Tesis Análisis de Personajes

Univ. Patricia Ysabel Mojca Cullar

1

Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno(U.A.G.R.M.) - Santa Cruz de la Sierra Bolivia Ao 2005

Anlisis e Identificacin del hroe y los dems

personajes en el filme HULK" y la apreciacin que

provocan en los jvenes de 15 a 20 aos

INTRODUCCIN....................................................................................... 1.

CAPTULO I

MARCO GENERAL DE LA INVESTIGACIN....................................... 3.

1.1 FUNDAMENTACIN.......................................................................... 3.

1.1.1 CAMPO TEMTICO DE ESTUDIO................................................ 3.

1.2 REA DEL PROBLEMA..................................................................... 3.

1.2.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE

INVESTIGACIN............................................................................. 4.

1.2.1.1 LA PREGUNTA CENTRAL.......................................................... 4.

1.2.1.2 LAS SUBPREGUNTAS DERIVADAS DEL

PROBLEMA DE INVESTIGACIN............................................. 4.

1.3 IDENTIFICACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO............................. 5.


2


1.4 ANTECEDENTES................................................................................ 6.

1.5 FORMULACION DE HIPOTESIS....................................................... 7.

1.6 RELEVANCIA...................................................................................... 8.

1.6.1 RELEVANCIA ACADMICA.......................................................... 8.

1.6.2 RELEVANCIA SOCIAL................................................................... 9.

1.6.3 RELEVANCIA PERSONAL............................................................. 10.

1.8 FORMULACION DE OBJETIVOS...................................................... 11.

1.8.1 OBJETIVO GENERAL...................................................................... 11.

1.8.2 OBJETIVOS ESPECFICOS.............................................................. 11.

1.9 DISEO METODOLGICO................................................................ 12.

1.9.1 MODALIDAD.................................................................................... 12.

1.9.2 DISEO Y TIPO DE INVESTIGACIN.......................................... 12.

1.9.3 POR SU GRADO DE PROFUNDIDAD Y EXTENSIN................. 12.

1.9.4 POR SU ALCANCE............................................................................ 13.

1.9.5 POR SU GRADO DE PARTICIPACIN........................................... 14.

1.9.6 METODOLOGA Y MTODOS........................................................ 14.

1.9.7 TCNICAS EMPLEADAS................................................................. 14.

1.9.8 MUESTREO........................................................................................ 17.

CAPTULO II

MARCO TERICO

2.1 EL CINE.................................................................................................. 18.

2.2 EL FILME............................................................................................... 21.

2.2.1 ETAPAS DEL FILME......................................................................... 23.

2.2.2 EL FILME DE FICCIN..................................................................... 24.


3


2.3 EL REALISMO....................................................................................... 25

2.4 LA NARRACIN CINEMATOGRFICA........................................... 26.

2.4.1 ESTRUCTURA NARRATIVA........................................................... 28.

2.4.2 TIPOS DE ESTRUCTURA NARRATIVA......................................... 30.

2.4.3 COMPONENTES DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA................ 31.

2.4.4 LA IMAGEN EN LA ESTRUCTURA NARRATIVA....................... 34.

2.5 TRATAMIENTO DE EJES Y ELEMENTOS EXPRESIVOS............. 35.

2.6 TIPOS DE FINAL................................................................................... 36.

2.7 LOS PERSONAJES................................................................................ 38.

2.7.1 FUNCIONES DE LOS PERSONAJES............................................... 39.

2.7.2 CLASIFICACIN DE LOS PERSONAJES....................................... 42.

2.7.3 CREACIN DE PERSONAJES.............................................................. 43.

2.7.4 EL HROE........................................................................................... 44.

2.7.5 ESFERAS DE ACCIN DE LOS PERSONAJES.............................. 47.

2.7.6 ACCIN DE LOS PERSONAJES...................................................... 48.

2.7.7 RELACIN:

ACCIN Y SITUACIN DE LOS PERSONAJES........................ 49.

2.8 FUNCIN DE LOS PERSONAJES....................................................... 52.

CAPTULO III

MARCO REFERENCIAL

3.1 EL CMIC DEL INCREBLE HULK................................................... 53.

3.2 LA SERIE TELEVISIVA DE EL INCREBLE HULK......................... 54.

3.3 SINOPSIS DE LA PELCULA EL INCREBLE HULK...................... 54.

3.4 CARACTERSTICAS FLMICAS......................................................... 56.


4


CAPTULO IV

DESARROLLO DEL TRABAJO DE CAMPO

4.1 LECTURA NARRATIVA...................................................................... 58.

4.1.1 ARGUMENTO DEL FILME............................................................. 58.

4.1.2 ESTRUCTURA DEL RELATO......................................................... 62.

4.1.3 ANLISIS DE LOS COMPONENTES DE

LA ESTRUCTURA NARRATIVA.................................................... 64.

4.1.4 MANEJO DE LA INTRIGA............................................................... 66.

4.2 ANLISIS DE LA REPRESENTACIN DE

PERSONAJES EN LA PELCULA HULK......................................... 68.

4.3 INTERPRETACIN DE LA PLANILLA DE ANLISIS

DE PERSONAJES DE LA PELCULA HULK.................................. 80.

4.4 APLICACIN DE LA TCNICA DEL GRUPO FOCAL................... 83.

CONCLUSIONES ....................................................................................... 90.

RECOMENDACIONES............................................................................... 93.

FUENTES BIBLIOGRFICAS................................................................... 94.

FUENTES VIRTUALES.................................................................................. 95.


5


INTRODUCCIN

En el presente documento se aborda el tema de la representacin del hroe en la pelcula

Hulk con un anlisis de sus personajes principales y la apreciacin que el mismo provoca

en los jvenes de 15 a 20 aos.

El captulo primero aborda el diseo de la investigacin y los aspectos referentes a

objetivos propuestos e hiptesis, adems del problema general de investigacin y la

metodologa que se emple en la tesis.

En el segundo captulo se presentan conceptos a los cuales se recurrir en el transcurso

del anlisis del filme y tambin en el desarrollo del presente trabajo.

Por otra parte, el tercer captulo presenta datos de contextualizacin del filme,

antecedentes del mismo que forman parte del origen de la pelcula Hulk.

En el cuarto captulo se realiz el trabajo de campo que consisti en el anlisis del filme de

manera general con una planilla en la que se abordan los aspectos ms relevantes de los

personajes y sus situaciones respectivas que dan curso al desarrollo de la pelcula.

Asimismo se presenta el anlisis de la pelcula de acuerdo a los aspectos de la narrativa

cinematogrfica, el manejo de la intriga, los ejes temticos y motivacionales.

El trabajo de campo tambin se bas en la puesta en prctica de la tcnica de grupo focal

que fue llevada a cabo con un conjunto de 8 personas de ambos sexos, cuyas edades

oscilaban entre los 15 a 20 aos de edad.

Esta tcnica fue desarrollada a partir de la exhibicin del filme y la posterior discusin de

los aspectos ms relevantes de la pelcula que fueron considerados en la planilla de

anlisis de los personajes principales de la misma.

Se realizaron preguntas de manera verbal, las mismas que generaron un encuentro de

opiniones a cerca de las caractersticas fsicas, psicolgicas y sociales de los personajes,

as como la identificacin de sus sper objetivos y algunas relacionadas a los recursos

motivacionales presentados en el filme.

Este anlisis permiti afirmar la hiptesis, presentada posteriormente con el cumplimiento

de cada uno de los objetivos propuestos.


6


CAPTULO I

MARCO GENERAL DE LA INVESTIGACIN

1.1 FUNDAMENTACIN

1.1.1 CAMPO TEMTICO DE ESTUDIO

Se plantea a partir del anlisis del hroe y los dems personajes en la pelcula "HULK".

Se analiza la representacin de la historia, del hroe y los dems personajes de la pelcula

desde la necesidad de revisin de la apreciacin que provocan en los jvenes de 15 a 20

aos.

1.2 REA DEL PROBLEMA

El cine propone mensajes especficos que no siempre sern asimilados de la misma

manera por los pblicos consumidores, de tal manera que existirn regiones donde las

pelculas sean vistas de diferente forma y al igual que el argumento de la historia, los

personajes sern entendidos por los pblicos de formas variables que pueden demostrar

ciertos aspectos relativos, tanto en la exhibicin de sentidos como en la lectura que tienen

de stos los consumidores del filme.

La representacin de personajes y situaciones desde el desarrollo de la accin se puede

expresar en diversos grados de aceptacin o rechazo que aumenten o reduzcan la

influencia de la historia expuesta, tendiente a un mayor consumo de sta en el cine.

1.2.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

1.2.1.1 LA PREGUNTA CENTRAL

En la presente investigacin se plantea el problema de la siguiente manera:

Cmo se expresa la representacin del hroe y los dems personajes en el filme

HULK" y la apreciacin que provocan en los jvenes de 15 a 20 aos?

1.2.1.2 LAS SUBPREGUNTAS DERIVADAS DEL PROBLEMA DE


7


INVESTIGACIN

Cules son los personajes principales y secundarios, protagnicos y antagnicos?

Cules son las caractersticas sociales, psicolgicas y fsicas de los personajes del filme?

Cules son las categoras que dan sentido a la accin desde el sper objetivo de los personajes?

Cules son los elementos motivacionales (de imagen y audio) caractersticos de los personajes?

Cul es la apreciacin que les provoca la representacin de los personajes del filme a los participantes del grupo objetivo?

Cmo interpretan los miembros del grupo objetivo la dualidad existente en el hroe?

Cmo interpretan el argumento del filme?

Cules consideran, los miembros del grupo, que son los sper objetivos de los personajes analizados?

Por qu consideran los miembros del grupo objetivo que se plantean cierto tipo de recursos motivacionales especficos para cada personaje?

1.3 IDENTIFICACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO

1.3.1 Tema

Anlisis del hroe y los personajes en el filme HULK y la apreciacin que provoca en jvenes de 15 a 20 aos.

1.3.2 Delimitacin espacial

La delimitacin espacial es en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra-Bolivia.

1.3.3 Delimitacin temporal

El anlisis se efectu en noviembre del 2003.

1.4 ANTECEDENTES

La cinematografa de Hollywood recurre en la actualidad con emotiva fuerza al uso de

historias que pertenecen al gnero del cmic y que se ven reforzadas con la presencia de

efectos visuales de primera tecnologa.


8


Dichas historias puede que tengan aceptacin o rechazo en grupos de la poblacin

mundial, pero lejos de esta verificacin, lo que corresponden verificar es si algunas de

ellas expresan sentidos e interpretaciones especficas desde sus personajes puesto que ellos

son el principio y el final de la historia, se convierten en los elementos impulsores que

fortalecen los niveles de atencin de la historia a partir de la accin que stos desarrollan.

Claro est que el cine de industria, hollywoodense, a gran escala adquiere aceptacin

segn el tratamiento de la historia y el grado de inversin de capitales, adems de la

presencia de elementos caractersticos desde la apelacin a los sentimientos de los

personajes factibles de una identificacin ms amplia con el pblico.

Las historias impactantes que utilizan efectos de alta tecnologa requerirn que los

visionarios acepten la propuesta argumental y a los personajes para que exista una

consolidacin constante, obviamente que no solamente la historia deber recibir atencin

desde estos elementos sino que tambin requiere grandes dosis de lo ldico para que el

pblico la reciba de una manera ms receptiva e imponente, y consuma el producto sin

mayor problema.

El desarrollo histrico de propuestas adaptadas del cmic a la cinematografa vislumbra un

panorama poco creativo en argumentos, mero reproductor de relatos ya narrados en papel,

pero que obtiene resultados positivos puesto que el pblico llega a aceptar lo conocido

cuando las dosis superan lo cotidiano y recurren a los niveles de alto impacto visual.

1.5 FORMULACION DE HIPOTESIS

El filme HULK expresa desde las acciones de los personajes y los elementos

motivacionales una historia de elevado dramatismo donde el hroe vive condicionado a

sus circunstancias duales que pueden ser identificadas por el pblico objetivo.

1.5.1 VARIABLE INDEPENDIENTE

Las acciones de los personajes y los elementos motivacionales del filme HULK.

1.5.2 VARIABLE DEPENDIENTE

El elevado dramatismo donde el hroe vive condicionado a sus circunstancias duales que

pueden ser identificados por el pblico objetivo.

1.6 RELEVANCIA


9


1.6.1 RELEVANCIA ACADMICA

La relevancia de este trabajo consiste en que se est analizando una historia

cinematogrfica desde las teoras de anlisis del filme, pero tomando relevancia en la

relacin de fuerzas antagnicas a partir de los personajes; por otro lado se revisa lo que

piensa un grupo objetivo especfico con relacin a la historia analizada y los actos de los

personajes.

El cine plantea su efectividad de acceso a los grupos humanos a partir de lo interesante de

su historia para impactarlos y lo que corresponde a esta investigacin es verificar si el

tratamiento de la accin en toda la historia llega a establecer parmetros desde la

representacin de los personajes que hacen que el grupo objetivo los identifique de manera

clara.

La relevancia acadmica de la presente tesis radica en los estudios elaborados para la

construccin de planillas de anlisis de personajes y de la trama de la historia, se utiliz

en esta investigacin la base de Jess Garca Jimnez, adems se trabaj con la propuesta

de Ramn Fernndez. Por esto, el trabajo es de relevancia acadmica puesto que aporta

acadmicamente en el anlisis de este tema dentro de la cinematografa.

Acadmicamente esta tesis servir de fuente de consulta para generaciones venideras de

estudiantes que apliquen estas metodologas para el anlisis de historias y personajes

desde la cinematografa.

La metodologa de orden cualitativo empleada en el anlisis de la narrativa del filme y de

sus personajes es algo que puede facilitar investigaciones posteriores.

1.6.2 RELEVANCIA SOCIAL

La relevancia social de esta investigacin se da a partir de la necesidad de conocer la

apreciacin que tienen los jvenes de 15 a 20 aos sobre pelculas que van dirigidas no

solamente a ellos, pero que por las caractersticas de filmes como HULK, que est

adaptado de un cmic y que propone una historia fantasiosa, puede impactarles con mayor

efectividad y generar en ellos claridad sobre lo que realmente trasluce el filme con su

trama y personajes.

Muchas veces la cinematografa se convierte en el reflejo de la sociedad, es ms; casi

siempre y el cine de Hollywood refleja historias que van ms all de la realidad, como

ocurre con el filme HULK, donde no solamente se muestra una serie de hechos un tanto


10


especulativos sino que a veces se apela a la fantasa absoluta.

Cabe preguntarse si esta pelcula puede ser aceptada y generar apreciaciones especficas

en los pblicos a partir de su trama y los elementos cinematogrficos que la acompaan.

El aporte social se establece desde una historia que se revisa metodolgicamente para la

posterior comparacin de los resultados con un grupo de personas integrantes de un grupo

objetivo correspondiente a la sociedad crucea. Los rasgos comunes de los miembros del

grupo analizado son bsicamente los referidos a la edad.

1.6.3 RELEVANCIA PERSONAL

Esta tesis es un trabajo de gran motivacin para la postulante no solamente porque es el

instrumento para la obtencin del grado acadmico y del ttulo profesional, sino ms bien

porque intenta aportar en nuevas formas; de ver cine y de analizarlo para su mayor

comprensin porque lo ms importante de los mensajes en el cine no es que solamente

sean consumidos en mayor o menor medida sino que adems stos sean comprendidos en

su plenitud.

En muchas ocasiones las pelculas pueden plantearse con cierta intencionalidad pero no

siempre los receptores las asimilan como realmente son, sino que pueden comprender casi

todo lo que la pelcula propone, yendo ms lejos de lo que es un mero receptor pasivo. Por

esto el trabajo pretende ver hasta dnde pueden llegar los jvenes de 15 a 20 aos en la

comprensin y posterior apreciacin de la pelcula que es objeto de estudio.

1.7 FORMULACION DE OBJETIVOS

1.7.1 OBJETIVO GENERAL

Con la investigacin podremos:

Identificar la representacin del hroe y los dems personajes en el filme HULK" y la apreciacin que provocan en los jvenes de 15 a 20 aos.

1.7.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

Identificar los personajes principales y secundarios, protagnicos y antagnicos.

Describir las caractersticas sociales, psicolgicas y fsicas de los personajes del filme.

Identificar las categoras que dan sentido a la accin desde el sper objetivo de los


11


personajes.

Identificar los elementos motivacionales (de imagen y audio) caractersticos de los personajes.

Describir la apreciacin que provoca en los participantes del grupo objetivo, la representacin de los personajes del filme.

Describir la interpretacin que realizan los miembros del grupo objetivo con relacin a la dualidad existente en el hroe.

Describir la interpretacin del argumento del filme, por parte de los miembros del grupo objetivo.

Identificar los sper objetivos de los personajes analizados desde la ptica de los miembros del grupo objetivo.

Describir la apreciacin de los miembros del grupo objetivo con relacin a los recursos motivacionales propios de cada personaje.

1.8 DISEO METODOLGICO

1.8.1 MODALIDAD

La modalidad utilizada en la presente tesis es de tipo individual, conformada por una

estudiante como investigadora y diseadora de todo el trabajo.

1.8.2 DISEO Y TIPO DE INVESTIGACIN

El diseo trabajado es no experimental porque se revis elementos presentes, sin

necesidad de manipulacin de la realidad. Los diseos no experimentales manejan ciertas

caractersticas y en este caso se acude a la de tipo transeccional porque solamente mide un

punto en un tiempo y espacio determinados, es decir la representacin de los personajes en

el filme HULK y la apreciacin que tienen de stos y la trama de la pelcula, un grupo de

jvenes de 15 a 20 aos en Santa Cruz de la Sierra. De igual manera se trabaj con la

investigacin descriptiva y explicativa.

1.8.3 POR SU GRADO DE PROFUNDIDAD Y EXTENSIN

El nivel de profundidad y extensin de la tesis se caracteriz por la aplicacin de la

metodologa cualitativa, que permite revisar y analizar a la pelcula y los personajes por

todos los rasgos que presentan, sin tomar en cuenta ningn factor que pueda llevar al

riesgo de la cuantificacin de datos que en este caso no son de relevancia alguna.


12


Adems el uso de las tcnicas cualitativas tambin se da para la recopilacin de

informacin desde la visin o apreciacin que tienen los miembros del grupo objetivo

analizado, una vez que visionan la pelcula y participan de la tcnica de grupos focales.

1.8.4 POR SU ALCANCE

Esta tesis es de ndole descriptiva, porque se dedica a profundizar en el anlisis de la

narrativa y los actos de los personajes de un filme que se exponen por medio de la

descripcin y explicacin del objeto de estudio.

Comparte aspectos con la investigacin explicativa porque por medio de ella es que se

aclaran las variables investigadas despus de ser analizadas a partir de la relacin entre la

causa y el efecto.

Se trabaj con el anlisis como mtodo bsico de la tesis para que los datos obtenidos

puedan ser procesados con mayor certeza desde la separacin de sus componentes y

respondan a los objetivos y la hiptesis planteada. Tambin se trabaj con la deduccin

como instrumento de resolucin de respuestas finales.

1.8.5 POR SU GRADO DE PARTICIPACIN

La investigacin tiene finalidad informativa exponiendo y mostrando los resultados que

puedan aclarar dudas e informar a cualquier lector.

1.8.6 METODOLOGA Y MTODOS

Se aplic la metodologa cualitativa, porque guarda relaciones de acierto con los estudios

descriptivos debido a que permite una mayor comprensin de aspectos vinculados a la

comunicacin social.

En la actualidad la necesidad de aplicar estudios cualitativos en las ciencias cobra cada vez

mayor relevancia porque es otra forma de ver a la sociedad y sus componentes adems de

los mensajes que se transmiten a travs de los medios de comunicacin.

1.8.7 TCNICAS EMPLEADAS

Se aplicaron las siguientes tcnicas:

Se trabaj con grupos focales aplicados para descubrir si la hiptesis propuesta es la


13


correcta en la presente investigacin desde el grupo objetivo de estudio.

Se aplic la Tcnica de anlisis del filme y de personajes propuesta por Ramn Fernndez

en su texto a distancia, adems de la propuesta de anlisis de personajes establecida por

Jess Garca Jimnez, en su texto Narrativa Audiovisual. A partir del texto citado se desglosa los siguientes elementos de anlisis bsicos del filme:

LECTURA NARRATIVA

Argumento del film

Estructura del relato - Situacin inicial

- Conflicto

- Solucin del conflicto

Anlisis de los componentes de la estructura narrativa - Postergacin de la accin - Creacin de la expectativa - Continuidad - Planteamiento del relato - Articulacin del clmax - Articulacin del desenlace

Manejo de la intriga - Aplicacin del suspenso, misterio, sorpresa

Anlisis de la representacin de personajes

Tcnica de grupos focales - A partir de un grupo de ocho personas, de sexo masculino y femenino. Se les hizo ver la

pelcula y se les aplic una serie de preguntas relacionadas al filme y a los objetivos de la

investigacin.


14


PERSONAJE

FUNCIN DESEMPEADA

EDAD APROXIMADA

SEXO

ROL DESEMPEADO

SUPER OBJETIVOS

EL DISCURSO DE LA ACCIN

CATEGORAS QUE DAN SENTIDO

A LA ACCIN DESDE EL SUPER

OBJETIVO

CARACTERSTICAS FSICAS

CARACTERSTICAS

PSICOLGICAS

CARACTERSTICAS SOCIALES

AMBIENTACIN EN LA

QUE SE DESTACA

PLANOS DE MAYOR FRECUENCIA

MOVIMIENTOS DE CMARA DE

MAYOR FRECUENCIA

NGULOS DE MAYOR

FRECUENCIA

ILUMINACIN

COLOR

MSICA DE FONDO

1.8.8 MUESTREO

Se trabaj con el elemento de muestra nica a partir del anlisis completo de la pelcula

HULK, revisada desde su narrativa y sus personajes.

Se aplic una muestra por racimos para la seleccin del grupo objetivo a partir de jvenes

de 15 a 20 aos, tomando en cuenta que el anlisis es de tipo cualitativo al igual que los


15


aspectos de seleccin para la conformacin del grupo focal.

La muestra expuesta permite que los integrantes del grupo seleccionado tengan aspectos

de tipo probabilstico y aleatorio, es decir que cualquier de ellos sea factible de anlisis

porque lo que emitan tiene igual importancia porque son escogidos de manera exacta.

CAPTULO II

MARCO TERICO

2.1 EL CINE

El cine es un medio de comunicacin masiva que representa historias a travs de la

fotografa en movimiento, es denominado tambin el sptimo arte, caracterizado por

combinar el lenguaje la imagen y el audio para representar fantsticamente la realidad o la

ficcin, aunque tambin requiere el uso del lenguaje verbal.

Ramn Fernndez seala que existen elementos utilizados para la comprensin del

significado del cine, tales son los siguientes:

El cine utiliza el lenguaje audiovisual y a travs de l transmite contenidos en un espacio y tiempo determinados.

El cine aplica elementos de la realidad pero cuenta historias desde recursos ficcionales (solamente el documental cinematogrfico es el que aplica elementos de la realidad en

pleno desde el lenguaje audiovisual).

El cine aplica emocin y razn a la vez, es ldico pero con mensaje y llega a los

receptores desde sus caractersticas y contextos especficos.1

Asimismo, el cine rene un conjunto de caractersticas adquiridas de las bellas artes,

ambos estn ntimamente relacionados, por ello este medio, se torna complejo y

multidimensional. Segn Luis Espinal se puede relacionar al cine con la fotografa, la

pintura, la escultura y arquitectura por contar con elementos comunes como el color y la

profundidad.

1 Fernndez Reyes Ramn, Texto a distancia de cinematografa, Carrera Ciencias de la Comunicacin Unidad a Distancia, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno, 2003. Pg. 5.


16


Por otra parte, el cine est relacionado a las novelas al contar con elementos semejantes

como el hilado de la historia y el ritmo en el avance de la narracin al arte escnico, y al

teatro ya que comparten la puesta en escena de determinadas historias.

Tambin las artes del ritmo como la danza y la msica cuentan con elementos similares

que permiten al cine recurrir al ritmo en los movimientos de cmaras y al sonido en la

exhibicin del producto cinematogrfico.

La conjugacin de estos elementos permite el desarrollo de historias que reproducen la

realidad y que alimentan la ficcin puesto que:

El cine nos remite a la realidad y a la ficcin. El cine nos recuerda la realidad ya que es copia fotogrfica de las formas reales, y nos puede presentar situaciones

reales y hechos histricos, pero tambin ficcin y engao, por los trucos de

filmacin o por el simple hecho de los recursos del lenguaje cinematogrfico.2

De acuerdo a lo sealado por Espinal, el cine puede aludir a la audiencia de manera

individual al apelar a la emotividad y de manera colectiva, al hacer referencia a hechos de

la realidad que ataen a determinada sociedad.

Para Espinal el cine se sustenta de pilares fundamentales, estos son:

El productor, representa el aspecto econmico. A su vez ste se relaciona con el espectador al plantear el cine como negocio de consumo ofrecido al mismo, con el

director al ofrecerle una tcnica que le ayudar a expresarse, y con la realidad al

transformarla y pretender expandir cierta ideologa.

El director, que representa el aspecto cultural, la expresin y el arte. Este se relaciona con el productor, representante del cine como industria, con el espectador

al crear emociones para expresarle a ste y con la realidad al reflejarla.

El espectador, que representa el consumidor de determinado producto cinematogrfico por ello est relacionado con el productor, es decir, con el aspecto

econmico, con la realidad al pretender evadirla con el consumo de un filme y con

el director al convertirse en receptor de su arte.

La realidad, que representa el aspecto periodstico. Esta realidad est relacionada

2 Espinal Luis, El cine como mito, Ed. Don Bosco, Bolivia 1979, Pg. 16.


17


con el espectador al ser exhibida como un elemento de consumo, con el productor

al convertirla en instrumento de propaganda y con el director al convertirse en

documento subjetivizado de su expresin personal.3

El cine es considerado una unidad, no puede ser concebido como tal sin uno de los

elementos anteriormente descritos faltase. Un filme puede partir de un hecho extrado de

la realidad que representa la misma, o elaborado a partir de una fantasa abordada desde el

punto de vista del director.

Este producto cinematogrfico es mercantilizado por el productor y destinado a la

exhibicin en las salas de cine por un pblico que puede responder positiva o

negativamente ante el consumo del mismo.

2.2 EL FILME

Los filmes presentados en las salas de cine, sin importar el lugar de su exhibicin

representan, para Ramn Carmona, el lugar donde la exterioridad (espectador) y la interioridad (el sujeto enunciativo que habla en el film en forma de reglas de

correspondencia) se encuentran para dialogar.4

La constitucin del filme se basa en fotogramas o imgenes fijas plasmadas sobre una

pelcula transparente que al pasar por un proyector origina una imagen en movimiento.

Sin embargo, la definicin del filme puede abordarse desde lo tecnolgico, considerando

que es una ilusin representada por imgenes en movimiento. De acuerdo a esto, el filme

puede considerarse como:

un artefacto construido, donde la realidad no funciona como presupuesto, sino como resultado (...) las imgenes deben estar distribuidas en series sobre un

determinado soporte (pelcula de celuloide), (...) para cuya reproduccin se

requieren de la cmara, la mquina de revelado y el protector.5

El filme puede clasificarse, segn Carmona, en tres tipos:

Filme individual: de carcter artesanal cuya responsabilidad es de una sola persona

3 Espinal Luis, El cine como mito, Ed. Don Bosco, Bolivia 1979, Pg. 7. 4 Carmona Ramn, Cmo se comenta un texto flmico, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 58, 59. 5 Carmona Ramn, Cmo se comenta un texto flmico, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg 59.


18


aunque varias hayan participado en el mismo.

Filme colectivo: en este tipo de filme el trabajo y la financiacin son asumidos por las personas que participaron en la realizacin del mismo.

Filme de productora: se basa en la realizacin de un filme por etapas, pre-produccin, rodaje, montaje y post-produccin controlado por un conjunto de

personas.

Los filmes exhibidos en las salas de cine son considerados filmes de productoras por ser

stas las que invierten mayores recursos econmicos y humanos en la elaboracin de los

productos cinematogrficos comerciales.

2.2.1 ETAPAS DEL FILME

Se consideran etapas del filme la pre-produccin, el rodaje y la post-produccin, cada una

expuesta a continuacin.

Etapa de pre-produccin: esta etapa es tambin denominada como la etapa de preparacin de un filme, que a su vez, implica ciertas fases como la organizacin

econmica del proceso de elaboracin del filme, la realizacin del guin literario y el

guin tcnico y finalmente el reparto de papeles a los personajes y la designacin de

funciones tcnicas.

Etapa de rodaje: el director asume la coordinacin de esta etapa, La grabacin de las escenas puede filmarse en orden continuo o en orden inverso puesto que el

ordenamiento lgico de las imgenes se realizar en la etapa posterior.

Etapa de post-produccin: en esta etapa se lleva a cabo el bosquejo de la organizacin de las imgenes, lo que denomina el montaje, considerado como el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales

elementos yuxtaponindolos, encadenndolos, encadenndolos y/o regulando su

duracin6, donde se acorta o reduce el tiempo de exposicin de las mismas. En esta etapa el sonido puede ser reforzado con efectos especiales que se funde con las voces,

ruidos y msica grabados durante el rodaje para obtener una banda sonora prolija.

El filme es el resultado de todos los aspectos que conforman las diferentes etapas

6 Aumont Jacques y otros, Esttica del cine, Ed. Paids, Espaa 1996, Pg. 62.


19


expuestas anteriormente. Cada una de estas etapas requiere de una previa organizacin de

recursos econmicos, tecnolgicos y humanos, considerando a quienes trabajan delante y

detrs de cmaras. Posteriormente la exhibicin del producto cinematogrfico en las salas

de cine deja a juicio de los espectadores las crticas a las que es sometido el filme.

2.2.2 EL FILME DE FICCIN

El sentido del filme de ficcin es la representacin de una historia imaginada que consta

de una doble representacin, clasificada por Jacques Aumont en el decorado y los actores

que interpretan la historia ficticia y la pelcula misma a travs de las imgenes.

Una vez presentado el filme como espectculo para el deleite de los espectadores en las

salas de cine, la nocin de filme de ficcin se refuerza an ms puesto que las escenas

filmadas ya pasaron, es decir se desarrollaron en otro espacio y tiempo. Esta es la razn

por la cual varios autores coinciden en que todo filme es un filme de ficcin.

Los modos de representacin, contenido, procedimientos de exposicin, son elementos

que hacen al filme de ficcin.

2.3 EL REALISMO

El realismo en el cine se determina por la capacidad que goza este medio de comunicacin

de reproducir la duracin, el movimiento en s, el sonido original del ambiente y de la

accin misma.

Estos elementos dependern de factores como el tipo de pelcula, de iluminacin para la

misma, el objetivo, el sonido, el montaje y la realizacin que contribuirn en el realismo

del filme.

El realismo como representacin, lo ms fiel a la realidad, est condicionado por aspectos

culturales que van desde la moda, las locaciones hasta las creencias de determinada

sociedad. De acuerdo a ello, lo realista ser considerado como todo sistema de expresin, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar la apariencia de realidad en la

pantalla.7

De lo real representado en la pantalla grande puede derivarse lo verosmil definido por

Aumont como la relacin de un texto con la opinin pblica, a su relacin con otros

7 Aumont Jacques y otros, Esttica del cine, Ed. Paids, Espaa 1996, Pg. 140.


20


textos y tambin al funcionamiento interno de la historia que cuenta.8

Al estar relacionado lo verosmil con la opinin pblica, mantiene relacin con las buenas

costumbres establecidas convencionalmente, la aceptacin de determinada accin llevada

a cabo por personajes en cierto filme puede ser aceptada o rechazada. La opinin pblica

juzga y censura, a partir de lo verosmil, el realismo de un filme.

Un aspecto que constituye lo verosmil es lo previsible de las situaciones y acciones del

filme para el espectador, esto est a su vez, relacionado con lo presentado anteriormente,

de manera recurrente, en cuanto a personajes y trama se refiere.

Un filme consta de realismo y por tanto de verosimilitud a partir de las situaciones y

acciones que desarrollan los personajes, aceptadas convencionalmente, susceptibles de

haber sido criticadas o juzgadas por la opinin pblica.

2.4 LA NARRACIN CINEMATOGRFICA

El cine requiere de un conjunto de elementos que conforman la manera de relatar la

historia presentada, para ello la narracin cinematogrfica se constituye como el eje de tal

relato que articula la lgica espacio temporal, lo que significa la narracin en un espacio y tiempo concretos.

Para ello se toma en cuenta el tiempo narrativo que hace referencia "al proceso de tratar el

factor temporal (que es maleable) en la narracin flmica. El tempo articula los aspectos de

ritmo, psicologa y emotividad".9

El relato se dirige a todos en general y si bien los filmes estn preparados para pblicos

particulares, el relato ser un principio articulador genrico que tomar forma poco a poco y

ser aceptado o rechazado por el pblico segn sus caractersticas especficas.

La narracin cinematogrfica hace referencia al relato de sucesos reales o imaginarios que

se producen en un tiempo determinado de acuerdo a un orden cronolgico. Esta narracin

acudir a elementos visuales y de audio, adems que puede apoyarse en la presencia del

narrador. Ello hace referencia al relato audiovisual que es la narracin de acontecimientos

que afectan a personajes, es decir, es la trama, de la pelcula.

8 Aumont Jacques y otros, Esttica del cine, Ed. Paids, Espaa 1996, Pg. 141. 9 Espinal Luis, El cine como mito, Ed. Don Bosco, Bolivia 1979, Pg. 53.


21


Fernndez considera la trama como "el recurso en el cual participa y se introduce el

pblico durante el consumo y existir una identificacin narrativa que se traduce como un

reconocimiento inconsciente de la trama; es decir que el pblico consume el producto pero

no lo hace con una consciencia plena, simplemente lo hace como un acto de seguimiento

de una historia que poco a poco lo empapar ms de todo lo que trata".10

Este nivel de aceptacin ante determinada situacin suscitada en la trama o determinado

personaje permite el surgimiento de principios fundamentales la identificacin, la catarsis

y proyeccin. Estos principios se desglosan a continuacin, de acuerdo a Fernndez:

La identificacin ocurre cuando el pblico se asimila en el rol del personaje, cuando se siente parte de l o inclusive l mismo.

La catarsis (del griego katharsis, 'purificacin'), es la liberacin teraputica de las emociones que causan tensin o ansiedad. El proceso de la catarsis siempre supone

traer a nivel consciente las emociones reprimidas que permiten una relajacin

superficial.

La proyeccin es considerado el mecanismo de defensa que consiste en atribuir a otros, motivaciones que se rechazan o no se reconocen en uno mismo, y esto ocurre

durante el consumo de un filme.

2.4.1 ESTRUCTURA NARRATIVA

Todo producto flmico requiere de cierta estructura en cuanto a la narracin de la historia,

para ello las imgenes se articulan de tal manera que exista una narracin coherente de la

historia.

Segn Jess Garca Jimnez el acercamiento a una definicin de estructura narrativa

conlleva a la concepcin, en primera instancia, de lo que es una estructura, por lo tanto

considera la estructura como:

la pauta o patrn, es decir, la uniformidad observable, de acuerdo con la cual se

desarrolla el relato en su conjunto.11

Esta estructura narrativa, a la que hace referencia Garca Jimnez, alberga un contenido y

10 Fernndez Reyes Ramn, Texto a distancia de cinematografa, Carrera Ciencias de la Comunicacin Unidad a Distancia, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno, 2003. Pg. 5 11 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 16.


22


una expresin, ambas con su forma y sustancia. Por tanto contemplan lo siguiente:

La forma del contenido es la historia, cuyos componentes son el acontecimiento, la accin, los personajes, el espacio y el tiempo.

La sustancia del contenido, referido al modo en que los componentes son conceptualizados y tratados de acuerdo con el cdigo particular del autor.

La forma de la expresin es el sistema semitico particular al que pertenece el relato, que puede ser cine, televisin, etc.

La sustancia de la expresin, referido a la naturaleza material de la msica,

los sonidos, la fotografa, etc. 12

La estructura narrativa es estudiada por la morfologa narrativa concebida por Vladimir

Propp, quien la conceptualiz como la propuesta de un modelo de descripcin centrado

en el inventario de los elementos constantes de un tipo particular de obra narrativa.13

2.4.2 TIPOS DE ESTRUCTURA NARRATIVA

Elementos importantes de la estructura narrativa son la coherencia en la narracin de la

historia a travs de imgenes y el orden denominado por algunos autores como el

esqueleto de la misma. De acuerdo a Garca Jimnez la estructura narrativa puede ser:

Lineal simple: cuando la narracin se desarrolla fiel al tiempo cronolgico.

Lineal intercalada: cuando a pesar de basarse en una narracin lineal se intercalan secuencias que separan al plano de la realidad.

In medias res: cuando se inicia la narracin con los acontecimientos avanzados de la accin para recuperar despus los anteriores acontecimientos

a travs de analepsis o flashbacks.

Paralela: cuando hace intervenir a dos o ms lneas narrativas importantes y sin conexiones aparentes entre s.

12 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 17. 13 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 17.


23


Inclusiva: cuando unas historias contienen a otras.

De inversin temporal: cuando la narracin en su relato es infiel al tiempo cronolgico mediante la inclusin de flashbacks o flashforwards.

De contrapunto: cuando varias historias confluyen en un mismo hilo narrativo.

La estructura narrativa, se constituye como elemento fundamental en los productos

audiovisuales y por supuesto, cinematogrficos al tener como pieza fundamental en la

narracin, imgenes y los recursos con los que sta se complementa.

La narracin de una historia mediante imgenes requiere del enlace lgico de unas con

otras de manera que la historia sea considerada coherente. La variedad de estructuras

narrativas permiten la variacin en la narracin de las historias, sin dejar de lado el

ordenamiento lgico.

2.4.3 COMPONENTES DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Existen elementos, tomados en cuenta por el Lic. Ramn Fernndez, que componen la

estructura narrativa de un filme. stos son expuestos a continuacin:

La continuidad: hace referencia al desarrollo lgico de los hechos a travs de tomas en el transcurso de un filme.

El planteamiento del relato: el planteamiento del relato se basa en la presentacin de un principio, el desarrollo, representado por el clmax y el desenlace de la

historia.

La creacin de la expectativa: la expectativa se refiere al nivel de inters que se crea en el pblico en el transcurso del filme, sta se mantiene antes o despus de

clmax. Mientras mayor sea el inters por la pelcula, mayor es la expectativa.

La postergacin de la accin: este elemento se maneja a partir del tiempo para acelerar o postergar la accin, lo que puede originar un mayor inters en el filme.

La postergacin de la accin est ligada al suspenso puesto que es lo que mantiene

al espectador enganchado en la trama del filme.


24


El levantamiento del clmax: al solucionarse el gran conflicto de la historia del filme se presenta el clmax, por ello es el momento de mayor tensin. Posterior a l

se presenta el desenlace.

La ubicacin de las partes en la Totalidad Narrativa: hace referencia a la

culminacin de las partes en el todo y el todo en el contenido del argumento.14

Estos elementos son indispensables en la elaboracin de la estructura narrativa, puesto que

cada uno aporta elementos visuales y sonoros que contribuyen a la narracin lgica de la

historia.

Por otra parte, la intriga, como recurso para atrapar al pblico a partir de su capacidad

motivacional que generar curiosidad en el mismo, es tomada en cuenta en los elementos

citados anteriormente.

En ella se enfatiza para realizar el levantamiento del clmax y mantener la continuidad del

filme de manera que se mantenga al espectador atento al mismo y es articulada a partir de:

La curiosidad desde algo no claro

Crea inters

Da un problema a resolver

Genera un problema por solucionar

Causa expectativa

Genera emocin desde el ritmo de las cosas

La intriga considera los siguientes elementos, citados por Fernndez:15

El suspenso: es planteado a partir de las siguientes situaciones:

El espectador sabe menos que el protagonista.

El espectador sabe ms que el protagonista.

Lo mejor es cuando el espectador sabe menos que el protagonista.

El misterio: es articulado a partir del cmo va a suceder tal situacin

Ocurre cuando el espectador y el protagonista saben lo mismo.

14 Fernndez Reyes Ramn, Texto a distancia de cinematografa, Carrera Ciencias de la Comunicacin Unidad a Distancia, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno, 2003. Pg. 11, 12. 15 Fernndez Reyes Ramn, Texto a distancia de cinematografa, Carrera Ciencias de la Comunicacin Unidad a Distancia, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno, 2003. Pg. 13.


25


La sorpresa: est basada en lo inesperado.

Se lleva a cabo cuando el espectador y el protagonista tienen desconocimiento pleno de lo que est ocurriendo.

2.4.4 LA IMAGEN EN LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Las imgenes en los medios de comunicacin audiovisuales como cine y televisin

construyen, por s mismas, el lenguaje audiovisual, puesto que, segn seala Garca

Jimnez:

"las imgenes cinematogrficas y televisivas son susceptibles de una elaboracin

propiamente semitica que conduce a su articulacin discursiva, de la que depende

su capacidad de contener significacin".16

De esta manera, el lenguaje audiovisual que se logra, se constituye como los

procedimientos para la elaboracin narrativa de las imgenes. Estos procedimientos se

clasifican en dos tipos, segn Garca Jimnez: el procedimiento que ordena la imagen de

acuerdo a los cdigos visuales a partir de la composicin de la imagen, la iluminacin y

enfoque de la misma, y la puesta en escena.

El otro tipo de procedimiento hace referencia al establecimiento de una conexin a nivel

narrativo de una imagen con otra que puede realizarse con el montaje o la edicin.

Las imgenes por s mismas transmiten los significados y sentidos de las cosas, creando

un lenguaje audiovisual, que a travs de ciertos procedimientos logran formar parte de la

estructura narrativa de la historia, al ser sta contada en imgenes.

2.5 TRATAMIENTO DE EJES Y ELEMENTOS EXPRESIVOS

Los ejes temticos son considerados por Gonzlez Requena, como todos los sucesos que

generen, mantengan o cierren una crisis en un universo narrativo los mismos que se articulan

por los actos de los personajes. Los ejes temticos ofrecen datos y claves para entender la

sucesin causo - efectual de la historia.

En lo que respecta a los ejes motivacionales, stos se caracterizan por ser de carcter

descriptivos, segn Fernndez, stos hacen referencia al estilo del modo de relatar del autor,

16 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 102.


26


definiendo la ambientacin de las escenas, estado anmico de los personajes, la temperatura

de cada escena mediante la premeditada articulacin del tono del dilogo, mmica y gestos de

los personajes, sus movimientos, maquillaje, peinados. vestuario, accesorios, decorado e

iluminacin, ngulos, planos, movimientos de cmara, etc.

2.6 TIPOS DE FINAL

La narracin evoluciona con el desarrollo de la historia a partir de acciones las mismas que

desencadenan en el final de la historia. Segn Garca Jimnez, el final puede ser

clasificado en:

Final como signo narrativo: este tipo de final se caracteriza por abordar la paradoja, que a juicio de Garca Jimnez, consiste en poder afirmar que el final

es su verdadero inicio retrico y potico, es decir, constructivo y distributivo.

Otro elemento que caracteriza a este tipo de final es la elucidacin que permite

un esclarecimiento de las relaciones existentes en la historia.

Asimismo la resolucin con la que el final es estructurado en un orden lgico-estructural

que permite resolver el problema, las situaciones y esclarecer situaciones entre los

personajes entre s. Por su parte, la sntesis permite llegar al resumen mental de los

elementos ms relevantes del relato.

Finalmente otro elemento que caracteriza al final como signo narrativo es el parntesis,

con el que el final es el momento ms indicado para que el autor exprese su versin

personal reflejada en su producto expuesto.

El final como motivo itinerante: en este tipo de final, la dimensin de accin resolutiva del mismo, encuentra en el motivo su eje central.

El final como restauracin: por tanto la accin resolutiva supone la restauracin del orden.

El final como revalidacin narrativa: en este tipo de final, ste supone la depreciacin o la revalidacin cualitativa del relato.

El final como vestigio iconolgico: hace referencia a un final de un relato en imgenes.


27


El final como estilema de autor: en este tipo de final se relucen las formas, modos y peculiaridades que marcan el estilo del autor.

El final entre el tedio y la originalidad: se refiere a que en el final el ser y el parecer coinciden, los personajes verdaderos son revelados y los falsos se

derrumban.

El final abierto: es aquel que convierte al espectador en cmplice, se cierra el relato pero no sus implicaciones.

El final dramtico en la narrativa audiovisual: en este tipo de finales se

representa la accin- reaccin que consiste en retardar la reaccin ms de lo que

exige la accin, en retardar la accin ms all de lo que exigen sus motivos

diegticos en el drama y en retardar la formulacin visual de una accin

resolutiva ms all de lo que exige la lgica secuencial del discurso narrativo

dado.17

La narracin presenta, como se haba dicho anteriormente, un principio, un cuerpo o

desarrollo y un final, ste ltimo elemento cuenta con variaciones que dan lugar a

diferentes tipos de finales, cada uno con caractersticas propias.

2.7 LOS PERSONAJES

Los personajes son considerados elementos fundamentales de la historia que cumplen

determinada funcin en la misma y que son dotados de valores, personalidad, ambiciones

y sentimientos que desarrollarn en el transcurso de la historia.

El concepto de personaje hace referencia, segn Fernndez a los "individuos que participan

en el relato, vistos desde sus roles, relaciones y valores, incluyendo a la personalizacin de

cada uno de los papeles que stos juegan estableciendo la relacin entre la forma y el

contenido, entre lo racional y emocional, entre la imagen y el sonido".18

Por su parte Garca Jimnez, considera al personaje como el oficio de poner en pie y dar

vida a un papel dramtico.19

17 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 341 345. 18 Fernndez Reyes Ramn, Texto a distancia de cinematografa, Carrera Ciencias de la Comunicacin Unidad a Distancia, Universidad Autnoma Gabriel Ren Moreno, 2003. Pg. 14 19 Garca Jimnez Jess, Narrativa


28


De acuerdo a ello, el personaje es un sujeto que genera accin puesto que desempea

funciones en la historia consideradas por Propp, citado por Garca Jimnez, como las

acciones contempladas como fundamentales y eficaces para el desarrollo de la intriga y no

como desempeadas por tal o cual personaje.

Segn seala Ramn Fernndez:

el principio impulsor de los personaje se construye a partir de la confrontacin de sper objetivos, donde cada personaje tiene una misin (...) con relacin a los dems

personajes permitir facilitar sus relaciones humanas o la dificultad y el

enfrentamiento de fuerzas si se trabaja desde roles antagnicos.20

El enfrentamiento de fuerzas, al que hace referencia Fernndez, es planteado a partir de

categoras ticas, las que se refieren al eros, es decir, la vida, el amor, el bien y el thnatos,

es decir, la muerte, el odio, el mal.

Tal enfrentamiento origina desencuentros que darn como resultado situaciones de

conflictos entre personajes. A partir de ello los elementos del cuerpo o desenlace de la

historia contarn con mayores aspectos que nutrirn la misma.

2.7.1 FUNCIONES DE LOS PERSONAJES

A juicio de Propp, citado por Garca Jimnez, las funciones que puede desempear un

personaje facilita la eficacia en el desarrollo de la intriga.

Las partes constitutivas de la historia desde las funciones de personajes son las siguientes:

Alejamiento ausencia,

Interdiccin prohibicin (forma inversa del orden),

Transgresin violacin (ligada a lo anterior con una consecuencia),

Interrogacin peticin de informes,

Informacin (delacin),

Engao,

Complicidad involuntaria,

Mala accin y llamada o envo del hroe (con ellas se inicia el relato),

Mandato o mandamiento,

Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 277. 20 Fernndez Reyes Ramn, Texto de cinematografa, Carrera Ciencias de la Comunicacin Unidad a distancia, Universidad Gabriel Ren Moreno Pg. 14.


29


Aceptacin por parte del hroe de una tarea difcil de cumplir y comienzo de la accin preparatoria,

Partida del hroe,

Puesta a prueba,

Afrontamiento de la prueba,

Recepcin de ayuda y / o transmisin de un objeto mgico,

Desplazamiento viaje,

Combate, en el curso del cual...

El hroe queda de algn modo afectado o marcado,

Victoria,

Reparacin de la mala accin o de la falta inicial,

Regreso,

Seguimiento persecucin del hroe,

Socorro - el hroe es salvado,

Llegada de incgnito del hroe,

Pretensiones engaosas de los falsos hroes impostura,

Asignacin de una tarea difcil para el hroe,

Tarea realizada,

Reconocimiento,

Descubrimiento y desenmascaramiento de los falsos hroes,

Transfiguracin revelacin del verdadero hroe,

Castigo de los malvados,

Matrimonio del hroe.21

Esta clasificacin de funciones manifiesta los criterios a los cuales debe estar destinada la

propuesta flmica para una mayor transmisin y efectividad narrativa.

La clasificacin de funciones que desempean los personajes, realizada por Propp, son

desarrolladas en el transcurso de la investigacin. Por otra parte se encuentran personajes

clasificados por Garca Jimnez, de la siguiente manera:

Personajes referenciales: estos personajes remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por una cultura y a unos roles, programas, empleos o usos

estereotipados (...) estos personajes se clasifican en: histricos, mitolgicos,

alegricos y sociales.

21 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 278.


30


Personajes decticos o conectores: constituyen indicios de la presencia del autor (...) son personajes porta voz como los coros de las tragedias griegas y

los narradores.

Personajes anafricos: desempean el papel de signos ordenadores del relato (...) hacen referencia al sistema propio del relato. Sus atributos o figuras

privilegiados son el sueo premonitorio, las confesiones o confidencias, las

predicciones, etc.22

Estos tres tipos de personajes, expuestos anteriormente, pueden formar parte de manera

simultnea en un solo personaje. Segn Garca Jimnez, la determinacin de cualquier

personaje depende de elementos como: el tipo de relacin con la funcin que se asume; el

tipo de modalidades como querer, saber, poder y deber; el modo de integrarse; el modo de

relacin; la distribucin en el relato y los roles temticos.

2.7.2 CLASIFICACIN DE LOS PERSONAJES

A juicio de Jess Garca Jimnez, los personaje se clasifican en personajes redondos y

personajes planos, ambos se exponen a continuacin:

Los personajes planos son aquellos cuya construccin se basa en pocas cualidades lo que

da como resultado a personajes toscos, estticos, poco variados de comportamiento

predecible con tendencia a la repeticin.

Por otra parte, los personajes redondos son considerados dotados de personalidad

individual, son el resultado de una verdadera personalidad con dinamismo e inquietud.

De acuerdo al enfrentamiento de los personajes, expuesto por Fernndez, stos son

clasificados, a su juicio, en:

Protagonistas: aquellos personajes que luchan por la consecucin de su objetivo en el transcurso de la historia como eje central de la historia.

Antagonistas: son considerados aquellos personajes que se oponen al personaje protagonista, que a partir de sus objetivos distintos se genera el enfrentamiento entre

ambos.

22 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 284, 285.


31


Secundarios: son aquellos personajes neutros que pueden estar relacionados a los protagonistas y antagonistas.

2.7.3 CREACIN DE PERSONAJES

La creacin de los personajes est basada en la teora de las voluntades en lucha de Federico

Hegel, sustenta lo siguiente:

"En la vida hay dos clases de seres humanos: los que tienen una cosa y no la quieren y

los que quieren una cosa que no tienen".

A partir de lo mencionado, la creacin de los personajes considera permanentemente la

existencia del conflicto y la insatisfaccin, de la cual se originan los personajes protagnicos,

secundarios y antagnicos.

Existe otra teora la de Ortega y Gasset que hace referencia a la relacin del personaje con las

circunstancias sustentada en lo siguiente:

"Yo soy yo en mis circunstancias, el problema es que los dems son sus en sus

circunstancias".

Estas teoras sealadas por Ramn Fernndez, dan el paso a la creacin de los personajes al

considerar la continua lucha de cada uno de ellos por alcanzar sus super objetivos. Esta lucha

depender de las circunstancias que los personajes atraviesen en el transcurso del filme.

2.7.4 EL HROE

En los filmes es comn observar la presencia del hroe como protagonista cuya

personalidad ser caracterizada por su valenta para hacer frente a las adversidades y los

diferentes adversarios con los que lucha en el transcurso del filme.

El hroe representa el individualismo y la exhibicin, puesto que no lucha por un ideal,

sino para lucirse ante los dems, por ello desprecia al pueblo considerndolo inferior a l.

Por lo tanto el pueblo queda, ante el hroe, como incapaz de actuar sin la cooperacin de

este personaje, por tanto el pueblo aparenta ser pasivo y resignado.

Por lo general el hroe se presenta como un personaje solitario e incomprendido, es un personaje vistoso argumentalmente por su fuerza de carcter, sus hechos excepcionales, su


32


soledad, su incomprensin y su dramatismo.23

Al igual que todos los personajes, el hroe es nombrado como tal a partir del tipo de

relacin con la funcin o funciones, virtuales o actualizadas que asume, del tipo de

modalidades como querer, saber, poder y deber, que se le confiere. Asimismo por el modo

de integrarse, de su modo de relacin con otros personajes, de su distribucin en el relato y

de las clasificaciones y roles temticos de que es soporte. El nombramiento o designacin

del hroe parte de diferentes aspectos. Uno de ellos es la calificacin diferencial, realizada

entre el hroe y el personaje secundario, hace referencia a la funcin del personaje como

soporte de calificaciones que tienen o no otros personajes. 24

Otro aspecto tomado en cuenta para nombrar al hroe es la distribucin diferencial con la

que se distingue su aparicin en momentos fuertes del relato como el comienzo, el clmax

y el final de la historia.

Asimismo la autonoma diferencial con la que se puede observar que el hroe aparece slo

o acompaado de otro personaje, desplazado con libertad y facilidad y dispone a la vez de

monlogo y de dilogos. Por otra parte la funcionalidad diferencial con la cual el hroe

aparece como mediador, constituido por un ser y un hacer que vence a su oponente con

apoyo de cooperadores.

Siguiendo con Garca Jimnez, la predesignacin convencional que se refiere al cdigo

manejado entre el emisor y receptor que predice el relato, es otro factor que permite el

nombramiento o designacin del hroe. Asimismo, el comentario explcito tambin forma

parte de ello, este aspecto se refiere al texto que alude explcitamente al hroe.

La relacin que mantenga el hroe con los principios, normas y valores determinar sus

acciones y sus escenarios. Ello hace referencia a tres aspectos: el saber decir referido al

lenguaje, es decir, al modo de hablar; el saber hacer que hace referencia a la peripecia o

tcnica del modo de actuar y el saber vivir o la relacin del personaje con los dems.

El ltimo factor al que hace referencia Garca Jimnez al respecto de la designacin del

hroe, es la redundancia de marcas decodificadas del relato mismo. Sus causantes de la

recurrencia y coreferencia son el nombre propio, los sustitutos pronominales y

funcionales, el espacio y el mbito de su relacin como personaje, la descripcin de

elementos fsicos, los personajes ayudantes y oponentes, la referencia de historias

23 Espinal Luis, El cine como mito, Ed. Don Bosco, Bolivia 1979, Pg. 78. 24 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 293.


33


conocidas y el microrelato.

2.7.5 ESFERAS DE ACCIN DE LOS PERSONAJES

Propp, citado por Garca Jimnez propone lo que l denomina las esferas de accin de los

personajes, que se refieren a:

modos de agrupacin lgica de las distintas funciones, corresponden a los

personajes porque son ellos los agentes de la accin.25

Existen tres posibilidades de presentarse las esferas de accin:

La esfera de accin que corresponde con el personaje.

Un personaje que ocupa varias esferas de accin.

Una sola esfera de accin se divide entre varios personajes.

Las esferas de accin como las concepta Propp, o agrupaciones de funciones que puede

desarrollar el personaje delegan acciones a los mismos que pueden aludir al personaje en

s, a varias acciones que puede desarrollar el personaje o viceversa, varios personajes que

pueden desarrollar una sola accin.

"Las esferas de accin" para Propp son las funciones fundamentales (acciones eficaces

del desarrollo de la intriga) de donde se establece, por ejemplo que un personaje puede

cumplir labores propuestas y formar parte de la accin general.26

2.7.6 ACCIN DE LOS PERSONAJES

Los personajes son elementos completamente vivos, activos de las historias flmicas. Esta

accin en la modalidad verbal presenta tres formulaciones visuales, expuestas a

continuacin:

Activa, que alude a la actividad externa la misma que es el significante de la accin externa;

Pasiva que es la inactividad , es decir, la pasividad;

Deponente que alude a toda accin que revestida de una forma pasiva tenga

25 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 276. 26 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 279.


34


significacin activa, es decir, pasionalidad.27

Cuando se habla de la accin, se hace referencia a la accin narrativa resultante de la

relacin entre lo esttico y lo dinmico en el relato de la historia. Los tipos de accin que

pueden suscitarse dentro de la historia son las siguientes:

Accin compleja, que pierde su unidad por la introduccin de peripecias, es decir, de acciones subordinadas que convierte al personaje en conocido y desconocido; y

la anagnrisis que se aade a la peripecia.

Accin simple, que conserva su unidad por carecer de peripecia y anagnrisis.

Accin pertinente, que determina, completa, acompaa o modula el desarrollo de la intriga.

Accin elptica, aquella que incurre en la accin.

Accin verosmil, de manera que el relato de la historia sea coherente.28

Las acciones desarrolladas en el transcurso de la historia, susceptibles de suscitarse en el

principio, cuerpo o medio y final de la misma se convierte en un conjunto de posiciones,

ya sean pasivas o activas, que manifiestan los personajes.

2.7.7 RELACIN: ACCIN Y SITUACIN DE LOS PERSONAJES

Ambos conceptos estn relacionados puesto que la accin est determinada por una

situacin: el marco particular que configuran las circunstancias concretas de la

accin.29

El conjunto de acciones generarn diversas situaciones, que interconectadas unas con otras

originarn una historia presentada como una unidad, cuyas partes, es decir las situaciones,

estarn representadas por personajes.

Cuando cada situacin se presenta en un sentido rgido, que caracterizar a la narracin de

la historia, pueden distinguirse dos tipos de riesgos a nivel narrativo que generarn dos

27 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 329. 28 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 331, 332. 29 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 332.


35


tipos de situaciones: las situaciones nicas y las situaciones lmite.

Las situaciones nicas hacen referencia a los objetivos que no fueron alcanzados como

consecuencia del entramado de la situacin, mientras que la situacin lmite se refiere a un

gran nmero de relatos que rene a un gran nmero de personajes en un lugar mnimo y

cerrado.

La accin tambin maneja un discurso, que es lo que P. Ricoeur, citado por Garca

Jimnez seala como el decir del hacer que toma en cuenta los niveles conceptual,

proposicional y argumental, que se presentan a continuacin:

Nivel conceptual: hace referencia a categoras que dan sentido a la accin tales como la intencin, el fin, la razn de actuar, el motivo, el deseo, la preferencia, la eleccin, el

agente y la responsabilidad

Nivel proposicional: toma en cuenta conceptos como los veredictos en los cuales estn incluidos el apreciar, el aprobar, o desaprobar, etc., los decretos referidos al ejercitar

poder, fuerza, influencia, nombrar para un puesto, advertir, ordenar, etc., los

compromisos que comprende el prometer, declarar intenciones, abrazar una causa, etc.

Asimismo este nivel toma en cuenta otros conceptos como las actitudes que implica el

agradecimiento, arrepentimiento, etc., y las exposiciones como argumentar, admitir y

responder.

Nivel argumental: en este nivel se determina si la argumentacin puesta en prctica por la accin constituye una forma implcita de dicha lgica o desde la racionalidad

constituye una excepcin.30

La accin manejada en el desarrollo del filme. puede clasificarse en cuatro tipos, segn

Jurgen Habermas (citado por Garca Jimnez), de acuerdo a la sociologa de la misma. La

accin teleolgica, que supone una decisin entre varias alternativas de accin, la accin

estratgica que surge cuando el personaje toma una decisin dependiendo de aquella que

pueda tomar otro de acuerdo a sus propsitos. Asimismo la accin dramatrgica referida a

la interaccin de personajes que se constituyen los unos para los otros y la accin

comunicativa como aquella que sujetos buscan entenderse con el fin de coordinar sus

planes.

A partir de la accin, que surge de la decisin que el o los personajes toman en el

30 30 Garca Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 309- 311.


36


transcurso del filme, sta puede ser dependiente de otra, asimismo puede definirse, segn

la clasificacin, de acuerdo a los personajes que las ponen en prctica.

2.8 FUNCIN DE LOS PERSONAJES

La aparicin de los personajes en el filme se desarrolla a partir de la presentacin de un

hroe considerado el mediador y el personaje secundario como aquel no mediador. A esto

se denomina la funcionalidad diferencial, cuyas caractersticas se presentan a

continuacin.

HROE PERSONAJE SECUNDARIO

- Mediador, resuelve diferencias.

- Constituido slo por un ser y un

hacer (personaje descrito y a la vez

representado en accin).

- En relacin con un oponente al que

vence.

- Recibe informacin (modalidad del

saber).

- Recibe la cooperacin (modalidad

del poder) de ayudantes.

- Participa en un contrato inicial

(modalidad del querer y el deber) que

le pone relacin con el objeto de un

deseo, que cumple y alcanza al final

del relato.

- De este modo liquida la falta de

carencia inicial.

- No mediador.

- Constituido slo por un ser

(personaje simplemente descrito), o

por un decir (personaje simplemente

citado).

- O no tiene oponentes o fracasa ante

ellos.

- No recibe informacin de otros.

- No tiene ayudantes.

- No participa en el contrato inicial.

- No liquida la falta o carencia inicial

Jimnez Jess, Narrativa Audiovisual, Ed. Ctedra, Espaa 1996, Pg. 295.


37


CAPTULO III

MARCO REFERENCIAL

3.1 EL CMIC DEL INCREBLE HULK

En el ao 1962 The Incredible Hulk, traducido al espaol El Increble Hulk, antes de ser

llevado a la pantalla grande. Tuvo su origen en vietas, se inici como un cmic

denominado, durante muchos aos, La Masa, cuya creacin se le atribuye a Stan Lee en la

editorial Marvel dibujado por Jack Kirby.

Los personajes del cmic, la serie televisiva y el filme El Increble Hulk han sufrido

algunas modificaciones que pueden constatarse en la pelcula.

El protagonista, Eric Bana que representa a

Bruce Banner en el cmic, la serie televisiva y la pelcula, es considerado la ltima

sensacin australiana en llegar a Hollywood.

Betty Ross representada por la actriz Jennifer Connelly en el cmic era rubia, en la

pelcula es morena y tiene los ojos verdes. Este personaje tambin sufri cambios al ser

llevado El Increble Hulk a la pantalla grande.

El General Ross, interpretado por Sam Elliott que representa al padre de Betty en el

cmic, la serie televisiva y la pelcula.

Coronel Glenn Talbot, representa a Josh Lucas padre de Bruce, en el cmic, la serie

televisiva y la pelcula.31

3.2 LA SERIE TELEVISIVA DE EL INCREBLE HULK

El xito del cmic de El Increble Hulk permiti la creacin de una serie televisiva de

dibujos animados, dirigida por Kenneth Johnson desde el ao 1966 cuya emisin se

posterg hasta el ao 1982.

Al igual que el cmic, la teleserie fue todo un xito, El Increble Hulk se posicionaba cada

vez ms en los gustos de nios, adolescentes y adultos, tanto as, que los creadores y

directores apostaron por un proyecto ms arriesgado y ambicioso, llevar el Increble Hulk

31 www.fotogramas.wanadoo.es


38


a la pantalla grande.

3.3 SINOPSIS DE LA PELCULA EL INCREBLE HULK

El filme fue dirigido por Ang Lee, el guin fue escrito por James Schamus, John Turman y

Michael France, protagonizada por Eric Bana, Jennifer Connelly y Sam Elliot. La pelcula

es considerada como drama fantstica.

El cientfico Bruce Banner (Eric Bana) tiene, por decirlo suavemente, un temperamento

fuerte. Tras su brillante historial de investigador en el campo de la tecnologa gentica se

oculta un pasado doloroso y casi olvidado. Su ex-novia, la tambin brillante investigadora

Betty Ross (la oscarizada Jennifer Connelly), se ha cansado de esperar a que Bruce rompa

su bloqueo emocional, resignndose a convertirse en una observadora interesada de la

discreta vida del cientfico.

Desde su posicin de observadora, Betty asiste a un accidentado episodio de la

revolucionaria investigacin de Banner. Se produce una explosin y Bruce toma una

decisin heroica que le lleva a salvar una vida... y a permanecer intacto en apariencia pese

a que su cuerpo ha absorbido una dosis letal de rayos gamma.

Sin embargo los efectos se hacen notar pronto. Difusos sntomas un da despus.

Desvanecimientos. Banner comienza a sentir una presencia en su interior, un ente extrao

que le resulta familiar a pesar de todo, un ser peligroso pero oscuramente atractivo.

Mientras tanto, una enorme criatura, salvaje e increblemente fuerte, que acaba recibiendo

el nombre de Hulk, empieza a hacer apariciones de forma espordica, dejando tras de s un

reguero de destruccin que se origina en el laboratorio y en la casa de Banner.

Entran en escena los militares, conducidos por el padre de Betty, el general "Thunderbolt"

Ross (Sam Elliott), y un investigador rival de Banner llamado Glenn Talbot (Josh Lucas).

Entran en juego rencillas personales y vnculos familiares que complican la ya de por s

peligrosa situacin de creciente emergencia.

Betty Ross tiene su propia teora sobre el caso y sabe que hay una figura oscura, David

(Nick Nolte), el padre de Bruce, que algo tiene que ver con todo ello. Betty es la nica que

parece comprender el vnculo que existe entre Bruce y Hulk; pero sus intentos de detener a

la maquinaria militar que se ha puesto en marcha para atrapar al monstruo, pueden llegar


39


demasiado tarde para salvar tanto al hombre como a la criatura.32

3.4 CARACTERSTICAS FLMICAS

La historia, dirigida por Ang Lee, presenta el estilo de narracin por cuadros, rescatando

el estilo propio de la historieta mediante una nueva implementacin del desusado recurso

de la pantalla dividida, y construye a Hulk ntegramente con tecnologa digital, haciendo

hincapi en el realismo de sus expresiones faciales en primeros planos ms que en su

movimientos de cuerpo entero. Todo ello da como resultado al personaje de Hulk como

animacin digital,

Por ello, muchas de las escenas en las que interviene la recreacin digital son bastante

oscuras, para disimular las carencias que el diseo plantea.

En el film trabajaron 69 artistas tcnicos, 41 animadores, 35 compositores, 10 animadores

de msculos, nueve modeladores grficos, ocho supervisores, seis pintores de piel, cinco

operadores de motion-capture y tres directores artsticos. 33

Para la elaboracin de la animacin digital del Increble Hulk, se pintaron y desarrollaron

cien capas de piel que representan el color del cutis, venas, arrugas, granos, suciedad,

humedad, pelo, etc. Asimismo se crearon 1.165 formas musculares para cubrir todo el

espectro de movimientos para darle vida a Hulk y a otros personajes

En cuanto a los efectos especiales utilizados en la pelcula, la implementacin de stos se

exhibe en la animacin digital de El Increble Hulk, puesto que es un ser inexistente,

mientras que en la serie de televisin los efectos especiales eran cadas o imgenes en

ralent (cmara lenta).

32 www.lahiguera.net 33 www.enunpispas.com

www.fotowanadoo.com


40


CAPTULO IV

DESARROLLO DEL TRABAJO DE CAMPO

4.1 LECTURA NARRATIVA

Esta parte se aplica desde el anlisis de la historia con todos los conformadores del relato.

Tiene en su interior los siguientes acpites de anlisis:

4.1.1 Argumento del filme

En un pasado de referencia, los aos setenta, un padre cientfico experimenta con su hijo

en su casa en el desierto. Este hombre trabaja en una base militar y es descubierto con

pruebas de sangre humana por lo que su superior decide pedir que se suspenda el

experimento. El cientfico enloquece y prepara todo para destruir la base. Regresa a su

casa e intenta asesinar a su hijo como si ste fuera una abominacin, en el intento termina

muriendo la madre. Al final la madre de Bruce muere y el laboratorio es destruido.

En el presente el joven Bruce tiene constantes pesadillas sobre estos hechos,

remitindonos a su pasado e indicndonos que es aquel nio hace treinta aos. Bruce

trabaja en un laboratorio haciendo experimentos vinculados a la radiacin y manipulacin

molecular. Trabaja en relacin con Betty, otra cientfica que adems es su novia. Aparece

el administrador del laboratorio que era un militar, bajo las rdenes del padre de Betty; el

general Ross, este sujeto intenta convencer a Bruce y Betty que se unan a su empresa

militar pero ellos se niegan.

Se presenta un nuevo conserje del edificio donde queda el laboratorio, ste tiene unos

perros que lo acompaan en todo, el conserje es un hombre de unos sesenta aos, que

husmea en todo lo que hacen los cientficos. Bruce tiene constantes pesadillas y cuando

despierta una noche se siente observado y ve por la ventana al conserje con sus perros que

lo miran desde afuera.

Bruce discute con el administrador del laboratorio que desea cerrar las investigaciones.

Ocurre un accidente y Bruce recibe toda la descarga de la radiacin de los rayos gamma

por salvar a su compaero de trabajo, sin embargo sale inmune y con mayor vitalidad.

El conserje se presenta a Bruce y le dice que l es su padre y que sabe cmo ayudarle a

corregir sus pesadillas pero que debe alejarse de Betty porque ella es un peligro para l. El

padre de Betty, el general le llama para advertirle sobre Bruce pero Betty se resiste y se


41


aleja de su padre.

Bruce sufre un ataque por tanta presin y se transforma en un monstruo verde de gran

tamao y fuerza, que destroza todo el laboratorio, se encuentra con su padre y recuerda el

pasado cuando ste le hizo dao a l y a su madre, entonces se pone ms iracundo, pero se

va del laboratorio. Al da siguiente despierta y no recuerda lo que le pas.

Llega a casa de Bruce el General Ross y se lleva a Betty, Bruce queda incomunicado.

Betty va a la casa del conserje a pedirle ayuda y a conocer ms sobre lo que est

ocurriendo, ste la trata mal y le pide que se vaya y toma su bufanda sin que ella se d

cuenta.

El general Ross amenaza a Bruce y le dice que l encerr a su padre y que lo har con

Bruce porque es un peligro. El padre de Bruce lo llama y le cuenta que l hizo un

experimento consigo mismo que le transmiti genticamente, adems le dice que mand a

sus perros para que ataquen a Betty. El administrador del laboratorio, Glen Talben, va a

casa de Bruce y le da una golpiza, hacindolo encolerizar y convertirse en el monstruo

verde.

Betty es atacada por los perros del padre de Bruce, que han sido convertidos e una especie

de monstruos, pero Bruce, convertido en el monstruo verde (HULK) acude a defenderla y

libra una terrible batalla contra ellos, derrotndolos, Betty queda asustada y sorprendida

pero decide ayudar a Bruce. Para hacerlo llama a su padre y le cuenta donde est. Llega su

padre con unos soldados y adormecen a Bruce, llevndolo prisionero a una base

subterrnea en el desierto, cerca del lugar donde l se cri.

Los militares estn buscando a David Banner (el padre de Bruce) que est en el laboratorio

experimentando consigo mismo y se convierte en un ser que se mimetiza con todo

material que toca, un guardia lo encuentra pero es asesinado por el poder de David Banner.

En el desierto sobre la base, Bruce y Betty caminan juntos y ste intenta recordar sus

traumas del pasado, comienza a recordar poco a poco lo que ms le afect. Betty abandona

la base y vuelve a su casa. En la base Glen ataca a Bruce para experimentar con su

organismo en transformacin, en un recipiente de metal hermtico atacando su

inconsciente y sus sueos.

El padre de Bruce habla con Betty y le dice que se entregar pero que le dejen ver a su

hijo. Le cuenta que quiso matar en el pasado a su hijo porque lo consideraba un mounstruo

pero por accidente mat a su esposa. Bruce alterado por el experimento que hacen de l,


42


explota y se convierte en Hulk, escapa de la

Documents

Tesis Análisis de Personajes