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Un Salón Una Ar tista

Heliana Cardona Cabrea

Monografía para optar por el título de

Especialista en Histor ia y Teor ía del Ar te Moderno y Contemporáneo

Asesor

Carmen Mar ía Jaramillo

Docente de la Facultad de Ar tes y Humanidades

Univer sidad de Los Andes

Facultad de Ar tes y Humanidades

Bogotá

2008

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ÍNDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN………………………………………………….…………… 3

UN SALÓN. ¿REFLEJO DE UN IDEAL? ………………………………………. 10

BLANCA SINISTERRA (1907­1995)…………………………………………... 19

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………. 30

HEMEROGRAFÍA Y CATÁLOGOS…………………………………………..... 32

ANEXOS…………………………………………………………………………. 33

• LISTADO DE IMÁGENES…………………………………………….

• RECORTES DE PRENSA Y CARTAS………………………………. ..

3

Intr oducción

Mi aproximación a Blanca Sinisterra inició con un acercamiento a su única obra que se

encuentra exhibida en el Museo Nacional de Colombia, un retrato de Laureano Gómez

donado en los años sesenta 1 .

En primera instancia me interesé en

indagar por qué esta obra se encontraba en

la colección, así como las razones que la

motivaron a realizarla. Si bien en el Museo

existen numerosas obras de mujeres

artistas, cuyos nombres han permanecido

en el recuerdo de los colombianos, como el caso de Débora Arango 2 , cuya obra se

expone en una de las salas del tercer piso y nos recrea un momento de la historia de

Colombia, como fue el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán 3 (imagen 2), el nombre de

Blanca Sinisterra no es tan recurrente en la

historia del arte nacional. Es curioso como en

algunas ocasiones no hay certeza sobre el rumbo

que toma una investigación en proceso, dado que

al hablar de Blanca Sinisterra, se hace necesaria

hablar sobre el momento histórico en que

ocurrieron los hechos.

La obra Masacre del 9 de Abril posee otro significado aún más cercano con Gaitán, pues fue

precisamente él quien le abrió las puertas a

Débora Arango en Bogotá, al apoyarla como ministro de Educación del momento, en la

1 Como consta en los archivos del Museo Nacional de Colombia. 2 Pintora colombiana nacida en Medellín en el año de 1910. Su obra fue bastante polémica debido a la forma en como realizaba sus composiciones y al tratamiento que hacía del cuerpo humano en especial el femenino. Véase el Catálogo de la Exposición Retrospectiva. Débora Arango 1937­1984. Museo de Arte de Medellín. 3 Jorge Eliécer Gaitán (1898­1948). Importante político liberal quien ejerció una fuerte oposición al gobierno conservador de Mariano Ospina Pérez. Fue asesinado el 9 de abril de 1948 por Roa Sierra, desencadenando una revuelta que se conoció como el Bogotazo, que para muchos estudiosos este fue el inicio de la llamada violencia liberal­conservadora en Colombia. Para más información sobre este evento véase. Alape, Arturo (1987). El Bogotazo: Memorias del olvido. La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1983. 721 p

Imagen 1 Montañas

Acuarela de Débora

Arango, 1940. 97 x 127cm.

Museo de Arte Moderno de Medellín.

Imagen 2 Masacre del 9 de abril. Débora Arango Acuarela Museo de Arte Moderno de Medellín

4

realización de su primera exhibición individual en la ciudad de Bogotá, realizada en el

teatro Colón en 1940. Este mismo año se realizó el Primer Salón Anual de Artistas

Colombianos y para entonces la joven Señorita Débora Arango 4 , participó con varias

acuarelas. Lo que suscitó un gran estremecimiento en la sociedad bogotana fue la

aparición de la obra Montañas (Imagen1) en este mismo salón, un desnudo fuerte, sin

tapujos que muestra el cuerpo femenino también como paisaje y con tal veracidad, que

era chocante para ciertos sectores del público.

En el diario El Siglo, de filiación conservadora que representaba un amplio sector de la sociedad del momento, aparecieron artículos en contra de esta exhibición, que según

éstos afirmaban, atentaban contra la moral y la ética de la sociedad y que hacían mofa

de lo que debía ser un buen dibujo. 5 Esto se puede evidenciar en la crítica que le hace

Laureano Gómez, al clasificarla como una artista que no sabía de dibujo y que no

conocía de la técnica de la acuarela 6 ; pero tal vez lo que más escandalizaba era que

semejante exhibición fuera patrocinada por el propio gobierno, encabezado por el

entonces ministro de educación. Fue tanta la presión ejercida por parte de los

conservadores, así como de los sectores liberales, que la muestra tuvo que ser cerrada al

día siguiente de su apertura. Sin embargo la obra de Débora Arango también contaría

con la aprobación de otros sectores menos conservadores. En la columna Rúbrica del

periódico El Colombiano de Medellín aparecerá en 1940 una defensa de la artista en

estos términos:

“su valiente obra pictórica, desafiando pupilas gazmañosas y castas retinas centenaristas, secularmente habituadas a los cromos agropecuarios de Leudos y Zamoras… lo que distingue más singularmente su pintura, lo que la realza y la afirma son ciertas condiciones de honradez de sinceridad y de veracidad artísticas que están patentes en cada uno de sus colores o en cada una de sus líneas…pinta con los ojos abiertos sin caretas, antifaces o disfraces” 7

La obra de Débora Arango generó tanto admiración como desprecio, dado que para

algunos eran solo malos dibujos o en el peor de los casos, una afrenta contra la moral.

4 Como dicen los periódicos de la época que aparecen recopilados en el Catálogo del MAMM de la retrospectiva que se le realiza a Débora Arango en 1984. 5 Ibíd., Pág. 34. Véase el Artículo Desafío al Buen Gusto. El Siglo Octubre 10 de 1940 6 Londoño, Velez Santiago. Artículo Montañas en Revista Credencial Historia. No 111. 1999. http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/marzo1999/111montana.htm 7 Catálogo de la Exposición Retrospectiva. Débora Arango 1937­1984. Museo de Arte de Medellín. Pág 36. Artículo Débora Arango.Pérez o la Bizarra Estética, firmado por J..

5

La misma Débora Arango diría que “el arte y la moral son dos cosas diferentes”, haciendo entonces una clara diferenciación entre lo estético y lo ético. Esto sin embargo

nos muestra lo complejo que era el ambiente cultural del momento y las intenciones por

parte de algunos sectores políticos por mantener un orden social de carácter netamente

católico y conservador, en donde las diferencias jerárquicas se mantuvieran sin cambio

alguno y donde el respeto por aquellos que tuvieran un intelecto mayor, se evidenciara

al resto de la sociedad. Los individuos menos favorecidos, niños, mujeres, campesinos

etc., deberían mantener obediencia absoluta 8 , principios que se habían establecido desde

principios del siglo XX. A partir de los años cuarentas, por diversos factores, como las

influencias políticas y culturales que llegaban al país por medio de las revistas y los

escritos que algunos intelectuales como Germán Arciniegas 9 publicaban, hacían un poco

más asequibles los diferentes pensamientos teóricos que se estaban gestando en el

momento 10 . Lo anterior no quiere decir que la gran masa estuviera enterada de estos

sucesos por medio de las revistas, periódicos o libros que se publicaban. La gran

mayoría de la gente no sabía leer ni escribir y las publicaciones rotaban en un número

pequeño y a un sector en particular de la sociedad y como nos cuenta el historiador

James Henderson “en un país como Colombia, donde las masas respetaban tanto más a

quienes eran mejores que ellos cuanto más pobres e ignorantes eran…” 11 , la gente del

común no tenía el privilegio de acceder a esta clase de conocimiento, el cual era

manejado por un sector reducido, una elite intelectual.

El ambiente durante los años cuarenta era tenso, no sólo en Colombia, sino también en

el mundo. No hay que olvidar que para este momento la Segunda Guerra Mundial había

comenzado y esto conllevaba a un pensamiento conservador en cuanto a las políticas

internas en el país. Se intentaba por parte de políticos conservadores y de la iglesia

8 Henderson, James. La modernización en Colombia. Los años de Laureano Gómez, 1889­1965. Pag 118­ 119 9 Germán Arciniegas (1900­1999). www.lablaa.org/blaavirtual/ayudadetareas/poli/poli40.htm. Escritor, político y diplomático. Fue el fundador del la revista Universidad fundada en 1920. En donde se publicaban artículos tanto de carácter político, social y cultural. Su amistad con personajes como José Vasconselos o Maríategui permitieron un acercamiento a las ideas americanistas, la mirada hacia lo propio. La idea de mostrar lo propio, empezó por mostrar a los campesinos y a la gente negra e indígena que hacían parte de la sociedad, de los pueblos independientes, en un intento por reconfigurar la nación a partir de las imágenes que se realizaban. Todo esto generaba entonces el tono, de lo que se consideraba como arte oficial, ya no en Europa sino en América. Haciendo parte de una nueva configuración de los estados soberanos y la idea de “una identidad nacional”. Véase también Ades, Dawn. Art in Latin America, Lodon, Yale University Press, 1989. Cap 2 “Academies and History Paintig”. Pág. 27­ 39 10 No hay que olvidar revistas como Universidad, tal vez una de las más importantes y que impulsó de cierta manera el arte moderno colombiano en la década de los 30’s. 11 Henderson, James. La modernización en Colombia. Los años de Laureano Gómez, 1889­1965. Pág.36

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católica, mantener a salvo la moral del país de influencias extremistas como el

comunismo, recalcando en una posición católica y coherente con el mismo. Para

Laureano Gómez, quien era admirador de Franco, por ejemplo “el liberalismo era el

hijo bastardo del anticlericalismo y el liberal… un declarado escéptico, así como

un…perseguidor de la iglesia” 12 . Si bien la modernización del país era importante para

estar dentro del contexto mundial, ella acarreaba ciertos problemas para algunos

sectores que se veían amenazados, viéndose necesario proteger a toda costa su status quo para no perderlo. Sin embargo esta modernización de la sociedad colombiana se dio en sectores muy pequeños, y como lo explica Henderson “la modernización fue en

especial un fenómeno urbano” en donde “el mejoramiento de los indicadores sociales en

Colombia estuvo íntimamente ligado a la urbanización…la ciudad ofrecía movimiento y

oportunidades económicas, junto a la posibilidad de movilidad social” 13 . Esto

posibilitaba que dentro de estos círculos urbanos, las élites trataran de distinguirse sobre

los demás, buscando una mayor sofisticación dentro de la misma. Es ahí en donde el

arte fungía como un elemento que permitía mostrar un nivel mayor de consumo 14 y así

como lo postuló Guillermo Torres García en un texto publicado en 1942 “la necesidad del arte en una persona culta y rica exige cuantiosos gastos que en otra serían un lujo, y así sucesivamente. Con todo, no es posible condenarlo en absoluto, pues despierta,

atrae y sostiene muchas actividades, y fomenta, desde cierto punto de vista, el desarrollo de la sociedad” 15 .

Un desarrollo de la sociedad que aunque dinámica en ciertos sectores, como los

económicos, se mostraba contradictoria e insegura a la hora de abordar temas que

incluyera cambios en sectores sociales, políticos o culturales, que se creían inamovibles

sobretodo para los sectores más conservadores de la misma. “Durante las décadas del treinta y del cuarenta, la sociedad y la cultura colombianas titubeaban entre dos

mundos, el de la tradición y el del cambio. Mientras que los individuos comprometidos con las antiguas costumbres tomaron la iniciativa, muchos otros se aferraron a

12 Ibíd. Pág 387 13 Ibíd. Pág. 368­369. Editorial Universidad de Antioquia. Primera Edición en Español Julio de 2006. 14 Ibíd. Pág. 377 15 Ibíd. García, Torres Guillermo, Nociones de economía política, Bogotá, Tercer Mundo, 1974, p.177 Citado en Henderson. Pág. 377

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actitudes y prejuicios arraigados. Entre las ideas a las que se aferraron había una serie de estereotipos raciales y sexuales, entre ellos las ideas relativas a las mujeres” 16 .

Durante este periodo se empiezan a abrir espacios de participación a las mujeres, tanto

educativos como sociales, en una búsqueda de igualdad de condiciones, que sólo hasta

los años cincuentas se verá plenamente reflejada, sobre todo en su participación política,

al permitírseles votar por primera vez, el 1º de Diciembre de 1957. Con esto podemos

evidenciar que los cambios sociales se dieron lentamente, esto se debió en parte a los

prejuicios fuertemente arraigados en la sociedad colombiana, en “la cual los hombres se

oponían a que las mujeres entraran a la fuerza de trabajo” 17 al considerar inapropiado

que ellas desempeñaran ciertas actividades que supuestamente estaban dirigidas

exclusivamente para los hombres 18 . En los momentos en que se veían de alguna forma

amenazada las estructuras sociales por nuevas corrientes filosóficas provenientes del

exterior, la iglesia y los sectores más conservadores salían a la defensa de la moral y el

respeto por los mismos. Como el caso del Arzobispo de Medellín Manuel José Caicedo,

que en 1926 publica una pastoral, en donde habla de la “heroica abnegación” 19 por parte

de la mujer para con los suyos. Pero no sólo la iglesia se pronunciaba con respecto al

papel que debía cumplir la mujer en la sociedad, personajes de la talla de Luís López de

Mesa 20 también pronunciaba sus tesis de las diferencias entre las mujeres y los hombres

y el por qué de las habilidades de ellas, exclusivamente en trabajos delicados 21 . Había

una intención por parte del partido conservador de retornar al orden que se había

16 Ibíd. Pág. 381 17 Ibíd. Pág. 382 18 Es interesante notar que no sólo los conservadores se oponían a la elevación social de la mujer, sino liberales como Germán Arciniegas, declaraba que las mujeres no eran competentes para ciertos trabajos exclusivos de los hombres. Henderson también habla de la creación del Gimnasio Femenino cuya primera promoción de bachilleres salió en el año de 1932. A pesar de la apertura de cupos en las carreras universitarias hacia las mujeres es muy diciente ver que muy pocas se habían graduado, por ejemplo en la Escuela de Minas de Medellín para el año de 1954 sólo habían salido 4 mujeres como profesionales. Ibíd. Henderson. 19 Ibíd. Pág. 120 20 Luís López de Mesa (1884­1967) “Médico, humanista, novelista, lingüista, sociólogo, historiador y hombre de Estado, la extensa obra de Luís López de Mesa incluye estudios científicos, novelas psicológicas, ensayos sociológicos, investigaciones históricas, planes culturales e innumerables artículos aparecidos en revistas como Universidad, Senderos, Vida, Estampa y Revista de América”. Fue ministro de relaciones exteriores en 1938, periodo en el cual negó la entrada de judíos al país, quien huían de la guerra. Así mismo fue ministro de educación y rector de la Universidad Nacional de Colombia, Tomado de la página web http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_L%C3%B3pez_de_Mesa. Revisada el 3 de noviembre a las 3:26 PM de 2008. 21 Luís López de Mesa, Obras Selectas, Ramiro Carranza, comp., Bogotá, Cámara de Representantes de Colombia, 1981, p. 161. Citado en Henderson Pág. 119

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establecido desde principios del siglo XX 22 y que por las influencias de ideas liberales

se habían debilitado, dando paso a nuevas expresiones no sólo políticas, como podrían

ser los levantamientos obreros, sino también la de igualad de condiciones hacia las

mujeres en el campo tanto laboral como educativo. Se necesitaba un retorno a las

antiguas disposiciones sociales en donde los más pobres seguirían subordinados a los

más ricos, donde las mujeres seguirían siendo las encargadas del hogar, enseñándole a

sus hijos los valores cristianos y la educación estaría a cargo de la iglesia. En torno a

ellas girarían entonces la conservación de los valores, la religión, la moral y la ética.

El arte que se desarrolló en Colombia en las primeras décadas del siglo XX, mostró sin

dudas cambios estilísticos formales en las obras. La presencia de las mujeres en el

ámbito empezó a evidenciarse paulatinamente, cuyas propuestas plásticas variaban entre

sí, desde aquellas cercanas a la academia, hasta nuevas propuestas que se alejaban del

academicismo. Podríamos nombrar por ejemplo a Inés Acevedo Biester, hija del

reconocido pintor de finales del siglo XIX Ricardo Acevedo Bernal, Cristina

Chalupzinsky, quien posteriormente fuera esposa de Guillermo Wiedemann, o

Margarita Holguín y Caro entre otras. No pretendo profundizar en la obra de estas

artistas, lo cierto es que fueron contemporáneas de Blanca Sinisterra y de alguna u otra

forma sus obras mostraban un camino estético, diferente o cercano a su vez, al que se

estaba concibiendo en el arte nacional. Sus obras son muestras de un tipo de

modernidad, que para una parte de la sociedad de ese entonces, reflejaba lo que debería

ser plasmado plásticamente en un lienzo.

De igual forma hay que notar que a finales de los años cuarenta y principios de los

cincuenta, la crítica del arte empieza a evidenciar nuevas posturas mucho más formales

hacia las obras de los artistas frente a las críticas que realizaban anteriormente

personajes como Laureano Gómez 23 . No hay que olvidar críticos nacionales de la talla

de Jorge Gaitán Duran, Luís Vidalez o de extranjeros como Casimiro Eiger o Walter

Engel entre otros, quienes cumplirían un papel en el desarrollo estético del país.

Permitiendo al público un acercamiento plástico alejado de consignas políticas y capaz

de “aproximarse y enriquecer la lectura de la obra de los jóvenes que emergen en ese

22 El partido Conservador tuvo el poder en Colombia desde comienzos del siglo XX hasta 1930. 23 Puede verse revista como Revista Bolivar, Revista de Indias, el periódico El Siglo

9

momento” 24 construyendo un “puente entre el público y los nuevos lineamientos que

va adoptando el arte, ya sea desde el arraigo en lo propio o desde lenguajes de

ruptura” 25

El presenta trabajo pretende examinar el Primer Salón de Arte Femenino y establecer

lazos concordantes o disonantes ente la obra de Blanca Sinisterra de Carreño y sus

contemporáneas.

A continuación analizaremos la realización del Primer Salón de Arte Femenino

realizado en el año de 1951 en el Museo Nacional de Colombia, en el cual participó

Blanca Sinisterra. Buscaré explorar la obra de esta artista y examinaré las posturas de

otras artistas contemporáneas a ella, para intentar dilucidar una modalidad particular de

modernidad en su obra, alejada un tanto de lo que ocurría en las propuestas de otras de

otras artistas en los años cincuentas.

24 Jaramillo, Carmen María. Arte política y crítica. Una Aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia. Documentos de Historia y Teoría. TEXTOS. Ed. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá 2005. Pág 34. 25 Ibíd. Pág 34

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Un salón. ¿Reflejo de un ideal?

En el caso de la estética y en especial el de la plástica

local, lo moderno estaría más relacionado con lo que

plantea Hans Robert Jauss en donde ésta “discurre bajo principio de un progresivo acortamiento del tiempo de validez de las épocas artísticas, los estilos y las escuelas. Es un proceso en el que el arte se separa de sí

mismo continuamente, en el que la pretensión de la novedad sucumbe a una puja permanente, y en el que

descubre lo bello transitorio frente a lo bello eterno, y, sin embargo cada modernidad proclamada se convierte inevitablemente en antigüedad” 26 . La modernidad en la estética colombiana de finales de los años cuarenta y principios de los años cincuenta,

estaría marcada por tendencias diferentes que se desarrollaban en paralelo. Algunos

artistas continuaban produciendo obras cercanas al academismo de principios de siglo

XX, Inés Acevedo Biester por ejemplo, quien trabajó diferentes temáticas (imagen 3),

hizo del retrato uno de sus temas predilectos. Aunque se observa un conocimiento de la

técnica, no presenta en sus obras un nuevo leguaje plástico. Se manifiesta entonces

como una muestra de los ideales más tradicionales

de la sociedad, vinculada a un pasado bucólico y

apropiado moralmente. Presentar por ejemplo en

el I Salón de Arte Femenino un retrato de la

esposa e hija de Carlos Lleras Restrepo, denotaba

la importancia del núcleo familiar como bastión

de la sociedad y de la mujer como núcleo de la

misma (ver imagen 4). Lo interesante de esto es

que al mismo tiempo otras artistas se interesaban

por mostrar nuevas formas expresivas, que no necesariamente tuvieran que ver con

temas apropiados para el ojo “crítico” de la elite bogotana o colombiana. Había un

deseo de expresiones distintas y un deseo de alejarse de aquellos leguajes, que para los

años cincuenta, se consideraban académicos y poco modernos.

26 Robert, Jauss Hans. “Las Transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad. Editorial La balsa de la Medusa. Madrid. España 1995. Pág. 12

Imagen 3 Alexander

von Humboldt,

ante Monserrate y Guadalupe.

Inés Acevedo Biester

Observatorio Astronómico,

Bogotá.

Imagen 4 Retrato de la Señora Cecilia de Restrepo y su Hija María Inés. Inés Acevedo Bernal Óleo Sobre Lienzo. Expuesto en el I Salón de Arte Femenino1951. Diario El Espectador. 2 de Junio de 1951

11

El caso de Débora Arango y su obra, son la muestra de lo que algunos jóvenes artistas

se proponían realizar con el arte, sin importar lo que la sociedad conservadora dijese en

ese momento. Sus obras fueron capaces de reflejar un estado del arte de ese entonces, en

el sentido que liberaban las formas de representación, mostrando una intención plástica

diferente en el uso de la técnica, del color y de la forma compositiva en donde no se

buscaban idealizaciones o eufemismos que agradara a todo el público que las veía.

Quizá lo más paradójico de todo esto es que la política seguía inmiscuida en los

conceptos estéticos de lo que se debía producir en el arte. Las fuertes críticas no sólo a

la obra de Débora Arango sino a la de otros pintores como Carlos Correa 27 , por no ser

fieles a la naturaleza académica, se hacían evidentes en artículos de prensa publicados

en los diferentes diarios. La obra “La Anunciación” realizada por Correa en 1941, fue

retirada por el Ministro de Educación Guillermo Nannetti del II Salón de Artistas y en

el III Salón de Artistas, en el cual se presentó con el nombre “Desnudo” se le quito el

primer premio que se le había otorgado. El escándalo no se hizo esperar, para algunos

sectores no se debía olvidar “tan fácilmente que Colombia es un país católico… El hecho de cambiarle el título no cambia en nada la mezcla venenosa y maligna de un vitral sagrado y un desnudo más que desagradable” 28 . Los nuevos artistas entonces negaban ciertos valores que ya se hacían obsoletos en el momento, con el fin de

“redefinirlos en ámbitos como la estética, la ética y la organización social” 29 ,

convirtiéndose en nuevos lenguajes que le dieron impulso al arte moderno en Colombia

Hay que pensar por supuesto que para un personaje como Laureano Gómez, las

influencias comunistas o socialistas iban en contra de la conservación de las buenas

costumbres de una sociedad católica como la nuestra y eran ante todo una puerta para el

liberalismo que él tanto detestaba 30 . Esto no quiere decir que la obra de estos artistas

tuviera algo que ver con un pensamiento comunista, muchos de ellos fueron liberales o

simplemente tuvieron una mentalidad abierta, lo cierto es que fueron muy directos en

27 Carlos Correa. Pintor, ceramista, nacido en Medellín en 1912. Cuyos cuadros junto con los de Débora Arango suscitaron grandes críticas y escándalos por parte de ciertos sectores que se opusieron a este nuevo lenguaje plástico, que impulsó el arte colombiano en los años cuarentas. Boletín Cultural y Bibliográfico. Número 18. Volumen XXVI – 1989 http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti3/bol18/apenas.htm 28 Pardo Umaña Emilia artículo ¿Será Arte? El Espectador Octubre de 1942. Pág 47 en De Zulategi Mejía Liebe Catálogo Vida y Obra de Carlos Correa. Museo de Antioquia. 1988 207p 29 Op Cit. Jaramillo. Pág 24 30 Véase Pág 3 del presente texto en donde se exponen las ideas de Laureano en contra del liberalismo.

12

Imagen 5 Artículo de la revista Semana. Junio 1951. Pág 27. Catálogo del Primer Salón de Arte Femenino

cuanto a la utilización del arte como medio expresivo de sus ideas y de la situación que

vivía el país al final de la década de los cuarenta.

De alguna forma cada uno de ellos, incluida Blanca Sinisterra, eran modernos, cada uno

con su estilo propio pero bien definido. Es importante en este punto aclarar que la

modernidad en Colombia no se puede ver como una modernidad homogénea, toda vez

que esta se desarrolló a partir de varios factores, como la idea del progreso a través de la

educación, la cultura, la economía y las diferentes concepciones políticas. La obra de

Blanca Sinisterra se puede ver como una obra moderna de corte tradicionalista, que en

algunas ocasiones se aleja de los parámetros académicos, liberando las formas

expresivas con respecto a algunas de sus antecesoras, como por ejemplo, Margarita

Holguín y Caro. Sin embargo, puede resultar en algunas ocasiones algo tímida e incluso

conservadora si se compara su obra con algunas de las propuestas de sus

contemporáneas.

Los contextos tanto cultural como político fueron bastante dicientes en cuanto a lo que

estaba sucediendo en los años cincuenta. Los Salones Nacionales de Artistas se habían

suspendido, pero esto no quería decir que no existieran espacios de exhibición en donde

se mostraban las diferentes tendencias plásticas que se estaban desarrollando en el

momento. Uno de estos espacios donde se realizaron ­ y donde aun se realizan

innumerables muestras de arte­, era el Museo Nacional de Colombia, cuya política

interna de exhibiciones hizo posible la realización de varias exposiciones de arte en sus

espacios.

Teniendo en cuenta que los Salones Oficiales se

habían suspendido, encontrarme con el catálogo del

Primer Salón de Arte Femenino el los archivos del

Museo Nacional de Colombia llamó mi atención. En

él había participado Blanca Sinisterra de quien me

ocupaba en la investigación. Este salón fue toda una

revelación, en cuanto a lo que se estaba

promocionando en el arte. Es importante recalcar que

este salón se presentó como una exhibición de género.

13

Nota de El Tiempo

con referencia

a la organizaci ón del 1er Salón de

Arte Femenino

1951

¿Qué era lo que querían mostrar con un acontecimiento así? ¿Qué las mujeres también

eran parte del mundo del arte y que por eso debía hacerse un salón aparte para ellas?

Para la prensa del momento, éste se presentaba como el gran evento que mostraría por

primera vez 31 y en un solo espacio, la producción artística de las mujeres. Su

organizadora Estella Glasser 32 , pretendía realizarlo anualmente como se

menciona en la nota de la Revista Semana de 1951 del 9 de Junio 33 (imagen 5). Ella

contó entonces con la ayuda de la directora suplente del Museo Nacional de Colombia,

Isabel Samper Santamaría 34 para realizar la convocatoria a las mujeres artistas, tanto

nacionales como extranjeras, que quisieran participar en el evento. Se solicitaba que se

presentaran ante la secretaría del Museo, entre el 13 al 19 de mayo, las obras de las

participantes del I salón que se abriría al público el 1º de Junio del mismo año. Las

reglas de quiénes y cómo podían participar en dicha exhibición fueron expresadas a

través de diversos medios de comunicación. En el periódico El Tiempo del mes de

mayo del cincuenta y uno, especifica las categorías que habría y los premios que se

entregarían a las participantes ganadoras, entre los cuales figuran premios en efectivo y

materiales de arte (Ver Anexo Página 35).

Lo interesante de esto es que no todas las mujeres

artistas activas participaron en la muestra. Estuvieron

ausentes por ejemplo Josefina Albarracín, Lucy

Tejada, Hena Rodríguez entre otras, quienes ya

contaban con un reconocimiento en el ambiente

cultural. Si la intención era mostrarle al público lo

que en el campo femenino se realizaba, no estaban

por así decirlo, algunas de sus mejores exponentes

31 Periódico El Tiempo. Mayo de 1951. Nota sobre la organización por primera vez del I Salon de Arte Femenino. 32 Estalla Glasser era pintora. También participó en el Primer Salón de Arte femenino con un retrato titulado “Retrato de Mi Hija”. Según el recorte de prensa del catálogo del salón, era profesora de pintura de la Universidad Javeriana Femenina. Pero no he encontrado más información de ella, salvo lo que aparece en las notas de prensa con respecto a la realización del Salón de Arte femenino. 33 Catálogo del Primer Salón de Arte Femenino 1951. Museo Nacional de Colombia. Ministerio de Educación 1951. El catálogo se encuentra en el centro de documentación del Museo Nacional de Colombia. 34 Isabel Samper de Santamaría, era para la fecha la suplente en la dirección del Museo Nacional de Colombia, debido a que teresa Cuervo Borda se encontraba para la fecha en Madrid. Participando en el I Congreso Conmemorativo del Nacimiento de Isabel la Católica. Véase Flor Romero y Gloria Pachón. Mujeres en Colombia. Editorial Andes 1961 y Archivos del Museo Nacional de Colombia

14

exhibiendo sus obras. O sea que realmente no se mostraría todo el producto realizado

por mujeres artistas en aquella exhibición. La selección de las obras y de quienes

participaron, muestra una tendencia más hacia el academicismo y lenguajes no tan

contestatarios como los que proponía Débora Arango o la misma Lucy Tejada con sus

composiciones experimentales. Entonces cabe la pregunta ¿hasta qué punto los

contextos en los cuales se ven desarrollados los sucesos que promovieron estas

instituciones, permitieron establecer vínculos entre los artistas y los políticos del

momento; no sólo en el ámbito cultural sino también en los campos económicos,

sociales o artísticos en un determinado momento de la historia? Y es que este salón nos

habla de lo que estaba sucediendo en ese entonces, especialmente en el ámbito de las

mujeres, la política y las posiciones tan disímiles que había en la sociedad colombiana

en aquel tiempo.

El Primer Salón de Arte Femenino visibilizó un tipo de arte realizado por mujeres que

no necesariamente eran colombianas o profesionales en la materia. Quienes participaron

en su mayoría eran mujeres de la alta sociedad, quienes en muchos casos tenían un

acercamiento al arte de forma no profesional. Es posible que por esto los nombres de

quienes participaron nos resulten hoy desconocidos, a excepción claro de artistas como:

Inés Acevedo Biester, Margarita Holguín y Caro y por supuesto Blanca Sinisterra

quienes ya contaban con un amplio reconocimiento en el ambiente artístico del

momento.

El primer Salón de Arte Femenino lo podríamos ver como un evento institucional,

donde no se mostraron propuestas estéticas novedosas que aportaran a la renovación del

arte local. La mayoría de las obras expuestas, según consta en el catálogo de la

exhibición, presentaban temáticas como paisajes, bodegones, retratos esculturas y

cerámicas. En las criticas que se presentaron en la prensa estas obras se relacionaban

como ejercicios realizados en el tiempo libre y ejecutadas por prestigiosas damas de la

sociedad, visibilizando así un estilo particular del ejecución de la plástica. Esta clase de

eventos servirían entonces como un mecanismo de un grupo de individuos que

legitimaría una postura de lo que debía ser el arte realizado por mujeres.

Lo anterior nos permite ver las relaciones que pueden existir entre diversos elementos

que interactúan entre sí, y que nos ayudan a comprender mejor situaciones o eventos

15

que ocurrieron en un determinado momento de la historia. La realización del I Salón de

Arte Femenino, nos permite analizar un contexto en particular de la historia del arte

nacional. Para ese entonces la represión por

parte del Estado hacia las diferentes fuentes

de expresión, como la información escrita

en los periódicos, la censura de libros entre

otros, se convertía en una forma de controlar y mantener el poder gubernamental (Ver

imagen 6). La necesidad igualmente de mostrar valores éticos y morales a través del

arte, como un medio para el desarrollo cultural, sería la herramienta a utilizar por parte

del mismo. Pero no sólo se trataba de mostrar arte en general que evidenciara una

verdad en lo pictórico, sino que mostraba una parte de la sociedad que era partícipe en

la formación educativa de la misma.

Un I Salón de Arte Femenino, mostraría en las obras de las participantes un carácter,

como lo expresa Casimiro Eiger en su crítica a este salón, de mero decorativismo en las

obras exhibidas 35 , revelando por así decirlo, la participación por parte de las mujeres o

de algunas de ellas en el arte, en la construcción de la sociedad de los años cincuentas.

Con este evento se invisibilizó a otras mujeres artistas y sus obras como: Sofía

Urrutia 36 , Hena Rodríguez 37 , Lucy Tejada 38 y Débora Arango entre otras. Sus obras

traían a luz una mirada pictórica completamente diferente y muy audaz para la época.

Se salían por completo del molde, cada una de ellas rompía con los estereotipos de un

tipo de arte hecho por mujeres cuyos lenguajes no eran tan cercanos a los lenguajes

plásticos de avanzada y a su vez se mostraban distantes de lo que se estaba presentando

en este Salón de Arte Femenino.

35 Eiger, Casimiro. Crónicas de Arte Colombiano. Editorial Banco de La República. Bogotá. 1995. Pág. 210. Cáp. Salón de Arte femenino. PP. 209­211 36 Sofía Urrutia nació en La Paz Bolivia en 1912 y muere en Bogotá en el año 2002 Cuya pintura de carácter ingenuo mostró una nueva tendencia en la plástica nacional. La utilización de colores planos y composiciones sencillas son recurrentes en sus obras. Para más información puede consultarse http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/diccioart/diccioart24.htm página vista el 3 de noviembre de 2008 37 Hena Rodríguez. Nació en Bogotá en 1915. Escultora colombiana, cuyas obras reflejan un interés por el indigenismo y el retorno a las raíces. Fue la única mujer y artista, en firmar el manifiesto del grupo Bachué en el año de 1930, en donde se hacía un llamado a mirar la herencia indígena y el reconocimiento de un arte americano propio. Véase Ortega Carmen, Diccionario de Artistas en Colombia. Bogotá: Ed. Tercer Mundo, 1965,448 p. 38 Lucy Tejada nació en Pereira en 1920. estudió tanto en Colombia como en Europa, aprendiendo a trabajar con diferentes técnicas. Sus obras muestran el conocimiento del color y sus composiciones rompen con los moldes del arte académico. Para más información véase http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/diccioart/diccioart23b.htm página vista el 3 de noviembre de 2008

Imagen 6. Periódico El Espectador lunes 6 de junio de 1950

16

En muchos de los casos las obras de este salón, más que trabajos plásticos que

permitieran una transformación estética, aplicaban más hacia un campo social

predeterminado: pinturas realizadas para el interior del hogar. Sin lugar a dudas era la

muestra del ideal de la mujer hogareña delicada y garante de la moral social. Entonces

este salón en sí era un sistema con reglas y funciones determinadas, que definía que era

lo que se mostraba y que no, dándole a su vez validez a aquello que se exhibía como lo

adecuado, más si lo organizaba una institución de carácter educativo y expositivo como

el Museo Nacional de Colombia.

A su vez las críticas que se realizaron a las obras expuestas en el Salón fueron de

diferente talante, en el periódico El Siglo por ejemplo se puede notar el interés por exaltar la participación de la mujer en el campo artístico. En muy pocos se habla de

aspectos formales y aún así, si estos elementos técnicos de las participantes no fueran

excelentes, lo que importaba era que por primera vez se mostraba arte considerado

femenino en la época, así algunas de las participantes fueran poco conocidas en el

círculo del arte. Tal vez el nombre de Blanca Sinisterra, Inés Acevedo Biester o

Margarita Holguín y Caro 39 , quienes tenían una trayectoria artística y habían participado

en varias exhibiciones, le permitía tener a este evento un cierto nivel. Eran ellas

exponentes de lo más selecto de la sociedad, tanto como artistas como ciudadanas

modelo. Son de sus obras en particular, de las que se habla con mayor ahínco, se las

muestra como protagonistas del arte moderno femenino del momento, como el ideal a

seguir, ya que podían realizar diferentes actividades al tiempo. En el caso de Blanca

Sinisterra se muestra como es capaz de realizar “desde la pintura hasta la educación de sus hijas y desde las labores apostólicas (es vocal de la Asociación de Padres de Familia) hasta la decoración de la casa” 40 . El uso de la técnica por parte de algunas de

estas artistas, nos recuerda un poco el tipo de técnica utilizada a principios de siglo XX.

39 Margarita Holguín y Caro. Pintora Bogotana nacida en el año de 1875 y fallecida en el año de 1957. Fue quizá una de las primeras mujeres profesionales dedicadas al arte. En cuya obra desarrolló diversas temáticas, en especial retratos, escenas de interiores y bodegones. Una de sus obras más reconocidas y que se encuentra expuesta en el Museo Nacional de Colombia es “La Costurera”, en cuya composición se ve un conocimiento de la técnica y del uso de la luz. Para más información véase Martínez, Rivera Maria Clara. http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/holgmarg.htm o Ortega, Ricaurte Carmen. Diccionario de Artistas Colombianos Bogotá: ED. Tercer Mundo, 1965,448 p. 40 Citado en Lleras Cristina. Arte, Política y crítica. Politización de la mirada estética. Colombia ,1940­ 1952. Documentos de Historia y Teoría TEXTOS. Universidad Nacional de Colombia. Pág 73. El Siglo, “El noveno Salón. Blanca de Carreño obtuvo el primer premio de pintura” Bogotá 8 de Agosto de 1952, p 10 M. I de la Vega

17

Con mucha agilidad y con el uso de la espátula en el caso de Blanca Sinisterra, se ve un

estilo que en un principio fue rechazado por la sociedad colombiana y que ahora esa

misma sociedad admiraba e impulsaba el impresionismo, como el estilo a seguir por

parte del arte moderno colombiano 41 .

Frente a la realización de este salón cabría preguntarse si éste se concibió como una

forma para generar otra visión del arte realizado por mujeres y en especial frente al

trabajo de Débora Arango, cuyas obras habían causado escándalo cuando fueron

exhibidas en el Teatro Colón en 1940 y en el Club Unión de Medellín dos años antes.

Que mejor que realizar un salón de género en el que ellas mostraran lo mejor de una

sociedad éticamente correcta y necesaria para el continuo desarrollo del país.

Así mismo el salón pareciera querer evidenciar que la participación de este grupo de

artistas estaba condicionada y que lo que se pretendía evidenciar allí era “el triunfo de

la estética tradicional” 42 acorde pues a los anhelos conservadores de una restauración

social. Por lo tanto el estilo artístico que planteaban estas artistas no estaba acorde para

lo que el gobierno era el arte moderno, éstas iban en contra de lo que ellos consideraban

como bello y muy posiblemente su no participación en este salón. No hay que olvidar

que para algunos este tipo de representaciones mostraban “la falta de conocimiento de la

técnica, la ausencia de preparación académica, de la investigación y el ejercicio

personales, de la maestría de la mano” 43 .

Pero como lo menciona Casimiro Eiger al hablar sobre éste, la calidad de la muestra no

era la mejor, no se hicieron diferenciaciones entre profesionales y aficionadas 44

“rebajando con ello el nivel general del salón, convertido en un receptáculo de bien o

mal logrados ensayos” 45 . Sin duda era un intento por mostrar lo mejor de la sociedad del

momento y cómo estas mujeres podían ser tanto madres como artistas. El ensayo de este

salón quedó en el casi total olvido, pero sin lugar a dudas muestra un contexto del arte

41 Sobre este aspecto, en especial el rechazo que tiene en un principio la obra de Andrés de Santamaría en los circuitos bogotanos de principios de siglo XX véase el catálogo de la exposición temporal “Andrés de Santamaría. Un precursor solitario” Fundación Museo Armando Reverón. Publicado por Museo Nacional de Colombia, 1998. 42 Lleras Cristina. Arte, Política y crítica. Politización de la mirada estética. Colombia ,1940­1952. Documentos de Historia y Teoría TEXTOS. Universidad Nacional de Colombia. Pág 63 43 Gómez Laureano. Revista Colombina. Febrero 9 Volumen VIII Enero 1º de 1937. No 85 Pág 385­390 44 Op Cit. Eiger, Casimiro. Pág 210 45 Op Cit. Eiger, Casimiro. Pág 210

18

nacional. Los salones servía precisamente para establecer los nuevos rumbo estéticos y

éste podría ser la manera por parte del gobierno de encaminar lo que las mujeres de una

forma adecuada debían representar en una obra artística.

Retrato de Niñas, fue una de las obras presentada por Blanca Sinisterra Para este Salón. Ella junto con Inés Acevedo quedó fuera de concurso. Las niñas que están retratadas son las hijas de Blanca Sinisterra. La obra se encuentra en la casa de una de las hijas de Blanca Sinisterra. Maria Eugenia Carreño de Llorente

19

Blanca Sinister ra (1907­1995)

La pregunta sería por qué hablar de un artista que casi no se conoce o se tienen pocas

referencias. En el presente texto se busca mirar a través de un primer acercamiento

aquellas artistas que también fueron parte del ambiente cultural de ese entonces y que

mostraban otra manera de acercarse al arte moderno. Buscar información de Blanca

Sinisterra no ha sido fácil. La información que por el momento tengo proviene tanto de

los archivos que encontré en el Museo Nacional de Colombia, referente a la donación a

finales de los sesentas del retrato de Laureano Gómez 46 , única obra de ella que se

encuentra en las colecciones del museo, como por artículos de prensa que se revisaron

durante el transcurso de la investigación. ¿Pero quién era ella? ¿A qué se debía su fama

en ese momento?¿Dónde se encontraban sus obras, Cómo serían, Por qué ya pocos la

recuerdan? Todas estas preguntas empezaron a rondarme mientras me aproximaba al

Salón de Arte Femenino e intentaba encontrar mayor información sobre este evento.

Definitivamente su participación en esta muestra había sido sobresaliente, las obras con

las que había participado habían quedado fuera de concurso y era una muestra más de lo

que se estaba buscando plásticamente. Los jurados de este salón fueron Gonzalo

Ariza 47 , reconocido por sus paisajes sabaneros, Efraim Martínez 48 , quien fuera para ese

momento el director de la Escuela de Bellas Artes y Pedro A. Quijano 49 artista de

carácter netamente académico y sobresaliente en diversas exposiciones de principios del

siglo XX. No hay que olvidar que en su momento estos personajes habían sido grandes

46 Laureano Gómez nació en Ocaña Santander en 1889 y murió en Bogotá en 1965. Fue presidente de Colombia entre 1950­1952. Destacándose por sus mordaces discursos y sus críticas punzantes al arte no académico que se empezó a desarrollar en el país a partir de la década de los 20’s. El cuadro donado por Blanca Sinisterra, es un retrato del político, la donación se realizó en 1964 como consta en los archivos del Museo Nacional de Colombia. 47 Gonzalo Ariza. (1912­1995) Pintor colombiano en cuya obra se ve la influencia del arte oriental, alejándose de las concepciones europeas e indigenistas que dominaban por aquella época la plástica nacional. Polémico con los postulados sobre el arte colombiano que levantaría Marta Traba, inició una serie de artículos que serían publicados en la prensa nacional. http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/arizgonz.htm 48 Efraim Martínez, (1898­1956) pintor colombiano nacido en Popayán y formado en la escuela de Bellas Artes de la Universidad del Cauca. Su obra muestra influencias de los movimientos artísticos que se generaron a finales del Siglo XIX y principios del XX en Europa, donde estudió un tiempo. Y también de sus maestros colombianos como Coriolano Leudo. http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/martefra.htm 49 Pedro Alcántara Quijano (1878­1953) Su obra de carácter académico sería una marca durante toda su carrera. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en donde también fue profesor. Igualmente participó en numerosas muestras en las cuales recibió diversos reconocimientos a su obra. http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/quijanoped.htm

20

protagonistas del arte nacional y en el caso de Gonzalo Ariza su obra había marcado una

nueva forma de aproximación a la temática del paisaje.

Sin duda Blanca Sinisterra en ese momento contaba con toda la favorabilidad del

ámbito cultural. Walter Engel también la consideraba a ella como una de las pintoras

contemporáneas del arte moderno colombiano junto con Lucy Tejada, Sofía Urrutia

entre otras 50 . Por tal razón al realizarse el Primer Salón de Arte femenino, en la reseña

publicada por Walter Engel, se critica fuertemente el decorativismo de las obras

presentadas y resalta a Blanca Sinisterra como una de las pocas artistas que mostraba no

sólo una copia bien hecha de la realidad, sino también la frescura en el uso del color y

de la espátula 51 en las temáticas que involucraba. Crítica no muy alejada de la que había

presentado Casimiro Eiger con respecto al salón, pero ambos hacen referencia a la obra

de Blanca Sinisterra como una de las más destacadas en dicha exhibición.

Igualmente no se puede olvidar el contexto histórico

que hemos mencionado con anterioridad, pues es en

este mismo momento cuando su nombre brilla en el

ámbito cultural y social. Continuamente se realizaban

exhibiciones con las más diversas expresiones

artísticas del momento, las cuales tenían una

repercusión social favorable y mostraba un ideal de

modernidad. Una parte de la obra pictórica de

Sinisterra se inscribía en el paisajismo, una de las

tendencias que se desarrollaron a lo largo de la

primera mitad del siglo XX. Este género que contó con el impulso del círculo de Bellas

Artes de Bogotá 52 y de artistas como Eugenio Zerda, Coriolano Leudo y Rafael Tavera

50 Engel, Walter, Pintoras colombianas contemporáneas. Bogotá: Imp. del Distrito Especial, 1959 xv p. Cuadernos de arte colombiano; v. 1 Publicaciones de la División de Extensión Cultural. 51 Catálogo del Primer Salón de Arte Femenino 1951. Museo Nacional de Colombia. Ministerio de Educación 1951. El catálogo se encuentra en el centro de documentación del Museo Nacional de Colombia. Engel Walter. El Tiempo 10 de Junio de 1951 52 El círculo de Bellas Artes de Bogotá fue fundado en el año de 1920 en la capital de la república y aunque Blanca Sinisterra no hizo parte de él, su maestro Coriolano Leudo hizo parte de este grupo de artistas, que buscaban, como lo dice Álvaro Medina en Procesos de Arte en Colombia, un espacio en donde la aristocracia de poder influenciar en el medio artístico y llenar ese vacío que se sintió luego de la exhibición del centenario. Consultado en la página de Internet del Banco de la República, en El circulo de bellas artes y la españoleria http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/procesos/cap12.htm a las 12:30M del día 9 de Agosto de 2008

Imagen 7 La Popa. Óleo Sobre Lienzo 50 x40cm 1947 Colección Privada

21

entre otros, permitió un reconocimiento del territorio y de la búsqueda de la identidad

nacional. Lo interesante de los paisajes de Sinisterra radica en que no sólo se muestra el

campo, sino también el paisaje urbano (imagen 7), presentando lugares tanto

colombianos como europeos. En ellos es posible ver una intención de reflejar la idea de

un carácter filo­hispanista cuya búsqueda de los valores éticos y morales de principios

del siglo XX se hicieran palpables. Este era el tipo de arte que tanto críticos

conservadores como la elite del momento gustaba de tener en sus casas y que

revindicaban como el estilo de arte adecuado para nuestra sociedad. La técnica que

utilizaba en sus obras nos ratifica su formación académica y el conocimiento del dibujo.

Esta representación de la realidad se alejaba del academicismo puro y se aproximaba

más a técnicas impresionistas que buscaban una expresión por medio del pincel y el uso

del color 53 .

Sin embrago el movimiento artístico del país

continuaba evidenciando cada vez más la brecha

existente entre las diferentes tendencias plásticas que se

desarrollaban en ese momento y el impulso que iban a

tener nuevas formas representativas, como la

abstracción, el arte Naif o la escultura a partir de

materiales industriales. La modernidad de Blanca

Sinisterra (imagen 8) hubiera podido encajar

perfectamente a principios de siglo XX, cuando Andrés de Santamaría realizaba sus

retratos y paisajes utilizando la mancha y las texturas que al trabajar con la espátula le

permitía encontrar nuevas formas compositivas.

En este punto es importante denotar que formas compositivas diferentes a las de Blanca

Sinisterra se dieron en el mismo momento. La obra de una de sus contemporáneas, por

ejemplo de Sofía Urrutia, podría ser equiparable a la de Sinisterra en cuanto a las

temáticas que utilizaban para realizar sus obras, el manejo del color por parte de Urrutia,

evidenciaba una cercanía mayor a los nuevos estilos gráficos que empezaban a tomar

forma como la serigrafía y su modernismo radicaba en incursión del ingenuismo para

realizar sus obras. Alejándose de esta manera de los cánones académicos y proponiendo

53 No hay que olvidar, que Blanca Sinisterra también realizó retratos, bodegones y figura humana, en cuyas composiciones se muestra el conocimiento técnico formal y a su vez muestra que no había una representación realista del entorno que plasmaba.

Imagen 8 Delfinus o Primavera

1948 Ganadora

del IX Salón

Nacional de Artista Blanca

Sinisterra

22

nuevas formas de ver el arte. Y así como Sinisterra no le

interesaba hablar de la violencia, Urrutia también miraba

hacia lo cotidiano de la gente para plasmarlo en cada

cuadro. Pues no todo en el arte tenía que hablar de lo

social, lo político, la violencia etc., también podía haber

motivos distantes a estas eventualidades que a su vez

reflejaban una nueva forma perceptiva. No es extraño

entonces que se comparara a Sinisterra con pintoras como

Sofía Urrutia, Lucy Tejada o la mismísima Débora

Arango 54 , tan disímiles en sus temáticas como en sus

estilos. Es en este punto en el que encamino a mirar otras

artistas, a Débora Arango, que ya habíamos mencionado anteriormente, y Sofía Urrutia,

que tiene para mí un interés particular, dado que aunque sus obras y actividad artísticas

fueron mas conocidas que las de Blanca Sinisterra, con ella comparten una marginalidad

en la historia del arte local. Su participación en el ámbito cultural empieza un poco más

tardíamente que la de Sinisterra. Ella se muestra por primera vez en 1948 en el Salón de

los 26 55 , con un estilo que para el momento era considerado parte del arte moderno por

excelencia, el naif o ingenuismo (ver imagen 9). Sofía Urrutia entraba al circuito en un

momento crucial, en donde los artistas sin importar que sucediera y como lo muestra

Gaitán Durán, “…hacen un vigoroso esfuerzo para incorporarse al moderno renacimiento del arte, y esto les confiere un valor histórico, distinto al de la propia creación. Lo dicho implica un trabajo difícil, colmado de dificultades y de obstáculos;

una lucha constante contra un medio que permanece ignorante de los problemas artísticos de nuestro tiempo. Esta hostilidad hacia la verdadera producción plástica, la valiosa y perdurable, es advertible en muchos sectores del gran público; y por ello la actividad de los pintores y escultores, además de su función estética, cumple un “ rol”

educativo de singular influencia futura.” 56 Había entonces una intención por parte de los artistas de mirar hacia otras corrientes estilísticas que se alejaban del academicismo

o mejor, de lo que cierto sector del público aceptaba como arte moderno. La aparición

54 Arango Ferrer Javier. IX Salón de Artistas Colombianos 1952. Revista Bolívar. Vol. 12 Pág. 367 55 Página consultada el 12 de Septiembre de 2008 a las 4PM http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/diccioart/diccioart24.htm 56 MEDINA, Álvaro. Procesos del Arte en Colombia. JORGE GAITAN DURAN 1948. http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/procesos/cap31.htm

Imagen 9 La niña y la muñeca Óleo sobre tela 85x 50cm Sofía Urrutia

23

del arte abstracto 57 , del naif etc., introducían al público nuevas miradas en torno a la

plástica que se salían por completo de las tendencias anteriores.

El trabajo de Urrutia se acerca al estilo de los carteles gráficos, en donde el plano y lo

bidimensional predomina, para mostrar una realidad del entorno que no fuera la

reproducción de éste, sino más bien la experiencia vivida por parte del artista. Con

Urrutia el paisaje se aleja de lo atmosférico, las pinturas de costumbres se refieren más

a lo imaginario a un mundo fantástico que más se asemeja a las ilustraciones de libros.

Su forma de pintar era para el momento algo fresco, renovador frente a obras como la

de Débora Arango o el mismo Carlos Correa y mostraba una de las tantas tendencias

que se estaban produciendo en el país y que compartían un leguaje alternativo al

presentado por artistas como Sinisterra o Inés Acevedo en el IX Salón de Artistas.

Los cuadros de Sinisterra por el contrario evocaban elementos bucólicos, un arte que a

la gente del común podía gustar fácilmente pues reconocían en ellos paisajes o personas

de la vida cotidiana, cuadros que fácilmente podían ponerse en la sala o el comedor de

una casa. Ella al fin y al cabo se había dedicado a la pintura como profesión, a pesar de

la oposición de algunos miembros de su familia, que aunque no fueran acaudalados, si

hacían parte de una elite intelectual muy influyente en la sociedad de ese entonces. Su

tío político Laureano Gómez 58 la había impulsado para que se dedicara a la pintura

animándola constantemente para que pintara. Esta acción mostraba el interés de

Laureano en el arte como una forma de recuperación cultural a través de elementos

tradicionalistas, que se asociaba íntimamente con la moral y se vinculaba directamente

con sus pensamientos políticos de la regeneración del estado 59 .

Sinisterra se salía un poco del ideal hogareño que debía cumplir la mujer en ese

entonces, el apoyo que recibió de su tío le permitió cumplir sus objetivos y realizarse

como pintora profesional. No como una aficionada en el arte, que pintaba a manera de

pasar el rato. Sus estudios en el exterior le permitieron conocer a los grandes artistas del

57 Se puede hablar que la aparición del arte abstracto se dio en Colombia a finales de los años cuarenta, con el artista Marco Ospina, quien mostraría por primera vez un arte alejado de la figuración. Véase http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/ospimarc.htm o Ortega Ricaurte Carmen Diccionario de Artistas en Colombia, Primera Edición 58 Esta información se corroboró con la entrevista que le realicé a María Eugenia Carreño hija de la artista el 19 de Septiembre de 2008 en la ciudad de Bogotá. 59 Lleras Cristina y crítica. Politización de la mirada estética. Colombia ,1940­1952. Documentos de Historia y Teoría TEXTOS. Universidad Nacional de Colombia. Pág 63

24

momento, pero a su vez a los clásicos como Tiziano 60 . La copia que ella realizaba de

ciertas obras clásicas que ella veía en los museos europeos, como el Louvre en París, le

permitieron mejorar su técnica. Pero lo que más llamaba su atención era la manera

rápida de los impresionistas por captar la luz y la atmósfera en un determinado

momento 61 y esto se puede ver reflejado en su obra pictórica donde la utilización del

pincel era casi mínima y lo utilizaba en algunas ocasiones para demarcar ciertos puntos

del cuadro, delimitando algunos elementos de las figuras que plasmaba (imagen 10).

Teniendo en cuenta estos sucesos, considero que en parte algunas actitudes de Blanca

Sinisterra estaban acordes a lo que sucedía referente a la participación de algunas

mujeres en la construcción de la sociedad, quienes no solamente eran las guardianes del

hogar, pasivas y sumisas ante el control masculino, sino también un grupo que se

opuso a ciertas actitudes centenaristas 62 . El hecho que una mujer se profesionalizara y

asumiera el arte como su forma de vida era bastante raro. Muy pocas lo habían realizado

y habían tenido un reconocimiento en el ámbito cultural. No hay que olvidar a Carolina

Cárdenas cuya influencia fue marcada en el desarrollo y utilización de nuevas técnicas

en el arte (como la cerámica o el dibujo, ya no como un simple bosquejo de algo, sino

como una obra terminada) moderno de principio de siglo XX, o también Hena

60 En la casa de María Eugenia de Carreño se encuentra una copia de una madona de Tiziano realizada por Blanca Sinisterra cuando se encontraba en París en los años treinta. Es en este periodo donde ella cursó estudios en la academia de Julian de Paris. 61 Según comentaba su hija Maria Eugenia, para Blanca Sinisterra los impresionistas y el trabajo rápido de ellos al plasmar un espacio de forma atmosférica le resultaba interesante. Entrevista realizada el 19 de Septiembre de 2008 62 Centenaristas, hace referencia a aquella generación que nació a finales del siglo XIX, haciéndose partícipes de la celebración de los primeros cien años de independencia en 1910. Para más información al respecto, véase Henderson, James. La modernización en Colombia. Los años de Laureano Gómez, 1889­ 1965. Capitulo 2. Como se educó la generación del centenario. Pág 34

Imagen 10 Flor de Almendro. Óleo Sobre Tela. 63x79 cm. 1957

25

Rodríguez cuya obra escultórica estaba relacionada con la idea del retorno a la raíces y

el redescubrir en lo nacional las formas plásticas a ser representadas. Además Hena

Rodríguez fue la única mujer y artista que firmo el manifiesto de los Bachué, mostrando

así mismo una posición ideológica frente a lo que se pensaba debía ser el nuevo camino

del arte nacional en la década de los treinta. Esto hace evidente que la participación en

el arte por parte de las mujeres era cada vez mayor, que había pasado de ser parte de la

adecuada enseñanza de las señoritas, para convertirse en un modo de vida y de

expresión personal.

Tomando en cuenta esto, la posición asumida por Blanca Sinisterra no era muy disímil

de las de sus contemporáneas. Su “rebeldía” en contra de su madre y tías quienes no

podían creer que en la academia iría a pintar desnudos con modelo, hablaba también de

la posición conservadora que se vivía dentro del círculo familiar santafereño. Pero si

bien mostraba en su actitud ciertos elementos de avanzada con respecto a las reglas

establecidas en la sociedad, su estilo plástico estaba más acorde con lo que esa misma

sociedad deseaba ver. Esto se puede evidenciar en el IX Salón de Artistas realizado en

el año de 1952. A pesar que ya para ese entonces las nuevas corrientes plásticas se

hacían camino en el modernismo plástico del país, la ganadora de ese salón fue Blanca

Sinisterra con su obra Delfinus o Primavera. Obra que ya había sido exhibida en una

exposición de pintura en el Museo Nacional en 1948, y que ahora recibía la máxima

distinción del ámbito cultural. Para los críticos de este salón, el cual mostró un

acercamiento a los cánones académicos, la obra de Sinisterra “habla elocuentemente de

sus condiciones de pintora. Delfinus, por su pastosidad exquisita, por su espátula – usada para lo que debe usarse, la espontaneidad y lo externo­ es untuosa caricia para los ojos… He ahí el calificativo de una tela que en rigor, no es una cosa nuestra, colombiana o americana, pero que se destaca en ese conjunto de 1952” 63 . Que una

pintura se hubiera ganado ese salón del cincuenta y dos, habla también de un espíritu

que intentaba retornar a estilos mucho más académicos; en donde temáticas como el

paisaje, el retrato y el costumbrismo hacían parte de un estilo particular que recordaba

más a aquellas representaciones de principios de siglo XX, que buscaban identificar una

identidad nacional por medio de las imágenes que se plasmaban.

63 Mendoza Varela Mauricio. Artes y Artistas colombianos. La pintura en el IX Salón de Artistas. Diario El espectador agosto 9 de 1952 en Schrader Camilo. 50 años Salón Nacional de Artistas. Pág 68.

26

Pero esto también introducía una nueva variante en la realización de este tipo de

eventos, según nos cuenta Javier Arango Ferrer 64 en un artículo publicado en la revista

Bolívar en ese mismo año. Para él la constitución de salones oficiales, en donde en un

breve periodo de tiempo se debía adjudicar un premio y decidir quienes participaban y

quienes no, de una manera casi arbitraria, dado al poco tiempo que tenían los jurados

para seleccionar las obras participantes, daban pie para la creación de eventos

alternativos como el Salón de los Otros en donde se mostraría aquellos artistas que no

habían sido considerados en la muestra oficial. Éste último fue a su vez patrocinado por

el mismo Arango Ferrer, quien había sido jurado del Salón Oficial del cincuenta y dos.

En este salón se aceptaron obras de artistas que habían sido rechazadas como:

Guillermo Wiedemann, Luis Alberto Acuña, Beatriz Daza, Sofía Urrutia entre otros 65 .

Para Ferrer este salón tendría una mayor repercusión en el arte nacional que el mismo

salón oficial y que a partir de estas dicotomías se originarían las nuevas tendencias

estéticas a realizarse en ese momento. Cambiar la forma de exhibir y plantear un nuevo

acercamiento del arte a los diferentes sectores hablaba de una democratización del arte

para así poder “elevar el nivel de la cultura popular en dichas disciplina; rejuvenecer y humanizar las escuelas de bellas artes, y en una palabra crear el ambiente de las altas formas para que en cada expresión oficial asome algo que se parezca a un

pensamiento, a una dignidad, a una escuela” 66 .

Podríamos concluir que el Salón De Los Otros de 1952

marcaría un inicio de nuevas expresiones estéticas que

contribuirían al desarrollo del arte local, mostrando un

contraste con las tendencias tradicionalistas. Javier

Arango Ferrer habla de la lucha entre la academia y la

vanguardia, dice “Éste será el eterno debate de las

generaciones, la contrapocisión inmanente entre el orden y la aventura.” 67

64 Javier Arango Ferrer. “Santa Fe de Antioquia (Antioquia, Colombia), 1905 ­ Medellín (Antioquia, Colombia), 1984. Médico cirujano y oftalmólogo, profesor, diplomático, historiador y crítico. Director de Educación del Atlántico, profesor universitario y agregado cultural en las embajadas de Colombia en Argentina, Uruguay y Francia” tomado de http://biblioteca­virtual­ antioquia.udea.edu.co/authors.php?code_author=395&&author_full_name=Javier%20Arango%20Ferrer página web consultada el 3 de noviembre de2008 a las 11:41 PM 65 Revista Bolívar Vol. 12 1952 Pág 363. y Schrader Camilo. 50 años Salón Nacional de Artistas Pág 67. 66 Arango Ferrer. Op Cit Pág 364 67 Ibíd. Pág. 370

Imagen 11 Sin título

Óleo Sobre Lienzo. Blanca

Sinisterra

27

Por otro lado la obra de Sinisterra muestra su habilidad pictórica, su agilidad para

componer y fundir los colores, pero todo esto dentro de una organización

preestablecida. A pesar que no se alcanza a ver el dibujo en muchas de sus obras,

Sinisterra lo hace presente a manera de herramienta de apoyo en la composición,

ocultándolo posteriormente con el uso de grandes cantidades de óleo (imagen 11).

Blanca Sinisterra asumiría entonces una mirada más relacionada con los entornos que

conocía, con los paisajes que le eran familiares. Su dicotomía radicaba entonces entre la

intención de compartir el desarrollo del arte moderno colombiano pero desde una orilla

institucional y acorde a lo que un segmento de la sociedad identificaba como una

estética plástica correcta. Su nombramiento en diciembre de 1952 como miembro de la

Junta Directiva del Museo Nacional de Colombia podría mostrar la aceptación de su

persona, como un elemento positivo para el desarrollo del arte local del momento.

Sin lugar a dudas Blanca Sinisterra fue parte del mundo cultural que se desarrolló con

fuerza a partir de los años cuarenta. No sólo participó de las diferentes muestras de arte,

sino que también se hizo partícipe como miembro de la junta directiva del Museo

Nacional de Colombia. Su reconocimiento en ese momento nos indica su importancia,

pero a su vez nos muestra a una artista con un estilo más cercano a lenguajes

tradicionalistas, que se diferenciaban en cuanto a la forma de aproximarse a las

temáticas, con respecto a los nuevos lenguajes plásticos que los artistas empezaban a

explorar. En su obra no hay un interés por cambiar de fórmula plástica, ni por

experimentar nuevas alternativas pictóricas que la condujeran por caminos distintos, al

tipo impresionista en el manejo del color que trataba. Se podría afirmar que algunas

mujeres tomaron el arte como una actividad paralela a sus vidas cotidianas, más no

como una forma de vida. Muy pocas de las que participaron en el I Salón de Arte

Femenino, eran realmente profesionales en la materia, o estaban proponiendo nuevos

leguajes plásticos que evidenciaran una nueva visión estética en el arte colombiano.

Quizás por eso el salón de arte femenino no trascendió en la historia del arte nacional

quedando olvidado por completo, así como se olvidó de la artista Blanca Sinisterra y su

participación en el mismo. El encontrar este tipo de relaciones me hacen pensar en la

posibilidad de mirar el arte colombiano desde diferentes perspectivas. Su construcción

se ha dado de formas disímiles y en cada periodo ha sido acompañado de críticos que

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proponían diferentes caminos de visualización de las artes 68 . También se rompe

entonces con la idea de poder clasificar de forma historicista a los artistas y con Blanca

Sinisterra me di cuenta que esto no es tan cierto. Ella al igual que otros artistas que aún

no han sido estudiados, no es posible clasificarla dentro de un movimiento plástico

particular o una tendencia específica, pues como vimos Sinisterra se encuentra entre

dos tendencias, entre miradas disonantes, como una melodía tocada en diferentes

tiempos y tonos. Con esto tampoco quiero decir que todo esta dicho y que ya podemos

levantar el telón. Esto se enmarca en una tendencia de la nueva historiografía del arte

local que busca explorar nuevos contextos, así como profundizar en la obra de aquellos

artistas que tuvieron un gran auge en su momento, pero que por una u otra razón fueron

llevados hacia la marginalidad histórica. Es el caso de un grupo de mujeres que fueron

partícipes del movimiento cultural colombiano y que han quedado en el olvido, entre

ellas las hermanas Inés y Rosa Acevedo, la misma Blanca Sinisterra, Estelle Glasser de

Escobar, Cristina Chalupzinsky entre otras. Darse cuenta de las diferentes relaciones e

interacciones entre los personajes que la rodeaban nos da un punto de comprensión de

su mirada plástica.

Por lo que he encontrado hasta ahora, Blanca Sinisterra no estuvo inmiscuida en alguna

polémica sobre arte. Su posición como dama de la alta sociedad y como artista

reconocida en el medio por ese entonces, quizás favoreció su participación en la Bienal

Hispanoamericana de Madrid realizada en 1951 y posteriormente para que recibiera el

máximo galardón de dicho evento en la rama de la pintura 69 , mostrándose a través de

ella, la clase de pintura que era supuestamente representativa en el país. Los elogios

hacia la artista por haberse ganado la Bienal en Madrid no se hicieron esperar, una carta

de la entonces Directora del Museo Nacional de Colombia Teresa Cuervo Borda 70 ,

felicita a Sinisterra por “… la merecida distinción que el Jurado calificador de la

Exposición Bienal de Madrid le ha conferido otorgándole el Premio de Pintura, una vez

68 No hay que olvidar a los críticos que nombramos anteriormente en este texto. Ver Pág. 7 del presente texto 69 En esta Bienal Hispanoamericana Blanca Sinisterra recibe un premio de dos mil quinientos pesos colombianos por su obra “Procesión del Alba”. Véase Catálogo 1ª Bienal Hispanoamericana de Arte 1951.Impreso en Gráficas Valera SA. Libertad 20 Madrid. 70 Teresa Cuervo Borda, fue directora del Museo Nacional de Colombia y quizá una de las primeras mujeres en estudiar Museografía en el país. Impulsó la realización de múltiples exposiciones de arte en el mismo, posicionando el Museo como el principal centro cultural del país. Para más información véase Romero de Nora, Flor. Mujeres en Colombia Editorial Andes. Pág 272 o Segura, Martha. Itinerario del Museo Nacional de Colombia 1823­1994 Santa Fe de Bogotá : Museo Nacional de Colombia, 1995.V1

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más ha hecho usted conocer nuestra cultura artística en España, en donde se le admira y se le reconoce sus dotes de gran artista y señora” 71 . Esta misiva sugiere los vínculos

que podían tener Teresa Cuervo Borda y la artista Blanca Sinisterra, quien se movía en

las altas esferas culturales del país.

Llegamos entonces al punto de partida de esta investigación. El único cuadro de Blanca

Sinisterra en la colección de arte del Museo Nacional de Colombia: un retrato donado

por ella en los años sesentas de Laureano Gómez. Teniendo conocimiento que Laureano

Gómez era su tío, no es de extrañar la realización de este retrato y su posterior donación

a la pinacoteca del Museo Nacional de Colombia, como una forma de ayudar a la

construcción de la historia del país por medio del arte. Según carta fechada en 1964

dirigida por Teresa Cuervo Borda a Blanca Sinisterra “esta bella obra vendrá a enriquecer la galería de pintura colombiana, siendo ella, una de las más valiosa obra de arte que posee el Museo Nacional” 72 . Y es que a pesar de la habilidad técnica que

ella tenía, este retrato en definitiva no es de los mejores y tampoco constituye un aporte

significativo a la plástica del momento. Ahí se verían entonces reflejadas las relaciones

entre la institución Museo y la artista, quien brinda a sus colecciones un personaje vital

para el entendimiento de la historia colombiana, más no para el entendimiento del arte

nacional.

71 Fragmento de la Carta dirigida por teresa Cuervo Borda a Blanca Sinisterra. El 26 de Noviembre de 1951. Folio 122. Tomo 25 Archivo Museo Nacional de Colombia 72 Carta No 22 dirigida a Blanca Sinisterra. Marzo 13 de 1964. Archivos Museo Nacional de Colombia

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Hemerografía y Catálogos

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• Catálogos Museo Nacional 1947­1988. Tomo 17

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ANEXOS

Listado de Imágenes

• Imagen 1

Montañas Débora Arango.1940 Acuarela Sobre Papel 97 x 127 cm. Tomada de: http://www.colarte.com/recuentos/A/ArangoDebora/CriticaObras.htm

• Imagen 2 Masacre del 9 de abril. Débora Arango Acuarela Museo de Arte Moderno de Medellín Tomada de: www.funlam.edu.co/.../Arango/masacre.jpg

• Imagen 3 Alexander von Humboldt, ante Monserrate y Guadalupe. Inés Acevedo Biester Observatorio Astronómico, Bogotá. Tomada de: http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/junio1993/junio1.htm

• Imagen 4 Retrato de la Señora Cecilia de Restrepo y su Hija María Inés. Inés Acevedo Bernal Óleo Sobre Lienzo. Expuesto en el I Salón de Arte Femenino1951e Tomada de: catálogo de la Exposición del Primer Salón de Arte Femenino

• Imagen 5 Artículo de la revista Semana. Junio 1951. Pág 27. Catálogo del Primer Salón de Arte Femenino Tomada de: catálogo de la Exposición del Primer Salón de Arte Femenino

• Imagen 6. Periódico El Espectador lunes 6 de junio de 1950

• Imagen 7 La Popa. Óleo Sobre Lienzo 50 x40cm 1947 Colección Privada

• Imagen 8 Delfinus o Primavera 1948 Ganadora del IX Salón Nacional de Artista

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Blanca Sinisterra Foto Personal

• Imagen 9 La niña y la muñeca Óleo sobre tela 85x 50cm Sofía Urrutia Tomada de : http://www.colarte.arts.co/ConsPintores.asp?Carpeta=UrrutiaSofia&NOMARTISTA= UrrutiaSofia&IDARTISTA=443&subdir=o

• Imagen 10 Flor de Almendro. Óleo Sobre Tela. Blanca Sinisterra 63x79 cm. 1957 Foto Personal

• Imagen 11 Torres Óleo sobre tela Blanca Sinisterra Foto Personal