved overhovedet at spørge, hvem der stiller os gåden, allerede har placeret os på svarets plads, hvor svaret måtte være – ikke “ét jeg”, men slet og ret – “jeg”.

5: I det relativt korte afsnit 5 analyseres Blanchots begreb om en narrativ stemme med udgangspunkt netop i essayet “Den narrative stemme”. Denne stemme, som er på afstand af det fortalte, finder Blanchot først og fremmest hos Kafka. Blanchot fremhæver to karakteristika ved Kafkas prosa, nemlig at det, der fortælles, ikke fortælles af nogen, og at personerne havner i et ikke-identifikationsforhold til sig selv, hvor de må give slip på deres evne til at sige “jeg”. Dette medfører, som Blanchot beskriver det, en ændring for læseren, som ikke længere kan nyde fortællingen med interesseløshed. Disse beskrivelser stemmer nøje overens med vores analyser af Madsens tekster og med vores teoretiske beskrivelser af, hvordan læseren i de analyserede tekster, når han skaber fantasmet om den fortællendes eksistens, stilles over for en væren, som i samme bevægelse gives og trækkes tilbage.

Herefter vises det ved punktnedslag, hvordan dele af Hegels Phänomenologie des Geistes udgør et uekspliciteret, men meget afgørende grundlag under Blanchots tekst, og det demonstreres, at Hegels analyser af deiksis indeholder en særdeles vigtig forståelse af forholdet mellem deiksis og genstand. Når der ikke er nogen direkte forbindelse mellem tegn og ting, kan deiktiske ord som f.eks.

“her”, “denne” og “jeg” ikke udpege en singularitet, men er henvist til det almene (“das Allgemeine”), demonstrerer Hegel på radikal vis.

6: I afsnit 6 søger vi at bestemme den dobbelte stemmeføring, som sammenblandingen af en personlig og en upersonlig stemme giver anledning til i jegfortællingen. En analyse af det fænomen, som på dansk har fået navnet “dækket, direkte tale”, inddrages. Forskningen har endnu næsten ikke behandlet muligheden for brugen af denne form i førstepersonsfortællingen. Det vises, at teknikken, omend mere skjult her, er fuldt mulig også i jegfortællingen. I en række teoretiske behandlinger med Pascals som den mest markante beskrives dækket, direkte tale i tredjepersonsfortællingen som en sammenblanding af karakterens og fortællerens stemmer.

Næsten den samme sammenblanding, vises det, kan man finde i jegfortællingen. Dog vil vi, af grunde som er fremgået af det foregående, ligesom Banfield være skeptiske i forhold til at henføre den stemme, som ikke er personens, til en fortæller i traditionel forstand.

Som supplement til de traditionelle opdelinger mellem fortalt og fortællende jeg eller mellem fortæller og person foreslås derfor et begreb om fortællingens impersonale stemme, og det vises, hvordan passager hos Herman Melville og Thomas Mann meget eksplicit tematiserer muligheden for en blanding af to stemmer i jegfortællingen. I den forbindelse kan dækning, som fænomenet er kendt fra tredjepersonsfortællingen, imidlertid anvendes som sammenligningsgrundlag, idet man om jegfortællingen kan sige, at jeget har en stemme med idiolekter osv., og at denne stemme, som ikke fortæller fortællingen, blander sig i den impersonale stemme, som personernes stemmer blander sig i fortællingen ved dækning i den episke fortælling. Tredjepersonsfortællingen iblandes ved dækning idiolekter, idiosynkrasier, fordomme, vidensbegrænsninger osv. fra personerne, uden at dette gør selvsamme personer til fortællingens fortæller(e), og den samme mulighed står åben i førstepersonsfortællingen. De nævnte træk, som karakteriserer personernes talen, udpeger hverken i det ene eller det andet tilfælde entydigt særegenheder ved den fortællende, men snarere ved den fortalte. Om der er tale om én eller to stemmer i den dobbelte stemmeføring, afhænger derfor af, på hvilket niveau man taler.

I en analyse af Poes fortælling “The Black Cat” vises, hvordan usikkerheden om talens tilhørsforhold kan have en særegen effekt. Fortællingen både beskriver og udgør en talen, som ikke har en person til ophav, og det demonstreres, hvordan Poes fortælling forholder sig subversivt til dele af tankegangen i Descartes’ meditationer og særligt, hvordan det præcist er dét sikre grundlag, som hos Descartes udgøres af ordene “Jeg er. Jeg eksisterer”, som hos Poe negeres, idet det i Poes fortælling lige netop ikke er ubetvivleligt, at disse ord er sande, hver gang de ytres eller tænkes, således som Descartes skriver.

7: Afhandlingens sidste læsning er en analyse af novellen “Kvindens skaber”. Novellen er konstrueret omkring to personer, Vero og en fortællende kvinde, som gensidigt fortæller og skaber hinanden og hinandens fiktioner. Det er derfor symptomatisk, at der er homonymi mellem novellens titel: “Kvindens skaber” og sætningen: kvinden skaber. Det er fonetisk såvel som analytisk uafgørligt, hvem der skaber hvem, og fortællingen er én stor metalepsis, hvor niveauerne til stadighed forgriber sig på hinanden i så høj grad, at det bliver uafgørligt, hvorfra der gribes. Der gives ikke nogen mulighed for at privilegere ét fortælleniveau i forhold til de andre, idet der er en uendelig regres mellem det berettede og det berettende.

Det vises, hvordan novellen flere steder forholder sig meget direkte til hulelignelsen fra Statens syvende bog, idet den med Vero så at sige virkeliggør Sokrates’ forestilling om det i hulen isolerede menneske. Hvor huleboeren hos Platon repræsenterer det almene og er et billede på det menneskelige vilkår, er huleboeren Vero imidlertid det enestående menneske, som i bibliotekets aflukke i bøgerne har direkte adgang til ideernes verden. Den række, som Sokrates konstruerer med hulelignelsen, hvis yderpunkter ligger længst muligt fra hinanden, åbenbarer sig i novellen som en cirkel, hvor Veros hule med bøgernes gøglebilleder og ideernes verden udgør punkter, der falder sammen og lukker cirklen. Ydermere lader analysen se, hvordan noget lignende allerede illustreres af Sokrates’ problemer i forbindelse med hulelignelsen, hvor Sokrates på et tidspunkt gør billedet (hulelignelsen) til forbillede for, hvordan det er i virkeligheden, hvorved hele det hierarki og underordningsforhold, som beskrives med hulelignelsen i et enkelt øjeblik rystes af, at selve det billede, som skulle fastslå disse forhold, og som i enhver henseende skulle være afledt i forhold til

det virkelige, selv bryder ud af hierarkiet og kommer til at stå som virkelighedsprøven. Repræsentation og forbillede, fiktion og virkelighed, hule og ideverden bliver i novellen uskelnelige, og derfor bliver den platoniske sandhedssøgen, som man konstant indbydes til, ligeså konstant vildført.

Alt dette viser sig at have nær sammenhæng med spørgsmålene vedrørende det litterære jeg. Teksten lader ikke nogen plads stå tilbage til en fortæller, som skulle eksistere forud for fortællingen, og fortælleforholdene lader sig ikke skematisere i temporale kategorier i forhold til et nu og et dengang, men lader i novellen “jeg” forblive et mærkeligt tegn, i forhold til hvilket læserens blik ikke kan finde en gunstig position. Vi tvinges helt i overensstemmelse med de generelle analyser, som vi gjorde ud fra Peirces tekster, af novellen til at producere et indeksikalsk objekt for tekstens “jeg” langs en symbolsk akse, men samtidig udstiller novellen på to planer, at vi dermed skaber et fantasme. For det første ved at lade ordene deplacere i forhold til jeget, så det bliver tydeligt, at de i fiktionen ikke hidrører herfra. For det andet ved at lade vores produktion af fantasmet og vores konstruktion og konfiguration af jeget spejle af hele novellens opbygning, således at vores i udgangspunktet isolerede operation i forhold til en begribelse af jeget skaber en konstruktion, som er ækvivalent med hele novellens.

8: I 2. dels sidste afsnit argumenteres for, at det specielle ved de behandlede tekster ikke placerer dem i en eksklusiv marginalitet, men tværtimod består i, at de fremviser noget essentielt ved den litterære fortælling i en form, der snarest kan beskrives som mere rendyrket, end man oftest finder den.

Gennem en kort rekurs til Hamburger vises det, at hendes eksklusion af jegfortællingen fra den ægte fiktions domæne ikke bør opretholdes, men at afhandlingens analyser på et større plan bekræfter hendes pointer om fortællingens sætningers frembringelser af en verden, som ikke eksisterer uafhængigt af disse sætninger. Det er således blevet vist, at funktionen og betydningen af netop de tegntyper, som typisk anses for udsigelsesmærker for et udsigelsessubjekt, i litteraturen er anderledes end i talen. Når litteraturens tegn til stadighed fjerner sig fra det talte sprogs prætention om at kunne re-præsentere og at kunne udpege det værende, da ekspliciteres det forhold, at idet deiksis uden indeksikalsk supplement alene henviser til det singulære gennem det almene,

bliver genstanden i litteraturen uvæsentlig, “unwesentlich”, dvs. berøvet sin væren som genstand (jvf. Blanchot/Hegel). Når det dernæst er en nødvendig del af læsningen at gå ind i denne sprogets illusion og producere fantasmet om den indeksikalske relation, læserens med-del og et udsigende subjekts eksistens i og kendskab til den fortalte verden, da er det læseren, som substantialiserer “dette hus”, “dette træ”, “jeg”, osv., og litteraturens genstande er uden væsen før denne substantialisering.

Dorrit Cohns fremhævelse af, at “et fiktionsværk skaber den verden, den refererer til, ved at referere til den.” (Cohn (1999) s. 13) fører over til en radikalisering af Hamburger, hvor vi fastholder, at fiktionens betingelser også gælder i jegfortællingen og da ser, at vi her må sige, at “jeget skaber sig selv som sætningens udsiger, idet sætningen udsiges.”. Så kompliceret bliver det imidlertid kun, fordi vi producerer fantasmet og gør jeget til sætningens producent – ellers ville vi kunne nøjes med at sige, at jeget, som alle fiktionens øvrige elementer, skabes, idet fortællingens impersonale stemme refererer til det.

Med en sammenstilling af konklusioner fra 1. og 2. del beskrives det, hvordan litteraturen har sit udgangspunkt i en apori, og ud af den apori, som består i at skulle referere til det ikke-værende, konstrueres dens tegn, således at de lader læseren i-hu-komme det ikke-værende, som var det ham bekendt. Således er dét, som gøres uglemt og uforglemmeligt, noget, som ikke har været vidst, før det forsøges gjort uglemt.

Med den beskrevne karakter af fiktionens verden som en verden, der opstår i referencen, uanset om den ligner verden uden for teksten eller ej, er der gjort et snit, hvormed spørgsmålet om repræsentation frigøres fra spørgsmålet om lighed med virkeligheden. I den herværende beskrivelse er der i fiktionen altid tale om ikke-repræsentation i den bestemte forstand, at den verden, der refereres til, først skabes i referencen, og denne egenskab er altså uafhængig af spørgsmålet om lighed med den virkelige verden. I de analyserede tekster vises vi på én gang noget særligt og noget generelt.

Generelt er det, at det “jeg”, vi finder i jegfortællingen, ikke uproblematisk er en repræsentation af et udsigende subjekt, og at litteraturen overhovedet henter en del af sin fascinationskraft i det overskud i forhold til en unison og personlig tale og kommunikation, der tilfører teksten en gådefuldhed, som oftest er lige så markant tilstede i læsningen, som den er vanskelig at bestemme i analysen.

Særligt ved de her behandlede værker af Kafka, Melville, Poe og ikke mindst Madsen er det, at de, udover grænserne for hvad man har tænkt muligt, udforsker mulighederne for fortællingen, når den ikke fortælles noget sted fra, ikke fra nogen person og ikke om noget værende. Disse muligheder og deres konsekvenser omfatter den potentielle dehierarkisering af fortælleniveauer, fastholdelsen af mulighedens beståen som mulighed og fortællingens impersonale stemmes divergens fra enhver persons.

Fantasmet er paradigmatisk for nogle aspekter af disse forhold og digressionen for andre, men fælles for digressionen og fantasmet, som vi her har analyseret de to aspekter ved den litterære tekst, er, at de peger mod en verden og en sandhed, hvis realitet ligger i selve udpegningen, og hvis modalitet er muligheden.

AbstractThis dissertation is based on a fascination with Svend Åge Madsen’s earlier texts and on two, apparently widely differing, theoretical difficulties to which they give rise.

The first part analyses the consequences of the fact that Madsen’s earlier texts, by primarily digressing instead of progressing, break with literary conventions on the goal-orientation of the text, and the resulting distinctive form of unfinishability in the reading is investigated.

The second part is based on the often peculiar narrative positions in Madsen’s works, where the affiliation of the words to an enunciating subject seems extremely unstable, so that even in the first person narrative, it is difficult to say who narrates.

It is an important aim of the dissertation, arising from the task of characterizing the distinctive in Madsen’s experimental literature, to produce analyses and points of universal importance for the understanding of literature, and the two parts thus aim, separately and together, at describing the consequences of the peculiar conditions in Madsen’s earlier works for literary reading and literary theory. As a result, and since the experiments in Madsen’s works, though consistent and extensive, are far from unheard-of, the problems are in many cases viewed in correlation with questions met by the reader in works by authors like Beckett, Kafka and Poe, and in literary theory.

In order to create a broad background for discussion and to show how the development of theories given rise to by Madsen’s texts has its roots in philosophical discussions of antiquity, among others those of Gorgias and Plato, there are long passages in the dissertation where Madsen’s texts are only present as the background on which the questions treated could present themselves to the dissertation’s author.

Part 1.

1: The introduction to part 1 is based on a description of a view of texts which can be traced through the history of theories of literature from Aristotle to Peter Brooks, and which, put as briefly as possible, views the text from a fundamentally teleological perspective.

2: After this follows a long section at the beginning of part 1 which cuts back so that close readings of primary texts, especially those of Plato and Gorgias, are used to confirm an antagonism which has been constituting for two different ideas of texts. Plato’s Apology of Socrates is contrasted with the much less well known text by Gorgias: Defense of Palamedes and the conclusions from this comparison are used, along with a thematic close reading of Phaedrus, in a sketch of the historic dimension in discussions of the theory of literature, which, apart from the view of the text, also touch on the understanding of truth and the relationship between speech and writing, as well as the possibility of speaking of the non-existent, thus establishing a resonance-space for the analyses following.

With the analyses of the Greek term for truth, alétheia, which frequently appears in the texts, the readings offer a terminological and – as it will be shown – semantic alternative to the teleological figure of truth. Martin Heidegger has comprehensively analysed the concept of alétheia, and a thematic reading of Der Ursprung des Kunstwerkes, allows Heidegger and the present analyses to enter into a dialogue in which we suggest an alternative to Heidegger’s translation of alétheia as “Unverborgenheit”, “un-hiddenness”. In comparison, we show that just as obvious a possibility is that alétheia is a negation of léthé, forgetting or oblivion. Thus alétheia comes to designate truth in its double form of non-oblivion and unforgettableness, and we put forth the proposition that the paradoxical condition in Palamedes’ use of the word when faced with the difficulty of referring to the non-existent, in that he must prove his innocence, is that the truth is that that which must not be forgotten is something that was not known until it was attempted to be made un-forgotten.

With this description of alétheia, and our clarifications in this connection regarding Heidegger’s idea, we arrive at a concept which is used in the following in the description of Madsen’s earlier works, which takes place in close conjunction with an investigation of the digression in the texts. When the truth in Palamedes cannot be made unhidden, the result is thus, not coincidentally, an eternal digression which, in the register of the conjunctive spreads to all sides with continual bi-and tri-sections, and which in remains poised between non-oblivion and unforgettableness.

3: This part briefly portrays, as a transition from the readings of antiquity to the analyses of Madsen’s works, how digression through history, from Quintilian to Ross Chambers has been described and conceived of as trope and rhetorical figure. It is shown that digression is always seen as useful if only it serves the purposes of teleology, but that at the same time it constitutes a potential threat to that same teleology.

4: The double function of digression described is clearly seen in the first Madsen reading, where “Den ottende dag” (“The Eighth Day”) from otte gange orphan (eight times orphan) is analysed. Here, the digression goes, both on the level of the plot, with respect to the physical toughening of the narrator, and on the level of the writing itself, from being subject to the teleological perspective to being the element that fundamentally breaks free from the hegemony of teleology. In “Den ottende dag”, as well as in otte gange orphan, the narrative is, in a certain sense, destroyed, but it is done, among other things, by its not being destructible, not being able to find a conclusion.

5: In the analysis of Dage med Diam eller Livet om natten (Days with Diam: or Life at Night) we are concerned with digression on another plane, where it is the book’s special construction that is particularly interesting. It portrays, right from the overall construction to the concrete graphical disposition of the table of contents, a Y-shaped version of the T-crossroads, where the reader constantly comes to new branches of the road, where he can choose which path to follow. As Ross Chambers describes it, this figure is paradigmatic for a certain type of digressional literature, in that it is decentring, and does not permit linear progression, but lays digression down as an imperative. The texts in Dage med Diam eller Livet om Natten collectively come to stand in a kind of conjunctive, and display the reading as a momentary realisation of a possibility in the text’s universe, not borne by necessity but by virtuality. It is demonstrated how the two parts of the text, “Days with Diam” and “Life at Night” mutually lead to each other, and how the text acts as a Moebius strip, with no beginning or end. The imperative of digression reaches beyond the text itself and into a general understanding of text, in that the teleological reading is co-inscribed and co-

contemplated in the book, but is absorbed in a systematic portrayal of the aporia as the basic condition of reading.

6: Tilføjelser (Supplements) consists of a case with 5 loose booklets that can be read in arbitrary order. Tilføjelser is thus one of the most radical experiments in the body of work, and the five texts inscribe themselves in and in contrast to a long series of philosophical, theological and even mathematical loci classici.

“Om Tale” (On Speech) is a kind of meta-supplement, and as the work which is a supplement to Tilføjelser it sounds many of the themes of the work, such as infinishability, the impossibility of completeness and the collapse of any systematisation.

In “Om sig” (On Itself) and “Om sorg” (On Sorrow), the narrators are respectively an almighty God, who opens with a revision of the opening words in the Gospel according to John, and a god-like despot, who attempts to set out clear definitions of good and harmful, desire and distaste, etc. The interesting thing about both texts is the way in which the specific is continually raised to a universal level, so that what seems pure silliness, nonsense, or experiment, is shown to partake in theological and philosophical discourses, taking on a fundamental meaning. In contrast, the texts make implicit and explicit focal Bible verses and theological discussions textually relevant.

“Om lidt” (On Little/Soon) thematises specific narrative conditions that are thoroughly treated in the part 2 of the dissertation, concerning the homo-diegetic narrator, who in this text not only begins to doubt of whom, he says “I” in his possible memories, but also, much more radically, who it is that says “I”.

In the analysis of “Om ikke” (On Not), I show how comprehensively mathematical, philosophical and epistemological sets of problems are collected in a literary perspective that means that the text comes to play a central role in Madsen’s efforts to expand literary space. It is demonstrated that the text in large measure relates to both Gödel’s theorem and to experiences from Wittgenstein’s Tractatus Logico-Philosophicus. By inscribing these experiences in a literary context, the text demonstrates that it is inherent to literature and especially clear in words like “that”, “quiet”, “silence”, “speaks”, and not least “not”, that the consistence of the language as a system is demolished from within.

Collectively, Tilføjelser in its entire construction comprises a radical break with linear progression. There is no ending to read toward, neither in the individual booklet nor in the work as a whole. Likewise, neither the individual booklet nor the collected work is retrospectively organised, but unfolds in a simultaneity where everything is now. Tilføjelser moves on an abstract theoretical level, and with the impossibility of the reading’s conclusion, it marks one level in the condition where the text can be so constructed that its reception cannot rest on reception of a complete meaningful whole, but is referred to continual iteration.

7: Blodet på mine hænder (The Blood on my Hands) is of a quite different type from the other texts treated. It presents itself as a traditional mystery story, but in its course mixes a digressive and a progressive reading mode, so that a teleological and an aléthian truth are juxtaposed. It is demonstrated how the solution superficially laid out as the solution to the book’s murder mystery holds so many contradictions and illogical points that it cannot be given priority to other possible solutions that are hinted at. The analysis shows that we actually end with at least three different versions, each with its main character as the murderer. The interesting thing is that the story, which seems nicely progressive and rounded off, is thus split into various versions rather than concluded, and the putative solution and elucidation at the end is suspended in favour of an uncertainty where the solution we are presented with is – not totally rejected, but placed in a kind of virtuality on an equal footing with other solutions. This means that the reader is not provided with a truth in the traditional sense, as the solution that remains at the end of the work. The truth of the book does not consist of a resolution of the murder mystery. Instead, the text directs the reader back in an iteration that must produce new fictions and versions. This truth cannot be revealed and cannot be portrayed in a completed form, but remains in a potentiality that does not concern the true or the real in the traditional sense of these words, but the possible in the sense of the hypothetical.

8: The last section of part 1 gathers together the universal meaning for reading that can be derived from the analysis of previous sections. It is argued that the analysis of the untraditional texts has in general indicated that the teleological

view of literary texts should be supplemented. Thus if the text’s truth from a teleological point of view is finally determined at the end, when the meaning of the text can be comprehended, then the exact opposite is the case with the text’s truth understood as its alétheia, which does not arise, but on the contrary, ceases at its closing, unless just this closing sends the reader back into the possible. Teleology and alétheia comprise two complementary and competing modi.

With this the threads are again taken up from both Palamedes and Aristotle, and the point that literature in a certain sense, just as Palamedes’ defense, is concerned with the non-existing, allows, through a comparison of Aristotle’s treatment of possibility and reality in Poetics and Metaphysics, respectively, for the possibility of demonstrating that literature can comprise a privileged place for the continuance of the possible, in that the possible here can remain undetermined, because it need not be regarded in relation to an actualisation in reality, but can remain in a state of indetermination which can precisely not be reduced to an uncertainty as to what really happened.

Likewise, literature can have the same strategy as Palamedes, namely to create a non-oblivion and unforgettableness in the reader/listeners out of the impossibility of remembering, and here, our understanding of alétheia stands in contrast to an understanding of the concept as un-hiddenness. In literature, the truth cannot be drawn forth to un-hiddenness, since it has never existed as hidden, but the text can let the reader call it to mind in such a way as transcends the categories of oblivion and remembrance. By including and emphasizing that which is normally considered superfluous and redundant, the digression makes the inessential essential. Through their constant splits and deviations as regards the reading toward the end, the digressions found on several levels in Madsen's earlier works point toward potentiality as the modality of the literary narrative.

Alétheia as a concept of the text’s truth is therefore to remind us of the text’s double production of non-oblivion and unforgettableness, and that what arises from oblivion is the negation of the collapse of potentiality in the unambiguity of a closure.

Part 2.

1: All the analyses and discussions in part 2 are aimed at clarifying a question, the answer to which seems obvious. This is the question: “Who is the narrator in the first person narrative?” The attempt to answer leads, however, to conclusions that transcend the limits of the first person narrative. I take my point of departure in the claim that in literature, as opposed to speech, one cannot be certain that it is the I who speaks or narrates, and I present a few examples where various novels tell us what the I cannot know – examples that raise the question of who is speaking if it is not the I.

2: Here one text each by Roland Barthes, Käte Hamburger and Gérard Genette (along with his own later comments) are reviewed. The three theorists, who have created a school, not least with the texts chosen here, meet and in a sense reject, all differently, the same problem, namely the problem that arises when the I or the first person narrative transcends the limits that they, according to their respective models must lay down.

In the discussion of Barthes’ lecture, it is shown how Barthes, when he transfers Benvenistes’ linguistic distinctions to literature, provides the means to establish precise dividing lines that have since attained almost definitive status, but at the same time represses possibilities unique to literature. Via a remark by Derrida, who was present at the lecture, we are given occasion to comment Poe’s narrative “The Facts in the Case of M. Valdemar”, which thematises a depersonalised voice that pronounces precisely the words that Barthes must regard as impossible.

Käte Hamburger published in 1957 the book Die Logik der Dichtung, in which she takes her starting point, at once quite fundamentally and quite radically, in a distinction between epic and non-epic utterances, where in epic fiction there is no subject of enunciation. That means that the sentences in the epic are not sentences that can be true or false in relation to reality, but utterances about something that exists only on the strength of the utterance. In the first person narrative, on the other hand, much is quite different from epic fiction, writes Hamburger repeatedly, and instead explicitly draws a parallel between the first person narrative and the autobiography. This raises some fundamental questions about the relationship between stories in the first person, and those in the third person, which are investigated in the last part of the dissertation, where

we, on one side, see at Hamburger’s analyses of the first person narrative probably cannot be sustained, but also that its mandatory development on a different level is shown to support and universalise others of her conclusions.

Gérard Genette, in long passages of “Discours du récit” is precisely interested in cases where the “I-perspective” of which Hamburger speaks is transgressed. Genette’s focalising theory is briefly explained, as well as how Genette, near the end of his book, arrives at the problem arising when the “I” expresses more knowledge than he, as “I” can have, but without there being any question of unreliability for that reason. It is shown – with, and in extension of Genette – how transgressions of the internal focalization in the first person narrative disturb the entire idea of the narrator and the logic of the narrative.

Barthes’ Hamburger’s and Genette’s texts thus proceed with great parallelism in the respect that they all lay down general rules for what can be said in the first person narrative, they all see these rules broken, and they all regard these infractions as marginal cases that in a sense leave the rule untouched.

3: The analyses of Besøget (the Visit) and Tredje gang så ta’r vi ham.. (Third Time Round, We’ll Grab him…) aim at describing the consequences of these first person narratives’ transgressions of the frames for what the “I” can relate.

Besøget is in three parts, and in the third part, which is treated most thoroughly, the “I” has completely vanished as “I”. Here the narrator entirely omits, in contrast to the first two parts, to use “I” or in any way to reproduce thoughts. We see that with this, Besøget asks a question that the traditional concept of the first person narrator in a sense cannot contain, namely of the continuity between that which we traditionally call narrating and narrated “I”. A continuity which is challenged here.

The analysis of Tredje gang så ta’r vi ham.. shows how it, in a curious way, is a kind of inversion of the inverted version of Kafka’s The Castle, so that where Kafka makes the famous transcription from first to third person, Madsen returns to the form of “Das Urschloß”, as Kafka’s first version has been called. Tredje gang så ta’r vi ham.. is in the present and the first person all through the story, which is a relatively rare narrative variant, tending to depart from normal narrative logic. We find a number of sentences where the narrator (in the present) relates what the “I” does not think and does not notice. Tredje gang så ta’r vi

ham... systematically portrays a radical non-identifying relationship between narrating ”I” and narrated ”I”. Both passages where the narrator knows more than the “I”, and passages in which he knows less, have, as they appear in the book, the consequence that the narrative voice comes to diverge from that of the “I”, and to create a kind of dual voice, the theory of which is further developed in the following sections.

After the review of the two novels, there is a comparison of central stylistic characteristics in the first person narrative and the autobiography, respectively, in which it is seen that the first person narrative, in contrast to what almost all existing theories claim, clearly distinguishes itself from the autobiography on a number of points. The analytic examples are primarily distinguished, not by departing from the autobiographical model, but by doing so in such a way that the reader is explicitly dispossessed of the idea of the story’s unambiguous relationship to a speaking, writing or thinking subject.

4: Here I demonstrate theoretically that the narrative’s transcending of the limitations of the “I” can never be entirely excluded from the system, but that the first person narrative, on the contrary, establishes itself in its specificity through precisely this possibility.

To begin with, I consider Deleuze’s analyses of Plato’s text on the sophist, where Deleuze describes in particular how the simulacrum (his word for “fantasma”) is that which is neither original nor copy, but rejects just this distinction. In the following, the Plato text itself is analysed, Including a discussion of a specific aesthetic-theoretical set of problems that appear when art is so constructed that an illusion appears in the observer’s place. The art of the sophist is just such an art of illusion; he produces fantasma, but at the same time it can be shown that the sophist himself is also a fantasma that can be produced by the observer. It is demonstrated that the illusion does not appear when the observer finds himself in an unfavourable position, but when the unfavourable position is always where the observer is. This is used in the following to show how the peculiar illusion that we find in the first person narrative’s “I” shapes a fantasma, in precisely the sense we have attached to the concept, based on The Sophist, namely that it rejects the distinction between copy and original, and that it allows the illusion to appear in the observer’s place. To illustrate this, the sign

“I” is analysed in a semiological sense, with the emphasis on Peirce’s sign-distinctions.

“I” in Peirce’s vocabulary can be said to be an indexical symbol, but there are a number of problems linked to the understanding of this sign’s function and structure. Thus it has traditionally been determined based on variations of Benvenistes’ definition of “I” as he who says “I”. In a new reading of Peirce, we can see that the conditions in literature are different from those in speech. In reading literature, the relationship between index and symbol in the indexical symbol is reversed. In the verbal pronunciation of the indexical symbol “I”, we understand the sign as a symbol of what we know it is index for. In literature, we understand it as index for what we know it is symbol for.

Faced with the literary “I” we cannot avoid occupying the position where the fantasma of the narrators existence is produced. As readers, we are forced by the language to produce an object which the sign “I” is assumed to have as indexical object. Otherwise we have only a nothing; otherwise the sign “I” remains empty, with no reference, with no object whatsoever.

In an excursus at the end of the section it is shown how the literary text offers the reader a sphinx-like riddle, where the reader answers the riddle of the source of the text’s speech with an antropomorphism: “ a human”, “a narrator”, “an I”, so that the answer is formed in the image of the one questioned, while it is easily overlooked that by asking who poses the riddle, we have already put ourselves in the place of the answer, where the answer must be – not “an I”, but simply “I”.

5: In the relatively short section 5, Blanchot’s concept of a narrative voice is analysed, based on the essay “The Narrative Voice”. This voice, which is at a distance from that which is told, Blanchot primarily finds in Kafka. Blanchot emphasises two characteristics in Kafka’s prose, namely that that which is told is not told by anyone, and that the characters land in a non-identifying relationship to themselves, where they must renounce their ability to say “I”. This means, as Blanchot describes it, a change for the reader, who can no longer enjoy the narrative uninterestedly. These descriptions agree with our analyses of Madsen’s texts, and with our theoretical descriptions of how the reader in the texts analysed, when he creates the fantasma of the existence of the narrator, is confronted with an existence which is given and retracted in the same movement.

Next, it is shown how parts of Hegel’s Phänomenologie des Geistes comprise an inexplicit but most definitive foundation under Blanchot’s text, and it is shown that Hegel’s analyses of deixis hold an extremely important understanding of the relationship between deixis and object. When there is no direct connection between sign and thing, Hegel demonstrates in a radical fashion that deictic words like “here”, “this” and “I” cannot indicate a singularity, but are referred to the universal (“das Allgemeine”).

6: In part six, we seek to determine the dual voice that the mixture of a personal and an impersonal voice gives rise to in the first person narrative. An analysis of the phenomenon which in Danish is called “dækket, direkte tale” and in English “free indirect speech” is included. Research has so far hardly touched on the possibility of the use of this form in first person stories. It is shown that the technique, although less open here, is also quite possible in the first person narrative. In a series of theoretical treatments, with Pascal’s as the most distinctive, free indirect speech in the third person story is described as a mixture of the voices of the character and the narrator. Almost the same mixture, it is seen, can be found in the first person narrative. However, we will, for reasons already clarified, like Banfield be sceptical as far as attributing the voice which is not the character’s to a narrator.

As a supplement to the traditional divisions between the narrated and the narrating “I”, or between narrator and character, I therefore suggest a concept of the narrative’s impersonal voice, and it is shown how passages in Herman Melville and Thomas Mann very explicitly thematise the possibility of a mixture of two voices in the first person narrative. In this connection, however, free indirect speech as the phenomenon is known from the third person story, can be used as the basis for comparison, in that, one can say of the first person narrative that the “I” has a voice with idiolects, etc., and that this voice, which does not narrate the story, is mixed with the impersonal voice as the characters’ voices are mixed with the narrative by free indirect speech in the third person narrative. The use of free indirect speech allows the third person narrative to render idiolects, idiosyncrasies, prejudices and limitations in knowledge, etc. by the characters without turning these same characters into the narrator(s) of the story, and the same thing is possible in the first-person narrative. The above-mentioned

traits characterising the speech of the characters do not indicate in either case unambiguous peculiarities of the narrator, but rather of the person told of. Whether there are one or two voices in the dual voice therefore depends on the level on which one speaks.

An analysis of Poe’s story “The Black Cat” shows how uncertainty on the attribution of speech can have a peculiar effect. The story both describes and comprises a speech without its source in a person, and it is demonstrated how Poe’s story is subversively related to parts of the line of thought in Descartes’ meditations, and especially how it is precisely that secure foundation that in Descartes is comprised of the words “I am. I exist”, which in Poe are negated, in that, in Poe’s story, precisely these words are not indubitably true every time they are uttered or thought, as Descartes writes.

7: The final reading in the dissertation is an analysis of the short story “Kvindens skaber” (Woman’s Creator). The story is construed around two characters, Vero and a narrating woman, who reciprocally narrate and create each other and each other’s fictions. It is therefore symptomatic, that the title of the story: “Kvindens skaber” (Woman’s Creator) and the sentence: kvinden skaber, (woman creates) are homonymous (in Danish). It is phonetically, as well as analytically impossible to determine who creates whom, and the story is one big metalepsis, where levels continuously interfere to such a degree that it cannot be determined from where interference stems. There is no way of putting greater priority on one narrative level than another, in that there is an endless regress between the narrated and the narrating.

It is shown how the short story is very directly related to the cave metaphor from Plato’s The Republic, in that with Vero it in a manner of speaking realises Socrates’ idea of the human isolated in a cave. Where the cave-dweller in Plato represents the universal, and is a reflection of the human state, the cave-dweller Vero is the unique human, who has direct access to the world of ideas in the books in the recesses of the library. The line that Socrates construes with the cave metaphor, whose extremes lies as far as possible from each other, is revealed in the short story as a circle, where Vero’s cave, with the books and the world of ideas comprise points that meet and close the circle. Further, the analysis allows us to see how something similar has already been illustrated by

Socrates’ problems in connection with the cave metaphor, where Socrates at one point makes the image (the cave metaphor) the ideal of reality, so that the whole hierarchy described in the cave metaphor in a single moment is shaken by the fact that the very image which was to confirm these conditions, and which in every sense was to be derived from reality, itself breaks out of the hierarchy and comes to stand as the test of reality. Representation and ideal, fiction and reality, cave and world of ideas become indistinguishable in the short story, and therefore the platonic search for truth to which one is constantly invited is just as constantly mislead.

All this is seen to be closely connected to questions of the literary “I”. The text leaves no room for a narrator who was to exist in advance of the narrative, and the narrative conditions do not admit of being schematised in temporal categories with respect to a now and a then, but let the “I” in the short story remain a strange sign, with regard to which the reader’s gaze cannot find a favourable position. We are forced by the short story, entirely in agreement with the general analyses we based on Peirce’s texts, to produce an indexical object for the “I” of the text along a symbolic axis, but at the same time, the short story displays on two levels the fact that we thus create a fantasma. First by letting the words be displaced in relation to the “I”, so that it is clear that they in the fiction do not derive from it. Second, by letting our production of the fantasma and our construction and configuration of the “I” be mirrored by the story’s entire construction, so that our operation with respect to a conception of the “I” creates a construction equivalent to that of the whole story.

8: In the final section of part 2, it is argued that the texts treated are not distinguished by being placed in an exclusive marginality, but on the contrary, represent an essential aspect of literature in a more unadulterated form than is usually seen.

Brief recourse to Hamburger shows that her exclusion of the first person narrative from the domain of genuine fiction should not be upheld, but that the dissertation’s analyses on a broader plan confirm her points with regard to the sentences of the narrative production of a world which does not exist independently of these sentences. It has thus been shown that the function and importance of just those types of signs which are typically regarded as marks of

enunciation for an enunciating subject differ in literature from those of speech. When literature’s signs constantly distance themselves from the spoken word’s pretence of being able to re-present and point out the existing, then it is explicated that, since deixis without indexical supplement alone refers to the singular through the general, the object in literature becomes inmaterial, “unwesentlich”, i.e. robbed of its existence as object (cf. Blanchot/Hegel). When it is thereafter a necessary part of reading to enter into this illusion of language and produce the fantasma of the indexical relationship, the reader’s part-taking and an enunciating subject’s existence in and knowledge of the narrated world, then it is the reader who substantiates “this house”, “this tree”, “I” etc., and the objects of literature have no substance previous to this substantiating.

Dorrit Cohn’s emphasis on the fact that ”[…] a work of fiction creates the world to which it refers by referring to it. (Cohn (1999) ss. 13) leads us to a radicalisation of Hamburger, where we maintain that the conditions of fiction are also valid in the first person narrative, and then see that we must say here that “the ‘I’ creates itself as the sentence’s enunciator in that the sentence is enunciated .” However, it only becomes this complicated because we produce the fantasma and make the “I” the producer of the sentence – otherwise we could content ourselves with saying that the “I”, like all the other elements of fiction, is created in being referred to by the impersonal voice of the story.

A comparison of the conclusions from the first and second parts describes how literature is based on an aporia, and its signs are construed out of the aporia that consists in having to refer to the non-existent, so that they allow the reader to re-call the non-existent, as if it were familiar to him. Thus that which is made un-forgotten and unforgettable is something which was not known before it was attempted to be made un-forgotten.

With the character of the world of fiction described as a world that arises in the reference, regardless of whether it resembles the world outside the text or not, a section has been carried out so that the question of representation is freed from the question of similarity to reality. In the present description, there is always a question of non-representation in fiction, in the sense that the world referred to is first created in the reference, and this quality is thus independent of the question of similarity to the real world. The texts analysed show us something at once both general and specific.

It is a general feature that the “I” we find in the first person narrative fiction is not simply a representation of an enunciating subject, and that literature finds some of its power of fascination in the surplus with respect to a unison and personal speech and communication that gives the text an enigmatic aspect which is often as markedly present in the reading as it is difficult to determine in the analysis.

It is specific for works like those of Kafka, Melville, Poe, and not least many of Madsen’s, that they explore the possibilities of the narrative when it is told from nowhere, by noone, and of nothing existing. These possibilities and their consequences encompass the potential dehierarchising of narrative levels, the maintaining of the possibility’s continuance as possible and the divergence of the impersonal voice of the narrative from that of any person.

The fantasma is paradigmatic for some aspects of these conditions, and the digression for others, but common to digression and the fantasma, as we have analysed the two aspects of the literary text, is that they indicate a world and a truth whose reality lies in the indication itself and whose modality is the possible.

BibliografiOm den følgende liste bør det anføres, at den ikke udgør en komplet fortegnelse over de bøger, som er blevet læst i forbindelse med afhandlingen eller i andre forbindelser. Den omfatter alene de værker, som haft indflydelse på afhandlingen – ved at blive citeret, have irriteret, inspireret, initieret, influeret eller på anden vis.

Aadland, Erling (2000): Fortelleren og skriveren, Spartacus Forlag, Oslo.Aaslestad, Petter (1997): Pasienten som tekst. Fortellerrollen i psykiatriske journaler Gaustad 1890-1990, Tano Aschehoug.Aaslestad, Petter (1999 [1998]): Narratologi. En innføring i anvendt fortelleteori, Cappelen Akademisk Forlag as, Oslo.Adolphsen, Peter (2000 [1996]): Små historier, Samlerens Bogklub, Haslev.Agamben, Giorgio (1991 [1982]): Language and Death, University of Minnesota

Press, Minneapolis.Agamben, Giorgio (1999 [1994]): The Man Without Content, Stanford University

Press, Stanford.Agamben, Giorgio (1999 [1996]): The End of the Poem, Stanford University

Press, Stanford.Agamben, Giorgio (1999): Potentialities, Stanford University Press, Stanford

California.Alebu, Nr. 5, 3. årg., vol. 1, 1998.Andersen, Frits (1994): Realismens metode, Aarhus Universitetsforlag, Århus.Apulejus (1982): Det gyldne æsel, Sankt Ansgars Forlag, København.Aristotle (1947): The Metaphysics, Harvard University Press, Cambridge,

Massachusetts.Aristoteles (1953): Aristoteles’ ældre Metafysik, Nyt Nordisk Forlag, København.Aristoteles (1992 [1958]): Poetik, Nyt Nordisk Forlag og Hans Reitzels Forlag,

København.Aristoteles (1996): Retorik, Museum Tusculanums Forlag, Viborg.Aristotle (1998): Metaphysics, Penguin Books, Middlesex.

Audouard, Xavier (1966): ”Le simulacre” in Les cahiers pour l’Analyse, nr. 3, 1966, ss. 57-72.

Augustin (u.å.): Bekendelser, Forlagsmagasinet, København.Augustin (1984): Om Guds Stad I-V, G.E.C. Gads Forlag, København.Ausländer, Rose (1981): Im Atemhaus wohnen, Fischer Taschenbuch Verlag,

Frankfurt am Main.Auster, Paul (1993): ”Kunsten at sulte” in Kritik, nr. 101.Austin, J.L. (1997 [1962]): Ord der virker, Moderne tænkere, Samlerens

Bogklub, København. Baggesen, Søren (1993): Natur/videnskab/fortælling, Odense Universitetsforlag,

Odense.Bakhtin, Mikhail (1984 [1929]): Problems of Dostoevsky’s Poetics, Manchester

University Press, Manchester.Bal, Mieke (1985 [1980]): Narratology, University of Toronto Press, Toronto.Bal, Mieke (1991): On Story-Telling, Polebridge Press, Sonoma.Baldick, Chris (1996 [1990]): The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms,

Oxford University Press, Oxford.Banfield, Ann (1982): Unspeakable sentences. Narration and representation in

the language of fiction, Routledge & Kegan Paul, Boston.Bang, Bodil (1974): Roman/Roman?, Vintens Forlag, København.Barthes, Roland (1972): ”To Write: An Intransitive Verb?” in Macksey, Richard

og Donato, Eugenio: The Structuralist Controversy, The Johns Hopkins Press, Baltimore and London.

Barthes, Roland (1973): ”Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe” in Chabrol, Claude: Sémiotique narrative et textuelle, Libraire Larousse, Paris.

Barthes, Roland (1984 [1968]): ”La mort de l’auteur” in Le Bruissement de la langue, Editions du Seuil, Paris.

Bataille, Georges (1972): Den indre erfaring, Rhodos, København. Bataille, Georges (1988 [1955]): ”Hegel, la mort et le sacrifice” in Œuvres

complètes, Bd. XII, ss. 326-345, Gallimard.Beckett, Samuel (1953) [1951]): Molloy, Les Editions de Minuit, Paris.Beckett, Samuel (1959): Molloy, Malone Dies, The Unnamable, John Calder,

London.Beckett, Samuel (1963 [1951]): Malone dør, Arena, Fredensborg.

Beckett, Samuel (1966 [1938]): Murphy, Arena, Fredensborg.Beckett, Samuel (1968 [1958]): Noveller og tekster for intet, Arena, Fredensborg.Beckett, Samuel (1996): Molloy, Malone dør, Den unævnelige, Gyldendal,

Haslev.Benardete, Seth (1984): The Being of the Beatiful, The University of Chicago

Press, Chicago.Benjamin, Walter (1996): Fortælleren og andre essays, Gyldendal, København.Benveniste, Émile (1966): Problèmes de linguistique générale I-II, Gallimard.Blanchot, Maurice (1994): Orfeus’ blik og andre essays, Nordisk Forlag A.S.,

København.Blanchot, Maurice (1994 [1948]): ”Litteraturen og retten til døden” in Blanchot,

Maurice: Orfeus’ blik og andre essays, Nordisk Forlag A.S., København.Blanchot, Maurice (1994 [1964]): ”Den narrative stemme” in Blanchot, Maurice:

Orfeus’ blik og andre essays, Nordisk Forlag A.S., København.Blass, Friedrich (1887): Die Attische Beredsamkeit, Leipzig.Bonnen, Clarence A. og Flage, Daniel E. (1999): Descartes and Method,

Routledge, London.Booth, Wayne C. (1961): The Rhetoric of Fiction, The University of Chicago

Press, Chicago, Illinois.Borges, Jorge Luis (1998 [1956]): Fiktioner, Samlerens Bogklub, Haslev.Bredsdorff, Thomas (1967): Sære fortællere, Gyldendal, København.Brinck, Ingar (1997): The Indexical ”I”, Kluwer Academic Publishers,

Dordrecht.Brooks, Peter (1992 [1984]): Reading for the Plot, Harvard University Press,

Cambridge, Massachusetts.Brøndum-Nielsen, Johannes (1934): ”Dækket direkte tale”, in Festskrift til

Wilhelm Andersen, Nordisk Forlag, København.Buchheim, Thomas (1989): ”Einleitung” og ”Anmerkungen des Herausgebers” in

Gorgias: Reden, Fragmente und Testimonien, Felix Meiner Verlag, Hamburg.

Bundgård, Peer F. (2000): ”Gu’ findes den, udsigelsen” in Kritik, nr. 143.Burke (1990 [1757]): A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the

Sublime and Beautiful, Oxford University Press, Oxford.

Burks, A.W. (1949): ”Icon, Index, and Symbol” in Philosophy and Phenomenological Research, nr. 9, 1949.

Cappelørn, Niels Jørgen et al (red) (1985): De apostolske fædre, Det danske Bibelselskab, København.

Chambers, Ross (1999): Loiterature, University of Nebraska Press, Lincoln & London.

Chandler, Raymond (1973): The Big Sleep, Hamish Hamilton, London.Chappel, Vere (red.)(1997): Descartes’s Meditations, Rowman & Littlefield

Publishers, Lanham.Christensen, Folmer (1969): Litteraturleksikon, Jul. Gjellerups Forlag,

København.Cohn, Dorrit (1968): ”K. enters The Castle” in Euphorion 62. Band, 1968, Carl

Winter Universitätsverlag, Heidelberg.Cohn, Dorrit (1969): ”Erlebte Rede im Ich-Roman” in Germanisch-romanische

Monatsschrift, nr. 19, ss. 305-313, Heidelberg.Cohn, Dorrit (1983 [1978]): Transparent Minds, Princeton University Press,

Princeton.Cohn, Dorrit (1999): The Distinction of Fiction, The Johns Hopkins University

Press, Baltimore.Cole, Thomas (1983) ”Archaic truth” in Quaderni urbinati, nr. 13, ss. 7-29.Condillac (1973): Essai sur l’origine des connaisances humaines, Galilée,

Auvers-sur-Oise.Coulter, James A. (1964): ”The relation of the Apology of Socrates to Gorgias’

Defense of Palamedes and Plato’s Critique of Gorgianic Rhetoric” in Harvard Studies in Classical Philology, vol. 68, 1964 ss. 269-304 (også optrykt in Plato: True and Sophistic Rhetoric (1979)).

Cramer, Jens et. al. (1996): 699 varme termer, Aarhus Universitetsforlag, Århus.Culler, Jonathan (2000 [1997]): Literary Theory: A Very Short Introduction,

Oxford University Press, Oxford.Dalgaard, Niels (1989): Fra tekst til fortælling – Svend Åge Madsen og science

fiction.Dalgaard, Niels (1996): Dage med Madsen – eller Livet i Århus, Museum

Tusculanums Forlag, København.Davidsen, Mogens (1998): ”Et svimmelmonument” in Læsninger i dansk

litteratur bd. 1, ss. 262-278, Odense Universitetsforlag, Odense.Deleuze, Gilles (1969): Logique du sens, Les Éditions de minuit, Paris.Deleuze, Gilles (1990 [1969]): The Logic of Sense, Columbia University Press,

New York.Deleuze, Gilles og Guattari, Felix (1975): KAFKA – pour une litterature mineure,

Les Éditions de Minuit, Paris.Deleuze, Gilles og Guattari, Felix (1982 [1975]): KAFKA – for en mindre

litteratur, Sjakalen, Århus.Derrida, Jacques (1967): De la grammatologie, Les Éditions de minuit, Paris.Derrida, Jacques (1970 [1967]): Om Grammatologi, Arena, København.Derrida, Jacques (1997 [1967]): Stemmen og fænomenet, Hans Reitzels Forlag,

København.Derrida, Jacques (1972 [1968]): La pharmacie de Platon in La Dissémination,

Éditions du Seuil, Paris.Derrida, Jacques (1972): Marges de la philosophie, Les Éditions de minuit, Paris.Derrida, Jacques (1976): Sprog materialitet bevidsthed, Vinten, København.Derrida, Jacques (1978): La vérité en peinture, Flammarion, Paris.Derrida, Jacques (1995 [1992]): Points..., Stanford University Press, Stanford.Descartes, René (1937 [1637]): Om Metoden, Ejnar Munksgaard, København. Descartes, René (1986 [1641]): Meditations on First Philosophy, Cambridge

University Press, Cambridge. Descartes (1973 [1644]): Principia philosophiæ in Adam & Tannery (red):

Oeuvres de Descartes, VIII-1, Libraire Philosophique J. Vrin, Paris.Detienne, Marcel (1967): Les maîtres de vérité dans la grèce archaïque, Francois

Maspero, Paris.Diels, Hermann (1922): Die Fragmente der Vorsokratiker, Bd. 1-3, Berlin.Dostojevski, Fjodor M. (2000 [1863]): Kældermennesket, Dansklærerforeningen,

Viborg.Dostojevski, Fjodor M. (1996 [1846]): Dobbeltgængeren, Søren Gyldendals

klassikere, Viborg.Doyle, Adrian Conan (1966): Sherlock Holmes’ sidste bedrifter, Martins Forlag,

København.Doyle, Arthur Conan (1998): The Original Illustrated ‘STRAND’ Sherlock

Holmes The Complete Facsimile Edition, Wordsworth Editions Ltd, Hertfordshire.

Duras, Marguerite (1992 [1984]): Elskeren, Gyldendal, Århus.Edal, Renny og Nielsen, Ole (1980): Identitet og virkelighed, Odense.Edmunds, Lowell (1981): The Sphinx in the Oedipus Legend, Verlag Anton Hain,

Königstein.Egebak, Niels (1964 [1960]): Eumeniderne, Steen Hasselbalchs Forlag.Egebak, Niels (1969): Beckett palimpsest, Arena, København.Egebak, Niels (1980): Psykoanalyse og videnskabsteori, Berlingske Forlag,

København.Ellis, Bret Easton (1991): American Psycho, Random House, New York.Ellis, Bret Easton (1998): Glamorama, Alfred A. Knopf, New York.Emerson, Ralph Waldo (1950): Selected Prose and Poetry, Rinehart & Company,

New York.Engdahl, Horace (1994): Beröringens ABC, Albert Bonniers Förlag, Uddevalla.Fehn, Ann et. al. (red.) (1992): Neverending Stories, Princeton University Press,

Princeton.Felman, Shoshana (1994): Fra Sofokles til Japrisot (via Freud), Tidsskriftet

Pinkerton, Aalborg. Findlay, J. (1942): ”Goedelian Sentences: A Non-Numerical Approach” in Mind

nr. 51, London. Fludernik, Monika (1993): The Fictions of Language and the Languages of

Fiction, Routledge, London and New York.Foucault, Michel (1986 [1966]): La pensée du dehors, fata morgana.Foucault, Michel (1995 [1966]): ”Tænkningen af det udenfor” in Brügger, Niels

(red.): Foucaults masker (1995), Modtryk, Århus.Foucault, Michel (1998 [1973]): Dette er ikke en pibe, Hans Reitzels Forlag,

København.Freud, Sigmund (1915): Triebe und Triebschicksale in Studienausgabe III,

Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main.Freud, Sigmund (1940): Abriss der Psychoanalyse in Gesammelte Werke Bd.

XVII, Imago Publishing, London.

Friedländer, Paul (1954): Platon I-III, Walter de Gruyter & Co., Berlin.Fuhrmann, Manfred (1992) Die Dichtungstheorie der Antike, Wissenschaftliche

Buchgesellschaft, Darmstadt.Gemzøe, Anker (1986): ”Hovedspring mellem magnetiske spor” in Kultur &

klasse, nr. 54, ss 62-81.Gemzøe, Anker (1994): ”Modernismens opgør med fortællingen” in K&K, nr. 76,

ss. 55-69.Gemzøe, Anker (1994): ”Villy Sørensen og Svend Åge Madsen” in Dansk noter,

nr. 2, ss. 5-10.Gemzøe, Anker (1997): Metamorfoser i mellemtiden, Medusa, Ålborg.Genette, Gérard (1972): ”Discours du récit” in Figures III, Éditions du Seuil,

Paris.Genette, Gérard (1980 [1972]): Narrative Discourse, Cornell University Press,

New York.Genette, Gérard (1983): Nouveau discours du récit, Éditions du Seuil, Paris.Genette, Gérard (1988 [1983]): Narrative Discourse Revisited, Cornell

University Press, New York.Gibson, Andrew (1996): Towards a postmodern theory of narrative, Edinburgh University Press, Edinburgh.Glomnes, Eli (2001): Alt jeg kan si, Cappelen Akademisk Forlag, Oslo.Glowinski, Michal (1977) ”On the First-Person Novel” in New Literary History,

9, 1977.Gorgias (1989): Reden, Fragmente und Testimonien, Felix Meiner Verlag,

Hamburg.Grane, Leif (1968): Augustin, G.E.C. Gads Forlag, København. Graves, Robert (1977 [1934]): Jeg, Claudius, Gyldendals bogklub, Viborg.Greenlee, Douglas (1973): Peirce’s Concept of Sign, Mouton, The Hague.Guthrie, W. K. C. (1971): The Sophists, Cambridge University Press, Cambridge. Gödel, Kurt (1931): ”Über formal unentscheidbare Sätze der Principia

Mathematica und verwandter Systeme I” in Monatshefte für Mathematik und Physik, nr. 38, 1931.

Haggard, H. Rider (1994 [1885]): King Solomon’s mines, Penguin Books, Middlesex, England.

Halliwell, Stephen (1987): The Poetics of Aristotle, Duckworth, London.Halliwell, Stephen (1993 [1989]): ”Aristotle’s poetics” in The Cambridge History

of Literary Criticism, Vol. 1, Cambridge University Press, Cambridge.Hamburger, Käte (1957): Die Logik der Dichtung, Ernst Klett Verlag, Stuttgart.Hammett, Dashiell (1972 [1929]): Red Harvest, Vintage Books, New York.Harshaw, Benjamin (1984): ”Fictionality and Fields of Reference” in Poetics

Today 1984, vol. 5, ss. 227-251.Hegel, G.W.F. (1986 [1807]): Phänomenologie des Geistes, Suhrkamp

Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main.Heidegger, Martin (1993 [1927]): Sein und Zeit, Max Niemeyer Verlag,

Tübingen.Heidegger, Martin (1973 [1929]): Hvad er metafysik?, Vintens Forlag,

København. Heidegger, Martin (1930): ”Vom Wesen der Wahrheit” in Gesamtausgabe Band

9, Wegmarken (1976), Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main.Heidegger, Martin (1947 [1930/31]): Platons Lehre von der Wahrheit, Verlag A.

Francke AG, Bern.Heidegger, Martin (1970 [1935]): Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam,

Stuttgart.Heidegger, Martin (1954 [1943]): ”ALETHEIA (Heraklit, Fragment 16)” in

Vorträge und Aufsätze, Verlag Günther Neske, Pfullingen.Heidegger, Martin (1998 [1935]): Kunstværkets oprindelse, Samlerens bogklub,

Haslev.Heise, Ursula K. (1997): Chronoschisms: Time, Narrative, and Postmodernism,

Cambridge University Press, Cambridge.Heitsch, Ernst (1962): ”Die nicht-philosophische ” in Hermes 1962, 90.

Band, ss. 24-33.Helmcke, Hans (1957): Die Funktion des Ich-erzählers in Herman Melvilles

Roman ”Moby Dick”, Max Hueber Verlag, München.Holmgaard, Jørgen (1998): Teoriens topik, Medusa, Ålborg.Homer (1954): Odysseen, Thaning & Appel, København.Højholt, Per (1999): Den tydelige solsort, Husets Forlag, Århus.

Iser, Wolfgang (1996 [1974]): ”Tekstens appelstruktur” in Olsen et.al. (red.): Værk og læser, Borgen, Holstebro.

Isokrates (1958): Der Panegyrikos des Isokrates, Wiesbaden.Jakobson, Roman (1984): Russian and Slavic Grammar, Mouton Publishers,

Berlin.Jakobson, Roman (1990): AShifters and Verbal Categories@ in Jakobson, Roman, On Language, Harvard University Press, Cambridge.Jakobson, Roman (1996 [1987]): Language in Literature, The Belknap Press of

Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.James, Henry (u.å.) Skruen strammes, Carit Andersens Forlag.James, Henry. (1962): ”Preface to “The Altar of the Dead”” in The Art of the

Novel (1962), Charles Scribner’s Sons, New York.James, Henry. (1995): The Turn of the Screw. Complete, Authoritative Text with

Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives, St. Martin’s Press, New York.

James, Henry. (1999 [1966]): The Turn of the Screw: authoritative text, contexts, criticism, Norton & Company, New York.

Japrisot, Sébastien (1967 [1966]): Damen i Bilen med Briller og Gevær, Spektrum, Nykøbing F.

Japrisot, Sébastien (1977 [1962]): En fælde for Askepot, Spektrum, Odense.Japrisot, Sébastien (u.å. [1977]): Blodig sommer, Bogsamleren, Uden sted.Jespersen, Otto (1922): Language, George Allen & Unwin Ltd., London.Kafka, Franz (1977): Processen, Gyldendals Tranebøger, Rødovre.Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Textband), S. Fischer. Kafka, Franz (1983): Das Schloß (Apparatband), S. Fischer. Kafka, Franz (1995): Beskrivelse af en kamp og andre efterladte fortællinger,

Gyldendals Tranebøger, Viborg.Kafka, Franz (1997): Amerika, Søren Gyldendals Klassikere, Viborg. Kainsdatter, Marianne (1973): Blodet på mine hænder, Lademann, København.Kainsdatter, Marianne (1991): et ved jeg som aldrig dør..., Gyldendal,

København.Kant, Immanuel (1997 [1790]): Kritik der Urteilskraft, Suhrkamp Taschenbuch

Wissenschaft, Frankfurt am Main.Karlsen, Hugo Hørlych (1973): Skriften, spejlet og hammeren, Borgen,

Holstebro.Kermode, Frank (1967): The Sense of an Ending, Oxford University Press, New

York.Kierkegaard, Søren (1991 [1841]): Om Begrebet Ironi in Samlede værker (1991)

bind 1, Gyldendal, København.Kierkegaard, Søren (1991 [1846]): Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift in

Samlede værker (1991) bind 9 og 10, Gyldendal, København.Kirk, G.S. & Raven, J.E. (1983 [1957]): The Presocratic Philosophers,

Cambridge University Press, Cambridge.Kjærstad, Jan (2001 [1999]): Opdageren, Samlerens Forlag, Haslev.Kurt, Sibylle (1999): Erlebte Rede aus linguistischer Sicht: Der Ausdruck von

Temporalität im Französischen und Russischen. Ein Übersetzungsvergleich, Peter Lang, Bern.

Lanser, Susan S. (1981): The Narrative Act, Princeton University Press, Princeton.

Laplanche, Jean og Pontalis, J.-B. (1998 [1967]): Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt am Main.

Laplanche, Jean (1987 [1970]): Liv og død i psykoanalysen, Klim, Århus.Lausberg, Heinrich (1973 [1960]): Handbuch der literarischen Rhetorik, Max Hueber Verlag, München.Lindemark, Otto (1978 [1963]): Vore giftige blomsterplanter, Wøldike,

Christiansfeld.Lurker, Manfred (1994 [1974]): Ægyptiske guder og symboler, Politikens Forlag,

København.Lyons, John (1977): Semantics 1-2, Cambridge University Press, Cambridge.Lyotard, Jean-Francois (1982 [1979]): Viden og det postmoderne samfund,

Sjakalen, Århus.Macksey, Richard og Donato, Eugenio (1972): The Structuralist Controversy, The Johns Hopkins Press, Baltimore and London.Madsen, Carsten (1995): Om læsning, Århus Universitetsforlag, Århus.Madsen, Svend Åge (1963): Besøget, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1964): Lystbilleder, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1965): otte gange orphan, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1967): Tilføjelser, Gyldendal, København.

Madsen, Svend Åge (1967a): ”Om ikke” in Tilføjelser, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1967b): ”Om lidt” in Tilføjelser, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1967c): ”Om sorg” in Tilføjelser, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1967d): ”Om sig” in Tilføjelser, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1967e): ”Om tale” in Tilføjelser, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1967f): Et livstykke og andre stykker, Borgen, Odense.Madsen, Svend Åge (1968): Liget og lysten, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1969): Tredje gang så ta’r vi ham..., Gyldendal,

København.Madsen, Svend Åge (1969): ”Was ist ein Bild” in Mak, nr. 1 (1969) ss. 2-5.Madsen, Svend Åge (1970): Maskeballet, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1971): Sæt verden er til, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1972): Dage med Diam eller Livet om natten, Gyldendal,

København.Madsen, Svend Åge (1976): Tugt og utugt i mellemtiden, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1989): At fortælle menneskene, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1990): ”At iklæde pointen personer” in Ordkvartet Århus,

Statsbiblioteket, Århus.Madsen, Svend Åge (1991 [1990]): Mellem himmel og jord, Gyldendals

Bogklubber, Haslev.Madsen, Svend Åge (1991 [1972]): ”Kvindens skaber” in Madsen Mellem

himmel og jord, Gyldendals Bogklubber, Haslev.Madsen, Svend Åge (1992): ”Oprør fra den udelukkede midte” in Christoffersen

& Clausen (red.): Udsagn, Matematiklærerforeningen.Madsen, Svend Åge (1994): Syv aldres galskab, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1998): Finder sted, Gyldendal, København.Madsen, Svend Åge (1999): Genspejlet, Gyldendal, København.Mallarmé, Stéphane (1945): Œuvres completès, Gallimard, ParisMann, Thomas (1951): Der Erwählte, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main.Margolin, Uri (1991): ”Reference, Coreference, Referring, and the Dual Structure

of Literary Narrative” in Poetics Today, Vol. 12, ss. 517-542.McHale, Brian (1992): Constructing postmodernism, Routledge, London and

New York.

Melberg, Arne (1992): Mimesis – en repetition, Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm.

Melville, Herman (1988 [1851]): Moby-Dick or The Whale, Northwestern University Press, Evanston and Chicago.

Melville, Herman (1998 [1851]): Moby Dick, Gyldendals Bogklubber, HaslevMiller, D.A. (1989 [1981]): Narrative and Its Discontents, Princeton University

Press, Princeton.Muller, John P. og Richardson, William J. (red.) (1988): The Purloined Poe, The

Johns Hopkins University Press, Baltimore and London.Møller, Hans Henrik (1994): Erindringens form, Akademisk Forlag, København.Møller, Hans Henrik og Merete Møller Olesen (2000): Tidens tale,

Dansklærerforeningen, Haslev.Møller Kristensen, Sven (1955): Impressionismen i dansk prosa 1870-1900,

Gyldendal, København.Nagel, Ernest (1959 [1958]): Gödel’s Proof, Routledge & Kegan Paul Ltd,

London.Nagy, Gregory (1990): Pindar’s Homer, The Johns Hopkins University Press,

Baltimore.Newiger, Hans-Joachim (1973): Untersuchungen zu Gorgias’ Schrift Über das

Nichtseiende, Walter de Gruyter, Berlin.Nielsen, Hans-Jørgen (1967): Output, Borgen, København.Nielsen, Henrik Skov et.al. (red.) (2001): Jeget og ordene, Klim, Århus.Nielsen, Henrik Skov (2001): ”Sfinksen og jeg” in Nielsen et.al. (red.): Jeget og

ordene.Nielsen, Henrik Skov (2000): ”Blodet på mine hænder” in Ess@y nr. 1.Nielsen, Henrik Skov (1999): ”Om litteraturen eller det ikke-værende – Svend

Åge Madsens ”Om ikke”” in Kritik, nr. 139, ss. 62-71.Nietzsche, Friedrich (1997 [1887]): Moralens oprindelse, DET lille FORLAG,

Frederiksberg.Niklas, Urszula (1984): ”The Type-Token Distinction in Peirce” in Pelc, Jerzy et

al. (red.): Sign, System and Function, Mouton Publishers, Berlin.Norman, Richard (1976): Hegels Phenomenology, a Philosophical Introduction,

Sussex University Press, London.Nygren, Gotthard (1956): Das Prädestinationsproblem in der Theologie

Augustins, CWK Gleerup, Lund.O’Brien, Flann: (1967): The Third Policeman, Walker and Company, New York.Pascal, Roy (1956): The German Novel, Manchester University Press,

Manchester.Pascal, Roy (1977): The Dual Voice, Manchester University Press, Manchester.Pedersen, Ejnar Nørager (1999): Af og om Svend Åge Madsen, Statsbiblioteket,

Århus.Peirce, Charles Sanders (1960): Collected Papers of Charles Sanders Peirce,

volume II, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.

Peirce, Charles Sanders (1994): Semiotik og pragmatisme, Gyldendal, København.

Petronius (1961): Satyricon, Hans Reitzel, København.Platon (1992): Platons Skrifter 1-10, Hans Reitzels Forlag, København.Poe, Edgar Allan (1958 [1843]): ”The Black Cat” in Poe, Edgar Allan (1958

[1946]): The Complete Poems and Stories of Edgar Allan Poe, Alfred A. Knopf, New York.

Poe, Edgar Allan (1958 [1946]): The Complete Poems and Stories of Edgar Allan

Poe, Alfred A. Knopf, New York.Prendergast, Christopher (2003): “Om Jean Paul Sartres Kvalme og romanens

paradokser” in K&K, nr. 95, ss. 28-42.Punter, David (2001): ”e-textuality: Authenticity after the postmodern” in Critical Quarterly, vol. 43, no. 2, ss. 68-91.Quintilian (1953): The Institutio Oratoria of Quintilian, Harvard University

Press, Cambridge.Raffnsøe, Sverre (1998): Filosofisk æstetik, Museum Tusculanums Forlag,

København.Reisel, M (1957): The Mysterious Name of Y.H.W.H, Van Gorcum Ltd., Assen.Reitan, Rolf (1998): ”Der fortælles!” in Eriksen og Thomsen (red.): When I’m

Sixtyfour, Modtryk, Århus.Rolf, Reitan (1999): ”Balzacs fælde” in Kritik, nr. 142, ss 63-72.

Reitan, Rolf (2000): ”Der Geist der Erzählung” in Reitan og Madsen (red.): Ekbátana, Forlaget Klim, Århus.

Reitan, Rolf (2000): ”»Afsenderinstansen«” in Reitan, Rolf (red.) Vejen ved verdens ende, Århus.

Rimmon-Kenan, Shlomith (1983): Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Methuen, London and New York.

Rist, John M. (1994): Augustine, Cambridge University Press, Cambridge. Robbe-Grillet, Alain (1965 [1963]): På vej mod en ny roman, Arena,

Fredensborg.Robbe-Grillet, Alain (1968 [1957]): Jalousi, Gyldendals bekkasinbøger, Vojens.Romberg, Bertil (1962): Studies in the Narrative Technique of the First-Person

Novel, Almqvist & Wiksell, Lund.Roncador, Manfred von (1988): Zwischen direkter und indirekter Rede:

nichtwörtliche direkte Rede, erlebte Rede, logophorische Konstruktionen und Verwandtes, Max Niemeyer Verlag, Tübingen.

Ronen, Ruth (1994): Possible worlds in literary theory, Cambridge University Press, Cambridge.

Rosenheim, Shawn and Rachman, Stephen (1995): The American Face of Edgar Allan Poe, The Johns Hopkins University Press, Baltimore.

Russell, Bertrand og Whitehead, A.N (1950 [1910-13]): Principia Mathematica, Cambridge University Press, Cambridge.

Ryan, Marie-Laure (1991): Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis.

Sartre, Jean-Paul (1984 [1938]): Kvalme, Gyldendals Paperbacks, Haslev.Skautrup, Peter (1953): Det danske sprogs historie, bd. 3, Gyldendal, København.Schapiro, Meyer (1994 [1968]): ”The Still Life as a Personal Object – A Note on

Heidegger and van Gogh” in Schapiro (1994): Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, George Braziller, New York.

Schmidt, Karsten (1982): Mandlighedens positioner, Akademisk Forlag, København.

Schnitzler, Arthur (1959 [1900]): Løjtnant Gustl, Steen Hasselbalchs Forlag, København.

Schopenhauer, Arthur (1947): Schopenhauers Filosofi, Nyt Nordisk Forlag, Arnold Busck, København.

Sofokles (1990): Ødipus, Gyldendal, Haslev.

Stanzel, Franz K. (1979): Theorie des Erzählens, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.

Sterne, Lawrence (1996 [1759-1767]): The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Wordsworth Classics.

Strömgren, Erik og Smith, J.C. (1956): Psykiatri, 5. udgave, Ejnar Munksgaard, København.

Svendsen, Hanne Marie (1966): Romanens veje, Rasmus Fischers Forlag, København.

Søholm, Ejgil (1990): Ordkvartet Århus, Statsbiblioteket, Århus.Sørensen, Peer E. (1993): Det muntre Babel, Nansensgades Antikvariat,

København.Sørensen, Søren (1995): ”Gorgias, Palamedes’ forsvarstale” in Agora, nr. 3 1995.Sørensen, Søren (1994): Den ottende dag, Odense Universitetsforlag, Odense.Taylor, A.E. (1961): ”Introduction” in Platon, The Sophist and the Statesman,

Thomas Nelson and Sons Ltd., Edinburgh.Thomsen, Ole (1986): Komediens kraft, Akademisk Forlag, København.Todorov, Tzvetan (1989 [1970]): Den fantastiske litteratur, Klim, Århus.Untersteiner, Mario (1954): The Sophists, Basil Blackwell, Oxford.Vološinov, Valentin N. (1975 [1930]): Marxismus und Sprachphilosophie,

Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt/M.Vosmar, Jørn (red): (1969 [1967]): Modernismen i dansk litteratur, Fremad.Wardy, Robert (1996): The Birth of Rhetoric, Routledge, New York. Waugh, Linda R.: (1984): ”Some Remarks on the Nature of the Linguistic Sign”

in Pelc, Jerzy et al. (red.): Sign, System and Function, Mouton Publishers, Berlin.

Wilpert, Gero von (1989 [1955]): Sachwörterbuch der Literatur, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart.

Wittgenstein, Ludwig (1978): Remarks on the Foundations of Mathematics, Basil Blackwell, Oxford.

Wittgenstein, Ludwig (1994): Filosofiske undersøgelser, Munksgaard Rosinante, København.

Wittgenstein, Ludwig (1995 [1922]): Tractatus Logico-Philosophicus, Moderne Tænkere, Haslev.

Documents

Tertium datur – - PUREpure.au.dk/portal/files/99387401/Tertium_datur_om_litter... · Web viewDet betyder imidlertid ikke, at der er tale om en monografi over forfatterskabet. Herfra