Textos y Manifiestos Del Cine (Escaneo 2014)

8/11/2019 Textos y Manifiestos Del Cine (Escaneo 2014)

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JOAQUIM ROMAGUERA I RAMIOHOMERO ALSINA THEVENET (EDS.)

Textos y Manifiestos

del CineEsttica. Escuelas. Movimientos.

Disciplinas. Innovaciones

CUARTA EDICIN

CTEDRA


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1.aedicin, 19894.aedicin, 2007

Diseo de cubierta: aderal

Ilustracin de cubierta: Fotograma de El acorazado Potemkim(1925),de S. M. Eisenstein Goskino/Album

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido

por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de lascorrespondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, paraquienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicarenpblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artsticao cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucinartstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicadaa travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

Joaquim Romaguera i Ramio Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 1989, 2007

Juan Ignacio Lea de Tena, 15. 28027MadridDepsito legal: M. 10.598-2007

I.S.B.N.: 978-84-376-0845-7

Printed in SpainImpreso en CLM, S. L.Fuenlabrada (Madrid)


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Manifiesto de las Siete Artes

Ricciotto Canudo

I

La Teora de las Siete Artes ha ganado rpidamente terreno,extendindose por todo el mundo. Ha aportado una clarificacin ala total confusin de gneros e ideas, como una fuente de nuevoreencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento,

porque toda teora implica el descubrimiento de un principioFundamental. Me limito a comprobar su difusin; de la mismaforma que, al enunciarla, haca constar su necesidad.

Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han credopoderse apropiar del trmino Sptimo Arte que da prestigio an industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la respon-

sabilidad impuesta por la palabra arte. Su industria sigue siendola misma, ms o menos bien organizada desde el punto de vista

tcnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia,segn los altibajos de la emotividad universal. Su arte, salvo

algn raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir eimponer su propia voluntad, sigue siendo prcticamente el mismoque inspiraba a Xavier de Montpin.

Pero este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigiosorecin nacido de la Mquina y del Sentimiento, est empezando a

dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy prontollegar la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar susmanifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo,


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III

Querra sealar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida

de la necesidad material de protegerse, se afirm netamenteindividualizada frente a sus complementarias, la Escultura y laPintura, la Msica, en cambio, ha seguido a travs de los siglos unproceso completamente inverso. Surgida de una necesidad entera-mente espiritual de elevacin y de superior olvido, la Msica esrealmente la intuicin y la organizacin de los ritmos que rigen toda la

naturaleza. Pero primero se manifest en sus complementarias, laDanza y la Poesa, hasta llegar miles de aos despus a la libera-cin individual, a la Msica sin danza y sin canto, a la Sinfona.Como entidad determinante de toda la coreografa del lirismo, exista ya

antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Msica pura,precediendo a la Danza y a la Poesa.

As como las formas en el Espacio son fundamentalmenteArquitectura, los ritmos en el Tiempo, no son sobre todo

Msica?Finalmente el crculo en movimiento de la esttica se cierra

hoy triunfalmente en esta fusin total de las artes que se llamaCinematgrafo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta

de la vida, o sea, del movimiento del movimiento de nuestraesfera achatada por los polos , y la proyectamos sobre el plano

horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante

nosotros.Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta

elipsis en movimiento su mayor aspiracin comn, mantenida

siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteracionesdel nimo individual. Todos los hombres, bajo cualquier clima

histrico, geogrfico, tnico o tico, han hallado el placer ms profun-do, que consiste simplemente en el ms profundo olvido de s

mismos, dejndose envolver por las tenaces espirales del olvidoesttico. Este sublime olvido es reconocible en el gesto del pastor,blanco, negro o amarillo, que esculpe una rama de rbol en ladesolacin de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos sigloshasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos Artes

y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre lasmismas. Lo que contingentes internacionales de pedantes hancredo poder llamar la evolucin de las artes no es ms quelogomaquia.

Nuestra poca es incomparable desde el punto de vista de la

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fuerza interior y exterior, de la nueva creacin de un mundo

interior y exterior, del descubrimiento de energas hasta ahorainsospechadas: interiores y exteriores, fsicas y religiosas.

Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las

mltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las

conclusiones de la vida prctica y de la vida sentimental. Hemoscasado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos

y las incgnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando laprimera al ltimo para captar y f ija r los ritmos de la l u Es el Cine.

El Sptimo Arte concilia de esta forma a todos los dems.

Cuadros en movimiento. Arte Plstica que se desarrolla segn lasleyes del Arte Rtmica.

Ese es su lugar en el prodigioso xtasis que la conciencia de lapropia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los

ritmos, lo que conocemos como la vida, nacen de las vueltas demanivela de un aparato de proyeccin.

Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza delas Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de lasluces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera:nuestro nuevo espritu moderno.

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Las estticas. Las trabas.La Cinegrafa integral

G ermaine A. Dulac

A Y v o n D elb os, am ig o del cine

El cine es un arte?El desarrollo de su fuerzaque rompe la barrera, slida, sin

embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas,para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra

de manera ms que suficiente.Todas las artes poseen una personalidad, una individualidad

expresiva que les confiere su valor y su independencia. El cine,

ceido hasta ahora a la tarea, a un tiempo servil y esplndida, de

insuflar el movimiento de la vida a las dems artes, viejo maestrode la sensibilidad y del espritu humano, y que, bajo esta perspec-

tiva, deba abandonar sus posibilidades creadoras para amoldarse,segn las exigencias, a los conocimientos tradicionales del pasado

y perder su carcter de sptimo arte, se eleva, lenta pero deci-

didamente, a travs de elementos contrarios, detenindose enocasiones en etapas de lucha, por encima de las trabas para

aparecer en la luz de su verdad a los ojos de una generacin

atnita.

Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine slo fueraun sucedneo, una imagen animada, pero exclusivamente una

imagen, de las expresiones evocadas por la literatura, la msica, la

escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sera un arte.

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Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ahlas constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que demanera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las

sucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelar-se finalmente de acuerdo con su propia tendencia.

El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes hancontado con muchos siglos de existencia para evolucionar yperfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer,

crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente,capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos

impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponer-

se poco a poco a nosotros.El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la

vida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin demovimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin,

la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a losque ningn proceso haba preparado para esta nueva forma deexteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban:la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas;

la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los

colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de lasarmonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones.Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinemat-grafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica.Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de

un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de lavisin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplazamiento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser

entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical,escultrico o pictrico.

Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas yde sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero enninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable,

brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo de

una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicincomo un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo

tiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentid >emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a l;i

comprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo

razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado.Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concep

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Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah

las constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que demanera tan incesante como penosa intenta desprenderse de lassucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia.

El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes hancontado con muchos siglos de existencia para evolucionar yperfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer,

crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente,capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos

impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponer

se poco a poco a nosotros.

El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar lavida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin de

movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin,la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a losque ningn proceso haba preparado para esta nueva forma deexteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban:la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas;

la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los

colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de lasarmonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones.Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinematgrafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica.Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de

un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de lavisin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplaza

miento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser

entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical,escultrico o pictrico.

Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas y

de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero enninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable,

brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo deuna imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicin

como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largotiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentido

emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a lacomprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo

razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado.Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concep-

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dones de la esttica, le considerbamos a nuestro nivel de entendi-miento, l intentaba elevarnos intilmente hacia una concepcinindita del arte.

Es bastante turbador comprobar la simplista mentalidad con

que acogimos sus primeras manifestaciones. Al principio, el cineslo fue para nosotros un medio fotogrfico de reproducir elmovimiento mecnico de la vida, puesto que la palabra movimiento

slo sugera en nuestra mente la visin trivial de personas y cosasanimadas, yendo, viniendo, movindose, sin otra preocupacin

que la de desplazarse en el marco de una pantalla, cuando habrasido preciso considerar el movimiento en su esencia matemtica yfilosfica.

La contemplacin de la llegada del inefable tren de Vincennesa la estacin bastaba para contentarnos, y nadie pens, en aquel

momento, que ah resida, oculta, una nueva aportacin ofrecida ala expresin de la sensibilidad y de la inteligencia, y no sepreocup de ir a descubrirla ms all de las imgenes realistas deuna escena vulgarmente fotografiada.

No se intent averiguar si en el aparato de los hermanos

Lumire yaca, al igual que un metal desconocido y precioso, una

esttica original; nos limitamos a domesticarlo convirtindolo entributario de unas estticas anteriores, despreciando el examenprofundo de sus propias posibilidades.

Al movimiento mecnico, cuyo estudio sensible se desprecia-ba, se quiso aadir, en busca de la distraccin, el movimiento

moral de los sentimientos humanos mediante los personajes. Deeste modo el cine se convirti en un derivado de la mala literatu-ra. Se comenzaron a agrupar fotografas animadas en torno a una

accin exterior. Y, despus de una primera existencia pura, el cineentr en el mbito del movimiento ficticio de la narracin.

Una obra de teatro es movimiento puesto que existe unaevolucin de los estados de nimo y en los hechos. La novela esmovimiento ya que contiene una exposicin de ideas, de situacio-nes que se suceden, se enfrentan, chocan. El ser humano es

movimiento dado que se desplaza, vive, acta, refleja unas impre-

siones sucesivas. De deduccin en deduccin, de confusin enconfusin, antes que estudiar en s misma la concepcin delmovimiento en su continuidad visual, brutal y mecnica, sinpreguntarse si no estara ah la verdad, se asimil el cine al teatro.Se le consider como un medio fcil de multiplicar las escenas ylos decorados de un drama, de reforzar las situaciones dramticas,


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o novelescas mediante unos cambios de visin constantes, graciasa la alternacin de unos marcos artificiales con la naturaleza.

A la captacin del movimiento, tomado en la misma vida, lesucedi una extraa preocupacin de reconstruccin dramtica,

hecha de pantomima, de expresiones exageradas y de temasinterpretados, en los que los personajes se convertan en losprincipales factores de inters, cuando es posible que la evoluciny las transformaciones de una forma, de un volumen o de unalnea, nos hubiesen procurado un placer mayor.

Se perdi totalmente de vista el valor significativo de lapalabra movimiento que se puso cinematogrficamente al serviciode unas historias sucintamente contadas, cuyo tema era ilustrado

por una serie de imgenes, evidentemente animadas.Hace poco se tuvo1 la afortunada idea de oponer a los films de

nuestra poca un film de antes, mostrndonos de dicho modo lacaricatura del cine narrativo que sigue actualmente en vigor bajouna forma ms moderna: accin fotografiada que est tan lejos dela teora como despus de los aos de error, del puro movimientocreador de emociones.

En oposicin a estas imgenes cargadas de una divertidapuerilidad, cun ms prxima al autntico sentido cinematogrficoparece la mera toma del tren de cercanas entrando en la estacinde Vincennes. De un lado, la fabulacin arbitraria, sin la menorpreocupacin visual; del otro, la captacin de un movimiento enbruto, el de una mquina con sus bielas, sus ruedas, su velocidad.Los primeros cineastas que consideraron oportuno recluir laaccin cinematogrfica en una forma narrativa, aliada de recons-

trucciones insulsas, y quienes les animaron, cometieron un culpa-ble error.La llegada de un tren a la estacin proporcionaba una sensa-

cin fsica y visual. En los films compuestos no hay nada pareci-do. As que la primera traba encontrada por el cine en su evolu-cin fue esta preocupacin por narrar, esta concepcin de unaaccin dramtica estimada necesaria, interpretada por unos acto-res, este prejuicio del ser humano, centro inevitable, este total

desconocimiento del arte del movimiento considerado en s mis-mo. Si el alma humana debe prolongarse en las obras de arte,

slo puede hacerlo a travs de otras almas construidas segn unacausa?

1 M. Tallier y Mile Myrga, directores del Studio des Ursulines.

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La pintura, sin embargo, puede crear la emocin mediante lamera fuerza de un color, la escultura mediante la de un simplevolumen, la arquitectura mediante la de un juego de proporcionesv de lneas, la msica mediante la unin de sonidos. Ninguna de

ellas precisa de un rostro.No

era posible considerar el movimiento bajo este ngulo exclusivo?Pasaron los aos. Los mtodos de realizacin y la ciencia de

los realizadores se perfeccionaron, y el cine narrativo, en medio demi error, alcanz la plenitud de su forma literaria y dramtica conel realismo.

La lgica de un hecho, la exactitud de un marco, la verdad deuna actitud constituyeron la armazn de la tcnica visual. Ade

ms, la intervencin del estudio de la composicin en la ordena-ein de sus imgenes cre una cadencia expresiva que sorprendav que se equiparaba al movimiento.

Las escenas ya no se sucedan con independencia la una de lao i r , unidas simplemente por un subttulo, sino que dependanentre s en una lgica psicolgica emotiva y rtmica.

Los norteamericanos fueron los reyes de aquella poca.A travs de un rodeo se volva poco a poco al sentido de la vida,

i uando no al sentido del movimiento. Se segua trabajando apartir de una fabulacin, pero las imgenes que se decantaban yano se presentaban recargadas de gestos intiles o de detallesMiperfluos. Se equilibraban en una armoniosa yuxtaposicin.( uanto ms se perfeccionaba el cine avanzando por este camino,ms se alejaba, en mi opinin, de su propia verdad. Su forma.inactiva y razonable era tanto ms peligrosa en la medida en queestimulaba el engao.

Unos guiones hbilmente construidos, unas interpretacionesesplndidas, unos decorados fastuosos lanzaban el cine totalmenteindefenso a las concepciones literarias, dramticas y decorativas.

La idea accin se confunda progresivamente con la ideasituacin, y la idea movimiento se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos.

Se quera ser exacto. Tal vez se olvidaba que en la presenta-

i ion del famoso tren de Vincennes, cuando nuestras mentessobrecogidas por un espectculo nuevo carecan de tradiciones, elatractivo que sentimos resida menos en la observacin exacta delos personajes y de sus gestos que en la sensacin de la velocidad(mnima en aquella poca) de un tren abalanzndose sobre nosotros. Sensacin, accin, observacin, se inici la lucha. El realis

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mo cinegrfico, enemigo de intiles comentarios, amigo de laprecisin, recogi tantos votos que el arte de la pantalla parecihaber alcanzado con l una cima.

Sin embargo, la tcnica cinegrfica, mediante un curiosorodeo, comenzaba a ascender hacia la idea visual, a travs de la

parcelacin de expresiones que presida la realizacin de lasescenas representadas.

Para crear el movimiento dramtico era preciso oponer sucesi

vamente unas mnimas diversas e intensificarlas mediante unosplanos diferentes, que correspondan al sentimiento promotor...

Al intervenir unos planos, y la necesaria parcelacin, seimpuso la cadencia. De la yuxtaposicin naci el ritmo.

Carmen of the Klondjke fue una de las obras maestras delgnero2.F lvre y de Louis Delluc3, uno de los ms perfectos ejemplos de

film realista, seal su apogeo. Pero, en Fivre, planeaba porencima del realismo una pequea parte de sueo que superaba lalnea del drama y alcanzaba lo inexpresado ms all de lasimgenes precisas. Apareca el cine sugestivo.

El alma humana comenzaba a cantar. Superando los hechos,

un movimiento imponderable de sentimientos se perfilaba meldicamente dominando personas y cosas acumuladas embarullada-mente como en la vida misma. El realismo evolucionaba. El filmde Delluc no recibi la acogida que mereca. El pblico, siempreprisionero de un hbito, de una tradicin, perpetua traba con laque se enfrentan los innovadores, no entendi que un acontecimiento no es nada sin el juego de las acciones y reacciones lentas

o rpidas que lo provocan.

El cine ya intentaba evadirse de los hechos claramente formulados y buscaba el factor emotivo en la sugerencia. Fivre, al

principio, encontr la incomprensin de las masas. Y , sin embargo, Delluc apenas se apartaba de las tradiciones. Respetaba lacurva de una accin literaria, y, por consiguiente, se mova en unalnea normal.

Actualmente Fivre es una obra clsica del repertorio cinematogrfico. Los mismos que silbaron el film con motivo de su

aparicin son ahora sus admiradores, gracias al progreso de sueducacin cinegrfica. Ahora deben rectificar lo que dijeron,

2 Film de la Triangle dirigido por Reginald Baker en 1918.3 Film de 1921.

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La rueda, de Abel Gance, seal una gran etapa45.La psicologa y la interpretacin pasaban a depender clara-

mente de una cadencia que dominaba la obra. Los personajes yaeran los nicos factores importantes, y la longitud de las imge-nes, su oposicin y su acuerdo, desempeaban tambin un papelprimordial. Rales, locomotora, caldera, ruedas, manmetro, hu-mo, tneles: surga un drama nuevo compuesto de movimientosbrutos, sucesivos, de despliegue de lneas, y la concepcin del artedel movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba susderechos conducindonos de manera magnfica hacia el poemasinfnico de imgenes, hacia la sinfona visual situada al margende las frmulas conocidas (la palabra sinfona tiene aqu un sentido

meramente analgico). Poema sinfnico en el que, al igual que enla msica, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y deactos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor deun sonido.

Sinfona visual, ritmo de movimientos combinados exento depersonajes, en el que el desplazamiento de la lnea de un volumenen una cadencia variable crea la emocin, con o sin cristalizacinde ideas.

El pblico no tribut la acogida merecida a La rueda, deGance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmosvariados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen,cruzando viva como el relmpago, posea un valor de cadencia,dira casi de fusa, ritmos de anlisis en la sntesis del movimiento,surgan las protestas entre los espectadores: protestas intilesconvertidas ms adelante en aplausos. A pocos meses de distancia,y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de loacostumbrado, traba, prdida de tiempo.

El movimiento cinegrfico, la correspondencia de los ritmosvisuales a los ritmos musicales, que confieren al movimientogeneral su significado y su fuerza, hechos de valores anlogos alos valores de duracin armnica, deban completarse, por decirlode algn modo, en unas sonoridades constituidas por la emocincontenida en la propia imagen. Ah intervinieron las proporciones

arquitectnicas del decorado, los destellos de la luz forzada, elespesor de las sombras, el equilibrio o el desequilibrio de laslneas, los recursos de la ptica. Cada imagen de Caligarfi pareca

4 Ea Koue, 1923.5 E l gabinete del Dr. Caligari ( Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene.

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un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfonafantstica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acordedisonante en el movimiento de la sucesin de las imgenes.

As fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendin-

dose de los primeros errores y transformando sus estticas, seaproximaba tcnicamente a la msica, llevando a la verificacin deque un movimiento visual rtmico poda provocar una emocinanloga a la suscitada por los sonidos.

De manera imperceptible la fabulacin narrativa, la inter-

pretacin del artista, adquiran menos importancia que el estudiode las imgenes y su yuxtaposicin. De igual modo que un msicotrabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta

comenz a trabajar el ritmo de las imgenes y su sonoridad. Suvalor se hizo tan grande y tan lgica su vinculacin, que su mera

expresin lleg a valer sin el recurso de un texto.Este fue el ideal que me impuls cuando hace muy poco

compuse La Folie des Vaillants6, evitando la escena interpretadapara dedicarme nicamentea a la fuerza del canto de las imgenes,al canto de los sentimientos, siempre dinmicos, incluso con unaaccin reducida e inexistente.

Permtaseme dudar de que el arte cinegrfico sea un arte na-rrativo. En mi opinin, el cine va ms lejos en sus sugerenciassensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea,como ya he dicho, la msica de los ojos, y que el tema que le sirvede pretexto deba ser tratado de manera semejante al tema sensible

que inspira al msico.El estudio de estas diferentes estticas que, con su evolucin,

tienden a la nica preocupacin del movimiento expresivo promo-tor de emociones, evoca lgicamente un cine puro capaz de viviral margen de la tutela de las dems artes, al margen de cualquier

tema, de cualquier interpretacin.El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea

nuestro sentido visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en laverdad integral del movimiento. Unas lneas que se desarrollan

en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensacin o

a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, pors mismas, por el mero juego de su desarrollo?

En el film sobre el nacimiento de los erizos de mar, una formaesquemtica, mediante un movimiento de rotacin ms o menos

6 Film de 1926.

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acelerado que describe una curva de grados diferentes, provoca

una impresin ajena al pensamiento que manifiesta, siendo losnicos factores sensibles el ritmo y la amplitud del movimiento enel espacio de la pantalla. Emocin puramente visual, en un estado

embrionario, emocin fsica y no cerebral, igual a la que puedeproporcionar un sonido aislado. Imaginemos varias formas enmovimientos, reunidas por una preocupacin artstica en ritmosdiversos dentro de una misma imagen, y yuxtapuestas en una seriede imgenes, y llegaremos a concebir la Cinegrafa integral.

Un ejemplo, en el que se introduce una pizca de literatura,

pero compuesto de elementos muy simples: una semilla de trigoque crece. Acaso el cntico lleno de dicha de la germinacin de la

semilla que se alza en un ritmo lento y progresivamente msrpido hacia la luz no es un drama sinttico y total, exclusiva-mente cinegrfico en su pensamiento y en su expresin? Por otraparte, la idea aflorada desaparece ante los matices del movimientoarmonizados en una medida visual. Lneas que se extienden,entran en lucha o se unen, se desarrollan y desaparecen: Cinegrafade formas.

Otra expresin de fuerza brutal, la lava y el fuego, unatempestad que termina en un torbellino de elementos que, en suvelocidad, se destruyen a s mismos para convertirse en merasrayas. Lucha de blancos y de negros pretendiendo dominar entres: Cinegrafa de luz.

Y la cristalizacin. Nacimiento y desarrollo de formas que seconjugan en un movimiento de conjunto mediante unos ritmos deanlisis.

Hasta el momento slo unos documentales realizados sin idealni esttica, con el nico objetivo de captar los movimientos de las

cosas infinitamente pequeas y de la naturaleza, nos permitenevocar los datos tcnicos y emotivos de la Cinegrafa integral.Nos elevan, sin embargo, hacia la concepcin del cine puro, delcine desprendido de cualquier aportacin extraa, del cine enten-dido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida

y de la imaginacin.

Bastara con que una sensibilidad artstica, inspirndose endichas expresiones, creara y coordinara con una voluntad definida,para que alcanzramos la concepcin de un arte nuevo finalmenterevelado.

Despojar el cine de todos los elementos que le son impersona-les, buscar su auttica esencia en el conocimiento del movimiento

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y de los ritmos visuales, es la nueva esttica que aparece en la luzde un amanecer prximo.

Como yo misma escriba en Les Cahiers du Mois: Es posible

que el cine, que adquiere tantas formas variadas, siga siendo

tambin lo que es en la actualidad. La msica no desprecia elacompaamiento de los dramas o de los poemas, pero jamshabra llegado a ser lo que es de haberse limitado a unir unasnotas a unas palabras y una accin. Existe la sinfona, la msicapura. Por qu razn el cine tendra que prescindir de su escuelasinfnica? Conviene aadir que en este caso slo emplear lapalabra sinfona a modo de analoga. Los films narrativos yrealistas pueden utilizar la sutilidad cinegrfica y proseguir su

camino. Pero que el pblico no se confunda: el cine de este tipo esun gnero, pero no es el cine autntico que debe buscar suemocin en el arte del movimiento de las lneas y de las formas.

Esta bsqueda del cine puro ser larga y penosa. Hemosignorado el autntico sentido del sptimo arte, lo hemos disfraza-do, empequeecido, y ahora el pblico, acostumbrado a lassimpticas y agradables formas actuales, se ha creado una idea yuna tradicin de l. Me resultara fcil decir: Slo la fuerza del

dinero frena la evolucin cinegrfica. Pero una cosa est enfuncin de la otra, y la otra engloba el gusto del pblico y sucostumbre a una manifestacin artstica que le gusta de este

modo. Yo creo que la verdad cinegrfica ser ms fuerte quenosotros y, quirase o no, se impondr por la revelacin delsentimiento visual. Msica, cine tcnico semejante, hasta el mo-mento inspiracin dispar. Dos artes que promueven la emocin

mediante unos valores sugestivos.El cine, sptimo arte, no es la fotografa de la vida real o

imaginaria como ha podido creerse hasta el momento. Considera-do de este modo slo sera el espejo de pocas sucesivas, siendoincapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debecrear.

Est bien prolongar lo que ocurre. Pero la autntica esencia

del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la

autntica esencia del universo: el Movimiento.

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porque estaba convencido de que ese sera un gran film, a pesarde que su criterio no era compartido por el resto de los ejecuti

vos. Un caso muy similar sera despus el de Cumbres borrascosas(1:939), que su director William Wyler slo quera filmar con unelenco ingls, evitando toda posible disonancia norteamericana

para las voces de los personajes de Emily Bront. Semejanteexigencia slo pudo ser cumplida con el asentimiento del produc

tor Samuel Goldwyn, porque supona muchos gastos y gestionesel conseguir a intrpretes ingleses o de formacin inglesa (MerleOberon, Laurence Olivier, David Niven, Geraldine Fitzgerald,Donald Crisp, Flora Robson, Hugh Williams, Leo G. Carroll,Miles Mander), algunos de los cuales no haban estado nunca enHollywood. Y en trminos casi idnticos se encuadra el caso deUas uvas de la ira (1940), que requera no ya el respaldo financiero,sino tambin el entusiasmo y la iniciativa del productor Darryl F.Zanuck, porque seran los grandes bancos los que financiaban unfilm cuyo primer postulado era que otros bancos haban despojado de sus tierras a miles de campesinos.

La moraleja es que, como peda Truffaut, el director no debecolocar su foco en el dinero, pero tampoco debe enfocar

demasiado lejos para mantener normalmente su jerarqua decreador influyente de un film.

F ilmscitados

Avaricia (Greed, 1923), de Erich Oswald von Stroheim.Cleopatra (Cleopatra, 1961-1963), de Joseph Leo Mankiewicz.Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), de William Wyler.E l gran desfile (The Big Parade, 1925), de King Wallis Vidor.Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), de John Ford.

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19- La fotografay la fotogenia

La fotografa segn L ouis D elluc

Despus de los textos crticos de Kicciotto Canudo en 1914 y con elintervalo de la Primera Guerra Mundial, un destacado segundo lugarcorrespondi al crtico, ensayista y director francs Louis Delluc (1890-1924). Su primer libro Cinma et Ci es de 1919; su gestin decisiva

para fundar el Cin-Club de ranee fue en 1920; en el mismo ao publicsu libro Photognie y en 1929 una recopilacin de sus guiones bajo elttulo Drames de Cinma. A eso cabe aadir sus tareas como crtico enel diario Paris-Midi (desde 19 17), en la revista especializada Film(1919-1922) y despus en Cina (desde 19 21), ms una segunda lnea detrabajo como guionista y director.

Como lo describe Guido Aristarco (en Historia de las teorascinematogrficas), el concepto bsico de Delluc sobre el cine se resume en

la palabra fotogenia:

Todo aspecto que no sea sugerido por las imgenes enmovimiento no esfotognico y no pertenece al arte cinematogrfico. As, Delluc impulsa una de las primeras corrientes de la

vanguardia, determinada por su influencia y por la de Canudo.Esta corriente se llama visualismo.

Pero a su vez fotogenia no es un concepto simple, una virtudnatural de quedar bien en la reproduccin, como ocurre con la fotografa.En Delluc, la fotogenia es un conjunto de elementos: el decorado, la luz,

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ritmo o cadencia (lo que apunta hacia el montaje) y la mscara (o sea, elintrprete) y todo lo cual compondra la estructura bsica del arte cinemato-

grfico.

Los siguientes fragmentos de Delluc fueron tomados de su libroPhotognie (ditions de Brunoff, Pars, 1920).


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Fotogenia

Louis D elluc

f fotografa

Les gusta la fotografia?A diferencia de todas las artes, traduce la vida por casualidad.

Colaboracin tan azarosa que puede ser considerada un robo. El

gesto captado por una kodak nunca es del todo el gesto que sequera captar. Por lo general se sale ganando. Eso es lo que meencanta: confiesen que es extraordinario darse cuenta de pronto,en un negativo o en una placa, de que un transente distrada-mente capatado por el objetivo tiene una expresin rara, de que la

Sra. X... mantiene en fragmentos dispersos el inconsciente secreto

de las actitudes clsicas, y de que los rboles, el agua, las telas, losanimales, para realizar los movimientos familiares que nos sonconocidos, tienen movimientos descompuestos cuya revelacintos conmueve...

La fotografa resulta menos atractiva cuando de ella se quierehacer un arte. Largas poses, rigidez de los rostros ante el objetivo,es la vida petrificada, ya no es vida. Sin embargo, tambin esagradable ver de vez en cuando esas sabias composiciones en las

que amarillentas brumas sofocan con prodigalidad al paciente

condenado a sus ensoaciones. Londres y sobre todo Nueva Yorkhan practicado mucho este tipo de fotografa, y, entre los muchosexcesos, han obtenido admirables resultados^ El padrinazgo deesta delicada ciencia debera corresponderle a Francia; pero viene

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siendo habitual que una invencin francesa sea utilizada en Ale-mania, si se me permite la expresin. En este caso, como en tantosotros, hemos respetado la costumbre.

Es verdad que nuestra raza no es amante de la fotografa. Ledivierte pero no la admira. Slo hay que comparar nuestras re-

vistas ilustradas con las norteamericanas o las del Reino Unido.En Francia, no pasan de diez, de las cuales dos tercios no valennada y lo mejor son esos semanarios a todo color, llenos dechistes fciles y de mujeres. Fuera de Francia, se pueden contara cientos, a miles, las lujosas publicaciones en las que la fotoseleccionada indica un gusto y una comprensin de la nuevabelleza: las exticas revistas de teatro, de cine, de moda, de

deportes, contienen retratos elaborados segn todas las reglas de

esta qumica artstica de la que estoy hablando, y predominante-mente instantneas: de estas impresiones recogidas casi por azar,se desprende una fuerza luminosa. La gloria de nuestro siglo hallaen ellas su justificacin. La avalancha de sorprendentes detallesque pueden apreciarse en ellas indican la armona profunda de lacivilizacin y nos obligan a respetarla.

Quin puede acusarme de futurismo, despus de estas decla-

raciones?

Fotogenia

El cine es vctima de los mismos errores. Nada ms descubriren l una posibilidad de belleza, se ha hecho de todo para ato-sigarlo y recargarlo en lugar de tender hacia una mayor simplici-

dad. Nuestras mejores pelculas son a veces espantosas por obede-cer a un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa. Cuntas veces

y todo el mundo estar de acuerdo conmigo lo mejor de unavelada ante la pantalla est en los Noticiarios de actualidades: eldesfile de un ejrcito, rebaos en un campo, la botadura de unacorazado, la multitud en la playa, un despegue de aviones, la vida

de los monos o la muerte de las flores; unos pocos segundos nos

dan una impresin tan fuerte que los consideramos artsticos. No

puede decirse lo mismo del film dramtico ciento ochentametros que viene a continuacin.

Muy poca gente ha entendido el inters de la fotogenia. Porotra parte, ni siquiera saben lo que es. Me encantara que se cre-yera en una afinidad misteriosa entre la foto y el genio. Pero,

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ay!, el pblico no es lo bastante tonto como para creer en algo

as. Nadie podr convencerle de que una foto puede llegar aalcanzar lo inesperado del genio, ya que nadie, que yo sepa, est

convencido de ello.En la equvoca jerga de los cinematografistas, fotogenia indica

la mediocridad o, mejor dicho perdn , el justo punto medio.Se le llama fotognica a la seorita Robinne que es bonita, se lellama fotognico al seor Mathot que es, a fin de cuentas, un

guapo mozalbete. Fotognicos, es decir, agradecidos, se les puedeincorporar sin temor en cualquier film; el que la iluminacin seamala, el operador est histrico, el director sea un comerciante de

vino o un tornero de obuses, el que el guin sea de la portera o

de un acadmico, todo eso carece de la menor importancia; todoest salvado si los intrpretes son fotognicos.Esta concepcin de la fotogenia tiene sus inconvenientes.

Representa la amenaza de una profunda monotona. De unamonotona en la insignificancia, yo no s si ustedes son como yo,

pero... Y los directores pretenden sortear la dificultad con sutalento personal. Pretensin grotesca, como ustedes dicen, peroque en ocasiones ha resultado justa. Numerosas actrices, nulidades

totales, reconocidamente fotognicas, es decir, voy a repetirlo,despojadas de toda clase de carcter, se han hecho un nombre en

el cine gracias a los aciertos de sus directores. Se llega al extremode dar prioridad a esos jvenes cuya impersonalidad se concretaen una expresin, digamos: negativa.

Que es una pesadez? A quin se lo dicen! Pero no se acabatodo ah. Piensen en que esos seores no quieren or hablar del

talento de los actores. Lo ideal es un actor fotognico, pero el

actor fotognico de talento, eso no, por favor, a ningn precio.No tiene gracia? De vez en cuando se producen choques entre unintrprete con talento y un director con talento. Por supuesto esalgo bastante raro, ya que esta lucha slo es posible entre talentosequivalentes, y nuestros directores con talento escasean todavams que nuestros intrpretes con talento.

Puede ocurrir que un intrprete excesivamente caractersticono encaje en esta tirnica fotogenia. Jean Prier, Jean Max, IdaRubinstein, que son grandes actores plsticos, jams aparecen enla pantalla. Nadie va a creerse que Ida Rubinstein, Jean Max yJean Prier no pueden aportar ms belleza a un film que X , Y y

Z, desabridas nulidades cuyo director utiliza como figuras de ceray que tienen menos vida que las momias del Muse Grvin. Pues


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bien! X , Y y Z son notoriamente fotognicos, y cuando se hablade fotogenia, nadie piensa en nombrar a Jean Max, Ida Rubinstein

y Jean Prier.

Con esto no quiero decir que haya que buscar a los intrpretes

cinematogrficos entre los grandes actores. Al revs, hay quecrear nuevos actores. Pero si se sigue persiguiendo lo bonito se

va a conseguir lo feo. Lo hemos podido ver con los objetos. Labelleza de la lnea de un canap o de una estatuilla ha sidodesarrollada por la foto, y no creada desde el principio. Lo mismosucede con las personas y los animales. Un tigre y un caballopueden ser muy hermosos a la luz de la pantalla porque sonnaturalmente hermosos y porque de alguna forma ah est su

belleza explicada. Un individuo, feo o guapo, expresivo, conservaTr su expresin que la foto, si eso es lo que se pretende, intensificar.

Los secretos de la fotogenia no son lo bastante inviolablescomo para que no se los pueda violar con la mxima elegancia. Elcine ha demostrado que la belleza poda ser impresionada por

nosotros igual ni ms ni menos que por un italiano o un norteamericano. Cada vez hay ms muestras apreciables de ello. Obras

como Les Frres Corses, de Andr Antoine, o La %ona de la muerte dos films de gran valor, aunque incompletos o mal visiona-dos , haban captado asombrosos testimonios en la misma vida y

la naturaleza. Algunos paisajes de Judex conseguan el mismoefecto, con una mayor simplicidad, pero sin film, lstima! Se hacontinuado buscando, pero yo no he podido ver ni un solo filmfrancs de una belleza fotogrfica total. Y eso pasa por creer quela belleza est en la complicacin, cuando, en cambio, es desnudez

total. De ah el aire falso de todos nuestros films. Es como sireleyramos a Jean Lorrain. Montona quintaesencia...

Fotografa no es fotogenia

Claro est, los cinematografistas tienen sus propias ideas sobre

la fotogenia. Cada uno tiene la suya, y as hay tantas fotoge-nias como ideas. Ya que, a pesar de la casi absoluta unanimidadrespecto al tipo fotognico del intrprete, como vena diciendo,en cuanto al resto reina el ms absoluto desorden. Y qu es el

resto? Un film. Es decir: el cine en su totalidad. Es decir: toda latcnica indispensable a un arte.

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El gran recurso de los ignorantes qu abrumadora ma-yora! consiste en reemplazar la fotografa por el cine. {Adisfotogenia!...

La fotogenia, en cambio, es la afinidad entre el cine y lafotografa! Ya que una cosa es el cine y otra la foto. Quin se

haba enterado? Muchos lo saben, pero generalmente no la gentedel cine. Un da que estaba intentando defender L a dcima sinfonaante personas a quienes no les haba gustado, alguien grit: Sonmagnficas fotografas. Eso no es cine. Y no supe qu replicar aeste argumento revelador.

Ciertamente, era muy tentador llevar al extremo esos intentosde relieve y de rembrandtismo por los que L a marca de fuego nosasombr. Entonces vino la fase en que la foto super al film, y deesta forma nos quedamos sin film. No se ha repetido suficiente-mente que, a partir de sus asombros progresos, los films francesesson mucho menos atractivos que cuando eran ms imperfectos.Diez o quince excepciones confirman la regla. Incluso nuestrasmejores bandas sonoras no voy a nombrarlas estn vacascomo preciosos joyeros.

Tena que ser as. As ha sido. Pero que sea algo ms! {Ms

fotografa, ms cine! Todos los recursos de la foto y del ingeniode los que la revolucionaron sern sojuzgados pero qu sun-tuosa servidumbre y devocin! por la fiebre, la sagacidad, elritmo del cine.

E l blanco y el negro. E l flou. La perspectiva

Naturalmente, no habra que ensearle estas lneas a unfotgrafo, es decir, a un fotgrafo de cine. Qu dira? Suponga-mos que yo le acuso de pensar en el halo con un frenes total-mente pueril. No hay que utilizar ningn objeto blanco ante la cmara,dice la ley de esos seores. No todas las leyes son buenas. Hayque violar las ms feas. Violemos, pues, sta de vez en cuando. Nose trata de implantar la ley opuesta. Pero el blanco, ah!, no tienenni idea de lo que el blanco puede liberar e inventar en el terreno

del blanco y negro. Ejemplos? Lo siento, todos seran norteame-ricanos... Dadnos ejemplos franceses...

Todo lo que podra decir del flo u sera igualmente criminal.Nuestros ojos ven planosflou. La pantalla no tiene derecho a ver

flou. Qu raro! En el cine todos los planos son claros. Oh qu

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lgico! Porque es en nombre de la lgica que todos los errores defotografa e iluminacin rodean nuestros films de absurdidad.

No es la lgica de esos dictadores un dictador siempre esprovisional la que repudia la deformacin? Nuestra miradaduda en ocasiones del equilibrio de un campanario lejano, de un

paquebote en el horizonte, de una orilla demasiado prxima anosotros. Gracias a lo cual la pintura tiene en su haber millares deobras maestras. En efecto, slo est permitido producir juguetesbien recortados. Qu es lo que ve usted en la calle, desde untercer piso? Pigmeos a vista de pjaro, oh Brueghel! Esto, lafotografa cinematogrfica francesa no lo admite. Un hombre,contemplado desde lo alto de una torre, no puede apareceraplastado como un chinche. Qu escndalo, no? Y nos lo mues

tran entero de pies a cabeza. Como los egipcios que daban siempre una mirada de cara a sus personajes de perfil.

E l claro-oscuro y el contra-lu^

Qu preocupacin, la fotografa!... Existe una excesiva preo

cupacin, pueden estar seguros, por la lentitud de sus progresos.Y , en cambio, lo que debera ser motivo de preocupacin son losexcesos vertiginosos a los que llevan estos mismos progresos.Cada paso hacia delante se convierte tan aprisa en una mana, queuno se pregunta si no es ms peligroso que un paso atrs.

A qu obedece esto? A la falta de snobismo. Un arte sinsnobismo siempre ha tenido grandes dificultades en mantenerseequilibrado. No tiene con qu vivir en simpata ni tampoco con

qu luchar. Hasta que el snobismo del pblico de un pblicono obligue a los artesanos a violentos esfuerzos (de entusiasmo ode contradiccin), las cualidades de nuestro cine no podrnadquirir su verdadero carcter. Sin duda es para suplir el snobismo del espectador que nuestros directores y operadores tienen elsuyo, consistente en mtodos exasperados. Lo cual no arregla mucho las cosas.

Se han permitido el snobismo del claro-oscuro. Ya sabemos

no, parecera que todava no se sabe lo que esto cuesta anuestros films. Incendios, tempestades, besos, carreras de coches,primeros planos de una carta o de figurillas, todo se ahumaba sinms pretexto que la pasin repentina y cabezona de esos seores.Qu vera un borracho en el museo Rembrandt? Con eso no

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quiero decir que nuestros directores sean todos unos borrachos,ni que todos sepan quin es Rembrandt, ni que todos desconozcan lo que es el cine.

Esta locura ha tenido su oportuniddad. Por lo menos, pareceapaciguada. Pueden verse films que no son todo penumbra. Otropeligro nos acecha: el contra-luz.

Nada ms normal que el contra-luz en fotografa. Su abuso vaa ser peor que el del claro-oscuro. Pero, cmo convencerles deque una buena foto (cinematogrfica) es precisamente la que notiene aspecto artstico? En el cine todo tiene que ser natural!Todo tiene que ser simple! La pantalla solicita, requiere, exigetodos los refinamientos de la idea y de la tcnica, pero el especta

dor no tiene por qu saber el precio de este esfuerzo, slo tieneque mirar la expresin y recibirla totalmente desnuda o juzgndola tal.

Nos hemos redo mucho de las elegantes postales de las que secompone un film italiano. Vamos a caer en el mismo error? Porel hecho de estar rodeado de ms ambiciones no va a ser menor.O si no, que estos excesos tcnicos representen el capricho o elgenio de un solo director y no el snobismo de toda la corpora

cin.

F ilms citados

La dcima sinfona (La Dixime Symphonie, 1918), de Abel Gance.Les Frres Corses (1916), de Andr Antoine.

Judex (Judex, 1916), de Louis Feuillade (12 episodios).

La marca de fuego (The Cheat, 1915), de Cecil Blount DeMille.La %ona de la muerte (La Zone de la Morty 1917), de Abel Gance.

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Seis aos despus del texto de Eouis Delluc sobre la fotogenia, esteconcepto aparece nuevamente elaborado, en forma ms sistemtica, por elensayista, terico y realizador Jean Epstein (1897-1949), nacido enVarsovia, pero con una obra desarrollada casi enteramente en Francia. E lentusiasmo de Epstein por el cine le llev a proclamarlo como el primerarte y no como el sptimo que habla querido Ricciotto Canudo.

Epstein comparti los entusiasmos del grupo vanguardista francs quedespus de la Primera Guerra Mundial fue encabezado por Eouis Delluc y por Germaine A . Dulac. Igual que ellos, dedic al cine una serie de librosy fue tambin realizador en estilos muy diversos, desde adaptaciones

literarias (La posada roja, 1929, sobre Balzac) a temas documentales,pasando por el audaz ensayo impresionista deEl hundimiento de la casaUsher (1928, sobre Poe). Ea lista de sus libros abarca tres dcadas, desdeBonjour, Cinema! (1921) hasta el postumo Esprit du Cinma (19J j) ,

donde se recopilan sus ms valiosos textos, pasando por Photognie dePimpondrable (aos treinta), L Intelligence dune machine (1946)

y Le Cinma du diable (1947).E l artculo que sigue ha sido tomado de Le Cinmatographe vu de

PEtna (Ees Ecrivains Runis, Pars, 1926).

La fotogenia segn J ean E pstein

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A proposito de algunas condiciones de lafotogenia

J ean E pstein

El cine me parece comparable a dos hermanos siameses que

estuviesen unidos por el vientre, es decir, por las necesidades

inferiores de vivir, y separados por el corazn, es decir, por lasnecesidades superiores de sentir emociones. El primero de estos

hermanos es el arte cinematogrfico, el segundo es la industria

cinematogrfica. Hara falta un cirujano que separase a estoshermanos enemigos sin matarlos, o un psiclogo que allanase las

incompatibilidades entre los dos corazones.Slo voy a permitirme hablar del arte cinematogrfico. El arte

cinematogrfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia.

La expresin es feliz, retengmosla. Qu es la fotogenia? Yodenominara fotognico a cualquier aspecto de las cosas, de los

seres y de las almas que aumenta su calidad moral a travs de lareproduccin cinematogrfica. Y todo aspecto que no resultarevalorizado por la reproduccin cinematogrfica, no es fotogni-co, no forma parte del arte cinematogrfico.

Ya que todo arte construye su ciudad prohibida, su dominiopropio, exclusivo, autnomo, especfico y hostil a todo lo que no

sea l. Puede resultar sorprendente decirlo, pero la literatura enprimer lugar tiene que ser literaria; el teatro, teatral; la pintura,pictrica; y el cine, cinematogrfico. La pintura actualmente se

est liberando de muchas preocupaciones de semejanza y denarracin. Los cuadros que relatan en lugar de pintar, los cuadros

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anecdticos e histricos ya slo se exponen bajo los focos de las

grandes tiendas de muebles, donde por otra parte debo confesarque se venden muy bien. Pero lo que podramos llamar granpintura intenta no ser ms que pintura, es decir, vida del color. Y

lo nico que merece ser llamado literatura ha dejado de interesarse

por las peripecias mediante las cuales el detective consigue hallarel tesoro perdido. La literatura se esfuerza en ser puramenteliteraria, razn por la cual es justamente abominada por los que

piensan con horror que pueda ser algo diferente de la charada o el

ecart, y que pueda servir para algo mejor que para matar el

tiempo perdido, que por otra parte es intil matar ya que resucitaigualmente encapotado a cada nuevo despertar.

Asimismo, el cine tendr que evitar toda relacin, que slo

ser desafortunada, con temas histricos, educativos, narrativos,morales o inmorales, geogrficos o documentales. El cine tieneque tender a convertirse paulatinamente y al final nicamente en

cinematogrfico, es decir, a utilizar nica y exclusivamente ele-mentos fotognicos. La fotogenia es la ms pura expresin delcine.

Cules son, pues, los aspectos del mundo que podemos

calificar como fotognicos, aspectos a los que el cine tiene eldeber de limitarse? Mucho me temo no tener ms que una

respuesta prematura para una pregunta tan importante. No hayque olvidar que mientras el teatro tiene a sus espaldas sus buenos

siglos de existencia, el cine no ha hecho ms que cumplir veinti-cinco aos. Es un joven enigma. Es un arte?, no es un arte?, es

una lengua de imgenes semejante a los jeroglficos del antiguoEgipto, de la que desconocemos su misterio, de la que desconoce-

mos incluso todo lo que ignoramos?, o una prolongacin delsentido de la vista, una especie de telepata del ojo?, o un desafolanzado a la lgica del mundo, ya que la mecnica del cine crea el

movimiento a partir de una sucesin de pausas de la pelcula anteel haz luminoso, es decir, crea la movilidad a partir de la inmovili-dad, demuestra contundentemente el acierto de los falsos razona-mientos de Zenn de Elea?

Tenemos idea de qu va a ser dentro de diez aos la TSH?Sin duda un octavo arte tan enemigo de la msica como actual-mente lo es el cine del teatro. Eso es todo lo que podemos saber apropsito de lo que puede ser el cine dentro de diez aos.

Hoy por hoy, hemos descubierto la propiedad cinematogrficade las cosas, una especie de potencial conmovedor, nuevo, la

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fotogenia. Empezamos a conocer algunas de las circunstancias en

las que aparece esta fotogenia. Propongo, pues, una primeraaproximacin a la determinacin de los aspectos fotognicos.Hace un momento, estaba diciendo: es fotognico todo aspectocuyo valor moral se ve aumentado por la reproduccin cinegrfi-ca. Ahora digo: slo los aspectos mviles del mundo, de las cosas

y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la

reproduccin cinegrfica.Esta movilidad debe ser entendida en su sentido ms general,

a partir de todas las direcciones perceptibles para el espritu.

Generalmente se considera que las direcciones que revelan sentidode orientacin son tres: las tres direcciones del espacio. Nunca he

entendido por qu se rodeaba de tanto misterio la nocin de lacuarta dimensin. Existe, y da abundantes pruebas de ello: es eltiempo. El espritu se desplaza en el tiempo, al igual que sedesplaza en el espacio. Pero mientras en el espacio se imaginantres direcciones perpendiculares entre s, en el tiempo slo esposible concebir una, el vector pasado-futuro. Cabe pensar un

sistema espacio-tiempo en el que esta direccin pasado-futuro pasetambin por el punto de interseccin de las tres direcciones

admitidas para el espacio, en el instante situado entre el pasado yel futuro, el presente, punto del tiempo, instante sin duracin,como los puntos del espacio geomtrico carentes de dimensiones.La movilidad fotognica es una movilidad en este sistema espacio-tiempo, una movilidad a la vez en el espacio y en el tiempo.Podemos decir entonces que el aspecto fotognico de un objeto es

una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo.Esta frmula, que es importante, no es una pura impresin del

espritu. Algunos films ya han dado experiencias concretas de ella.Los primeros, unos cuantos films norteamericanos, demostrando

el ms precoz e inconsciente sentido cinematogrfico, mostraronlos comienzos de los cinegramas espacio-tiempo. Ms tarde David

Wark Griffith, ese gigante del cine primitivo, convirti en clsi

cos esos desenlaces bruscos, entrecortados, cuyos arabescos evolucionan casi simultneamente en el espacio y en el tiempo. Con una

mayor conciencia y claridad, el actual maestro de todos nosotros,Abel Gance, compone esta asombrosa visin de los trenes lanza

dos a gran velocidad sobre las vas del drama. Hay que entenderpor qu esas carreras de ruedas en la rueda son las fases ms

clsicas escritas hasta ahora en lenguaje cinematogrfico. Es queah estn las imgenes en las que las variaciones, si no simultneas

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al menos concurrentes, de las dimensiones espacio-tiempo, jueganel papel mejor dibujado.

Ya que a fin de cuentas todo se reduce a un problema deperspectiva, a un problema de dibujo. La perspectiva del dibujo es

una perspectiva con tres dimensiones; y cuando un colegial haceun dibujo en el que no tiene en cuenta la tercera dimensin, la

profundidad, el relieve de los objetos, se considera que ha hechomal el dibujo, que no sabe dibujar. El cine aade a los elementos

de perspectiva empleados por el dibujante una nueva perspectivaen el tiempo. El cine da relieve en el tiempo, adems del relieveen el espacio. En esta perspectiva del tiempo, el cine permiteasombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa

sorprendente visin de la vida de las plantas y de los cristales,pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramti

camente. Si hace un momento decia: el dibujante que no utiliza latercera dimensin del espacio para su perspectiva es un maldibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no

juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal cinegrafista.

Por otra parte, el cine es una lengua, y, como todas laslenguas, es animista, es decir, presta apariencia de vida a todos los

objetos que dibuja. Cuanto ms primitivo es un lenguaje, tantoms marcada tiene esta tendencia animista. Es innecesario sealarhasta qu punto es primitiva la lengua cinematogrfica en sus

trminos y en sus ideas; no hay, pues, por qu asombrarse de quesea capaz de prestar una vida tan intensa a objetos tan muertoscomo los que dibuja. A menudo se ha sealado la importancia casi

divina que adquieren, en un primer plano, los fragmentos de

cuerpos, los elementos ms fros de la naturaleza! Un revlver enun cajn, una botella rota por el suelo, un ojo circunscrito al irisse elevan mediante el cine a la categora de personajes del drama.Al ser dramticos, parecen vivos, como si estuviesen situados enla evolucin de un sentimiento.

Incluso me atrever a decir que el cine es politesta y tegeno.Las vas que crea, haciendo surgir los objetos de las sombras de laindiferencia a la luz del inters dramtico, estas vas no tienen

nada que ver con la vida humana. Estas vas son paralelas a la vade los amuletos, de los grisgris, de los objetos amenazadores ytab de algunas religiones primitivas. Creo que si se quierecomprender cmo un animal, una planta, una piedra puedeninspirar el respeto, el temor, el horror, tres sentimientos fun

damentalmente sagrados, hay que verlos vivir en la pantalla

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sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana.El cine da as a las apariencias ms glaciales de las cosas y de

los seres su bien ms preciado antes de morir: la vida. Y esta vida,la confiere a travs de su aspecto ms importante: la personalidad.

La personalidad sobrepasa a la inteligencia. La personalidad es

el alma visible de las cosas y de las personas, su herencia aparente,su pasado convertido en inolvidable, su futuro ya presente. Todoslos aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, slo sonelegidos a condicin de tener una personalidad propia. Esta es lasegunda precisin que ya desde ahora podemos aadir a las reglasde la fotogenia. Propongo, pues, decir: slo los aspectos mviles

y personales de las cosas, de los seres y de las almas pueden serfotognicos, es decir, adquirir un valor moral superior mediantela reproduccin cinematogrfica.

Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir,el decorado mimtico en el que sbitamente aparece el personajede la mirada... He encontrado muy interesante el reciente concurso organizado por una revista de cine. Se trataba de designar aunos cuarenta intrpretes, ms o menos conocidos, de la pantalla,

y de los que la revista slo reproduca fotos truncadas, reducidas

nicamente a los ojos. Se trataba, pues, de encontrar a cuarentapersonalidades de la mirada. Era un curioso intento inconscientepara acostumbrar a los espectadores a estudiar y a conocer lapersonalidad flagrante del fragmento ojo.

Y un primer plano de revlver, tampoco es ya un revlver, esel personaje-revlver, es decir, el deseo o el remordimiento delcrimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentacionesnocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno

como la pasin, brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tieneun carcter, unas costumbres, unos recuerdos, una voluntad, unalma.

Mecnicamente, el solo objetivo consigue de esta forma enalgunas ocasiones publicar la intimidad de las cosas. Y de estaforma se descubri, al principio por azar, la fotogenia con carcter. Pero una sensibilidad aceptable, quiero decir personal, puededirigir el objetivo hacia descubrimientos cada vez ms importan

tes. sta es la funcin de los autores de films, comnmentellamados directores. Ciertamente, un paisaje fotografiado por unode los cuarenta o cuatrocientos directores sin personalidad queDios envi sobre el cine, de la misma forma que antes habaenviado la plaga de langostas sobre Egipto, es exactamente igual

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al mismo paisaje fotografiado por otra de esas langostas del cine.Pero ese paisaje o ese fragmento de drama DIR IG ID O por unGance no se parecer en nada a lo que habra sido, visto por losojos y el corazn de un Griffith, de un Marcel L Herbier. De estaforma, ha hecho su irrupcin en el cine la personalidad de algunoshombres, el alma, y por qu no lo poesa.

Quiero referirme otra vez a L a rueda. Durante la agona deSisif, todos nosotros vimos cmo su alma miserable le abandona-ba deslizndose sobre la nieve, como sombra que se lleva el vuelode los ngeles.

Y he aqu que llegamos a la tierra prometida, al pas de lasgrandes maravillas. Aqu la materia se modela con todos los

recovecos y el relieve de una personalidad; toda la naturaleza,todos los objetos aparecen tal como son pensados por un hombre;el mundo est hecho tal como se cree que es; dulce, si alguien creeque es dulce; duro, si ese alguien lo considera duro. El tiempo seadelanta o retrocede, o se detiene y nos espera. Una nuevarealidad hace su aparicin, realidad festiva, que es falsa frente a larealidad de los das laborables, de la misma forma que sta a su

vez es falsa frente a la superior certeza de la poesa. La cara del

mundo puede parecer cambiada, ya que nosotros, los mil quinien-tos millones de seres que lo poblamos, podemos ver a travs deuna mirada ebria a la vez de alcohol, de amor, de felicidad y deinfortunio; a travs de lentes de todas las locuras: odio y ternura;ya que podemos ver la clara cadena de los pensamientos y de lossueos, lo que habra podido o debido ser, lo que era, lo quenunca fue ni podr ser jams, la forma secreta de los sentimientos,el terrorfico rostro del amor y de la belleza, el alma! la poesa,

por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada.La poesa, que alguna vez hemos credo mero artificio de la

palabra, figura de estilo, juego de la metfora y de la anttesis,algo, en fin, muy similar a nada, recibe aqu una deslumbranteencarnacin. La poesa, por tanto, es verdadera y existe con lamisma realidad que la mirada.

El cine es el medio ms poderoso de poesa, el medio ms real

de lo irreal, de lo surreal, como habra dicho Apollinaire.Por eso somos unos cuantos los que hemos depositado en lnuestras mayores esperanzas.

F ilmcitado

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Textos y Manifiestos Del Cine (Escaneo 2014)