TESIS DOCTORAL

5/19/2018 TESIS DOCTORAL

1/457

Departament de Filosofia, Sociologia iComunicacin Audiovisual i Publicitat

TESIS DOCTORAL

APLICACIN DEL SISTEMA DE ZONAS

A LA FOTOGRAFA DIGITAL ENCOLOR

Doctorando:Jos A. Aguilar Garca

Director:Dr. Javier Marzal Felici

Castelln, 2005


2/457

Aplicacin del sistema de zonas a la fotografa digital en color

D. Jos A. Aguilar Garca2

NDICEAGRADECIMIENTOS.....................................................................................................................4

INTRODUCCIN.............................................................................................................................6

PRIMERA PARTE:EL SISTEMA DE ZONAS:ENTRE LA TCNICA Y LA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA.........................................15

Capitulo Primero: Consideraciones tericas e histricas.............................................................161.1. El contexto histrico de Ansel Adams........................................................................................................161.2. La naturaleza de la imagen fotogrfica: representacin y realidad.............................................................22

1.2.1. La fotografa en el contexto cultural del siglo XIX....221.2.2. El significado de la imagen fotogrfica..............................................................................................24

1.2.2.1. La fotografa como espejo de lo real.....................................................................251.2.2.2. La fotografa como documento.................................................................................271.2.2.3. La fotografa como ndex..........................................................................................29

1.2.2.4. La fotografa como efecto de realidad...................................................................301.2.2.5. La enunciacin fotogrfica: la articulacin del punto de vista..................................311.3. La concepcin filosfica del sistema de zonas: en torno al concepto de previsualizacin.........................331.4. La dimensin esttica de la fotografa de Ansel Adams.....35

1.4.1. El anlisis de la imagen fotogrfica: consideraciones previas...................................................351.4.2. Explicacin de los conceptos utilizados en la Metodologa de Anlisis

desarrollada por el Grupo de Investigacin I.T.A.C.A.-UJI.................................................421.4.3. Anlisis de una fotografa paradigmtica: Clearing Winter Storm, 1940,

de Ansel Adams........................................................................................................................981.5. La imagen digital en la cultura contempornea.........................................................................................111

Captulo Segundo: La tcnica del sistema de zonas....................................................................1142.1. La luz y la iluminacin..............................................................................................................................114

2.1.1. Tipos de luz: Natural y artificial...............................................................................................1152.1.2. Medicin de la luz; el fotmetro: luz reflejada y luz incidente................................................1382.1.3. Visualizacin, Sistema de Zonas y escalas de grises:

las altas luces, el gris medio y las sombras.............................................................................1502.2. El negativo.................................................................................................................................................171

2.2.1. Eleccin del negativo, sensibilidad de la pelcula y el buen uso de la misma..........................1712.2.2. Revelado del negativo en blanco y negro.................................................................................1792.2.3. Exponer para las sombras y revelar para las altas luces..........................................................192

2.3. El positivado..............................................................................................................................................1982.3.1. El papel.....................................................................................................................................2002.3.2. El revelado................................................................................................................................2102.3.3. El tiempo de exposicin en el positivado.................................................................................219

SEGUNDA PARTE:LA FOTOGRAFA DIGITAL:UN NUEVO ESCENARIO TCNICO, SOCIAL Y ESTTICO..............................................226

Captulo Tercero: La dimensin tcnica de la fotografa digital...............................................227

3.1. Caractersticas tcnicas de la imagen digital.............................................................................................2273.1.1. De los haluros a los pxeles......................................................................................................227

3.1.1.1. La fotografa un proceso fsico-qumico................................................................2273.1.1.2. Mejoran las tcnicas fotogrficas...........................................................................2293.1.1.3. Formacin de imgenes en color por el sistema tradicional..................................2323.1.1.4. La obtencin de una imagen desde un proceso analgico

versus digital. Agresin frente a no agresin........................................................2333.1.1.5. Negativos daados frente al uso del CCD..............................................................2363.1.1.6. Recuperacin de imgenes digitales perdidas........................................................237


3/457



3.1.2. Escaneado de imgenes analgicas..........................................................................................2403.1.3. El mundo digital y la toma de imgenes..................................................................................242

3.1.3.1. El proceso digital, matemticas puras.....................................................................2443.1.3.2. La cmara digital y su funcionamiento...................................................................2493.1.3.3. El color y Foveon: Un sistema que puede revolucionar

las imgenes digitales............................................................................................253

3.1.4. El color digital..........................................................................................................................2553.1.4.1. Del color analgico al digital, un paso inevitable y trascendente...........................2623.1.4.2. La Gestin de Color lleva a una solucin integral: Los perfiles ICC,el sistema de gestin, los dispositivos y los espacios de color............................................2693.1.4.3. El calibrado de monitores........................................................................................2823.1.4.4. JDF: un formato definido de trabajo........................................................................2873.1.4.5. La gestin de color en Photoshop, trabajar entre CMYK y RGB............................2893.1.4.6. La prdida de colores al cambiar de espacio de color; el rendering........................293

3.2. Manipulacin y mejora de las imgenes digitales: Photoshop...................................................................2953.2.1. Mejorar la imagen: control de los principales parmetros de la imagen..................................2963.2.2. Manipulacin de la imagen.......................................................................................................3383.2.3. La compresin de las imgenes, almacenamiento y compresin.........................................3563.2.4. Un ejemplo emprico. Compresin y tratamiento en una imagen

con distintas calidades de compresin y copiado de la misma.................................................3593.2.5. Una nueva herramienta a medida de Ansel Adams..................................................................3743.2.6. Almacenamiento de imgenes digitales: Photo Station............................................................380

Capitulo Cuarto: La imagen digital: repercusin social y profesional.....................................3844.1. Influencias sociales, econmicas y culturales. .........................................................................................3844.2. Anlisis de los aspectos centrales de las entrevistas a los fotgrafos.......................................................393

4.2.1. Presentacin.............................................................................................................................3934.2.2. El concepto de visualizacin....................................................................................................3944.2.3. La tcnica del Sistema de Zonas..............................................................................................3964.2.4. La fotografa digital en color...................................................................................................3984.2.5. Conclusiones sobre la influencia del Sistema de Zonas en la fotografa.................................401

TERCERA PARTE:APLICACIONES DEL SISTEMA DE ZONASA LA FOTOGRAFA DIGITAL EN COLOR............................................................................403

Capitulo Quinto: Aplicacin del sistema de zonas a la fotografa digital en color...................4045.1. El Sistema de Zonas en color a partir del pensamiento de Ansel Adams.................................................4045.2. Aplicabilidad de la tcnica del sistema de zonas a la fotografa digital en color......................................414

CONCLUSIONES...........................................................................................................................424

Anexo: Transcripciones de las entrevistas en profundidad...............................................................................4301.1 Valentn Sama Lpez-Aranda.........................................................................................................430

1.2 Fernando Marcos Ibez.................................................................................................................4331.3 Guillermo Armengol Antonio.........................................................................................................4351.4 Chema Madoz.................................................................................................................................4391.5 Vicente Llorens Casani...................................................................................................................4411.6 Jos Antonio Diaz...........................................................................................................................444

BIBLIOGRAFA..... 4461. Obras de carcter general..............................................................................................................................4462. Teora e historia de la fotografa...................................................................................................................4493. Estudios tcnicos sobre el sistema de zonas.................................................................................................4544. Estudios tcnicos sobre fotografa digital.....................................................................................................4565. Fuentes de Internet........................................................................................................................................457


4/457



AGRADECIMIENTOS

Cuando se tiene una familia con dos nias pequeas y un trabajo

intenso y del que se vive bien, ponerse a trabajar en una tesis doctoral para

dedicarse a la educacin slo se puede entender desde la ilusin por el mundo

universitario y por un intento de organizar mejor la vida junto a los suyos. La

familia ha sido la ms sacrificada en este proyecto y por eso quiero agradecer

a mi mujer Sonia y a mis hijas Ins y Marta que me hayan aguantado durante

estos ltimos aos. Agradecer tambin a la aldea del Tormo de Cirat en la que

he pasado muchos das trabajando tranquilamente y con mucha concentracin.

El resto de mi familia empezando por mi madre, que lo aguanta todo, y mipadre, al que di un gran disgusto cuando decid dejar medicina por la de ser

reportero grfico, y que despus ha sido la persona que ms me ha apoyado.

Un agradecimiento tambin al Especial de Deportes de la Revista

Photo, que todava guardo a trozos, pero con mucho cario, que me motiv a

cambiar mi orientacin hacia el mundo de la imagen. Otro agradecimiento

muy aorado a mis profesores de la Universidad de St. Cloud en Minnesota,

Estados Unidos, donde pas un ao muy especial, y que me ensearon mucho

sobre la realidad de la fotografa y a transmitir mis enseanzas a otras

personas. Agradecer a todos los que han contribuido a que mi vida vinculada

a la fotografa haya sido dura, pero interesante e instructiva. A la gente de

Europa Press, Cover, Cordn Press, Castelln Diario, TeleMadrid, El

Semanal, Grupo Zeta, Grandes Viajes y todos los medios de comunicacin

para los que he trabajado y de los que siempre he aprendido algo

Un agradecimiento a la Universitat Jaume I que me ha acogido en mi

tierra, a la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales, a mi propio

Departamento y especialmente a los componentes del Area de Comunicacin

Audiovisual y Publicidad y del Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y

Publicidad (LABCAP) y a sus tcnicos, encabezados por Longi Gil, que

siempre est ah para ayudar, con los que he convivido ms y me han apoyado

desde el principio, incluso en el prstamo de libros y documentos. Tambin atodo el Grupo de Investigacin I.T.AC.A.-UJI (Investigacin en Tecnologas


5/457



Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual de la Universitat Jaume I), al que

pertenezco, y que me han permitido utilizar en esta Tesis el trabajo sobre

anlisis de la imagen fotogrfica que redactamos entre todos. Tambin debo

tener unas palabras de agradecimiento a todos los alumnos que he tenidodesde 1985 porque me han motivado a seguir trabajando y porque tambin de

ellos se aprenden bastantes cosas.

Por supuesto, a todos los profesionales de la imagen que han contestado

a mi encuesta y al Instituto AIDO de Valencia que tan amablemente me

facilit informacin sobre la gestin de color

Un agradecimiento especial al Dr. Rafael Lopez Lita y al Dr. JavierMarzal que han confiado y apostado por m desde el principio, y a los que

espero no defraudar nunca.

Un especial y reiterado agradecimiento a mi director de Tesis, el Dr.

Javier Marzal, que tanto me ha ayudado y sin quien no hubiera podido llegar

hasta donde he llegado.

Por ltimo agradecer al Tribunal de esta Tesis su presencia y los

consejos que pueda recibir de ellos.


6/457



INTRODUCCIN

El propsito de la presente investigacin es, en apariencia, bastante

simple: vamos a ver si es posible trasladar las enseanzas de la conocidateora del sistema de zonas, formulada por Ansel Adams y Fred Archer en

1939-1940, al campo actual de la fotografa digital en color.

El sistema de zonas constituye un mtodo ordenado para controlar el

contraste y el tono en la fotografa en blanco y negro. Establece una tcnica

de trabajo pero, al mismo tiempo, el sistema de zonas encierra toda una

concepcin del quehacer fotogrfico que nada tiene que ver con los

planteamientos tcnicos tradicionales. A nuestro entender, esta forma detrabajo pone de manifiesto el carcter convencional de la imagen fotogrfica,

desenmascarando su carcter artificial. Un examen atento a las implicaciones

conceptuales en la utilizacin del sistema de zonas puede servirnos para

deconstruir la tpica vocacin mimtica y objetiva de la fotografa como

medio de representacin.

El sistema de zonas fue desarrollado por Ansel Adams, uno de losautores norteamericanos clsicos de la fotografa paisajstica. La obsesin de

este artista y cientfico era llegar a controlar perfectamente el proceso de

reproduccin de la escena a fotografiar. Su sistema de trabajo fue, y es, muy

til para determinar el contraste que se obtiene en el negativo fotogrfico. Es,

cuanto menos, paradjico el hecho de que el Sistema de Zonas, inventado

para perfeccionar la tcnica de reproduccin de la realidad en lo posible -ste

era el ideal ltimo de Adams-, haya terminado poniendo de relieve el carcter

manipulativo de la fotografa, es decir, mostrando los lmites de la

representacin fotogrfica.

Desde una perspectiva general, el tema no parece demasiado original ya

que sobre el sistema de zonas se ha escrito bastante y bien. El inters estriba,

en primer lugar, en el enfoque que adoptamos y, en segundo lugar, en el poco

material escrito que existe sobre la relacin del sistema de zonas y la

fotografa digital. Al ser una cuestin poco tratada, ser ms necesario unamplio y variado trabajo de campo que desarrollaremos en varios frentes.


7/457



Desde que Ansel Adams inventara el sistema de zonas en el siglo

pasado, cuando la fotografa era todava en blanco y negro, la tcnica ha

evolucionado mucho, aunque la filosofa de trabajo fotogrfico pareceigualmente vlida en la actualidad. La toma de imgenes pas de la esttica

ms rotunda, con tiempos de exposicin exageradamente largos, de varios

segundos y incluso minutos, a utilizar en la actualidad velocidades que cuesta

ms mencionarlas que ejecutarlas. Pero no slo ha evolucionado la tecnologa

desde el punto de vista de la rapidez de la toma; los qumicos, los papeles y,

sobre todo, las cmaras han visto acelerado su proceso de evolucin en los

ltimos aos.

La introduccin de las cmaras de paso universal en fotografa dio un

giro rotundo a la forma de ver la fotografa. Haba nacido una nueva forma de

ver la realidad a travs de una cmara, una nueva filosofa de trabajo. El

retrato espontneo, la fotografa social y el fotoperiodismo dieron un paso de

gigante. Al mismo tiempo, la gente de la calle, no profesional, ha podido

introducirse en el mundo de la fotografa, y poco a poco cualquiera poda ser

fotgrafo.

Si adems con la sustitucin de la placa fotogrfica por la facilidad de

manejo y revelado del carrete de paso universal, estas nuevas formas de

trabajo contrastaron claramente con la tcnica de Ansel Adams, ms tranquila,

lenta, meditativa y estudiada. Por supuesto, este alejamiento de la forma de

trabajar de Ansel Adams implicaba, salvo casos aislados, un alejamiento de la

utilizacin de su sistema de zonas y las consecuencias que de ello se derivan.

Poco a poco se irn incluyendo elementos a la nueva fotografa que alejar

ms, si cabe, el sistema de zonas de los fotgrafos. Entre los avances ms

importantes se encuentran los objetivos, que con diafragmas ms abiertos

permiten disparar con velocidades ms rpidas, lo mismo que las pelculas de

alta sensibilidad1. Los estudios realizados por Adams sobre el

1 Aunque en la historia de la tecnologa fotogrfica se podran destacar muchos momentos y numerososprotagonistas (fotgrafos y directores de fotografa en cine) que han hecho posible el desarrollo tcnico de

este medio, debemos destacar la importancia de Gregg Toland, director de fotografa de una serie de pelculasmuy importantes en la historia del cine. En los aos treinta, trabaj en pelculas hoy consideradas magistralescomo Vivamos de nuevo(We Live Again, Rouben Mamoulian, 1934), Las manos de Orlac(Mad Love, Karl


8/457



comportamiento de las pelculas con distintos reveladores y los papeles

sintticos tambin contribuyeron a estos avances. Las cmaras eran cada vez

ms pequeas y cmodas, fueron incorporando sencillos motores de arrastre

que aumentaban la posibilidad de realizar varios disparos en un mismosegundo, el flash se hace autnomo, el color inicia una nueva etapa, etc., hasta

llegar al mundo digital donde se cambian los haluros de plata por pxeles,

qumica por matemticas, mecnica por electrnica, manipulacin en

laboratorio por manipulacin en el ordenador y habr que ver hasta dnde nos

llevan todos estos avances. Lo deseable sera que el camino recorrido

permitiera acercarnos a la calidad del pasado y, si fuera posible, algn da

sobrepasar la calidad tcnica de las imgenes de Ansel Adams. De momento

no hemos llegado hasta esta ltima premisa, pero el camino est trazado y latecnologa sigue una evolucin imparable, que sorprende da a da.

Es importante retomar unas enseanzas tan positivas para la buena

ejecucin de las imgenes, desconocidas por la gran mayora de aficionados,

y tan olvidadas, adems, por muchos fotgrafos profesionales. Retomarla en

su ms pura esencia, con las cmaras de gran formato y pelcula en blanco y

negro, sera un poco absurdo si lo que se pretende es llegar al mayor nmerode fotgrafos posible. Creemos que nuestra aproximacin a la realidad

fotogrfica contempornea puede facilitar un acercamiento al sistema de

zonas que tantas ventajas posee para mejorar la captacin de imgenes.

Aunque el objetivo de la presente investigacin no pretende convertirse en

simple proselitismo de las enseanzas de Ansel Adams hacia el resto de

fotgrafos, si conseguimos despertar la inquietud de alguno de ellos, tambin

nos sentiremos satisfechos. No en vano, ese lamentable desconocimiento del

sistema de zonas por parte de muchos profesionales de la imagen y la mayora

de aficionados es una buena razn. Nuestro objetivo es, por tanto, estudiar

todo lo que Ansel Adams dijo sobre el sistema de zonas en la fotografa de

blanco y negro y posteriormente en color, e intentar trasladarlo al actual

Freund, 1935), Adorable enemiga (Beloved Enemy, H. C. Potter, 1936), Cumbres borrascosas (WutheringHeights, William Wyler, 1939),Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) yHombres intrpidos(The Long Voyage Home, John Ford, 1940). Tal vez su trabajo ms destacado fue en Ciudadano Kane

(Citizen Kane, Orson Welles, 1941), en la que revolucion el mundo de la fotografa utilizando una pelculade 125 ASA, lo que le permiti obtener ms profundidad de campo en el film, efecto visual acentuado por lautilizacin de grandes angulares y la colocacin de falsos techos en los escenarios.


9/457



universo digital en color. Universo, por lo dems, ms prximo a la sociedad

actual en la que vivimos. En palabras de Santos Zunzunegui, el sistema de

zonas basado en el blanco y negro nos llega por primera vez desde el color ya

que de alguna manera la mayora de fotografas de Ansel Adams estclaramente influida por la pintura paisajista:

inscribir la fotografa, an en blanco y negro, como un equivalente dela pintura, cuya capacidad de gradacin cromtica en este casotraducido a sinfona de grises- es convocada mediante los recursos

propios del medio utilizado2.

La presente tesis doctoral comienza con una primera parteen la que

se estudia el sistema de zonas, no slo desde el punto de vista tcnico, sinotambin a travs del estudio de su dimensin filosfica. En el capitulo

primero, empezaremos por situar a Ansel Adams en el contexto de la

tradicin fotogrfica de los Estados Unidos, a travs de la influencia de

fotgrafos como W. H. Jackson, Robert Adams, David Kinsey o Tim

OSullivan, de finales del siglo XIX y principios del XX, la Farm Security

Administration (FSA) Walter Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Carl

Mydans o Ben Shan, entre otros-, y de la pintura norteamericana paisajistarepresentada por pintores como Bierstadt, Frederick E. Church, Thomas Cole

o Arthur Parton. En este primer capitulo se profundizar en el conocimiento

de una de las escuelas o grupos ms conocidos en el mundo fotogrfico, el

Grupo f/64. Ansel Adams fund el grupo el ao 1932 junto a otros

fotgrafos afines como Edward Weston, Imogen Cunninghan, William Van

Dyke, John Paul Edwards, Henry Swift y Sonya Noskowiak. La base de este

grupo estaba fundada en la toma de fotografas con gran profundidad de

campo y una gran definicin en los detalles, en el marco de lo que BeaumontNewhall denomin el contexto de la fotografa directa3.

El estudio del contexto histrico de Ansel Adams nos conducir a

plantear una reflexin general sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica, en

lo que respecta a la vocacin mimtica de la representacin del mundo. Ello

supone una revisin de las principales teoras de la fotografa que han

2ZUNZUNEGUI, Santos:Paisajes de la forma, Madrid, Ediciones Ctedra, 1994, p. 161.3NEWHALL, Beaumont:Historia de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, pp. 167 y ss.


10/457



desarrollado distintos estudiosos y tericos del medio. A continuacin, se

proceder a exponer la filosofa de trabajo formulada por Ansel Adams, a

travs de diferentes escritos: los conceptos de visualizacin y

previsualizacin, base del sistema de zonas, y que debe relacionarse con laformacin musical de este fotgrafo, nos ayudar a comprender la raiz

filosfica de la teora fotogrfica de Ansel Adams. Seguidamente, se presenta

una reflexin sobre la dimensin esttica de la fotografa de Adams. Para ello,

se expone el anlisis de una fotografa de Adams, que podra ser calificada

como paradigmtica, a partir de la metodologa de trabajo desarrollada por

el Grupo de Investigacin I.T.A.C.A.-UJI para el anlisis de la imagen

fotogrfica4, del que formo parte. El captulo primero se cierra con una breve

reflexin sobre los lmites entre la fotografa fotoqumica y la fotografadigital, y hasta qu punto la aparicin de esta ltima representa un cambio

significativo del propio sentido del acto fotogrfico. Debemos subrayar el

hecho de que nuestra investigacin no tiene como principal objetivo estudiar

el sistema de zonas o la figura de Ansel Adams desde la perspectiva de la

teora e historia de la fotografa. Este captulo tan solo pretende ofrecer un

marco terico en el que cabe situar el estudio concreto de la aplicacin del

sistema de zonas al mbito de la fotografa digital.

El sistema de zonas, adems de tener unas implicaciones filosficas

muy importantes, es una tcnica de trabajo con una fuerte base cientfica

fsico-qumica. En el segundo captulo, vamos a centrarnos en el estudio de

la investigacin realizada por Ansel Adams, en sus trminos originales. Por

un lado, nos centraremos en aspectos relacionados con la toma fotogrfica, lo

que implica tratar el mundo de la luz y de la iluminacin. Analizaremos las

distintas fuentes de luz empezando por la natural y todos los tipos de luces

artificiales, bien sean continuas o discontinuas. Una de las mayores

preocupaciones de Ansel Adams era la pelcula que deba seleccionar en cada

momento. En su poca las pelculas no eran tan sensibles como lo son en la

4 El grupo de investigacin ITACA-UJI (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la ComunicacinAudiovisual) desarroll un proyecto de investigacin financiado por la Convocatoria de Proyectos deInvestigacin BANCAJA-UJI de la Universidad Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr. Rafael LpezLita, sobre metodologa de anlisis de imagen fotogrfica. Los investigadores que han participado en el

proyecto son, adems del firmante de la presente investigacin, D. Hugo Domnech, Dr. Csar FernndezFernndez, Dr. Francisco Javier Gmez Tarn, Da. Jessica Izquierdo, D. Agustn Rubio y Dr. Emilio SezSoro, bajo la coordinacin del Dr. Javier Marzal Felici.


11/457



actualidad. No obstante, la alta sensibilidad de la pelcula no era una de sus

principales preocupaciones; en cambio, s lo era conseguir la mxima nitidez

en los detalles con la ayuda de pelculas de grano muy fino. Para Ansel

Adams era ms determinante el tipo de emulsin que el grano, ya que dabapor supuesto la eleccin del ms fino. En su afn por obtener una perfecta

gama de grises estudi y conoci a fondo las pelculas de la poca y su

reaccin con los distintos qumicos para conseguir los efectos deseados por l.

A continuacin analizaremos su tcnica de trabajo con el papel fotogrfico, el

revelado y el tiempo de exposicin. El sistema de zonas trata de conseguir una

escala de grises extensa pasando del negro ms intenso (la zona 0) al blanco

ms puro (la zona X), recorriendo las once zonas por l definidas.

Analizaremos la famosa sentencia de la poca relacionada con el sistema dezonas que ha llegado hasta nuestros das en el mundo de la fotografa:

exponer para las sombras y revelar para las luces. Por ltimo, veremos las

aplicaciones que tiene la tcnica del sistema de zonas, originalmente

inventada y experimentada en la fotografa en blanco y negro, en el campo de

la fotografa en color.

En la segunda partede la presente investigacin nos introduciremos delleno en el mundo digital, un universo que representa la aparicin de otra

tecnologa, otra esttica y otros usos sociales que implican nuevos

condicionantes econmicos y culturales. En el captulo tercero, se examinar

la dimensin tcnica de la fotografa digital. A diferencia del proceso

fotoqumico, el sistema digital es menos agresivo, ms rpido y ms

econmico. Se trata de estudiar si es posible obtener la misma calidad

fotogrfica que Ansel Adams con la tecnologa digital emergente. La gestin

del color ser otro de los puntos que estudiaremos en este captulo. Es

bastante habitual comprobar cmo las imgenes que vemos en nuestro

ordenador, de una manera muy concreta, al llevarla a otro equipo o al

laboratorio vara, poco o mucho, con respecto a nuestra imagen de partida.

Lgicamente, al imprimir las copias estos cambios en las tonalidades y las

posibles dominantes suelen persistir. Para solucionar este problema

estudiaremos los dos puntos clave: el calibrado de los monitores y los perfiles

de color. Un buen calibrado de monitor es una premisa necesaria para untrabajo de calidad. Adems, cada imagen debe de tener incrustado un perfil de


12/457



color para indicar al laboratorio cules son los colores que queremos en

nuestras fotografas. Por ese motivo los laboratorios nos deben de

proporcionar sus propios perfiles.

Todo ello nos conduce a la obtencin del resultado final, lo que se

concreta en la impresin fotogrfica. En este apartado veremos las distintas

posibilidades que tenemos para imprimir una fotografa digital. Existen varios

tipos de impresoras: lser, trmicas de cera, trmicas de sublimacin de

colorantes y la ms extendida, la de inyeccin de tinta. Veremos cmo se

prepara una imagen antes de la impresin para obtener la mayor calidad

posible. En este mismo captulo conoceremos cmo mejorar la imagen con

ciertas herramientas de Photoshop, el programa ms extendido y efectivo deretoque fotogrfico, unas para mejorar las imgenes y otras cuya misin es el

retoque o su manipulacin. El manejo de estas herramientas puede facilitar la

obtencin de mejores imgenes. El nuevo Photoshop CS incluye bastantes

mejoras con respecto a la versin anterior, la 7.0. Una de ellas es

especialmente importante para la presente investigacin, pues est

directamente relacionada con el sistema de zonas. La herramienta permite

controlar por separado en cada fotografa las luces y las sombras.

El sistema de almacenamiento y documentacin de las imgenes

digitales ser otro objeto de estudio en esta parte de la investigacin. Los

discos duros actuales tienen mucha capacidad y cuentan con la posibilidad de

estar fuera del ordenador para ser protegidos de los virus presentes en el

ciberespacio. Una vez almacenadas las imgenes se necesitar un buen

buscador que simplifique el trabajo, para lo cual se propone estudiar una de

las mejores bases de datos y buscadores que existen en el mercado como el

Photo Station.

Los sistemas de compresin se hacen necesarios para almacenar las

imgenes. En este captulo veremos las distintas posibilidades de compresin

ms frecuentes. Esta cuestin la dividiremos en dos partes, una ms terica,

en la que se recogern las aportaciones de otros autores, y otra ms prctica,

con el desarrollo de un trabajo emprico, para contrastar y poner a prueba lasposibilidades de la tecnologa digital. En este ejemplo veremos distintas


13/457



calidades de impresin una vez manipulada la imagen. Retocaremos la

fotografa en distintos puntos de la compresin y en algunos casos no

realizaremos retoque alguno. Adems tambin utilizaremos imgenes

escaneadas de negativos y diapositivas.

En cuanto a la utilizacin de carretes y de las distintas sensibilidades,

veremos cmo al utilizar una cmara digital no debemos preocuparnos por la

marca o el tipo de pelcula a utilizar ya que poseemos un CCD y una tarjeta de

almacenamiento. En cambio, s tenemos la posibilidad de elegir un tipo de

captacin con unos parmetros determinados que equivaldran a la eleccin de

una pelcula determinada.

En el captulo cuarto veremos cmo en las cmaras digitales, que

permiten el visionado inmediato del resultado, los fotmetros han perdido

protagonismo. No obstante, los fotmetros internos de las cmaras digitales

han mejorado notablemente. Por lo tanto, la forma de medir la exposicin ha

cambiado, con lo que ha mejorado la rapidez y la seguridad. Adems,

contamos con el valor aadido de poder conectarla mediante un cable USB a

un ordenador de sobremesa o porttil para ver el resultado de una maneramucho ms clara y directa. Debido a que se ha escrito muy poco sobre el

sistema de zonas en color y, menos an, sobre su adaptacin al mundo digital,

hemos credo conveniente consultar a una serie de fotgrafos profesionales,

con una trayectoria profesional destacada, a los que hemos realizado una

entrevista en profundidad. Sus respuestas sern analizadas en esta parte de la

investigacin.

En la tercera parte de la tesis doctoral se tratar el problema de las

aplicaciones del sistema de zonas a la fotografa digital actual en color. En

este ltimo captulo quinto veremos si es posible trasladar este sistema de

zonas de un siglo a otro, de una tecnologa a otra, del haluro de plata al pxel,

del carrete al CCD. No podemos ocultar que nuestra propuesta es, en el fondo,

una transposicin ciertamente subjetiva de las enseanzas de Ansel Adams al

campo de la imagen digital, que el fotgrafo no lleg a conocer.


14/457



Finalizamos la investigacin con unas conclusiones y la relacin de la

bibliografa utilizada.

Esperemos que tanto el tema elegido como la estructura y el desarrollode la investigacin sean adecuados y de inters para el tribunal.


15/457



PRIMERA PARTE:EL SISTEMA DE ZONAS:

ENTRE LA TCNICA Y LA FILOSOFA DE LAFOTOGRAFA


16/457



CAPTULO PRIMEROCONSIDERACIONES TERICAS E HISTRICAS

El presente captulo tiene por objeto el estudio de la figura de AnselAdams en la historia de la fotografa contempornea, as como el despliegue

de una reflexin acerca de la naturaleza de la imagen fotogrfica y del anlisis

fotogrfico que su trabajo implica. Contrariamente a lo que cabra esperar en

un principio, son pocas las pginas que los historiadores de la fotografa5han

dedicado a glosar la figura de este importante fotgrafo. Es probable que el

escaso inters que la historiografa ha demostrado hacia Ansel Adams se

deba, sencillamente, a una manifiesta ignorancia de lo que su teora del

sistema de zonas representa en la historia de la tecnologa y de la prcticafotogrfica. Como hemos sealado en la introduccin, el propsito de la

presente investigacin es profundizar en el conocimiento de la tcnica del

sistema de zonas y conocer las posibilidades de aplicacin a la fotografa

digital actual. Es por ello que nuestra aproximacin histrica y terica a la

fotografa de Ansel Adams no pretende agotar, en absoluto, la complejidad y

riqueza de esta perspectiva, en la que se podra y se debera profundizar

mucho ms aunque en el marco de otra investigacin.

1.1. El contexto histrico de Ansel Adams.

Tal vez la aproximacin ms lcida al contexto y antecedentes de la

fotografa de Ansel Adams podemos encontrarla en la obra de referencia de

Beaumont Newhall, Historia de la fotografa, historiador del arte, fotgrafo

notable y conservador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, un texto

escrito a finales de los aos treinta del siglo XX que todava hoy sigue siendo

una referencia bibliogrfica fundamental.

5En efecto, el cannico manual de historia de la fotografa que coordinaron Lemagny y Rouill en los aosochenta dedica muy pocas pginas a la fotografa de Ansel Adams y del Grupo f/64. El captulo 8, tituladoLa fotografa segura de s misma (1930-1950), escrito por Colin Osman, apenas dedica unas pocas lineas aglosar la importancia de Ansel Adams, aunque su tcnica del sistema de zonas ni siquiera parace esbozada.Lo mismo sucede con el trabajo de Petr Tausk que tampoco dedica apenas espacio ni al movimiento ni al

fotgrafo. Ver LEMAGNY, Jean-Claude & ROUILLE, Andr (dirs.): Historia de la fotografa, Barcelona,Martnez Roca, 1988, y TAUSK, Petr: Historia de la fotografa en el siglo XX. De la fotografa artstica al

periodismo grfico, Barcelona, Gustavo Gili, 1987 (1 Edicin: 1977).


17/457



Para Newhall, la fotografa de Ansel Adams debe situarse en el

contexto de lo que el historiador defini como la tradicin de la fotografa

directa. De este modo, a principios del siglo XX las artes estuvieron

marcadas por la bsqueda de lenguajes de expresin propios, como en lapintura que comenzaba a sentirse liberada, gracias a la fotografa, de su

compromiso de reproducir fielmente la realidad, dando lugar a la aparicin de

nuevas corrientes artsticas como el cubismo, el arte abstracto, etc. En el

campo de la fotografa, la crtica empezaba a valorar muy positivamente la

bsqueda de un lenguaje propio, en el que se evitara la manipulacin de

negativos y copias y la utilizacin de procesos qumicos que distorsionaran el

objeto fotografiado. El crtico de arte Sadakichi Hartmann se refera as a una

exposicin de la Photo-Secession que se organiz en el Carnegie Institute en1904, a propsito de la nueva fotografa directa:

-Y a qu llama usted fotografa directa?-, podrn preguntarme. Puede usted definirla?- Bien, eso es bastante fcil. Confiad envuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestroconocimiento de la composicin; considerad todas las fotografas comofluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lineas y valores y

divisin del espacio; esperad pacientemente hasta que la escena o elobjeto de vuestra visin se revele en su momento supremo de belleza;en otras palabras, componed tan bien la imagen que queris hacer, queel negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ningunamanipulacin. No pongo objecin al retoque, a la artimaa o al nfasis,mientras no interfieran con las cualidades naturales de la tcnicafotogrfica. Por otro lado, las marcas de pincel o las rayas no sonnaturales a la fotografa, y objeto, y habr de objetar, el uso del pincel,las huellas de dedos, el raspado, el rayado o el garabato en la placa, el

proceso de la goma y de la glicerina, si todo ello slo es utilizado paraproducir efectos borrosos.No se interpreten mal mis palabras. No quiero que el trabajadorfotogrfico se ajuste a mtodos de receta ni a exigencias acadmicas.

No quiero que sea menos artstico de lo que es hoy; por el contrario,quiero que sea ms artstico, pero que lo sea slo de maneraslegtimas... Quiero que la fotografa pictorialista sea reconocida comouna de las Bellas Artes. Es un ideal que acaricio... y por el que hecombatido durante aos, pero estoy igualmente convencido de que esoslo se lograr mediante la fotografa directa6.

6NEWHALL, Beaumont, op. cit., p.167.


18/457



Como seala muy pertimente el historiador, la fotografa directaposee

una tradicin tan antigua como la propia fotografa. El cambio que ahora tena

lugar se estaba produciendo en la forma misma de conceptualizar la fotografacomo medio de expresin artstico. Newhall constata que, por vez primera, la

fotografa no se ve obligada a adoptar las tcnicas expresivas de otros medios

(la pintura) sino que debe enfrentarse al reto de definir su propio lenguaje.

Sin duda, Alfred Stieglitz puede ser considerado como la figura clave

de este proceso. Padre del pictorialismo fotogrfico, y fundador en 1902 de

una sociedad para promover esta corriente, conocida como Photo-

Secession, haba practicado durante aos la fotografa directa. Aunque endefensa del pictorialismo, Stieglitz haba apoyado a los fotgrafos que

empleaban tcnicas de manipulacin de negativos y copias, en sus aos de

madurez siempre fue partidario del mximo aprovechamiento de las

propiedades de las pticas, de las cmaras y de las emulsiones. Stieglitz sera

una importante influencia en Ansel Adams, no slo por el estilo directo de

sus fotografas de madurez, sino incluso al proponerle exponer sus fotografas

en 1933 en la Galera de Fotografa que haba fundado pocos aos antes.

Tras la I Guerra Mundial, Stieglitz organiz una exposicin de

fotografas en la Anderson Galleries de Nueva York, que caus un fuerte

impacto en la crtica, por su calidad tcnica y la riqueza tonal de sus

imgenes. En su catlogo, Stieglitz afirmaba que su objetivo consista en:

poner en su debido lugar una idea... Mis maestros han sido la vida, el

trabajo, el experimento continuo... Cada foto que hago, incluso de unnegativo, es una nueva experiencia, un nuevo problema... La fotografaes mi pasin. La bsqueda de la Verdad es mi obsesin7

Precisamente, Alfred Stieglitz sera tambin fundamental para dar a

conocer el trabajo de un fotgrafo que influira, a su vez, con gran fuerza en el

trabajo de Ansel Adams: nos referimos a Paul Strand, que public sus

primeras fotografas en la conocida revista Camera Work, en 1916 y 1917. La

7Citado por Beaumont Newhall, Ibid., p. 171.


19/457



obra fotogrfica de Strand fue calificada por Stieglitz como brutalmente

pura, carente de trucos. De Strand son las fotografas de detalle de texturas

de madera, telaraas y de los objetos ms cotidianos. Por otro lado, en esos

aos, Charles Sheeler comenzaba a realizar fotografas arquitectnicas y deobjetos diversos siguiendo esos mismos principios de la llamada fotografa

directa. Edward Steichen, responsable de la realizacin de fotografas para el

ejrcito del aire norteamericano, tuvo que enfrentarse a la obtencin de

imgenes de gran detalle y nitidez. Tras la gran guerra, Steichen abandon el

pictorialismo de su primera etapa y se decant por la bsqueda de la belleza

en la utilizacin de procesos fotogrficos muy depurados, evitando el retoque

y la manipulacin de negativos y copias. Finalmente, otros fotgrafos como

Walker Evans (figura clave en la produccin de fotografas para la FarmSecurity Administration) tambin dirigieron su atencin hacia la realidad

social norteamericana, con la utilizacin de una tcnica muy depurada,

estrictamente fotogrfica y directa.

En este contexto sobresale el trabajo del fotgrafo Edward Weston, una

de las influencias ms claras en la obra de Ansel Adams. Aunque sus

fotografas se sitan entre el realismo y la abstraccin, es la primera de estastendencias la que predomina en su obra, la que ofreca un mayor potencial

creativo, como afirma Newhall. Para Weston, la claridad de forma se

convirti en un principio conductor de su obra, trabajando las sustancias y

texturas hasta que llegaran a parecer totalmente irreales. Dice Weston a

propsito de la realizacin de fotografas:

La cmara debe ser utilizada para un registro de vida, para expresar la

misma sustancia y quintaesencia de la cosa misma, se trate de aceropulido o de carne palpitante... No dejar pasar la oportunidad deregistrar una abstraccin interesante, pero me siento firme en micreencia de que la tendencia de la fotografa es a travs del realismo.8

El concepto de visualizacin en realidad fue formulado por Edward

Weston, como se puede confirmar a travs de sus propias palabras:

8Ibid., p. 184.


20/457



La verdadera prueba de no slo la eficiencia tcnica, sino tambin deuna concepcin inteligente, no est en el uso de algn tipo de negativoindiferente como una base sobre la cual trabajar, sino en la capacidadde ver ya la copia terminada, sobre el cristal de la cmara, con todas sus

cualidades deseadas y sus valores, antes de hacersu fotografa.9

La influencia de Edward Weston es, por tanto, la ms destacable en

toda una generacin de fotgrafos que comenzaron a desarrollar unas tcnicas

de trabajo extraordinariamente complejas. Cabe recordar, en este sentido, que

la calidad de las emulsiones fotogrficas, productos qumicos, dispositivos

pticos, etc., no puede compararse ni remotamente con la calidad de las

cmaras fotogrficas actuales, en las que la electrnica se ha convertido en el

elemento que mayor fiabilidad proporciona al trabajo fotogrfico10. De estemodo, un grupo de jvenes fotgrafos fund en 1932 una sociedad que

llamaron Grupo f/64, trmino que remite al nmero de diafragma ms alto

que se utiliza para garantizar la mxima nitidez posible de la imagen, ya que

cuanto ms cerrado est el diafragma de una cmara, ms profundidad de

campo tendr la imagen final. Entre los fundadores del Grupo figuran Ansel

Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry

Swift, Willard Van Dyke y el propio Edward Weston. El dogma esttico quelos fotgrafos planteaban se basaba en las cualidades que deba reunir una

fotografa:

-la imagen deba estar perfectamente enfocada hasta en los ms pequeos

detalles;

-las fotografas deban ser impresas por contacto en papel brillante11en blanco

y negro;

-las fotografas deben ser montadas sobre superficies blancas, precisamente

para resaltar la amplia gama tonal de las imgenes;

-por ltimo, las fotografas no deben presentarse como realistas o como

denuncia de la realidad: se parte del supuesto de que las fotografas siempre

son un trabajo de construccin representacional en el que se supone que la

confusin entre realidad y representacin de la realidad no debe producirse.

9Ibid., p. 188. La cursiva es nuestra.10Creemos necesario recordar que en esos aos todava no existan fotmetros que hoy estn incorporados a

cualquier cmara.11No es casual que se exigiera que el papel a utilizar deba ser brillante, ya que este acabado de la imagenproporciona un mayor contraste a la imagen.


21/457



El trabajo desarrollado por el Grupo f/64, como seala Newhall, era una

reaccin contra el estilo de los fotgrafos artsticos californianos, que

practicaban una fotografa sentimental, anecdtica, que utilizaba el coloreadomanual como tcnica habitual. Pero lo ms significativo del trabajo de este

colectivo es que su influencia se dejara sentir durante dcadas, ya que la

fotografa directa fue una filosofa de trabajo para generaciones de

fotgrafos, que ha llegado incluso hasta nuestros das. En esos mismos aos,

en Europa el fotgrafo alemn Albert Renger-Patzsch publicaba un libro con

el elocuente ttulo El mundo es hermoso, una obra en la que defenda la

bsqueda de motivos fotogrficos sin mediaciones tcnicas, buscando la

mxima frescura y espontaneidad posibles, para desarrollar el arte de lafotografa, completamente liberado de la pintura como forma de expresin.

Tambin es destacable la obra de Jean Eugne Atget, cuya vasta produccin

fotogrfica segua en realidad los preceptos de la fotografa directa. Con la

aparicin del Grupo f/64 la obra de fotgrafos como Atget cobr un nuevo

valor, aunque haba sido realizada 20 y 30 aos antes.

De este modo, el Grupo f/64 represent una alternativa a otrosmovimientos muy influyentes como el surrealismo o la Bauhaus, para quienes

era habitual la utilizacin de tcnicas como las solarizaciones, los fotogramas

(quimiogramas), las sobreimpresiones o los fotomontajes. La insistencia del

Grupo f/64 en desarrollar una fotografa pura, a travs del examen riguroso

de lo cotidiano, los objetos y la naturaleza12, nos debe conducir a

interrogarnos sobre la propia naturaleza de la fotografa. En cierto sentido, el

carcter realista de la fotografa de Ansel Adams, lejos de obviar el problema

del debate en torno al significado de la imagen fotogrfica, parece reavivar

poderosamente esta interrogacin acerca de la relacin entre el acto de

fotografiar y el motivo fotografiado, entre el sujeto y el objeto fotogrficos.

Es por ello que vamos a tratar de recoger, muy brevemente, algunas

reflexiones en torno al problema del significado de la fotografa13 y su

12SOUGEZ, Marie Loup:Historia de la fotografa, Madrid, Ctedra, 1994, p. 373.13 Debemos agradecer muy especialmente las numerosas orientaciones dadas por el Dr. Javier Marzal,director de la presente investigacin, que en esta parte de la tesis nos ha proporcionado cuantioso materialque todava permanece indito, en el que nos hemos inspirado para redactar el presente captulo.


22/457



carcter mediador y convencional, que el desarrollo de la tcnica del sistema

de zonas por Ansel Adams pone en evidencia de forma palmaria.

1.2.La naturaleza de la imagen fotogrfica:representacin y realidad.

1.2.1.La fotografa en el contexto cultural del sigloXIX.

La aparicin de la fotografa en 1839 provoc una verdadera

convulsin en el mundo del arte por distintas razones. En primer lugar, la

fotografa ofrece, por vez primera, una forma indita de abordar el problemade la reproduccin y de la representacin, viniendo a colmar el ideal de la

mimesis artstica. Como afirma Otto Stelzer14, existen argumentos suficientes

para explicar por qu la historia del arte ha concedido escasa atencin a la

fotografa. La imagen fotogrfica se diferenciaba de lo que hasta ese momento

se consideraba una obra de arte en su carcter no manual. De este modo, la

historia de la fotografa muestra al igual que la historia del arte, un cambio

de estilos y que ste, en sus rasgos esenciales, se desarrolla en consonanciacon la pintura15. El planteamiento de algunos pocos autores como Otto

Stelzer o Aaron Scharf16trata de distanciarse de aquella vieja idea que afirma

que la fotografa persigue a la pintura, mostrando la profunda imbricacin

de ambos medios y su mutua interdependencia. De este modo, el surgimiento

de la fotografa ser comnmente relacionado con el ideal marcado por la

perspectiva artificialis surgida en el renacimiento.

Las hiptesis formuladas por Stelzer han de encuadrarse en el marco

del modelo de representacin renacentista que define un lugar de

contemplacin de la representacin, fuera de la propia representacin, y un

sujeto que desde dicha exterioridad organiza la enunciacin visual. Para

Erwin Panofsky, la utilizacin de la perspectiva constituye una metfora del

nuevo universo moderno; uno en el que tiene lugar el nacimiento del hombre

14STELZER, Otto:Arte y fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1981 (1 Edicin 1966), p. 10.15Ibid., p. 11.16SCHARF, Aaron:Arte y fotografa, Madrid, Alianza Forma, 1994 (1 Edicin 1968).


23/457



y su acceso a ese centro (el punto de fuga -que tiene su correspondencia en el

punto de vista del espectador-, lugar nuclear desde donde se expande el

sentido trascendental) que hasta el renacimiento era privilegio de la

divinidad

17

. La fotografa es directamente heredera de este modelo derepresentacin, del que participar igualmente el espectculo cinematogrfico.

El dilema del realismo es para Scharf uno de los puntos ms

importantes para explicar la evolucin de las artes a lo largo del siglo XIX,

sobre todo para comprender el surgimiento de las vanguardias artsticas. Si la

fotografa es fruto de un largo desarrollo de instrumentos pticos,

tradicionalmente al servicio de la pintura (como es el caso de la cmara

oscura) para reproducir con la mayor fidelidad posible la realidad, eldesarrollo de un procedimiento tcnico para obtener una imagen permanente

de la realidad -como la fotografa- se volver en contra del ideal artstico del

arte del momento: el realismo pictrico. No en vano, buen nmero de pintores

artesanos que se dedicaban a la realizacin de retratos en miniatura se vern

obligados a cambiar de profesin o, en el mejor de los casos, a convertirse en

fotgrafos.

Frente a la posicin historiogrfica en torno a la fotografa, es

necesario destacar la obra de algunos historiadores de la fotografa cuya

perspectiva trasciende los lmites de lo estrictamente fotogrfico como

sucede con los estudios de Gisle Freund, Petr Tausk o Andr Rouill. El

anlisis de Freund, que data de principios de los setenta, trata de establecer

conexiones entre el medio fotogrfico y el contexto sociolgico y poltico,

empezando su obra con una declaracin de intenciones en lo que respecta a

las relaciones entre las formas artsticas y la sociedad:

Cada momento histrico presencia el nacimiento de unosparticulares modos de expresin artstica, que corresponden alcarcter poltico, a las maneras de pensar y a los gustos de la poca.El gusto no es una manifestacin inexplicable de la naturalezahumana, sino que se forma en funcin de unas condiciones de vida

17PANOFSKY, Erwin:El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1983, p. 109 (1 ed. 1955).


24/457



muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa desu evolucin18.

Por otra parte, Petr Tausk19construye una historia de la fotografa en

el siglo XX, entendiendo que slo a partir de la ltima dcada del siglo XIXla fotografa comenz a emanciparse del medio pictrico. Esta obra centra

su atencin en la fotografa como vehculo de creacin artstica, que para

Tausk corresponde a un uso muy restringido del medio. Su anlisis de la

relacin de la fotografa y el arte no est circunscrita al campo de la pintura,

tratando de establecer relaciones entre el medio fotogrfico y las diferentes

corrientes artsticas del arte contemporneo, desde el punto de vista de la

historia de las ideas estticas, intentando ir ms all de la simple relacinsimbitica pintura-fotografa que Stelzer y Scharf han estudiado

monogrficamente.

Finalmente, las aportaciones de Andr Rouill han tratado de abordar

el estudio del fenmeno o hecho fotogrfico examinando su interaccin con

el medio socioeconmico y poltico en la historia contempornea. El

desarrollo de la tcnica fotogrfica, que en el caso de Tausk es relacionado

con la aparicin de los diferentes estilos fotogrficos, aqu es contempladocomo consecuencia de un estado de cosas sociopoltico cuya ideologa vena

determinada por el avance humanstico y tambin cientfico-tcnico. La

historia de las ideas y de los hechos sociales y econmicos no permanece,

pues, al margen de la historia de las formas visuales, y de la fotografa. La

imagen fotogrfica no es analizada slo como un simple objeto artstico sino

tambin como un hecho social20.

1.2.2. El significado de la imagen fotogrfica.

La mayora de estudios sobre fotografa sitan la aparicin de este

medio en el contexto de un modelo de representacin dominante: el modelo

18FREUND, Gisle:La fotografa como documento social. Barcelona, Gustavo Gili, 1983 (1 Edicin 1974),p. 7.19TAUSK, Petr: Historia de la fotografa en el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo grfico.

Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (1 Edicin 1977).20 ROUILLE, Andr: Pour une histoire sociale de la photographie de XIX sicle en Les cahiers de laphotographie, n 3, Paris, 1981, p. 35.


25/457



realista, que conceba el arte como mmesis. La imagen fotogrfica es

considerada, incluso (o sobre todo) hoy en da, como un medio de expresin

caracterizado por ser una representacin verosmil de la realidad, esto es, por

ser creble en tanto que documento que rinde una cuenta fiel del mundo

21

.La credibilidad del medio fotogrfico descansa en una idea que es, por otra

parte, fcil de deconstruir: la fotografa es un documento fiel de la realidad

porque se trata de un proceso mecnico de produccin de imgenes en el que

la mano humana no participa en la gnesis de la imagen. Esta idea estara

relacionada con la naturaleza asptica de la tcnica, concepto asociado al

saber de las ciencias de la naturaleza cuyo conocimiento se supone es

plenamente objetivo.

As pues, la fotografa es percibida por el gran pblico (que

masivamente hace un uso testimonial de la fotografa, gracias a las cmaras

pocket y reflex, de paso universal -el formato de 35mm- y actualmente

las cmaras digitales) como una especie de prueba que certifica lo acontecido

en el pasado, en la historia personal y cotidiana de todos nosotros. En

definitiva, el reconocimiento del carcter mimtico de la fotografa es la

primera cuestin que hemos de subrayar.

1.2.2.1. La fotografa como espejo de lo real.

Cuando surge la fotografa hacia 1840, este medio de expresin va a ser

aceptado por la comunidad artstica con un gran recelo. Por una parte, la

fotografa entrar a competir con cierto tipo de pintura, de carcter

costumbrista, en la que el componente referencial es fundamental: los pintores

retratistas se enfrentarn al hecho de que la fotografa poda llegar a realizar

su trabajo mejor que ellos. Por otra parte, los pintores paisajistas que seguan

el principio de la mmesis artstica vern en la fotografa un medio con una

gran capacidad mimtica, capaz incluso de poner en duda el sentido de la

pintura, entendida de este modo. Walter Benjamin ha sealado a este respecto

lo siguiente:

21DUBOIS, Philippe:El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids, 1986 (1Edicin 1983), p. 19. De este modo, la fotografa tiene hoy una funcin clave tanto en los archivos policialescomo en los procesos judiciales, instituyndose en prueba y representacin de la realidad.


26/457



En el preciso instante en que Daguerre logr fijar las imgenes dela cmara oscura, el tcnico despidi en este punto a los pintores.Pero la autntica vctima de la fotografa no fue la pintura de

paisajes, sino el retrato en miniatura22

.

Finalmente, el hecho de que la fotografa fuera entendida como

objetiva, natural y automtica, no mediatizada por la mano del artista,

provocar una verdadera revolucin en la comprensin del propio arte,

abriendo nuevas perspectivas, forzando a formular nuevas preguntas y a

buscar otros horizontes. Desde luego, no resulta nada extrao que la tcnica

fotogrfica se extendiese enormemente cuando el realismo y, posteriormente

el naturalismo, se impusieron en el terreno de las artes: este hecho debehacernos reflexionar sobre la reflexin tcnica e ideologa, y sobre la

importancia del arco sociohistrico a la hora de analizar este tipo de

cuestiones. Volviendo al problema central que nos ocupa, Baudelaire trata de

combatir la idea, muy extendida en su momento, de que la fotografa -y, en

general, la tcnica- supone la liberacin del arte, una idea que es coherente

con el espritu positivista que era dominante a principios del XIX. Baudelaire

intenta establecer una distincin ntida entre la fotografa como simpleinstrumento de una memoria documental de la realidad y el arte como pura

creacin imaginaria23.

As las cosas, parecera que mientras que la pintura es el producto de la

subjetividad del artista, la fotografa es el resultado objetivo de la neutralidad

de un aparato, como ha sealado el terico e historiador del cine Andr

Bazin24. De este modo, la semejanza, en tanto que produccin del dispositivo,

es una caracterstica, una propiedad, de la fotografa. La ontologa de lafotografa debe, pues, ser cifrada en la relacin de contigidad instantnea

entre la imagen y su referente, en el principio de una transferencia de las

apariencias de lo real sobre la pelcula sensible25.

22BENJAMIN, Walter: Pequea historia de la fotografa en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus,1989 (1 Edicin 1936), p. 70. La negrita es nuestra.23Dubois, op. cit., p. 25..24BAZIN, Andr: Ontologa de la imagen fotogrfica en Qu es el cine?Madrid: Rialp, 1990 (1 Edicin:1966).25Dubois, op. cit., p. 31.


27/457



1.2.2.2.La fotografa como documento.

La fotografa documental hace su aparicin desde el mismo momento

en que este medio de expresin surge en 1839. El auge de la fotografa, en sususos documental, publicitario, retratista, etc., fue posible gracias a los

intereses econmicos implicados con esta nueva profesin. El desarrollo

genrico de la expresin fotogrfica ha sido puesta en relacin por Susan

Sontag con la propia economa de mercado:

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imgenes.(...) Las cmaras definen la realidad de las dos maneras esenciales

para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: comoespectculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para losgobernantes)26.

Sin duda, es importante destacar esta dimensin poltica de la

fotografa, como instrumento de control social. No obstante, en este epgrafe

queremos tratar, siquiera brevemente, el problema de la consideracin de la

fotografa como documento, al que hemos aludido anteriormente. La

documentalidad fotogrfica ha sido considerado como el valor ms

importante de este medio de expresin.

Cuando hablamos de fotografa documental, estamos aludiendo al

reportaje fotogrfico pero, sobre todo, a la fotografa de prensa o

fotoperiodismo. La implantacin de la fotografa de prensa tuvo una

repercusin muy importante en la percepcin del mundo que tena la masa

social: con la fotografa, el entorno personal aumentar considerablemente27.

La prensa incorpor fotografas por su cualidad de autentificar los hechosinformativos: surge, en este momento, un antagonismo entre la imagen

fotogrfica y el texto escrito que la acompaa, un debate que llega hasta

nuestros das en las propias redacciones de los peridicos. De hecho, es

frecuente escuchar a los propios fotgrafos reivindicando el carcter subjetivo

26SONTAG, Susan: Sobre la fotografa. Barcelona, Edhasa, 1981 (1 Edicin 1973), p. 188.27SUSPERREGUI, Jos Manuel: Fundamentos de la fotografa. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad

del Pas Vasco, 1988, pp. 244 y ss. Examina con atencin este problema a travs del anlisis de la obrafotogrfica de algunos especialistas en fotografa de reportaje como Jacob A. Riis, Lewis Hine y WalkerEvans.


28/457



e interpretativo de toda fotografa de prensa. As lo expresa, entre otros, el

famoso fotgrafo de prensa Eugene Smith:

Tengo la certeza personal de que todos los acontecimientos del

mundo que causan grandes trastornos emocionales, tal como son lasguerras, los disturbios, los desastres mineros, los incendios, lamuerte de lderes (por ejemplo la reaccin a la muerte de Ghandhi)y otros semejantes que tienden a liberar las emociones humanas,deberan ser fotografiados de una forma totalmenteinterpretativa28.

Martin Keene, uno de los fotoperiodistas ms relevantes de la

actualidad, ha escrito un texto centrado en la fotografa de prensa29desde el

punto de vista de la produccin de imgenes. Es significativo el hecho de que

Keene insista en todos aquellos aspectos que tienen una relacin directa con la

composicin de la fotografa de prensa, atendiendo a aspectos como el

encuadre, el fondo, el contacto visual, los tonos, el color, las formas, el

movimiento, la iluminacin, etc., lo que apunta a la elaboracin compleja de

la imagen fotogrfica, lejos, pues, de una objetividad o neutralidad de este

tipo de imgenes.

El problema de la documentalidad de la imagen ha de situarse en el

marco de las funciones comunicativas de los mensajes de los medios de

masas. Documental y ficcin son dos estrategias discursivas ntimamente

entrelazadas. La fotografa documental es una indudable fuente de

informacin y aportacin de datos, aunque su presencia en las revistas y

peridicos signifique, al mismo tiempo, una atraccin visual del lector,

permita jerarquizar las informaciones, sirva para armonizar estticamente lacomposicin de la pgina, gue la lectura de la informacin30y, sobre todo, se

constituya en una fuente de espectacularidad que acta como fuerza

pregnante. Las fotografas de paisaje de Ansel Adams, como veremos,

28SMITH, Eugene: Fotoperiodismo (1948) en Joan FONTCUBERTA: Esttica fotogrfica. Seleccin detextos. Barcelona, Blume, 1984, p. 178. La negrita es nuestra.29KEENE, Martin: Prctica de la fotografa de prensa. Una gua para profesionales. Barcelona, Paids,

1995 (1 Edicin 1993), pp. 155-164.30Un anlisis detallado de esta cuestin es abordado por Manuel ALONSO ERAUSQUIN enFotoperiodismo: formas y cdigos, Madrid, Editorial Sntesis, 1995, p. 196.


29/457



comparten un sentido documental y, al mismo tiempo, una voluntad por

espectacular la naturaleza que representan.

1.2.2.3.La fotografa como ndex.As pues, la fotografa no puede verse, de una manera simplista, como

mmesis de la realidad. Ahora bien, esto no significa que en la fotografa no

exista una relacin de contigidad instantnea entre imagen y referente, en el

principio de una transferenciade las apariencias de lo real sobre la pelcula

sensible31. Por ello, se habla de la fotografa como huella de lo real en la que

se produce una mediacin, es decir, una transformacin de lo real.

Una de las ideas clave en los principales estudios sobre la imagen ha

sido precisamente sta: la denuncia del supuesto efecto de realidad que

caracteriza la imagen fotogrfica. El efecto de realidad sera aquel o

aquellos efectos conducentes a crear la impresin de realidad, efectos que

tratan de provocar una identificacin entre la representacin audiovisual y la

realidad.

Frente a la posicin mantenida por el tradicional realismo en el estudio

de la fotografa que la considera como una reproduccin mimtica de la

realidad, es decir, la fotografa como espejo del mundo, como un icono,

podemos ver una segunda postura que se caracteriza por denunciar esta

facultad de la imagen para ser una copia exacta de la realidad. Toda imagen

ser examinada como una transformacin o interpretacin de la realidad,

como una creacin codificada ideolgica y culturalmente, lo que implica

concebir la fotografa como un smbolo, en trminos peircianos. Philippe

Dubois ha propuesto una tercera va para abordar el problema del realismo

fotogrfico: retornar hacia el referente, pero ya liberado del ilusionismo

mimtico.

Esta referencializacin de la fotografa inscribe al medium en elcampo de una pragmtica irreductible: la imagen foto se tornainseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su

31Dubois, op. cit., p. 31.


30/457



realidad primera no confirma otra cosa que una afirmacin deexistencia. La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacinque

puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido(smbolo)32.

La categora de ndex es para Dubois un instrumento conceptual eficaz

cuando se trata de rendir cuenta, no slo de la naturaleza de la imagen

fotogrfica, sino tambin de las nuevas formas de representacin en el arte

contemporneo. No podemos perder de vista el hecho de que la invencin de

la fotografa nace como la conjuncin de dos invenciones previas: por un

lado, la invencin de la cmara oscura, el dispositivo para la captacin de la

imagen, de naturaleza ptica; por otro lado, el descubrimiento de algunas

sustancias basadas en las sales de plata, susceptibles de ser sensibilizadas a laluz, de naturaleza qumica. Ambos aspectos apuntan a la inscripcin

automtica, como uno de los elementos que caracterizan el hecho

fotogrfico, y que refuerzan el fuerte nexo de la reproduccin fotogrfica y el

referente.

1.2.2.4. La fotografa como efecto de realidad.

El dispositivo fotogrfico no puede ser entendido como un mero agente

reproductor sino como un medio diseado para producir determinados

efectos, esto es, la impresin de realidad. En este sentido, la imagen

fotogrfica no es ajena a una accin deliberada de enunciacin textual, a una

puesta en escena que destila una ideologa concreta y que un anlisis no

puede obviar. Pero, al mismo tiempo, las afirmaciones de distintos autores

como Baudry, Comolli o Bourdieu33 apuntan hacia la necesidad de adoptar

una perspectiva de trabajo que no puede dejar al margen las aportaciones de la

historia sociopoltica y del arte, precisamente con el fin de deconstruir la

ideologa que implica la tcnica fotogrfica.

32Dubois, op. cit., p. 51.33BAUDRY, Jean-Louis: Cinma: effets idologiques produits par lappareil de base en Cinthique, n 7/8,Paris, 1970, pp. 1-8. Este estudio comparte muchos conceptos y planteamientos con el clebre anlisis de

Jean-Louis COMOLLI: Technique et idologie en Cahiers de cinma, n 229-231 y 233-236, Paris, 1971-72. Ver tambin el ensayo de Pierre BOURDIEU: Un arte medio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003 (1 ed.1965).


31/457



Un estudio de los usos de la imagen fotogrfica, en su dimensin

histrica, viene a mostrar que la significacin de los mensajes fotogrficos

est determinada culturalmente. Los antroplogos, por su parte, han realizado

numerosos experimentos consistentes en mostrar imgenes comunes denuestra cultura (fotografa, pelculas cinematogrficas, revistas, etc.) a tribus

completamente aisladas de nuestra civilizacin, que han demostrado su

incapacidad para entender estos mensajes. Este hecho cuestiona de una

manera firme el valor de espejo de la imagen fotogrfica, su transparencia o

realismo, incluso su valor inocentemente documental.

1.2.2.5. La enunciacin fotogrfica: la

articulacin del punto de vista.

La fotografa no es, pues, slo una imagen sino, sobre todo, el resultado

de un hacer y de un saber-hacer; es un verdadero acto icnico, es decir, debe

entenderse como un trabajo en accin. En este sentido, la fotografa no puede

ser separada de su acto de enunciacin. La nocin de arch -origen, causa

primera, modelo original- de la fotografa, propuesto por Jean-Marie

Schaeffer, es equivalente al concepto de acto fotogrfico de Dubois. Elarch de la fotografa corresponde a la impresin fsico-qumica de la

imagen que se relaciona analgicamente con la realidad. As pues, el origen

de la fotografa cabe cifrarlo en la relacin indicial que mantiene la imagen

fotogrfica con lo real. Schaeffer afirma que la imagen fotogrfica constituye

la puesta en prctica de un cdigo icnico cuyos signos poseen una naturaleza

muy diferente a otros medios de expresin icnicos. El matiz fundamental

introducido por Schaeffer es precisamente ste: todos los signos icnicos no

funcionan del mismo modo y no desempean la misma funcin34.

Schaeffer seala que la flexibilidad pragmtica es uno de los rasgos

esenciales de la imagen fotogrfica, estando al servicio de las estrategias de

comunicacin ms diversas que tienen que ver con el estatuto cambiante y

mltiple de la fotografa. No obstante, el acto fotogrfico significa igualmente

34SCHAEFFER, Jean-Marie: La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico. Madrid, Ctedra, 1990 (1Edicin 1987), p. 24.


32/457



un modo de transformacin de lo real que opera especialmente sobre las

coordenadas temporales y espaciales.

Todo acto fotogrfico implica una toma de vista o de mirada en laimagen, es decir, un gesto de corte:

Temporalmente (...) la imagen-acto fotogrfico interrumpe,detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando sloun instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige,extrae, asla, capta, corta una porcin de extensin. La foto apareceas, en el sentido fuerte, como una tajada nica y singular deespacio-tiempo, literalmente cortada en vivo35.

En la imagen fotogrfica se instala un pequeo trozo de tiempo, en la

que una fraccin de segundo queda tomada de una vez para siempre,

destinada a durar. La temporalidad fotogrfica pasa a tener en la imagen un

valor completamente distinto a la temporalidad cronolgica: es un tiempo que

deja de transcurrir, donde el instante es eternizado. Es el tiempo de la

duracin. As pues, el corte temporal que implica el acto fotogrfico no es

slo una reduccin de la temporalidad a un nico punto, es decir, la pura

instantaneidad. Si vamos ms all del instante congelado, descubriremos queel corte temporal es tambin transicin o superacin hacia una nueva

inscripcin en la duracin: el tiempo fotogrfico es el tiempo de la detencin,

pero tambin de la perpetuacin de lo que tuvo lugar una vez. Un instante que

apenas percibimos tangencialmente y que en la materialidad de la imagen

fotogrfica permite ser percibido de un modo completo, pero irreal.

Philippe Dubois compara esta nueva inscripcin de lo temporalfotogrfico con lo que l llama el efecto Blow-Up, remitindonos al

conocido film de Antonioni que narra la historia de la reconstruccin de un

asesinato, captado de manera fortuita en unas tomas fotogrficas que sern

ampliadas para conocer lo sucedido realmente. Las sucesivas ampliaciones

producen la revelacin de algo muy diferente de lo que la latencia nos haca

creer, algo que no habamos visto y que necesariamente estuvo ah36. As

35Dubois, op. cit., p. 141.36Ibid., p. 155.


33/457



pues, se pone de manifiesto la existencia del principio de una distancia, de un

alejamiento con respecto a la realidad que acabar quebrando la idea de

identificacin o fusin del signo con su referente.

Por lo que respecta al espacio fotogrfico, a diferencia del espacio

pictrico, es un espacio que no est dado y que no se construye. El espacio

fotogrfico es un espacio a tomar, una seleccin y sustraccin que opera en

bloque. En opinin de Dubois, hablar del espacio fotogrfico es hacer

hincapi en tres aspectos fundamentales con los que guarda una estrecha

relacin. En primer lugar, el espacio fotogrfico establece una relacin

implcita del recorte con lo que no aparece en el propio campo fotogrfico: el

fuera-de-campo sobre el que se apoya la verosimilitud del espaciorepresentado. En segundo lugar, el espacio fotogrfico mantiene una estrecha

relacin con el marco de la fotografa y la composicin de la imagen.

Finalmente, existe un tercer nivel del espacio fotogrfico que relaciona la

representacin del espacio con la exterioridad de la propia imagen en el

momento de ser percibida por el espectador.

As pues, el tiempo y el espacio son dos parmetros fundamentales parala caracterizacin de la imagen fotogrfica. El panorama que hemos descrito

muestra un mbito de reflexin muy complejo aunque revela, al mismo

tiempo, la necesidad, a nuestro entender urgente, de abordar un estudio

sistemtico de la fotografa, con una serie de pautas para el anlisis textual de

la fotografa, sin dejar de lado los aspectos histricos y contextuales.

1.3. La concepcin filosfica del sistema de zonas entorno al concepto de previsualizacin.

El epgrafe anterior nos ha servido de ayuda para conjurar una idea

fundamental para comprender el trabajo fotogrfico de Ansel Adams: ms all

del carcter indicial de sus fotografas, la fotografa de paisaje de Adams no

escapa a su naturaleza artificial, a su carcter de construccin convencional,

inherente a cualquier imagen o representacin. El desarrollo de la tcnica del

sistema de zonas, aunque en un principio parecera que constituye unaherramienta para conseguir que el fotgrafo reproduzca fielmente la realidad,


34/457



nos aleja ms an de sta, y permite que tomemos conciencia de su carcter

mediador. En efecto, se trata de una tcnica de trabajo, una metodologa, que

sirve para determinar el tiempo exacto de exposicin y de revelado que habr

que emplear para obtener los resultados perseguidos. La forma de trabajar deAdams, su filosofa de trabajo, parta de un estudio exhaustivo de todos los

productos qumicos y las pelculas que tena a su alcance en funcin del uso

que iban a recibir. El sistema de zonas significa visualizarlas tonalidades de

la copia final antes de realizar la fotografa, pintar mentalmente cmo

queremos que aparezca en la fotografa la escena:

Visualizar una imagen (en todo o en parte) es verla claramente en

nuestra mente, en una secuencia continua desde su composicin hasta lacopia final.La visualizacin, ms que un dogma, es una actitud ante elacto fotogrfico37.

A la hora de realizar una fotografa, el fotgrafo debe tomar una serie

de decisiones ya que la cmara y las emulsiones fotogrficas no son capaces

de reproducir la riqueza tonal de la escena, muy inferior a la capacidad

resolutiva del ojo humano. Es por ello que realizar una fotografa es, en s

mismo, un acto de interpretacin: en este caso, el fotgrafo ha de elegir quporcin de la gamma tonal quiere reproducir fielmente, algo que ser a costa

de obtener detalle en las altas luces o en las sombras.

Esta actitud de Ansel Adams ante el acto fotogrfico ha sido puesta en

relacin con su slida formacin musical. En 1925, Ansel Adams haba

decidido dedicarse profesionalmente a la msica como intrprete de piano,

pero la publicacin en 1927 de sus primeras fotografas de parajes naturales,

Parmelian Prints of the High Sierra, una aficin (el excursionismo) quecultivaba desde muy joven y, sobre todo, la influencia de Paul Strand, le

llevaron a cambiar de opinin. De este modo, el control sobre la exposicin

fotogrfica es equivalente al que ejerce un msico sobre su instrumento

musical. Si la tcnica es depurada y se han desarrollado unas rutinas de

trabajo fiables, el fotgrafo se podr concentrar en los problemas de carcter

esttico, que son los realmente ms complejos.

37ADAMS,Ansel: Introduccin enLa Cmara, Madrid, Omnicon, S.A, 2000.


35/457



Finalmente, debemos sealar que las influencias estticas de Ansel

Adams no se reducen a la fotografa. Es notable la influencia que en l

ejercieron los pintores paisajistas de finales del XIX, pertenecientes a laconocida Escuela de Hudson, como Bierstadt, Frederick E. Church, Thomas

Cole o Arthur Parton.

Es momento de proceder al anlisis de la obra de Ansel Adams. Pero

antes de presentar este anlisis es conveniente detenernos en una reflexin

sobre la naturaleza del anlisis fotogrfico y en la metodologa que puede

seguirse en el anlisis de una fotografa.

1.4. La dimensin esttica de la fotografa de AnselAdams.

El presente epgrafe incorpora buena parte de la investigacin

desarrollada por el Grupo de Investigacin I.T.A.C.A. UJI a propsito de la

metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica. Como miembro del citado

Grupo de Investigacin, he participado activamente en el desarrollo de estametodologa, que ha desarrollado el profesor Javier Marzal, Director de la

presente investigacin.

1.4.1. El anlisis de la imagen fotogrfica:consideraciones previas.

Creemos que en el contexto actual es ms necesario que nunca ofrecer

un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen, y ms concretamente en

el caso del medio fotogrfico, que sirva de ayuda para responder la pregunta

cmo significa la fotografa. Se podra afirmar que el anlisis de una

fotografa consiste en la distincin de diferentes niveles, desde la estricta

materialidad de la obra, y su relacin con el contexto histrico-cultural, hasta

un nivel enunciativo. El primer problema al que nos enfrentamos es la

constatacin de que el investigador siempre proyecta sobre la imagen una

carga importante de prejuicios y sus propias convicciones, gustos ypreferencias. Por ello, el mtodo que se propone distingue un primer nivel,


36/457



que hemos denominado nivel contextual, que nos fuerza a recabar la

informacin necesaria sobre la tcnica empleada, el autor, el momento

histrico del que data la imagen, el movimiento artstico o escuela fotogrfica

a la que pertenece, as como la bsqueda de otros estudios crticos sobre laobra en la que se enmarca la fotografa que pretendemos analizar. La

cumplimentacin de este primer nivel del anlisis trata de mejorar nuestra

competencia lectora.

El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el estudio

del nivel morfolgico de la imagen. En este punto seguimos las propuestas

enunciadas por distintos autores, bastante heterogneas entre s, ya que

hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan simples enapariencia. Como veremos, algunas nociones como el punto, la lnea, el plano,

el espacio, la escala, el color, etc., no son puramente materiales y, con

frecuencia, participan a la vez de una condicin morfolgica, dinmica,

escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobre la mesa la

naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemos

adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de

ndole valorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo anlisis encierrauna operacin proyectiva, sobre todo en el caso del anlisis de la imagen fija

aislada, y que resulta muy difcil plantear una bsqueda de los mecanismos de

produccin de sentido de los elementos simples o singulares que conforman la

imagen, sin tener una idea general, a modo de hiptesis general, acerca de la

interpretacin global del texto fotogrfico.

Hacindonos eco de las teoras gestaltianas de la imagen, conviene

recordar que en todo acto de percepcin entran en juego una serie de leyes

perceptivas, de carcter innato, como la ley de la figura-fondo, la ley de la

forma completa o la ley de la buena forma, que apuntan en esta misma

direccin. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tiene una

naturaleza holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de sus

elementos simples est determinado por una cierta i

Documents

TESIS DOCTORAL