TEXTOS

Área Teórico Humanística

FAUM I Guía de introducción a la Arquitectura 2012

El área teórico humanística, a través de sus tres sub áreas, busca dar al

alumno egresado de la Facultad de Arquitectura, las herramientas

necesarias que le permitan analizar, conceptualizar, y comunicar

eficazmente sus proyectos arquitectónicos.

La sub área de Historia, permite al alumno identificar las formas de

edificación en el pasado, haciendo énfasis en que la arquitectura es

producto de la sociedad que la crea, y por tanto, es diferente en cada

época y en cada lugar.

La sub área de Teoría hace una revisión de los principales conceptos y

corrientes teóricas en la arquitectura, desde la antigüedad hasta el

presente, haciendo una exploración de las ideas que generaron la

arquitectura pasada, presente y futura.

La sub área de Investigación facilita las herramientas que el alumno

requerirá en el proceso de definición de sus proyectos arquitectónicos,

además de dar las bases indispensables para realizar investigación en

arquitectura.

LECTURA 1

¿Qué es el diseño arquitectónico?1

Por diseño arquitectónico se entiende el proceso creativo mediante el cual se integran ordenadamente los valores del conocimiento del espacio (comprendido este como la adecuación de la segunda dimensión con la tercera). Esta adecuación tiene sentido sólo cuando se ha relacionado con aspectos estéticos, formales de proporción, estructurales, culturales y sociales, climáticos, de funcionalidad, antropométricos y ergonómicos.

El diseño arquitectónico ha sido, desde siempre, una respuesta a las posibilidades estructurales del momento; a partir de ellas y del conocimiento de los materiales, los seres humanos han diseñado los espacios habitacionales.

“La arquitectura es un hecho artístico, un fenómeno emocional sin relación con los problemas de la construcción.

La construcción es para sostener, la arquitectura es para emocionar”.

Introducción

La anterior cita de Le Corbusier queda claramente manifiesta su concepción de Arquitectura, la cual a su vez, un fiel reflejo del pensamiento dominante durante todo el siglo XX y hasta nuestros días; el arquitecto como artista alejado de la terrenal construcción, de lo no exquisito, lo cual incluye, desgraciadamente, el diseño estructural. Por suerte para la humanidad, algunos arquitectos no han entendido así el quehacer arquitectónico y sus obras son testimonio patente de cuando se conoce y entiende lo estético, las posibilidades formales y funcionales de la arquitectura se vuelven infinitas.

Estos grandes cambios en la arquitectura, que se han organizado a partir de innovaciones tecnológicas, han respondido siempre a las demandas de movilidad y de adaptabilidad de los espacios, de sus relaciones y funciones. Pero si se observan detenidamente, dichos cambios han estado en mucho supeditados a nuevas conceptualizaciones estéticas que, integradas en paralelo con todos los demás aspectos que influyen en el diseño, han permitido formar un binomio de organización entre la estructura que porta y carga al cuerpo, y la piel que cubre la obra arquitectónica. La ciencia ha tenido una influencia fundamental en el desarrollo de estos cambios: el estudio de los materiales y la innovación y el mejoramiento de los mismos, ha permitido trabajar con elementos variados casi indestructibles. Ha puesto al alcance de la mano, los recursos técnicos necesarios para el cálculo de los componentes y sus resistencias, de

1 Fragmento tomado de: Ignasí de Solá Morales, Introducción a la arquitectura, conceptos fundamentales,

Barcelona, Alfaomega/Universidad Politécnica de Cataluña, 2002.


las condiciones de trabajo a tensión y compresión, de sus posibilidades de durabilidad y desgaste.

Un arquitecto que precie de serlo, deberá ubicarse en el justo medio estas dos concepciones extremas del quehacer arquitectónico, sólo así podrá ofrecer algo innovador y valioso. Y la capacidad de hacer propuestas innovadoras, surge en muchos conocimientos de las diversas posibilidades estéticas integradas al proceso de diseño arquitectónico como un engranaje único e indisoluble: piel y esqueleto como una sola expresión de la forma arquitectónica.

Definiciones

¿Cómo hemos de definir la arquitectura? Ya que esta es una actividad ligada a la cultura y a la organización social, la arquitectura y quien la ejerce, el arquitecto, no se han referido siempre a lo mismo. Ni tan solo ha existido siempre como tal la disciplina que denominamos arquitectura ni el personaje que llamamos arquitecto. Como en tantos otros casos la arquitectura ha variado su definición y alcance. Por ello lo mejor que podemos hacer a la hora de iniciarnos en su conocimiento, es analizar algunas definiciones para abrir nuestra propia reflexión y maduración hacia lo que se debe entender hoy por arquitectura y arquitecto.

Etimológicamente, la palabra arquitectura procede del griego. Es la conjunción de dos palabras: arjé, el principal, el que manda, el principio, el primero, y tekton, que significa construir, edificar. El arquitecto es, por tanto, el primero de entre aquellos que realizan la tarea de construir. Por un lado, es el que define las bases, los principios. Por otro, es que dirige, el que manda en la actividad constructiva. La arquitectura, como actividad, como oficio, es el conocimiento y la práctica que permiten llevar a término estas funciones: determinar aquello que es básico para construir un edifico y también tener responsabilidad de llevar a término algo determinado.

Esta palabra ha perdurado en la cultura lingüística latina y por lo tanto también en las lenguas denominadas románticas, derivadas del latín. Las lenguas anglosajonas, las germánicas y, en general, las lenguas que se hablan en los países desarrollados han incorporado en su léxico estas palabras.

Las lenguas orientales, todas las variantes del chino, al japonés, el birmano, etc., han introducido las palabras y, por tanto también el significado y el rol social en tiempo muy recientes. Esto significa que en estas culturas el proceso de edificación no siempre estuvo acompañado de un cuerpo de conocimientos y de unos individuos que respondieran claramente a la concepción grecolatina y, en definitiva, occidental de qué es la arquitectura y quien es el arquitecto.

En el siglo I antes de Cristo, durante el imperio de Augusto, un arquitecto romano llamado Marco Polibio Vitrubio, escribió el primer tratado de arquitectura que ha llegado hasta nosotros.

Sabemos que hubo otros anteriores, pero no los conocemos. En el legado de la cultura moderna en occidente, el texto de Vitrubio adquiere la condición de primer referente, de texto inicial, pero también de compilación del saber de la cultura clásica sobre la arquitectura.

Detrás del texto vitrubiano, que sobrevive en los manuscritos medievales y es traducido a las lenguas modernas a partir del siglo XV- convirtiéndose en el referente indiscutible, al menos hasta el siglo XVIII-, hay toda una multitud de interpretaciones diversas que son las que han dado pie a las diferentes teorías en la arquitectura de occidente. El tratado de Vitrubio, De arquitectura, libridecem, titulo en latín que podemos traducir como Los diez libros de arquitectura es heterogéneo. Se basa en textos anteriores, grecohelénicos, de procedencia diversa. Son tratados muy prácticos

de construcción o de materiales, pero también ideas y especulaciones estéticas sobre los grandes principios de armonía y simetría. Nos interesa fijar la atención en la definición de la arquitectura y del arquitecto que da Vitrubio, especialmente en el libro segundo de su tratado.

Su explicación es sobre todo mítica pero, al mismo tiempo, antropológica. Para Vitrubio la arquitectura se entiende considerando su origen. A partir de una ingenua descripción mítica Vitrubio analiza cómo nace la arquitectura. En los bosques y las montañas, los hombres, diferentes de los animales por su posición erecta y por el hecho de disponer del fuego y de la palabra, a medida que se convierte en sedentarios, construyen refugios: cavernas excavadas en la tierra o cabañas construidas con troncos y hojas, y con piedra o barro. La cabaña primitiva es según Vitrubio el referente originario para entender que es la arquitectura. De esta actividad de cobijo, resuelta a partir del uso de materiales que proporciona la naturaleza, nacen técnicas pero también ideas enlazadas con la forma de vivir. El hecho de la que la cabaña sea el lugar permanente donde se reúnen los seres humanos alrededor de los hechos artificiales primigenios como son el fuego y la palabra, llevara a Vitrubio a pensar que la arquitectura nace cuando el hecho de habitar se establece en un lugar y con unas condiciones artificiales determinadas a través de unos conocimientos que dominaríamos arquitectura.

La casa, como el lugar primordial del habitar, estaría en el origen de la arquitectura. Con el tiempo y la evolución de las cosas, el arquitecto seria aquel individuo capaz de hacer estas casas, consistentes y duraderas, pero también significativas, es decir, expresivas de lo típicamente humano que se encuentra en las casas.

Es por ello que Vitrubio inaugura la manera de entender al arquitecto como un técnico de la edificación pero también como un artista capaz de entender el significado de aquello que construye. Para Vitrubio el arquitecto debe conocer la filosofía, la matemática, la poesía, la música y muchas otras disciplinas para ser capaz de dar respuestas a todo aquello que estas disciplinas enseñan del significado de la cultura humana. La arquitectura, diría Vitrubio, es teórica y es práctica. Ciertamente la actividad del arquitecto acaba resolviéndose en la práctica de la edificación. Pero eso no e posible de una forma correcta y plena si esta actividad practica no se fundamenta en unos conocimientos teóricos prestados por otras fuentes de conocimiento.


Seria inacabable seguir no sólo la multitud de matices que podemos encontrar en el texto de Vitrubio, -de hecho, en occidente, un número elevado de tratados de arquitectura han sido de una especie de glosa o rescritura del texto vitrubiano-, sino también la diversidad de otras definiciones que podríamos analizar a lo largo de la historia.

Por ello, propondremos analizar únicamente dos de estas diversas definiciones de la arquitectura. Son muy diferentes casi opuestas. Están formuladas en lo que podemos denominar los orígenes de la arquitectura de nuestro siglo. Ambas han marcado maneras de pensar y hacer a veces opuestas, a veces complementarias.

En 1881 en Londres, el polifacético artista, pensador y político, William Morris (1834-1896), imparte una conferencia con el titulo TheProspects of architecture in civilization. William Morris ha sido considerado por un importante sector de arquitectos teóricos e historiadores de los tiempos modernos como uno de los pioneros de lo que acostumbramos llamar Arquitectura Moderna. Reaccionando ante la ola de vulnerabilidad y empobrecimiento estético producida por los fenómenos ligados a la primera Revolución Industrial, Morris se convierte en una de las voces más potentes que se alza para pedir reformas en profundidad en todo aquello que afecta a la dignidad y felicidad de todos los individuos de la nueva sociedad.

En esta conferencia, Morris aporta una definición a la arquitectura que quisiéramos proponer aquí como digna de atención: “La arquitectura-explica-, abarca toda consideración del ambiente físico que rodea la vida humana; no podemos quedarnos al margen en tanto que formamos parte de la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones producidas en la superficie de la tierra para satisfacer cualquier necesidad humana, exceptuando el desierto”.

Esta es, probablemente, una de las maneras de entender la arquitectura de forma más amplia. No se trata solamente de la edificación sino del variadísimo mundo de formas que determinan los espacios en los que vivimos. En otras palabras: para Morris la arquitectura va desde el paisaje, cuando éste es el resultado de la intervención de la mano humana, hasta las ciudades y sus edificios pero también todo aquello que hay en estas ciudades y edificios: mobiliario, máquinas, herramientas, escritura, información: todo esto constituye finalmente el ámbito de la arquitectura.

Posteriormente esta visión extensiva ha utilizado las nociones modernas de diseño y diseñador como términos de mayor alcance que la propia noción de arquitectura. Las ideas de William Morris fueron acogidas positivamente, en parte por las experiencias concretas que él mismo y la gente asociada con él llevaron a término en la Inglaterra victoriana. La palabra diseño es un anglicismo que proviene del término desing. Este concepto entiende que, en la formación del edificio o de un mueble, de la portada de un libro o de una máquina de vapor, hay siempre una misma actitud analítica y creativa. La lengua inglesa transforma la palabra italiana designo

aplicada a toda actividad artística en la que el dibujo, la fabricación de un segnum, de un signo, era el procedimiento sustancial para llegar a la forma.

Diseñar, pues, tal y como lo utilizamos hoy en multitud de idiomas, es toda actividad de creación y racionalización de las formas útiles para el desarrollo de la vida humana. Resulta evidente, que en los últimos 100 años el arquitecto y la arquitectura se han expandido y han asumido el diseño de multitud espacios y objetos a los que, a menudo, no consideramos estrictamente arquitectónicos.

Los sucesivos intentos de crear una única metodología y unos criterios de evaluación crítica para todo el universo de formas que nos rodea- Bauhaus, Vushtemas, Escuela de Ulm, Domus Academy, etc.- representan, de forma evidente, la fortuna de las ideas de Morris y su recepción en la cultura moderna.

Extremadamente diferente, casi del todo opuesta, es la idea de arquitectura que desarrolla el arquitecto vienés Adolf Loos (1870-1933).

En el panorama de las nuevas artes decorativas producidas en Europa y conocidas con diferentes denominaciones, -Modernismo, Jugendstil Art Nouveau, floreale, etc.-, también hay en Viena un florecimiento de nuevas formas que se extiende desde el mobiliario hasta la arquitectura. Es lo que se conoce con el nombre de Sezession. En este contexto, la obra arquitectónica y los escritos de Adolf Loos, significan una reacción profunda frente al desbarajuste decorativo. A través de artículos en la prensa, de una efímera revista de arquitectura y de sus conferencias y libros, pero no tan sólo representa una voz de alerta ante lo que podríamos llamar la vía moderna del diseño sino que supone también un toque de atención sobre lo que es esencial y lo que es banal en la arquitectura.

El impacto de la recepción que la obra de Loos tuvo en muchas posiciones de vanguardia, hace que su pensamiento y su trabajo no sean los de un outsider sino más bien todo lo contrario. Su reiterado y polémico llamamiento hacia lo esencial de la arquitectura tiene aun hoy una evidente resonancia en muchas de las posiciones y polémicas más recientes. Inicialmente como conferencia y después como texto publicado de forma resumida en 1910 en Viena y París, y en francés el año 1913, el texto Architektur comienza y acaba con la descripción una situación de un paisaje:

“¿Querría usted acompañarme a la orilla de un lago de montaña?”. Así comienza el texto que habla inmediatamente de la visión de un edificio que se está construyendo en la orilla del lago. Se trata de una estridencia, alguna cosa que quebranta la paz, la calma y la belleza del paisaje. Detrás de este atentado al buen gusto hay un individua peligroso, un arquitecto que ha querido diseñar este edificio. Mientras que las casas, las granjas, las capillas realizadas artesanalmente, forman parte del paisaje, la obra del arquitecto resulta extraña, agresiva, gratuita, finalmente fea.

La conclusión a la que pretende llegar Loos, al igual que en otros textos suyos, es que el mundo de las cosas cotidianas, las casa, los vestidos, los zapatos, etc., no necesitan para nada la


arquitectura. Este mundo es el resultado de un lento proceso de definición que configura un oficio. Son los oficios los que han ido decantando la buena manera de hacer las cosas de cada día que nos rodea, con pretensiones mucho más modestas que las de hacer una obra de arte o aplicar metodologías o repertorios formales universales. La arquitectura extendida por todas partes, es un peligro para la civilización, es un retroceso cultural.

Contrapuestos a la descripción de la casa en construcción junto al lago, Loos nos propone otro cuadro, unas páginas más allá del mismo artículo:

“Si caminado por el bosque, en un claro, encontramos un montón de piedras o de tierra en forma piramidal, que no tenga más de dos metros de largo por un metro de ancho, entonces nos detenemos con seriedad y sentiremos que desde nuestro interior una voz nos diga: aquí hay una persona enterrada. Esto es arquitectura”.

Para Loos la arquitectura sólo se produce cuando es capaz de despertar estados anímicos, experiencias precisas del espíritu. Ya en el momento en que ponemos en relación lo que la obra arquitectónica expresa-pequeña o grande, domestica o monumental- con los valores que soportan nuestra conducta, entonces estamos frente a un hecho realmente arquitectónico.

De la casa al templo

De las tres definiciones analizadas, Vitrubio, Morris y Loos, podemos deducir tres arquetipos. La arquitectura esencial se encuentra según Vitrubio en la casa como hecho funcional. Para Morris la arquitectura es omnipresente, lo ocupa todo y no hay otro arquetipo más que el método de diseño racional y creativo. Finalmente, según Loos, la arquitectura sólo aparece en un momento en que la forma y la memoria se dan la mano para apelar a valores trascendentales: es el monumento o también el templo lo que constituye el arquetipo de esta manera de entender la arquitectura.

Seguidamente, quisiéramos proponer el análisis no ya de nuevas definiciones sino de obras arquitectónicas concretas, para poder ofrecer una idea más ligada a las características físicas y dimensionales que, finalmente, siempre ha de poseer la arquitectura para ser considerada como una realidad.

La obra de Le Corbusier puede ofrecernos una abanico de posibilidades donde no sea difícil encontrar edificios y proyectos en los que se reproduzcan, de forma dominante aunque exclusiva, las características de lo que hemos aprendido a través del análisis de las anteriores definiciones.

Charles Edouard Jeanneret (1887-1965) que a partir de 1920 se hizo llamar Le Corbusier, es sin duda, la personalidad en la que se dan, de manera simultánea aunque a veces contradictoriamente, todos los signos característicos del arquitecto del siglo XX. Artista junto a los pintores del postcubismo, no dejará nunca de producir pintura y escultura a lo largo de toda

su vida. Apasionado por las novedades de la técnica, no dejará nunca de reflexionar sobre cómo las innovaciones tecnológicas en el transporte, en las comunicaciones, en la producción seriada industrial, en toda clase de nuevas alternativas, influirá en y modificarán la arquitectura del futuro.

Ambicioso diseñador, nunca se detuvo ante la medida de aquello que quiso proyectar. Desde una silla a una ciudad de 3 millones de habitantes, Le Corbusier se interesó y propuso sus propias alternativas a todo aquello que, dicho con las palabras de Morris antes referidas, afecta a la condición física de la conducta humana. Para Le Corbusier, de forma reiterada, en el origen está la casa. La casa es el espacio mínimo en el que ha de poder desarrollarse una rica experiencia vital en cualquier contexto urbano. La casa es el modelo inicial para cualquier combinación que conduzca a la construcción del bloque de habitación, del barrio y de la ciudad.

Sobre que el hecho que la arquitectura moderna la casa constituye el punto de partida, hay suficiente consenso, aunque, como es lógico, hay muchas excepciones que confirmen esta regla. Para Le Corbusier la casa es esencial es, por un lado, cualquier casa generada a partir del esquema Maison Dom-inó. Por otro lado, para él la casa esencial por antonomasia es el Petit Cabanon, el pequeño refugio mínimo, la cabaña, quizá vitrubiana, donde se conjugan las necesidades fundamentales del habitar.

En 1914 Le Corbusier presenta "el invento" de la estructura Dom-inó: un conjunto de tres forjados planos, soportados por seis columnas que dejan dos espacios superpuestos, libres y conectados en uno de los límites, gracias a una escalera. Le Corbusier, que imagina la estructura Dom-inó como un esquema universal para la vivienda del futuro, la piensa tecnológicamente sencilla -forjados de hormigón armado, columnas metálicas o también de hormigón armado el mismo material con el que se construiría la escalera.

Este esqueleto universal de casa tendrá, más adelante, precisas determinaciones, entre otras, el de Maison Monol (1919), en las Maison Citrohan (1920 y 1922), en los inmuebles Villas (1922) donde el esquema inicial se multiplica en longitud y altura dando lugar a la idea del gran conjunto residencial. Esquemas más complejos como las casas y los estudios de pintores en París (1919-1928) o de los grandes conjuntos de las Unités d'Habitation (1946 y ss.), son los apartamentos en Cap Martín (1949) o la Maison Jaoul en París (1952).

Queda claro que Le Corbusier tiene una idea de la casa como un conjunto autónomo, rico en diversidad espacio y con una atención diferenciada hacia lo que es el ámbito de las instalaciones -cocina, baño W C-, lo que es el ámbito más estricto de la vida privada individual: lectura, conversación, comer, hacer deporte, etc. Y finalmente, lo que son los espacios de descanso propiamente dicho: los dormitorios. Esta idea de la casa tiene que producirse con una fuerte privacidad y aislamiento de los vecinos, pero también con una clara posibilidad de mirar hacia el exterior a través de ventanas, terrazas y miradores. La diferenciación de las diversas actividades debe ser expresada por la variedad espacial: doble altura en la zona de estar; alturas simples en los dormitorios. Alturas mínimas en los corredores y zonas "técnicas".


La casa arquetípica define un estilo de vida metropolitana, para el trabajador medio, para el ciudadano estándar con el que se corresponden estos mínimos bastantes complejos, y del cual se interpreta de manera muy determinada el estilo de vida. Independencia; conexión con la natural esencial que son el aire, el sol y la vegetación; y un sentido racional del confort, definen antropológicamente lo que la cultura industrial avanzada entiende como casa arquetípica, básica, denominará incluso mínima.

Pero Le Corbusier se somete a sí mismo a un ejercicio de reducción a los mínimos esenciales. ¿Qué es lo que tiene que haber en una casa situada en medio del paisaje natural, el mar y las rocas, para proteger un estilo de vida ocioso? El Petit Cabanon (1950) que Le Corbusier proyecta para sí mismo en Cap. Martín en la Coté d'Azur, cerca la frontera italiana, nos presenta los rasgos esenciales de esta cabaña primordial.

Una forma prismática de 366 x 366 cm., por 2,26 de altura (el modelo básico estudiado por Le Corbusier en su Modular) es el envoltorio de este espacio cúbico cerrado por paredes simples de tablero de madera de pinos sin pulir. En el interior, un conjunto de formas prismáticas introduce el equipamiento mínimo pero también la articulación diferenciada de los espacios. Dos cámaras dispuestas en ángulo con un cubo como mesita de noche común, y que pueden convertirse durante el día en dos sofás, definen el ángulo en el que se procura el espacio principal del estar y del descanso. Otro ángulo ocupado por una cocina mínima, lavaplatos que hace las veces de lavabo, y una mesa para comer abatible, definen esta máquina alimentación que, eficaz y exacta, ocupa menos de una cuarta parte de los escasos 14 metros cuadrados de la superficie total. En el ángulo opuesto, un armario define el cerramiento que separa el espacio principal del recibidor o entrada. ¿Se advierte cómo, incluso en este ambiente casi salvaje, el prejuicio burgués de proponer un espacio de control de las entradas y salidas de la casa parece imprescindible? Finalmente, en el cuarto ángulo, una cabina mínima aísla el W.C. del resto del espacio-funciones. Lo que es importante en esta vivienda esencial, en la jerarquía de los espacios, las prioridades otorgadas a la funciones que se consideran imprescindibles, la importancia concedida a las visiones del paisaje exterior a través de ventanas colocadas en la justa medida para llegar a mirar exactamente cuando se está de pie, sentado o estirado, y también la confianza en que el orden numérico de las medidas de las distintas partes conseguirá una cierta armonía formal más allá de las prosaicas funciones a las que el proyecto otorga atención.

El análisis de la casa primordial en la obra de Le Corbusier descubre inmediatamente que las intenciones del arquitecto van más allá de lo que se acostumbra entender por respuesta funcional. Las casas lecorbusianas no se contentan con la dotación de espacios mínimos para desarrollar lo que se considerarían funciones imprescindibles. Más allá esta condición necesaria, estas casas ordenan estas funciones, las jerarquizan y, lo que más importante, proponen un ritual para la plena posesión de aquello que la arquitectura ha imaginado como propuesta de vida. Sería fácil comparar estas casas mínimas con los nada mínimos espacios que

constituyen la vivienda en culturas como la japonesa, la de los Ksur del Atlas o la de las casas de los indios mayas en Yucatán.

Dado que la casa es una propuesta de cultura, no puede ser igual, de ningún modo, en situaciones culturales diferentes y con concepciones diversas de las relaciones personales, familiares, o con el trabajo y el paisaje que determinan totalmente el ritual del habitar. La arquitectura de la casa esencial acaba demostrándonos su conexión con los valores individuales y sociales, a los cuales en las últimas instancias, hace inequívoca referencia.

Cuando Le Corbusier, después de la Segunda Guerra Mundial recibe algunos encargos "religiosos", hay una cierta sorpresa ante el hecho de que los acepte siendo como era una persona agnóstica. Una primera experiencia negativa con la basílica enterrada de Saint Baume (1948) creó en Le Corbusier una profunda desconfianza hacia los ambientes eclesiásticos. Tremendamente ambicioso, el conjunto de iglesia de la Paz junto las residencia de su entorno, acciona los recuerdos más impactantes de aquello que había visto Le Corbusier en sus viajes por Italia, Grecia y Norte de África. En el clima patético de la reconstrucción después de la Segunda Guerra Mundial, nadie puede escapar fácilmente a la relación que la arquitectura es capaz de establecer con los grandes temas de existencia humana. Vida y muerte, paz y guerra, reencuentro colectivo, son, sin duda, palabras clave que Le Corbusier volverá a rememorar cuando en 1950 una comisión de patrimonio y del obispado de Besancon se entreviste con él para encargarle la reconstrucción de un centro de peregrinación muy popular Notre Dame du Haut, entre Franche-Comté y Alsacia.

Las condiciones de máxima libertad creativa, el encanto de lugar donde había estado la antigua iglesia destruida durante un bombardeo, el carácter popular y colectivo de los encuentros que la gente de la región celebraba una o dos veces al año, acabaron por convencer a Le Corbusier para aceptar el encargo al que seguirían otros edificios religiosos, como el Convento de los Dominicos de la Tourette (1957) y la iglesia Firminy (1960).

El templo es la casa de un dios. Proyectar y construir un templo es, como en el pensamiento de Adolf Loos, la experiencia de poner la edificación al servicio de la producción de valores. Pero, al mismo tiempo, la construcción del templo y de la casa esencial tienen muchos puntos en común. A lo largo de historia, al menos desde Vitruvio, la arquitectura sacra ha nacido de una esencialización de los valores primarios de la arquitectura de la casa.

Estructuras básicas, decisiones precisas, relaciones exactas, son las que hacen estas casas del espíritu sean un problema nada diferente o especial; más bien es una de las vías a través de las cuales la arquitectura es convocada a decir lo fundamental que conmueve a los individuos y a los grupos sociales.

Ciertamente, desde una cultura laica, el templo no es el único valor extremo al que la arquitectura puede apelar. La solidaridad, la libertad, el saber, la justicia son nociones sólo aparentemente abstractas pues, en realidad, su territorio y su fuerza son totalmente reales y tangibles en una sociedad mínimamente cohesionada.


Pero, incluso desde nuestra cultura laica, el templo, la iglesia-templo cristiano, sigue siendo el lugar donde se convocan valores trascendentales que una ciudad pluralista acepta interpretar de manera solidaria y diferenciada, según las convicciones o las creencias de los individuos. ¿Cómo afronta Le Corbusier el reto de construir la arquitectura de un templo a mediados del siglo XX? En gran parte, Ronchamp es una reflexión sobre el silencio, la luz y el espacio sagrado de ciertos recintos. Y esto Le Corbusier se le propone en el contexto del encuentro colectivo. Producir un espacio silencioso pero colectivo donde la sutileza de la luz está determinada por elementos arquitectónicos esenciales, parece ser el punto de partida para la invención de esta moderna casa de Dios. Le Corbusier lleva a la superficie toda una serie de creencias arquitectónicas personales que para él habían sido fundamentales

Los muros y su grosor cierran un recinto. La cubierta de este recinto como una capilla poderosa y etérea, cargando al mismo tiempo y flotando sobre los muros. La canalización y la administración de la luz, técnicas prácticamente escenográficas para producir la singularidad y la magia del lugar en una interpretación contrarreformista, por cierto, de lo que es el espacio sagrado. La tensión entre el interior tranquilo y relajado y el exterior pintoresquista, colectivo, animado de visiones y de concentraciones. A través de lo que podía quedar en su memoria sobre todo de arquitectura del mundo antiguo y de las arquitecturas anónimas del Mediterráneo, Le Corbusier construye un recinto contundente, unos pasajes desde el interior al exterior y desde el exterior al interior tensionados por la tersura del tratamiento de las puertas y por la brillantez ornamental de sus superficies.

En todo momento, en una actitud típicamente moderna, intentando encontrar en lo arcaico y lo primitivo lo esencial, las arquitecturas anónimas de los pueblos del norte de África o de las grandes construcciones de ingeniería, le parecen a artista el mejor camino para evocar lo esencial. De la misma manera que Picasso o Braque encontraban en la pintura arcaica de África o de Grecia Clásica toda la fuerza para evocar los cuerpos o los rostros, también Le Corbusier parece apoyarse en los muros macizos, en los granulados resquebrajamientos, en los vidrios hechos con irregularidades en la ejecución artesanal, la misma forma de descender a los orígenes para, al mismo tiempo asciende a los valores considerados superiores.

No es este momento de desarrollar un análisis sobre cómo la cultura y el arte moderno conforman la experiencia religiosa y con qué otro tipo de experiencia la relacionan. En cualquier caso, es evidente que la propuesta de Ronchamp tiene toda la vitalidad de una búsqueda sincera de la figuración de la casa y de un recinto primordial, a través de los recintos ancestrales y quizás permanentes de la arquitectura. Pero al mismo tiempo, esta figuración de la casa primordial, cerramiento y cubierta, interior y exterior, denotan su capacidad para esencializarse y proponer no ya la casa esencial, sino la casa desprendida de un exceso de requerimientos prácticos, para concentrarse, en cambio, en el efecto principal sobre los individuos y las colectividades.

LECTURA 2

Definiciones de Arquitectura2

Con el propósito de tener un marco amplio sobre este tema en particular, anotare a manera de analogía, una síntesis (sin orden cronológico) de las ideas y aportaciones que, en torno a la arquitectura, expresan algunos autores y protagonistas de las fuentes de información analizadas.

Definiciones y frases sobre el termino arquitectura

Teniendo presente las definiciones o frases relacionadas con el término corresponden única y exclusivamente al momento histórico y el conocimiento diferenciado que sobre el mundo se tenia en el tiempo en que fueron generadas, la presentación y orden de las mismas será meramente con un sentido alfabético.

De diversas fuentes

ANTONIDADES, Anthony C.: “Arquitectura es una disciplina, una profesión y un estado del espíritu”.

AUZELLE, Robert: “La arquitectura es por naturaleza contingente. Nadie queda fuera del circuito en el que se erige la arquitectura. Arquitectura es como una novela, nuestros personajes son también lectores nuestros. Arquitectura es probidad y honradez hacia si mismo y hacia los demás”.

BARRAGAN, Luis: …por que una vez que la arquitectura ha cumplido con las necesidades utilitarias y de funcionamiento, tiene todavía delante de si, otros logros que alcanzar; la belleza y el atractivo de sus soluciones, si quiere seguirse contando entre las bellas artes”.

CANDELA, Felix: “Arquitectura es una escultura a la que se admira por dentro”.

COSTA, Lucio: “Arquitectura es el arte de construir con intensión de ordenar plásticamente el espacio, en función de época, medio, técnica y un programa determinado”.

CYMET, David: “La arquitectura moderna, no se gesta dentro de las aulas, sino fuera de ellas, yo diría: a pesar de ellas”.

DANBY, Miles: “La arquitectura es un testimonio duradero del talento y el esfuerzo del arquitecto y de los constructores… se equilibran las consideraciones artísticas y prácticas, económicas y sociales… evoluciona constantemente”.

2 Fragmento tomado de: Manuel Aguirre Osete, El Arquitecto. Un enfoque para su formación, Tesis

Doctoral, México, Universidad Anáhuac, Octubre 2002, pp.13-19.


DIAZ INFANTE, Juan José: “La arquitectura es toda modificación en beneficio de la humanidad. A su vez… es el único arte capaz de contener a las demás artes”.

GAUDI, Antonio: “Originalidad es volver a los orígenes. De modo que original lo es aquel que con nuevos medios, vuelve a la simplicidad vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones. Eso es la arquitectura”.

HAMLIN, Talbot Faulkner: “Una buena arquitectura es siempre una perfecta expresión del tiempo en que es construida, no solo de la habilidad artística de ese tiempo, sino también, si es interpretada correctamente, de su religión, su gobierno e incluso de sus teorías económicas y políticas”.

HOWE, George: “un edificio cumple con tres propósitos: satisfacer las necesidades sociales… deleitar los sentidos y por último, el simbolizar todo lo que los hombres aspiran a alcanzar…”.

INFORMACION DESIGN, Inc.: “La práctica de la arquitectura incluye: la definición de problemas, la evaluación de alternativas y la implementación de las soluciones… produce una estructura estéticamente placentera… edificada dentro de un marco histórico… es las dos cosas: arte y ciencia... evoluciona con las expectaciones culturales de la humanidad paralelamente a las innovaciones tecnológicas… actividad humana… protector de la vida… utilizada por los seres humanos…”

KNUTH, Donald: La diferencia entre el arte y la ciencia, es que podemos comprender la ciencia lo bastante para explicarla a una computadora. El arte es todo lo demás”.

LE COURBUSIER: “La arquitectura va más allá de las necesidades utilitarias… es un hecho plástico”.

PEI,I.M.: “Solemos poner demasiado énfasis en la función, en la forma que opera un edificio, más que en la forma en que afecta. Captar el espíritu es más importante que satisfacer la función”.

SANT’ ELIA, Antonio: “Las líneas oblicuas son dinámicas… y una arquitectura dinámicamente integrada, es imposible sin ellas”.

VALERY, Paul: Diálogo entre Fedro y Eupalinos: “Dime ya que eres tan sensible a los efectos de la arquitectura: ¿No has observado al pasearte por esta ciudad, que entre los edificios que la componen algunos son mudos, los otros hablan y otros, en fin los más raros, cantan?”.

VILLAGRAN GARCIA, José: “Arquitectura es el arte de construir la morada integralmente humana”.

VITRUVIO POLION, Marco Lucio: “Ciencia que se adquiere por la práctica y la teoría”.

WREM, Sir Christopher: “La arquitectura tiene un uso político, siendo los edificios públicos el ornamento de un país”.

WRIGHT, Frank Lloyd: “La raza humana edificó lo más noble cuando las limitaciones fueron mayores y en consecuencia, cuando se aplicó mayor imaginación en orden de edificar con todo. Las limitaciones parecen haber sido siempre las mejores amigas de la arquitectura”.

Citadas por el maestro Jose Villagran Garcia en su teoria de la arquitectura

Siendo el mismo criterio del inciso anterior , las citas corresponden exclusivamente a un orden alfabetico:

DURAND, J.N.L.: “Arquitectura es el arte de componer y de ejecutar todos los edificios públicos y privados”.

GAUDET, Julien: “… las construcciones son el fin de la arquitectura, la costruccion su medio”.

LABROUSTE, Henri: “La arquitectura es el arte de edificar”.

LEDOUX: “La arquitectura es a la edificación lo que la poesia a las Bellas Letras; es el entusiasmo dramático del oficio”.

PERRET, Auguste: “Arquitectura es el arte de organizar el espacio, siendo la costrucción su medio expresivo”.

VIOLET-LE-DUC: “La arquitectura se compone de dos elementos, la teoria y la práctica”.

Citadas por Ulrich Conrads en sus programas y manifiestos

Ulrich Conrads concentra en sus escritos (Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX),los conceptos e ideas vertidos por varios arquitectos desde el año de 1903 hasta 1963 en relación con la arquitectura y entre los cuales, podemos anotar los siguientes y en este caso, el orden corresponde al presentado en el libro, el cual no es ni alfabético ni cronológico:

BRUNO TAUT: Proclama la arquitectura como una empresa humanitaria, como una tarea que resume con el lema: “¡La tierra, una buena vivienda!”.

WALTER GROPIUS: En el programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar, en 1919, manifiesta que: “El último fin de toda actividad plástica es la Arquitectura, ¡arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía!”.

LUDWING MIES VAN DER ROHE: En 1923, proclamó en su tesis de trabajo lo siguiente: “… la arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales… ni el ayer ni el mañana, sólo el día de hoy puede plasmarse ...con la esencia del problema y los medios de nuestra época… esta es nuestra tarea”.


ARTHUR KORN: En su ensayo: “Arquitectura analítica y utópica”, publicado en 1923, manifiesta que: “La arquitectura es símbolo… es amor apasionado… como guía real… tan significativa como la maquina… incospicuamente, colectiva…”.

THEO VAN DOESBURG: En su teoría: “Hacia una arquitectura plástica” en 1924, anota que: “…la nueva arquitectura es elemental… es económica… es funcional… es informe… es abierta… ofrece riqueza plástica… la construcción es una parte de la nueva arquitectura…”.

HANNES MEYER: Sucesor de Gropius en la Bauhaus de Dessau, en su tesis: “Edificación”, manifiesta que: “La arquitectura como obra emotiva del artista no tiene razón de ser, la arquitectura como continuación de la tradición arquitectónica es ir a la deriva en la historia de la arquitectura”.

R. BUCKMINSTER FULLER: En 1932, junto con el grupo: Asociados para el Estudio Estructural, (S.S.A. por sus siglas en inglés), desarrolla la idea de una “Arquitectura universal”, que se basa en una interpretación de la vida muy singular: el ideal puede producirse gráficamente… Ciencia + Arte + Industria = Arquitectural universal.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE: En 1950, ya dentro del Illinois Institute of Technology y dentro de la segunda gran etapa de su arquitectura, pronuncia en un discurso lo siguiente: “… espero que comprendan que la arquitectura no tiene nada que ver con la invención de formas. No es un campo de juegos para niños… es el autentico campo de batalla del espíritu… escribió la historia de las épocas y les dio sus nombres. La arquitectura depende de su tiempo…”.

DEBORD: Como portavoz de los “situacioncitas”, en 1957 y por medio de su manifiesto internacional, escribe: “La arquitectura debe progresar tomando como material situaciones estimulantes más que formas estimulantes”.

WALTER PICHLER: En 1962, manifiesta que: “… la arquitectura es un orden espiritual, hecho realidad a través de la construcción… desde sus orígenes hasta hoy, la esencia y el significado de la arquitectura no han cambiado. Construir es una necesidad fundamental del hombre”.

Compiladas por Eduardo Langagne Ortega y publicadas en Excélsior

Aunque las citas corresponden a diferentes fechas de publicación, en este caso tomare un orden alfabético para su anotación:

AGUAYO, Ramón Carlos: “Es cada día más una ciencia que un arte, buscamos mejores soluciones funcionales, pero además, nos esforzamos en que nuestra obra lleve un destello de sensibilidad artística, mediante la proporción, el juego, el colorido y las texturas”.

ARTIGAS, Francisco: “La funcionalidad consciente y la solidez dinámica de la geometría llevada a sus últimas posibilidades de simplicidad y de sintetismo”.

ÁVILA RIQUELME, Enrique: “Es aquello que produce un bienestar y apoyada totalmente en las constantes económicas que convienen a nuestra sociedad, para darle… aquellos espacios que son necesarios para desenvolverse”.

BOTTA, Mario: “… esta necesariamente en contradicción con la naturaleza… es por definición, un artificio”.

BRUNELLESCHI: “La arquitectura es la expresión del fundamento histórico-religioso de la sociedad… de su tiempo”.

DE QUEVEDO, Miguel Ángel: “…como cualquier práctica de arte o profesión, es una búsqueda y una investigación constante… tenemos que ir acomodando nuestras realizaciones a una verdad actual”.

OTTO, Wagner: “El artista debe acompañar a la humanidad sobre todo cuando el terreno está lleno de dificultades. Propone una visión unitaria inspirada en las grandes arquitecturas. En la ciudad abierta… se define como una continuidad espacio-tiempo, donde la repetitividad no desfigura y quede interrumpida por determinados lugares de servicio. Esto es arquitectura”.

PANI, Mario: “Son aspectos estéticos que corresponden mostrar las necesidades sociales… que sustituyan a otros dentro del devenir histórico y que son motivados por exigencias socio-económicas”.

RAMÍREZ VAQUEZ, Pedro: “Es la unión de varios conceptos, actitudes vitales e ideales al interventor… es ‘algo’ al servicio de la vida, de la sociedad y su trascendencia en el orden absolutista”.

ROSSI, Aldo: “Es un hecho inventivo y autobiográfico aunque sus elementos no puedan ser inventados, sino sólo que haya una referencia a todo aquello que se ha hecho en el tiempo”.

RUSSEL HITCHCOCK, Henry: “… es el criterio selectivo apoyado en dos consideraciones: calidad y significación circunstancial… hay edificios cuya inclusión es pertinente más por su significación dentro de la historia de la arquitectura, que por su calidad e inversamente”.

SCARPA, Carlos: “Arquitectura es una poética del bienestar decantada por una mímica de la forma arraigada en la cultura… es la función genética que no se puede eliminar… verifica su obsesión por el conocimiento de la forma”.

WESTHEIM, Paul: “Es la transformación del material en arte”.

ZABLUDOVSKY, Abraham y TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN, dirían que: “La arquitectura es necesidad y es vida”.

DEFFIS CASO, Armando: “… la racionalidad técnica del diseño arquitectónico… puede equilibrarse con sensibilidad y tener por resultado edificios claros, simples y bellos”.

DEL MORAL, Enrique: “Es un acto de imaginación cuya meta es lograr la belleza y la emoción”.


GAMBOA, Fernando: “…por su función de arte social forma el contenido, la expresión del individuo y en este aspecto, da sentido al de la comunidad… el testimonio más fiel y elocuente de una época y el más duradero”.

GAUDI, Antonio: “Es la más social de todas las bellas artes y en ella caben todas las aptitudes más elevadas”.

GIUSEPPE, Terragui: “Si queremos que la arquitectura avance por el camino del desarrollo de toda obra, es necesario pensar, poetizar, olvidándose de toda especulación racionada y trabajar de forma anónima sin encerrarse en un academicismo de formas y palabras”.

KAHN, Louis: “Arquitectura es la diferencia que se ha establecido en aquello que es mensurable y aquello que no lo es, entre la forma y creación, entre los espacios sirvientes y servidos, son dicotomías que solo existen en la mente. El espíritu tiende a la unidad”.

LAVOISSIER: “Arquitectura es el arte de proyectar”.

LE COURBUSIER: “La arquitectura es el juego sabio y magnifico de volúmenes enlazados por la luz”.

LOOS, Adolf: “La arquitectura despierta estados de ánimo en los hombres, por ello, la misión del arquitecto es precisar el estado de ánimo… el arquitecto sólo puede logarlo si se basa en los edificios que hasta ahora han producidos esos estados de ánimo en los seres humanos”.

MARTINEZ DE HOYOS, Homero: “La arquitectura siempre ha sido, es y será la consecuencia de un programa, que intrínsecamente incorpora a sus componentes y a su planteamiento la circunstancia histórica reinante en cada época”.

MENDELSOHN, Enrich: Considera a la arquitectura “como un organismo de la naturaleza, un cuerpo humano en el que ninguna parte es funcionalmente separable del todo… encierra el espacio, abraza el espacio, ella misma es espacio”.

MUÑOZ, David: “La arquitectura… siempre ha sido el reflejo de las condiciones culturales, sociales, morales, económicas, políticas y religiosas de los pueblos”.

NERVI, Pier Luigi: “La obra arquitectónica no se puede considerar como tal, si no se hace realidad viva de materiales y organismos aptos para los cuales han sido construidas”.

O’GORMAN, Juan: “… arte que solo puede entenderse como el conjunto de diversas formas de expresión… es el resolver eficazmente el problema albergue y por lo que hace a la forma, sea expresión regional que actualice la tradición… y represente los anhelos populares”.

A.5. Notas complementarias

Como complemento a las ideas anteriores, se presentan las siguientes notas:

CHING, Francis D.K.: “Habitualmente la arquitectura se concibe (diseño) y realiza (construye) como respuesta a una serie de condiciones previamente existentes”.

GROPIUS, Walter, en sus escritos, anota que: “La buena arquitectura debiera de ser una proyección de la vida misma y ello implica un conocimiento intimo de los problemas biológico, social, técnico y artístico… el arte en efecto, no es una rama de la ciencia, que pueda aprenderse paso a paso en un libro”.

LE COURBUSIER: Citado por Banham, dice que: “La arquitectura va más allá de las necesidades utilitarias. Uno emplea piedra, madera y hormigón, y con estos materiales construye casas y palacios. Esto es construcción. Hay un trabajo de ingenio. Pero de pronto, algo me llega al corazón, me hace bien, me siento feliz y digo: ‘esto es hermoso’. He aquí la arquitectura. El arte interviene”.

Sobre el texto. “El Arquitecto. Un enfoque para su formación”, es el trabajo de tesis doctoral presentado en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México por el arquitecto Manuel Aguirre Osete. El enfoque principal de la propuesta considera como punto de partida la integración de conocimientos de manera gradual y progresiva, en una interpretación del autor de la teoría Piagetiana del aprendizaje.


LECTURA 3

La Filosofía de la Historia: el para qué de la historia de la arquitectura y las motivaciones de quienes pretenden investigarla

3

La filosofía a la que aquí se hará referencia, no es la de "los filósofos", quienes reflexionan en términos genéricos sobre el ser, el valer y el conocer, sobre la verdad, la belleza o la bondad; tampoco es la filosofía la de los políticos o de los grupos dirigentes, que manipulan las concepciones de los filósofos profesionales en función de las expectativas y creencias de las masas populares;

4 la filosofía de la historia de la arquitectura, comprende la manera en que los

historiadores conciben este campo particular de actividad, su finalidad, sus destinatarios, su razón de ser o la de los diferentes enfoques teóricos desde los cuales se practica, sus vínculos necesarios con otras disciplinas y con la sociedad misma que patrocina o permite su producción.

La primera cuestión es si existe una “filosofía de la historia de la arquitectura”; por una parte, los practicantes de la disciplina de la Historia General se han preocupado a través de las centurias por encontrar un significado y una razón de ser a su actividad, encontrando algunos de ellos, como Edward Carr, que la historia debe basarse en un “enfoque constructivo con el pasado”, para no caer en el “... misticismo, concepción según la cual el significado de la historia radica en algún lugar fuera de ella, en el ámbito de la teología o en el reino de la escatología...” ni en el “cinismo”, actitud que asumen aquellos para quienes “... la historia carece de significado, o lleva implícitos múltiples significados igualmente válidos y parejamente inválidos...”.

5

Luis González, al referirse a varios tipos de praxis histórica y a “...varias maneras de enfrentarse al vastísimo ayer...”, con sus correspondientes bases filosóficas cada una de ellas, nos dice que “... Quizá no exista la historia puramente cognoscitiva que no afecte al corazón o a los órganos motores”; de esta forma, encuentra una razón de ser o una justificación para la “historia anticuaria”, para la “historia crítica”, para la “historia de bronce” y finalmente, para la “historia científica”.

6 Pero también Luis González en su praxis, se ha definido por una historia

reivindicadora de una forma de ver y de poner el pasado al servicio de quienes están más cerca

3 Fragmento tomado de: Pablo Chico Ponce de León, Transformaciones y evolución de la arquitectura

religiosa de Yucatán durante los siglos XVII y XVIII (La metodología de investigación histórica de la arquitectura y el urbanismo en un caso de estudio),Tesis Doctoral, México, UNAM, 2000. 4 Gramsci, Cuadernos de la cárcel: el materialismo histórico y la filosofía de Benedetto Croce, Buenos Aires,

Ediciones Nueva Visión, 1971, pp. 29-33. 5 Carr, Edward H., ¿Qué es la historia?, trad. Joaquín Romero Maura, México, Origen/Planeta – Artemisa,

1985 (Obras maestras del pensamiento contemporáneo, 15) p. 147-148. 6 González y González, Luis, Todo es historia, México, Cal y Arena, 1989, p. 15-25.

(emotiva y geográficamente) de los hechos históricos, más cerca de los efectos o resultados de ese devenir, es decir la microhistoria, la historia “material”, una historia que se explica y justifica en razón de quienes son precisamente, en cada región, en cada pueblo o en cada barrio, producto de la misma y porque sus condiciones de vida y su cultura en general, son también producto de esa historia. Asumiendo para nuestra disciplina la concepción de la “microhistoria”, la historia definitivamente debe formar parte del quehacer del arquitecto, o al menos, quienes hagan historia de la arquitectura, deberían considerar a los habitantes de ese “territorio” disciplinar y sus intereses particulares.

Por otro lado, para los historiadores del arte, quienes han asumido buena parte de la labor historiográfica de la arquitectura, se limita la comprensión del hecho histórico arquitectónico, pues tal como lo menciona Renato De Fusco, “... el tema... de la filosofía (en nuestro caso, la estética) como metodología de la historia y, en definitiva, de la identidad de filosofía e historia, ha desembocado en la práctica en una concentración de interés en el término ‘arte’, con detrimento del término ‘historia’”: para los historiadores del arte, ha sido fundamental la explicación del fenómeno estético, sacrificando muchas veces la explicación del hecho histórico o la comprensión del objeto histórico-arquitectónico en su concepción integral.

En la actualidad, se está generando un fenómeno de recuperación de la historia de la arquitectura por parte de los arquitectos y, evidentemente, el tipo de práctica profesional de cada arquitecto podrá definir una “utilidad” o un interés particular de por qué hacer historia, con qué sentido o que significados atribuirle. Ello implica que los arquitectos están asumiendo a la par del discurso histórico, la construcción del discurso filosófico de su disciplina.

Para el arquitecto, la historia de la arquitectura juega un papel muy importante en las praxis proyectual y docente. Con un sentido crítico, Humberto Ricalde considera que “el derrotero que la enseñanza de la historia de la arquitectura ha seguido, en lo que va del siglo, a partir de los cambios profundos que se dieron en la década de los años 20 en los programas de enseñanza de esta disciplina, es un derrotero errático que ha alejado cada vez más a la historia del conjunto de conocimientos necesarios para pensar y hacer arquitectura”, produciéndose de esta manera “... una involución palpable en los métodos de análisis histórico y su posibilidad de integrarlos a la dinámica de pensamiento que genera, en el aprendiz de arquitectura, el concepto de espacio arquitectónico”.

7 En ambos enunciados críticos de Ricalde, se percibe el

aspecto propositivo: la historia formó parte en otros tiempos y debe recuperarse su cualidad de seguir siendo parte, del conjunto de conocimientos para pensar y para hacer arquitectura.

Para el arquitecto que ejerce la teoría y la crítica arquitectónica, la función de la historia es más clara aún que la concebida por el arquitecto proyectista: para Vittorio Gregotti, “...la posibilidad real de ayuda de la enseñanza histórica consiste en una toma de conciencia de la esencia de la tradición en la que actuamos y, a través de ella, de lo que consideramos direcciones de transformación, la capacidad, por tanto, de criticar nuestra propia intencionalidad, de participar

7 Ricalde González, Humberto, “Arquitectura e historia”, en Cuadernos e Arquitectura de Yucatán, 2,

Mérida, Universidad Autónoma de Yucatán, Facultad de Arquitectura, otoño de 1990, p. 1-3.


adhiriéndonos desde dentro a esa condición histórica particular que es la actualidad”.8 En otros

casos, como el de Marina Waisman, el cuestionamiento acerca de la utilidad de la historia, va más al fondo del asunto, ya que se pregunta: “... ¿tiene aún sentido estudiar ‘historia de la arquitectura’? ¿No ha cambiado acaso, hasta tal extremo el objeto ‘arquitectura’ como para que le sea imposible reconocerse en su figura pasada... ¿Cómo podría la historia ejercer su función crítica cuando su objeto mismo ha dejado de existir, presumiblemente, al transformarse de tal modo que en definitiva parece haber sido sustituido por otro objeto?”

9, por lo que la

propuesta de Waisman es la de redefinir el “concepto de arquitectura”, para que, englobado éste dentro de la conceptualización más amplia de “hábitat” o de “entorno”, se precisen nuevas metas del estudio histórico y de la metodología propuesta para dicho estudio:

“Descubrir las relaciones que se dan entre el medio social y todos los elementos que conducen a la construcción del entorno, y profundizar en sus significados, con objeto de descubrir las condiciones del saber y la práctica arquitectónicos con relación a la praxis social y a la configuración del hábitat. Lo cual, a su vez, contribuirá a lograr una aproximación a la definición del nuevo ‘saber profesional’ necesario para actuar en la presente circunstancia histórica” y,

“Tomar conciencia de las ideologías arquitectónicas y de los modos de formulación de las ideologías generales [del] ámbito arquitectónico, lo cual significa, en última instancia, asumir una conciencia histórica, por así decir, especializada: conciencia histórica del propio hacer arquitectónico, conciencia histórica de la propia ideología arquitectónica”.

10

Pero quizá el sentido más claro de la utilidad instrumental y conceptual de la historia en el ámbito del ejercicio profesional de los arquitectos, lo tengan los arquitectos restauradores. Desde los albores de la restauración, entendida como disciplina moderna, Eugene Viollet le Duc adjudica a la investigación histórica del objeto arquitectónico por restaurar, una importancia capital, tal como lo destaca Carlos Chanfón en el análisis crítico sobre la obra de le Duc:

“Pero en una cosa Viollet le Duc es claro y tajante, la restauración no es una moda pasajera ni es añoranza del pasado; nuestra época, dice, no se contenta con lanzar una mirada escrutadora al pasado, sino que en su trabajo retrospectivo no hace otra cosa que plantear los problemas del porvenir para facilitar su solución.”

“Los hechos han corroborado su aserto; a más de cien años de su muerte, la restauración ha llegado a ser característica de la sociedad contemporánea –no fue moda pasajera- y el conocimiento del pasado para comprender el presente, en vistas a la planeación lógica del

8 Gregotti, Vittorio, “El juicio histórico y su utilización”, en: Patetta, Luciano, Historia de la arquitectura.

Antología crítica, trad. Jorge Sainz Avia, Madrid, Hermann Blume, 1984, p. 45-46. 9 Waisman, Marina, La estructura histórica del entorno, 3ª. ed., Buenos Aires, Nueva Visión, 1985

(Colección Arquitectura Contemporánea) p. 27. 10

Ibídem, p.53-54.

porvenir, es el pilar más sólido que sostiene el carácter de primera ciencia social que hoy concedemos a la Historia”.

11

Ese mismo papel que asume la Historia como “pilar” de la cultura y como sustento elemental del trabajo del arquitecto restaurador, lo hace explícito con todo detalle Carlos Chanfón en sus Fundamentos teóricos de la restauración,

12 realizando de esta manera una importante

aportación teórica al identificar a la Restauración con la categoría de un tercer satisfactor de la exigencia psicológica de conciencia histórica, que corresponde a la protección de las fuentes objetivas;

13 por ello, si la Historia es un requerimiento metodológico y una exigencia de respeto

a los valores del objeto arquitectónico que se restaura, no es menos cierto que la restauración se vuelve una exigencia de objetividad al preservar las fuentes materiales de la historia, incluyendo dentro dichas fuentes a la arquitectura y los entornos edificados.

En un ensayo anterior sobre la historia de la arquitectura,14

me permití incluir como epígrafe unas palabras de Jean Chesneaux, las cuales son pertinentes en el contexto del presente trabajo:

“Si el pasado cuenta es por lo que significa para nosotros. Es el producto de nuestra memoria colectiva, es su tejido fundamental... Pero este pasado, próximo o lejano igualmente, tiene siempre un sentido para nosotros. Nos ayuda a comprender mejor la sociedad en que vivimos hoy, a saber que defender y preservar, a saber, también que derribar y destruir. La historia es una relación activa con el pasado”.

15

El mismo Chesneaux, en la “Presentación” de su disertación acerca de la historia y de los historiadores, formula una serie de preguntas,

16 de las cuales nosotros nos apropiamos,

acotando su carácter genérico del “saber histórico”, al del “saber histórico de la arquitectura”. Algunas de las preguntas chesneauxianas que a continuación mencionaré, ya han sido respondidas, pero trataré de recapitular y ampliar la respuesta a cada una de ellas, ya que desde mi punto de vista constituyen el meollo de la filosofía de la historia de la arquitectura:

11

Chanfón Olmos, Carlos, “Eugene Emanuel Viollet le Duc (1814-1879), su idea de Restauración”, en Cuadernos de arquitectura virreinal, 5, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura, p. 52. 12

Chanfón Olmos, Carlos, Fundamentos teóricos de la restauración, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación General de Estudios de Posgrado, Facultad de Arquitectura, 1988 (Colección Posgrado, 4). Ver capítulo “La Historia”, pp. 65-100. 13

Ibídem, pp. 88-98. 14

Chico Ponce de León, Pablo, “Función y significado de la historia de la arquitectura”, en Cuadernos de arquitectura de Yucatán, 4, Mérida, Universidad Autónoma de Yucatán, Facultad de Arquitectura, otoño de 1991, pp. 43-49. 15

Chesneaux, Jean, ¿Hacemos tabla rasa del pasado? A propósito de la historia y de los historiadores, trad. Aurelio Garzón del Camino, 3a. ed., México, Siglo Veintiuno, 1981, p.22. 16

Ibídem, p. 7 cit. por Chico, op. cit., p. 49.


¿Qué lugar ocupa el conocimiento histórico de la arquitectura en la vida social?

En los términos más amplios, el sentido histórico o la conciencia histórica, constituyen una necesidad psicológica de todos los individuos y de todos los pueblos, de tal suerte que no hay cultura o persona para las cuales los datos sobre la génesis o la evolución de su entorno carezcan de significado, ya sea que estos datos estén denotados en el propio contexto físico a través de una serie de evidencias, o bien, que hayan sido indagados por medio de procedimientos muy diversos de búsqueda de conocimiento (la ciencia histórica entre ellos).

Carlos Chanfón apunta que la “exigencia psicológica de conciencia histórica”;17

tiene un primer satisfactor en la tradición oral y el mito atemporal, para después dar lugar al registro gráfico y necesidad de cronología, como un segundo satisfactor, para complementarse en una nueva etapa, con la protección de las fuentes objetivas, como un tercer satisfactor. Esta secuencia temporal de satisfactores fue evolucionando en un proceso histórico, como una “...necesidad sentida de permanencia para el conocimiento del pasado, de acuerdo con el nivel de exigencia que el hombre social fue experimentando a lo largo de su desarrollo cultural”.

18

Por ello, el significado y la valoración del entorno cultural edificado, deberá ser entendido como el conjunto de evidencias de acontecimientos o hechos (independientemente de que por su relevancia se les califique como “históricos” o no) y depende en buena medida, no sólo de la “lectura” o “vivencia” directa que se haga del mismo por cualquier persona, con una gran gama de intereses prácticos, estéticos o científicos, sino que se modificará sustancialmente al conocer aspectos de su naturaleza histórica no revelados por la evidencia física, tales como su origen, las motivaciones de las transformaciones que ha sufrido, las personas que en mayor o menor medida se involucraron o tomaron decisiones que afectaron a dicho entorno, así como la infinidad de acontecimientos sociales asociados a él. En segundo lugar, el “significado del entorno”, se complementa con el “significado de su pasado” y es allí en donde sí interviene la valoración crítica de que hechos y por lo tanto de que evidencias son valiosos y en consecuencia, deben ser preservados; este significado “compuesto”, variará de acuerdo a la diversidad de características de los individuos que constituyen una sociedad, clase social o grupo socioeconómico al que pertenecen, procedencias étnicas y de ámbitos culturales, nivel educativo, grupos de edad o vivencias colectivas generacionales, grupos de actividad y sus correspondientes formas de uso y/o de apropiación de la arquitectura o de los espacios públicos, etcétera. Para preservar el entorno histórico edificado, en el sentido del tercer satisfactor que nos menciona Chanfón, además de la conciencia de su valor testimonial y de la posibilidad de descubrir en él pistas que ayuden a reconstruir los hechos históricos con el mayor grado de objetividad posible, se requieren recursos económicos, técnico-científicos y sobre

17

Chanfón, Fundamentos teóricos..., op.cit., p. 72. 18

Ibídem, p. 98.

todo, el predominio de una mentalidad propicia a la conservación. De ello nos habla Kevin Lynch:

“Los entornos históricamente ricos ofrecen a menudo una configuración muy concreta: en otro tiempo muy prósperos, han sufrido después una rápida decadencia económica y han permanecido estancados durante largos períodos, aunque continuaran habitados y al menos parcialmente conservados [...] Este estancamiento va seguido de un segundo período de riqueza (por un renacer de la región misma o debido a los visitantes), riqueza que puede cargar con los gastos de la preservación”.

19

En relación con la arquitectura histórica y su significado, pone Chesneaux el siguiente ejemplo:

“... la arquitectura medieval no es solo una curiosidad para vacacionistas o arqueólogos; está cargada de una función política, es un signo ideológico. Lo ‘construido’ es uno de los atributos del poder, un poderoso instrumento de segregación social y de orden político. Esta relación de lo construido y del poder, tan manifiesta en la sociedad medieval, está lejos de haber perdido toda actualidad, aunque funcione hoy de una manera diferente. Hay que descifrar la función política de las estructuras en que se nos encajona: torres, autopistas, espacios ‘verdes’ (inactivos), barrios residenciales, supermercados extramuros...”.

20

Podemos afirmar que existe una relación estrecha entre conocer, valorar y preservar. Se aprecia o se valora lo que se conoce, y lo que se aprecia y se valora positivamente, tiene mayores posibilidades de ser preservado o conservado, Por lo tanto, el conocimiento histórico de los monumentos arquitectónicos, entre otros tipos de conocimiento de estos objetos que pretendemos conservar o restaurar, se erige como uno de los puntales de la valoración y más específicamente, en términos técnicos, como una de las herramientas más útiles para fundamentar los criterios de intervención. Además, existe una relación dialéctica entre el moderno concepto de “monumento” y el acto valorativo: no es monumento solo aquello con características excepcionales señaladas desde la cumbre del poder o de la autoridad académica y que después tiene que ser “valorado” o apreciado por los usuarios o por las masas; un objeto urbano o arquitectónico es monumento, precisamente por aquellas cualidades o calidades que le son reconocidas en el acto valorativo cotidiano, en todos los órdenes de la vida y del pensamiento, pero el conocimiento histórico, si se divulga de una manera amplia, puede ser un factor determinante de este acto valorativo cotidiano. El conocimiento histórico debe trascender del plano académico o científico de su producción; debe ser apropiado y utilizado por aquellos directamente relacionados o por aquellos involucrados en diferentes grados con el objeto arquitectónico en torno al cual se teje el discurso de dicho conocimiento.

19

Lynch, Kevin, ¿De qué tiempo es este lugar? Para una nueva definición del ambiente, trad. Justo G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 1972 (Arquitectura y crítica) p. 36. 20

Chesnaux, op. cit., p. 69. Evidentemente, al no ser Chesneaux un especialista en teoría arquitectónica o en semiótica arquitectónica, sus conceptos acerca del conjunto de “significados” de la arquitectura o del entorno edificado, son limitados, pero constituyen un buen ejemplo de una de las líneas de significación de la arquitectura histórica.


LECTURA 4

La teoría es cosa de todos21

En cualquier noción de lo que debería ser un edificio hay una teoría de la arquitectura. La forma que toma un edificio presupone una teoría del diseño; el modo en que se ensamblan sus partes implica una teoría de la estructura; y el procedimiento seguido para llegar al diseño requiere una teoría del método de diseño. Esto es así para construcciones tan sencillas como las cabañas de troncos y para otras tan elaboradas como los palacios. En el caso de los edificios vernáculos la teoría se aplica a través de un proceso más intuitivo que premeditado, pero aun así se aplica. Cuando se trata de edificios más ambiciosos, en los que hay que tomar constantes decisiones de diseño –ya sea por razón de la estructura, de la función o del proyecto-, es inevitable la aplicación meticulosa de la teoría. Incluso cualquier persona ajena a un edificio que expresa su opinión sobre éste adopta necesariamente una postura teórica. Por tanto, la teoría de la arquitectura es al mismo tiempo un derecho y un deber de todos los que construyen y juzgan edificios, bien como observadores o como usuarios de los mismos. Los límites de la teoría arquitectónica han sido definidos más rigurosamente en los tratados formales, escritos por distintos tipos de profesionales y por estudiosos de la materia como guías tanto para los arquitectos como para los clientes. Aunque algunos de los ejemplos más famosos e importantes se han dedicado fundamentalmente a estos últimos y a otros lectores cultivados y no tanto a los arquitectos, todos los tratados son importantes para la práctica profesional. Efectivamente, los teóricos desde Vitruvio en adelante han asegurado que un arquitecto eficaz necesita poseer conocimientos fluidos tanto teóricos como prácticos, y han mantenido que mientras que el conocimiento de la teoría por sí solo produce importancia para llevar a cabo el proyecto de un edificio, el de la práctica sin teoría convierte al arquitecto en un simple artesano. Así pues, si la competencia práctica permite traducir las ideas a la realidad, es la teoría la que proporciona el bagaje conceptual necesario para concebir un proyecto. Tal bagaje es un requisito previo a la libertad creativa. Debidamente empleada, la teoría arquitectónica no es meramente preceptiva, sino que tiene como propósito establecer el alcance de la libertad, incluso cuando ésta se subordina a un sistema regulador. Más que limitar con normas estrictas, la teoría hace posible e inspira. Las ideas sobre la arquitectura se encuentran en los libros de historia, de análisis formal, de crítica y de teoría. No obstante, su inclusión en todas esas categorías de discurso no equivale a la exposición de la teoría, porque cada categoría tiene su propósito diferenciado. Así, la historia

21 Fragmento tomado de: Fil Hearn, Ideas que han configurado edificios, Barcelona, GG, 2006, pp. 9-11.

Hearn, es catedrático de Historia del Arte y la Arquitectura, y director de Estudios Arquitectónicos de la Universidad de Pittsburgh. Identifica y codifica los principios operativos presentes en la teoría de la arquitectura dese la antigua Roma hasta nuestros días, construyendo un armazón intelectual en el cual puede tener cabida cualquier concepto, pasado o presente.

estudia los desarrollos, el análisis explica, la crítica interpreta y la teoría propugna. A lo largo de los dos últimos siglos se han ido difuminando los límites entre esos géneros, de modo que un tratamiento histórico de la teoría arquitectónica debe distinguir desde el principio qué tipo de materia va abordar. Hablando con propiedad, la teoría arquitectónica es activa en cuanto a su enfoque, mientras que los demás tipos de escritos son de carácter contemplativo. Dado que las teorías de la arquitectura se ocupan de cómo debería ser ésta, suelen expresarse como apologías

22 de una visión en particular.

El fenómeno cultural de escribir sobre cómo deberían diseñarse los edificios es característico de la civilización occidental en los últimos dos mil años. Más concretamente, esta tradición continuada empezó sólo a partir de mediados del siglo XV y con un único precedente de la antigüedad: los primeros años del Imperio Romano. Si bien en otras culturas existen especificaciones sobre el formato y la apariencia de determinados tipos de edificios, tales instrucciones no tienen un significado más amplio y no funcionan como pautas para la arquitectura del conjunto de una sociedad. Con la teoría de la arquitectura, entonces, estamos tratando de un interés cultural limitado a determinadas partes de Europa hasta el siglo XIX, que fue cuando se extendió a los Estados Unidos. La teoría arquitectónica se ha expuesto en numerosos tratados, aunque sólo unos pocos han disfrutado de una influencia amplia y duradera(…) El alcance de dichos tratados varía considerablemente. Algunos de los ejemplos más conocidos tratan de ser exhaustivos y se ocupan de cuestiones prácticas y teóricas. Otros son más limitados y se centran en temas de gran interés sólo para su autor. De cualquier manera, una de las ironías del destino de los escritos teóricos es que la materia relativa a la práctica conserva su relevancia, si es que la tiene, sólo durante un tiempo o en un ámbito geográfico limitado. Los aspectos más efímeros son los referidos a la formulación de detalles técnicos de la construcción, seguidos por los relativos al uso funcional, mientras que los relacionados con las cualidades formales y el significado cultural pueden mantener su interés indefinidamente.

Así es como incluso los tratados más famosos e influyentes son hoy recordados y consultados exclusivamente por ciertas partes de su texto. De esta circunstancia podemos deducir desde ahora un principio importante en lo que concierne al aspecto más duradero de la teoría de la arquitectura: que la teoría más duradera lo es sobre todo por los temas conceptuales, principalmente los que atañen al proyecto y a la calidad del diseño. Dicho de otro modo, la teoría duradera trata de la búsqueda de la idoneidad formal y cultural de los edificios (…)

22 Apología, es un argumento en el que se defiende, elogia o justifica a una persona, idea, acción o

inacción que está usualmente bajo controversia y que es, o puede ser un delito. La aclaración formal de un problema, creencia u opinión.


LECTURA 5

La investigación en arquitectura Claudia Bustamante Penilla*

Tratar de dar una única definición de arquitectura resulta complicado ya que se pueden encontrar denotaciones muy diversas. Por ejemplo, El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) en México ubica a la arquitectura dentro del área de las humanidades y ciencias de la conducta

23 pero de acuerdo a otros criterios, esta se sitúa en campos muy diferentes entre sí

como las disciplinas ambientales, las ingenierías o las artes.24

Esto significa que la disciplina arquitectónica no se puede enmarcar de manera definitiva en un solo campo del conocimiento, ya que es considerada como un fenómeno múltiple y observable desde distintos enfoques.

Estas ambigüedades implican una importante dificultad para insertarla en los procesos de investigación que son tan comunes en otras disciplinas y para que se reconozcan con claridad sus resultados y sus productos. A esta problemática puede sumarse el desinterés y alejamiento que existe dentro del gremio de los arquitectos por el trabajo de investigación, ya que usualmente se vive dentro del “paradigma del diseñador exitoso, el encumbrado constructor y el artista revolucionario, pero distante del paradigma del hombre de ciencia”.

25

Debido a esto, los arquitectos realizan comúnmente un trabajo sin sustento científico, que obedece mayormente a un proceso intuitivo, la experiencia o bien, el sentido común

26.

Como consecuencia de estas dos premisas, la investigación arquitectónica se vuelve un trabajo complicado y difícil de clarificar: “La investigación en el campo de la arquitectura es una

*Material Didáctico elaborado para la Materia de Seminario de Teoría, Facultad de Arquitectura, UMSNH,

2011. 23

CONACYT, Glosario de términos del PNPC para programas de posgrado especializados, Versión 2, Enero 2011, p.5. En: http://www.conacyt.gob.mx/Becas/Calidad/Convocatorias_2011/Glosario_Escolarizada.pdf FECHA DE CONSULTA: 15 de enero de 2012. 24

Winfield Reyes, Fernando N., “Reflexiones sobre la investigación en arquitectura” en: Revista Ciencia.

Academia Mexicana de Ciencias, Vol.58, No.4, octubre-diciembre 2007, p.1. En: http://www.revistaciencia.amc.edu.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=129:reflexiones-sobre-la-investigacion-enarquitectura&catid=82 FECHA DE CONSULTA: 15 de enero de 2012. 25

Gómez-Azpeitia, Gabriel, “Los arquitectos y la investigación científica” en: PALAPA. Revista de

investigación científica en arquitectura, Volumen II, Número I, Universidad de Colima, Enero-Junio de 2007, p.3. 26

Ídem.

http://www.revistaciencia.amc.edu.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=129:reflexiones-sobre-la-investigacion-enarquitectura&


actividad poco común, la formación del arquitecto ha sido enfocada hacia un aspecto meramente práctico, siendo esta importante tarea relegada (…)”.

27

A pesar de esta dualidad, esta sí puede entenderse en términos de aplicabilidad, dependiendo de su propósito, el cual será definido por el arquitecto - investigador, cualquiera que sea el área en la que se desarrolle. Pablo Chico menciona que una investigación puede formar parte del proceso creativo, ya sea dentro de un método específico de diseño o partiendo de una búsqueda empírica; o bien, apoyar la búsqueda del conocimiento sobre el objeto arquitectónico, que puede darse “sobre alguna de sus partes, sobre sus relaciones internas, o sobre sus relaciones y condiciones externas, con miras a resolver problemas de diferente índole (…)”.

28

Esto quiere decir que la investigación en nuestra disciplina puede servir, por un lado, para la comprensión del objeto arquitectónico de la cual se generen trabajos de corte tanto histórico, como teórico, e inclusive de restauración o conservación. Por otro lado, permite la fundamentación coherente del diseño; es decir, sienta las bases teóricas, históricas, formales, funcionales, etc. de la parte gráfica del proyecto.

Por otra parte, la arquitectura no sólo tiene que ver con la apariencia del edificio (cuestiones formales) sino que produce un fuerte impacto en la calidad de vida de las personas o en el desarrollo de una sociedad. Es por ello que, desde una perspectiva científica “(…) debe abordarse sin recurrir a descripciones o apreciaciones estéticas solamente, sino interpretando la interacción entre los modos de vida y las condicionantes contextuales que determinan cada solución arquitectónica”.

29

Por lo tanto, si existen implicaciones sociales, y el conocimiento a su vez es indispensable para la construcción de sociedades, la investigación en arquitectura permitirá la fundamentación y solución lógica y racional de los problemas de diseño del espacio, cualquiera que estos sean.

La investigación para el proyecto arquitectónico

Cuando la investigación tiene como objetivo sentar las bases para la solución del proyecto arquitectónico, es decir, solucionar un problema en específico, es necesario plantear algunas etapas que en su conjunto completarán el proceso. Algunas de ellas se han retomado del método científico, por su carácter pragmático; pero es importante señalar que no se utiliza el método completo, por las singularidades de la disciplina.

27

Azevedo Salomao, Ma. Eugenia, “La Investigación en el Campo de la Arquitectura”, en Revista ASINEA,

Número 10, mayo 1997, p.44. 28

Chico Ponce de León, Pablo, Apuntes del Seminario de Investigación Aplicada, 1995, s.p., citado por

Eugenia María, Azevedo Salomao, “La Investigación en el Campo de la Arquitectura”, en Revista ASINEA, Número 10, mayo 1997, p.44. 29

Gómez-Azpeitia, Idem.


Estos pasos corresponden al planteamiento del problema, la recopilación y procesamiento de datos, la explicación e interpretación, y la comunicación y solución. Sin embargo, este procedimiento en sí mismo no cubre todas las problemáticas a las que se enfrenta el estudiante de arquitectura al momento de resolver un proyecto. Es por ello que se propone agregar otros elementos que permitirán localizar necesidades reales de la sociedad, las cuales a su vez, servirán de sustento al tema (o el proyecto); además es necesario detectar el problema de diseño al que se enfrenta el alumno y definir la manera en que éste será resuelto desde el punto de vista formal.

Partiendo de lo anterior, el proceso de investigación encaminado a resolver un problema de diseño consta de las siguientes etapas:

· Identificación de necesidades sociales · Justificación y alcances del proyecto · Planteamiento del problema de diseño · Recopilación, análisis y síntesis de la información · Generación y aplicación de criterios de diseño · Construcción de escenarios y soluciones formales · Comunicación de los resultados

Esto permite que el alumno genere un documento donde haga el planteamiento del problema a resolver, revelando aquellas condicionantes (físicas, geográficas, climáticas, sociales, históricas, etc.) que mayor impacto tienen en el proyecto; además podrán plantearse los criterios de diseño que de este análisis se deriven, explicando la solución formal lograda.

Historia, teoría y crítica de arquitectura

Ya que la investigación es un proceso donde se genera o se amplía un conocimiento, en arquitectura, además de apoyar la actividad proyectual, también permite la construcción de la historia, teoría y crítica arquitectónica, probando, reformulando o proponiendo métodos, teorías o trabajos que la fundamenten. Es decir, a través de la investigación también se pueden lograr reconstrucciones del pasado arquitectónico; o bien, hacer planteamientos que permitan comprender los procesos y las soluciones de distintos problemas urbano-arquitectónicos; e incluso formular críticas que permitan ampliar o desechar conocimientos previos.

En cuanto al a reconstrucción histórica, es complicado tratar de establecer una metodología específica, debido a la naturaleza compleja de la arquitectura; aun así, Terán Bonilla se aventura a hacer un planteamiento en este sentido y propone al método científico como el más adecuado para producir historia de la arquitectura. Los pasos que conforman esta propuesta son la recopilación de información, el análisis del edificio como documento, un trabajo de indagación histórica, el análisis e interpretación de teorías y tratados arquitectónicos, y la

investigación y análisis material de la obra.30

Esta metodología se enfoca principalmente al estudio de un edificio en específico, sin llegar a profundizar procesos sociales, culturales, económicos, etc. que influyeron en su creación.

La cuestión es que, a través de la investigación en arquitectura, sea del tipo que sea, se han ido desmenuzando los procesos históricos y teóricos generados a lo largo del tiempo.

Sin embargo no se cuenta con las herramientas necesarias para lograrlo, por lo que es preciso recurrir al apoyo de otras disciplinas para poder desarrollar un proceso lógico y racional, y sobre todo, para lograr un objetivo determinado, que se aleja del mero estudio de la forma y de los lenguajes arquitectónicos relacionados con la estética del edificio.

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Área Urbano Ambiental


El análisis sobre el deterioro del medio ambiente es uno de los temas de mayor relevancia en nuestros días. El impacto de la población mundial debido a los modelos de vida basados en el consumo desmedido de recursos naturales está provocando graves problemas ambientales, que se hacen cada día mas evidentes y alteran la vida de los ecosistemas y sus pobladores. Este problema, esta estrechamente ligado al impacto ambiental generado por el crecimiento de la mancha urbana. Las ciudades las cuales como sistemas conformados por componentes naturales, físicos y culturales, dependen de los recursos mas variados como territorio, alimentos, combustibles etc. La degradación ambiental reflejada a escala local, regional o incluso global, demanda un equilibrio y un entendimiento holístico del medio ambiente y el medio urbano. En respuesta a esta demanda de la agenda ambiental la Facultad de Arquitectura de la UMSNH ofrece introducir al alumno en este debate a través de las material del área urbano-ambiental.

LECTURA 1

Presentación

La Facultad de Arquitectura de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (FAUM), oferta la carrera de Arquitectura para la formación de recursos humanos orientados a contribuir en la solución de la problemática de los asentamientos humanos haciendo énfasis en los espacios arquitectónicos y su vinculación con el entorno urbano y natural.

El objetivo principal del curso de inducción para el área Académica Urbano Ambiental, consiste en introducir, motivar e interesar al alumno en los temas relacionados con la arquitectura y el desarrollo de los asentamientos humanos, haciendo énfasis en el tema de las ciudades. Considerando que hoy en día México es un país eminentemente urbano y tiende a ser metropolitano;

1 mejor dicho aun, cada vez más población se asienta en grandes aglomeraciones

urbanas en donde la autoridad, la oferta de empleo, los servicios públicos y la vida en comunidad son cada día más complejos. (ver Figura 1).

Figura 1. Zona Metropolitana del Valle de México, Fuente Panoramio 2010.

Figura 2. Dinámica urbana de Market Street, San Francisco USA.

Cualquier intervención en un contexto urbano requiere de un proceso metodológico que permita obtener el resultado más conveniente, pues de no ser así, se puede caer en resultados no bien soportados, que traigan como consecuencia alteraciones y disfuncionalidades urbanas, así como el deterioro del ambiente natural, procesos que se verán en la formación como arquitectos.

1 Iracheta Cenecorta, A., Políticas Públicas para Gobernar las Metropolis Mexicanas, México, Miguel ángel

Porrúa, 2009.


La arquitectura y el desarrollo urbano con principios de sustentabilidad es donde se aplican los criterios del desarrollo sustentable, se manejan los recursos naturales, económicos y humanos, con el propósito de reducir el impacto ambiental, los gastos energéticos, el consumo del agua, de tal forma que se logre como consecuencia, un mejoramiento en el confort al interior de las edificaciones, integrándose y respetando el entorno mediato e inmediato, que para lograrlo, se utilicen las herramientas que proporcionan los fundamentos de la Eco-Arquitectura, el diseño ecológico responsable y el diseño urbano sustentable, con el manejo de los elementos y criterios sustentables básicos.

2

El curso inicia al alumno en el estudio de la arquitectura y las ciudades desde el punto de vista histórico, teórico y práctico; introduce a los temas fundamentales básicos de la arquitectura y su relación con el urbanismo, el cual se desarrollaran de forma muy general pero con un grado de detalle que se verá en las sesiones del presente curso de inducción.

La arquitectura y el urbanismo están estrechamente relacionados, tienen como finalidad estudiar el habitar del hombre. Se dice que el arquitecto identifica una casa por la forma, el urbanista la identifica por el número de miembros que la habitan.

3 Y

tanto la arquitectura como el urbanismo han sido y continúan siendo un espacio creado por el hombre como respuesta a la más esencial de las necesidades humanas (protección del entorno natural), la arquitectura se convierte en un espacio privado y el urbanismo en el espacio público que permite el encuentro con el medio ambiente.

El vocablo URBANO deriva de las raíces latinas URBS, URBIS, URBANUS, que significan la ciudad y, por extensión perteneciente a la ciudad. El urbanismo surge cuando el hombre deja de ser nómada y empieza a formar los espacios físicos para acogerse, es ahí en donde empieza a localizar los lugares centrales y distribuir el espacio físico que albergara a la población, centra la distribución alrededor de elementos ordenadores como: el agua. Al paso del tiempo el hombre

2 Hernández Moreno, Silverio, “Introducción al Urbanismo Sustentable o Nuevo Urbanismo”, en: Espacios

Públicos, Vol. 11, México. Universidad Autónoma del Estado de México, REDALYC Diciembre 2008, pp. 298-307. http//www.uaemex.mx/pdf/676/67611217015.pdf 3 Ducci, María Elena, Conceptos Básicos de Urbanismo, México, Editorial Trillas, 2006.

Figura 3. La balanza entre dos planetas sin respeto al ambiente vs en equilibrio con el ambiente, Fuente: Revista ZONAU 2011

acumula experiencias en la construcción de ciudades y esa suma de experiencias lo llevan a crear espacios para distintos fines y características necesarias como: las viviendas, espacios para oficinas administrativas, para salud, recreación, aéreas verdes, templos etc.

Precisamente, en ese encuentro con el medio ambiente se debe establecer un equilibrio urbano, para ello, se debe realizar la planeación urbana y ambiental para el crecimiento de las ciudades (ver Figura 3). En ese sentido, consideramos que hemos llegado a tener condiciones tan radicales de falta de respeto al entorno natural, si bien se podría justificar el origen de la presencia del hombre en la tierra, con la siguiente referencia:

Hoy en día, desde hace algunos años el tema del desarrollo sustentable, ha generado mucho interés en todos los campos del conocimiento, para el caso de la arquitectura y el urbanismo, es un tema que repercute en gran medida y de manera muy directa en los procesos de diseño, construcción, tecnología y funcionamiento de los edificios y de estos sobre las ciudades y su entorno.

4 (ver Figura 4).

La ciudad como tema central del urbanismo, es el área habitada o urbanizada, es decir, el área contigua edificada (elementos artificiales), con usos de suelo de naturaleza no agrícola y que partiendo de un núcleo central, presenta continuidad física en todas direcciones hasta ser interrumpida, en forma notoria por terrenos de uso no urbano como bosques, sembradíos o cuerpos de agua, etc. (elementos naturales). La población que allí se localiza es calificada como población urbana. Este proceso de crecimiento territorial no solo ha incorporado grandes extensiones que previamente

eran rurales (tierra ejidal, comunal o grandes extensiones de tierra en estado natural), sino también localidades pequeñas cercanas que han perdido su aislamiento e independencia. Estas extensiones se estructuran como: el medio físico natural y el medio físico artificial dentro del espacio geográfico en el que se ubica la ciudad. El Área Académica Urbano Ambiental ha diseñado una serie de materias con las cuales se abarcan los temas relacionados con la arquitectura y su integración al medio natural y urbano, por lo cual se subdivide en dos sub áreas, Ambiental y Urbana, en la primera se ven las materias de Fundamentos de Eco-Arquitectura y Diseño Eco-Arquitectónico, mientras que en la segunda, se ven las materias de Introducción al Urbanismo, Planeación Urbana, Diseño de Fraccionamientos y Diseño Urbano.

4 Hernández Moreno, op.cit., pp. 298-307.

Figura 4. El cuestionamiento si el desarrollo sostenible se lleva a cabo. Fuente Brújula Ecológica, 2010


LECTURA 2

Aspecto Social

Desarrollo Humano y Desarrollo Urbano ¿Hacia Quien se Dirige el Urbanismo?

El Bien Común Los Fines del Estado y su Función Social

¿Por qué debe existir el Estado?

Los Asentamientos Humanos Urbanismo Instintivo

Necesidades Humanas

¿Hacia Dónde Queremos Llegar? Visión y Misión Conclusiones

El Desarrollo Humano: Pasado, Presente y Futuro

Significa crear un entorno en el que las personas puedan hacer plenamente realidad sus posibilidades y vivir en forma productiva y creadora de acuerdo con sus necesidades e intereses.

El desarrollo consiste en la ampliación de las opciones que ellos tienen para vivir de acuerdo con sus valores.

Un elemento fundamental: El desarrollo de la capacidad humana, es decir, las múltiples cosas que la gente puede hacer o ser en la vida.

Las capacidades esenciales para el desarrollo humano son:

• Vivir una vida larga y sana, • Tener conocimientos, • Tener acceso a los recursos necesarios para alcanzar un nivel de vida decoroso, y • Poder participar en la vida de la comunidad.

El bienestar humano es el objetivo, o el fin, del desarrollo.

El objetivo es la libertad humana, vital para el desarrollo de las capacidades y el ejercicio de los derechos.

Las personas deben tener libertad para hacer uso de sus opciones y participar en las decisiones que afectan sus vidas.

El desarrollo humano y los derechos humanos, ayudan a garantizar el bienestar y la dignidad de todas las personas y fomentan el respeto por sí mismo y por los demás.

¿Cómo podemos entender el Desarrollo Urbano?

Es el ordenamiento de los ESPACIOS y las ACTIVIDADES que el ser humano genera para satisfacer sus necesidades de: habitación, recreación, trabajo y Circulación.

Urbanismo

Ordenamiento, Actividades y Espacios Necesarios para el Desarrollo de la vida material, intelectual y espiritual en todas sus manifestaciones, Individuales o Colectivas. Abarca tanto las aglomeraciones urbanas como los agrupamientos rurales.

El urbanismo es de orden funcional; las tres funciones fundamentales para cuya realización debe velar el urbanismo son:

Habitar

Trabajar

Recrearse

Sus objetos son:

La ocupación del suelo

La organización de la circulación

La legislación o normatividad

Campo del Urbanismo

La ciudad influye en le región y a su vez la región influye en la ciudad, Campo económico y social, y de menor manera, físico.

Hacia quién se dirige el Urbanismo

En toda Sociedad el hombre debe ser considerado el fundamento.

Se dirige a toda la población. Toda acción debe ser dirigida de manera preponderante al sector medio, es decir: Al ser humano

• Con aspiraciones • Que trabaja, piensa y vive dentro de un orden ético y moral • Formando un hogar • Consciente de sus derechos y obligaciones para con la sociedad • A las personas que desean hacer realidad sus posibilidades y vivir en forma productiva

y creadora de acuerdo con sus necesidades e intereses.

Arquitectura y Urbanismo. La obra del arquitecto debe encaminarse a satisfacer las necesidades de la persona o las personas que se la confían. En contradicción con esto, el urbanista despersonifica, agrupa y ordena núcleos cuyo mínimo será la familia, pero ésta en vista como parte de un conjunto, colectivamente.

La familia que atiende el urbanista, es un conjunto social que se repite por equis número de veces y sus semejanzas se deberán al número de sus miembros y analogías sociológicas.

La Arquitectura es forzosamente individualista, el Urbanismo, colectivista, sociológico.


Motivación de la Conducta. Todos los seres humanos tenemos una necesidad fundamental que explica nuestra forma de conducta. La motivación del ser humano es múltiple y no depende de una necesidad única y excluyente. La motivación humana se refiere a las fuerzas, motivos, necesidades, deseos, instintos, impulsos, etc., necesidades mantienen a su vez, cierta relación entre ellas, cierta organización o integración.

Los principios fundamentales que rigen tal organización de impulso son:

a) Hay un ordenamiento jerárquico en relación con la intensidad de las necesidades, las más intensas son la fisiológicas y luego las demás escritas posteriormente.

b) Cuando un grupo de necesidades se satisface no cuenta ya con la en la motivación de la conducta. El siguiente grupo de necesidades en el orden jerárquico es el preponderante, y a su vez motivará la conducta hasta estar satisfechas.

c) Cuando varios grupos básicos de necesidades humanas se cumplen, aparecen necesidades de mayor sutileza y se desarrollan en todo su esplendor.

Necesidades de Desarrollo Integral de la Persona

Esta serie de necesidades van más allá de las necesidades de supervivencia. Con el término inglés self-actualization se definen las necesidades de que nuestras capacidades, nuestras habilidades y nuestras potencialidades tengan la oportunidad de expresarse, de desarrollarse y de realizarse.

Este grupo de necesidades no es muy fuerte, dado su lugar jerárquico, pero puede exhibir todo su poder si las otras necesidades están debidamente satisfechas.

El desarrollo se concentra y sustancia en la satisfacción de las necesidades humanas fundamentales.

En consecuencia, se amplía el concepto de desarrollo adquiriendo la connotación de desarrollo integral, en el cual el indicador principal es la calidad de vida de las personas. la que estaría determinada por la posibilidad que las personas tienen de satisfacer sus necesidades humanas fundamentales.

Estas necesidades conforman un sistema, es decir, están interrelacionadas e interactúan. Se propone un sistema de nueve necesidades humanas fundamentales, que son las que están presentes en todas las culturas y periodos históricos.

Pirámide de necesidades

Basado en las doctrinas del Artur Manfred Max-Neef

Estas necesidades humanas fundamentales según son Manfred Max-Neef:

Subsistencia (alimentación, abrigo, trabajo)

Protección (seguros, ahorros, seguridad social, derecho, familia)

Afecto (amistades, parejas, familia, animales, plantas)

Entendimiento (literatura, políticas, educacionales)

Participación (derechos, responsabilidades, obligaciones, trabajo)

Ocio (juegos, espectáculos, fiestas, calma)

Creación (habilidades, destrezas, trabajo)

Identidad (símbolos, lenguaje, costumbres, sexualidad)

Libertad (igualdad de derechos)

Las necesidades humanas fundamentales son pocas, delimitadas y clasificables.

Las necesidades humanas fundamentales son las mismas en todas las culturas y en todos los períodos históricos. Lo que cambia a través del tiempo y de las culturas es la manera o los medios utilizados para la satisfacción de las necesidades.

Cada sistema económico, social y político adopta diferentes estilos para la satisfacción de las mismas necesidades humanas fundamentales. En cada sistema éstas se satisfacen (o no) a través de la generación (o no generación) de diferentes tipos de satisfactores. Uno de los aspectos que define una cultura es su elección de satisfactores.

¿Quién las Satisface y porqué?... El Estado

• es una sociedad humana • establecida en el territorio que le corresponde, • estructurada y regida por un orden jurídico, • que es creado, definido y aplicado por un poder soberano, • para obtener el bien público temporal, • formando una institución con personalidad moral y jurídica

Sociedades Humanas

No toda agrupación de individuos constituye una sociedad humana.

A ésta se le define como “La unión moral y eficaz de seres inteligentes, para realizar un bien común”, Definiendo el porqué de las sociedades humanas...

a) Necesidades Humanas. Los hombres, seres pre-ordenados por la naturaleza para vivir en sociedad, a su entrada en la vida son incapaces de satisfacer sus necesidades más elementales: alimento, vestido, habitación, etc. Sólo si conviven pueden mantenerse en vida, esto es, sólo si viven en sociedad.

b) Las exigencias del espíritu. El hombre no es sólo un cuerpo físico. Si tuviera que vivir solo, las exigencias de su espíritu quedarían insatisfechas. No ampliaría el conocimiento de la verdad, no


actuaría el bien, no afinaría el gozo de la belleza, no desarrollaría su inteligencia en el saber, ni su voluntad a la acción, etc.

c) La palabra. Solamente el hombre habla, la palabra es el trámite a través del cual los hombres se comunican mutuamente su vida espiritual, signo indudable de su naturaleza pre-ordenada a la convivencia.

d) El testimonio de la historia. Si los hombres vivieran en el aislamiento, cada uno por cuenta propia y sin un embrión de organización social.

Más tarde se habrían de organizar en sociedad:

• Por impulso de una fuerza fatal o incesante desenvolvimiento • Para defender los propios derechos • Para poner fin a la fiera lucha entre ellos.

Grupos Humanos Primarios

Horda: Es la forma más simple de la sociedad porque tienen las siguientes características:

• Se descompone inmediatamente en individuos • No tiene residencia estable • No tiene caudillos fijos • El lazo familiar es muy difuso, pues no hay relaciones de paternidad, ni de filiación,

ni de descendencia ya paterna, ya materna. • El niño que nace es “un compañero mas”.

Clan: Es una formación sociológica cuyas cuatro principales características son:

• Se compone de treinta, cuarenta, sesenta o más individuos. • A diferencia de la familia (grupo genético-consanguíneo bajo la autoridad del

padre), el clan es una agrupación genético-política, cuya autoridad está en todos de forma difusa.

• Todos dicen descender de un antepasado común denominado “tótem”. • Tener carácter matriarcal.

Gens: Es una agrupación de carácter político y genético, cuyas características principales se reducen a éstas:

• Todo gira en torno al padre • Es una organización solidaria, tanto en lo económico, como en lo religioso. • Se usa el apellido del padre

Tribu: Es una organización en la que se inicia lo pre-político. Los elementos que forman esta agrupación son:

• Está constituida por un gran número de clanes o de gens. • Tiene un gobierno. • Tiene un territorio. • Habla un lenguaje común.

Urbanismo Instintivo. De la historia de las ciudades, aprenderemos que las soluciones de agrupamiento resultan naturales, y resultan obvias por la relación causa-efecto.

El agrupamiento lógico y forma de habitaciones en la aldea, se diría tiene dos causas:

El hombre, y El medio ambiente; sin embargo, Sólo el hombre es causa del asentamiento.

El Porqué de los Asentamientos Humanos. El hombre físico reclama satisfacer una serie de necesidades primarias: beber y comer, respirar, dormir, temperatura adecuada, abrigo y alojamiento, seguridad, sanidad, etc.

Necesidades Fisiológicas (Conscientes). El hombre reclama el agua potable para su subsistencia. Sin agua, en pocos días perece. El aire envuelve al planeta, el agua sólo existe en puntos sobre la tierra, luego la primera razón de asentarse será el agua potable.

El alimento se lo procura el hombre de animales y plantas encontrados cerca de las fuentes de agua, luego entonces, donde hay agua, hay alimentos. El cultivo de la tierra –ya en el periodo de la agricultura- reclama de agua, así pues, a los lados de los ríos, aparecerán las aldeas.

Necesidades de Conservación La siguiente razón: una temperatura adecuada, primero para su persona (abrigo), después para su actividad doméstica (hogar); en tercer término para sus animales y cultivos. Elegirá las tierras templadas; no se asentará de preferencia en tierras altas, de nieves eternas, ni en tierras calurosas si son malsanas.

Al asegurarse en su persona, familia y pertenencias, asentará su morada: de otra manera buscará esa seguridad levantando obras de defensa contra los elementos naturales –agua, aire y fuego- y contra sus semejantes, así como de animales que puedan causarle daño.

Estas razones primarias nos explican por qué existen Áreas geográficas que agrupan a las grandes concentraciones humanas. Las dos terceras partes de la población del planeta (aproximadamente 4,000 Millones de seres humanos), se asienta en sólo la séptima parte de las tierras emergidas del planeta.

Finalidad de la sociedad humana, La actuación del bien común. Los hombres en el momento mismo en que toman conciencia de la multiplicidad de sus necesidades y exigencias, advierten también los beneficios inmensos que logran desarrollando su actividad los unos en comunión de los otros, surge así la sociedad humana con el fin de actuar el bien común. La sociedad humana es razón de medio para el hombre y no viceversa. Solamente el hombre existe en sí mismo. Piensa, quiere, actúa y tiene un destino ultra terreno. La sociedad, en cambio, nacida de los hombres existe en ellos y sólo en ellos en el ámbito del tiempo, por lo tanto en función de ellos.


Beneficiario del Bien Común. Naturalmente el Sujeto Beneficiario del Bien Público es el conjunto de habitantes del Estado.

El Estado. Al entrar al estudio científico de la Teoría del Estado, habremos de plantearnos ciertas interrogantes:

1. Determinación de la naturaleza del estado, este problema surge cuando nos preguntamos ¿Qué es el Estado? 2. Estudio de la Organización y funcionamiento del Estado, Para resolverlo hemos de contestar a la pregunta ¿Cómo es el Estado? 3. Determinación de los fines del Estado y su función Social, o sea la resolución de las preguntas ¿Para qué existe el Estado y Porqué Existe? 4. Problema de la Justificación del Estado, se plantea con la pregunta ¿Porqué debe existir el Estado?

Naturaleza del Estado

El Estado es una sociedad humana establecida en el territorio que le corresponde, estructurada y regida por un orden jurídico, que es creado, definido y aplicado por un poder soberano, para obtener el bien público temporal, formando una institución con personalidad moral y jurídica.

Organización del Estado. Para lograr sus fines el Estado tiene que desarrollar actividad. Esa actividad corresponde a su estructura orgánica y se desarrolla de acuerdo a funciones atribuidas a sus órganos inmediatos,

Encontramos las siguientes funciones fundamentales:

1. Una actividad encaminada a formular las normas generales que deben estructurar al estado y,

Reglamentar las relaciones entre estado y los ciudadanos y las relaciones entre sí. Esto es en todo estado existe una función legislativa. 2. Debe tener una función encaminada a tutelar el ordenamiento jurídico definiendo la norma precisa que aplicar en los casos particulares. Es la función jurisdiccional. 3. Por último, actuar promoviendo la satisfacción de las necesidades de los ciudadanos y fomentando el bienestar y el progreso de la colectividad. Se trata de la función administrativa, en la cual se encuentra comprendida la función gubernamental, con los caracteres que se le han asignado.

Ejercicio de las atribuciones del Estado por Medio de:

Poder Legislativo, Su actividad fundamental será la creación de normas jurídicas de observancia general.

Poder Judicial, Sus actividades fundamentales serán proteger los derechos del individuo; interpretar y aplicar la Ley en cada caso concreto sometido a su consideración, y servir de fuerza equilibradora entre el ejecutivo y el legislativo, manteniendo la supremacía de la Constitución de la República.

Poder Ejecutivo, Su actividad fundamental será la realización de actos administrativos, en cumplimiento del marco jurídico existente, esto es, cumplir y hacer cumplir la Ley.

Los Fines del Estado y su Función Social. Todo producto de la cultura humana se caracteriza por llevar dentro de sí una finalidad, aquello para lo cual es creado por el hombre. El Estado, como ente cultural y siendo una institución humana tiene naturalmente un fin. Los hombres que componen el Estado, (gobernantes y los gobernados) al agruparse formando la sociedad estatal persiguen un fin.

El fin será el que determine las atribuciones, la competencia material de los diferentes órganos del Estado y en función de esa competencia se crearán esos órganos. Se afirma que el fin del Estado es el interés general o el bien público.

Elementos Formales del Bien Público

Estos elementos pueden reducirse a tres categorías:

1) Necesidad de Seguridad, paz y Orden

2) Necesidades de Coordinación, que es también orden, pero desde este especial punto de vista

3) Necesidades de Ayuda, de Aliento y eventualmente de Suplencia de las actividades privadas.

A estos tres elementos formales del bien público se les considera también Atribuciones del Estado Respecto a la Vida Privada.

Regulación. A regular la seguridad individual, el orden y la paz social, se dirige la actividad del Estado que se manifiesta en la producción del Derecho, (conjunto de normas que habrán de regir la actividad de los particulares, formuladas de acuerdo con los dictados de justicia y que tienen el apoyo de la fuerza pública). Por tanto el orden supone la justicia, es decir, la definición de los derechos de cada uno por el juez y por la ley. Este orden y esta paz, elementos fundamentales del bien común que persigue el Estado con su actividad, tienen el doble aspecto de interno e internacional.

Coordinación. En segundo término, consideramos la actividad del Estado dirigida a coordinar la actuación de los particulares entre sí, y en relación con su entorno natural y cultural.

La libre actividad de los individuos en el orden espiritual y en el económico, conduce a la anarquía, pues puede disgregarse improductivamente o interferir con la actividad de los demás, dañando además los elementos naturales de su territorio. Por ello, el Estado debe intervenir coordinando las actividades de los particulares sobre la base de la limitación y el fomento, de manera que las mismas se verifiquen en forma armónica entre los individuos y entre el medio ambiente. Esta coordinación también la efectúa por medio del orden jurídico.


Substitución. Por último dentro del bien público, encontramos un tercer elemento consistente en la ayuda del Estado o substitución, para el desarrollo de determinados intereses particulares. En múltiples ocasiones, los particulares por si solos no pueden realizar ciertas funciones de interés general, sean éstos de índole cultural, económica, de beneficencia, etc. Para ello los particulares necesitan la intervención del Estado y sólo con ese complemento directo de su actividad pueden realizarse dichas funciones. Por ello en esos casos la ayuda del Estado es indispensable del bien público, al que debe dirigirse de manera prioritaria su actividad.

Beneficiario del Bien Público. Naturalmente el Sujeto Beneficiario del Bien Público es el conjunto de habitantes del Estado. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que dentro del orden internacional existe o debe existir entre las naciones mutuo respeto, de tal manera que el bien público que persiga un Estado no invada la esfera de acción de los otros Estados. De las mutuas y cordiales relaciones entre los Estados se seguirá una mejor obtención del bien común correspondiente a cada uno de ellos, pues todos lo Estados se complementan o pueden complementarse. En el mundo actual no puede haber autarquía económica y menos aún autarquía cultural. Podríamos concebir un Estado, que en lo económico pueda subvenir a todas sus necesidades materiales; pero no podemos concebir un Estado aislado culturalmente, que no necesite de las creaciones de la cultura que se originen en otros Estados.

Conclusiones

Tradicionalmente el planeamiento urbanístico se ha preocupado de la gestión del suelo y de la forma física que adopta la ciudad, en lugar de atender a los temas de carácter social y económico. Este orden de importancias está cambiando, ahora se intenta promover una solución integral a la regeneración urbana que combine los aspectos físicos con el entramado social y el desarrollo económico. El empleo constituye un elemento importante, pero existe también la necesidad de que todos los ciudadanos tengan acceso por igual a los servicios e instalaciones que la ciudad pone a su disposición. Se vislumbra un marco positivo, en donde los sectores público y privado cooperen en pos del desarrollo para un mayor beneficio de todos los ciudadanos.

El empleo y la producción dependen en parte de la política urbana y de la influencia global que ejerce una ciudad. El planeamiento urbano es especialmente responsable de la prosperidad del sector privado y de la empresa pública. Las ciudades compiten económicamente entre sí y esta competitividad se ve afectada por el contraste, tanto entre la relaciones culturales, logros académicos y calidad de vida, como entre los valores tradicionales comunes a todos los pueblos y ciudades, tales como la estructura industrial, los sistemas de transporte, y las características de los tipos impositivos y del gobierno de cada ciudad. La estrategia urbanística puede afectar el desarrollo económico, las relaciones entre ciudades vecinas así como la combinación de sus recursos. Así mismo puede generar condiciones favorables para el desarrollo de las instituciones financieras e inmobiliarias. También puede ayudar a que se establezcan fusiones

para la toma de iniciativas teniendo en cuenta las oportunidades del mercado y de las acciones públicas. En Europa existe una constante necesidad de financiación de la administración urbana debido al papel crítico que desempeña el planeamiento urbanístico a la hora de crear un entorno que propicie la inversión y la actividad económica.

A este respecto, la calidad de una ciudad se convierte en un recurso más y contribuye a su prosperidad económica. La calidad en el planeamiento y en el diseño en los centros históricos y en las nuevas áreas de la ciudad, así como la imagen cultural que presenta cada ciudad al exterior, son tan importantes como la protección del patrimonio y del medio ambiente.

El desempleo, la pobreza y la marginación social deben tratarse como parte de una solución integrada del planeamiento, teniendo en cuenta los aspectos socioeconómicos y medioambientales. El urbanismo debe propiciar la creación de fusiones e iniciativas que fomenten el empleo y la creación de pequeñas empresas, así como desarrollar el nivel de preparación mediante la educación y la formación.

Los valores de mercado deben aprovecharse para que el nivel de inversiones en la ciudad se mantenga constante y para que el sector privado pueda participar de manera real en dar forma a la ciudad y ayudarla a cubrir sus gastos operacionales. En cualquier caso los fondos deben garantizar un buen rendimiento. El planeamiento debe propiciar el desarrollo de la pequeña empresa para que pueda generar trabajo local para los ciudadanos y para consolidar económicamente a la ciudad.

Nueva Carta de Atenas, 1998. Normas del Consejo Europeo de Urbanistas (CEU) para la planificación de ciudades.

Volviendo a las tres funciones fundamentales indicadas al inicio del curso (Habitar, Trabajar, Recrearse) no se ven favorecidas por el estado actual de las aglomeraciones. Deben ser calculadas de nuevo las relaciones entre los diversos lugares dedicados a ellas, de modo que se determine una justa proporción entre los volúmenes edificados y los espacios libres. A partir de 1987, los arquitectos y los urbanistas hemos tenido que adecuar nuestro modo de solucionar es espacio arquitectónico y urbano a raíz del documento denominado:

Informe Brundtland. “Nuestro Futuro Común”, 1987

En Octubre de 1984 se reunió por primera vez la Comisión Mundial sobre Medio Ambiente y Desarrollo (World Commission on Environment and Development) atendiendo un urgente llamado formulado por la Asamblea General de las Naciones Unidas en el sentido de establecer una agenda global para el cambio (A global agenda for change). La Comisión partió de la convicción de que es posible para la humanidad construir un futuro más próspero, más justo y más seguro. Con ese enfoque optimista publicó en abril de 1987 su informe denominado "Nuestro Futuro Común" (Our Common Future). El informe plantea la posibilidad de obtener un crecimiento económico basado en políticas de sostenibilidad y expansión de la base de recursos ambientales. Su esperanza de un futuro mejor, es sin embargo, condicional. Depende de acciones políticas decididas que permitan desde ya el adecuado manejo de los recursos


ambientales para garantizar el progreso humano sostenible y la supervivencia del hombre en el planeta. En palabras de la misma Comisión, el informe no pretende ser una predicción futurista sino un llamado urgente en el sentido de que ha llegado el momento de adoptar las decisiones que permitan asegurar los recursos para sostener a ésta generación y a las siguientes. Cuando se conformó la Comisión en 1983 como un cuerpo independiente de los Gobiernos y del sistema mismo de las Naciones Unidas, era ya unánime la convicción de que resultaba imposible separar los temas del desarrollo y el medio ambiente.

Tres fueron los mandatos u objetivos impuestos a la Comisión:

1. Examinar los temas críticos de desarrollo y medio ambiente y formular propuestas realistas al respecto. 2. Proponer nuevas formas de cooperación internacional capaces de influir en la formulación de las políticas sobre temas de desarrollo y medio ambiente con el fin de obtener los cambios requeridos. 3. Promover los niveles de comprensión y compromiso de individuos, organizaciones, empresas, institutos y gobiernos.

Observó la Comisión que muchos ejemplos de "desarrollo" conducían a aumentos en términos de pobreza, vulnerabilidad e incluso degradación del ambiente. Por eso surgió como necesidad apremiante un nuevo concepto de desarrollo, un desarrollo protector del progreso humano hacia el futuro, el "desarrollo sostenible". Muchas acciones actuales supuestamente orientadas hacia el progreso resultan sencillamente insostenibles, implican una carga demasiado pesada sobre los ya escasos recursos naturales. Puede que esas acciones reflejen utilidades en las hojas de balance de nuestra generación, pero implican que nuestros hijos heredarán pérdidas. Se trata de pedirle prestados recursos a las siguientes generaciones a sabiendas de que no se les podrá pagar la deuda.Por eso la Comisión planteó que la humanidad tiene la capacidad para lograr un "desarrollo sostenible", al que definió como aquel que garantiza las necesidades del presente sin comprometer las posibilidades de las generaciones futuras para satisfacer sus propias necesidades. El concepto de desarrollo sostenible implica limitaciones. Considera la Comisión que los niveles actuales de pobreza no son inevitables. Y que el desarrollo sostenible exige precisamente comenzar por distribuir los recursos de manera más equitativa en favor de quienes más los necesitan. Esa equidad requiere del apoyo de los sistemas políticos que garanticen una más efectiva participación ciudadana en los procesos de decisión, es decir, más democracia a niveles nacional e internacional. En últimas el desarrollo sostenible depende de la voluntad política de cambiar.

La Comisión centró su atención en los siguientes temas: -Población y recursos humanos: La población mundial sigue creciendo a un ritmo muy acelerado, especialmente si ese incremento se compara con los recursos disponibles en materia de vivienda, alimentación, energía y salud. Dos propuestas se formulan al respecto.

-Reducir los niveles de pobreza -mejorar el nivel de la educación -Alimentación: El mundo ha logrado volúmenes increíbles de producción de alimentos. Sin embargo esos alimentos no siempre se encuentran en los lugares en los que más se necesitan. -Especies y ecosistemas: recursos para el desarrollo. Muchas especies del planeta se encuentran en peligro, están desapareciendo. Este problema debe pasar a convertirse en preocupación política prioritaria. -Energía: se sabe que la demanda de energía se encuentra en rápido aumento, si la satisfacción de la misma se basara en el consumo de recursos no renovables el ecosistema no sería capaz de resistirlo. Los problemas de calentamiento y acidificación serían intolerables. Por eso son urgentes las medidas que permitan hacer un mejor uso de la energía. La estructura energética del siglo veintiuno debe basarse en fuentes renovables. - Industria: El mundo producía ya en 1987 siete veces más productos de los que fabricaba en 1950. Los países industrializados han podido comprobar que su tecnología antipolución ha sido efectiva desde el punto de vista de costos en términos de salud, propiedad y prevención de daño ambiental y que sus mismas industrias se han vuelto más rentables al realizar un mejor manejo de sus recursos. -El reto urbano: Al comienzo del nuevo siglo prácticamente la mitad de la humanidad habitará en centros urbanos. Sin embargo pocos gobiernos de ciudades tercer mundistas cuentan con los recursos, el poder y el personal para suministrarle a sus poblaciones en crecimiento la tierra, los servicios y la infraestructura necesarios para una adecuada forma de vida: agua limpia, sanidad, colegios y transporte. El adecuado manejo administrativo de las ciudades exige la descentralización, de fondos, de poder político y de personal, hacia las autoridades locales.

El concepto tradicional de soberanía presenta varios problemas cuando se buscan alternativas de administración de los bienes globales o comunes ("global commons") y sus ecosistemas: los océanos, el espacio, Antártica. Se han dado intentos como La Conferencia de las Naciones Unidas sobre Las Leyes del mar, al igual que el Tratado de la Antártica de 1959.

El informe exhorta a los Gobiernos a asegurar que sus agencias y divisiones actúen con responsabilidad en el sentido de apoyar un desarrollo que sea sostenible económica y ecológicamente. Deben fortalecer también las funciones de sus entidades encargadas del control ambiental. Finalmente el informe realiza un llamado a la acción. Recuerda que al comenzar el siglo veinte ni la población ni la tecnología humana tenían la capacidad de alterar los sistemas planetarios. Al terminar el siglo si tienen ese poder y más aún muchos cambios no deseados se han ya producido en la atmósfera, el suelo, el agua, las plantas, los animales y en las relaciones entre éstos. Ha llegado pues el momento de romper lo patrones del pasado. Los intentos por mantener la estabilidad social y ecológica a través de esquemas anticuados de desarrollo y protección ambiental aumentarán la inestabilidad. La seguridad debe buscarse a través del cambio.

La Comisión se dirige antes que nada a las personas de todos los países y de todas las condiciones. Los cambios en las actitudes humanas que reclama dependen de vastas campañas de educación, debate, y participación pública.


LECTURA 3

¿Qué es la planeación urbana?

“La planeación puede ser definida como una actividad que pretende:

a. precisar objetivos coherentes y prioridades al desarrollo económico y social; b. determinar los medios apropiados para alcanzar tales objetivos; y c. poner efectivamente en ejecución dichos medios, con vistas a la realización de los

objetivos apuntados” 3

.

Planeación Urbana, Es la materia mediante la cual se busca propiciar el crecimiento ordenado de las áreas urbanas. En él se definen criterios y proyectos que permitirán solucionar, los rezagos existentes en materia de: vivienda, agua potable, drenaje, alumbrado público y electrificación, vialidad y transporte, pavimentación, etc. Todo ello como base para el desarrollo eficiente de: actividades sociales, productivas, culturales, políticas e institucionales, a través de un ejercicio llamado:

3 Bettelheim, Charles, Planeación y crecimiento acelerado, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, p.

177

¿Qué se Planea? • La zonificación, pretendiendo definir espacialmente los distintos usos del suelo. • Es necesario desarrollar un concepto de espacialidad que sea rector en el diseño

del conjunto. • El concepto espacial está compuesto por espacios definidos y articulados que

imprimen a la localidad un carácter, un orden, una identidad, una orientación que los hace memorables a sus habitantes. Para lograrlo se requiere:

Evaluar el medio físico natural, y los recursos existentes y potenciales del patrimonio natural tales como suelo, aire, y agua, cultura, histórico y paisajístico. También se tomara en cuenta la localización, el clima, la diversidad biológica, la clasificación del suelo como son el urbano, sub urbano, el forestal, el agrícola, el industrial y otros que se presenten en la zona de estudio. Se deberá tomar en cuenta la topografía de lugar considerando los sistemas montañosos y planicies, así como los accidentes naturales como cañadas o fallas geológicas, el tipo de suelos y la geología, e hidrología,

Es muy importante considerar a la población o sea los aspectos demográficos, a partir de la información estadística existente y publicada, analizando por edad, sexo, grupos de población, números de miembros por familia y las tendencias de crecimiento, así como la migración e inmigración. También deberá considerarse los aspectos económicos, por sectores en las actividades productivas tales como agricultura, industria y comercio, así también la población económicamente activa e inactiva y las expectativas de desarrollo de la comunidad.

En el medio urbano deberán analizarse el sistema de ciudades a fin de conocer la importancia de relación existente entre los centros de población y la función de cada una. Analizar la infraestructura urbana y los servicios tales como: agua potable, alcantarillado, tratamiento de aguas residuales, energía eléctrica, alumbrado público, recolección de basura, vigilancia, medios de comunicación como: telefonía, correos, televisión, con la finalidad de orientar las inversiones para evitar carencias y déficit de servicio.

La vivienda se debe analizar en términos cuantitativos y comparativos, de la situación de la vivienda en cuanto a tipología por totales de viviendas, por calidad, número de cuartos, densidad de ocupación, materiales de construcción, servicios en la vivienda, tenencia rentada o propia, niveles de hacinamiento y los programas de vivienda de nivel interés social, así como la oferta de las mismas

La vialidad y el transporte se identificaran en la situación actual, como el sistema de comunicación que desempeña, el servicio que presta por número pasajeros y el número de unidades, así como su estado actual y la problemática del mismo transporte, en relación a vialidades es necesario clasificarla por tipos tales como: vialidad regional, principal, secundarias, locales, peatonales y cualquier otro tipo, también por su capacidad de circulación el estado actual bueno o malo, así como su tipo: pavimentada con concreto o asfalto, terracería u otro tipo, es necesario analizar la problemática vial como puede ser conflictos viales, cruceros


peligrosos, semáforos señalización, y señalética. También se deberá analizar la imagen urbana identificando el patrimonio cultural tales como: iglesias coloniales, monumentos, áreas de patrimonio cultural, y natural, zonas arqueológicas, así como elementos con potencial de rescate del centro de población.

Las emergencias urbanas se identificaran para prevenir los peligros en los que se pueda involucrar los asentamientos humanos, estos pueden ser de tipo natural, tales como sismos, deslaves, inundaciones, huracanes, tormentas o fallas geológicas, los riesgos producidos por el hombre como incendios, explosiones, industriales, químicos, así como zonas de criminalidad, vandalismo y otros.

Una vez analizados se efectuará un diagnóstico pronóstico integrado, con la finalidad de que nos permita identificar la problemática así como los potenciales de desarrollo, las fortalezas y las debilidades las amenazas y las posibilidades de la administración del desarrollo urbano. El nivel normativo se determina por los objetivos generales, particulares y específicos, las metas, las acciones para el ordenamiento del territorio. Los objetivos estarán referidos a los fines que persigue la comunidad y el sector público para el desarrollo urbano propuesto, los objetivos orientaran las estrategias la programación e instrumentos del programa así como la función del medio ambiente, la actividad económica y el desarrollo social.

LECTURA 4

Los desarrollos urbanos

Introducción

Hablar sobre el diseño de los fraccionamientos, primeramente se debe conocer cómo se clasifican y la zona en donde estos se realizan, que generalmente forman parte de una ciudad y se consideran como urbanos o en su caso de un centro de población y si están fuera de la ciudad se les considera sub-urbanos. Parte importante será para el diseño de éstos, considerar de acuerdo a la localización del predio motivo del estudio, la forma de la ciudad, de cómo ésta se encuentra delimitada por su dimensión o extensión física por una parte, los límites de la mancha urbana establecen el perfil de la ciudad en planta y por otra, su perfil en alzado, morfología o contorno.

5 (ver Figura 5).

Figura 5. Panorámicsa de la Ciudad de Los Ángeles, en donde se contempla su perfil y contorno.

Estas características urbanas son resultado de un elemento básico de la forma que es la traza urbana, la cual está

constituida por la red de vías de comunicación que van desde vialidades principales a calles vecinales o locales.

6

Esta traza urbana es la que va conformando la ciudad en sus procesos de crecimiento o de urbanización, que en el mejor de los casos va estructurando la movilidad urbana de una ciudad o centro de población. Por otra parte, este crecimiento urbano se reduce a una división de la tierra, que generalmente es un crecimiento espontáneo carente de estructura urbana, el cual obstaculiza la movilidad urbana, pues se provocan conflictos de tránsito y problemas de dotación de servicios (Bazant, Manual de Criterios de Diseño Urbano, 1996).

7

Los centros de urbanos se están dispersando de manera desbordante, como resultado de la explosión demográfica y la inmigración rural hacia las ciudades medianas y grandes, creando asentamientos humanos con una marcada limitación en la dotación de servicios (ver Figura 6).

5 Ducci, op.cit.,

6 Idem.

7 Bazant, Jean, Manual de Criterios de Diseño Urbano, México, Editorial Trillas, 1996.


Figura 6. Características de las zonas urbanas marginadas y aglomeración urbana en suburbios de Brasil.

Por ello, es importante adquirir el conocimiento de cómo se debe diseñar los espacios urbanos, que para este caso se debe partir de diseñar la lotificación sobre una estructura urbana acorde con su entorno, adaptada a su medio natural y a las condiciones y características del terreno, al ordenamiento del uso del suelo, propiciar las actividades a través de sus diversas modalidades de circulaciones, estructura funcional e imagen urbana.

8 (ver Figura 7).

Figura 7. Traza Urbana Orgánica en Oakville, Ontario Canadá.

Un factor importante en el diseño urbano de fraccionamientos es permitir mitigar este impacto urbano y ambiental mediante la aplicación de criterios para el trazado urbano de vialidades y de

lotificación, los cuales son fundamentales pues de ellos dependerá en gran medida la funcionalidad y movilidad urbana de ese nuevo asentamiento humano.

9 (Bazant, Manual de

Criterios de Diseño Urbano, 1996).

8 Ídem.

9 Ídem.

Sin embargo, no solamente se aplican criterios, sino también existe una normatividad que hay que observar y acatar, pues la legislación urbana vigente en el Estado de Michoacán establece las disposiciones a que se deberán sujetar los desarrollo urbanos que se realicen en el Estado, entre ellas, las normas de dimensiones de lotes en los desarrollos urbanos.

Antecedentes

Los asentamientos humanos son sitios en donde convergen diversos elementos que interactúan entre sí para servicio del ser humano y pueda establecerse y desarrollarse, entre estos componentes, se encuentra las funciones urbanas que hacen precisamente que una ciudad, localidad o población funcione, las cuales por sus características se clasifican en vivienda, comercio, industria, recreación, educación, salud, administración pública, servicios profesionales, comunicación y servicios urbanos complementarios, cultura, deporte, asistencia pública, transporte, abasto, industria, entre otros.

10

Todo asentamiento humano está en constante evolución, o sea que en mayor o menor grado está en proceso de crecimiento, esta expansión se da de dos formas: mediante el crecimiento espontáneo y aquel que se da de manera planeada y previa a un diseño urbano de incorporación a la estructura urbana existente mediante un proyecto de lotificación y vialidad.

Cuando el crecimiento es espontáneo, en gran parte éste es irregular, o sea que no se deriva de un diseño en el cual se dispongan las condiciones para su establecimiento que rigen en las leyes, normas y reglamentos en materia de desarrollo urbano, por lo que en su proceso de extensión territorial generalmente solo se establece una de las funciones urbanas básicas que es la vivienda y no se prevé el abastecer de las otras funciones urbanas que son componentes necesarios para llevar a cabo las actividades cotidianas en condiciones aceptables, que al momento que se percatan de la necesidad de estas otras funciones, ya no existen los espacios vacantes para su establecimiento, quedando estas zonas sin ser abastecidas con estas funciones

complementarias que traen como consecuencia una disfunción urbana (ver Figura 8).

Figura 8. Panorámica en segundo plano de asentamientos de origen irregular sin previo diseño ni autorización, Fuente: Creación propia VSM, 2008

10 Gobierno del Estado de Michoacán, Código de desarrollo urbano del estado de Michoacán de Ocampo

2007. Periódico Oficial del Estado, 2007


En el otro sentido, cuando se realiza el crecimiento urbano planeado, mediante proyectos urbanos debidamente apegados a la normatividad en la materia y aprobados por la autoridad competente, se procura que los nuevos asentamientos humanos cuenten con las disposiciones señaladas en la legislación correspondiente, entre esas disposiciones, están las especificaciones de diseño, para las dimensiones de lotes, vialidades, áreas verdes y áreas de donación, entre otras. Aspectos conceptuales

Dentro de lo que se considera el desarrollo urbano, existen los instrumentos que permiten orientar el crecimiento de los centros de población, mediante los llamados programas de desarrollo urbano, en los cuales se establece la zonificación de la estructura urbana y la estrategia de desarrollo a través de los usos, reservas y destinos del suelo. Precisamente en esta estructura urbana se establecen las zonas de crecimiento, las cuales la administración urbana regula las licencias, permisos y autorizaciones para los nuevos desarrollos habitacionales entre otros aprovechamientos del uso del suelo como comerciales, industriales, entre otros.

Los desarrollos urbanos más comunes son los habitacionales, sin embargo, existen otras modalidades de fraccionar predios, para ello, se definirá en primera instancia qué son los desarrollos.

Desarrollo: a los fraccionamientos habitacionales urbanos y suburbanos, comerciales, cementerios e industriales. Así como los conjuntos habitacionales que se autoricen en el estado.

11

De estos desarrollos tenemos que los fraccionamientos son la división de un predio o terreno en manzanas y lotes, que requieren del trazo de una o más vialidades, para darle acceso a cada uno de los lotes, además de la ejecución de las obras de urbanización que le permitan la dotación de infraestructura, equipamiento y servicios urbanos. (ver:

Figura 9)

Figura 9. Plano de lotificación y vialidad de un fraccionamiento habitacional

Fuente: Mario Enrique Méndez Acosta, 2002

11 Ídem.

Sobre los fraccionamientos se puede desarrollar la vivienda, cuando esta se realiza de forma integral, se denomina conjunto habitacional (ver Figura 10), el cual se define de la siguiente manera:

Conjunto habitacional: fraccionamiento habitacional en cualquiera de los tipos previstos en este Código, en el que se construye adicionalmente la vivienda, planificado y dispuesto en forma integral; con la dotación de las instalaciones básicas necesarias y adecuadas de los servicios de infraestructura y equipamiento urbano.

12

Figura 10. Panorámica de un conjunto habitacional, Fuente: www.imágenes Aéreas de México

III.- Clasificación de los desarrollos urbanos (Fraccionamientos).-

El Código de Desarrollo Urbano, establece una clasificación de los desarrollos que se realizan en el Estado, en los tipos siguientes (Periódico Oficial, 2007):

I. Habitacionales urbanos: a. Residencial. b. Medio. c. Interés Social. d. Popular. e. Mixto.

II. Comerciales. a. Venta al detalle. b. Venta al mayoreo y/o

bodega

III. Industriales. a. Contaminantes. b. No Contaminantes.

IV. Cementerios

V. Habitacionales Suburbanos. a. Campestres. b. Rústico Tipo Granja.

De los desarrollos urbanos que se autorizan en el estado, se mostraran algunos ejemplos de desarrollos con estas características: Los fraccionamientos habitacionales urbanos tipo residencial, son aquellos que se ubican en áreas cuya densidad de población puede ser mayor de 51 hab/ha., pero no mayor de 150 hab/ha.

12

Ídem.


Los otros dos tipos de fraccionamientos suburbanos, campestre y rustico tipo granja son de muy baja densidad de población (ver fig. 13). Los fraccionamientos comerciales, se sujetarán a las especificaciones que determinen los ayuntamientos correspondientes, de acuerdo a las características señaladas en el Código Urbano en comento (ver

Figura 9).

Figura 11. Proyecto de fraccionamiento habitacional sub urbano tipo granja Rincón de Agua Verde, Lago de Zirahuén. Fuente: Impulsora Zirahuén, 2004.

Figura 12. Mercado de Abastos de la Ciudad de México Fuente: www.imagenesaereasdeméxico.com

Figura 13. Cementerio Jardines del Tiempo con servicios de capilla, salas de velación, fosas, nichos, gavetas, áreas verdes, estacionamiento y circulaciones.

Figura 14. Islas artificiales para desarrollos habitacionales en Dubai.

Fraccionamientos tipo cementerios, se sujetarán a las disposiciones técnicas y jurídicas sanitarias aplicables, así como a las determinaciones de cada Ayuntamiento de acuerdo a las características señaladas en el Código Urbano para este tipo de desarrollos. El cementerio

también cumple una función como equipamiento de servicios urbanos complementarios, conforme al Sistema Normativo de Equipamiento Urbano de la SEDESOL, en donde en su volumen 6 del Subsistema Servicios Urbanos, define al cementerio como: Equipamiento destinado para alojar los restos mortuorios de los seres humanos de manera digna y legal, depositándolos en tumbas, criptas o mausoleos: se proporcionan servicios de administración, servicios religiosos, inhumación, cremación, exhumación, mantenimiento y visitas a sepulcros.

13

Igualmente señala en este volumen las características y las dimensiones que se recomiendan para las fosas en los cementerios, en donde establece para las fosas que estas deberán tener un mínimo de 5.20 m2 de superficie por fosa y su correspondiente área perímetro. (ver

Figura 13).

Conclusión

Dentro de la materia de diseño de fraccionamientos, el diseñar un desarrollo como los anteriormente descritos, influyen una serie de factores como son el predio, su ubicación, el clima, el uso pretendido, la densidad, el tipo de terreno, las condiciones del suelo, etc., todas estas consideraciones se reflejan en el resultado del proyecto, en la economía del mismo.

Este aspecto de la aptitud económica del terreno para el desarrollo pretendido es un factor determinante para el proyecto, base principal de los desarrolladores para ofertar suelo urbano, aunque con el avance en la tecnología y cuando se tienen los recursos, cualquier terreno en las condiciones que sean se pueden transformar en suelo urbano, un ejemplo local es la denominada Ciudad Tres Marías. Pero fuera de nuestras fronteras, el tipo y características del suelo o peor aun la ausencia de suelo no ha sido impedimento para generar suelo urbano o más aun desarrollos urbanos habitacionales (ver

Figura 14).

Regresando a nuestro contexto, una manera de hacer o realizar proyectos sustentables, es precisamente atender las aptitudes económicas del suelo y aunado a ello se debe considerar como indispensable no que los demás no lo sean, es el apego a la normatividad, pues de ser así, no se tendrían dificultades para su aprobación de parte de la autoridad municipal correspondiente, así como de su construcción, todos los aspectos son importantes, con ello se propicia un mejor confort y funcionamiento de los desarrollos urbanos a realizarse en el Estado o cualquier parte del país y más allá.

13

Secretaría de Desarrollo Social, SEDESOL. 2007, Retrieved 2008 from sedesol.gob.mx:

www.sedesol.gob.mx/archivo/301109/file/tomo6.


LECTURA 5

La Imagen Urbana

Introducción

El diseño urbano resulta ser una actividad subyugante que, de la misma forma en que se atiende el diseño arquitectónico, se debe tener sensibilidad artística, conciencia social y capacidad técnica, lo anterior, al percatarse que el desarrollo urbano está íntimamente ligado a un contexto socioeconómico, pues el desarrollo urbano viene a ser de alguna manera parte importante de la historia económica del hombre, por consiguiente, el diseño urbano se conforma como una disciplina con gran cantidad de variables, dependiendo la problemática específica de cada caso y por lo tanto es una actividad interdisciplinaria (Méndez Acosta, 2002).

14

La arquitectura se puede considerar como uno de los componentes más significativos del diseño urbano, pues la distribución de la arquitectura en sus diferentes funciones urbanas (habitacional, comercial, de equipamiento y servicios), va complementando el proceso de urbanización mediante su edificación.

En ese sentido, el diseñador urbano y ambiental requiere capacidad de coordinación y dominio de una técnica que le permita llegar a realizar un anteproyecto de estructura urbana que resuelva un problema urbano de cualquier índole y le ceda el espacio a la arquitectura, para que ambos cumplan su función. Por lo que, el objetivo del presente curso, es el de mostrar lo determinante que es la metodología para el diseño urbano ambiental y como éste repercute en la arquitectura.

Antecedentes

La mayoría de los seres humanos han nacido en ciudades o han vivido en ellas, por ese hecho, se plantea que, sentir que la vida urbana es algo implícito en la vida del hombre, pero no precisamente esa es la situación, pues la historia de la humanidad es mucho más extensa con respecto al fenómeno urbano, por consiguiente, se puede establecer que el proceso de urbanización es relativamente joven (Méndez Acosta, 2002).

15

Una referencia más cercana, de este proceso de urbanización y su vinculación con la arquitectura, es que en la historia de la arquitectura urbana particularmente en los últimos cincuenta años, se dice que es o ha sido la historia de un deseo: hacer la ciudad desde la arquitectura, como un proceso de materialización de la forma urbana (Ordeiig Corsini, 2004).

14

Méndez Acosta, Mario Enrique, Método para el Diseño Urbano, un enfoque integral, México, Editorial

Trillas, 2002. 15

Ibíd.

Metodología del diseño urbano ambiental El diseño urbano y ambiental, abarca muchas modalidades en el campo profesional, pues su campo de acción que es la ciudad, pues ésta constituye diversas posibilidades de intervención, por ejemplo, el diseño de la misma ciudad, hoy en día una de las actividades de mayor participación del diseñador urbano y ambiental es la planeación del desarrollo urbano, que puede ir desde uno de nivel municipal, pasando por el de centro de población, el parcial y sectorial, en donde, en donde diseñar el ordenamiento territorial, ambiental y urbano, requieren de procesos metodológicos para su realización.

Otro nivel es el diseño de desarrollos urbanos como son los fraccionamientos y conjuntos habitacionales, así como intervenciones más precisas como pueden ser espacios urbanos determinados, como son la intervención a una vialidad, plaza, sector, etc., requieren de implementar los procesos metodológicos para su consumación.

En ese sentido, no existe un solo método para realizar intervenciones urbanas, sino que dependiendo del caso se adaptan metodologías para su realización.

Aplicación del diseño urbano en el campo de la arquitectura

Como resultado del diseño urbano, se crean los espacios urbanos, las ciudades se conocen a través de los espacios urbanos, el descubrir la armonía en la configuración de los espacios urbanos la sobriedad o exuberancia de su arquitectura envolvente, los contrastes de luz entre las edificaciones que hacen que resalten sus volúmenes y elementos arquitectónicos, todos estos elementos generan un efecto en los habitantes o usuarios del disco espacio urbano y arquitectónico (Bazant, Espacios Urbanos, Historia, Teoría y Diseño, 2008).

Por lo que resulta determinante la imagen que el diseñador tenga de la ciudad y de sus espacios urbanos abiertos, para determinar la relación funcional entre el espacio arquitectónico, el urbano y el usuario (Schjetnan, Calvillo, & Peniche, 1997). Por consiguiente, se puede establecer que el diseño urbano va de la mano con el campo de la arquitectura, por lo que resulta de gran relevancia que en los procesos de enseñanza en la formación de arquitectos, se vincule el diseño urbano y ambiental.

Toda intervención urbana propicia un proyecto de inversión, en donde se deberá tomar en cuenta diversos factores que intervendrán, con ello, se podrá garantizar que el proyecto de diseño urbano llegue a buen fin y sea realizable.

La Imagen Urbana como Factor Determinante en el Diseño Urbano

La uniformidad en la tipología de las construcciones, alturas, materiales, colores, etc., de las edificaciones urbanas origina un paisaje urbano monótono, cansado y poco susceptible de ser retenido en la memoria, en general, las construcciones actuales carecen de atractivo estético, resultando un diseño hibrido que provoca al usuario o espectador una indiferencia formal hacia ese contexto, aun cuando estos sean desarrollos formales o mediante el crecimiento espontáneo que genera una disfunción urbana (ver Figura 15).


En ese sentido, los nuevos desarrollos urbanos carecen de puntos focales identificables, de límites distritales definidos y de claras rutas viales, originando entre los usuarios una confusión y desorientación en la movilidad urbana (Bazant, Manual de Diseño Urbano, 2006).

Figura 15. Contraste de imagen urbana prediseñada de un desarrollo habitacional formal y de un asentamiento espontáneo sin previo diseño. Fuente: www.imagenes aéreas de México.com y Mónica Freitas, 2009

El paisaje urbano o natural, también resulta indispensable su consideración para cualquier intervención sobre un sitio, la urbanización y construcción irresponsable pueden causar daños irreversibles a los ecosistemas naturales, con ello, su perdida y deterioro, convirtiéndose en un elemento que afecta cualquier establecimiento de un desarrollo urbano..

Para ello, es importante conocer los elementos naturales y artificiales que conforman un sitio y el cómo se deben analizar para la realización de proyectos arquitectónicos y urbanos de tal forma que se integren a éste de una manera sustentable.

Al referirnos a la imagen urbana, se debe entender como el conjunto de elementos naturales y construidos que constituyen una ciudad, una población o una localidad, y que forman el marco visual de sus habitantes, como son: colinas, ríos, bosques, edificios, calles, plazas, parques, anuncios, rinconadas, explanadas, jardines, etc. (Secretaría de Turismo, 1993). Parte de la importancia de la imagen urbana es la relación y agrupación de estos elementos que conjuntamente con las características del lugar como son: topografía, suelo, vegetación, clima, etc., brindan un carácter particular a un sitio.

Como ya se señaló, la imagen urbana la conforman elementos naturales y artificiales, complementados por la población y sus manifestaciones culturales, en ese sentido, se tiene que los componentes de la imagen urbana se clasifican en tres grupos: El medio natural, lo construido y las manifestaciones (Secretaría de Turismo, 1993) (ver Figura 16)

El medio natural.- la topografía, los cuerpos de agua, las cañadas y los arroyos, la vegetación y el arbolado y el clima.Fuente: http://www.terra.com.mx/Turismo/fotos/21949/Disfruta+la+ciudad+de+Mexico+en+estas+vacaciones.htm

Lo construido.- la edificación, los espacios abiertos, el mobiliario urbano y la señalización. Fuente: Valdemar Saavedra Melgoza.

Las manifestaciones.- la población y sus actividades, y festividades y tradiciones. Fuente: Valdemar Saavedra Melgoza.

Figura 16. Muestra de la Clasificación de los Componentes de la Imagen Urbana.

Estos componentes caracterizan de diferente manera la imagen urbana de las localidades, pues presentan rasgos distintos tanto por el medio natural como por su edificación y espacios abiertos, la relación de ambos determina una fisonomía, sin embargo existen otros aspectos que hacen más particular sus características como son: sus actividades, tamaño de la población, Acervo cultural, fiestas, costumbres entre otros, así como también la estructura familiar y social establecen que un asentamiento sea rural o urbano, si bien la imagen de un poblado presenta diferencias notables de la imagen de la ciudad, el término de imagen urbana es aceptado para hablar de la fisonomía de ambos.

16

Se podría decir que las ciudades conforman elementos interesantes para el análisis de la imagen urbana, según Kevin Lynch, clasifica en cinco los tipos de elementos de espacios públicos físicos: las sendas, bordes, barrios, nodos e hitos.17

Sendas.- Las sendas son los conductos que sigue el observador normalmente, ocasionalmente o potencialmente pueden estar representadas por calles, senderos, líneas de tránsito, canales o vías férreas (ver Figura 17).

Bordes.- Los bordes son los elementos lineales que el observador no usa o considera sendas. Son los límites entre dos fases, rupturas lineales de la continuidad, como playas, cruces de ferrocarril, bordes de desarrollo, muros. Constituyen referencias laterales y no ejes coordinados, estos bordes pueden ser, vallas más o menos penetrables que separan una región

16

Secretaría de Turismo, La Imagen Urbana en Ciudades Turísticas con Patrimonio Histórico, Manual de

Protección y Mejoramiento, México, SECTUR, 1993. 17

Lynch, Kevin, La Imagen de la Ciudad, Barcelona, Gustavo Gili,1998.


de otra o bien pueden ser suturas, líneas según las cuales se relacionan y unen dos regiones (ver Figura 18).

Figura 17. Vialidad que se puede considerar como senda referencia de un área urbana

Figura 18. Vialidad con gran camellón y canal que funciona como borde y divide una zona urbana de otra. Fuente: RIZONA, 2007

Barrios.- los barrios o distritos son las secciones de la ciudad cuyas dimensiones oscilan entre medianas y grandes, concebidas como de un alcance bidimensional en el que el observador entra “en su seno” mentalmente y que son reconocibles como si tuvieran un carácter común que los identifica (ver Figura 19).

Nodos.- Los nodos son los puntos estratégicos de una ciudad a los que puede ingresar un observador y constituyen los focos intensivos de los que parte o a los que se encamina. Pueden ser ante todo confluencias, sitios de una ruptura en el transporte, un cruce o una convergencia de sendas, momentos de paso de una estructura a otra (ver figura 20).

Hitos.- Es otro tipo de punto de referencia (ver figura 21), pero en este caso el observador no entra en ellos, sino que le son exteriores. Por lo común se trata de un objeto físico definido con bastante sencillez, por ejemplo, un edificio, una señal, una tienda o una montaña. Su uso implica la selección de un elemento entre una multitud de posibilidades. Algunos hitos están distantes y es característico que se les vea desde muchos ángulos y distancias, por arriba de las cúspides de elementos más pequeños y que se los utilice como referencias radiales

Figura 19: En el corazón de la ciudad de México, Tepito uno de los barrios más populares y peligrosos. Fuente: Ivan Peñoñori, 2008

Figura 20: Panorámica de un sitio estratégico de una ciudad, su catedral y plazas. Fuente: RIZONA, 2007 Figura 21: El edificio más grande del mundo, un hito en Dubai. Fuente: http://www.arquitecturahoy.com/1207-arquitectura/el-colombiano-jaime-velez-construira-el-edificio-mas-alto-del-mundo.html

Conclusión

Hoy en día la arquitectura ha tenido que abrir sus campos de acción y responder a la competitividad que las ofertas educativas están presentándose como respuesta a la demanda de opciones de especialización en el campo del diseño, planeación y administración del desarrollo urbano, sobre todo ahora que se da la tendencia de la gestión y planeación del desarrollo urbano

Por lo que, el capacitar al arquitecto para que tenga una visión más amplia de lo relevante que resulta entender la dinámica urbana y que sus intervenciones arquitectónicas, se integren con principios de sustentabilidad para no alterar o deteriorar en ambiente.


LECTURA 6

Arquitectura y Medio Ambiente

El presente material de apoyo busca que quienes pretenden estudiar la carrera de arquitectura, conozcan y entiendan la importancia de diseñar y construir respetando el medio ambiente, ya que precisamente por haber dado la espalda a la naturaleza en los últimos dos siglos, nuestro planeta se encuentra en una la más profundas crisis ambientales que hayan existido jamás: la del Cambio Climático Global.

1. Para que pueda entenderse la gravedad de este fenómeno, es importante saber que la Tierra ha pasado por varios periodos de glaciación. El último de ellos comenzó hace unos 120,000 años y terminó hace unos 10,000, cuando se inició el holoceno, que llega hasta nuestros días y es considerado por los científicos como un periodo interglaciar. En dicho periodo nuestro planeta sufrió una diferencia de temperatura de cinco grados, la cual se manifestó de manera paulatina a lo largo de esos miles de años, con lo cual muchas especies tanto animales como vegetales pudieron adaptarse, y las que no, sencillamente se extinguieron.

Ahora, a causa del abuso humano en el consumo de energía, en un periodo muy corto (de mediados del XVIII a principios del XXI) la Tierra ha sufrido una elevación de su temperatura de casi cinco grados; esto es, la misma diferencia de temperatura ocurrida a lo largo de más de 100,000 años, pero esta vez tal fenómeno ha ocurrido ¡en tan sólo dos siglos!

Esto es precisamente lo que se llama el Cambio Climático Global, algo que jamás se había presentado y que está provocando cambios de tal magnitud, que amenazan la existencia de muchísimas especies vegetales y animales de nuestro planeta, incluyendo por supuesto, la nuestra.

La arquitectura nueva, que ha prevalecido durante el último siglo y medio, hecha a base de concreto, vidrio y acero, requiere un enorme consumo energético. Es por ello que la arquitectura por sí sola, contribuye en la actualidad con el 12% de la emisión total del CO2, solamente en lo que respecta a la producción de materiales y equipos. Pero si se añade el consumo energético procedente de la climatización artificial (sistemas de aire acondicionado, coolers, ventiladores, calefactores, entre otros) la arquitectura se vuelve entonces un factor importante del Cambio Climático Global, ya que contribuye a generar el Efecto Invernadero, ni más ni menos que ¡con un 30 % del total!

2. La última década ha dejado ver las terribles consecuencias que ocurren al manifestarse condiciones climáticas extremas. Condiciones extremas son, por ejemplo, las causantes de los periodos de sequías, que en múltiples ocasiones han producido cosechas pobres, hambrunas, problemas de salud y migraciones masivas de la población en todo el mundo.

Hoy en día, no sólo la agricultura se ve afectada por la variabilidad en el clima, sino también otras actividades económicas, como la generación y consumo de energía eléctrica. Asimismo, la pesca, la acuicultura, el turismo, la ganadería, el uso de recursos hídricos (presas), las aseguradoras, los bancos y el transporte. También la variabilidad del clima incide en la calidad del aire de las zonas urbanas, ya que cambios en la temperatura y la humedad relativa, modifican la reactividad general del smog fotoquímico.

3. El papel de los futuros arquitectos. La aguda escasez de energía fósil (que México sufrirá en menos de una década), obligará a los futuros profesionistas de la arquitectura, a conocer cómo funcionan y pueden aplicarse las distintas fuentes de energía renovable en el diseño urbano y arquitectónico, y a utilizar materiales de construcción poco demandantes de energía y sí, en cambio, muy demandantes de mano de obra. La falta de energía también obligará a diseñar una arquitectura remediativa; esto es, una arquitectura que corregirá la actual, tan dependiente de sistemas de iluminación y climatización artificial. Quienes hagan arquitectura, deberán saber reorientar los espacios en relación al sol y a los vientos dominantes; deberán saber diseñar utilizando materiales y sistemas constructivos con alta inercia térmica; esto es, con capacidad de amortiguar el calor y de retardar su entrada y salida.

Los futuros arquitectos deberán conocer las características climáticas del lugar donde diseñen su arquitectura. Para ello, será fundamental que sepan que existen cinco grandes categorías de climas (A: cálido húmedo, B: cálido seco, C: templado, D: frío, y E: glaciar) que a su vez se subdividen en diversidad de subclimas. Y deberán saber que cada subclima obliga a diseñar soluciones arquitectónicas absolutamente distintas unas de las otras.

Paralelamente, ante la escasez de energía, se tendrán que diseñar y construir edificaciones sustentables, elaboradas con materiales de bajo consumo energético. Ya no se verán más los rascacielos hechos de acero, concreto y vidrio. El agua, la energía eléctrica y el gas deberán provenir de fuentes alternas y renovables de energía. La iluminación natural será insustituible. Las aguas servidas deberán tratarse in situ, para reciclarse en distintos usos, ante la falta de agua de fuentes municipales. El bombeo de agua de pozos profundos y el posterior bombeo de agua hasta las edificaciones, será probablemente suplido por agua pluvial bombeada mediante energía el viento, del sol o de la biomasa.

En las ciudades, los grandes estacionamientos de automóviles probablemente serán suplidos por áreas ajardinadas donde habrá estacionamientos para bicicletas y otros vehículos de transporte que utilizarán energía metabólica (de la que producen los seres vivos). Tanto a nivel arquitectónico como urbano habrá mucho qué hacer, qué adaptar y que rediseñar. Y el conocimiento de lo que es el diseño bioclimático, junto con la aplicación de eco-técnicas como calentadores solares de agua, foto celdas, sistemas de captación de agua pluvial y uso de equipos para eficientizar el consumo de energía, equipos de tratamiento de aguas servidas y desechos sólidos, entre otros sistemas, se volverá absolutamente imprescindible.

Así pues, el siglo XXI verá el fin de la arquitectura convencional (basada en el uso abundante de energía fósil) y el arribo de una nueva arquitectura sustentable en energía.


4. Arquitectura bioclimática. Como ya se explicó, los arquitectos del siglo XXI se enfrentarán a un mundo degradado y con limitaciones energéticas en el que la arquitectura sustentable o eco-arquitectura tendrá tanto un papel remediativo como de diseño.

Antes de la era de los combustibles fósiles baratos las edificaciones prestaban enorme atención a los factores climáticos. De hecho, los constructores conocían de modo empírico, en mayor o menor medida, la trayectoria del sol y los vientos dominantes, sabían qué meses eran los más cálidos o fríos. Y diseñaban las edificaciones aprovechando esos conocimientos; a esa arquitectura se le llama vernácula.

A finales del siglo XX, más exactamente a raíz de la crisis petrolera de los setenta, comenzó a desarrollarse la arquitectura bioclimática, una arquitectura que, como la vernácula, utiliza los elementos de la naturaleza y del clima para crear edificaciones confortables. Esta concepción busca diseñar edificios adaptados al clima utilizando la transferencia natural de calor (hacia y desde el edificio) y los recursos que la naturaleza ofrece: sol, viento, agua y vegetación. Se sirve de ellos para calentar, enfriar, humidificar o evitar la humedad de las edificaciones. Una arquitectura sostenible o sustentable (tanto por ser bioclimática como por utilizar equipos y sistemas que utilizan fuentes renovables de energía) garantiza el máximo nivel de bienestar y calidad de vida a sus ocupantes, y el menor impacto posible a la naturaleza.

Para lograrlo: Optimiza los recursos y materiales; - Utiliza fuentes de energía renovables y sistemas “pasivos” de energía; - Intenta disminuir al máximo posible la generación residuos y emisiones al aire, suelo y agua; - Busca reducir el consumo energético durante la operación y mantenimiento de las edificaciones; - Busca, a través de un adecuado diseño, el bienestar permanente de sus ocupantes y usuarios.

5. Adentrémonos un poquito a la arquitectura bioclimática y preguntemos Qué es en realidad la arquitectura bioclimática?

La arquitectura bioclimática es el resultado de aplicar una adecuada lógica de intervención en cada fase de diseño de edificaciones donde el equilibrio y la armonía son una constante con el medio ambiente. Es decir se Juega exclusivamente con el diseño y los elementos arquitectónicos, sin utilizar sistemas mecánicos, que más bien se consideran como sistemas de apoyo. La arquitectura bioclimática consiste entonces en el diseño de edificaciones teniendo en cuenta las condiciones climáticas del lugar aprovechando los recursos disponibles (sol, vegetación, lluvia, vientos) para disminuir los impactos ambientales intentando reducir los consumos de energía, pudiendo ser sostenible en su totalidad.

Entonces podemos decir que, no podemos dar la misma solución de diseño arquitectónico a un espacio en Monterrey que a un espacio en Morelia ya que son climas completamente diferentes; por lo tanto sus características y necesidades serán muy particulares para cada proyecto. La edificación como tal será un elemento protector y regulador que rechace o

transforme la acción de los elementos ambientales naturales de un lugar. Es importante mencionar que de las condiciones atmosféricas de un sitio depende que la arquitectura sea de muros pesados o ligeros de cubiertas inclinadas o planas, de color obscuro o claro, con grandes vanos o pequeñas ventanas.

Teniendo como concepto que la arquitectura es el arte y ciencia de dar confort al hombre. Logrando de esta forma de trabajar la arquitectura considerando clima y las condicionantes del entorno una situación de confort térmico para dar una sensación de bienestar al hombre, visual para crear efectos y sensaciones (aprovechando la luz solar), acústico (protegernos de lugares ruidosos). Podríamos concluir entonces que antes de proyectar o diseñar un área habitable habría que tomarse en cuenta algunas condicionantes del diseño bioclimático, tales como: La orientación del lugar, Soleamiento, Clima, Geografía, Vientos dominantes, etc.

Por ultimo es importante mencionar que se pretende proyectar con elementos que además de dar protección a la construcción estén en armonía con nuestro medio ambiente, tomando en cuenta las condicionantes del lugar, siendo muy particular para cada proyecto.

6. El programa curricular de Arquitectura en la Universidad Michoacana, incluye en el área urbano-ambiental, la eco-arquitectura y el diseño bioclimático. Para ello, en dos semestres -el cuarto y el sexto- el futuro arquitecto conoce cuáles son las fuentes renovables de energía y cómo se pueden aplicar en el diseño urbano y la arquitectura. Y asimismo, aprende cómo aplicar la información climática (temperatura, viento, humedad relativa, asoleamiento, índice pluviométrico, etc.) en el diseño de los espacios.

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Área de Composición Arquitectónica


Desde la antigüedad se ha considerado que la obra arquitectónica se

organiza atendiendo a tres categorías, a saber: la firmeza, la utilidad y la

belleza que traducidas a nuestra actualidad las podríamos entender como

la estructuración, la función y el sentido estético del objeto. El área de

composición arquitectónica se considera dentro del plan de estudios

como el espacio académico en el cual se verifican de manera integral los

diversos procesos del pensar la arquitectura.

De acuerdo con el mapa curricular de la Facultad de Arquitectura de la

UMSNH el área de Composición Arquitectónica esta constituida por las

sub áreas de Composición Arquitectónica, Representación Arquitectónica

y Geometría; su campo de conocimiento esta constituido por el análisis,

reflexión, prefiguración y construcción del espacio lo cual implica la

teoría, el método y las estrategias de diseño arquitectural así como la

correcta representación y comunicación de la ejecución de la obra

arquitectónica.

En resumen, en el área de Composición Arquitectónica se aportan a los

alumnos, de manera gradual, los conocimientos necesarios que les

permitirán desarrollar proyectos arquitectónicos además de plasmarlos

correctamente de acuerdo a los principios académicos y profesionales

compartidos por nuestra comunidad.

Sub Área de Composición Arquitectónica


LECTURA 1

Que es la arquitectura1

“La arquitectura es una concepción amplia, por que abarca todo el ambiente de la vida humana; no podemos sustraernos a la arquitectura, ya que formamos parte de la civilización, pues representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objetivo de

satisfacer las necesidades humanas, exceptuando solo el puro desierto.”

William Morris,

“The prospect of architecture in civilization”, 1881.

La arquitectura es todo cuanto os rodea. Vuestra vida se desarrollo en unas estancias, dentro de unos edificios, por calles y plazas, en jardines, en parques o en medio del campo. Todos estos lugares son el resultado de una acción del hombre sobre su entorno, todos son territorios de encuentro entre el pensamiento humano y la naturaleza, todos son arquitectura.

Únicamente en pleno desierto no hay arquitectura. Pero incluso allí, si existe una mirada humana para contemplarlo, con ella comienza a surgir la arquitectura. En el origen, esta disciplina debió nacer con el primer hombre. Ese mono desnudo e inteligente interpuso dos pieles entre su cuerpo indefenso y las inclemencias del tiempo. Una fue el vestido. La otra piel artificial que cobija y que a la vez expresa, como un atuendo rígido, es lo que llamamos “arquitectura”.

Allí donde esta el hombre existe arquitectura, puesto que esta no es sino la forma en la que aquel interviene sobre la naturaleza para hacerla habitable. Esta alteración, esta humanización del entorno, es consustancial al ser humano, pero la forma en la que se realiza y los resultados que se obtienen han variado mucho a lo largo de la historia.

Estamos continuamente contemplando, utilizando y sirviéndonos de la arquitectura, por lo que esta debería der una constante preocupación para nosotros. Pero no siempre es así. Las viviendas en las que vivimos, los espacios de nuestras ciudades y los lugares de trabajo nos resultan con frecuencia incomodos, mal iluminados y poco atractivos ; y sin embargo, no es una preocupación común mejorarlos en lo posible.

1 Muñoz Cosme, Alfonso, Iniciación a la arquitectura, Barcelona. Editorial Reverté, S. A., 2004, pp. 11-27.

Walter Gropius, famoso arquitecto alemán y director de la Bauhaus, expresaba de esta forma el contraste entre la idea de la arquitectura y la realidad de nuestras ciudades:

¿Qué es la arquitectura? La expresión cristalina de los más nobles pensamientos del hombre de su ardor, su humanidad, su fe, su religión. ¡Esto es lo que fue una vez! Pero ¿Cuántos de quienes viven en nuestro tiempo, condenados al practicismo comprende todavía su naturaleza totalizante y espiritual? ¡Caminamos por nuestras calles y nuestras ciudades y no gritamos de vergüenza ante tales desiertos de fealdad! Seamos completamente claros: esos remiendos si espíritu, grises y vacíos en que vivimos, serán para la posteridad la evidencia vergonzosa de la infinita decadencia espiritual de nuestra generación, que olvido el grande, único arte: la arquitectura

2

Una sociedad se manifiesta en los objetos que fabrica, en el arte que produce, en el pensamiento que comunica, pero también se expresa en sus ciudades y sus edificios. En ellos podemos leer los intereses, los sueños y los anhelos de una civilización.

Ser arquitecto es tomar parte en esa empresa interminable de creación colectiva que es la ciudad y el territorio de nuestra civilización. Una ciudad y un territorio que se encuentra en constante evolución, en un cambio continúo en el que cada generación aporta elementos nuevos y una forma distinta de contemplarlos. Ser arquitecto es interesante por ese espacio que existe entre el hombre y las cosas, entre la sociedad y sus escenarios, entre lo humano y lo natural, entre nuestra mente y el universo.

Crear el universo

Acaba de comenzar la clase de proyectos. Me reúno con una veintena de alumnos en entorno a un gran tablero, como tenemos por costumbre al inicio de cada sesión de trabajo. Son las doce y media de un frio día de invierno, pero el sol entra por los amplios ventanales, llenando la luz el aula. Propongo una pregunta: ¿Qué es para vosotros la arquitectura? Un alumno me responde que es una función social, algo realizada por y para una comunidad de personas. Una compañera piensa que es ante todo una actividad práctica, un arte funcional. Un tercero confiesa que lo que le fascina de la arquitectura es su componente técnico, su cualidad de labor constructiva. Algún integrante de nuestro grupo opina que la arquitectura es una protección, un resguardo frente a la naturaleza, otro que es la acción de instalar los decorados delante de los

2 Gropius, Walter, “Folleto de la exposición de arquitectos desconocidos”, Berlín 1991. Recogido en

uirichconrads, programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (Barcelona: Lumen, 1973)


que transcurre nuestra vida, otro que hacer arquitectura es poner delimitaciones y barreras en el mundo.

Posiblemente la arquitectura es todo eso y muchas cosas más; porque, en el fondo, es un vehículo de nuestros pensamientos e intuiciones, y según sean estos, así será aquella. La arquitectura puede ser la manifestación de la creatividad de un pueblo o el símbolo de su opresión, un puente entre las personas o una barrera, un mundo que nos abre horizontes o que nos aprisiona.

A lo largo de la historia la arquitectura se ha visto con ojos muy distintos, así, en la cita inicial, León Battista Alberti, arquitecto renacentista y gran humanista, veía en la labor de arquitecto, como mente capaz de imaginar y construir, la más evidente manifestación de la razón y el sentimiento humanos, y uno de los pilares de la nueva cultura.

Atrás quedaban los tiempos en los que se otorgaba a dios el titulo de arquitecto de la creación. En la Europa medieval la arquitectura era una creación colectiva y anónima, inspirada por la voluntad divina, en la que el hombre participaba siempre en un papel secundario.

Pero en el mundo moderno el arquitecto toma ese papel protagonista de creador de un universo de formas, de organizador de las relaciones entre los hombres, de constructor de los escenarios cotidianos. Su labor se convierte en una continua lucha por mejorar el entorno, por crear espacios que expresen y sirvan de una forma adecuada a la sociedad.

Los arquitectos racionalistas del siglo xx sonaron con un arquitecto omnipotente que abría de diseñar <<desde la cucharilla hasta el rascacielos>>, y con ello transformaría profundamente la sociedad (<< arquitectura o revolución>>, postulaba le Corbusier). La historia ha demostrado que los cambios sociales son más complejos, pero nuestra cultura moderna esta contagiada de esa naturaleza demiurgica del arquitecto.

Hacer arquitectura es, cuando menos, contemplar, interpretar y ordenar un trozo del cosmos, en un proceso de asimilación entre nuestra mente y nuestros sentimientos, de un lado, y la realidad sobre la que actuamos. Tras ese encuentro, el lugar ya no es el mismo, hay algo de nosotros en el. Pero también nosotros llevamos ya para siempre la huella de ese suelo, de ese proyecto, de esa arquitectura gravada en nuestro interior.

El proyecto de arquitectura es un proceso en el que se realiza la fértil unión de una mente y un lugar, y de esa unión nace un ser que antes no existía. Hacer arquitectura es dejar las huellas de nuestro pensamiento, convertidas en construcciones, en el mundo.

Firmitas, utilitas y venustas

“Todo edificio debe constar de tres cosas solidez, comodidad y belleza; circunstancias que le dan arquitectura por medio de la ordenación y disposición de las partes que la componen, las que reglan con

aquella justa proporción que piden el decoro y economía. De aquí resulta que la arquitectura tiene ocho partes, que son solidez, comodidad, belleza, ordenación, disposición, proporción, decoro y economía.”

Claude PERRAULT, Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitrubio, 1674.

Para Vitrubio – el tratadista romano cuyos escritos han llegado hasta nosotros- la arquitectura debía contener tres cualidades: firmitas, utilitas y venustas, que en latín significan ‘solides, utilidad y belleza’.

Alberti prefirió llamar a estos atributos soliditas, commoditas y voluptas, es decir “estabilidad, comodidad y deleite”; y en unos tiempos más cercanos, Pier Luigi Nervi habló de “estructura, función y forma”.

Estos principios genéricos de la arquitectura se encuentran siempre en cada hecho arquitectónico. La ‘solidez’ es la relación entre los materiales y los elementos constructivos que se encuentran en la obra y de estos con el medio físico.<<una arquitectura que no ha nacido de un sistema de construcción no es más que una moda>>, decía Auguste Perret.

La ‘utilidad’ viene condicionada por la relación entre una arquitectura y la actividad de los hombres que la habitad y se sirven de ella. Para Le Corbusier la casa era una <<maquina de habitar>> la arquitectura es así un instrumento que el hombre utiliza para hacer mas confortable su vida y para poder desarrollar toda su actividad. La “belleza”, es ese amplio conjunto de sensaciones

que las formas arquitectónicas provocan en nuestro interior. La arquitectura es también un vehículo de comunicación entre el que la crea y el que la usa o la contempla. Por supuesto tan solo algunos de los contenidos son conscientes en que la ejecuta o en el que la observa pero todos están allí presentes, tan solo esperando la mirada que sepa descifrarlos. Adolf Loss, el genial arquitecto bienes, pensaba que la arquitectura ha de <<despertar emociones en el hombre: la tarea de la arquitectura consiste en precisar esas emociones.

La habitación ha de ser agradable, la casa ha de tener un aspecto acogedor. El tribunal de justicia ha de parecer como un gesto amenazador en el vició recóndito. El banco debe de decir: aquí tú dinero está bien guardado y seguro, en manos de gente honrada>>.

3

3 Adolf Loss, Trotzdem, 1900-1930 (Innsbruck 1931; Viena: adolfopel 1981).


Pero la arquitectura es todo ello a la vez, es una creación espacial y material en la que no se puede separar los aspectos formales de los funcionales y de los constructivos. Cuando pensamos en arquitectura, es la suma de estos aspectos lo que va tomando forma en nuestra

mente, y en el proyecto todo ello confluye en un único hecho arquitectónico.

El oficio de arquitecto

“La arquitectura extiende sus conocimientos desde la más rustica cabaña hasta el más elevado palacio de un soberano; y en fin hasta la

casa del todo poderoso; con todos los estados de los hombres, y las cosas que sirven a sus comodidades, y usos; por lo que pide en a quien lo profesa, una aprensión perfecta de ideas para todas las

diferentes disposiciones que deben hallarse en los edificios, según su destino y calidad: un conocimiento físico de todas las situaciones, de

los aires a fin de dar a las habitaciones los sitios más saludables, y cómodos; todas las partes teóricas de la construcción, para librarse

del engaño y mala fe de obreros corrompidos; y finalmente todos los conocimientos pertenecientes a la hermosura, para no dar más a un

edificio, que la que conviene.”

Diego de VILLANUEVA, Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura, 1776.

Ser arquitecto es saber reconocer e interpretar la realidad que nos rodea, pero también ser capaz de sonar e imaginar cosas que ha un no existen. El arquitecto trabaja con la mirada, mediante la que persigue e interpreta el trozo de mundo en el que está inmerso; pero también utiliza la mano para definir y dar forma a nuevos objetos, para cambiar su entorno. Ambos instrumentos, el ojo y la mano están unidos en un único proceso mental que une lo que existe con lo sonado.

Conjugar estos dos mundos – el de la realidad y el de la imaginación-, tener los pies bien asentados en la tierra, conocer todas las limitaciones con las que nos movemos para ser capases de superarlas y crear nuevas realidades que mejoren nuestro entorno: esto es el oficio del arquitecto. El arquitecto parte en su trabajo de unas premisas iníciales: el lugar, el programa y el presupuestó. Estudiar el sitio es una de las claves del proyecto. El arquitecto necesita visitar a menudo el enclave de su futuro edificio y ocupa numerosas horas con la paciencia contemplación del lugar. El sitio es una topografía, un soleamiento, un régimen de vientos, una pluviosidad, un terreno sobre el que se va a construir un entorno rural o urbano, las edificaciones que lo rodean, el paisaje, la vegetación, las tradiciones, y la memoria colectiva.

El programa funcional viene dado normalmente con el cargo. Este programa a veces es convencional y otras veces muy específico, en cuyo caso es necesario un detallado estudio

previo del mismo. Ser capaz de analizar y familiarizarse con las actividades humanas más dispares es una de las labores del arquitecto, que siempre ha de estar en actitud de aprender de quienes habitaran sus edificios. Saber cómo los van a utilizar, que necesidades tendrán, que flexibilidad ante los cambios hay que prever, son algunos de los principios básicos del proyecto.

Finalmente, el arquitecto parte de un presupuesto, de una limitación económica que no necesariamente significa una limitación de su imaginación e inventiva. La buena arquitectura puede ser hecha con poco presupuesto o con mucho dinero, y tan perjudicial que para una obra puede ser los escases financieros como la excesiva prodigalidad.

Con estas bases, el arquitecto hace frente al proyecto. Para ello cuenta con aliados como la escala, la geometría y la historia. La escala es la relación entre el hombre y su obra, que se manifiestan en un conjunto de medidas interrelacionadas. La geometría y la proporción son instrumentos básicos del diseño arquitectónico. Al imaginar los nuevos seres que van tomando forma en nuestra mente, casi solo tenemos como guía las relaciones geométricas, que son a la bes la manifestación de una razón constructiva y compositiva. La historia nos permite conocer la soluciones que otros antes de nosotros han dado a problemas similares y, nos brindan todo una caudal de formas, de leyes de composición y de experiencia constructiva que hemos de saber valorar para utilizarla no de una forma mimética, sino como una memoria colectiva de una empresa universal en la que también participamos y que hemos de conocer para innovar.

Queréis ser arquitectos. Contáis con una buena ilusión y con vuestras aptitudes naturales, pero sois consientes de que tenéis muchas cosas por aprender. ¿Cuál es la forma de adquirir esta suma de conocimientos y capacidades que harán de vosotros unos arquitectos? La respuesta no puede ser general por supuesto se aprende a ser arquitecto en la universidad pero también viendo arquitectura, viajando, proyectando o construyendo. Toda la vida del arquitecto es un continuo aprender.

Este camino del conocimiento es único para cada uno de vosotros no cabe establecer recetas ni procedimientos de validez universal. Tendréis la ayuda de compañeros, profesores y libros, pero sois vosotros los que tenéis que ir descubriendo las santas del aprendizaje. Esto es un poco duro, porque- como sabéis –tan sólo se aprende de los errores.

Más que una suma de conocimientos, la formación del arquitecto es adquirida de unas capacidades y el desarrollo de unas aptitudes. Aprender a ser arquitecto es aprender a ver, a pensar, a construir y a aprender.

Aprender a ver

“El árbol y la cámara fotográfica reciben luz ambos. Nuestro espíritu no se parece a la cámara oscura, tipo de espejo dotado de memoria; se asemeja al árbol, porque metamorfosea la luz que recibe. La imagen en

nosotros, a la vez y en proporciones variables hasta el infinito, es la síntesis de lo que es el objeto que miramos y de lo que nosotros somos. Ver no es llenarse de lo externo tal cual es. Ver es transformar. Ver es organizar. La pintura es cosa mental, decía Leonardo.” Robert AUZELLE, el arquitecto, 1973.


Aprender a ver es ser capaz de comprender el mundo que os rodea e interpretando, haciéndolo vuestro, dejando que penetre en vuestro interior y que genere una imagen y una reflexión que a partir de ese momento permanecen en vosotros. Cuando habéis aprendido a ver todo lo que os rodea y aprender de ello, los seres se quedan prendidos en la memoria y forman parte de vosotros.

La labor de contemplación no puede ser rápida ni superficial. Requiere un tiempo de maduración, de familiarización con el objeto de la comprensión, de reflexión y de captación sensorial. Sin ello no puede haber contemplación. Por esta razón. No hay nada mas opuesto al ‘ver’ que la visión cotidiana de nuestras ciudades, que la acumulación de imágenes en la televisión o que la mirada dispersa y apresurada de exposiciones multitudinarias. Aprender a ver es preguntarse instintivamente el porqué de cualquier efecto, profundizar inmediatamente en lo que miramos para convertirlo en pensamiento, intentando reconstruir el proceso que lo ha creado; es acostumbrase al análisis y no limitarse a juzgar superficialmente la belleza o fealdad de algo, sino estudiarlo detenidamente y aprender de todo.

Se aprende ver dibujando, porque dibujar es pensar e interpretar lo que vemos o sentimos, y en este proceso vamos profundizando lentamente en los objetos, en la luz, en el aire que de ellos nos separa, para llegar a comprenderlos es poco mas, y hacerlos mas nuestros. Llevar siempre un cuaderno de dibujo con nosotros es una excelente costumbre. Cualquier momento –mientras esperamos el autobús, el rato de tomar un café o una pausa en un pase por un parque- puede convertirse en una improvisada sesión de dibujo y en una ocasión de cambiar el tedio por una apasionada investigación del mundo que nos rodea.

Se aprende a ver viajando, por que el viaje es un camino lleno de seres nuevos que reclaman nuestra atención y en el que aprendemos que existen otras luces, otros mares, otras arquitecturas y otras personas que perciben y piensan de forma distinta y de las que podemos adquirir nuevos puntos de visión. Si para la formación de cualquier joven los viajes son muy importantes, en arquitectura son imprescindibles, porque no se trata solo de ver otras ciudades, otras gentes y el azul de otros cielos, sino también de ver esa arquitectura que no se puede captar plenamente a través de fotos, planos y diapositivas, sino tan solo con la experiencia directa de atravesar los espacios y percibirlos en su plenitud.

Se aprende a ver fotografiando, porque la cámara es un ojo que, en cada disparo, también construye la realidad y la interpreta, ofreciendo una mirada única entre las infinitas posibles.

También se aprende a ver viendo cine, porque nuestra vida es como una imitación del cine, que es una imitación de los sueños. Y en el hay espacio, y movimiento, y luz, que son las materias de las que está hecha la arquitectura y casi todo.

Se aprende a ver leyendo, porque en la forma de interpretar las cosas, y de exponerlas por otros advertimos matices que no hemos sido capases de percibir y se ensancha nuestra mirada. Los libros serán siempre vuestros compañeros en la vida profesional, vuestros informadores y vuestros más fieles compañeros. Se aprende ver leyendo revistas de arquitectura, por que a través de ellas nos llegan, los ecos de las realidades que se están construyendo en otros suelos. Gran parte de la revolución que supuso la arquitectura moderna se debió a las revistas que propagaron y mezclaron las ideas y los impulsos creativos innovadores de todo el mundo. Mantenerse hoy en el punto de avance de la arquitectura es imposible sin la referencia y el continuo reciclaje que supone consultar habitualmente algunas revistas de arquitectura española y extranjeras.

Finalmente se aprende a ver soñando. Por qué en los sueños se hacen patentes muchas cosas que están delante de nosotros y solo las percibimos inconscientemente. La mayor parte de lo que nos llega a través de las sensaciones se aloja en nuestra alma y tan solo podemos captarlo y disfrutarlo con los ojos cerrados. Sonar, con los ojos cerrados o abiertos, durmiendo o proyectando, imaginando y creando realidades que aun no existen, es en definitiva el trabajo del arquitecto.

Aprender a pensar

“¿Que es la arquitectura? ¿Debería acaso definirla, con Vitrubio, como el arte de construir? No. Esa definición conlleva a un error terrible. Vitrubio confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para

poder obrar. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabañas si no después de a ver concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual

podemos definir el arte de producir y llevar a la perfección cualquier edificio.”

Etienne- Louis Bouleé, Arquitectura: Ensayo sobre el arte, 1780.

El siguiente paso es el camino del conocimiento es aprender a pensar, lo cual no es tan obvio como parece. Realmente todos, en cuanto seres humanos, tenemos la capacidad de discurrir, pero no siempre somos capases de dirigir el pensamiento en la dirección que nos interesa. Aprender a pensar es aprender a dialogar con uno mismo para permitir que el pensamiento vaya avanzando; es aprender a sacar fuera de nosotros las ideas para así poder criticarlas, modificarlas y mejorarlas mirándolas desde el exterior. Para conseguirlo es necesario desarrollar un lenguaje de comunicación con nosotros mismos.

Cuando un arquitecto comienza a pensar un edificio, traza un croquis sobre el papel, que le sirve para observar desde afuera lo que su mente está produciendo. Casi inmediatamente lo rechaza, y dibuja un segundo bocetó en el que varían algunas propiedades, el cual tacha de inmediato para comenzar otro nuevo, y así sucesivamente. Todos los arquitectos saben que


nunca la primera idea es la mejor, y que un buen proyecto no se produce sin que se hayan desechado gran número de propuestas. Este procedimiento de evolución y maduración de las ideas necesita una gran dosis de autocritica.

En el aprendizaje del arquitecto hay un momento maravilloso e irrepetible. Es aquel en el que el futuro arquitecto traza sus primeras líneas sobre el papel, no para representar una realidad exterior a él, sino para proyectar algo que solamente existe en su mente. Ése momento puede suceder en el primer curso de la signatura de proyectos, o en alguna asignatura grafica anterior en la carrera, o bien puede surgir de un impulso del joven que necesita comenzar a pensar y hacer arquitectura. Lamentablemente este momento mágico puede ser oscurecido por encontrarse en el marco de una enseñanza universitaria que presta demasiada atención en sus calificaciones.

A partir de ese momento, el futuro arquitecto llevara siempre dentro de su mente el proyecto al que está dedicado, y en las servilletas de un café, en un billete de tren, sobre la arena de la playa o en el cristal empanado de una ventana dibujara continuamente, de manera obsesiva, sus ideas en ebullición. Si os acostumbrasteis anteriormente a llevar un cuaderno con vosotros para dibujar, ese mismo cuaderno servirá para pensar y sonar con vuestras futuras obras.

Aprender a pensar es en gran medida aprender a ser críticos con nosotros mismos y con lo que nos rodea. Nada hay más estéril que la obstinación que nos impide recibir ideas nuevas y nos cierra el camino del pensamiento. Separarnos de nuestra obra, distanciarnos y advertir sus errores en una premisa básica para comenzar a andar en el camino del conocimiento. Pero para pensar y escuchar nuestros propios pensamientos precisamos también de un instrumento adecuado. Por ello es también importante que el arquitecto sepa expresar sus pensamientos, generalmente a través del dibujo, pero también mediante la maqueta, la escritura o el ordenador.

Si pensar en arquitectura, ir creando lentamente en nuestra mente y sonar con sus detalles, es algo tan divertido y apasionante, hacerlo en grupo puede resultar algo increíble excitante. En estos casos se establece un dialogo compartido en el que las ideas van evolucionando como consecuencia de sucesivas aportaciones individuales, conduciendo a un resultado de autoría compartida. Esta práctica es muy frecuente en la arquitectura y da unos resultados esplendidos. Aprender a pensar es también aprender a pensar en equipo.

Aprender a construir

“Y, desde salustio, fluía hacia mi, en aquellos días dichosos y vivificados, como a través de un conducto nunca obturado, el conocimiento de la forma, de la honda, verdadera, propia forma, que solo puede presentirse una vez dejada atrás la barrera de los juegos de manos retóricos, y de la que nada puede

decirse si no que ordena el material, que lo penetra, que lo alza, creando a un tiempo poesía y verdad, un juego renovado de fuerzas eternas, una cosa magnifica como la música o el algebra.”

Hugo von HOFMANNSTAHL, Carta de Lord Chandos, 1901.

Aprender arquitectura es también aprender una técnica. No ce puede concebir o pensar la arquitectura sin pensarla en materiales concretos, en elementos constructivos y en la manera de ensamblarlos y fijarlos. El conocimiento de la técnica implica un conocimiento de los materiales de construcción, de los métodos constructivos, de las estructuras sustentables y de las instalaciones de los edificios.

Los materiales forman un universo apasionante para el estudiante de arquitectura. Las texturas cálidas de la madera, los infinitos colores de la piedra, el brillo de los metales, la geometría de los materiales cerámicos, las transparencias del vidrio: todos ellos son descubrimientos que se quedan asociados a la vista, al tacto y al oído para siempre.

Entender el mundo de las estructuras, la lógica que hace que los edificios tengan una forma y se alcen venciendo a la gravedad, es otro de los aprendizajes que necesita el arquitecto. Tan solo desde la comprensión de las fuerzas que están presentes en una

construcción puede proyectarse la arquitectura.

Los sistemas constructivos son muy variados y en esta época de la construcción industrializada evolucionan sin cesar. Dominar el mayor número de ellos es imprescindible para el arquitecto, que en determinados casos debe hacer aportaciones innovadoras, inventando nuevas aplicaciones de los materiales y nuevos métodos de instalarlos.

La arquitectura también es una fuente de calor y frio, un refugio en el que guardamos luz y agua, un lugar en el que cocinamos y nos lavamos. Aprender arquitectura también aprender a mantener el calor que da la vida y a refrescar cuando es preciso, el teléfono o el aire acondicionado allí donde sean necesarios.

Aprender a aprender

“Se diligente escudriñador de las cosas y se continuo estudioso, pues de serlo depende tu aprovechamiento.”

Fray LORENZO DE SAN NICOLAS, Arte y uso de la arquitectura, 1693 y 1664.

Si en los anos jóvenes aprendéis a ver, pensar y construir, no habéis llegado al final de ningún camino, tan solo estáis en el inicio de un camino mucho más largo de aprendizaje que recorréis a lo largo de toda nuestra vida. Para recorrerlo. Necesitáis una última cosa: aprender a aprender.


La mayor enseñanza que una persona puede extraer de sus años de formación es la adquisición de los instrumentos para conocer por sí mismo. Estos instrumentos son una determinada actitud ante las cosas, un conocimiento de las fuentes de información, un método de trabajo.

El arquitecto no para de aprender en su vida. No solo necesita, como el resto de las profesiones, una actualización y un reciclaje continuo, sino que además, por la propia naturaleza de su trabajo, se encuentra cotidianamente frente a problemas nuevos, a lugares desconocidos, a problemas funcionales singulares. Tener la capacidad de aprender de todas las cosas es una de las cualidades necesarias para poder sonar con nuevos seres.

Para tener esta capacidad de un aprendizaje continuo, el arquitecto ha de dotarse de una gran humanidad, dejar aun lado la arrogancia y escuchar atentamente a las personas, a los lugares y a las cosas. Solamente asi se puede ver, pensar y construir arquitectura.

Los estudios universitarios

“La arquitectura es una ciencia adornada detrás muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes, es práctica y teórica. La práctica es una continua y expedida

frecuentación del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente a lo que se desea formar. La teoría es la que se debe explicar con sutileza y leyes de la proporción, las obras ejecutadas. Así, los arquitectos que sin letras solo procuraron ser prácticos y diestros de manos, no pudieron con sus obras conseguir crédito alguno. Los que se fiaron del solo raciocinio y letras, siguieron una sombra de la cosa, no

la cosa misma. Pero los que se instruyeron en ambas, como prevenidos de todas armas, consiguieron brevemente y con aplauso lo que se propusieron.”

Marco VITRUBIO Polion, Los diez libros de arquitectura.

Una mañana me reúno con quince alumnos soñolientos y cansados de luchar con el proyecto de un pabellón de vidrio en un jardín. Ya han realizado dos proyectos en lo que va de curso, y es un buen momento para pararse y reflexionar. Les pregunto: << ¿por qué queréis ser arquitectos?>> los jóvenes se miran o bajan la vista, titubean y lo piensan mucho antes de responder. Al principio contestan con evasivas, pero poco a poco se va entrando en materia y van hablando.

Un alumno dice que la arquitectura es una profesión que abarca todo el campo de los conocimientos y de exposiciones del hombre, y que eso es un gran atractivo, aunque es cierto que deja una gran insatisfacción no profundizar más en cada una de las diversas facetas a las que se aproxima en la carrera.

Algunos declaran que escogieron la carrera por sus aptitudes para el dibujo o las matemáticas, lo que les ha permitido salvar sin demasiados obstáculos los primeros cursos; otros, por ser una profesión creativa e independiente, donde pueden encontrar un campo de expresión personal.

Un alumno manifiesta que es una carrera en la que se puede ser muy útil a la sociedad y a las demás personas, y que para él ése es su mayor atractivo. Otro reconoce que su afición proviene de la tradición familiar, ya que su padre es arquitecto.

Finalmente, un compañero dice que la eligió por aburrimiento, ya que le parecía la opción menos mala entre carreras por las que no sentía el menor aliciente. Quizá no sea una respuesta ejemplar, pero si sincera.

Motivación y capacidad

“Una obra de arte es buena cuando brota de la necesidad. En esa índole de su origen esta su juicio: no hay otro, por eso mi distinguido amigo, no sabría darle más consejo que este: entrar en sí mismo y examinar

las profundidades de que brota su vida: en ese manantial encontrara usted la respuesta a la pregunta de si debe crear. Tómela como suene, sin interpretaciones. Quizá se haga evidente que usted está llamado a ser artista. Entonces, acepte sobre si ese destino, y sopórtelo, con su carga y su grandeza, sin preguntar por la recompensa que pudiera venir de fuera. Pues el creador debe ser un mundo para sí mismo, y encontrarlo

todo en sí y en la naturaleza a la que se ha adherido.”

Rainer maría RILKE, Cartas a un joven poeta, 1929.

¿Por qué queréis ser arquitectos? ¿Cuál es el motivo que os impulsa a escoger esta carrera? Puede ser por una vocación intuitiva, por poseer unas aptitudes o una formación adecuada, por un interés económico o de posición social, por ser útiles a la sociedad, por influencia familiar o ambiental, por interés científico, etcétera. Lo normal es que se por un combinación de varias de estas razones, algunas elegidas conscientemente y otras de forma inconsciente.

Todas estas razones son legítimas, pero es bueno que reflexionéis sobre los motivos que han influido en vosotros a la hora de tomar una decisión tan trascendental en vuestra vida. La profesión del arquitecto está evolucionando y ya no tiene los privilegios económicos y sociales que alguna vez poseyó. Es una profesión libre y creativa, pero que requiere una gran dedicación y mucho esfuerzo. Para ser un buen profesional es preciso contar con interés intelectual, unas buenas aptitudes y gran capacidad de trabajo. Pensadlo bien antes de tomar la decisión.

Seguramente os preguntáis si tendréis unas cualidades adecuadas para responder a todo lo que se pide de vosotros. Realmente se necesitan unas aptitudes muy diversas; quizá no tanto como expresa Vitrubio en la cita que encabeza el apartado siguiente, pero en cualquier caso, un arquitecto debe ser capaz de utilizar todo un conjunto de técnicas e instrumentos de muy variada naturaleza.

Participando de la condición de técnica, de ciencia y de arte, la arquitectura maneja conceptos, instrumentos y decisiones de muy variados ámbitos. El arquitecto examina funciones, calcula estructuras, diseña espacios, traza composiciones plásticas, analiza costes, decide materiales y organiza el trabajo. Es pues una profesión que requiere la conjunción de cualidades muy diversas. Un arquitecto ha de tener muy desarrollada la concepción espacial, es decir, la


capacidad de ver y comprender espacios y formas en tres dimensiones. Junto a ello ha de contar con una poderosa imaginación creativa y una buena memoria visual. Otra de las cualidades importantes es la capacidad de expresarse con el dibujo, así como una buena predisposición para el pensamiento de análisis y síntesis. La capacidad de razonamiento y la habilidad para el cálculo cerrarían esta serie.

Estas cualidades se encuentran en mayor o menor medida en cada uno de nosotros, pero sobre todo se pueden desarrollar ejercitándolas y aprendiendo la forma de utilizarlas. A dibujar, a pensar en tres dimensiones, a organizar, a imaginar, se puede aprender aun cuando se parta de unas limitadas aptitudes iníciales.

LECTURA 2

Elementos básicos para iniciar la composición arquitectónica1

Arquitectura es todo lo que nos rodea. Nuestra vida se desarrolla en salas, dentro de los edificios, por calles y plazas, en jardines, en parques o en medio del campo.

Todos estos lugares son el resultado de la acción del hombre sobre su entorno, todos son territorios de encuentro entre el pensamiento humano y la naturaleza, todos son arquitectura.

Estamos continuamente contemplando, utilizando y sirviéndonos de la arquitectura, por lo que ésta debería ser una constante preocupación para nosotros.

Pero no siempre es así. Las casas donde vivimos, los espacios de nuestras ciudades y los lugares de trabajo nos resultan con frecuencia incómodos, mal iluminados y poco atractivos; sin embargo, no es una preocupación común mejorarlos en lo posible.

Una sociedad se manifiesta en los objetos que fabrica, en el arte que produce, en el pensamiento que comunica, pero también se expresa en sus ciudades y en sus edificios, es decir, un macroespacio y un miniespacio. En ellos podemos leer los intereses, los sueños y los anhelos de una civilización, de una comunidad o de una raza.

Ser arquitecto es interesante por ese espacio (macro o micro) que existe entre el hombre y las cosas, la sociedad y sus escenarios, lo humano y lo natural, y nuestra mente y el universo.

A lo largo de la historia, la arquitectura ha sido vista con ojos muy distintos. Por ejemplo, Alberti, uno de los arquitectos renacentistas italianos más relevantes, veía en la labor del arquitecto, en cuanto mente capaz de imaginar y construir, la más evidente manifestación de la razón y el sentimiento humanos, y uno de los pilares de la nueva cultura.

Atrás quedaban los tiempos en que los que se le otorgaba a Dios el título de arquitecto de la creación. En la Europa medieval, la arquitectura era una creación colectiva y anónima, inspirada por la voluntad divina, en la que el hombre participaba siempre en un papel secundario.

1 Fragmento tomado de: Sánchez, Alejandra, Elementos para una nueva composición arquitectónica,

México D.F., Editorial Pax, México, Primera edición, octubre 2007, pp. 1-11.


No es fortuito recordar lo que Jean Pierre Bayard decía en su libro El secreto de las catedrales: El templo, morada de Dios, es un vínculo armonioso entre el hombre y el universo; ya sea entre los esquimales, los egipcios, los celtas o cualquier otro pueblo, esta casa de la esperanza es un lugar entre lo material y lo espiritual. La arquitectura del templo, a la vez simbólica y mágica, solo puede ser concebida por aquel que conoce el poder y la voluntad creadora de la naturaleza.

Pero en el mundo moderno el arquitecto toma ese papel protagonista de creador de un universo de formas, de organizador de relaciones entre los hombres, de constructor de los escenarios cotidianos. Es un papel más importante y comprometedor, pero a la vez retador.

Su labor se convierte en una lucha continua por mejorar el entorno, por crear espacios que expresen y sirvan de una forma adecuada a la sociedad.

Los arquitectos racionalistas del siglo XX soñaron con un arquitecto omnipotente que habría de diseñar desde una cuchara hasta un rascacielos, y con ello transformaría profundamente la sociedad.

Hacer arquitectura es, cuando menos, contemplar, interpretar y ordenar un trozo de cosmos. Hacer arquitectura es crear procesos de asimilación, no sólo entre nuestra mente y nuestros sentimientos, sino también con la realidad sobre la que actuamos.

Tras ese encuentro, el lugar ya no es el mismo; hay algo de nosotros en él. Pero también nosotros llevamos ya para siempre la huella de ese suelo, de ese proyecto, de esa arquitectura grabada en nuestro interior.

Hacer arquitectura es dejar las huellas de nuestro pensamiento, convertido en construcciones, en el mundo.

Vitruvio decía que la arquitectura debía tener tres cualidades: finitas, utilitas y venustas, que en latín significan solidez, utilidad y belleza. Alberti prefirió llamar a estos atributos: soliditas, comoditas y voluptas, es decir, estabilidad comodidad y deleite.

“Llamaré arquitecto a aquel que sepa imaginar las cosas con razones ciertas y maravillosas y dentro de la regla, tanto con la mente como con el ánimo, así como llevar a cabo en su obra estas obras, las cuales, mediante movimiento de masas, conjunción y acumulación de cuerpos, se pueden adoptar con gran dignidad al uso de los hombres. Y para poder hacer esto es necesario que posea conocimiento de las cosas mejores y excelentes”.

LEON BATTISTA ALBERTI,

DE RE AEDIFICATORIA

(1485)

“Llamaré arquitecto a aquel que sepa imaginar las cosas con razones ciertas y maravillosas y dentro de la regla, tanto con la mente como con el ánimo, así como llevar a cabo en su obra estas obras, las cuales, mediante movimiento de masas, conjunción y acumulación de cuerpos, se pueden adoptar con gran dignidad al uso de los hombres. Y para poder hacer esto es necesario que posea conocimiento de las cosas mejores y excelentes”.

LEON BATTISTA ALBERTI,

DE RE AEDIFICATORIA

(1485)

En tiempos más cercanos, Pier Luigi Nervi, italiano de la corriente modernista, habló de estructura, función y forma.

Mientras que el arquitecto vienés Adolf Loos decía: “La arquitectura ha de despertar emociones en el hombre, la tarea de la arquitectura consiste en precisar esas emociones. La habitación ha de ser agradable, la casa ha de tener un aspecto acogedor”.

Ser arquitecto es saber reconocer e interpretar la realidad de las cosas que nos rodean, pero también ser capaz de soñar e imaginar cosas que aun no existen.

El arquitecto trabaja con la mirada, mediante la que percibe e interpreta el trozo de mundo en el que esta inmerso; pero también utiliza la mano, para definir y dar forma a nuevos objetos, para cambiar su entorno.

Ambos instrumentos, el ojo y la mano, están unidos en un único proceso mental que une lo existente con lo soñado o viceversa.

Conjugar estos dos mundos –el de la realidad y el de la imaginación- tener los pies bien puestos en la tierra, conocer todas las limitaciones con las que nos movemos para ser capaces de superarlas y crear nuevas realidades que mejoren nuestro entorno: en esto consiste el oficio del arquitecto.

Para saber si la composición arquitectónica que realizamos va por buen camino, ya sea como estudiantes o en el ámbito profesional, debemos reflexionar siempre acerca de estas cinco ideas, que nos darán una base muy importante:

1. La composición tendrá verdadero peso sólo si se experimenta en todos los sentidos.

No existen recetas de validez universal, sólo criterios específicos para aspectos

particulares del diseño y, aun así, deben ser puestos en acción para luego aprenderlos.

2. Aprender a componer es un oficio, es apropiarse de una herencia especial.

Ningún oficio se construye sobre la nada, ni es la mera exteriorización de supuestas habilidades latentes en el individuo. Para que estas habilidades se transformen en oficio, deben llenarse de contenidos.

3. La calidad de la composición se mide por su utilidad.

Ningún trabajo productivo estará completo si se interrumpe antes de la verificación de los resultados; o sea antes de la evaluación de la eficacia real de lo pensado o producido.


4. El objetivo compuesto debe prestar un buen servicio y comprender la necesidad que lo

creó.

Aquí hablara la sensibilidad, la vocación, la inteligencia y la comunicación, que son vocaciones y habilidades que el arquitecto, el diseñador o el artista deben tener siempre a todas horas.

5. Quien sabe componer, sabe el valor exacto de la obra, sabe lo que es calidad.

Debemos desenvolvernos y trabajar en un proceso de capacitación constante, el cual producirá una ejercitación sólida para la evaluación de calidades y análisis críticos y valoraciones objetivas.

El arquitecto artista2

En lo relativo al sentimiento, como artista el arquitecto tiene una gama particular de concepciones estéticas más cercanas a la música que a la pintura, aunque en lo visual puro sean semejantes a la escultura y la pintura.

Como técnico, el arquitecto se presta a la investigación minuciosa de su problema con miras a la formación de un programa particular. A medida que avanza su conocimiento del problema (cualquiera que este sea), y que va estableciendo sus límites y características, la vivencia artística se va modelando o conformando sin dejar de incitar el segundo móvil de la creación: el motivo expresivo.

Para el arquitecto, la composición constituye una operación que concentra todas sus fuerzas, en cuanto conocedor de los problemas genéricos de su tiempo, como técnico en edificación y como constructor de especialidades.

Hay que tratar de entender el género de vivencias que la composición puede despertar en el arquitecto artista.

La idea que el creador arquitecto tenga de la vida, va a escenificarse en sus futuras obras y a influir en las posturas artísticas de la época.

2Fragmento tomado de: Alejandra Sánchez, “Elementos para una nueva composición arquitectónica”. México D.F.,

Editorial Pax México, Primera edición, octubre 2007, pp. 13-24.

Cuando el arquitecto tiene sus ideas y se presta a llevarlas a cabo, dispone de diversos medios de representación. Actualmente estos medios de representación pueden ser los siguientes:

Dibujo por computadora: utilización de diversos programas como

Architectural desktop, Archicad y Photoshop, entre los más prácticos y

comerciales.

Dibujo a lápiz: escala de negros o con colores.

Acuarelas, óleo, instalaciones especiales, realidad virtual, etcétera.

La representación gráfica depende de la sensibilidad y practicidad del arquitecto. Hay que recordar que las artes gráficas y el dibujo se deben sentir y vivir; aquí no se debe forzar a nadie a seguir una línea, ya que se perdería el encanto misterioso del poder creador del hombre.

Hay que recordar que la plástica es el arte de crear formas perceptibles para la vista y el tacto en el caso de la escultura y la pintura; es expresión humana mediante materiales moldeables y lo expresivo mediante los materiales para la representación. Es también el aspecto de una figura o forma cualquiera desde el punto de vista de la estética.

La pintura es un excelente medio de expresión artística para los arquitectos y diseñadores. Muchas veces arquitectos famosos experimentan dentro de este campo, porque en él se sienten mucho más libres para expresar sus sentimientos. Ejemplos claros de esta concepción son las pinturas de Giorgio de Chirico, que no es arquitecto formal o de profesión, pero sintió


un gran acercamiento al estudio de la arquitectura. Su camino fue hacia la pintura, en París o en su natal Italia, donde compartió con arquitectos, diseñadores, psicoanalistas, psicólogos y filósofos.

Los artistas plásticos y los arquitectos comparten en cierto modo cuatro formas de representación: realismo, naturalismo, figuración y abstracción.

El realismo es la representación totalmente fiel al aspecto que personas, animales y objetos ofrecen al sentido de las vista, como es el caso de la fotografía, que capta la realidad sin distorsión mientras no se emplee una lente especial que cambie la apariencia de lo fotografiado y la haga diferir de como se ve normalmente. Los pintores realistas han sido muy numerosos, pero basta mencionar algunos para ilustrar el concepto: Vermeer, Franz Hals, Holbein y Salvador Dalí en cuadros como el Cristo visto desde arriba.

El naturalismo no reproduce fielmente las figuras o formas, sino que modifica de algún modo. El arte griego clásico, por ejemplo, con todo lo bello que es, no reproduce la realidad con exactitud sino que la distorsiona para embellecerla o para idealizar las formas humanas hasta su más alta posibilidad de hermosura. El arte egipcio es también naturalista; el carácter hierático de sus figuras representa su matiz sagrado, su rigidez obedece a una idea de permanencia a través del tiempo. Ocurre lo mismo con el ate iconográfico de la iglesia medieval en pinturas y esculturas, así como los relieves mayas. Todo esto significa una distorsión de lo real, en aras de una función intrínseca o de algún efecto que se desea provocar en el espectador.

Son figurativas aquellas soluciones formales que parten de lo real, pero que no se caracterizan, en absoluto, por reproducirlo con fidelidad; es decir, aunque en modo de representación hay figuras reconocibles –humanas, animales o vegetales-, éstas no han sido reproducidas en su aspecto normal, sino de manera esquemática.

Justamente el dibujo infantil queda inscrito en esta clasificación, y en el arte desarrollado durante el siglo XX existen numerosos ejemplos de este modo de representación, siendo Pablo Picasso uno de los más importantes. En sus cuadros es posible distinguir figuras humanas y animales todo lo distorsionados que se quiera, pero reconocibles como tales.

Tamayo fue igualmente figurativo, como lo es Toledo. Las muestras de esta tendencia son excesivamente numerosas y basta con estos nombres para explicar el término.

La abstracción se sale por entero de toda intención de reproducir figuras semejantes a la realidad; su propósito es la composición de formas, texturas, líneas y colores con valor por sí mismas. De esta corriente hay también numerosísimos ejemplos; se presenta, de hecho, a lo largo de la historia humana, no es una aportación exclusiva de el siglo XX, como pudiera creerse. Junto a las magníficas representaciones de bisontes en las cuevas de Altamira, hay una enorme cantidad de líneas y formas con color que no representan gráficamente nada identificable. Es probable que se trate de signos de una escritura ya perdida; es decir, la escritura es un conjunto de signos abstractos que representan los elementos del lenguaje, ya como ideas o como sonidos convencionalmente aceptados por un grupo social.

Una abstracción puede también comunicarnos un significado de lo invisible en el mejor de los casos, como el ying y el yang; o sea, que la abstracción transmite un grupo de conceptos más que de imágenes concretas: positivo-negativo, vida-muerte, cálido-frío, femenino-masculino,


luz-oscuridad, ser-no ser, en fin, la dualidad inherente al existencia o nociones filosóficas para las cuales puede incluso no haber una explicación a través de la palabra: el Tao, el Nirvana, Dios Omnipotente.

Estas nociones quedan, pues, en el nivel de intuiciones intransferibles como tales. De este modo, en las artes plásticas una abstracción se dirige a una apreciación de la composición; en ella, lo importante puede ser el colorido, con tonos agradables o agresivos, o las texturas rugosas y desiguales, con tersuras alternas, o líneas que atraen la mirada y la dirigen por las superficie a través del color, con incisiones, o una combinación de varios de estos recursos que conforman un grupo con valor en sí, ajeno a cualquier significación determinada. Ahí hay la manifestación libre de cada personalidad.

Los secretos del arquitecto artista3

Aprender a ver

Aprender a ver significa ser capases de comprender e interpretar el mundo que nos rodea, haciéndolo nuestro, dejando que penetre en nuestro interior y que genere una imagen y una reflexión que a partir de ese momento permanecen en nosotros.

Cuando sepamos ver todo lo que nos rodea y aprender de ello, nos quedaremos prendidos a la memoria y ese mundo quedara formará parte de nosotros.

La labor de contemplación o de observación no puede ser rápida ni superficial. Requiere tiempo, familiarización con el objeto, reflexión y captación sensorial. Sin esto no puede haber contemplación.

Aprender a ver es preguntarse el porqué de cualquier efecto, profundizar inmediatamente en lo que miramos para convertirlo en pensamiento o en su mundo creativo, intentando construir el proceso que lo ha creado. Saber ver es acostumbrarse en el análisis y no limitarse a juzgar superficialmente la belleza o fealdad de algo, sino estudiarlo detenidamente y aprender de todo.

Se aprende a ver dibujando, porque dibujar es pensar e interpretar lo que vemos o sentimos, y en ese proceso vamos profundizando lentamente en los objetos, en la luz, en el espacio que de

3Fragmento tomado de: Alejandra Sánchez, Elementos para una nueva composición arquitectónica,


ellos nos separa, para llegar a comprenderlos un poco más y hacerlos nueros con un cariño especial.

Llevar siempre un cuaderno de dibujo con nosotros es una excelente costumbre. Desgraciadamente esto comienza a inculcarse desde las universidades, pero muy pocos alumnos entienden el verdadero significado de llevar bajo el brazo a un compañero inseparable de batallas quijotescas: un cuaderno. Sólo los alumnos que se encuentran en semestres avanzados, o casi al término de la carrera, comienzan con esta práctica, pero más por esnobismo que por necesidad.

Ya en la práctica profesional, la necesidad nos lleva a una obsesión increíble, a una necesidad de querer dibujar todo, de ser arqueólogos citadinos o arqueólogos viajeros.

Cualquier momento mientras esperamos un amigo, el rato de tomar café o una pausa en un paseo, puede convertirse en una improvisada sesión de dibujo y en una oportunidad de cambiar el tedio por una apasionada investigación del mundo que nos rodea.

Se aprende a ver viajando, ya que aprendemos que existen otros escenarios, otros mares, otras arquitecturas y otras personas que perciben y piensan de forma distinta y de las que podemos adquirir nuevos puntos de vista.

Los viajes son imprescindibles para el arquitecto, porque no sólo se trata de ver otras ciudades, otras gentes y el azul de otros cielos, sino también de observar esa arquitectura cuya verdadera grandeza no se puede captar en fotos, planos y diapositivas, sino por medio de la experiencia directa de atravesar los espacios y percibirlos en su toda plenitud.

Para ejemplificar esto, recordemos algunos pasajes históricos en los cuales puede apreciarse que, sólo gracias a los viajes y a las encomiendas especiales, se lograron dibujos y planos espléndidos:

“Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro.”

WALTER GROPIUS,

STAATLICHES BAUHAUS DE WEIMAR (1919)


En tiempos de la Colonia, Carlos IV de España encomendó al coronel Guillaume Dupaix una expedición de exploración en la zona maya en la que participó el dibujante mexicano Luciano Castañeda. Los dos hombres visitaron Palenque en 1805-1806 y levantan planos de una serie de bajorrelieves hechos en piedra caliza y estuco. Este material se mostró con éxito en París en 1834 con el título Antigüedades mexicanas.

En 1872, el arquitecto arqueólogo Johan-Friedrich Waldeck se fue a vivir a la misma zona. Como buen dibujante, levantó preciosos planos pero, al igual que Dupaix, quemó la vegetación para ver mejor las ruinas y causó daños al conjunto de la ornamentación policromada. Su obra se dio a conocer 48 años más tarde en 1866.

Pero Palenque salió verdaderamente del olvido gracias a dos estadounidenses: el periodista John L. Stephens y el brillante dibujante Frederick Catherwood. La precisión de los dibujos de este último se debió a que trabajaba con la ayuda de una camera lucida, instrumento ante pasado de la máquina fotográfica. Su libro Incidents of Travel in Central America, que apareció en Nueva York en 1842 con verdadero éxito, ofrece una imagen romántica pero rigurosa de toda una serie de emplazamientos mayas, y aún hoy sus dibujos son valorados enormemente y marcan pauta para reconocer la verdadera arquitectura maya.

El viaje es un antiguo amigo de los arquitectos, es su mejor escuela y su mayor fuente de descubrimientos. Cuando no existía la fotografía, la única forma de ver la arquitectura era viajar para descubrirla. Así Brunelleschi viajó a Roma para aprender de la arquitectura de los antiguos, o Palladio acudió a la ciudad eterna a copiar los monumentos romanos.

Para los británicos del siglo pasado, una formación no estaba concluida sin el grand tour. Los arquitectos Soane, Ruskin o Mackintosh recorrieron Italia en su juventud aprendiendo y dibujando. Adolf Loos descubrió la nueva arquitectura en Norteamérica, mientras que el joven Le Corbusier se formó en sus viajes a Italia y Oriente.

Se aprende a observar tomando fotografías o viendo cine, porque nuestra vida es como una imitación del cine, es una imitación de los sueños. No es fortuito observar que en algunas

universidades se imparten seminarios y maestrías en arquitectura cinematográfica o se efectúan análisis de la realidad arquitectónica bajo la lupa de los directores de cine.

Pero como arquitectos artistas debemos ver al cine como un mundo de donde saldrán ideas y proyectos, o en su defecto, como un mundo parecido al de nuestra mente y nuestros sentimientos.

Tanto los arquitectos dedicados al cine como los productores que trabajan con arquitectos para saber sobre locaciones, modas y

tendencias, recomiendan las siguiente lista de películas, que es como el top ten que todo arquitecto debe ver como parte de su cultura alternativa:

Breakfast at Tiffany´s, basada en la novela homónima de Truman Capote

La hoguera de las vanidades, de Brian de Palma

Manhattan, Woody Allen

La dolce vita, de Federico Fellini

Alphaville, de Jean-LucGodard

Chinatown, de RomanPolanski

Traffic, de Jacques Tati

Farenheit 450, de FrancoisTruffaut

Roma, de Federico Fellini

Metrópolis, de Fritz Lang

El cielo sobre Berlín, de WimWenders

El quinto elemento, de LucBesson

BladeRunner, de Ridley Scott

Por ejemplo, el director de cine WimWendersa planteado una reflexión crítica sobre la esencia de grandes ciudades como

“Sé diligente escudriñador de las cosas y sé continuo estudioso, pues de serlo depende tu aprovechamiento.”

FRAY LORENZO DE SAN NICOLÁS

(1639-1664),

ARTE Y USO DE LA ARQUITECTURA


Berlín, París, Lisboa o Tokio y sobre el territorio desierto entre las grandes metrópolis estadounidenses. Wenders define la existencia de espacios marginales, no diseñados, y reclama el valor de la memoria como fuerza que remite hacia el futuro.

Medios de expresión y comunicación modernos, como la fotografía, el cine y el cómic, han contribuido a determinar la misma imagen de la ciudad moderna. Películas como Metrópolis (1929), BladeRunner (1982) o Brazil (1984), que se han inspirado en la realidad de las ciudades y que han servido, a su vez, de inspiración a proyecto posteriores, lo que demuestra que el futuro tiene un corazón antiguo, que la ciencia ficción siempre acaba constituyéndose como collage o patchwork de fragmentos ya existentes (véase MatteoVercelloni, Cinema e Architecttura. ll futoro ha un cuoreantico). La crítica sociológica a la ciudad moderna y el énfasis en el determinismo ambiental, expresados en el cine de entre guerras que se realizó en Estados Unidos, Gran Bretaña o Francia, anunciaron tanto las críticas a la urbanística tradicional como la oposición a la moderna receta del zoning (véase Anthony Sutcliffe, La ciudad en el cine. 1890-1940).

Se aprende a ver leyendo, porque en la forma que tienen otros de interpretar y de exponer, advertimos matices que no habríamos percibido y, por lo mismo, ensanchan nuestra mirada.

La vida no nos alcanzará para poder leer todo lo que se ha escrito y se escribirá acerca de la arquitectura, pero hay textos básicos que todo arquitecto debe leer para adquirir –dicho bajo palabras del arquitecto Joseph María Montaner, especialista en teoría y crítica de la arquitectura contemporánea- una cultura y una filosofía arquitectónicas dignas. Estos son los siguientes:

Tristes trópicos, de Claude Lévi-Strauss (1955). Partiendo de la admiración a los estructuralistas por la esencia primitiva de toda experiencia humana, este libro refleja aspectos primordiales del espacio urbano en el viejo y el nuevo mundo. “Para las ciudades europeas –nos dice el gran antropólogo-, el paso de los siglos constituye una promoción; para las americanas, el paso de los años es una decadencia”. Y señala los misteriosos factores que nutren la materia de las ciudades: “El espacio posee sus valores propios, así como los sonidos y los perfumes tienen un color y los sentimientos un peso”. Por muy rebelde que haya llegado a ser nuestra mente euclidiana a una concepción cualitativa del espacio, no depende de nosotros que ésta exista.

La imagen de la ciudad, de Kevin Lynch (1960), constituyó una referencia esencial respecto a la percepción psicológica que los ciudadanos poseen de su propio entorno urbano. Partiendo de los patrones gestálticos, Lynch estableció los cinco modelos formales de legibilidad que los habitantes utilizan para interiorizar las ciudades en las que viven: sendas, bordes o límites, barrios, nodos o nudos y mojones o hitos.

Muerte y vida de las grandes ciudades (americanas), de Jane Jacobs (1961) fue una de las primeras críticas abiertas a la urbanística moderna. Esta obra demostró que es en los tejidos de

“Sé diligente escudriñador de las cosas y sé continuo estudioso, pues de serlo depende tu aprovechamiento.”

FRAY LORENZO DE SAN NICOLAS (1639-1664),

ARTE Y USO DE

LA ARQUITECTURA

la ciudad tradicional donde existe más vida social, más relación entre la gente, e incluso, más seguridad.

La arquitectura de la ciudad, de Aldo Rossi (1966), se ha convertido en el fundamento teórico de las interpretaciones contemporáneas de la ciudad entendida como lugar de la complejidad, de la memoria urbana, de tantos elementos irreductibles e irracionales.

Las ciudades invisibles, de Italo Calvino (1972), es una fabulación contra las concepciones tecnocráticas. Todas las ciudades de Calvino tienen el nombre de una mujer y están situadas en el terreno evanescente de la fantasía, el deseo, los signos y la memoria. En las ciudades invisibles reside la nostalgia debido a la paulatina desaparición de la memoria urbana en aras del progreso.

Se aprende a ver leyendo revistas de arquitectura, porque a través de ellas nos llegan los ecos de la realidad que los hombres se están construyendo en otros lugares. Obviamente, en estos tiempos de cambios la tecnología nos permite consultar infinidad de revistas electrónicas y páginas de internet con una cantidad de información que se actualiza de horas e hora. Finalmente se aprende a ver soñando. Los sueños hacen patentes muchas cosas que, aun cuando los tuvimos delante de nosotros, sólo percibimos inconscientemente.

La mayor parte de lo que nos llega a través de las sensaciones se aloja en nuestra alma y sólo podemos captarlo y disfrutarlo con los ojos cerrados.

Soñar con los ojos abiertos o cerrados, durmiendo o proyectando, imaginando o creando realidades que aún no existen, es definitivamente el trabajo del arquitecto.

Aprender a pensar

En el aprendizaje del arquitecto hay un momento maravilloso e irrepetible. Es aquel en el que el futuro arquitecto traza sus primeras líneas sobre un papel, no para representar una realidad exterior a él, sino para proyectar algo que tan solo existe en su mente.

Aprender a pensar es en gran medida aprender a ser críticos con nosotros mismos y con lo que nos rodea. Por ello es tan importante que el arquitecto sepa expresar sus pensamientos, generalmente a través del dibujo, pero también mediante la maqueta, la escritura o la computadora.

Pensar en arquitectura es ir creando en nuestra mente edificaciones y soñar con sus detalles. Es algo tan divertido y apasionante de manera personal que hacerlo en grupo puede ser extraordinariamente excitante. En este último caso se establece un diálogo en el que las ideas van evolucionando como consecuencia de aportaciones individuales. Aprender a pensar es también aprender a pensar en equipo.

“Deberá el arquitecto ser ingenioso y aplicado, pues ni el talento sin el estudio, ni éste si aquél, pueden formar un artífice perfecto. Será instruido en las buenas letras, diestro en el dibujo, hábil en la geometría, inteligente en la óptica, instruido en la aritmética, versado en la historia, filósofo, médico, jurisconsulta y astrólogo.”

MARCO VITRUVIO POLIÓN,

LOS DIEZ LIBROS DE LA ARQUITECTURA


LECTURA 3

La percepción y la arquitectura2

Para un arquitecto, o una persona que estudia arquitectura, la percepción es una experiencia latente día y noche. Él debe percibir, al máximo, el placer de observar, escuchar, sentir, tocar y oler.

Todo esto es la sensibilidad que, como toda facultad humana, se expresa o materializa en diferentes formas de acuerdo con el modo de sentir del grupo, familia, país o persona.

Estas diferentes formas sensitivas constituyen lo que se llama cultura estética que, es obvio, todos poseemos.

La arquitectura se hizo no sólo para vivirla y verla, sino también para tocarla y olerla. Obviamente el gusto se disfruta estando junto a una taza de café, vino o chocolate, viviendo en un espacio artístico o arquitectónico.

A continuación hablaremos de estos cuatro sentidos y de la sensibilidad en general, acerca de la íntima relación que mantienen con el arquitecto y su propia creación.

Oír

La arquitectura debe brindarnos sonidos agradables y no agradables. Ya que si analizamos nuestro nivel auditivo, veremos que hay sonidos graves, agudos y medios y que no hacemos uso de ellos.

Los sonidos agradables de la arquitectura serán aquellos que vayan de la mano de la acústica, por ejemplo, la suave música dentro de una sala de conciertos, las campanas de una iglesia, el choque de copas de un brindis o el sonido de los zapatos sobre una duela.

Pero ¿qué es la acústica? Es la parte de la física que estudia los sonidos o vibraciones producidas en el aire y que son capaces de estimular perceptiblemente el oído. Las bases teóricas y matemáticas de la acústica quedaron establecidas por HermannHelmholtz y lord Rayleigh.

Los sonidos desagradables de la arquitectura son aquellos que alertan o incomodan a nuestros sentidos, como por ejemplo: una máquina vibradora, un taladro metálico o una cortadora de metal.

2 Fragmento tomado de: Sánchez Alejandra, Elementos para una nueva composición arquitectónica,


Hablando del sonido, y en especial de la acústica, tenemos el ejemplo del sistema de sonido THX. Fue diseñado en 1982 durante la producción de Return of thejedi, debido al interés que tenía George Lucas en mejorar los estándares en la calidad de presentación de la industria del cine.

El director técnico corporativo de Lucasfilm, Tom Linson Holman, comenzó a identificar problemas relacionados con el sonido del cine. Holman notó que la audiencia en los cines no estaba escuchando lo que se había grabando en el estudio del film –muchos sonidos bajos sutiles se estaban perdiendo. Su acercamiento innovador fue consolidar estándares de cumplimiento existentes en un nuevo sistema que incluía acústicas del cine al igual que el equipo de sonido. THX (llamado así en honor a la primer película de George Lucas, THX 1138) es un sistema diseñado específicamente para reproducir el sonido del film tal como fue grabado por los cineastas.

El sistema de sonido THX es el único programa de su tipo en considerar todos los aspectos del cine: el sonido y la calidad visual, arquitectura acústica y equipamiento.

Igualmente la música actúa de manera secreta sobre los seres y las cosas, y ofrece a quienes se interesan en ella una vía de realización espiritual, o al menos una base para ello. De hecho, siempre ha constituido uno de los elementos transmisores sensibles más importantes en ritos y ceremonias; pero no es sólo eso: la percepción del discurso musical es antes inaudible que sonora, y por lo tanto la verdadera potencia mágica de la música radica en su percepción original, donde el ser humano que escucha es un instrumento preciso y afinado en la sinfonía del conjunto, capaz también de crear y transmitir lo inaudible en expresiones armónicas –aunque ellas a veces desentonen en la uniformidad del fraseo corriente- por el hecho evidente de que aquel que escucha regenera la permanente actualidad de permanente actualidad del arte musical siendo a la vez el sujeto y el objeto del mismo; el sonido, como la materia, como el cosmos, es sólo uno.

Y es que los sonidos, los ruidos y la música se van incorporando a la sinfonía urbana, a una partitura que en ocasiones prescinde de su director. Pero esa sinfonía inconclusa nos seduce. Esa diversidad de actores musicales nos construye, nos habita; nos convierte en únicos e irrepetibles y por ende próximos al otro, a su percepción particular de olores, voces y colores.

Oler

El perfume de un jardín de la madera, el olor de una alfombra nueva, de una pintura, de una casa vieja, del polvo, del óleo, son sólo algunos de los olores que nos ayudan a identificar o recordar lugares o momentos en nuestras vidas.

Es increíble que tan sólo un olor nos haga recordar tantas escenas y momentos, los cuales están cargados siempre de arquitectura.

Curitiba, en Brasil, es una ciudad que huele al alcohol. El alcohol a remplazado a la gasolina y es el que mueve los carros. Al llegar allí percibes algo raro, distinto, como si el aire te picara la nariz. Vas caminando y vas respirando. El vapor se hace más claro, evidente: sí, huele a alcohol.


Nueva York, París o Chicago huelen a gasolina de avión; la ciudad de México, a humo y más humo. La habana huele a mar, a cielo abierto, y Río de Janeiro a carnaval.

Las ciudades, como la gente, como los árboles, como los animales, tienen su olor característico, casi imperceptible. Una vez que lo descubrimos, lo decodificamos como se decodifican las letras o las fotos, se nos vuelve “cotidiano”; y si nos alejamos, entre muchas cosas, también extrañamos los olores. Sí, olfateamos no conscientemente, pero olemos, disfrutamos, gozamos, nos recreamos con el olfato.

Un perfume dulce y suave es una rubia; un perfume fuerte, canela, una mulata. Olor a madera, a bosque y la tez es amarilla. Olemos, y el mar, el viento y la tierra huelen a hombre.

Echamos a andar, caminamos, cada paso es un desafío, una interrogante. Más que caminar, flotamos y los olores nos ayudan a formar esquinas, recovecos, vías. Huele a pan fresco y estamos a dos cuadras de la avenida. Huele a humo, truenan los motores; estamos sobre la autopista. Hay un olor fuerte a gasolina, a aceite; hay que disminuir el paso, ser breve, porque estamos cerca de una estación de servicio. La memoria se dispara, aparecen escalones, subir y bajar espacios cortos, el oído está alerta, contamos los portes, las casetas de teléfono. Y esa lluvia menuda sobre la ciudad se huele y se toca. Huele a tierra mojada, mientras la piel se vuelve gelatinosa en el pecho, en el corazón de cada transeúnte. Un motor atraviesa nuestras venas a lo largo de una ciudad dormida.

Tocar

El tacto ocupa un lugar muy especial en la arquitectura por dos razones: por un lado, necesitamos tocar, sentir o nivelar nuestra materia, debido a la inevitable gravedad y, por otro lado, es una forma de anticipar nuestra habilidad para reconocer formas y texturas.

Muchas veces no nos conformamos con mirar: queremos tocar, examinar el peso, textura y calidad de las formas. Por ejemplo: las estructuras verticales, como esculturas o columnas tectónicas, siempre nos invitan a tocarlas.

Codificamos superficies lisas, corrugadas, cualquier trampa en el piso vale. Salientes, bordes, ventanas, latas… y lo que antes era bruma, niebla densa, ahora es imagen, colores que refulgen y destellan sin nombre, sin voz.

Tocamos la ciudad, sus esquinas repetidas a lo largo del alumbrado, su temblor de animal herido, su secreta magia. Palpamos el cemento y el metal, recorremos el asfalto con la sensación de infinitud y sentimos que el tiempo se nos escapa vertiginoso y arribamos al olvido, que también se toca como un papel ajado, como una letra inconclusa.

Observar

Para explicar está acción tomare como un buen ejemplo la teoría fisiológica de la arquitectura de Miloutine Borissarlieritch, basada en la teoría de la introyección o proyección sentimental (Eifuhlung) y que pretende encontrar la explicación de la belleza arquitectónica por medio de la fisiología del ojo humano, que representa un canal sensitivo de primer orden, el mensajero oficial del cerebro, que maneja las sensaciones conscientes e inconscientes.

Resulta una experiencia increíble plasmar arquitectura con el ojo, es poesía arquitectónica:

Ciudades que se pierden en la distancia y en el tiempo; urbes, metrópolis del ayer, rescatadas de las cenizas, del mar, de la selva o el olvido. Ciudades con rascacielos, avisos, colores y muchas luces.

Las ciudades se inventan día a día, se construyen y se recrean año a año, época tras época.

Las murallas, las ensenadas, los pantanos, fueron para la defensa; aldeas, pueblos y ciudades, junto a ríos o quebradas, para preservar la vida. Otras ciudades se dibujaron, se trazaron en planos, se calcularon y se hicieron matemáticamente, se desafío la línea y la curva, se multiplicó la naturaleza. Escalón tras escalón, nos espinamos, nos elevamos tras el cielo; el diseño y la arquitectura olvidaron a las gentes, a las personas, a los que deberían cruzar los insondables abismos repletos de autos, los laberínticos puentes, los escabrosos andenes, los escarpados edificios; por ir tras Dios en las alturas, perdimos la noción de la humanidad.

Ciudad, producto del bien común, de la suma de esfuerzos. En la antigua Grecia, todo era público, todos responsables de todos, del gobierno, de la administración del ciudadano y del bienestar general. Ciudadanos, hombres con derechos y obligaciones. Después, los servicios, los lugares comunes, el tránsito la afluencia, el movimiento. ¿En que momento se pierde la noción de lo público? ¿En que momento olvidamos al otro, al que marca la diferencia, al que nos invita a la reflexión?

Ciudad, en sí misma, encierra necesidades específicas y respuestas específicas. Evidente, obvio, que si un ciudadano no puede ver las señales luminosas, no puede leer el rojo del peligro, el pare, el siga, lo lógico sería que la información fuese posible leerla con el tacto. No sólo el tacto de las manos, sino con toda la piel, el pie o el bastón. Un andén con texturas, con rizados, superficies lisas o corrugadas, puede ser leído, puede ser cifrado, puede decirle al que no ve dónde hay una rampa, una escalera, dónde finaliza el andén, dónde hay un borde, dónde hay un teléfono público, una caseta o una obra. Los semáforos, como cambian de luz, pueden cambiar de sonido, y el sonido al igual que la luz indicara “alto” o “siga”.

Una calle con hombres y mujeres que se detengan a reconocer al otro, a su semejante, con la solidaridad a flor de piel. Autobuses con salidas al borde del andén, anchas para coches de bebé, para sillas de ruedas, para carros de mercado o paquetes. Andenes libres, amplios, para que los niños jueguen, caminen y corran de la mano de los abuelos. Terminales, puertos, parques, calles, ciudades de todos y para todos, donde los pentatlonistas olímpicos sean unos cuantos y tengan sus estadios de práctica, y los ciudadanos, ciudades reposadas y tranquilas.


Ciudades desde el amor, desde el otro borde, desde el otro, desde los ojos y las manos, desde los jardines. Ciudades desde el confort, ciudades que crezcan y se recreen en la diferencia en el hombre que sueña, en la mujer que espera un bebé, en la vigilia de los abuelos, en los abrazos. Ciudades para ser leídas con las manos, los pies, con los ojos o con los oídos; no importa: para ser leídas.

Ciudades para ser caminadas, recorridas, abrazadas, no importa si hay piernas o brazos. Ciudades para ser olfateadas, gustadas. Ciudades para los besos y los juegos, para los atardeceres, para descubrir astros, para nombrar constelaciones, para esperar que amanezca.

Conclusión sensorial.

Y después de este subjetivo viaje urbano, de esta carrera entre el asfalto con su oscuro olor y el encuentro de unas manos, vemos la voz amiga, esa extraña mezcla de olvido y ternura. Y es que la ciudad también se viste de ternura, aunque ésta no tenga nombre, aunque solo sea el frágil cuerpo de un niño que mira absorto cómo un gorrión a pequeños saltos dibuja un paisaje que a todos nos pertenece.

No vemos los edificios o los vidrios azules, verdes, cromados, ni las casas, ni los avisos. Tampoco las avenidas, los parques. Menos la gente, los árboles o las flores, tampoco los pájaros. Nos guían el olfato, el oído, el tacto, los pies y las manos. Una secreta brújula, la memoria. No hay misterio, es así de simple.

Bibliografía

MUÑOZ COSME, Alfonso, Iniciación a la arquitectura, Barcelona. Editorial Reverté, S. A., 2004. SÁNCHEZ, Alejandra, Elementos para una nueva composición arquitectónica, México D.F.,

Editorial Pax, México, Primera edición, Octubre 2007.

Sub-área de Representación


LECTURA 1

INTRODUCCIÓN

Arq. José Gabriel García G.*

El arquitecto tiene la responsabilidad de desarrollar proyectos arquitectónicos desde un enfoque general ya que debe reconocer y comprender las diferentes necesidades de los usuarios, lo que le permitirá diseñar cada uno de los diferentes espacios de su proyecto, por ejemplo en el diseño de una casa habitación, el arquitecto se entrevista con cada uno de los usuarios para conocerlos y dialogar acerca du sus actividades, ocupaciones, sus pertenencias, aficiones y sus gustos, para reconocer las necesidades reales de los usuarios y obtener así sus requerimientos de diseño. Ya con éstos y con el estudio de los factores y variables de su contexto, se desarrolla la propuesta para la solución espacial de las necesidades de los usuarios.

Durante este proceso tienen que hacer uso de su principal medio de trabajo y comunicación, que es el dibujo; desde la fase de croquis y bosquejos, hasta la elaboración de los diferentes planos arquitectónicos.

El dibujo, el diseño y la construcción de los diferentes espacios arquitectónicos, son la motivación más grande que tienen los estudiantes para elegir la carrerea de Arquitectura. El estudiante de Arquitectura deberá desarrollar la capacidad de observación, análisis, simplificación y síntesis de las diferentes formas que le rodean, así como las destrezas libres y técnicas del dibujo, lo que le permitirá resolver los diferentes grados de complejidad a lo largo de la evolución del proceso de diseño arquitectónico. El arquitecto es el profesional que se encarga de desarrollar los diferentes espacios habitables para una sociedad, en un contexto urbano y tiempo específicos, donde los diferentes factores y variables, le permiten plantear propuestas o diseños para que los usuarios puedan hacer uso de éstos y se tenga un desarrollo en la sociedad. No es posible hablar de representación gráfica arquitectónica sin que relacionemos inmediatamente la arquitectura que nos rodea y vivimos, desde nuestras casas, escuelas, hasta los grandes espacios urbanos.

La representación gráfica tiene el objetivo de dibujar bidimensional o tridimensional un objeto real o imaginario en una escala conveniente para ir clarificando las ideas y los demás pueden ver y entender lo que el diseñador piensa y propone. Los diferentes tipos de dibujo que se realizan en la enseñanza de la arquitectura son los siguientes:

• Dibujo al natural

• Dibujo técnico arquitectónico

• Dibujo geométrico descriptivo

• Dibujo perspectivo

Estos distintos tipos de dibujo se imparten en la facultad de arquitectura en los primeros tres semestres, en las materias respectivas. En el Primer semestre se imparten Dibujo al Natural, Dibujo Arquitectónico y Geometría Descriptiva; en el Segundo semestre, Geometría Descriptiva II, Perspectiva y Sombras I; y en el Tercer semestre, Perspectiva y Sombras II.

Para complementar el aprendizaje de la Representación Gráfica Arquitectónica en los siguientes semestres se imparten diferentes técnicas de representación. En Tercer semestre, Técnicas de Representación Básica en la que se trabaja la técnica de la acuarela; en Cuarto Semestre, Medios Gráficos Superiores, donde se trabajan las técnicas de lápiz de color, plumones en sus diferentes variedades y técnicas mixtas, integrando en un mismo trabajo las diferentes técnicas ya conocidas por los estudiantes, con la finalidad de lograr una mayor expresividad en la presentación de los proyectos arquitectónicos.

Ya en Quinto semestre, se imparte el Taller de Representación Tridimensional donde se elaboran maquetas volumétricas y a detalle de los proyectos arquitectónicos elegidos por los alumnos. Por último, en el Sexto semestre, se imparte la materia de Sistemas de Representación por Computadora, en esta materia se enseña a realizar dibujos en sistemas CAD, hasta terminar con el desarrollo de un proyecto arquitectónico completo.

Esta materia se imparte al final para que el estudiante adquiera el conocimiento de las diferentes técnicas de representación y tenga el conocimiento a detalle de cada una de ellas desarrollando su criterio y no tenga la falsa idea de que el arquitecto proyecta con los programas CAD sobre valorando de esta manera a estos programas y tenga la convicción que solo son una herramienta para facilitar y simplificar el trabajo en el desarrollo de los diferentes planos del proyecto ejecutivo.

Instrumentos y materiales de dibujo

Es de gran importancia para el dibujante conocer los principales instrumentos y materiales que se usan para desarrollar un dibujo, siendo estos: Restirador, Tablero de dibujo, Regla Paralela, Regla T, Escuadras de 45°,30°-60°, Lápices, Papel de dibujo; Compás, Escalímetro, Goma de borrar. Lápices de dibujo. El lápiz y el portaminas son los útiles más usados cuando se comienza a dibujar un objeto. Los lápices están formados por una larga mina de grafito rodeada por madera. En los portaminas existe un depósito interno con capacidad para varias minas.

La característica básica de un lápiz o un portaminas es la dureza de la mina. Los lápices utilizados son hexagonales; para evitar la tendencia a rodar cuando se colocan sobre el tablero, están identificados con una letra y un número para determinar el grado de dureza del grafito que se especifica a continuación:


NÚMERO

DUREZA APLICACION

2B-6B Muy blando. Esbozos sobre cartulinas

B blando Bocetos y escritura sobre

Papel fino.

HB Semi blando.

Realización de Croquis.

F Semi blando.

Escritura, bocetos y Croquis.

H Semi duro.

Croquis y Dibujos a lápiz.

2H-8H Duro.

Dibujos Delineados.

Los lápices de la serie B, son de consistencia blanda y muy negros entre estos están: 2B, 3B, 4B, etc. Éstos se utilizan para dibujos del tipo de los bosquejos o croquis, o bien para dar calidad de línea. Entre mayor sea el número más blanda y gruesa será la mina.

La serie H corresponde a lápices duros, entre los cuales están: 2H, 3H, 4H, etc. Éstos se emplean para trazos correspondientes a dibujos con mayor calidad de precisión, como el dibujo arquitectónico o geométrico. Entre mayor sea el numero será más dura y gris la mina.

El lápiz HB y el F son únicos y su consistencia es intermedia entre las dos series antes mencionadas. Para sacar el mejor provecho del lápiz se recomienda:

Usar lápices adecuados al trazo que se desea realizar según el tipo de papel; No apretar el lápiz con mucha fuerza; Hacerlo girar sobre su propio eje al trazar para que la punta se gaste uniformemente.

Goma de borrar. Esta permite eliminar trazos que no interesan, debe ser blanda, flexible y que no manche, para borrar se recomienda hacerlo en una sola dirección para no correr el riesgo de arrugar o deformar el papel. Las más habituales son gomas suaves hechas de caucho, y de plástico, entre estas se encuentran las de migajón, las blancas suaves y las blancas plásticas, la diferencia principal entre estas es el residuo que dejan al borrar, las primeras manchan y

ensucian rápidamente a las escuadras y Regla T, se usan en papeles porosos y las plásticas sobre papeles más lisos y resistentes. Lo más importante es que no ensucien el papel. Como son auténticas «esponjas», no se deben tener en la mano mucho rato, ya que absorben la grasa y el sudor. Cuando se ensucien hay que limpiarlas frotando sobre un papel aparte.

Los estilógrafos. Son una especie de pluma de punta cilíndrica que sirve para trazar líneas de tinta de grosor uniforme, los hay recargables y desechables. Se clasifican por su diámetro, siendo los más usuales:

FINOS. De 0.10, 0.13, 0.18 y 0.2 mm

MEDIOS. De 0.25, 0.3, 0.35, 0.4 Y 0.5 mm

GRUESOS. De 0.6, 0,7, 0.8, 1.0 y 1.2 mm

Cuando el dibujo que vamos a realizar es definitivo, se necesitan trazos indelebles, como los, que proporcionan los estilógrafos con grosores estándar, los más usados son de 0.2, 0.4, 0.6 ó 0.8 mm. Existen diferentes marcas y calidades de estos, la diferencia principal es la calidad y por lo tanto la durabilidad de las punteras ya que pueden ayudarnos o complicarnos el trabajo.

Las escuadras. Son los instrumentos empleados en dibujo técnico para trazar líneas rectas, por lo general son de plástico o acrílico transparente de 2 a 3 mm de espesor, pueden o no tener bisel o graduación, ambas tienen forma de triángulo rectángulo, pero los ángulos que forman sus lados son diferentes. La escuadra de 45°, tiene forma de triángulo rectángulo isósceles; sus catetos forman un ángulo de 90° y de 45° con la hipotenusa. La escuadra de 60° tiene forma de triángulo rectángulo escaleno; sus lados forman ángulos de 90°, 60° y 30°.

El compás. El compás es un instrumento de dibujo que se emplea para trazar líneas curvas: circunferencias, arcos, etc., con un radio fijo. También se puede utilizar para transportar medidas lineales sobre un dibujo. Los compases son metálicos normalmente, y pueden estar articulados o no, tiene dos brazos. Uno de ellos acaba en punta, de manera que puede clavarse y servir como apoyo para el trazado de las curvas. En el otro brazo hay normalmente un trozo de mina de grafito para los trazos, pero también se pueden acoplar estilógrafos y otros instrumentos de dibujo que permiten utilizar el compás para realizar, por ejemplo, dibujos con tinta.

Escalímetro. Es un instrumento de medición, su forma es triangular, lo cual le permite presentar varias escalas. Con la ayuda de este instrumento se puede dibujar cualquier pieza u objeto, adaptándolo al tamaño deseado.

El papel. Constituye el soporte o material sobre el cual se trabaja. Se debe escoger de acuerdo al tipo de dibujo que se va a realizar, Existen muchos tipos diferentes de papel, pero el empleado en el dibujo técnico debe tener unas propiedades algo especiales para facilitar el dibujo: Debe ser blanco y de textura limpia; compacto y poco poroso; Ha de ser resistente al


desgaste para poder borrar bien los trazos a lápiz sin que el papel se estropee los más utilizados son los siguientes:

Papel blanco: ligeramente granulado. Es empleado principalmente para dibujos con lápices, puede ser adecuado para trabajos a tinta o acuarela.

Papel blanco liso: Se usa tanto para trabajar en lápiz como con tintas, permite el uso de la goma de borrar.

Papel transparente o vegetal: Puede utilizarse tanto el lápiz como la tinta, permite copiar con facilidad cualquier dibujo que esté debajo de él. Para borrar o realizar una corrección, en ocasiones puede realizarse un borrado directo o bien raspar la tinta con una navaja.

Regla T. La regla T recibe ese nombre por su semejanza con la letra T, es una regla común con uno o dos elemento transversales más cortos que puede ser uno fijo y otro ajustable en diferentes ángulos, permite trazar líneas horizontales paralelas y apoyar las escuadras cuando se trazan líneas verticales e inclinadas en forma rápida y precisa. También sirve para alinear el papel y proceder a su fijación. Se fabrican de madera o plástico.

Cepillo para dibujo. Cepillo para dibujo, con el que se sacuden los residuos de borradores y talcos, sin necesidad de quitarlos con las manos arriesgando manchar o maltratar el trabajo.

La tinta. En este tipo de dibujo se utiliza la tinta china, el usuario debe tener cierta experiencia al usarla, pues al cometer errores es difícil de borrar. Se recomienda utilizar la tinta de la misma marca del estilógrafo para evitar accidentes en su manejo por la diferencia de fluidez de las diferentes marcas.

Franela o tela de algodón. Muy útil para limpiar instrumentos de trazo y tinta china, así como para sacudir residuos de goma y talco a falta de cepillo.

Calavera para borrar. Estas son piezas metálicas delgadas que tienen varias aberturas que permiten borrar detalles pequeños sin tocar lo que ha de quedar en el dibujo.

Habilidades del estudiante Para lograr destreza en la representación gráfica el estudiante se debe enfrentar con los diferentes tipos de dibujo utilizados en la enseñanza de la arquitectura. Comenzando con lo más sencillo, pero a la vez más difícil para estos, el dibujo a nano libre o alzada, este tipo de dibujo logra la soltura de la mano lo que permite el buen trazo de las líneas tanto horizontales verticales e inclinadas, así como comenzar a dar diferentes calidades de línea, mediante el aumento o disminución de la presión del lápiz sobre el papel, estos ejercicios serán de acuerdo a cada estudiante ya que cada uno presenta capacidades y habilidades diferentes.

En la representación gráfica como en todas las cosas de la vida solo se aprende algo haciéndolo; entre más se practica más se domina y se van creando nuevas posibilidades para hacerlo, es decir haciendo las cosas se aprende a pensar y así se ajustan las acciones para hacerlo más práctico y de una manera más personal, es por esto que no hay una manera única de realizar los diferentes elementos en el dibujo, y de esto la riqueza de la representación gráfica, que el estudiante en un inicio deberá conocer los diferentes tipos de dibujos que se emplean en la arquitectura, lo que mediante la observación, análisis, síntesis y representación desarrollara un manejo espacial de los diferentes elementos, en un principio volúmenes sencillos y después más complejos, lo cual es una herramienta creativa para la solución de sus proyectos arquitectónicos, que estarán resueltos en todos sus aspectos y tendrán una plástica más compleja, lo que hará más atractiva su arquitectura.

Cuando el estudiante se enfrenta por primera vez con el dibujo suele provocarle confusión y en algunos casos frustración por la comparación de sus trabajos con los de algunos de sus compañeros. Esto es normal y no debe preocuparles tanto, la enseñanza aprendizaje del dibujo es un proceso que se domina con la práctica y con la convicción de realizar los ejercicios, por lo difícil o complejos que estos les parezcan, para no auto limitarse, lo más recomendable es dedicarle más atención.

Un aspecto básico en el dibujo es observar a detalle todas las características de los objetos que se quieran dibujar, tales como forma, dimensiones contorno texturas y posición, ya que se analizó se tiene una imagen mental de manera sintetizada lo que permite que sea más sencilla su representación, debido a que ya fue comprendida por el estudiante.

Los procesos para el dibujo

Para comenzar a dibujar se deben tener bien claras las propiedades y características de la perspectiva, en cuanto a la vista que se tiene del objeto, respecto a la ubicación del observador con este, tales como el efecto de disminución de las magnitudes tanto en altura, longitud, profundidad y como conserva su proporción. Se recomienda iniciar con objetos sencillos en su volumetría y de poco tamaño.

Para comprender las propiedades de la perspectiva de una manera sencilla y clara es recomendable realizar ejercicios de dibujo por el método de observación directa, esto es mediante la ayuda de una superficie transparente, (cristal, acrílico o mica) de 40 x 30 centímetros aproximadamente, el cual se coloca entre el objeto que se quiere dibujar y el observador, con la ayuda de un plumón no permanente se ubican puntos en cada una las aristas del volumen y después colocando el cristal en posición horizontal se unen los puntos, primero con líneas verticales, lo que ayuda a obtener cada una de las alturas de las aristas del volumen y luego se unen estas primero en su base y después en la parte superior, obteniendo así la vista sintetizada del objeto, entre más se practiquen estos ejercicios se comprenderá cómo se comportan las vistas de los objetos y se obtendrá un mayor manejo espacial.

Otro ejercicio recomendable para entender gráficamente cómo se comportan los objetos ya construidos en realidad, es con la ayuda de una fotografía de un espacio urbano, esta se pega


en una hoja de papel marquilla aproximadamente al centro, se deben identificar la base y la parte superior de cada uno de los volúmenes que tenga la fotografía, luego con la ayuda de una regla o escuadra se trazan líneas prolongando la base y la parte superior hacia cada lado de los volúmenes, donde se juntan estas se traza una línea horizontal, lo que permite obtener tres de los elementos fundamentales de la perspectiva, que son la línea horizontal representa realmente a la línea de horizonte, la cual está a la altura de los ojos del observador, y es en donde se localizan los puntos de fuga, estos se localizan en donde se juntan las líneas que se prolongaron teniendo el punto de

Fuga izquierdo y derecho respectivamente, estos nos sirven para fugar todas las líneas paralelas del Volumen y el tercer elemento es la línea de tierra que representa el piso o la base del volumen. Este ejercicio se deberá hacer tanto con fotografías exteriores como interiores, lo que permite comprender el comportamiento de los planos y el cambio aparente de las magnitudes de los volúmenes.

Una vez que se tiene claro el comportamiento de la dimensiones de los objetos tanto en interiores como en exteriores se comienza con el dibujo a mano alzada. El método más sencillo para realizar este tipo de dibujo consiste en proporcionar los dibujos con la ayuda de un lápiz, se comienza con proporcionar las dimensiones del dibujo con respecto a la hoja en la que se va a trabajar, se debe considerar que este no debe ser pequeño que se pierda en la hoja, ni grande que no alcance a caber, para esto se debe encuadrar, definiendo que tanto se va a dibujar del objeto y su contexto inmediato.

Para trazar una planta arquitectónica es necesario hacer un levantamiento de la construcción con mucho cuidado en los detalles de los elementos que esta tenga, como mochetas, columnas, ventanas o puertas, así como la inclinación de los muros para comprobar su perpendicularidad, para esto se mide de las esquinas hacia el centro del muro a medir un metro, primero del derecho y luego del izquierdo, se marca en el muro y se mide la distancia entre las dos marcas, obteniendo así el ángulo de los muros, una vez que se ha terminado de medir cada uno de los muros se procede al dibujo de la planta.

Con el empleo de las escuadras se trazan líneas horizontales y verticales dando el espesor de 15 cm a los muros, en la esquina del primer muro se marca la distancia de un metro y con la ayuda de un compás se traza un arco de 1 m de radio y se mide la primer medida, donde coinciden se tiene el ángulo de abertura de los muros, se procede de igual manera con cada uno de las aristas del volumen a representar, ya que se tienen los muros, se mide.

Ya que se tiene trazada la planta se ubica la línea de corte y se determina hacia qué lado se va a observar.

Para obtener el trazo de un corte se coloca la planta hacia el lado que se va a observar y se trazan líneas verticales en cada uno de los muros que se corten y de los extremos de las puertas

y ventanas, luego se determina el nivel del piso y la altura de la losa de concreto teniendo así el nivel libre del entre piso, en este se indican los niveles de piso terminado de la construcción.

Ya que se tiene el corte se trazan las líneas que se ven desde el frente de la construcción, localizando el acceso y las ventanas obteniendo las fachadas reales de la construcción, en esta se indican las alturas de todos los elementos.

Simbología básica para el dibujo arquitectónico.

Orientación. La orientación representa la ubicación del frente de una construcción con respecto a los puntos cardinales, y se emplea para orientar cada uno de los locales de esta.

Ejes y cotas. Son parte de un sistema de medición que permite nombrar a cada uno de los muros de una construcción, así como conocer sus dimensiones.

Muro de carga. Es la representación de un muro que su función es compartir el refuerzo estructural en una construcción, estos pueden ser de cualquier material resistente como el tabique común o el concreto.

Columna. Es un elemento estructural que sirve para trasmitir las cargas de la construcción a la cimentación, su representación más común puede ser circular cuadrada o rectangular.

Ventana o cancel. Es la representación de los elementos que sirven para dar iluminación y ventilación a los locales de una construcción.

Puerta abatible. Es la representación de los elementos que permiten acceder a los locales, indican la dirección hacia donde giran.

Entrepiso o cubierta. Es el elemento estructural horizontal que da cubierta y sustento a una construcción, esta puede ser maciza, reforzada con trabes o reticular.

Mobiliario. Con la ayuda de la representación de los diferentes muebles, se entiende mejor la distribución y función de un espacio arquitectónico, se tiene mobiliario fijo que es aquel que se coloca y no se mueve para su uso, como las cocinas, lavaderos o los muebles sanitarios, y los móviles como los comedores, salas, etc..


LECTURA 2

El croquis, como parte del quehacer arquitectónico

Blanca Alejandra Fernández B.*

“Dibujar consiste en realizar en un sólo color dos enormes universos de acción: el de la forma y el del volumen”

1

El dibujo es una actividad que el hombre ha realizado desde la época de las cavernas. En tiempos actuales, se promueve desde los primeros años escolares y aún antes de que el niño ingrese a alguna institución; sin embargo, para lograr una buena representación, mediante un dibujo, de los objetos cercanos o del entorno que lo rodea, se requiere de un entrenamiento que agudice la percepción de las formas de estos objetos y su posición en el espacio para así plasmarlos de manera gráfica.

Para el joven que decide estudiar Arquitectura, el dibujo al natural, forma parte del grupo de conocimientos que le darán la capacidad de expresar sus ideas de forma gráfica y ya que este tipo de expresión regirá su vida futura, se comienza a practicar desde inicio de su carrera.

Quien guía al alumno en esta materia, debe conocer cómo es que el alumno percibe los objetos que lo rodean, con que formas básicas los relaciona, para así partir de lo que es su forma natural de dibujar y dirigirlo hacia lo que será la habilidad de realizar dibujos al natural.

Se mencionó la relación que existe en todos los objetos, ya sean producto de la naturaleza o creados por el hombre, con formas básicas, como lo son el cuadrado, circulo y triángulo y las formas geométricas que de ellas se desprenden.

Pues bien, el ejercicio del dibujo al natural, comienza aquí, en poder representar esas formas geométricas simples, de manera un tanto empírica, esto es sin llevar a cabo un trazo con el rigor que lo realiza la geometría. Si la percepción y manejo de estas formas es claro, la asociación de éstas con los objetos a dibujar será en consecuencia más ágil y favorecerá la rapidez en el dibujo; a esta forma ligera y espontánea de plasmar ideas se le conoce como “croquis”.

Un dibujo rápido o croquis, no implica mala calidad, por el contrario, se asocia con la habilidad de captar formas y plasmarlas en papel en cuestión de minutos. Este croquis, debe cumplir con cuatro puntos básicos:

Proporción Encuadre

Equilibrio Calidad

*Material didáctico elaborado para la materia de Dibujo al Natural, Facultad de Arquitectura, UMSNH, 2011 1Marín de L`Hotellerie, José Luis, Como dibujar la figura humana, Editorial Trillas, México, 2008, p. 7.

De manera general debe existir una comprensión de lo que es la perspectiva, ya que esta forma de representación estará presente en todos los croquis que el alumno realice. El dibujo al natural puede practicarse como inicio dentro del salón del clase, con objetos muy simples; de manera gradual se va aumentando el grado de dificultad, primero con la copia de algunos ejercicios ya terminados, para reforzar los cuatro puntos básicos y posteriormente con el dibujo del entorno que lo rodea. Por eso no es de extrañar que frecuentemente se encuentre a los jóvenes en las instalaciones de ciudad universitaria y en distintos rumbos de la ciudad, a manera de los pintores callejeros, con su block de dibujo y sus lápices en la mano.

La destreza y habilidad para desarrollar esta clase de dibujo depende en gran medida de la práctica constante y del conocimiento y manejo de los elementos de ambientación implícitos en él, que básicamente son, la figura humana, la vegetación, la textura, sombreados, reflejos, el mobiliario, automóvil, y todos aquellos elementos complementarios a los objetos arquitectónicos.

A medida que se desarrolla la capacidad de captar las formas de estos elementos de ambientación, se está en condiciones de realizar dibujos esquemáticos o abstractos de estos elementos; a esto se le conoce como estilización y será la forma en la que se representarán en un dibujo arquitectónico o en la realización de los ya conocidos croquis.

Actualmente, el dibujo al natural o el croquis, al igual que muchas de las técnicas de representación tradicionales, son consideradas como obsoletas o útiles solamente para quien se dedica a la pintura artística, sobre todo porque tienen la fuerte competencia que brinda para el dibujo el uso de la computadora. Y para el profesor que imparte la materia de dibujo al natural, constituye un gran reto el lograr que el alumno comprenda la importancia que éste tiene.

Una manera de lograrlo es ubicarlo en un contexto en el que se vea forzado a utilizarlo, ya sea dentro de sus actividades de estudiante o ya como profesionista. Por ejemplo, durante el proceso de diseño que tiene que desarrollar en la materia de Composición Arquitectónica, la etapa de conceptualización es mucho más sencilla si mediante el trazo de diferentes croquis va plasmando sus ideas, así puede pre visualizar los espacios antes de pasar a la etapa del dibujo de los planos que definen el proyecto, en donde la computadora sí funge como una herramienta de gran utilidad.

Como parte de la experiencia en el Taller de Composición, se ha observado en repetidas ocasiones la dificultad que representa para los alumnos la realización de un croquis arquitectónico. Al querer representar de manera gráfica los espacios que están diseñando, lo hacen solamente a manera de plantas arquitectónicas y fachadas, aún en la etapa de conceptualización, con lo que se enfrentan ante el gran problema de estar diseñando espacios solamente en dos dimensiones.

He aquí la importancia de desarrollar la habilidad del trazo de los croquis y de tener una buena interpretación de los objetos que se observan al realizarlos en un dibujo al natural; al dominar la técnica, los jóvenes son capaces de dibujar cualquier objeto con solo mirarlo, en


consecuencia, si son capaces de dibujar un objeto real, tendrán la misma capacidad para dibujar las ideas que se generan en su mente. En contraparte, si no logran dibujar un objeto real, ¿cómo podrán hacerlo entonces con algo que no es palpable aún, con lo que existe sólo en su imaginación?

Al igual que durante su vida de estudiantes, posteriormente, ya en su etapa profesional, los jóvenes se enfrentarán continuamente ante situaciones en las que tendrán que materializar y mostrar sus ideas mediante croquis: con los clientes, como ideas rápidas para que comprendan los tipos de espacio que se les proponen, como explicación a quienes ejecutan detalles del proyecto durante el proceso de obra o bien como concepto de diseño para que se desarrolle la idea como proyecto ejecutivo.

Así, como se ha visto, el dibujo al natural no es una actividad propia solamente de pintores, es una capacidad que el arquitecto en su carácter de artista, desarrolla y perfecciona a lo largo de su formación y será una actividad que llevará a la práctica durante todo el ejercicio de su vida profesional.

Como bibliografía de apoyo para un mejor desarrollo del dibujo al natural y del croquis se propone: Burden, Ernest, Modelos gráficos para el diseño arquitectónico, Editorial G. Gilli, México, 1986.

Marín de L`Hotellerie, José Luis, Como Dibujar la figura humana, Editorial Trillas, México, 2008.

Franks, Gene, Buildings, Learn to draw step by step, Walter Foster Publishing, USA, 2003.

Marín de L`Hotellerie, Jose Luis, Croquis a Lápiz del paisaje rural y urbano, Editorial Trillas, México, 2006.

Iglesis Gilard, Jorge, Croquis, Dibujo para Arquitectos y Diseñadores, Editorial Trillas, 2007.

Torreano, John, Dibujar lo que vemos, Art Blume, Barcelona, 2008.

Iglesis Gilard, Jorge, Pencil Drawing, Artist’s library series, Walter Foster Publishing, USA, 1988

Norling, Ernest, Dibujar en perspectiva, Walter Foster Publishing, USA, 2002.

LECTURA 3

El dibujo arquitectónico


Cuántas veces se ha escuchado en las aulas la frase: ¿esto para qué me sirve?... y esta pregunta, en estos días en los que el uso de la computadora es inevitable, si la aplicamos a lo que tradicionalmente se maneja en la enseñanza y práctica del dibujo arquitectónico, podría ser completamente válida. Sin embargo, aún para el más experimentado en el manejo de programas de cómputo, le resultaría difícil realizar un plano arquitectónico si no cuenta con los conocimientos básicos y el significado de lo que es la representación arquitectónica aplicada a planos.

Es por ello que se considera que, dentro de los primeros conocimientos que un estudiante de arquitectura debe adquirir, está precisamente el dibujo arquitectónico. Esta materia funge como una de las herramientas mediante las cuales podrá representar eficientemente sus proyectos arquitectónicos y en consecuencia, pueda así procederse a su ejecución.

La secuencia didáctica para iniciarse en lo que es el dibujo arquitectónico, comprende varias etapas secuenciales, en las que se deben abordar dos temas principalmente. En primer lugar, el conocimiento, uso y manejo adecuado de los instrumentos de dibujo y el conocimiento de la simbología o lenguaje gráfico empleado por los arquitectos. En segundo lugar y como aplicación de los conceptos anteriores, será la forma en la que esta simbología se utiliza en la realización de un proyecto arquitectónico. La comprensión de la simbología arquitectónica, es un tanto confusa para el estudiante en un principio, es por ello que se le debe inducir un cambio de pensamiento para que pueda representar en dos dimensiones lo que él está acostumbrado a ver en tres dimensiones. Para ello primero debe conocer y aprender a usar correctamente los instrumentos de dibujo, como la regla T y las escuadras, como guías para el trazo de líneas; los lápices en sus diferentes graduaciones y como usarlas para dar calidad de dibujo y el escalímetro, con el cual dará la escala específica al plano.

Una vez familiarizado con sus herramientas de trabajo, el estudiante debe conocer, para su posterior utilización los sistemas de acotación (totales y parciales) y las escalas de dibujo (numérica y gráfica). En esta etapa puede darse cuenta de la importancia de la aplicación de los diferentes tipos y calidades de línea, ya que con ello se diferencian por ejemplo, las líneas de ejes, de cotas o las líneas que definen el proyecto en sí, esto es, lo que conocemos como calidad de dibujo. Dentro de ella, la rotulación tiene un papel fundamental; anteriormente, era común que se dijera: “tienes letra de arquitecto” y no en vano era la expresión. Uno de los aspectos que caracteriza a esta profesión, es precisamente una excelente expresión tipográfica, que desafortunadamente se ha ido perdiendo. Hoy en día el estudiante se preocupa cada vez menos por este aspecto, pero no por ello debe ser descuido del profesor, al contrario debe insistírsele en que “acostumbre” o “eduque” tanto a la mano como al ojo a ejecutar una escritura de trazo cuidado y homogéneo, que como ya se dijo, es uno de los muchos distintivos


de la profesión, en la presentación de los proyectos contribuye a elevar su calidad de representación gráfica.

Un punto medular en esta representación, es desde luego la simbología arquitectónica, la cual es uno de los retos principales de la materia de dibujo arquitectónico. Éste involucra tanto al maestro como al alumno, ya que debe explicarse que la simbología es la forma de representar todos los elementos que intervienen en una construcción de la manera más simple posible y que además existen diferentes vistas; en planta, que es ver tanto los objetos como la estructura como si el observador estuviera situado justo arriba de ellos y pudiera percibir el contorno o perímetro de todos y cada uno de los elementos que está observando. La manera en la que el estudiante puede ir comprendiendo mejor esta forma de representar los objetos es presentándole algunos pequeños o de fácil manipulación y pedirle que los dibuje de manera simplificada empleando la menor cantidad de líneas posibles, de este modo puede entender cómo es que se origina la simbología arquitectónica especifica par las vistas en planta.

De igual modo para la representación de la vista frontal, el punto de observación será situándose justo de frente al objeto; o la sección, en el que se representa el objeto arquitectónico como si se le hiciera un corte vertical y quedara a la vista solamente una sección interior. Este concepto se explica de manera más sencilla si se hace la semejanza con un pastel, al cual se le extrae una rebanada y queda a la vista el interior, por ejemplo las capas del relleno. Tal vez pueda considerarse fuera de lugar el ejemplo, pero entre más vivenciales sean éstos, mejor es la comprensión por parte del alumno.

Así, el reto para él se convierte en una tarea de identificación, observación y análisis de cada uno de los objetos que intervienen en un proyecto de casa habitación, ya que es el espacio que de algún modo es más conocido para él, de este modo se procede a concretar estas tres actividades y aterrizarlas en un dibujo de cada uno de los elementos que lo conforman. Así, mobiliario, ambientación, estructura, etc., se representan gráficamente de una manera esquemática, simple, simbólica. Esta representación es lo que se conoce como simbología arquitectónica, la cual es básica para la elaboración de un plano arquitectónico, es el lenguaje con el que el arquitecto transmite sus ideas y como tal debe ser comprensible no sólo para quien elabora un plano sino también para quien lo lee. La simbología arquitectónica ayuda a comprender el tipo de elementos que delimitan un espacio, (muros, columnas, entrepisos, etc.), así como la relación espacial entre mobiliario y área de uso, con ello se aprecia si la dimensión del espacio es adecuada.

En esta etapa se debe tener especial cuidado en el manejo de la escala de dibujo empleada en el mobiliario, ya que un cambio de escala entre lo que es la estructura y lo que es el mobiliario, resulta en una concepción espacial equívoca.

La simbología arquitectónica no sólo se enfoca a representar los elementos visibles de un espacio arquitectónico. En el desarrollo de un proyecto ejecutivo es primordial, ya que

representa también todo aquello que no se ve; estos elementos invisibles son las instalaciones, ya sean hidro-sanitarias, eléctricas, especiales, etc.

Con todo lo anterior y retomando la idea inicial, se puede ver que el dibujo arquitectónico, es el lenguaje con el que el arquitecto plasma y transmite sus ideas y que, ya sea que se elabore por medios manuales o electrónicos éste puede considerarse como “universal”, por lo que debe ser aprendido por quien quiera incursionar en la disciplina de la arquitectura. Si bien, en principio puede dificultarse este aprendizaje, existe un sinnúmero de manuales que pueden facilitarle al alumno esta tarea, es por ello que se le recomienda la revisión de bibliografía relacionada con el tema, para que pueda ampliar su perspectiva acerca de la representación arquitectónica de diversos objetos.

No obstante, este “lenguaje universal” en ocasiones adquiere ciertos matices o criterios muy personales y éstos son transmitidos por el profesor al estudiante. Tal situación en algunos momentos podría generar confusión, no obstante el estudiante deberá formarse un criterio básico en relación a este lenguaje arquitectónico para la correcta realización del dibujo arquitectónico y la adecuada comunicación de sus proyectos e ideas. Como parte de esta diferencia de criterios, se ha visto que también existe la división entre la idea de manejar el dibujo arquitectónico de manera tradicional u optar por el manejo de exclusivo de la computadora como herramienta básica para el diseño.

Al respecto, se piensa que debe continuarse con la enseñanza tradicional, ya que a través de las herramientas manuales tradicionales se promueve la sensibilidad del alumno en su periodo de formación. Por otro lado, la computadora como herramienta que es, requiere que se le den instrucciones específicas para realizar un buen dibujo con una excelente calidad de representación, por sí sola no lo hace; pues bien, ¿cómo podría el estudiante dar estas instrucciones a la máquina si no han sido aprendidas y practicadas? Además, desgraciadamente, si el joven comienza a manejar herramientas electrónicas desde sus primeros años de formación, pierde la oportunidad de desarrollar la habilidad para el manejo de herramientas tradicionales, así como la capacidad para expresar sus ideas de manera manual.

Con ello no se pretende satanizar el uso de la computadora, ni dejarla de lado, simplemente hay que tomarla como lo que es, una herramienta de trabajo empleada para el dibujo que facilita la Elaboración del proyecto ejecutivo.

De este modo, a manera de reflexión cabe hacerse la pregunta, ¿qué clase de jóvenes arquitectos están en formación?, aquellos que sean capaces de manifestar su creatividad a través de cualquier medio ó expertos en el manejo de la computadora pero que al tomar un lápiz difícilmente sean capaces de dibujar una línea; es obvio pensar que la respuesta se inclina hacia la primera opción.


LECTURA 4

VOLUMETRÍA EN DOS DIMENSIONES


Tal vez al leer el título pueda pensarse que tal expresión resulte ilógica, sin embargo, la PERSPECTIVA, es precisamente la representación volumétrica de un espacio arquitectónico, de una sección del mismo o de algún detalle específico, sobre una superficie de dos dimensiones. Si bien, el dibujo en perspectiva puede darnos una idea aproximada o casi real de un objeto, es necesaria la aplicación de sombras en este tipo de representaciones para que la volumetría pueda apreciarse mejor, pero aun así el dibujo se percibiría de una manera esquemática y fría. Es por ello que además del dibujo volumétrico y las sombras, es necesario complementarlo con una adecuada ambientación que permita apreciar en la representación, texturas, posición de elementos y detalles significativos.

Así, como parte fundamental en la formación del arquitecto, se requiere que tenga la capacidad de expresar de manera gráfica y a detalle, las composiciones arquitectónicas que desarrolle tanto en la escuela como en su actividad profesional, no sólo a través de plantas, cortes y fachadas, sino de una forma en la que se aprecie en su totalidad el espacio, el volumen, en otras palabras, a través de la perspectiva.

De este modo, como parte fundamental, el curso de Perspectivas y Sombras I y II, tiene como objetivo, la práctica y aplicación en casos concretos de los diferentes tipos de perspectiva. Así como el perfeccionamiento de las técnicas de aplicación y uso, tanto del lápiz como de la tinta, para lograr presentaciones en blanco y negro de gran calidad. La representación de la perspectiva puede realizarse mediante varios métodos, el primero y más sencillo (aparentemente), es el método de trazo libre o croquis, que puede ser análogo al dibujo al natural, solo que en lugar de representar algo que está a la vista, el objetivo es representar un espacio de concepción propia, es decir algo que todavía no existe.

El método que en ocasiones resulta más simple, es el trazo de perspectivas paralelas, sin embargo el uso de ellas se delimita a aspectos más técnicos, como los detalles constructivos, instalaciones, o vistas volumétricas de una planta arquitectónica (método muy empleado por las empresas inmobiliarias), sin embargo su mismo origen (vista paralela) evita que los objetos puedan observarse como los percibimos en la realidad. Esta percepción de los objetos de manera más real, se representa mediante el trazo de la perspectiva cónica; este método será el que se emplee de manera más constante como síntesis del proyecto arquitectónico, simplifica en gran medida la comprensión espacial y sustituye en muchas ocasiones a la maqueta del proyecto. Para su trazo existen grandes diferencias entre una perspectiva paralela y una cónica. En la perspectiva paralela como su nombre lo indica, las líneas que la definen siempre son paralelas, ya sean las verticales o las oblicuas. Aunque existen varios tipos de perspectivas

como la caballera, la militar y la isométrica, el paralelismo entre sus líneas se mantiene. A diferencia de la perspectiva cónica en donde las líneas verticales se mantienen y las líneas horizontales van a coincidir siempre en lo que se denomina punto de fuga. En esta perspectiva, van a estar presentes diferentes elementos necesarios para el trazo, además de los puntos de fuga, como la posición exacta del observador, la línea de horizonte, la línea de tierra y la línea de alturas. Así las diferencias de cada perspectiva no sólo se reducen a su trazo, sino al empleo o finalidad que ésta tenga. Para efectos prácticos puede trazarse de diferentes maneras. Una de ellas es el método exacto, el cual se realiza con todo el rigor del trazo medido, auxiliándose de líneas visuales que van del observador a cada arista o punto específico del objeto y en el que el dibujo parte forzosamente de la planta arquitectónica.

El método simplificado en cambio, utiliza los mismos elementos, líneas de tierra, horizonte y altura y puntos de fuga pero a diferencia del método exacto, éste se basa en un sistema de trazos basado en proporciones, de manera específica, a partir de la proporción óptica del cuadrado en perspectiva. Una vez que se ha realizado el trazo definitivo de la perspectiva, ésta debe complementarse con la ambientación para darle un acabado final. Para ello y como parte del programa de la materia de Perspectivas y Sombras II, se realizan ejercicios en donde se incluyen dos técnicas: el lápiz y la tinta.

En ambas técnicas se pasa “en limpio” la perspectiva trazada. Para la técnica de lápiz como herramienta se utilizan lápices de graduación suave, esto es 3B, 4B….etc. y se guía al alumno para que pueda ambientar con texturas, manchas, puntillaje, espumado, etc.; La técnica de tinta, es semejante, se hace uso de los diferentes puntos de estilógrafos para lograr una variedad de calidades del línea, en esta técnica el uso de grafos es muy útil ya que la variedad de puntillas ayuda a lograr efectos de ambientación que no es posible que la den los estilógrafos. En ambas técnicas se propone el método de mano alzada o pulso, esto es sin instrumentos (escuadras), ya que el producto final da una sensación de mayor calidez y espontaneidad, a diferencia del realizado con escuadras que se torna un tanto rígido y frío. Las posibilidades de aplicación de estas técnicas, métodos y procedimientos, no terminan en este curso, son parte de los conocimientos que, en combinación con otras técnicas de representación, le darán al alumno (futuro profesionista), la capacidad de poder expresar cualquier proyecto sin importar los mecanismos con los que cuente en el momento, le brinda la seguridad de que sus ideas serán comprendidas y apreciadas en cualquier ámbito en que se desarrolle. Como bibliografía de apoyo recurrirse a:

D.K. Ching, Francis, Dibujo y proyecto, Editorial G. Gilli, México, 1998.

Rodríguez Alvarado, Salvador, Perspectiva y Sombras, UMSNH-FAUM, Morelia, 2004.

Marín D’Hotellerie, Introducción al dibujo Técnico arquitectónico, Editorial Trillas, México, 2003. Burden, Ernest, Modelos gráficos para el diseño arquitectónico, Editorial, G. Gilli, México, 1986.

T. White, Eduard, Vocabulario gráfico para la Presentación arquitectónica, Editorial Trillas, México, 1984.


LECTURA 5

La acuarela como medio de expresión arquitectónica


Si bien el quehacer del arquitecto se basa en el diseño y producción de espacios, debe tenerse presente que ésta labor generalmente va dirigida hacia una persona o un grupo de ellas, a quienes se les presenta un determinado un proyecto, el cual debe convencerlos “a primera vista”.

Uno de los medios para lograrlo, es utilizar una imagen visual que les sea atractiva y que represente tanto en forma como en color el proyecto específico. Por otro lado, a la arquitectura en muchas ocasiones se le ha denominado como “arte”, por lo que el perfil del arquitecto debe incluir cierto potencial artístico; así, se considera básico que, durante su periodo de formación, se le provea de las herramientas para que desarrolle sus capacidades de expresión artística.

Unas de estas herramientas, son el manejo de la técnica de la acuarela y el conocimiento de la teoría del color.

Para introducir al alumno en la técnica de la acuarela se comienza por el manejo de la técnica del medio tono o lavada1, mediante la cual se familiariza tanto con los instrumentos, materiales y modo de aplicación.

Primeramente debe tenerse la conciencia de que la acuarela es una técnica profesional en la que no son adecuados los instrumentos y materiales escolares, por ello se cuidará su calidad al adquirirlos.

Existen diferentes tipos de pinceles, papel (o soporte) y pintura. En el caso de los pinceles, se cuida que sean de pelo natural, ya que esto favorece la absorción y retención del agua; además los efectos que quieran lograrse dependerá de su forma (redondo, plano y paletina), por lo que es importante contar con una adecuada variedad de ellos. En cuanto al papel utilizado para la acuarela deberá reunir características especiales, como la absorción, el gramaje, y el grano o rugosidad; de ellas depende en gran medida la calidad de trabajo que quiera lograrse. La pintura en sí, viene en diferentes presentaciones, ya sea líquida, en pastillas, cremosa o en lápiz acuareleable.

Lo más importante es que si el estudiante cuenta con el tiempo suficiente, realice pruebas con los diferentes materiales, para que identifique cuál le acomoda, o cuál puede utilizar de acuerdo al producto final que quiera lograr.

Ya que la acuarela es una técnica húmeda, uno de los materiales básicos es el agua, la técnica del medio tono se basa en la habilidad para obtener diferentes tonos partiendo de un mismo

color, los cuales le logran mediante la dilución del color base ya sea desde la paleta auxiliar o directamente haciéndola sobre el papel.

El método de aplicación para lograr una “aguada” uniforme, es aplicarla sobre el papel previamente humedecido, cuidando que el tablero o base sobre la cual se coloca el papel quede ligeramente inclinado, ya que así se facilita la aplicación y extensión de la acuarela sobre el papel.

Una vez que el alumno se ha familiarizado en la aplicación de la aguada directa se realizan ejercicios simples en donde se aplique la escala tonal, ésta se realiza con un mínimo de 8 tonos diferentes de negro, que van desde la aplicación con una saturación total, hasta la ausencia total de pintura. Ya que la acuarela es transparente, esto se logra simplemente agregando agua a la tinta original para obtener una variedad de porcentajes desaturación, que variarán de acuerdo al tipo de trabajo.

En ello se basa la técnica del medio tono, en donde los tonos oscuros tendrán una mayor saturación de pintura y los tonos más luminosos se obtendrán disminuyendo la cantidad de pintura, para lo cual es importante recordar la transparencia de la acuarela lo que hace

Resaltar el color blanco del papel. El medio tono se emplea en trabajos en donde el juego de luz y sombra (o claroscuro) definirá la textura e iluminación de los volúmenes, así como la calidad de los detalles de ambientación.

La “lavada” es una de las técnicas que presenta mayor dificultad, ya que a diferencia del medio tono que se aplica directamente, ésta consiste en deslavar o diluir el la pintura directamente sobre el papel para crear un efecto de degradado uniforme.

Si bien es posible realizar acuarelas solamente en negro, el color es uno de los elementos más expresivos y personales de los cuales puede valerse el arquitecto para lograr un mayor impacto visual en la representación de sus proyectos.

Se conoce como color “…a la impresión sensorial que produce la luz sobre cualquier objeto de los que puede capta el ojo…”

1

En relación al color se han realizado diferentes estudios, por ejemplo en cuanto a los fenómenos físicos que de él se desprenden; a los que se relacionan la teoría del color o la psicología del color entre otros.

De los estudios anteriores se puede resumir que existen tres colores conocidos como primarios (magenta, cyan y amarillo), con los cuales, al combinarlos se obtienen los colores secundarios (rojo, violeta y verde) y terciarios, los que en conjunto forman lo que se conoce como circulo cromático.

Particularmente dentro de la teoría del color, los conceptos que deben manejarse en cualquier técnica de aplicación de color son los matices (cualidad con la que se diferencia un color de

1 Diccionario de la Lengua Española


otro), la saturación (característica en donde el color se aplica con su máxima fuerza), el tono (dado por los valores claros y oscuros), la modulación (representada por una escala degradada de valores) y la luminosidad (intensidad o energía que proyecta un color); de la combinación de estos conceptos dependerá la armonía de los trabajos.

La psicología del color se relaciona con los diferentes estados de ánimo o sensaciones que los diferentes colores proyectan, de lo que se obtiene una clasificación de colores cálidos, templados y fríos; una segunda clasificación los divide en, ligeros, semipesados y pesados y la tercera en Estas clasificaciones son útiles no solamente para la representación gráfica, sino para la aplicación del color en obras arquitectónicas.

Una vez conocidas las características anteriores y auxiliándose con el circulo cromático pueden lograrse combinaciones monocromáticas, bicromáticas, análogas o polícromas.

Específicamente el uso del color en acuarela, brinda la oportunidad de realizar representaciones gráficas en donde la gama de colores que se pueden obtener es infinita. Por su característica de transparencia se pueden sobreponer capas de color y lograr así efectos especiales en la composición. La textura Propia del papel brinda la posibilidad de crear ambientaciones agradables. La rapidez y espontaneidad de su aplicación hace que sea una de las técnicas favoritas para la presentación de fachadas o perspectivas de un proyecto arquitectónico.

El aprendizaje, práctica y aplicación de la teoría del color es un componente básico de la composición arquitectónica, ya que influye en gran medida en la ambientación espacial. Esta teoría, en combinación con una técnica de expresión como es la acuarela, complementa la formación del arquitecto y le permite expresar el lado artístico de la profesión; en el salón de clases la práctica de la acuarela le da al alumno la oportunidad de explorar y explotar su capacidad creativa en un ambiente espontaneidad y relajación.

Al adquirir un conocimiento nuevo, es básico contar con bibliografía que apoye y refuerce los conceptos, para lo cual se recomienda la revisión del siguiente material.

LECTURA 6

RELEVANCIA DE LOS MEDIOS DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA TRADICIONAL


En el quehacer y desempeño de un arquitecto el área de Representación Arquitectónica ha mantenido una relevancia preponderante, debido a que cualquier concepción artística o proyecto arquitectónico a desarrollar, requiere de una excelente representación gráfica, que impacte gratamente a quien sea que ésta se presente.

Nuestra vida se realiza en un mundo en el que podemos apreciar una gama de colores innumerable; en donde la existencia de materiales nos proporciona una gran variedad de texturas; en donde la mercadotecnia crea imágenes cada vez más llamativas. Todo en conjunto nos crea particulares sensaciones de agrado o desagrado, de comodidad o incomodidad, de aceptación o rechazo.

Al estar habituados a percibir colores y texturas en todos los objetos que nos rodean, cuando nos encontramos ante alguno que carezca de color, nos puede parecer un tanto aburrido y difícilmente llamará nuestra atención.

Es por ello que se considera necesario que el alumno desarrolle desde el inicio de sus estudios profesionales, la habilidad de realizar representaciones gráficas de sus proyectos arquitectónicos con un alto grado de impacto visual, que si bien es cierto que la arquitectura es espacio, la manera en la que se percibe previamente a su construcción es mediante la percepción visual de la forma que la constituye.

A continuación se presenta una semblanza de cómo se percibe y cómo se desarrolla la materia de Medios Gráficos Superiores basada en las vivencias personales dentro de un contexto tanto escolar como profesional.

Debido a la particularidad expresiva que caracteriza a la materia de Medios Gráficos Superiores, es que se considera necesario que el alumno de la carrera de Arquitectura esté capacitado en diversas técnicas para la correcta presentación de sus proyectos.

Estas técnicas abarcan: los lápices de color, el goauche, los plumones y la técnica mixta.

Los lápices de color, pertenecen al grupo de técnicas secas, por lo que pueden emplearse sobre cualquier tipo de papel, lo que le da a esta técnica la particularidad de poder emplearse tanto en representaciones graficas ortogonales (planos) o en perspectivas.

Los lápices de color ofrecen la ventaja de lograr una gran variedad de matices, cualidad que permite la representación del sinnúmero de texturas que intervienen en los espacios arquitectónicos.

El goauche, es una técnica que se encuentra dentro del grupo de las técnicas húmedas, por lo que para su aplicación se requiere del uso de pinceles y tiralíneas. Esta característica provoca


que sea necesario aplicarla sobre cartulinas o papeles gruesos. A diferencia de la acuarela, el goauche es opaco y los tonos son muy intensos. Esta técnica es muy usada en el diseño gráfico, su empleo en el diseño arquitectónico es más restringido en comparación con los lápices de colores por lo que será común utilizarla más en la perspectiva que en cualquier otro tipo de dibujo.

La técnica de plumón, varía dependiendo del tipo de plumón que se utilice. Los hay de base agua, aceite o alcohol. Esta técnica ofrece al alumno la oportunidad de lograr presentaciones tanto de planos arquitectónicos como de cualquier otro tipo de dibujo, con un gran colorido en un tiempo relativamente corto.

Por último, la técnica mixta, permite al alumno experimentar con la combinación de dos o más técnicas en un mismo dibujo. Esto favorece el resultado final ya que se logran resultados mucho más ricos en ambientación y texturas.

Una vez que el alumno conoce y domina cada técnica, como ejercicio terminal se le propone que elabore la perspectiva de alguna de las obras arquitectónicas que le atraiga, esto con la intensión de que el ejercicio que se realice tenga cierto significado para él, de este modo cuidará la aplicación de la técnica optimizando así el resultado final ya que lo desarrollará con mayor interés.

Se tiene conciencia también, que los adelantos a nivel tecnológico permiten crear representaciones virtuales de cualquier tipo de proyecto, sin embargo con la tecnología, si no se ha adquirido la suficiente destreza en el manejo de los programas, no deja de ser fría e impersonal, caso contrario de lo que sucede cuando se realiza un proyecto imprimiéndole un sello manual, no obstante, se le indica al alumno la posibilidad de poder manejar de manera combinada ambos métodos (manual y digital) lo que genera un interés hacia la forma en que esto puede lograrse.

En muchas ocasiones se ha escuchado la frase que indica que, “la práctica hace al maestro”, pues bien, en el caso del dominio de las técnicas de expresión esto no es una excepción, desgraciadamente, el tiempo del que se dispone durante el semestre, no es suficiente para la realización de un número considerable de ejercicios, por lo que se le recomienda al alumno que practique la técnica con la que más se identifique, sobre todo se le motiva para que, si alguno de los ejercicios que realizó no cumple con un mínimo de calidad, lo repita cuantas veces sea necesario hasta que obtenga un resultado aceptable.

Como ya se mencionó, la representación digital ha ido ganando terreno dentro del desempeño profesional del arquitecto, sin embargo la materia de Medios Gráficos Superiores le proporciona al alumno la oportunidad de desarrollar un alto grado de sensibilidad, mismo que podrá aplicarlo posteriormente utilizando medios digitales.

Cabe señalar que el grado de habilidad y destreza en el manejo de las diferentes técnicas que abarca la materia, está en función de la calidad de los materiales que se utilizan en ellas, por lo que se le recomienda al alumno que de ser posible adquiera materiales de buena calidad, que si bien, en ocasiones son de un costo elevado, éste se reflejará en una calidad mayor de su trabajo; siempre es aconsejable que en un inicio adquiera los colores básicos y conforme vaya identificándose con una técnica especial y de acuerdo a sus posibilidades, aumente la cantidad de los mismos.

En el entendido de que la Arquitectura es considerada como un arte, es imprescindible que el estudiante, esté capacitado para poder transmitir sus ideas apoyado en medios de expresión, que de igual manera pueden ser percibidos como arte, sin que por ello se excluya la posibilidad de poder combinarlos con medios digitales, antes bien, se propone su uso de manera integral para lograr resultados vanguardistas en la presentación de los proyectos arquitectónicos.

Ya que el empleo de las técnicas mixtas es un aspecto de carácter muy personal en el desarrollo de un proyecto y está más bien relacionada con el aspecto artístico, no existe una bibliografía específica en lo que a aplicación para proyectos arquitectónicos se refiere, sin embargo, como apoyo para la realización del curso se propone la siguiente bibliografía:

Angelo, Sandra, Dibujo con lápices de color, Walter Foster Publishing Inc., USA, 1998.

Doyle, Michael E., Color Drawing, VNR Co., New York, 1981.

Arcas, Santiago, Perspectiva para principiantes, Arco Editorial-Könemann, Slovenia, 2005.

Plazola Cisneros, Alfredo, “Técnicas de Representación Arquitectónica”, en: Arquitectura Habitacional, Vol. I, Editorial Limusa, 1985.

Colección How to Draw And Paint, Walter Foster Publishing, U.S.A, 1989.

Ubach, Tomás (editor), Pintura a la acuarela, Editorial Paramón, España, 2004.


LECTURA 7

La representación tridimensional


En el campo de la arquitectura, la representación de ideas en tercera dimensión es una herramienta imprescindible a la hora de comunicar un proyecto, para ello nada mejor que las maquetas. Tanto en arquitectura, ingeniería, y ramas industriales, saber cómo hacer maquetas es vital, para poder comunicar fielmente una idea.

Un ejemplo claro de lo anterior lo tenemos con el Museo Guggenheim de New York. En agosto de 1945, Frank Lloyd Wrigth exhibió por primera vez su proyecto para este museo. Para esta oportunidad, Wright utilizó un modelo a escala para presentarlo. Y la elección no es casual. Él sabía muy bien que el modelo a escala tenía una capacidad de comunicación que no posee el dibujo y a la hora de mostrar su proyecto al público no dudó en emplear el modelo a escala.

2

Esto es significativo porque Wright no hacía un uso intensivo de la maqueta para proyectar, sino que la utilizaba para comunicar una idea ya madura. Y esto no se debía a que subestimara el potencial de la maqueta como herramienta de proyecto, sino porque su procedimiento proyectual implicaba un proceso mental de maduración de una idea que, cuando se dibujaba, ya estaba prácticamente terminada.

Contrariamente a lo que hizo Wrigth en New York, cincuenta años más tarde Frank Ghery proyectó el Museo Guggenheim Bilbao y lo hizo exclusivamente con maquetas. Ghery ha afirmado que no hubo dibujos, que prácticamente no se hicieron dibujos previos, y que todo se hizo con maquetas.

Ghery transforma las formas escultóricas en piezas de arquitectura. Y para ello emplea maquetas.

Como Ghery, Antoní Gaudí empleaba maquetas (modelos de yeso) y, definitivamente decía no entender cómo se podía concebir a la arquitectura de otra forma que no sea mediante modelos. Se cuenta que en una oportunidad se le pidió a Gaudí que explicara cómo iba a ser la fachada de la Casa Milá [La Pedrera]. Le pidieron que hiciera un dibujo. Dicen que Gaudí tomó una hoja de papel, la arrugó toda y la tiró sobre la mesa. "Así va a ser" les dijo. Gaudí pasó prácticamente encerrado los últimos 12 años de su vida en su estudio de la Sagrada Familia. Cuando murió atropellado por un tranvía en 1926, se encontraron sus modelos de yeso y unos pocos dibujos. Los trabajos de la Sagrada Familia no pudieron continuar porque no había

2 Muñoz Cosme Alfonso, El proyecto de arquitectura, concepto proceso y representación, Editorial

Reverté, Barcelona, 2008, p. 72

suficientes elementos que indicasen cómo debía terminarse la obra. Gaudí dibujaba mal y poco porque prefería las tres dimensiones para proyectar.

3

Wright y Gaudí emplearon las maquetas, aun cuando sus procedimientos de proyecto diferían

radicalmente. Ghery por su parte opera en los límites. La maqueta sustituye al dibujo en la

etapa inicial, dejando a este el rol final de convertir a los volúmenes y los espacios en planos

bidimensionales que permitan su construcción.4

Como se ha visto hasta el momento la maqueta es una herramienta indispensable para el arquitecto, pero sus límites son difusos por que no hay un momento para la maqueta, sino que ella está presente en todas las instancias del análisis y del proyecto durante los cursos de Análisis proyectual. Wolfgan Knoll, autor de Maquetas de Arquitectura

5 afirma en el prólogo que:

"Las maquetas complementan a los dibujos". Haciendo referencia a los cursos sobre medios de representación arquitectónica que el autor dicta en Stuttgart, dice que en ellos "el estudiante aprende, además de las técnicas y los materiales, a traducir los dibujos a un modelo tridimensional y a entender a la maqueta como un instrumento de diseño en el que pueden analizarse y estudiarse los volúmenes como objetos plásticos y controlar el efecto que producen los espacios proyectados." El término complementario significa lo que se añade a otra cosa para hacerla íntegra o perfecta. Entonces, en la definición de Knoll, el dibujo no es integro ni perfecto, sino que necesita del complemento de la maqueta para ser, por sumatoria de ambos sistemas, una representación íntegra de la arquitectura. Históricamente, la maqueta en arquitectura ha sido utilizada mas como un medio de comunicación que como una herramienta de diseño. La mayor parte de las veces se recurría a ella una vez acabado el diseño, con el objeto de complementar la presentación de un proyecto, tradicionalmente confiada a los geometrales y fundamentalmente a la perspectiva. Por lo anterior, se debe entender que el proyecto se considera como un proceso en el que el dibujo y la maqueta son componentes interactivos. El proceso de diseño se aborda desde dos sistemas complementarios: el croquis, que constituye el medio más rápido para la expresión espontánea, y las maquetas de trabajo, en las que se modela la forma y se construye el espacio.

3 Ibídem, p. 238.

4 Knoll, Wolfgang y Martin Hechinger, Maquetas de Arquitectura, Técnicas y Construcción, Gustavo Gilli,

México , 2009, p. 6-7. 5 Ibídem, pp. 115-119.


Por lo tanto la concepción del dibujo como medio de representación autosuficiente, relega a la maqueta, en la generalidad de los casos a un papel secundario. Por lo que tenemos como consecuencia el desperdicio del gran potencial que esta tiene como herramienta de diseño. Secuencia de desarrollo de una maqueta exterior. Por lo general en este tipo de maquetas se emplean cuerpos superficies y barras, estos elementos básico volumétricos se utilizan para representar elementos de una fachada, volúmenes del edificio o en dado caso mallas espaciales en las maquetas de una estructura. El primer paso para la construcción de una maqueta a detalle exterior, consiste en fijar, dar forma y textura superficial de cuerpos, superficies y barras que conformaran el edificio. Previamente se contara con la maqueta representativa del terreno, donde este representado las características topográficas como el relieve, la vegetación existente al que se ha de incorporar el nuevo edificio proyectado. Seguido al anterior, se procederá con la selección de la escala a trabajar, comúnmente se emplea la impresión de un plano del proyecto a maquetizar para desplantar los volúmenes de este. Una vez obtenido los volúmenes generales se procede a la interpretación de las fachadas seleccionando el material más similar al propuesto en proyecto, haciendo una representación física a escala de la posible materia de acabado a emplear en el proyecto. Porque no usar la maqueta virtual El CAD, permite obtener visualizaciones en tres dimensiones desde infinitos puntos de vista, de los espacios interiores, e inclusive generar un recorrido ordenado a través de los mismos, con lo que se está prácticamente en presencia de un sistema que potencialmente puede remplazar en el mediano plazo a la maqueta física o tangible por la maqueta electrónica, y de hecho lo está haciendo. La realidad virtual puede constituir el futuro mediato en el campo de la simulación de modelos para la arquitectura. Espacios en escala 1:1 podrán ser simulados y recorridos a voluntad, pero ni el CAD ni la realidad virtual podrán sustituir a la maqueta de trabajo, como no pueden sustituir al croquis o a los esquemas conceptuales. Probablemente, el mejor ejemplo en este sentido nos lo provee el Museo Guggenheim de Bilbao, que fue concebido en modelos tridimensionales, como una escultura, y una vez completado el desarrollo, entonces se digitalizó la forma en el espacio, empleando un software adaptado y ésta se trasladó a planos bidimensionales.

6

6 Muñoz Cosme, op.cit., p. 118-120.

Por lo anterior se considera que esta maqueta de trabajo es una herramienta económica en cuanto a los medios que insume su ejecución, tiene la limitación de constituir un medio de expresión de uso interno, por su propia función material de trabajo, ya que su grado de síntesis requiere de la exclusión de muchos elementos que son necesarios para la comprensión por parte del receptor inexperto, pero que a los fines del análisis y la verificación proyectual pueden ser obviados. Por esa razón, como hay una maqueta conceptual que está en el paso inferior, y que es aquella que se genera simultáneamente con los primeros croquis, en el escalón más elevado están las maquetas de ejecución en las que la precisión y el detalle son las características diferenciales. De este modo se pueden considerar 4 aspectos por los cuales la maqueta tridimensional no puede ser sustituida por la maqueta virtual en la formación académica del arquitecto nicolaita:

1. La maqueta provee una representación tridimensional, frente a la bidimensionalidad

del dibujo. Ni la perspectiva, ni el CAD, podrá sustituir a la maqueta. Esta puede

remplazar con ventajas a las axonometrías y a las muchas vistas e incluso despieces

del proyecto, y esto es particularmente valioso en las instancias en las que el proyecto,

en su desarrollo, debe ser constantemente verificado.

2. La maqueta permite obtener una visualización integral, reuniendo todas las partes en

una sola composición, a diferencia del dibujo que requiere que el receptor efectúe la

integración de esas partes que se encuentran dispersas en plantas, cortes, vistas,

axonometrías, perspectivas, etcétera.

3. La maqueta, ha demostrado ser una parte indispensable en el análisis proyectual que,

tanto para el análisis como para el proyecto, constituye una herramienta que puede

remplazar al dibujo porque su ejecución insume menos recursos que el necesario para

ejecutar el número de vistas y axonometrías requeridas para obtener la misma

cantidad de información del proyecto necesario para su análisis.

4. Por lo antes dicho, es evidente que los distintos tipos de maqueta (de trabajo

volumétrico, de detalle exterior y de detalle interior) no pueden ser sustituidas por la

realidad virtual, ya que al elaborar una maqueta se pone en práctica el ingenio y la

habilidad del estudiante de arquitectura para el análisis y comprensión del espacio

arquitectónico.

Insumos económicos para la elaboración de maquetas. Las técnicas de ejecución de maquetas han sido cuestionadas por el alto costo de los insumos, a lo cual en el presente manifestamos que en primer instancia la maqueta es necesaria dentro de la formación del arquitecto, como se menciono anteriormente, por lo que no puede ser omitida en la vida académica, en segunda instancia no siempre se es necesario construir una maqueta con materiales prefabricados, para el ejercicio académico se puede hacer uso de materiales sumamente económicos y en muchos casos reciclables como lo mencionaremos a continuación.


El cartón. El cartón es un material muy apto para el trabajo de ejecución de maquetas. Requiere de técnicas simples, además de disponer de unas pocas herramientas. con este material la técnica de cortar y pegar son los dos aspectos básicos, dado que en ellos reside la precisión, solidez y acabado del trabajo. El material se obtiene tanto en el comercio dedicado al dibujo técnico como a la papelería comercial o el embalaje. Existe una extensa variedad de cartones en función de sus espesores, calidades, dureza, material, textura y color y a costos comparativamente más bajos que la madera balsa o el plástico. La correcta elección del tipo de cartón a emplear es fundamental, ya que de ello dependerá, no solo el aspecto final de la misma, sino su rigidez, relación escalar, trabajabilidad, y acabado final. La rigidez es la propiedad del material de base, en este caso cartón, que hace sólida a la maqueta. A mayor rigidez del cartón, propiedad comercialmente asociada a la densidad o el peso, mayor

solidez de la maqueta. La relación escalar está dada por los espesores y texturas de los

cartones. Si debo representar un tabique de 20 cm. de espesor, en escala 1:100 requiero de un

cartón de 2 mm. De espesor, pero en escala 1:50 deberé emplear 4 mm de espesor, que

pueden obtenerse adosando 2 planos de 2 mm c/u.

La trabajabilidad está vinculada con la capacidad del cartón de ser curvado, plegado, o cortado, con precisión, sin que se produzcan daños irreversibles en su superficie o en su cuerpo. Entre los cartones existentes, el denominado cartón forrado, conformado por un alma de cartón prensado entre dos láminas de cartulina o papel, generalmente satinados, es el tipo ideal por la precisión que se obtiene en los cortes, rigidez estructural, el acabado liso satinado en ambas caras, y por su mediano costo. La madera balsa. La madera balsa se utiliza básicamente en modelismo, se comercializa en secciones y espesores variables en listones, varillas conformadas de secciones cuadradas, rectangulares, circular o inclusive en secciones doble T, ángulo, etc. Contar con tales variantes es útil para materializar estructuras de madera a escala, columnas, vigas, perfiles, etc. Si bien para ejecutar maquetas simples no hace falta más que una cúter afilado y pegamento, para trabajos más complejos hace falta contar con herramientas específicas, que se dividen en instrumentos para tallar, instrumentos para modelar, instrumentos de carpintería, soporte y afilado, y pegamentos específicos.

Para trabajar es necesario contar con una superficie firme, sobre la que puedan fijarse las partes para su corte o modelado. Para fijar se puede emplear una abrazadera de tornillo, ligas y hasta cinta adhesiva. Objetos varios. Básicamente hay una cantidad ilimitada de materiales que pueden ser aptos en mayor o en menor grado para la ejecución de maquetas, dependiendo su elección de la creatividad de cada uno, de la disponibilidad de los mismos a un costo razonable, técnica de trabajo, grado de realismo que se pretende, y fundamentalmente el tipo de expresión a conseguir. Este es un punto que resulta interesante analizar en los casos particulares de diseñadores que emplean materiales que particularizan su producto y que buscan expresar el lenguaje de su arquitectura. De hecho los elementos más insospechados, que uno naturalmente descartaría, pueden tener aplicación en la construcción de modelos. Por ejemplo, un palito de chupetín es optimo para representar una columna de 15 a 20 cm de diámetro en escala 1:100; etc. o un caño de desagüe de PVC en escala 1:50. Las esponjas sirven para modelar los propios árboles. Los fideos tipo munición son ideales para

construir pavimentos adoquinados en escala 1:50 (se pegan con pegamento blanco formando

los dibujos y luego se les da el tono con grafito de lápiz y trementina). 7

Una última recomendación, es la de hacer todo uno mismo. Los resultados son mejores y los costos inferiores. Las árboles pueden ser fabricados mediante alambre, palitos de madera (de los que se venden en el supermercado para hacer brochetas), esponjas (a las que hay que darles la forma) o unos caramelos que parecen ser de goma con formas bastante extrañas y colores. Esta enumeración es meramente ejemplificativa y de ninguna manera limitativa. Se trata de una cuestión de imaginación. Y de sistematización: Las técnicas brevemente presentadas son consideradas como validas para disminuir el costo de la maqueta a detalle, en los que solamente interviene un material específico a la vez. Dado que cada material tiene limitaciones, indudablemente la asociación de materiales constituye la solución a ciertos problemas. Un caso concreto es el de los límites transparentes. En las maquetas de estudio ejecutadas en cartón forrado, los vanos de las aberturas se resuelven mediante el recorte de la sección de material correspondiente, aplicando un plano posterior de cartón a los efectos de cerrar el vano. Esta solución posibilita leer en la maqueta los vanos, incluyendo los espesores de los muros, pero es practicable cuando la relación opaco transparenté es de predominancia de la superficie opaca, o cuando el modelo es básicamente de estudio volumétrico. Los límites transparentes constituyen planos completos que deben ser materializados mediante un elemento transparente e incoloro, tales como acrílico, policarbonato, acetato, o incluso

7 Consales, Lorenzo, Maquetas, La representación de un espacio en el proyecto arquitectónico, Editorial Gustavo Gili, México, p.p. 62-68.


viejas radiografías lavadas en alcohol (en maquetas de escala 1:100 un acrílico de 1 mm de espesor representa un cristal de 10 mm). Habrá casos en los que nos encontremos ante la necesidad de representar columnas circulares o una viga metálica, ante esto, el cartón tiene sus límites, y debemos recurrir necesariamente al empleo de elementos de madera balsa preformada, tales como varillas de sección circular, cuadrada o rectangular. La representación de árboles es determinante en la expresión final de la maqueta, de modo que tanto la forma como la materialidad de los mismos se deben corresponder con la de resto de la maqueta. En general, varillas circulares de madera balsa son suficientes para expresar la presencia de un bosque de árboles de desarrollo predominantemente vertical, en tanto cuando se trata de vegetación mas voluminosa o achaparrada, pueden emplearse desde árboles de alambre, viruta de acero, pasando por los caramelos de goma hasta las esponjas sintéticas o la espuma rígida. Una cuestión muy importante es la recuperación de la escala. En determinadas circunstancias,

una maqueta puede confundir al perderse la referencia escalar. Es necesario entonces incluir

elementos propios o externos que provean un patrón de referencia conocido, como cuando en

el dibujo se coloca como referencia una escala gráfica. Entre los elementos externos, los árboles

no son suficientes ni los más adecuados. Hacen falta elementos cuyo tamaño no ofrezca dudas

al observador, un código lo más universal y simple que sea posible. Un auto por ejemplo, una

persona, etc.8

Técnicas de pintura. La combinación de técnicas muchas veces hace inevitable recurrir a la pintura para homogeneizar la expresión de la maqueta. En otros casos, el color es fundamental en la expresión del proyecto. El empleo de piezas ejecutadas en madera balsa o en cartón blanco, puede requerir de la pintura de las primeras para homogeneizar el trabajo. Pero a menudo un mal trabajo de pintura o la elección de una técnica inadecuada arruinan un buen trabajo de ejecución de la maqueta. En consecuencia el recurso de la pintura como acabado de una maqueta solo debe emplearse en los casos en que estrictamente sea necesario, y además se cuente con una experiencia previa. Para pintar una maqueta se deberá tener en cuenta una serie de aspectos elementales: la pintura de una maqueta puede efectuarse por diferentes técnicas como pincel y/o aerógrafo, empleado distintos tipos de materiales, entre los que el esmalte sintético resulta el más versátil. Debe tenerse en cuenta que la elección del material dependerá de varios aspectos, entre ellos el acabado que se pretende obtener de la superficie, la experiencia previa que se

8 Consales Lorenzo, op.cit., pp. 77-105.

tenga con cada uno, los costos, y los tiempos disponibles. Este último es un factor que se suele subestimar. Si la maqueta es monocromática, es aconsejable la aplicación de la pintura como última fase del trabajo. Pero si intervienen varios colores, las etapas de pintura deberían preceder a la de ensamblaje de las partes. Los acabados brillantes, si bien resisten más a largo plazo, producen reflexiones de luz que pueden ser inconvenientes para la visualización y fotografía de la maqueta, por lo que se recomienda limitar su uso a los aspectos que así lo requieran. El esmalte sintético es sin duda es la técnica más recomendable por varias razones:

1. Permite ser aplicada sobre cartón, madera, plástico o acrílico indistintamente, y no

requiere de una base.

2. Puede aplicarse a pincel.

3. No afecta al cartón ni la madera por que no tiene vehículo de base acuosa.

4. Proporciona acabados brillantes, satinado y mate.

5. Requiere de una experiencia previa básica.

6. No requiere de herramientas caras.

7. El material en sí mismo tiene un costo medio, y los colores y/o tonos menos comunes

se pueden preparar fácilmente u obtener preparados entre los artículos de modelismo,

incluyendo pinturas para efectos metálicos (acero, bronce, cobre, aluminio, etc).9

Como se puede observar por lo anterior, una maqueta no requiere de un gran presupuesto para ser elaborada por tal motivo esta herramienta de trabajo para el arquitecto es indispensable, además que ayuda al arquitecto a expresar su idea conceptual o proyecto, ayuda al usuario inexperto en la disciplina a entender la idea del diseño de una edificación.

Bibliografía

MARÍN DE L`HOTELLERIE, José Luis, Como dibujar la figura humana, Editorial Trillas, México, 2008.

MUÑOZ COSME, Alfonso, El proyecto de arquitectura, concepto proceso y representación, Editorial Reverté, Barcelona, 2008.

KNOLL, Wolfgang y Martin Hechinger, Maquetas de Arquitectura, Técnicas y Construcción, Gustavo Gili, México, 2009.

CONSALES, Lorenzo, Maquetas, La representación de un espacio en el proyecto arquitectónico, México, Editorial Gustavo Gili, 2008.

9 Consales Lorenzo, op.cit., pp. 68-70.


Área Tecnológica


Una construcción u obra puede idealizarse como un sistema, entendiéndose por sistema a un conjunto de subsistemas y elementos que se combinan en forma ordenada para cumplir con determinada función. Así por ejemplo, un edificio está formado por varios subsistemas: proyecto arquitectónico, para albergar espacios, proyecto estructural, proyecto de instalaciones : eléctricas sanitarias, hidráulicas, aire acondicionado, elevadores, etc. Todos los subsistemas interactúan de manera que en su diseño debe tenerse en cuenta la relación que existe entre ellos. Por lo que no puede decirse que el lograr la solución óptima para cada uno de ellos conduzca a la solución óptima para el edificio en su totalidad.

El desarrollo de un proyecto suele realizarse con la integración sucesiva de los proyectos de los diversos subsistemas que lo integran. El arquitecto propone un proyecto arquitectónico, con la finalidad de contar con el funcionamiento, habitabilidad, confort y belleza requeridas, pero en forma paralela se debe de proporcionar características para que la construcción no sufra fallas o mal comportamiento estructural, lo que se logra proponiendo la cantidad y calidad de materiales necesarios para soportar las cargas a las que estará sujeto el proyecto durante su vida útil; asimismo se deben proporcionar las diversas instalaciones que permitan lograr la comodidad y confort requeridos. El proyecto general definitivo de logra después de que los diversos proyectos se han superpuesto. Normalmente , cada subsistema lo desarrolla un especialista en cada rama y por lo tanto cada especialista encargado de una parte del proyecto tiende a dar importancia sólo a los aspectos del proyecto que le atañen, sin tener en cuenta si la solución que está proponiendo es inconveniente para el cumplimiento de otras funciones. Es decir, se debe tener siempre presente que cada proyecto no constituye un fin por sí mismo, sino que representa solo una parte del proceso que conduce a la construcción de una obra terminada. Si además, se considera que es importante la calidad del resultado que se logre y el proyecto será más satisfactorio en cuanto mejor contribuya a facilitar la construcción de una obra adecuada. Por ello, deberá tener en mente que lo que se proyecta se tendrá que construir y elegir las soluciones que mejor se ajusten a los materiales y técnicas de construcción disponibles. La iteración con los constructores es otro aspecto importante, ya que es frecuente que éstos pidan y obtengan, una vez terminado el proyecto, modificaciones en las características arquitectónicas y estructurales en función del empleo de un procedimiento constructivo que presenta claras ventajas de costos y de tiempo de ejecución, aspectos que son importantes en el desarrollo de un proyecto.

Por lo anterior, una diferencia fundamental respecto al enfoque tradicional del diseño es la consideración simultánea de la interacción de los diversos subsistemas que integran una obra en una etapa temprana del proceso de diseño en lugar de la superposición sucesiva de proyectos, lo anterior lleva al diseño por equipo. En este enfoque, bajo la dirección de un jefe o coordinador, un grupo de especialistas colabora en la elaboración de un proyecto desde su concepción inicial. Así el proyecto de un edificio urbano sería dirigido por el responsable del

proyecto arquitectónico, quien da los lineamientos generales del proyecto estructural, de las diferentes instalaciones, los materiales y sistemas constructivos a emplear, y los tiempos y costos de la edificación. Cabe aclarar que el costo del desarrollo de un proyecto utilizando los métodos de la arquitectura de sistemas es sin duda superior al que resulta de emplear los procedimientos tradicionales de diseño. Sin embargo este costo adicional queda ampliamente compensado por los ahorros y tiempos obtenidos en la construcción y operación del proyecto, cuidando los aspectos generales de economía y estética.

Por lo anteriormente expuesto se concluye que para que el arquitecto sea el director de un edificio urbano se requiere de conocimientos que tienen que ver con: Estructuras, Materiales y procedimientos de construcción, Instalaciones y Costos, que son las sub-áreas en que se divide la academia del área Tecnológica.

ORGANIGRAMA DEL ÁREA TECNOLÓGICA


LECTURA 1

Sub-Área de Administración.

El arquitecto debe tener un conocimiento amplio de todo lo que implica el marco legal a través de sus reglamentos, los códigos civiles (estatales, municipales o federales) y las leyes vigentes que le permitan tramitar en las diferentes dependencias gubernamentales para poder llevar a cabo la realización de cualquier tipo de obra en la que pueda intervenir. Hoy en día la tramitología se ha vuelto de vital importancia para el quehacer del arquitecto basado en un sinfín de documentos en los que se tendrá que tener el dominio y conocimiento para llevar acabo la realización de los proyectos ejecutivos tanto para las empresas privadas como públicas.

El arquitecto ejerce como empresario propio, es decir, es autónomo, con propiedad de sus medios. La retribución dependerá de los honorarios que tenga de sus clientes. La responsabilidad será del propio arquitecto. En el caso de sociedades de arquitectos (se pueden inscribir en los Colegios si todos los miembros son arquitectos, como un arquitecto más, o profesionales relacionados con el sector), la responsabilidad será personal de los que firmen el proyecto.

Este segundo caso presenta a su vez dos variantes: el trabajo en la empresa privada y el empleo como arquitecto funcionario al servicio de las Administración Pública. El ejercicio profesional al servicio de las Administraciones Públicas, como arquitecto funcionario, se desarrolla tanto en el ámbito estatal como en el municipal y, con cada vez mayor frecuencia −acompasada al nivel de transferencia de competencias desde la Administración central del Estado− en el marco de las Comunidades Autónomas.

CONTRATO: Hay contrato cuando dos o varias personas se ponen de acuerdo sobre una declaración de voluntad común destinadas a reglar sus derechos, es decir, un acuerdo de voluntades capaz de modificar, de crear o de extinguir derechos.

De esta manera para que el contrato exista se precisa: 1. Que haya acuerdo entre dos o más personas. 2. Que ese acuerdo se traduzca en una declaración de voluntad común 3. Que esa declaración este destinada a reglar derechos y obligaciones de los partes, es decir que esa declaración persiga un fin jurídico. CONTRATO DE OBRA PÚBLICA: la norma legal es la que marca y determina las pautas a seguir en el contrato, es imperativa. Licitaciones de poderes públicos. CONTRATO PRIVADO: es la voluntad de las partes la que determina las pautas a seguir en el contrato, pero con ciertas limitaciones por lo que respecta al contrato de obra pública.

El contrato se aplica a todo acuerdo de voluntades reconocido por el derecho civil, dirigido a crear obligaciones civilmente exigibles. Estos llegaron a constituir una de las fuentes más fecundas de los derechos de crédito. Estaba siempre protegido por una acción que le atribuía plena eficacia jurídica, cosa que también ocurría con algunos pactos que no entraban en la categoría de contratos, pero existía también un gran número de convenciones o pactos que, a diferencia de los contratos, no estaban provistos de acción para exigir su cumplimiento y carecían de nombre.

El presente documento establece los requisitos legales con los que debe cumplir el arquitecto para la realización de un fraccionamiento (ver figura 1). Siendo de suma importancia que el arquitecto se ha vuelto una pieza importante en la realización de la tramitología bajo sus conocimientos legales para llevar acabo dicho fin.

¿QUÉ ES UN FRACCIONAMIENTO?

Es la división de un terreno en lotes, que requiera el

trazo de una o más vías públicas, así como la

ejecución de obras de urbanización que permitan la

dotación de la infraestructura, equipamiento y

servicios urbanos.

(Art. 9° frac, XVI de la Ley de Desarrollo Urbano del

Estado.)

Se pueden clasificar en los siguientes tipos:

1.- Habitacionales

2.-Campestres

3.- Industriales

4.- Rústicos tipo granja

5.-Cementerios y

6.-Comerciales

Los fraccionamientos habitacionales se subdividen en:

TIPO SUP.MÍNIMA

DE LOTE

1.-Residencial 200.00 m2

2.-Medio 160.00 m2

3.- Popular 90.00 m2

4.-Interés social *

*REQUIERE DE ESTUDIO SOCIO-ECONÓMICO.

(Art. 130, 132, 133, 136, y 138 de la Ley de Desarrollo

Urbano del Estado)

LOS REQUISITOS Y PROCEDIMIENTOS PARA LA

AUTORIZACIÓN DE FRACCIONAMIENTOS.

FASE UNO.- (ART. 179 L.D.U.) 1.-Solicitud para dictamen de uso de suelo dirigida al Secretario de Desarrollo Urbano y Medio Ambiente, firmada por el propietario (original y dos copias). Incluyendo datos del solicitante (nombre, dirección, identificación y teléfono) En caso de so ser gestionado por el propietario, deberá presentar carta poder para trámites administrativos, cotejada ante notario público. 2.-Copia de identificación del propietario y/o gestor.

3.-Título de Propiedad inscrito en el Registro Público

de la Propiedad.

4.-Certificado y Plano de Medición y deslinde catastral

(opcional).

5.-Croquis de Localización bien referenciado.

6.-Anteproyecto del desarrollo pretendido.

7.-La documentación anterior deberá presentarla en

dos Tantos de cada uno.

8.-Pago de derechos.

FASE DOS.- (ART. 180 L.D.U.)

Documentos requeridos en dictamen Positivo, para

Visto Bueno de Lotificación y Vialidad.

1.-Solicitud al C. Secretario de la S.D.U.M.A.

2.-Manifestación de Impacto Ambiental.

3.-Levantamiento Topográfico.

4.-Proyecto de Lotificación y Vialidad, en seis copias.

5.-Factibilidades de Servicios (agua, luz y drenaje)

FASE TRES.- (ART. 182 L.D.U.) Autorización Definitiva Deberá incluir en una carpeta Lefort, toda la documentación de las fases uno y dos anteriormente descritas, incluyendo la siguiente documentación. 1.-Solicitud de Autorización Definitiva dirigida al Secretario de la S.D.U.M.A. 2.-Plano de Nomenclatura aprobado. 3.-Proyecto de Agua, Alcantarillado y Drenaje, aprobados por la dependencia correspondiente. 4.-aprobación de concesión para la explotación y perforación de pozo (si lo requiere). 5.-Aprobación de derecho de Vía Federal (si colinda con vías de comunicación y/o servicios públicos) 6.-Memoria Descriptiva del desarrollo. 7.-Copia certificada del Acta Constitutiva. 8.-Fianza o Hipoteca de obras de urbanización. 9.-Escrituración de Areas de Donación y áreas verdes, con el acuse de recibo por parte de Sindicatura. 10.-Certificado de libertad de gravamen. 11.-Recibos de pagos de derechos por concepto de Licencia, urbanización y gastos de inspección. 12.-Y cualquier otro que sea útil y considere necesario esta Autoridad. PUNTOS A CONSIDERAR: 1.-Estar fuera de reserva ecológica. 2.-Accesibilidad a vialidades y servicios 3.-Densidad de población. 4.-Compatibilidad de suelo. 5.-Protección al medio ambiente. 6.-Condiciones topográficas. 7.-Equipamiento urbano en su contexto. 8.-Garantía de acceso al predio 9.- Integración vial. 10.-Disposiciones y recomendaciones del Programa de Desarrollo Urbano vigente.

Figura 1. Folleto para realizar los requisitos y procedimientos para la autorización de un fraccionamiento.

Para la realización de cualquier obra en edificación, es necesario tener en cuenta la importancia que tiene la cuantificación del material, y volumen de obra así como el rendimiento de cada uno de los elementos que intervienen en el proceso constructivo, además de que se debe obtener la autorización definitiva del proyecto, así como las licencias y permisos de acuerdo a las leyes vigentes, por lo que se hace la suposición del planteamiento para un proyecto arquitectónico .- Una vez que se tenga requisitado el proyecto se procede a la realización del presupuesto. El cual se debe de desarrollar de acuerdo a la secuencia de actividades en una


construcción. Empezando por limpieza y trazo del terreno que son los trabajos iníciales, siguiendo con la cimentación, tanto de piedra como de concreto, después con lo que se refiere a los muros hecho a base de ladrillos, bloques de arena y cemento y la función que desempeñan de acuerdo a su

Se elabora cuando el diseño ha sido aprobado por el cliente y su construcción es inminente. Su principal diferencia con el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico estiba en que el anterior describe gráficamente "qué se va a hacer" en tanto que el Proyecto Ejecutivo específica "cómo se va a hacer". Trabajando sobre la base de los planos que integran el Proyecto Arquitectónico, el mismo Arquitecto o bien un Ingeniero Civil formando un equipo de trabajo, le agrega información y especificaciones técnicas destinadas al constructor y los diversos contratistas que explican con detalle, qué materiales y qué técnicas se deben utilizar.

CONCEPTO DE TRABAJO: Concepto de operaciones y materiales que de acuerdo con las normas y especificaciones respectivas, integran cada una de las partes en que se dividen convencionalmente los estudios y proyectos. La ejecución y equipamiento de las obras, la puesta en servicio, su conservación o mantenimiento y la supervisión de esos trabajos con fines de medición y pago.

PARTIDAS DE TRABAJO El ordenamiento de un presupuesto se puede presentar con diferentes variantes, en este se presenta la alternativa apegado en lo más posible al orden cronológico constructivo de acuerdo a los siguientes capítulos o eventos: Trabajos preliminares (incluyendo tala de árboles en el mismo capítulo o separado).- Cimentación (involucrando en este los eventos anteriores).- Estructuras.- Muros, cadenas y castillos.- Entrepisos.- Cubiertas y acabados de azotea.- Cancelaría y/o herrería.- Instalación eléctrica.- Instalación hidráulica, sanitaria y gas.- Instalaciones especiales.- Recubrimientos y acabados.- Carpintería y acabados especiales.- Obras exteriores.

Números generadores En esta etapa se debe de realizar una tabla base para la realización de los números generadores la cual se presenta en columnas con la siguiente información. Para elaborar el presupuesto necesitamos generar los volúmenes de obra o números generadores (ver figura 2):

Concepto.- Localización.- Unidad.- Largo.- Ancho.- Alto.- No. de Piezas.- Resultado.- Observaciones.

Valorar los procesos constructivos, así como de los materiales y mano de obra utilizados en la construcción. Además de desarrollar las habilidades de razonamiento en los procesos constructivos y así aprender a tomar decisiones para lograr un mejor resultado en los proyectos emprendidos.

CALCULO:

OBRA: PLANO:

UBICACIÓN: FECHA:

EJE TRAMO TIPO

REVISO

ALTO PZAS. RESULTADO OBSERVACIONES

NUMEROS GENERADORES

LOCALIZACION

CLAVE CONCEPTO UNIDAD LARGO ANCHO

Figura 2. Tabla para realizar los números generadores.

El análisis de costos, se relaciona fundamentalmente con la acumulación y el análisis de la información del proyecto para uso interno del constructor, en la planeación, el control y la toma de decisiones para la inversión, ya sea en forma particular o por medio de concursos de obra para dependencias gubernamentales en el ramo. Además identifica, define, mide, reporta y analiza los diversos elementos de los Costos Directos e Indirectos asociado con la producción y comercialización de bienes y servicios.

El objetivo esencial de la misma es comunicar información a la administración a efecto de que esta pueda ejercer la planeación el control y la evaluación de los productos. El análisis del costo es sumamente importante ya que el mismo mide la inversión económica en el que se haya incurrido para alcanzar las metas de una construcción funcional y favorable para el cliente. El costo, representa la medición monetaria de los recursos que se hayan usado, como los materiales, mano de obra, y los costos indirectos.

Es de suma importancia que todas las empresas, tanto grandes, medianas o pequeñas integren como negocio que son, un programa de administración eficaz que mejore sus rendimientos productivos y haga eficiente sus operaciones de trabajo. Por tal razón como objetivo general de


la materia tenemos el de emplear las técnicas de planeación que conforman el análisis de la relación a)Costo- b)Volumen- c)Utilidad para proyectar las operaciones futuras.

El analista de precios unitarios maneja una gran variedad de materiales de diferentes calidades, que debe conocer al detalle para realizar eficazmente su trabajo.

INTEGRACION DEL COSTO EN CONSTRUCCION. Los factores del costo se dividen en dos grandes grupos: Cargos Directos y Cargos Indirectos (ver figura 3).

figura 3. Factores de integración del costo.

Lo anterior nos permite detallar un poco más la tabla que integra el costo en edificación, tomando en cuenta la suma de todos los gastos que por su naturaleza son aplicables a todos los conceptos de obra en especial para la realización de un proceso productivo.

El arquitecto deberá tener información básica de lo que está haciendo y cómo hacerlo, pero también tiene q tener imaginación y flexibilidad en sus operaciones para poder ajustarlas a las nuevas situaciones que se puedan presentar. Puntos vitales para la operación productiva de una constructora:

Tener financiamiento adecuado, tener los conocimientos necesarios y recientes sobre métodos de trabajo materiales y equipo (mejorando métodos y procedimientos de trabajo), presupuestar sus obras en todos sus detalles basándose en el proyecto y experiencia para poderlo ejecutar, planear y mantener programas de trabajo mantener un control estricto en sus compras y contabilidad proporcionar una supervisión competente y de confianza, tener un sistema de información sobre la comparación de costos y el progreso de la obra a intervalos frecuentes o irregulares, mantener un volumen de trabajo adecuado para sostener la organización y permitir que los gastos generales por obra sean razonables.

costo

INDIRECTOS DE OPERACION

DE OBRA

DIRECTOS PRELIMINARES

FINALES

El arquitecto tiene un amplio campo en el ejercicio profesional dado que puede intervenir en diversos sectores de la sociedad, como puede ser en el sector privado o en la administración publica, el arquitecto deberá de ser capaz de enfrentar en forma eficiente y con un dominio pleno en las técnicas de planeación, organización y control de obra para así poder desarrollar con éxito el conjunto de etapas o pasos cuya realización nos lleva a un resultado.

PRESUPUESTO GENERAL.-DEFINICION DEL PROYECTO.-LISTA DE ACTIVIDADES.-MATRIZ DE SECUENCIAS.-DIBUJO DEL DIAGRAMA DE SECUENCIAS.-MATRIZ DE TIEMPOS.-DIBUJO DEL DIAGRAMA DE SECUENCIAS Y TIEMPOS.-MATRIZ DE RELACIONES (OBTENCION DE LA RUTA CRITICA).-ANALISIS Y REDUCCIONES (COMPRENSION DE LA RED).-REPARTICION DE RECURSOS CON USOS DE HOLGURAS EN GRAFICA DE BARRAS.-GRAFICA COSTO INGRESO.-

Dos orígenes:

METODO PERT: (Program Evaluacion and Review Technique), desarrollado por la armada de EUA en 1957, utilizado para controlar tiempos de ejecución de las actividades de proyectos espaciales.

METODO CPM, O DE LA RUTA CRITICA (ver figura 4): (Critical Path Method) a principios de 1957 por el centro de investigación de operaciones para las firmas Dupont y Remington Rand en busca de control y optimización de costo de operación mediante la planeación del proyecto.

CAMINO CRÍTICO

CPM(COSTO)

PERT(TIEMPO)

Figura 4. Ruta crítica.

El primer paso en la planeación de un trabajo, es el de desglosarlo en las operaciones o procesos que son necesarios para su terminación, el grado de descomposición de cada concepto, depende de cada proyecto y está sujeto a la naturaleza del trabajo y tipo de m.o. involucrada a la localización del trabajo, la información de costos requeridos, etc.

Cada una de estas actividades o procesos se llama actividad y la terminación de una actividad se llama evento, las actividades consumen tiempo (ver figura 5). Las actividades ficticias tienen costo 0 y duración 0 y se representan con flechas punteadas. Las actividades ficticias se requieren también para establecer la identificación específica de varias actividades que salen de un evento y llegan todas a otro evento común.


CORRECTO INCORRECTO

A

B

CD

LIGA

A

B

C

Figura 5. Diagramas de actividades y eventos

Los eventos y actividades se numeran para identificación en la red, el orden de numeración debe de ser tal que el número en la punta de la flecha sea siempre mayor que el número que aparece en su inicio, en el trazo siempre deberá de verificarse.

Que cada nodo represente correctamente la relación completa que existe entre todas las actividades que concurren a él y parten de él. Que todas las actividades que salgan de un nodo tengan idéntico índice inicial y todas aquellas que llegan a uno, tengan idéntico índice final. Que cada actividad tenga un solo par de índices que la representen, con el número del evento de la punta mayor que el número del inicio.

Por tanto por definición tendremos que un diagrama de flujo es la representación de un proyecto en el que se muestran las actividades y eventos en correcta yuxtaposición, y los tiempos requeridos para su terminación. Para cada actividad existe un costo asociado que generalmente depende de su tiempo específico de terminación. Si el tiempo varia se esperara que también varíe el costo, en consecuencia será necesario saber el efecto de un cambio de tiempo sobre el costo, para llegar al análisis final de una red.

Para la elaboración de un presupuesto el arquitecto se basara en varios elementos tomando en cuenta el costo de los materiales existentes en el mercado, la integración de los salarios de la mano de obra que ha de intervenir en el mismo maquinaria y equipo que deberán de utilizar para la realización de las diferentes actividades que se plantean dentro del análisis del mismo, así como de los factores que deben de influir en el costo los cuales se generan tomándolos en cuenta de los costos indirectos de la obra. Por lo que se menciona que un presupuesto no es otra cosa que la suma de los gastos tanto directos como indirectos que intervienen en el ámbito de la construcción.

La Obra está representada, no solo en presupuesto, sino también en su conjunto las estimaciones, programas de obra y el control.

Se analiza una de las partes de una obra, comenzando por el proyecto y terminando en el presupuesto, así Tomando en cuenta la estructura de un presupuesto, “el precio de una obra es determinado por la suma del precio de sus partes”

En el siguiente diagrama se muestra la estructura de organización para el agrupamiento de información en el presupuesto, tomando en cuenta la estructura básica de un presupuesto de obra, donde se observa que tiene varios niveles de composición(ver figura 6). En los últimos niveles, la estructura es recursiva, es decir que un insumo puede estar compuesto de otros insumos.

Figura 6. Diagrama de organización para agrupar la información del presupuesto.


LECTURA 2

Sub-Área de Materiales y Sistemas Constructivos

La sub-área de Materiales y Sistemas Constructivos, tiene como objetivos proporcionar el conocimiento del origen y fabricación de los distintos materiales de albañilería, así como, en su conjunto integran los sistemas y procesos constructivos de las variadas edificaciones arquitectónicas. Además de exponer las distintas herramientas, equipos y maquinarias utilizadas para tal fin; conjuntando en su etapa final las planimetrías necesarias con las especificaciones detalladas de los materiales, sistemas y procesos constructivos adecuados para llevar a cabo la construcción de un inmueble de cualquier género arquitectónico contemporáneo, aunado con los planos de instalaciones necesarias, ya sean hidráulicas, sanitarias, eléctricas y especiales.

Los materiales de albañilería pueden ser, naturales, elaborados en sitio o prefabricados hechos en serie en plantas fuera del sitio de la construcción; los naturales, se obtienen del medio físico y geográfico sin ningún proceso de transformación en su estructura, como lo son las rocas y las maderas aserradas, utilizados como materia prima en las construcciones ya sea de forma natural o como componentes directos para elaboración de otros materiales. Las rocas son utilizadas para cimentaciones, muros de carga, muros de contención y decorativos entre otros (ver figura 7 y 8). En lo referente a las maderas, su aplicación en la construcción se remite a dos procesos, a la carpintería de obra negra y de obra blanca, en la primera su principal aplicación es para el cimbrado de elementos estructurales, losas, castillos, trabes, etc., (ver figura 9) y la elaboración de andamiajes y tendidos para llevar acabo distintos procesos constructivos. La carpintería de obra blanca, es la utilizada en los acabados del inmueble, lo cual se describe más adelante.

Figura 7. Cimentación de piedra. Figura 8. Muro de contención de piedra.

Figura 9. Cimbra de madera en losa de entrepiso.

Los materiales elaborados, son los que se fabrican en el sitio de la obra compuestos por varios materiales naturales que han sido transformados y contemplan distintas características físicas, químicas y mecánicas. Entre estos materiales de los más comunes es el concreto, que se conforma por un aglutínate que es el cemento gris, arena, grava y agua, el mortero de albañilería, compuesto por el mortero embasado o hidráulico, arena y agua, para trabajos como junteado o pegado de mampuestos de tabique, ladrillo, piedra, tabicón etc., y el recubrimiento o aplanados de los anteriores, el mortero de yeso que aglutina al yeso hidratado y agua, este material solo se aplica como recubrimiento de muros y paflones interiores (ver figura 10, 11 y 12).

Figura 10. Elaboración de concreto en revolvedora con cemento gris.

Figura 11. Pegado de tabique de barro extruido con mortero hidráulico.

Figura 12. Recubrimiento de plafón con mortero de yeso.

Los materiales prefabricados, se pueden clasificar en dos rangos, de medianas y grandes dimensiones, en los primeros los más usuales son el tabique de barro rojo recocido, tabicón y block hueco de cemento, utilizados para muros de carga y divisorios, el ladrillo de barro, manejado para protección de losas de cubiertas, la varilla corrugada de distintos diámetros utilizada para el concreto armado dándole la característica física mecánica a la compresión y flexión, el alambre recocido utilizado para los amarres de la varilla y cimbra, el alambrón usado para la hechura de los anillos o estribos de castillos, dalas, trabes y columnas entre ortos elementos estructurales.

Cabe mencionar que el concreto hecho en plantas concreteras y colocado en obra, se le puede clasificar como un material prefabricado. Otros materiales en este rango son el panel estructural, usado para muros y losas, tablaroca y durok, para muros y paflones, así como el casetón de poliestireno utilizado para losas aligeradas como la reticular y de vigueta y bovedilla (ver figura13, 14 y 15).


Figura 13. Block hueco de cemento.

Figura 14. Muros de panel estructural.

Figura 15. Muros y plafón de tablaroca.

Dentro de los prefabricados de grandes dimensiones, se encuentran las losas, como son las placa aligeradas, losa trabe T, doble T, losa trabe cajón, también utilizadas para puentes y pasos vehiculares a desnivel. Elementos fabricados con concreto presforzado ya sea pretensado o postensado.

En el ámbito de las herramientas, equipo y maquinaria, para llevar a cabo los procesos constructivos, la herramienta básica de albañilería contempla a la cuchara de albañil, el marro, el cincel, la plomada, martillos, serrote, cortadora de disco y de varilla, flexómetro, nivel de burbuja y de mangua, segueta, llana metálica y de madera, hilos, pala, pico, grifa, carretilla, escuadra metálica, artesa, harnero, amarrador, pisón, cubetas o botes alcoholeros, reglas metálicas, esponjas, etc. (ver figura 16); como equipo de seguridad, están los guantes, botas de hule, casco, chaleco, lentes, arnés, overol, etc.; en lo referente a maquinaria menor esta la revolvedora, vibrador, compactadora conocida como bailarina, pulidoras, martillos neumáticos, bomba para agua, etc. (ver figura 17); y dentro de la maquinaria pesada tenemos el camión de volteo, moto-conformadora, retro-excavadora, cargador frontal, pipa de agua, rodillo compactador, grúas, (ver figura 18), solo por mencionar los más comunes.

Figura 16. Herramienta de albañil, pala, marro y cincel, cuchara y amarrador.

Figura 17. Maquinaria menor, revolvedora, compactadora, vibrador martillo neumático.

Figura 18. Maquinaria pesada, retroexcavadora.

Un material de gran importancia en la construcción, es el cemento gris (ver figura 19), que es un polvo fino que se obtiene moliendo la escoria de una mezcla de arcilla y piedra caliza calcinada a elevadas temperaturas, el cemento como se mencionó es el aglutinante del concreto hidráulico, otro material relevante para la edificación, el cemento junto con el agua son los elementos activos del concreto ya que al unirse se tiene la reacción química lechada que se endúrese-fragua, hasta alcanzar un estado sólido, la grava y la arena (agregados), son los elementos inertes, su función es formar el esqueleto, la estructura del concreto. Su proporción para obtener la resistencia deseada en el f’c/cm

2, se debe a la relación de agua cemento y a la

cantidad de agregados pétreos, es de suma importancia respetar las dosificaciones de agua, a mayor relación de agua cemento, menor resistencia. Se llama concreto armado al que, al vaciarse en los lugares de colocación (moldes o cimbra), se tienen varillas de acero (armado), con la finalidad de formar un solo cuerpo desde el punto de vista mecánico, el objeto de insertar varillas de acero, en una masa de concreto, es proporcionarle resistencia a la tensión y compresión, utilizándose en elementos estructurales como zapatas para cimentaciones, losas de entrepiso y cubierta, castillos, columnas, trabes, etc.

Figura 19. Proceso de la elaboración del cemento.

Al concreto, se le pueden modificar sus características, con aditivos químicos, que son compuestos solubles en agua, que actúan sobre el contenido del cemento y modifican una o más de las propiedades del concreto en sus etapas: fresco, endureciéndose, y fraguado. Se agregan en pequeñas cantidades a la mezcla antes o durante el mezclado, interactuando con el sistema hidratante-cementante, mediante la acción física, química. Son importantes por la aportación que hacen a la economía de la mezcla, por modificar las características del concreto para que se adaptan a las tipologías de la obra y los requerimientos del constructor; y otras


veces como único medio factible para lograr las especificaciones deseadas en el concreto como: baja permeabilidad, alta resistencia a temprana edad, alta fluidez para colocarse por su peso propio y facilidad de bombeo a distancias largas o altura, entre otras.

El control de calidad del concreto, se verifica con pruebas de laboratorio para resistencia, temperatura, revenimiento (consistencia del concreto fresco), contenido de aire, y masa volumétrica (ver figura 20, 21 y 22).

Figura 20. Maquina universal para pruebas de resistencia del concreto

a la compresión.

Figura 21. Cilindro metálico para muestras de concreto.

Figura 22. Prueba de revenimiento.

En lo referente a los sistemas constructivos, para un inmueble arquitectónico de índole contemporáneo, éstos en su gran mayoría están estructurados ya sea con muros de carga o por columnas unidas por trabes, ambos sistemas en sentido transversal como longitudinal, formando una unidad estructural con gran capacidad para recibir cargas de las losas de entrepisos y cubiertas, pasándolas por gravedad hacia la cimentación de éstos y a su vez ésta hacia el subsuelo.

En el tenor de las cimentaciones, que es el conjunto de elementos estructurales, que permiten recibir y trasmitir la carga de una edificación al terreno natural, existen varios tipos de cimentaciones, de las más comunes son la de mampostería de piedra asentada con mortero hidráulico, para inmuebles de hasta cuatro niveles; las de concreto armado, cimientos que en su sistema constructivo se usa concreto y acero (varillas), como las zapatas aisladas (ver figura 23), para un proyecto sustentado por medio de columnas, la de zapatas corridas (ver figura 24), utilizada cuando la edificación se sostendrá con muros de carga y la losa de cimentación (ver figura 25), utilizada para edificaciones de gran magnitud de carga y por lo tanto se aumenta el ancho de los cimientos corridos hasta traslaparse, por facilidad se cuela una sola pieza.

Figura 23. Armado de zapata aislada.

Figura 24. Armado de zapata corrida.

Figura 25. Armado de losa de cimentación.

Los muros de carga, reciben el peso de la estructura de un inmueble, éstos son generalmente de tabique de barro rojo, tabicón o block de cemento (ver figura 26, 27 y 28), asentados con mortero hidráulico-arena. Confinados con castillos y dalas de cerramiento de concreto armado.

Figura 26. Muro de tabique de barro rojo.

Figura 27. Muros de tabicón de cemento.

Figura 28. Muro de block de cemento.

Las columnas o apoyos aislados, son elementos estructurales verticales que reciben y trasmiten cargas en un conjunto estructural, éstas pueden ser cuadradas, rectangulares o circulares, de los materiales para su fábrica, están el concreto armado y el acero de diversos perfiles (ver figura 29, 30 y 31), como el P.T.R. (perfil tubular resistente), ángulos, placa de acero, soleras, vigas I, etc.

Figura 29. Columnas cuadradas de concreto armado.

Figura 30. Columnas circulares

de concreto armado.

Figura 31. Columnas metálicas, con perfil I.


Las losas de los inmuebles, se definen como un sistema constructivo con elementos estructurales que sirven para entrepisos o cubiertas (azotea) de éstos, dentro de las más usuales esta la losa maciza, placa monolítica de concreto armado de un espesor delgado, comúnmente entre 8.00 y 12.00 cm, que permite absorber claros de hasta 5.00 m en promedio, su armado es un entramado de varillas en dos direcciones con una separación que oscila de los 10.00 a los 30.00 cm, estas losas se pueden apoyar sobre muros de carga o trabes (ver figura 32). La losa denominada reticular (ver figura 33), se estructura con nervaduras de concreto armado en ambas direcciones, separadas con casetones de poliestireno y confinada por una capa de compresión armada con malla electrosoldada, su peralte más común es de 25.00 cm, permitiendo salvar claros de hasta 8.00 m, sus apoyos pueden ser muros de carga o trabes apoyadas sobre columnas de concreto armado. La losa de vigueta y bovedilla, su sistema constructivo es con una serie de viguetas pre-coladas colocadas en paralelo en una sola dirección con bovedillas de cemento-arena, barro extruido o poliestireno, confinada con una capa de compresión de concreto armado con malla electrosoldada, que se cuela monolíticamente con las viguetas, su espesor varía de los 13.00 a los 25.00 cm, permitiendo abatir claros de hasta 6.00 m, apoyándose sobre muros de carga o trabes de concreto armado.

Otro sistema constructivo de uso común en losas, es el losa-lámina estructural, conocido comúnmente como losacero (ver figura 34), su sistema consiste en la colocación de láminas de acero galvanizado con dobleces estructurales y concreto reforzado generalmente con malla electrosoldada, su estructura de apoyo es generalmente de acero, columnas y trabes de apoyo, permitiendo sustentar claros libres de hasta 5.00 m, entre trabes secundarias y de hasta de 20.00 m entre las principales.

Figura 32. Armado de losa maciza. Figura 33. Armado en losa reticular Figura 34. Losa-lámina estructural.

Como parte de estos sistemas, Se manejan también losas prefabricadas, que son placas aligeradas o vigas trabe simplemente apoyadas sobre estructuras de concreto armado o metálicas, no se requiere de cimbrado (ver figura 35); las losas placa son conformadas por trabes seriadas y paralelas entre sí, dejando un vacio entre ellas, se pueden cubrir claros de hasta 12.00 m; el sistema con trabe es en forma de T o doble T (ver figura 36), que con un peralte de 75 cm, pueden abarcar claros de hasta 21.00 m, otra forma es la de trabe cajón o también denominadas trabe cajón con aletas (ver figura 37), estas losas se complementan con

una capa de compresión de concreto armado con malla electrosoldada. Este tipo de losas se montan en la estructura de apoyo con personal especializado y con grúas, su fabrica es en serie y utilizando concreto presforzado, ya sea postensado o pretensado.

Figura 35. Losa placa aligerada. Figura 36. Losa trabe doble T. Figura 37. Losa trabe cajón.

El concreto presforzado es una modalidad de concreto reforzado, en la que se crea un estado de esfuerzos de compresión en el concreto antes de la aplicación de las acciones. De este modo, los esfuerzos de tensión producidos por las acciones quedan contrarrestados o reducidos. La manera más común de pre-esforzar consiste en tensar el acero de refuerzo y anclarlo en los extremos del elemento. Llamándose pretensado cuando se tensa antes de vaciar el concreto al molde del elemento estructural y postensado después de que ha endurecido y alcanzado suficiente resistencia. Al acero se le denomina tendones que por lo común consisten de alambre para las unidades pequeñas y de torones (cable, varios alambres torcidos) para las más grandes, se tensan entre las placas de anclaje situadas en los extremos de una mesa de tensado, aplicando la acción con gatos hidráulicos.

Los materiales base de los sistemas constructivos de muros, columnas y plafones de losas, pueden ser aparentes o recubiertos con acabados iniciales, como el mortero hidráulico-arena, terminado repellado o afinado, en elementos interiores y exteriores, el mortero de yeso se usa solo al interior, pues la humedad causada por agua de lluvia y condensación lo pudre y se desprende, los morteros anteriores se terminan con un acabado final, que puede ser pintura vinílica, de esmalte o una pasta compuesta con grano de mármol, pintura y un aglutinante como el cemento blanco o pegazulejo, las pastas llevan color integrado (ver figura 38, 39 y 40).

Figura 38. Fachada con aplanado de mortero, acabado fino rallado.

Figura 39. Aplanado en muros interiores con mortero de yeso.

Figura 40. Colocación de pasta.


Los muros principalmente de cocinas y baños se recubren con azulejos cerámicos como acabado final (ver figura 41) , los muros que cumplirán también una función decorativa, se recubren con piedras de distintas canterías (ver figura 42). En lo referente a los pisos de losas, estos generalmente se recubren con pisos cerámicos. La protección para las cubiertas o azoteas contra el agua de lluvia lo más común se da con ladrillo de barro, asentado con mortero hidráulico-arena y colocado en forma de petatillo (enladrillado) (ver figura 43), protegido con lechada de cemento y en algunos casos con impermeabilizantes generalmente acrílicos.

Figura 41. Azulejo cerámico en baño.

Figura 42. Recubrimiento de fachada con piedra de cantería tikul.

Figura 43. Enladrillado en azotea.

Como completos de acabados en una edificación está la carpintería de obra blanca, que abarca puertas, ventanas, closets, cocinas integrales, pisos laminados o de duela, etc. (ver figura 44), hechos con maderas de pino, cedro y caoba entre otras.

Otro complemento es la cancelería tanto de herrería como de aluminio, para ventanas y puertas (ver figura 45 y 46), la cancelería se complementa con el vidrio, ya sea transparente, translucido, filtrasol, reflectasol y tintex.

Figura 44. Closet de bastidor de pino forrado con triplay de caobilla.

Figura 45. Ventanal de aluminio con vidrio transparente.

Figura 46. Ventanal de herrería.

Los sistemas constructivos y los materiales que los conforman, así como sus acabados y complementos para la edificación de un inmueble, se plasman en las planimetrías correspondientes (ver figura 47, 48 y 49), en primer término están los planos estructurales, que son el producto de su cálculo, que no arroja el tipo de cimentación a utilizar y su profundidad de desplante, la estructura con planos de albañilería que señala los tipos de muros de carga y/o divisorios, las secciones y armados de los castillos y dalas de confinamiento de éstos, y de las columnas y trabes, otros planos son los de la tipología de losas que conformaran al inmueble. Las planimetrías deben de contener especificaciones a detalle de los materiales y calidad de estos, como el f´c del concreto, el f’y del acero, las proporciones de los morteros a utilizar tanto para el pegado de mampuestos y recubrimientos, el material para muros y su colocación (al hilo, tizón, holandés, etc.), la disposición, anclajes y traslapes de las varillas para elementos de concreto armado, su recubrimiento mínimo y secciones, todo complementado con dibujos a detalle de del sistema constructivo en cuestión.

Figura 47. Detalle de plano para losa reticular.

Figura 48. Detalle de armado de columna.

Figura 49. Detalle de armado de columna y capitel.

Los planos de acabados, indican especificaciones a detalle de los materiales a utilizar en los recubrimientos de muros, columnas, pisos y plafones, así como su proceso técnico de colocación, indicando marcas, modelos, colores, texturas etc., tanto en el material base, el acabado inicial y el final.

Los planos de complementos de carpintería blanca y de cancelería tanto de herrería como de aluminio, deben de contener en planta arquitectónica su localización y los detalles constructivos con especificación del tipo de madera y secciones en bastidores y forros de éstos, el barniz o laca a utilizar, en el caso de los de carpintería (ver figura 50, 51 y 52); en los de cancelería, se indican los perfiles metálicos o de aluminio, el tipo de pintura en herrería, etc., también se indican los herrajes, marca y modelo a integrar tanto en la carpintería como en la cancelería, así como el tipo de vidrio y su espesor.


Figura 50. Detalle constructivo para puerta de carpintería.

Figura 51. Detalle constructivo para puertas de carpintería.

Figura 52. Detalle constructivo para ventana de aluminio.

Todas las planimetrías mencionadas, contendrán sus simbologías correspondientes y dibujos a detalle en plantas y alzados, debidamente acotados y a una escala preferentemente de 1:20 ó 1:25, de ser necesario se dibujaran en isométrico para su mejor interpretación.

El conjunto de las planimetrías mencionadas, aunadas las arquitectónicas (plantas, cortes, fachas, perspectivas, maquetas etc.), así como las de instalaciones hidráulicas, sanitarias, eléctricas y especiales, envuelven al proyecto ejecutivo para poder edificar un proyecto arquitectónico.

0.85 0.95

1.80

1.20A'A B'B

0.05 0.80 0.05 0.85 0.05

0.05

1.10

0.05

MARCO PERIMETRAL DE 2" 7518

TANTO VERTICAL COMO HORIZONTAL

JALADERA 1548

VIDRIO DE 6 MM.

LECTURA 3

Sub-Área de Estructuras

MATEMÁTICAS ( 1er semestre). El objetivo del curso de Matemáticas es reafirmar y enriquecer los conocimientos del Álgebra, Trigonometría y Cálculo previamente adquiridos, para aplicarlos correctamente en el desarrollo de nuevos conceptos permitiendo así construir el conocimiento y adquirir herramientas eficaces para facilitar la modelación y operatividad en la solución de problemas específicos de la Matemática, la Arquitectura y en el campo laboral y/o profesional, siendo, además, de gran utilidad para las otras materias del Área. El curso está pensado para que los futuros arquitectos egresados de la Facultad de Arquitectura, puedan incorporarse al campo laboral, con las herramientas necesarias para el ejercicio profesional que demanda la sociedad (sector público, privado y gubernamental), siguiendo los principios filosóficos de nuestra Universidad Michoacana De San Nicolás de Hidalgo. Durante el desarrollo del curso, el alumno se dará cuenta que las ecuaciones son una de las herramientas más poderosas del Algebra, ya que a través del planteamiento y de la solución de las mismas así como el uso de la Trigonometría podrán sustentar un proceso de diseño para elementos estructurales (cimientos, columnas, vigas, losas, etc.) El conocimiento de las Matemáticas o Matemática hará que el estudiante tenga las bases para el uso práctico de las mismas y le ayudará a desarrollar una capacidad de análisis y síntesis, pensamiento lógico y realista, razonamiento crítico y capacidad de reflexión. ESTÁTICA (2° semestre). El objetivo es que el alumno adquiera las herramientas necesarias y desarrolle una capacidad analítica para poder resolver cualquier problema que puedan surgir en su campo profesional. El estudiante comprobará por si mismo que el estudio de la Estática (Mecánica) le ayudará a desarrollar la capacidad, de analizar cualquier problema en forma lógica y sencilla empleando para su solución los principios básicos. Gracias a la Mecánica aplicada (Estática) aprenderá a entender y predecir los efectos de las fuerzas sobre una gran variedad de estructuras y tener una predicción acertada sobre el comportamiento de las mismas bajo la acción de dichas fuerzas y/o cargas a las que van a estar sujetas, todo esto, gracias al conocimiento de los principios físicos y matemáticos. Comprenderá la importancia del equilibrio de una partícula y entenderá su aplicación en elementos estructurales como vigas al calcular sus reacciones que es una parte que comprende diseño de este elemento estructural, así como el hecho de descomponer una fuerza en sus componentes y poder aplicar éste concepto posteriormente en el análisis de Armaduras. La asignatura consta de cinco unidades: Unidad I. Introducción al Algebra Vectorial (principios fundamentales de la Mecánica) Unidad II. Análisis Vectorial Unidad III. Equilibrio de una partícula


Unidad IV. Cuerpos Rígidos Unidad V. Fuerzas Distribuidas RESISTENCIA DE MATERIALES (3er semestre). Esta asignatura se ubica en la etapa básica del tronco común de las carreras de Arquitectura, la relación de las Matemáticas y Estática con dicha asignatura es elemental para la comprensión y análisis de los esfuerzos a los que van a estar sujetos los elementos estructurales debido a las cargas que soportan. El alumno conocerá y analizará los diferentes tipos de cargas e identificará y calculará los esfuerzos de tensión y compresión en Armaduras aplicando los métodos correspondientes. Analizará, conocerá y entenderá las propiedades de los materiales sujetos a cargas calculando los esfuerzos y deformaciones provocados por dichas cargas así como la obtención de diagramas de cortante y momento flexionante en vigas, lo cual le permitirá en los semestres posteriores abordar con eficacia el diseño de los mismos. Se tendrá la visita al Laboratorio de Materiales donde el alumno podrá observar de una manera directa las propiedades y comportamiento de los materiales estructurales acero y concreto cuando estos están bajo la acción de cargas (ver figura 53).

TIPOS DE ARMADURAS VIGA DE CONCRETO Figura 53. Elementos estructurales

ANÁLISIS ESTRUCTURAL (4° semestre). En esta asignatura, el objetivo es que alumno conozca y aplique las especificaciones que marca los reglamentos de Construcción para que las deformaciones calculadas en vigas ocasionadas por las cargas que soportan no pasen de los límites marcados por el Reglamento (ver figura 54). Entenderá la importancia de que los elementos estructurales no desarrollen esfuerzos superiores a los permisibles de trabajo de los propios materiales creando conciencia en el alumno que lo primordial en el aspecto del diseño y ejecución de obra es la seguridad, comprendiendo que el conocimiento preciso de los esfuerzos y deformaciones aporta las herramientas necesarias para el diseño definitivo de la estructura.

Además, obtendrá las herramientas necesarias para determinar los diagramas de cortante y momento flexionante en vigas y Marcos con los métodos correspondientes, lo cual es indispensable para posteriormente abordar con eficacia el diseño de dichos elementos estructurales.

Figura 54. Edificio de concreto reforzado a base de Marcos

ESTRUCTURAS I. (CRITERIOS ESTRUCTURALES. 5° semestre). Uno de los objetivos de esta materia es que el alumno haga un predimensionamiento adecuado de los elementos estructurales y así su aplicación, sea la correcta en el momento de realizar sus proyectos de Composición Arquitectónica. Conocerá los diferentes tipos de estructuras (Armados, Marcos, Funiculares, Cascarones), sistemas de piso (losas macizas, aligeradas y prefabricadas), edificaciones de acero (columnas, trabes), madera (columnas, trabes) y mampostería (cimentaciones, muros) y tipo de conexiones entre los diferentes elementos estructurales (ver figura 53 y 54). Se familiarizará además, con las Normas que marca el Reglamento para condiciones de regularidad y propiedades de diseño.

ESTRUCTURAS DE CONCRETO II. (6° semestre). Se sigue haciendo conciencia en el alumno, que la Arquitectura es la concepción del diseño integral de los espacios interiores y exteriores en el hábitat del ser humano por lo que es importante lograr que las edificaciones sean ante todo seguras, confiables y estables. Por lo que, conocerá las propiedades principales del concreto y del acero, así como los diferentes tipos de concretos, sus usos y aplicaciones. Lo medular de este curso, es que el alumno inicia con el diseño de vigas de concreto aplicando los conocimientos adquiridos en las materias anteriores y la normatividad que marca el reglamento de construcciones. ESTRUCTURAS DE CONCRETO III. (7° semestre). Aplicando las herramientas adquiridas, se culmina con el diseño o armado de los elementos estructurales que este curso comprende: losas macizas, losas aligeradas, columnas y cimentaciones (ver figura 55).


El alumno adquirirá el criterio para seleccionar el tipo de losa de acuerdo a las características de su proyecto y de los claros a cubrir, así como el tipo de cimentación adecuada (zapata aislada, zapata corrida, losa de cimentación), en función del peso de la edificación y de la capacidad de carga del terreno obteniendo las herramientas necesarias para el diseño de las mismas. ESTRUCTURAS IV. ESTRUCTURAS METÁLICAS (8° semestre). Debido a que en la actualidad la demanda de estructuras metálicas se ha incrementado, el alumno conocerá las características y propiedades de los diferentes perfiles estructurales y sus aplicaciones, obteniendo las herramientas para la selección adecuada de dichos elementos en función de su aplicación (ver figura 56). Conociendo además, las especificaciones y normatividad que rige para edificios de estructuras de acero. (AISC, Diseño por Esfuerzos permisibles, Manual de Construcción en Acero según las normas oficiales mexicanas (NOM).

Figura 55. Edificio de Concreto Figura 56. Edificio a base de marcos estructurales de acero

LECTURA 4

Sub-Área de Instalaciones

La subárea de instalaciones dentro del plan de estudios de la carrera de arquitectura tiene como objetivo proporcionar los conocimientos para el uso y aprovechamiento de recursos (agua, viento y energía eléctrica) con la finalidad de que el edificio pueda, desde el punto de vista técnico, funcionar adecuadamente, es decir, que los diferentes usuarios puedan realizar todas sus actividades. Para este objetivo esta subárea la forman las siguientes tres materias: Instalaciones hidrosanitarias, que se imparte en el tercer semestre; Instalaciones eléctricas que se ofrece durante el cuarto semestre; y por último Instalaciones especiales, que es tratada en el quinto semestre de la carrera.

Instalaciones hidrosanitarias Dentro de cada edificio, del género y características que se quiera mencionar, se requiere que tengan servicios sanitarios. En éstos es necesario hacer uso del agua y desalojarla cuando fue usada. Todo el sistema se conoce como instalación hidrosanitaria y está compuesta por los diferentes dispositivos de uso, control y desalojo del agua en cada edificio (ver figura 57). Por lo anterior es de suma importancia tener los conocimientos necesarios para lograr una propuesta que permita en este punto que el edificio funcione de manera correcta. Por lo mismo el objetivo de la materia se enfoca en brindar a los alumnos los conocimientos necesarios para poder desarrollar las diferentes propuestas de instalaciones hidrosanitarias. La estructuración del semestre se da analizando cada una de las partes que forman un proyecto de este tipo por separado. En la primera parte se estudia la parte que corresponde a la instalación hidráulica y en la segunda lo correspondiente a la instalación sanitaria.

Por lo que corresponde a la parte hidráulica debemos entender a ésta como el conjunto de tuberías, tinacos, tanques elevados, cisternas, tuberías de succión, descarga y distribución, válvulas de control y de servicio, bombas, equipos de bombeo, de suavización, generadores de agua caliente, de vapor, etc., necesarios para proporcionar agua fría o caliente y vapor en algunos casos a todos los edificios y a cada uno de los muebles

Figura 57. Mobiliario propio de la instalación hidráulica


sanitarios, hidrantes y de mas servicios especiales que lo requieran dentro o fuera del inmueble.

El análisis de esta parte del proyecto tiene que ver con una serie de términos y definiciones (presión, hidráulica, caudal, flujo entre algunos otros) para poder entender el comportamiento y características del agua. También se requiere, para poder presentar una propuesta, el conocimiento del consumo de la cantidad de agua en cada uno de los tipos de edificios, es decir, cuánta agua se consume en una casa habitación o cuánta se requiere en un edificio de oficinas, éstos como datos necesarios para el desarrollo del trabajo. Ya entrando al desarrollo del proyecto hidráulico se requiere, y es otro de los temas tratados, el conocimiento de la forma de almacenar el agua en un edificio, hasta la manera de abastecer de agua todo el edificio, aquí se trata desde seleccionar los componentes (tinacos, cisternas, etc.) como el cálculo de la dimensión de éstos. También se realiza la selección de los muebles sanitarios más adecuados para el caso que trabajamos, así como el conocimiento de los diferentes tipos de tuberías y de los materiales con que éstas son fabricadas. En la mayoría de los edificios se requiere tener agua caliente, para ello hay que proponer el tipo de calentador más adecuado para el caso que tratamos.

Hay edificios que por su diseño requieren contar con sistemas de riego por aspersión, aquí se analizarán las diferentes opciones de aplicación, desde su factibilidad de instalación, hasta un diseño previo (ver figura 57). También en algunos casos se requieren grandes cantidades de agua caliente o vapor para, dar respuesta se menciona las características generales de una caldera (ver figura 58), desde los tipos que podemos instalar hasta los requerimientos espaciales.

Figura 57. Sistema de Riego por aspersión Figura 58. Caldera

Un proyecto de esta naturaleza no estaría completo si no se analizan los reglamentos que en esta materia existen, para ello se hace una revisión de éstos con la finalidad de que la propuesta cumpla con toda la normatividad existente.

Por lo que se refiere a la instalación sanitaria hay que entenderla como el conjunto de tuberías, trampas hidráulicas y registros instalados en un edificio que permiten retirar del edificio las aguas residuales, así como evitar el paso de olores al interior.

En esta parte del curso se analizan desde los tipos de aguas residuales que genera el edificio hasta los tipos y materiales de las tuberías por donde se conducirán estas aguas. También hay que identificar los muebles sanitarios y sus características para elaborar la propuesta que demanda el proyecto. Por otro lado el alumno deberá conocer la cantidad de muebles sanitarios que deben ser colocados en su proyecto, ya que dependiendo del tipo de edificio será un número específico de éstos. Así mismo y con la finalidad de disminuir el impacto que tiene las aguas residuales en el medio ambiente se requiere que el alumno conozca las diferentes alternativas que puede proponer, como podría ser el tratamiento y reutilización, según sea el caso, de las aguas servidas.

De la misma manera que en la instalación hidráulica se revisa la normatividad, en la parte sanitaría se realiza lo mismo, ya que hay que hacer énfasis en que, de faltar o hacer caso omiso de alguna situación marcada en los reglamentos el proyecto, en primera instancia no será aprobado y de construirse puede la instalación no funcionar de manera correcta. De esta manera se pretende que el alumno al terminar el curso presente una propuesta de instalación hidráulica y otra de instalación sanitaria, ésta sobre algún proyecto en específico, donde los planos presentados cumplan con todos los requisitos solicitados para autorizar y construir un proyecto de esta naturaleza. Instalaciones eléctricas En cualquier edificio, para poder desarrollar todas las actividades cotidianas, constantemente se tiene que hacer uso de aparatos que requieren de energía eléctrica para su funcionamiento. Desde la casa habitación más modesta, hasta el edificio más innovador, podemos ver desde electrodomésticos hasta sofisticados equipos, todos ellos funcionando gracias a la electricidad. Así mismo todos esos espacios requieren unas condiciones adecuadas de iluminación para que la persona pueda desarrollar su actividad con las mejores condiciones de trabajo. Por instalación eléctrica debemos entender al conjunto de tuberías, cajas de conexión, registros, elementos de unión, conductores, accesorios de control, protección y todos los accesorios necesarios para conectar o interconectar una o varias fuentes de energía eléctrica con los diferentes equipos y aparatos. De esta manera, se plantea como objetivo de la materia que el alumno al finalizar el curso pueda elaborar un proyecto de instalaciones eléctricas, y que


éste cumpla con todos los requisitos para que el proyecto pueda ser autorizado y construido (ver figura 59). Para lograr los objetivos planteados, durante el curso se tratan temas que tienen que ver con la generación y distribución de la electricidad, los diferentes elementos que forman parte de una instalación eléctrica, como son tuberías, cables, cajas de conexión, lámparas y luminarias, equipos de protección y seguridad entre algunos otros. De la misma manera se realizan los cálculos necesarios para conocer diámetros de tuberías, calibres de cables y dispositivos de protección (ver figura 60). Así mismo se analizan los procedimientos seguidos para indicar el número de luminarias que deberán colocarse en determinado espacio, así como las diferentes posibilidades en que podemos iluminar un edificio, ya que dependiendo de la actividad que se realiza es el tipo de iluminación y el tipo de lámpara a colocar. Por otro lado debemos brindar seguridad y protección a las personas y equipos que hagan uso de la instalación eléctrica, para ello se deben conocer los diferentes elementos de protección que toda instalación debe incluir.

Figura 59. Efectos generados con el uso de las intalaciones electricas.

De esta manera el alumno al terminar el curso podrá presentar un proyecto de instalación eléctrica cumpliendo con todos los requisitos que éste debe tener, mismo que le servirá de base para el desarrollo de futuros proyectos, ya sea durante el desarrollo de su preparación académica como en la práctica profesional. Instalaciones especiales Dentro de todo el género de edificios al que nos podemos enfrentar al momento de proyectar hay algunos que requieren la instalación de equipos especiales para poder funcionar. Estamos hablando de elevadores, escaleras eléctricas, sistemas de aire acondicionado, refrigeración o domótica. Esta materia tiene como finalidad proporcionar los conocimientos sobre estos aspectos. Si bien muchos de los equipos mencionados requieren de un cálculo especializado, el alumno debe tener en cuenta las consideraciones necesarias y básicas para contemplar la instalación de

estos equipos en su proyecto. Por ejemplo si se requiere de un elevador, se debe de considerar el ducto y la ubicación de los motores y mecanismos de operación, mismo caso que el de las escaleras eléctricas (figura 61 y 62). También si se contempla el uso de aire acondicionado hay que conocer los diferentes equipos y sus características, las peculiaridades de los ductos de conducción, inyección y extracción del aire. En la actualidad hay tecnologías que permiten automatizar el funcionamiento de cualquier edificio, este es el tema que tiene que ver con la domótica. Por otro lado están los edificios que por la actividad que ahí se realiza requieren de sistemas de refrigeración.

Como mencionamos en esta materia se pretende que el alumno al finalizar el curso pueda proponer la instalación de estos sistemas en su proyecto.

Figura 60. Panimetria y cálculo de instalación eléctrica

Figura 61. Escaleras eléctricas Figura 62. Elevadores

Bibliografía de consulta: BECERRIL, Diego Onésimo, Instalaciones eléctricas prácticas, México, 2002. HARPER, Enríquez, El ABC de las instalaciones eléctricas residenciales, México, Limusa, 2006.


ANEXOS


ANEXO 1

REGLAMENTO GENERAL DE INSCRIPCIÓN.

Articulo 1°.Para asistir a cualquier curso en los planteles que integral la universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, es indispensable estar inscrito en ella, de acuerdo con los procedimientos establecidos en este reglamento.

Articulo 2°.La inscripción de los alumnos se hará precisamente dentro de los periodos fijados por el calendario escolar. Fuera de esos periodos únicamente el rector podrá autorizar la inscripción, cuando exista para ello causas justificadas.

Articulo 3°.Al obtener la inscripción, el alumno queda obligado a cumplir estrictamente con todo lo señalado por la ley orgánica, los reglamentos y las disposiciones que dicten las autoridades universitarias.

Articulo 4°. Para hacer inscrito por primera vez en la universidad se requiere:

a) Presentar la solicitud de inscripción correspondiente durante los periodos señalados en el calendario escolar, en las formas impresas autorizadas, firmas por el interesado y, en caso de que este sea menor de edad, también por el padre o tutor;

b) Entregar los originales de los certificados que amparan los estudios realizados con anterioridad; quienes procedan de escuelas secundarias y preparatorias federales o incomparadas a la secretaria de educación pública, deberán presentar su documentación visada por esa dependencia del poder ejecutivo federal;

c) Entregar copia certificada del acta de nacimiento expedida por el registro civil;

d) Entregar 4 (cuatro) retratos tamaño credencial;

e) Presentar, en su caso, la cartilla del servicio militar nacional o la constancia de estar prestando dicho servicio;

f) Someterse al examen y admisión en aquellos casos en que universidad lo tenga establecido o lo establezca.

Articulo 5°. Los estudios previos que se exigen para ingresas en los diversos ciclos son los siguientes:

a) para las escuelas secundarias, a carrera de contador comercial y bancario y la escuela popular de bellas artes, los de enseñanza primaria superior;

b) Para el colegio de san Nicolás de hidalgo y la escuela de enfermería, los del primer ciclo de enseñanza media, o sea, secundaria o prevocacional;

c) Para el ciclo profesional en las facultades o escuelas, los del segundo ciclo de enseñanza media, o sea, bachillerato o vocacional.

Articulo 6°. Las personas que se inscriban en la universidad serán alumnos “ordinarios” “especiales” u “oyentes”. Son los alumnos “ordinarios” los que se inscriben con el propósito de seguir estudios regulares por ciclos completos. Son los alumnos “especiales” los que se inscriben en uno o más curso para mejorar su preparación, sin pretender la terminación de un ciclo completo. Son los alumnos “oyentes” los que asisten a uno o más curso para mejorar su cultura.

Articulo 7°. Los alumnos “oyentes” serán admitidos libremente sin que deban demostrar la realización de estudios previos, con las únicas restricciones de cupo, local y capacidad en los talleres y laboratorios. Pagaran las cuotas que fije el reglamento respectivo y no tendrán derecho a presentar examen, ni a obtener grado o titulo; solamente se les extenderá constancia de asistencia a los curso.

Articulo 8°. Los alumnos “especiales” serán admitidos en los cursos que ellos mismos seleccionen, siempre que comprueben haber terminado los estudios correspondientes al ciclo anterior. Deberán cumplir con todas las obligaciones señaladas para los alumnos “ordinarios” en las asignaturas que cursen y, al terminarse les entregara la boleta de calificaciones correspondiente.

Articulo 9°.Los alumnos “ordinarios” solamente podrán llevar cursos correspondientes a uno de los años establecidos en el plan de estudios correspondientes. Por lo tanto no podrá haber alumnos irregulares, salvo en aquellos casos a si lo acuerde expresamente, por excepción, el H. Consejo Universitario.

Articulo 10.Ningún alumno de considerara debidamente inscrito si, después de haber llenado los requisitos señalados en este reglamentos, no recoger en departamento escolar la matricula en la cual estén asentadas las asignaturas que debe cursar y, en su caso, las secciones a las que deba concurrir.

Articulo 11. Una vez aceptada la inscripción de un alumno de nuevo ingreso, este deberá cumplir con los siguientes requisitos, para que se le expida la matricula; a) Pagar las cuotas señaladas; b) firmar la protesta universitaria.

Articulo 12. A los alumnos que falten injustificadamente durante un mes consecutivo a sus clases se les cancelara la matricula, si las faltas de asistencia fueran solo a una o varias asignaturas, el alumno queda borrado de las listas correspondiente.

Articulo 13. El departamento escolar formara las listas de cada asignatura, las cuales quedaran a disposiciones de los profesores en el plantel respectivo a partir de la fecha en que se inician los cursos posteriormente el departamento escolar enviara a los planteles las listas adicionales


con aquellos alumno que se inscriban en el periodo extraordinario o más tarde, de acuerdo con lo dispuesto en el artículo 2°. Las anotaciones que se hagan en las listas, sin reunir los requisitos anteriores o violando alguna disposición reglamentaria, carecerán de toda valides al terminar los exámenes de un año lectivo, los alumnos que continúen sus estudios en el mismo plantel podrán solicitar en el departamento escolar su reinscripción, llenando la solicitud correspondiente y pagando los derechos de inscripción.

Articulo 14. No se aceptara la inscripción o se cancelara esta: a) cuando no se llenen los requisitos señalados por este reglamento y de otra disposiciones de la universidad; b) cuando, a pesar de haberse llenado dicho requisitos, el solicitante hubiese sufrido alguna condena por delitos intencionales del orden común, salvo el juicio favorable y fundado del consejo universitario; c) cuando, a pesar de reunirse los requisitos señalados, el solicitante hubiese sido señalado definitivamente de alguna otra institución de enseñanza nacional o extranjera, a menos que el H. Consejo Universitario acuerde expresamente la inscripción.

Articulo 15. Los alumnos que sin causa justificada no continúen los tramites de su inscripción, se entenderá que renuncian a ella y cualquier devolución de las cuotas que hayan entregado.

Articulo 16. La universidad michoacana de san Nicolás de hidalgo se reserva el derecho de investigar la autenticidad de los documentos prestados para la inscripción. Si se llegará a comprobar a falsedad total o parcial de un documento el interesado quedara expulsado definitivamente de la universidad.

ANEXO 2

REGLAMENTO GENERAL DE EXÁMENES.

CAPÍTULO I Disposiciones generales.

Artículo 1°. El conocimiento de las asignaturas que se imparten en las facultades y escuelas de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, y la formación intelectual de sus alumnos, se evaluará por medio de los exámenes que establece este Reglamento.

Los exámenes también tienen por objeto que el profesor disponga de elementos para evaluar la eficacia de la enseñanza y el aprendizaje, y que el alumno conozca el grado de capacitación que ha adquirido; así como también valorar los conocimientos de los alumnos que deseen ingresar a la Universidad.

Artículo 2°. Sólo habrá exámenes:

1. De admisión; 2. Parciales; 3. Ordinarios; 4. Extraordinarios; 5. Extraordinarios de Regularización, y 6. Profesionales

Artículo 3o. Los exámenes se practicarán:

1. De acuerdo con el calendario escolar y los horarios que fije la dirección del plantel respectivo;

2. En los recintos escolares de la Universidad, salvo que por el carácter de la prueba o por causa de fuerza mayor, la dirección de la escuela o facultad autorice por escrito o verbalmente otro lugar;

3. En forma oral, escrita o práctica. Estos procedimientos podrán emplearse simultáneamente cuando así lo requiera la naturaleza de la prueba; y,

4. Sobre todo el programa de la materia, excepto cuando fueren parciales.

Artículo 4°. El Consejo Técnico de cada facultad o escuela determinará en qué materias se realizarán exámenes, sólo mediante la ejecución de trabajos prácticos.

Artículo 5°.Para conceder examen, se requiere:

1. No tener ningún adeudo con la Tesorería de la Universidad; 2. Estar al corriente en el pago de las cuotas a cargo de los alumnos del plantel,

siempre que hayan sido aprobadas por el Consejo Técnico; y, 3. Cumplir los demás requisitos señalados en este Reglamento, o en otros

ordenamientos universitarios.

4


Artículo 6°. En caso de que un profesor no pueda concurrir a un examen, el director de la facultad o escuela designará un sustituto. En todos los casos, los documentos deberán ser firmados por el profesor o profesores que examinaron, quienes los entregarán al director del plantel en el plazo máximo de siete días.

Artículo 7°. Los alumnos podrán justificar su falta de asistencia a clases o a un examen, cuando fuere por alguna de estas causas:

1. Por enfermedad. 2. Cumplimiento de una comisión, conferida oficialmente y con anuencia previa

del director del plantel, siempre que los trabajos realizados en ella tengan estrecha relación con los estudios universitarios, o Por otro motivo grave.

El máximo de faltas de asistencia a clases que se pueden justificar a un alumno, no excederá del número de las impartidas en un mes en los cursos anuales y quince días en los cursos semestrales.

Artículo 8°. El alumno deberá justificar las faltas de asistencia ante el director del plantel, precisamente dentro de los primeros diez días siguientes a la fecha en que haya podido reanudar sus estudios. En igual forma procederá cuando faltare a un examen.

Si el director considera justificadas las faltas, desde luego lo hará saber así a la Dirección de Servicios Escolares para que se haga la anotación correspondiente; y en su caso, se señalará día y hora para efectuarse el examen suspendido por la no asistencia del alumno.

Artículo 9°. En cada examen se expresará la calificación por medio de los signos aritméticos del 0 (cero) al 10 (diez). La mínima para aprobar una materia es 6 (seis).

La calificación final se hará constar en números enteros. Cuando resulten fracciones al promediar calificaciones de exámenes parciales o de varios sinodales, se anotará el número entero inferior si la fracción es de 1 a 4 décimos, o el inmediato superior si fuere de 5 a 9 décimos.

Artículo 10. Las calificaciones erróneas podrán ser rectificadas, sólo dentro de los 10, diez días siguientes a la fecha en que se hayan dado a conocer y mediante escrito firmado por el profesor o profesores que examinaron, quienes lo entregarán al director de la facultad o escuela y éste, por su parte, comunicará la rectificación a la Dirección de Servicios Escolares.

Artículo 11. Los directores de los planteles intervendrán para que los exámenes se realicen con sujeción estricta a las disposiciones de este ordenamiento.

Artículo 12. La Universidad podrá otorgar:

1. Títulos profesionales, de acuerdo con lo dispuesto por los artículos 41 y 42 de este Reglamento;

2. Diplomas, a los alumnos que terminen el bachillerato en alguna de las preparatorias de la Institución y en los demás casos que determine el Consejo Técnico correspondiente, y

3. Cartas de pasante, a los alumnos que acrediten estudios de una licenciatura en el porcentaje que señale el Consejo Técnico de cada Facultad.

Los títulos profesionales serán firmados por el Rector y Secretario General; por este último funcionario y por el director del plantel, los diplomas y cartas de pasante.

Artículo 13. Los casos dudosos de interpretación y los no previstos en este Reglamento, serán resueltos por el Consejo Universitario.

CAPÍTULO II De los exámenes parciales

Artículo 14. Durante el curso de cada materia, el profesor practicará por lo menos dos exámenes parciales, con los requisitos del artículo 3o. Su realización nunca suspenderá las clases, y los temas tratados en uno de ellos no será objeto de los subsecuentes.

Artículo 15. Para tener derecho a examen parcial, el alumno deberá cumplir los requisitos señalados en el artículo 5o. de este Reglamento.

Artículo 16. La falta de asistencia a un examen parcial podrá justificarse de acuerdo con lo dispuesto por los artículos 7o. y 8o. de este ordenamiento. Si se justifica la falta, se concederá el examen en fecha posterior.

Artículo 17. Si un alumno injustificadamente no presenta uno o más exámenes parciales, se considera que obtuvo la calificación de 0 (cero), para los efectos del promedio correspondiente a dichas pruebas.

Artículo 18. Cuando en los exámenes parciales practicados sobre una materia, el alumno obtuviere 8 (ocho) o más como promedio de calificación y hubiere asistido a las clases impartidas en porcentaje no menor del 75%, quedará exento de presentar examen ordinario. En este caso el promedio será la calificación final.

Para los efectos de esta disposición, se entiende por clase impartida, aquella a la cual concurra el profesor.

Artículo 19. El error en la calificación de algún examen parcial, se podrá corregir en la forma señalada por el artículo 10 de este Reglamento.

CAPÍTULO III De los exámenes ordinarios

Artículo 20. Los exámenes ordinarios se practicarán:

1. Precisamente después de haber terminado el curso de la materia del examen, y con los requisitos que establece el artículo 3o;

6


2. Por el profesor de la asignatura; 3. Siguiendo el orden en que deban ser examinados los alumnos, el cual

determinará el profesor de la materia, de acuerdo con el director de la facultad o escuela y tomando como base los estados de examen formulados por la Dirección de Servicios Escolares, y

4. Con duración de diez a treinta minutos por alumno en forma oral, o hasta por dos horas si fueren por escrito. Las pruebas en materias experimentales durarán todo el tiempo que se requiera a juicio del jurado.

Artículo 21. Ningún profesor podrá dar por terminado un curso mientras no haya cumplido con el programa de la materia a su cargo, e impartido clases en cursos de una a cinco horas a la semana, de acuerdo con el siguiente número de horas: 28 en los de una; 50 en los de dos; 84 en los de tres; 112 en los de cuatro y 140 en los de cinco.

En los cursos semestrales y en los que se imparten con una frecuencia semanaria distinta a las indicadas, el mínimo de clases se establecerá proporcionalmente.

El Consejo Técnico de cada facultad o escuela podrá elevar los mínimos antes señalados, de acuerdo con el sistema de trabajo que hubiere aprobado.

Para los efectos de esta disposición se entiende por clase impartida aquella a la que concurren el profesor y los alumnos.

Artículo 22. No se podrá fijar fecha para la práctica de exámenes ordinarios, cuando el número de clases impartidas sea menor del 75% del total de horas de clases que deberían haberse dado en cada ciclo, de acuerdo con el plan de estudios y el calendario escolar.

Artículo 23. Los directores de los planteles determinarán, de acuerdo con los profesores titulares de los cursos en que no se haya cubierto el mínimo de clases señalado en el artículo anterior, la forma en que deberá recuperarse el número de horas de clase necesario para que pueda fijarse la fecha de realización del examen ordinario.

Artículo 24. Para que los alumnos tengan derecho a presentar examen ordinario, deberán:

1. Haber cumplido con los requisitos que establece el artículo 5o. de este Reglamento;

2. Asistido a clases impartidas sobre la materia del examen, por lo menos en un 75%;

3. Presentado los trabajos de orden práctico señalados por el profesor de la asignatura, cuando la naturaleza de ésta así lo requiera;

4. Efectuado el 75% de las prácticas realizadas, si el examen se refiere a una de las materias teórico prácticas, y

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5. Haber presentado más de la mitad de los exámenes parciales que se hayan efectuado.

Para los efectos de la fracción II se entiende por clase impartida aquella a la que concurre el profesor, aunque no lo hagan los alumnos.

Artículo 25. La falta de asistencia a clases o a un examen ordinario, se podrá justificar en la forma que establecen los artículos 7o. y 8o. de este Reglamento. Si se justifica la falta al examen, éste se concederá para fecha posterior.

Artículo 26. Para determinar la calificación de un examen ordinario, en primer término se promediarán: la calificación del profesor, después el resultado se sumará al promedio de los exámenes parciales; por último, la suma se dividirá entre dos y el cociente será la calificación definitiva. Si estas operaciones se practicaran erróneamente, se observará lo dispuesto en el artículo l0o. De este Reglamento.

Artículo 27. El Consejo Técnico de cada facultad o escuela podrá acordar, a solicitud de los interesados, la revisión de las pruebas dentro de los, treinta días siguientes a la fecha en que se den a conocer las calificaciones de los exámenes ordinarios, para que éstas puedan ser modificadas sin ninguna limitación, siempre que se trate de pruebas escritas, gráficas u otras susceptibles de revisión. Para tal efecto el director del plantel designará una comisión formada por el titular de la materia y dos profesores que impartan la misma asignatura de que se trate, la que revisará en un plazo no mayor de 10 (diez) días.

CAPÍTULO IV De los exámenes extraordinarios

Artículo 28. Los exámenes extraordinarios se practicarán:

1. Con los requisitos señalados en el artículo 3º. 2. Por el profesor titular de la materia y un sinodal designado por el director del

plantel, y Con duración de quince a cuarenta y cinco minutos por alumno en forma oral, o hasta por dos horas si fueran por escrito. Las pruebas experimentales durarán todo el tiempo que se requiera a juicio del jurado.

Artículo 29. Para tener derecho a examen extraordinario, se requiere: 1. Cumplir los requisitos señalados en el artículo 23 de este Reglamento, con la

sola modificación de que la asistencia a clases teóricas será, cuando menos, de un 50% y a las prácticas en un 60%, y

2. No haberse presentado al examen ordinario o haber sido reprobado en la materia de éste.

Artículo 30. La falta de asistencia a un examen extraordinario, se podrá justificar con arreglo a lo dispuesto en los artículos 7o. y 8o. de este Reglamento. Si se justifica la falta, se concederá el examen para fecha posterior.

Artículo 31. Para aprobar la materia del examen extraordinario bastarán las calificaciones de los sinodales, siempre que al promediarlas resulte la mínima de 6 (seis). Debiendo existir

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congruencia entre la calificación del titular y el sinodal por lo menos de dos puntos. Si al calificar se incurriere en error, éste podrá ser corregido conforme a lo dispuesto en el artículo l0o. De este ordenamiento.

Artículo 32. El examen extraordinario se concede al alumno en cada materia una sola vez.

CAPÍTULO V De los exámenes extraordinarios de regularización.

Artículo 33. Los exámenes extraordinarios de regularización, se conceden a aquellos alumnos que hayan reprobado exámenes extraordinarios.

Artículo 34. El sustentante que repruebe alguna materia en examen extraordinario de regularización y cuando haya cursado nuevamente alguna materia o materias, quedará suspendido en sus derechos de alumno de la Universidad; sin embargo podrá volver a presentar examen extraordinario de regularización en la materia o materias reprobadas, en los períodos lectivos subsecuentes y sin limitación de oportunidades, sólo deberán cubrir la cuota que se fije para conceder el examen. Cuando apruebe todas las materias reprobadas podrá continuar sus estudios.

Artículo 35. En caso de que un alumno reanude sus estudios en los términos del artículo anterior, deberá sujetarse a los programas académicos vigentes en la fecha de la reanudación.

CAPÍTULO VI De los exámenes profesionales.

Artículo 36. Los objetivos de los exámenes profesionales son valorar en conjunto los conocimientos generales adquiridos por el sustentante en su carrera, que éste demuestre su capacidad para aplicarlos y que posee criterio profesional.

Artículo 37. Para tener derecho a examen profesional, se requiere:

1. Haber estado inscrito como alumno de la Universidad; 2. Haber cursado y aprobado cuando menos los dos últimos años o los cuatro

últimos semestres de su carrera en una de las facultades de la propia Universidad, y tener debidamente acreditadas o revalidadas el resto de las materias que formen el plan de estudios;

3. Haber prestado el servicio social obligatorio de acuerdo con lo dispuesto por el Consejo Técnico correspondiente, dentro de las normas legales vigentes;

4. Haber cumplido los requisitos que establece el artículo 5o. de este Reglamento y los aprobados por el Consejo Técnico respectivo, y

5. No estar sujeto a proceso o a sentencia condenatoria por delito intencional del fuero común.

En ningún caso se concederá examen al que cometa un delito en ejercicio de la profesión o con motivo de ella. Artículo 38. Los exámenes profesionales podrán ser:

1. Ordinarios. Es decir, los sustentados por primera vez por alumnos que previamente hayan aprobado todas las materias de una de las carreras profesionales de la Universidad, y

2. Extraordinarios. O sea, los sustentados por personas que hayan sido reprobadas en su examen profesional ordinario.

Artículo 39. El interesado en sustentar examen profesional ordinario deberá presentar a la Dirección de Servicios Escolares lo siguiente:

1. Solicitud por escrito; 2. Recibo expedido por la Tesorería de la Universidad que acredite el pago por

derecho a examen profesional ordinario; 3. Constancia de no tener adeudos con la citada Tesorería y con la escuela

respectiva; 4. Comprobante que acredite el cumplimiento del servicio social, que deberá

certificar el Director de la facultad; 5. Dos fotografías tamaño título, y los demás documentos que se le indiquen en

la Dirección de Servicios Escolares, y 6. Constancia de la escuela respectiva, en la que se especifique: que el

interesado no tiene adeudos pendientes con la misma y tiene acreditados los requisitos establecidos por la reglamentación interna del plantel de que se trate; siempre y cuando dichas disposiciones no se opongan a lo estipulado en este ordenamiento.

Artículo 40. Para conceder examen profesional extraordinario, se requiere:

1. Haber sido reprobado en el examen profesional ordinario, y Formular solicitud por escrito, que será presentada a la Dirección de Servicios Escolares, juntamente con el documento en que conste la anuencia del Director de la facultad y el comprobante de pago por derecho a examen profesional extraordinario. Dicha solicitud no podrá presentarse antes de seis meses de la fecha en que se sustentó el examen profesional ordinario.

Artículo 41. Todo examen profesional se practicará en forma oral y comprenderá también una tesis u otro trabajo escrito, sólo cuando así lo establezca el Consejo Técnico correspondiente. Si la índole de la carrera lo amerita, habrá además una prueba práctica.

Artículo 42. El examen oral podrá versar, principalmente, sobre la tesis o sobre conocimientos generales de la carrera, y se practicará en una o varias sesiones según lo determine el Consejo Técnico de la Facultad; pero en todo caso deberá ser una exploración general de los conocimientos del sustentante, de su capacidad para aplicarlos y de su criterio profesional.

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Artículo 43. Los jurados para exámenes profesionales se integrarán con tres sinodales que formen la planta docente de la facultad. Este número podrá aumentarse hasta cinco, si así lo determina el Consejo Técnico del plantel. Los sinodales serán designados por el Director de la facultad, quien nombrará, además dos suplentes en cada caso.

Artículo 44. Las tesis profesionales se presentarán impresas o mecanografiadas, con un número igual al de los sinodales propietarios y suplentes, otro ejemplar para la biblioteca de la facultad y cinco más.

Artículo 45. Se podrán realizar tesis y exámenes profesionales de grupo, previa aprobación del Consejo Técnico correspondiente. En todos los casos y teniendo en cuenta lo dispuesto por el artículo 42 será necesario que cada sustentante demuestre su preparación para poder calificarlo en forma personal. La duración de los exámenes quedará a criterio del jurado.

Artículo 46. Para autorizar examen profesional de grupo y para que éste pueda verificarse con la participación de sustentantes de diversas carreras, será requisito el que se trate de una materia interdisciplinaria. Además, los interesados en sustentarlo, dirigirán solicitud por escrito a los Consejos Técnicos respectivos; señalando el estudio o investigación que pretenden realizar, el lugar o lugares en que desarrollarán la investigación, la forma en que se dividirán el trabajo, la manera en que se intercambiarán los conocimientos o datos de estudio, y los demás puntos que estimen necesarios.

Artículo 47. Al terminar todo examen, cada sinodal emitirá su voto, y el resultado se expresará mediante la calificación de aprobado o reprobado, la cual podrá ser por unanimidad o mayoría de votos. En seguida, se hará relación del examen en acta asentada en los libros respectivos de la facultad y de la Dirección de Servicios Escolares, que firmarán los sinodales, el secretario del plantel y el sustentante. Si este último se negare a firmar, se hará constar en la propia acta.

Artículo 48. En exámenes de excepcional calidad, y tomando en cuenta los antecedentes académicos del sustentante, el jurado podrá otorgar mención honorífica, que justificará por escrito ante el Director de la facultad.

Artículo 49. El título de Licenciatura se expedirá mediante solicitud escrita que presentará el interesado a la Dirección de Servicios Escolares, una vez que fuere aprobado en el examen profesional correspondiente e hiciere el pago de los derechos por la expedición del propio documento.

Artículo 50. Cada título llevará adherida una fotografía del interesado, y se le imprimirán: el sello de la Secretaría General, de manera que abarque parte del retrato y parte del título, y el sello de la Dirección de Servicios Escolares que deberá quedar junto a la nota que se le pondrá con los datos del registro correspondiente, y la cual será firmada por el Jefe de la propia Dirección.

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Artículo 51. Cuando un alumno adeude una o dos materias del último grado de la carrera de que se trate, se le concederá examen cuando lo solicite, pero si se tratara de materias en las que hubiere sido reprobado, deberán transcurrir por lo menos 45 días desde la fecha de reprobación.

TRANSITORIOS.

Artículo 1o. Este Reglamento entrará en vigor en las facultades y escuelas profesionales a partir de su aprobación por el Consejo Universitario, y en las escuelas preparatorias desde el próximo año escolar.

Artículo 2o. Por, está sola ocasión se autoriza a los consejos técnicos de los planteles, a establecer el período inmediato para los exámenes extraordinarios de regularización, si así lo estiman pertinente.

Artículo 3o. Se autoriza a la Escuela de Medicina Veterinaria y Zootecnia para que se avoque de inmediato a formular la reglamentación interna especial que corresponda, tomando en consideración el cambio de su plan de estudios al sistema modular y de evaluación continua.

Artículo 4o. Se autoriza, a la Dirección de Servicios Escolares para que, en los términos que establezca la Comisión de Reglamentación y previa justificación en cada caso, reexpida el título profesional de que se trate.

Artículo 5o. Queda terminantemente prohibido el fijar cuotas especiales a los alumnos, por parte de la dirección de los planteles universitarios.



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