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THE
DEBUSSYEDITION
PIANO MUSIC
* * *PASCAL ROGĂ
AMI ROGĂ
CLAUDE DEBUSSY (1862â1918)
CD 1
Préludes
Livre I 40.041 Danseuses de Delphes 2.562 Voiles 4.463 Le vent dans la plaine 2.094 âLes sons et les parfums tournent dans lâair du soirâ 3.565 Les collines dâAnacapri 2.556 Des pas sur la neige 3.367 Ce qu'a vu le vent d'ouest 3.118 La fille aux cheveux de lin 2.179 La sĂ©rĂ©nade interrompue 2.4310 La cathĂ©drale engloutie 6.1911 La danse de Puck 2.3212 Minstrels 2.24
Livre II 37.4813 Brouillards 2.5914 Feuilles mortes 3.0815 La puerta del vino 3.0216 âLes fĂ©es sont d'exquises danseusesâ 2.4517 BruyĂšres 2.2718 âGeneral Lavineâ â eccentric 2.3919 La terrasse des audiences du clair de lune 5.0320 Ondine 3.1421 Hommage Ă Samuel Pickwick Esq. P.P.M.P.C. 2.16
22 Canope 2.5423 Les tierces alternĂ©es 2.4324 Feux dâartifice 4.18
Total timing: 77.52
CD 2
Estampes1 Pagodes 5.31 2 La soirée dans Grenade 5.40 3 Jardins sous la pluie 4.00
Childrenâs Corner4 Doctor Gradus ad Parnassum 2.305 Jimboâs Lullaby 4.166 Serenade for the Doll 2.437 The Snow is Dancing 2.478 The Little Shepherd 2.399 Golliwoggâs Cakewalk 3.01
Deux Arabesques10 Andante con moto 3.5211 Allegretto scherzando 3.38
Suite bergamasque12 Prélude 4.1013 Menuet 4.2814 Clair de lune 5.3715 Passepied 3.55
16 La plus que lente 5.03 17 Ballade 7.2718 Mazurka 2.59 19 Le Petit NĂšgre 1.50
Total timing: 76.23
CD 3
Images I1 Reflets dans lâeau 5.43 2 Hommage Ă Rameau 8.083 Mouvement 3.18
Images II4 Cloches Ă travers les feuilles 5.155 Et la lune descend sur le temple qui fut 6.316 Poissons d'or 4.27
7 LâIsle joyeuse 6.31 8 Dâun cahier dâesquisses 5.04
Pour le piano9 Prélude 4.0710 Sarabande 5.26 11 Toccata 4.20
12 Berceuse hĂ©roĂŻque 5.0413 Page dâalbum (PiĂšce pour lâĆuvre du âVĂȘtement du BlessĂ©â) 1.29
14 Danse (Tarentelle styrienne) 5.2315 Hommage Ă Haydn 2.2416 RĂȘverie 4.22
Total timing: 78.06
CD 4
1 Ătude 1 âpour les cinq doigts dâaprĂšs Monsieur Czernyâ 3.332 Ătude 2 âpour les tiercesâ 4.143 Ătude 3 âpour les quartesâ 6.434 Ătude 4 âpour les sixtesâ 4.455 Ătude 5 âpour les octavesâ 3.026 Ătude 6 âpour les huit doigtsâ 1.457 Ătude 7 âpour les degrĂ©s chromatiquesâ 2.298 Ătude 8 âpour les agrĂ©mentsâ 6.129 Ătude 9 âpour les notes rĂ©pĂ©tĂ©esâ 3.4410 Ătude 10 âpour les sonoritĂ©s opposĂ©esâ 7.2611 Ătude 11 âpour les arpĂšges composĂ©sâ 5.0012 Ătude 12 âpour les accordsâ 5.11
Total timing: 54.23
CD 5
1 Masques 5.04
2 Nocturne 6.46
3 ĂlĂ©gie 1.53
Petite Suite (four hands)4 En bateau 3.045 CortĂšge 3.076 Menuet 2.347 Ballet 2.53
8 Marche Ă©cossaise (four hands) 6.12
Ăpigraphes antiques (four hands)9 Pour invoquer Pan, Dieu du vent dâĂ©tĂ© 2.1410 Pour un tombeau sans nom 4.2211 Pour que la nuit soit propice 2.1612 Pour la danseuse aux crotales 2.0413 Pour lâĂgyptienne 3.0114 Pour remercier la pluie au matin 2.06
En blanc et noir (two pianos)15 Avec emportement 4.2016 Lent. Sombre 7.0017 Scherzando 3.58
18 Lindaraja (two pianos) 6.19
Total timing: 70.03
Pascal Rogé piano(duets with Ami Rogé piano)
Debussy: Music for piano
Although he wrote a few early piano pieces, like the evergreen Deux Arabesques (c.1890), Debussy hadapparently developed as a composer of songs, opera and orchestral music before reaching his full pianisticmaturity with his Estampes in 1903. Yet the piano was his chosen instrument, and the truth of thisgenerally-held view can be questioned when we know that he played versions of what have become hisbest-loved pieces to Ricardo Viñes years before he wrote them down. His contract with Jacques Durandin July 1903 also shows that by then he had all the titles of his Images (both for piano and orchestra) inmind, even if he only finished them to his satisfaction in 1912. He did write some occasional pieces quitequickly, like La plus que lente in April 1910, and he completed most of the first book of PrĂ©ludes between7 December 1909 and 4 February 1910, secluding himself in his study over Christmas to achieve his goal.But this does not prevent a version of the main idea for the famous âLa fille aux cheveux de linâ dating fromseveral years earlier, and nor does it mean that he composed the preludes in their published order â aswas the case with his Ătudes. So bringing the piano into the 20th century involved much reflection andaesthetic discretion, as well as a thorough knowledge of the achievements of his predecessors, andespecially Chopin.
If, in general, Ravel followed the more virtuosic path established by Liszt, Debussy preferred Chopinâspoetry and flexibility, absorbing his stylistic unity across different structures, his elegant proportions,innovative forms and avoidance of extreme dynamics. Like Chopin, however, Debussy could pull out allthe stops when it was appropriate â as in LâIsle joyeuse â and we find late climaxes rising from thesubterranean depths to the clear light of day (as in the Third Ballade) in pieces from the Second Arabesqueonwards. Debussy frequently asked pianists âto make me forget the piano has hammersâ, by which heimplied that the keys should always be covered and caressed, rather than treating the fingers as hammers.Sensitivity, musicality, clarity and faithfulness to his texts were paramount for him, all reasons why hewould have welcomed Pascal RogĂ©âs mature interpretations.
Much has been written about Debussy and âImpressionismâ, and if we regard his Estampes and Images asclassic examples of a pianistic counterpart to the works of Monet et al., we should remember that âvagueimpressionismâ was originally a disparaging term that Debussy disliked. He considered himself more as acreator of ârealitiesâ inspired by nature, literature, art and the exotic other. The closer we come to hisimmaculately precise scores, the more we should realize that they are the opposite of painting: in music,time moves on and we do not need to stand back for works to come into focus.
Debussyâs revolution lay in melodic flexibility, his uniquely personal âharmonic chemistryâ, and his layered,rhythmically alive textures, which may well have derived from the oriental gamelan, but in which it isoften difficult to discern which part is the most significant â as at the start of âReflets dans lâeauâ, with itssubtle âreflectionsâ of La Mer and its exploration of how light reflects and refracts and ripples spreadacross water in nature. We are in a different world from FaurĂ© and even Ravel here in the way that melodicfragments emerge in the centre of the texture, rather than that centre being a harmonic filler betweenguiding outer parts. We are also in a world of unexpected tonal sidesteps and juxtaposed passagesdistinguished as much by their modality as the material they contain. Transformation and evolution aremore in evidence than development per se, and there is no place for the âalmost rightâ. Most of theseattributes can be found elsewhere in Debussyâs mature piano music, in which the longer-breathedmelodies of his earlier and later works by and large disappear.
What is found instead are subtle interrelationships between pieces that belong together. This is especiallytrue of the two books of PrĂ©ludes, for although Debussy himself only performed extracts from them, theynonetheless generate their own unities based on more than just their harmonic style and textures. In Book1 the first three preludes belong together through a focus on a bass B flat, and the rising three-note figurethat opens âDanseuses de Delphesâ recurs in the opening, whole-tone section of âVoilesâ and in chromaticform in bar 17 of âLe vent dans la plaineâ, before being expanded at the start of âLes sons et les parfumsâ asDebussyâs explorations of nature move on. Then, in the last three preludes, the arch-shaped figure thatbegins the resonant plainchant of the monks in âLa cathĂ©drale engloutieâ finds an aerial equivalent invarious places in âLa danse de Puckâ, before recurring in the quasi-pizzicato strummings halfway throughâMinstrelsâ (as Debussy heard them in Eastbourne in 1905).
Similar events occur in Book II (1911â13), like the way that the narrow-intervalled, centre-keyboard themesemerging in âLes fĂ©es sont dâexquises danseusesâ, âLa terrasse des audiences du clair de luneâ, âOndineâ andâCanopeâ clearly belong together. The focal motive in âBrouillardsâ gives us a subliminal foretaste of thefinal reference to the Marseillaise in âFeux dâartificeâ, which also refers back to the C versus D flat majortonality that characterises âLa puerta del vinoâ, as well as picking up on the C major tonality of thepreceding study in âLes tierces alternĂ©esâ. So if you wonder how Debussy manages to reconcile evocationsof Spain, India, Egypt and France with Peter Pan and the music hall, the answer lies in his âharmonicchemistryâ, which in this second book shows a Stravinskian influence deriving largely from the revelationsof his ballet Petrushka. You can hear these most obviously in his disguised quotation of the Stephen Fostersong Camptown Races in âGeneral Lavine â eccentricâ, even if Debussy never dared to risk completebitonality in his piano music.
Debussyâs awareness of the music of other composers hardly ever shows itself obviously, despite the well-known parody of Wagnerâs Tristan Prelude in the âGolliwoggâs Cakewalkâ. There are echoes of FaurĂ© in theearly Ballade and the Suite bergamasque (especially in the âMenuetâ), of Grieg and Russian music in theDanse (Tarentelle styrienne), as well as a reference to Chopinâs Second Scherzo and his own SecondArabesque. Although Debussy regarded early pieces like the Mazurka and RĂȘverie as salon music, which hethought Fromont was wrong to republish in 1905, this rather reflects the extent to which his style haddeveloped in the interim and the international acclaim he had achieved through PellĂ©as et MĂ©lisande after1902. For one might say that the famous âClair de luneâ, newly composed for the revised Suite bergamasqueas published in 1905, is still essentially salon music, though of a far superior kind which reveals a greaterawareness of piano sonorities, as well as the potential of proportional structuring.
In between came the suite Pour le piano (1901) with its impressive final Toccata, and where, for once, anearlier, less subtle version of the gently modal âSarabandeâ has survived from its publication in Le GrandJournal in February 1896. But the real breakthrough came with the Estampes, which seem to have beenquickly notated in July 1903. âPagodesâ, with its famous multi-layered gamelan textures (first heard at theUniversal Exhibition in Paris in 1889), nonetheless blends pentatonicism with Western chromaticismwithout obvious transitions. âLa soirĂ©e dans Grenadeâ imaginatively conjures up the sounds and dances ofa Spanish night in a way that Manuel de Falla deemed âmiraculousâ for a composer who loathed travellingand never ventured further into Spain than a day-trip to San SebastiĂĄn. Indeed, Debussy claimed that hecould find all the inspiration he needed in his secluded Paris home. Lastly, âJardins sous la pluieâ, with itsalternation of two French folk songs, is a more mature equivalent of the last of the Images oubliĂ©es,written for Yvonne Lerolle in 1894, without its echoes of Mussorgskyâs Boris Godunov.
Then follow the elusive Masques and what is regarded by many as Debussyâs greatest piano piece, LâIslejoyeuse, in which the island in question was Jersey, where Debussy eloped with Emma Bardac in thesummer of 1904. If one studies them carefully,, they form a pair, both in their formal concepts and theirallusions to the 18th-century galant world of Watteauâs painting LâEmbarquement pour CythĂšre. In a rareadmission in 1914, Debussy told DĂ©sirĂ© Walter that LâIsle joyeuse was âless melancholy than Watteau: onemeets here the masquers of Italian comedy, young women singing and dancing; all culminating in the gloryof the sunsetâ.
The first collection of Images (1905) features another of Debussyâs great admirations in its centralâHommage Ă Rameauâ, another, more metrically flexible sarabande with a dynamic climax and expansive
proportions, and a perfect foil for the whirling perpetuum mobile that is simply titled âMouvementâ. Thesecond collection of 1907 comes closer to nature, and Debussy found he needed three staves to properlynotate his layered textures representing bells and rustling leaves, and the at times oriental feel of âthemoon that descends behind the ruined templeâ. This element persists in âPoissons dâorâ, whose inspirationcame from a pair of swimming golden carp on a Chinese lacquer panel in Debussyâs study, whose tails youcan hear playfully flicking as the piece unfolds.
Debussy also delighted in the world of children and their toys, especially that of his beloved daughter,Chouchou (Emma-Claude), whose musical interests he anticipated in his Childrenâs Corner suite in 1906â8.From the child easily distracted into improvisatory reveries from practising Clementiâs âGradus ad Parnassumâit was only a step away to the first of the twelve 1915 Ătudes, whose initial springboard was a âfive-fingerexerciseâ by âMonsieur Czernyâ, which again quickly leads to something far more interesting. The first set ofsix is concerned with technical and digital problems, while Book II tackles pianistic problems such as repeatednotes, contrasting sonorities and, finally, leaping chords and octaves which âsnap the left hand in almostSwedish gymnasticsâ. As such, they show the composer at the height of his pianistic powers as a directdescendant of Chopin, to whose memory they are dedicated.
Debussy completed so much piano music because of its sales potential, as witnessed by the numerousDurand re-editions during his lifetime and after. But he also attached importance to the piano duet format,as is evident from his charming Petite Suite of 1888â9 and the stirring Marche Ă©cossaise, based on theâMarch of the Ancient Counts of Rossâ in 1890. Then, in 1914, Debussy expanded and recast the best of hisincidental music for Pierre LouĂżsâ Chansons de Bilitis of 1901 into the six Ăpigraphes antiques for pianoduet. In 1901 he also made his first attempt at a Spanish, habanera-style piece for two pianos calledLindaraja, named after one of the Arab-inspired courtyards at the Alhambra Palace in Granada, or perhapsafter the Moorish princess, Lindaraxa.
But far more important than these are the three pieces titled En blanc et noir of 1915. Originally to havebeen âCapricesâ inspired by Goya, the second piece in particular developed into a tribute to Debussyâsfriend, Jacques Charlot, who had been killed in action that March, prefaced patriotically with a quote fromVillonâs Ballade contre les ennemis de la France. Here, Lutherâs chorale Einâ feste Burg meets a disguisedversion of the Marseillaise and the trumpets of war during its unsettling evolution. The outer movementsrather âaim to derive their colour and feeling solely from the pianoâ, ending with an energetic scherzandodedicated to Stravinsky.
© Robert Orledge, 2010
Pascal RogĂ© is one of the great interpreters of French piano music â his name is simply synonymous withthe best playing of French repertoire in the world today.
For several years, Pascal has enjoyed playing recitals for four hands and two pianos with his partner in lifeand in music, Ami RogĂ©. Together, they have travelled the world appearing at prestigious festivals andconcert halls. They have performed at New Yorkâs Carnegie Hall, the Hong Kong Joy of Music Festival, theAustralian Festival of Chamber Music, the Beijing International Piano Festival, on tour in New Zealand andat Incontri in Terra di Siena in Tuscany, as well as the Salisbury International Festival, the Thaxted Festival,Music for Galway, The Sage Gateshead, Nottinghamâs Lakeside Arts Centre, Londonâs Chopin Society, andthe Petworth Festival.
Their recent tour of Japan saw them perform the premiere of Ami Suite, a new piece for four hands,written especially for them by the Japanese-American composer Paul Chihara.
Additionally they have made a growing number of orchestral appearances together, playing PoulencâsConcerto for two pianos and Mendelssohnâs Concerto for two pianos in E major with orchestras includingthe Shanghai Symphony, the Hong Kong Sinfonietta, the Poznan Philharmonic, the Metropolitan Orchestraof Lisbon and the JyvĂ€skylĂ€ Symphony Orchestra in Finland.
Pascal and Ami gave the premiere of a newly-commissioned concerto for two pianos by the composerMatthew Hindson with the Sydney Symphony Orchestra, conducted by Vladimir Ashkenazy, in 2011.
Debussy: Klavierwerke
Obwohl Claude Debussy schon in jungen Jahren einige KlavierstĂŒcke wie etwa die unvergĂ€nglichen, um1890 entstandenen Deux Arabesques komponierte, fĂŒhrte ihn sein Entwicklungsgang offenbar zunĂ€chst aufdie Gebiete des Liedes, der Oper und der Orchestermusik, ehe er dann im Jahre 1903 mit den Estampesseine wirkliche pianistische Reife erlangte. Da nun aber das Klavier sein ureigenstes Instrument war undman ferner weiĂ, dass er dem Pianisten Ricardo Viñes die frĂŒhen Versionen einiger StĂŒcke, die spĂ€ter zuseinen beliebtesten Kreationen gehören sollten, schon Jahre vor ihrer Niederschrift vorspielte, darf dieseallgemein geltende Ansicht bezweifelt werden. Aus dem Vertrag mit dem Verleger Jacques Durand, den erim Juli 1903 abschloss, erhellt fernerhin, dass er damals sĂ€mtliche seiner Images fĂŒr Klavier und fĂŒrOrchester bereits im Kopf hatte, auch wenn er sie erst 1912 zu seiner völligen Zufriedenheit beendete. Das
eine oder andere GelegenheitsstĂŒck brachte er ziemlich rasch zu Papier (im April 1910 etwa La plus que lente),und der erste Band der PrĂ©ludes entstand weitgehend vom 7. Dezember 1909 bis zum 4. Februar 1910, wobeisich Debussy ĂŒber Weihnachten in seinem Arbeitszimmer eingeschlossen hatte, um sein VorhabenauszufĂŒhren. Von dem Hauptgedanken der berĂŒhmten âFille aux cheveux de linâ existiert indessen eine umJahre Ă€ltere Version, und im Gegensatz zu den Ătudes wurden die PrĂ©ludes auch nicht in der veröffentlichtenAbfolge komponiert. Um das Klavier ins 20. Jahrhundert zu bringen, waren also grĂŒndliche Reflexion,Ă€sthetische Urteilskraft und die genaue Kenntnisse dessen nötig, was Debussys VorgĂ€nger â und hierbesonders FrĂ©dĂ©ric Chopin â geleistet hatten.
Maurice Ravel folgte generell eher dem virtuosen Weg, den Franz Liszt eingeschlagen hatte. DemgegenĂŒberbevorzugte Debussy die Poesie und FlexibilitĂ€t Chopins, von dem er die stilistische, strukturĂŒbergreifendeGeschlossenheit, die eleganten Proportionen, die innovativen Formen und die dynamischen BeschrĂ€nkungenĂŒbernahm. Wie Chopin konnte allerdings auch Debussy sĂ€mtliche Register ziehen, wenn ihm das, wie etwa inLâIsle joyeuse â angemessen erschien. Auch finden wir seit der zweiten Arabesque solch spĂ€te Steigerungen,die nach der Art der dritten Ballade aus unterirdischen Tiefen zum hellen Tageslicht emporsteigen. âLasst michdie HĂ€mmerchen des Klaviers vergessenâ, hat Debussy immer wieder von den Pianisten verlangt, womit ersagen wollte, dass man die Tasten wie verschleiert liebkosen und die Finger eben nicht wie HĂ€mmer benutzensollte. Vorrangig fĂŒr den Umgang mit seiner Musik waren ihm SensibilitĂ€t, MusikalitĂ€t, Klarheit undNotentreue, und genau deshalb hĂ€tten ihm gewiss auch Pascal RogĂ©s reife Interpretationen gefallen.
Viel hat man ĂŒber Debussy und den âImpressionismusâ geschrieben, und wenn wir etwa in seinen Estampesund Images die klassischen Ăquivalente zu Monet und anderen Malern hören, sollten wir bedenken, dass derBegriff der âvagen Impressionismenâ ursprĂŒnglich ein Ausdruck der Verachtung war, den Debussy nichtmochte. Er verstand sich eher als Schöpfer von âWirklichkeitenâ, die von der Natur, der Literatur, der Kunstund der fremdartigen Exotik angeregt wurden. Je nĂ€her wir seinen reinen, prĂ€zisen Noten kommen, destomehr sollten wir bemerken, dass sie alles andere als pianistische Malerei sind: In der Musik schreitet die Zeitvoran, und wir mĂŒssen nicht zurĂŒcktreten, um die richtige Brennweite fĂŒr das jeweilige Werk zu finden.
Debussys Revolution steckte in seiner flexiblen Melodik, seiner ganz und gar persönlichen âharmonischenAlchimieâ und seinen rhythmisch lebendigen Texturen, die er ĂŒbereinander schichtete und die durchaus aufdie fernöstliche Gamelan-Musik zurĂŒckgehen könnten: HĂ€ufig lĂ€sst sich nur schwer sagen, welche derStimmen die wichtigste ist â wie zum Beispiel am Anfang der âReflets dans lâeauâ, in denen sich auf subtileWeise La Mer spiegelt, wĂ€hrend er die Reflexionen und Brechungen des Lichts auf der WasseroberflĂ€che
betrachtet und zusieht, wie sich kleine Wellen auf dieser natĂŒrlichen OberflĂ€che ausbreiten. Anders als in derWelt eines FaurĂ© oder gar eines Ravel entstehen hier die melodischen Fragmente im Innern der Textur, so dassalso dieses Zentrum gerade nicht die harmonische AusfĂŒllung zwischen den dominierenden AuĂenstimmendarstellt. Es ist dies auch eine Welt der ĂŒberraschenden tonalen Ausweichungen, in der nach ModalitĂ€t undMaterial unterschiedene Passagen unmittelbar nebeneinanderstehen können. Transformation und Evolutionsind wichtiger als eigentliche Entwicklungen oder DurchfĂŒhrungen, und hier ist kein Raum fĂŒr ein âUngefĂ€hrâ.Die meisten dieser Merkmale sind auch in den anderen Klavierwerken des reifen Debussy zu finden, worin dieumfĂ€nglicheren Melodien der frĂŒheren oder spĂ€teren Kreationen weitestgehend verschwinden.
Statt dessen findet man subtile Wechselbeziehungen zwischen den zusammengehörigen StĂŒcken. Das giltinsbesondere fĂŒr die zwei Hefte der PrĂ©ludes, die â obwohl sie Debussy immer nur ausschnittsweise spielte âihre ganz eigenen, nicht allein auf der Art der Harmonik und der Texturen beruhenden Beziehungen erzeugen.Die drei ersten PrĂ©ludes des ersten Bandes verbindet der zentrale Basston B. Die aufsteigende Dreitonfigur vomAnfang der âDanseuses de Delphesâ taucht in dem Ganztonabschnitt zu Beginn der âVoilesâ und dann â inchromatischer Gestalt â im 17. Takt des âVent dans la plaineâ wieder auf, bevor eben diese Figur am Anfang vonâLes sons et les parfumsâ erweitert wird, derweil Debussy seine Naturbetrachtungen fortfĂŒhrt. Die drei letztenPrĂ©ludes des Bandes eint die bogenförmige Figur, mit der der klangvolle Mönchsgesang der âCathĂ©draleengloutieâ anhebt: Sie findet ihre Ă€therische Entsprechung an mehreren Stellen der âDanse de Puckâ sowie inder Mitte der âMinstrelsâ, deren pizzikatohaftes Geklimper Debussy 1905 in Eastbourne gehört hatte.
Vergleichbare Dinge ereignen sich auch im zweiten Band (1911â13), wenn sich zum Beispiel in âLes fĂ©es sontdâexquises danseusesâ, âLa terrasse des audiences du clair de luneâ, âOndineâ und âCanopeâ die kleinenIntervallschritte von der Mitte der Tastatur aus zu verwandten Themen entwickeln. Das zentrale Motiv derâBrouillardsâ lĂ€sst uns unterschwellig die Andeutung der Marseillaise in den âFeux dâartificeâ entdecken, dieihrerseits auf das C-dur/Des-dur der âPuerta del vinoâ zurĂŒckblicken, wĂ€hrend sie zugleich das C-dur dervoraufgegangenen EtĂŒde (âLes tierces alternĂ©esâ) aufgreifen. Wer also wissen möchte, wie Claude Debussyseine spanischen, indischen, Ă€gyptischen und französischen Evokationen mit Peter Pan und dem VarietĂ© zuversöhnen wusste, findet die Antwort in seiner âharmonischen Alchimieâ, die in diesem zweiten Bande denEinfluss Igor Strawinskys erkennen lĂ€sst â und zwar vor allem die Offenbarungen des Balletts Petruschka. Wirkönnen das ganz besonders deutlich an dem Stephen Foster-Song âCamptown Racesâ hören, der in âGeneralLavine â eccentricâ versteckt ist, wenngleich Debussy in seiner Klaviermusik nie einen komplette BitonalitĂ€triskierte.
Nur sehr gelegentlich verrĂ€t Claude Debussy in seinen Werken, was er von anderen Komponisten kennt. Es gibtfreilich neben der bekannten Parodie des Wagnerschen Tristan-Vorspiels in âGolliwoggâs Cakewalkâ einigeNachklĂ€nge FaurĂ©s in der frĂŒhen Ballade und der Suite bergamasque (namentlich in deren âMenuetâ). Dazukommen Edvard Grieg und die Russen in der Danse (Tarentelle styrienne) sowie eine Anspielung auf Chopinszweites Scherzo und seine eigene zweite Arabesque. FrĂŒhe StĂŒcke wie die Mazurka und die RĂȘverie galtenDebussy als Salonmusik, und dass Fromont sie 1905 erneut auflegte, hielt er fĂŒr einen Fehler. Daraus sprechenallerdings eher die stilistischen Entwicklungen, die sich in der Zwischenzeit vollzogen hatten, wie auch derinternationale Ruhm, den der Komponist seit 1902 durch seine Oper PellĂ©as et MĂ©lisande hatte erringen können:Denn eigentlich könnte man sogar die berĂŒhmte âClair de luneâ, die 1905 im Zusammenhang mit der Revisionund Publikation der Suite bergamasque entstand, als SalonstĂŒck bezeichnen â wenngleich als ein solches derhöheren Art, dem die gröĂere Kenntnis und die Beherrschung struktureller Proportionen zugute kam.
Inzwischen war die Suite Pour le piano (1901) mit ihrer eindrucksvollen Schlusstoccata entstanden, und da dieleicht modale âSarabandeâ bereits im Februar 1896 in Le Grand Journal abgedruckt worden war, bliebausnahmsweise einmal die weniger subtile FrĂŒhfassung eines Debussy-StĂŒcks erhalten. Der wirklicheDurchbruch kam mit den Estampes, die im Juli 1903 offenbar recht schnell komponiert wurden. In denberĂŒhmten, vielschichtigen Gamelan-Texturen, die man 1889 bei der Pariser Weltausstellung erstmals hattehören können, mischen die âPagodesâ ohne offenkundige ĂbergĂ€nge östliche Pentatonik mit westlicherChromatik. âLa soirĂ©e dans Grenadeâ beschwört den Klang und die TĂ€nze einer spanischen Nacht derartfantastisch, dass Manuel de Falla nur staunen konnte: âWunderbarâ erschien ihm diese Leistung fĂŒr einenKomponisten, der das Reisen hasste und dessen einziger Abstecher auf die iberische Halbinsel in einemTagesausflug nach San SebastiĂĄn bestanden hatte. Debussy behauptete allerdings, er könne alle nötigenAnregungen in der Abgeschlossenheit seiner Pariser Wohnung finden. Die âJardins sous la pluieâ, in denen sichzwei französische Volkslieder abwechseln, bilden schlieĂlich ein reiferes GegenstĂŒck zum letzten der ImagesoubliĂ©es (1894) fĂŒr Yvonne Lerolle, ohne dass jetzt aber irgendwelche NachklĂ€nge aus Modest MussorgskysBoris Godunow zu hören wĂ€ren.
Darauf folgen die flĂŒchtigen Masques sowie LâIsle joyeuse, die viele Kenner fĂŒr Debussys gröĂtes KlavierstĂŒckhalten. Mit der âfröhlichen Inselâ ist Jersey gemeint, wohin der Komponist im Sommer 1904 mit seinerGeliebten Emma Bardac ausriss. Wenn man die beiden StĂŒcke sorgfĂ€ltig analysiert, entdeckt man, dass sie einWerkpaar bilden, und das nicht nur aufgrund ihrer formalen Konzeption, sondern auch durch die Anspielungauf Watteaus galanten Aufbruch nach Kythera. In einem Brief an DĂ©sirĂ© Walter vom 13. Juli 1914 lieĂ sichDebussy zu einem seiner seltenen GestĂ€ndnisse herbei, als er schrieb, seine Isle joyeuse sei âweniger
melancholisch als bei Watteau: Man trifft hier Masken der italienischen Komödie, junge Frauen bei Gesangund Tanz; alles endet in der Pracht der untergehenden Sonneâ.
Die erste Folge der Images (1905) stellt wieder einen der Alten Meister ins Zentrum, die Claude Debussy sehrbewunderte: Seine âHommage Ă Rameauâ ist eine weitere, metrisch flexiblere und umfangreich gestalteteSarabande mit einer dynamischen Klimax â ein idealer Hintergrund fĂŒr das wirbelnde Perpetuum mobile, daseinfach als âMouvementâ betitelt wurde. Die zweite Folge (1907) nĂ€hert sich stĂ€rker der Natur. Debussy stelltefest, dass er drei Systeme brauchte, um die strukturellen Schichten aus GlockenschlĂ€gen, BlĂ€tterrauschen undgelegentlich orientalischen Aromen, mit denen âder Mond hinter der Tempelruine versinktâ, ordentlichaufzuschreiben. Orientalisch gestimmt geht es mit den âPoissons dâorâ weiter: Debussy hatte in seinemArbeitszimmer einen Wandschirm, dessen chinesische Lackmalerei zwei Goldkarpfen zeigte, und man glaubtförmlich zu hören, wie die beiden im Verlauf der Studie verspielt mit ihren Schwanzflossen schlagen.
GleichermaĂen liebte Debussy die Welt der Kinder und ihrer Spielsachen, vor allem die seiner geliebtenTochter Chouchou (Emma-Claude), deren Interesse an der Musik er mit seiner Suite Childrenâs Corner (1906â8)vorhersah. Nur ein Schritt trennt das Kind, das sich von Clementis âGradus ad Parnassumâ-Ăbungen leicht zutrĂ€umerischen Improvisationen verfĂŒhren lĂ€sst, von der ersten der Douze Ătudes (1915), die bei einerâFĂŒnf-Finger-Ăbungâ des âMonsieur Czernyâ ihren Ausgang nahm, bald aber zu weitaus interessanteren SachenfĂŒhrte. Die Kollektion der ersten sechs EtĂŒden befasst sich mit Problemen der Technik und des Fingersatzes,wĂ€hrend es im zweiten Band um pianistische Dinge wie Tonrepetitionen und Klangkontraste bis hin zuAkkord- und OktavsprĂŒngen geht, bei denen âdie linke Hand in beinahe schwedischen FreiĂŒbungenherumhĂŒpftâ. Hier zeigt sich der Komponist auf der Höhe seiner pianistischen Fertigkeiten und als direkterNachfahre Chopins, dessen GedĂ€chtnis die EtĂŒden gewidmet sind.
Dass Claude Debussy so viele KlavierstĂŒcke schrieb, lag an der VerkĂ€uflichkeit seiner Kreationen, diebezeichnenderweise zu seinen Lebzeiten und darĂŒber hinaus bei Durand vielfach wiederaufgelegt wurden.Doch auch das Klavierspiel zu vier HĂ€nden war ihm wichtig, wie seine zauberhafte Petite Suite (1888/89) unddie spannende Marche Ă©cossaise (1890) nach dem âMarsch der alten Grafen von Rossâ zeigen. Die bestenStĂŒcke der BĂŒhnenmusik zu Pierre LouĂżsâ Chansons de Bilitis (1901) bearbeitete Debussy 1914 fĂŒr seinevierhĂ€ndigen Six Ăpigraphes antiques. Von 1901 datiert auch der erste Versuch eines StĂŒckes im Stil einerspanischen Habañera: Lindaraja fĂŒr zwei Klaviere ist entweder nach einem der arabischen Höfe in derAlhambra von Granada oder vielleicht auch nach der maurischen Prinzessin Lindaraxa benannt.
Weitaus wichtiger als diese StĂŒcke ist En blanc et noir aus dem Jahre 1915. Der zweite der drei SĂ€tze, dieursprĂŒnglich als âCapricesâ nach Francisco Goya gedacht waren, wurde zu einem Nachruf auf den FreundJacques Charlot, der im MĂ€rz des Jahres an der Front gefallen war. Patriotisch beginnt das StĂŒck mit einemZitat aus Villons Ballade contre les ennemis de la France, und wĂ€hrend des beunruhigenden Verlaufs trifftMartin Luthers Choral Einâ feste Burg auf eine verfremdete Fassung der Marseillaise sowie auf kriegerischeTrompetenrufe. DemgegenĂŒber wollen die EcksĂ€tze âihre Farbe, ihre Emotion ganz einfach vom Klavierbeziehenâ. Den Abschluss bildet ein energisches Scherzando, das Strawinsky gewidmet ist.
Robert OrledgeĂbersetzung: Eckhardt van den Hoogen
Pascal RogĂ© ist einer der groĂen Interpreten französischer Klaviermusik, besser: Sein Name ist heute schlichtdas weltweite Synonym fĂŒr die beste Darstellung des französischen Repertoires.
Mit Ami Rogé, seiner Partnerin im Leben und der Musik, gibt Pascal seit etlichen Jahren auch gern gemeinsameKonzerte zu vier HÀnden oder an zwei Klavieren. Das Duo hat die renommiertesten Festivals und KonzertsÀleder Welt besucht. Genannt seien hier die New Yorker Carnegie Hall, das Joy of Music Festival von Hongkong,das Australische Kammermusik-Festival, das Internationale Klavierfestival von Peking, eine Tournee durchNeuseeland, ein Besuch der Incontri in Terra di Siena, der Festivals von Salisbury und Thaxted (Essex), fernerKonzerte bei Music for Galway, in The Sage Gateshead, im Lakeside Arts Centre von Nottingham, bei derLondoner Chopin Society und dem Petworth Festival.
WĂ€hrend der jĂŒngsten Japan-Tournee spielten die beiden KĂŒnstler die Ami-Suite, ein neues vierhĂ€ndigesKlavierstĂŒck, das der japanisch-amerikanische Komponist Paul Chihara eigens fĂŒr das Duo geschrieben hatte.
Daneben werden Pascal und Ami RogĂ© immer hĂ€ufiger zu Orchesterkonzerten eingeladen, wobei siegemeinsam das Doppelkonzert von Francis Poulenc und Mendelssohns Konzert fĂŒr zwei Klaviere E-dur unteranderem mit dem Sinfonieorchester von Shanghai, der Hong Kong Sinfonietta, dem PhilharmonischenOrchester Posen, dem Metropolitan Orchester Lissabon und dem Sinfonieorchester des finnischen JyvĂ€skylĂ€aufgefĂŒhrt haben.
Pascal und Ami RogĂ© spielten im Jahre 2011 mit dem Sydney Symphony Orchestra unter Vladimir Ashkenazydie UrauffĂŒhrung eines neuen Doppelkonzertes, mit dem der Komponist Matthew Hindson beauftragt wurde.
Ăbersetzung: Gudrun Meier
Debussy : Ćuvres pour piano
Bien que quelques-unes de ses Ćuvres pour piano remontent Ă ses dĂ©buts, ainsi les Arabesques au charmeinaltĂ©rable (1888-1891), Claude Debussy semble sâĂȘtre affirmĂ© en tant que compositeur dâabord dans les domainesde la mĂ©lodie, de lâopĂ©ra et de la musique dâorchestre avant dâatteindre sa pleine maturitĂ© pianistique avec lesEstampes en 1903. Il y aurait toutefois de quoi remettre en question la vĂ©racitĂ© de cette idĂ©e largement rĂ©panduequand on sait que le piano Ă©tait son instrument de prĂ©dilection et quâil joua Ă Ricardo Viñes des versions de sesĆuvres aujourdâhui parmi les plus prisĂ©es des annĂ©es avant de les coucher sur le papier. Son contrat de juillet1903 avec Jacques Durand montre Ă©galement quâil avait dĂ©jĂ en tĂȘte tous les titres de ses Images (aussi bien pourpiano que pour orchestre), mĂȘme sâil ne les acheva de maniĂšre pour lui satisfaisante quâen 1912. Il lui arrivaitdâĂ©crire assez vite des piĂšces de circonstance, comme La plus que lente en avril 1910, cependant que lâessentieldu Premier Livre des PrĂ©ludes fut achevĂ© entre le 7 dĂ©cembre 1909 et le 4 fĂ©vrier 1910, Debussy nâayant plus quittĂ©son cabinet de travail durant la pĂ©riode de NoĂ«l afin dâatteindre le but fixĂ©. Ce qui nâempĂȘche nullement uneversion antĂ©rieure de lâidĂ©e principale du cĂ©lĂšbre « La fille aux cheveux de lin » de remonter Ă plusieurs annĂ©esen arriĂšre, pas plus que cela nâimplique quâil ait composĂ© les PrĂ©ludes dans lâordre de leur publication â commece fut aussi le cas des Ătudes. Faire entrer le piano dans le XXe siĂšcle supposait beaucoup de rĂ©flexion et dejugement sur le plan esthĂ©tique, mais aussi une connaissance approfondie des Ćuvres laissĂ©es par ses devanciers,et notamment Chopin.
Si, globalement, Ravel sâinscrit dans la mouvance virtuose issue de Liszt, Debussy prĂ©fĂ©rait la poĂ©sie et lasouplesse de Chopin, faisant siennes son unitĂ© stylistique dans des structures diffĂ©rentes, ses Ă©lĂ©gantesproportions, ses formes innovantes et sa maniĂšre dâĂ©viter les extrĂȘmes sur le plan dynamique. Ă lâinstar deChopin, nĂ©anmoins, Debussy savait aussi « tirer tous les jeux » quand la circonstance sây prĂȘtait, ainsi dansLâIsle joyeuse, de mĂȘme que lâon trouve dans maintes piĂšces, Ă compter de la DeuxiĂšme Arabesque, dessommets dâintensitĂ© jaillissant finalement des profondeurs les plus secrĂštes pour atteindre la claire lumiĂšredu jour (Ă lâinstar de la TroisiĂšme Ballade). Debussy demandait souvent aux pianistes « de faire oublier que lepiano a des marteaux », ce par quoi il entendait quâil fallait que les touches soient toujours commerecouvertes et caressĂ©es, et non de traiter les doigts comme des marteaux. SensibilitĂ©, musicalitĂ©, clartĂ© etfidĂ©litĂ© Ă ses propres textes Ă©taient pour lui des vertus cardinales, autant de raisons faisant quâil aurait rĂ©servĂ©le meilleur accueil aux interprĂ©tations abouties de Pascal RogĂ©.
On a beaucoup glosĂ© sur Debussy et lâ« impressionnisme », et si lâon voit dans ses Estampes et ses Images lesexemples classiques dâune contrepartie pianistique aux Ćuvres de Monet et consorts, il ne faudrait toutefois
oublier que « vague impressionnisme » Ă©tait Ă lâorigine une appellation dĂ©sobligeante que DebussynâapprĂ©ciait guĂšre. Lui-mĂȘme se considĂ©rait davantage tel un crĂ©ateur de « rĂ©alitĂ©s » inspirĂ©es par la nature,la littĂ©rature, lâart et un ailleurs exotique. Plus on approfondit ses partitions dâune prĂ©cision immaculĂ©e, pluson rĂ©alise quâelles sont Ă lâopposĂ© de la peinture : en musique, le temps est en mouvement â nul besoin de sereculer pour que les Ćuvres prennent forme.
La rĂ©volution debussyste tient Ă la souplesse mĂ©lodique, Ă son « alchimie harmonique » personnelle et sanspareille, Ă ses textures en strates superposĂ©es rythmiquement pleines de vie, lesquelles furent peut-ĂȘtreinspirĂ©es du gamelan oriental mais sans que lâon puisse aisĂ©ment discerner quelle composante en est la plussignificative â ainsi au dĂ©but de Reflets dans lâeau, avec ses subtiles « rĂ©flexions » de La Mer et son explorationde la maniĂšre dont la lumiĂšre se rĂ©flĂ©chit, se rĂ©fracte et ondoie, se rĂ©pandant Ă travers lâeau dans la nature.Nous sommes ici dans un monde diffĂ©rent de celui de FaurĂ© et mĂȘme de Ravel en ce que des fragmentsmĂ©lodiques Ă©mergent au centre de la texture, au lieu que ce centre apparaisse tel un remplissage harmoniqueentre des parties extĂ©rieures directrices. Nous sommes Ă©galement dans un univers dâesquives tonalesinattendues et de passages juxtaposĂ©s que caractĂ©risent aussi bien leur caractĂšre modal que le matĂ©riau quâilsrenferment. Transformation et Ă©volution y sont plus en Ă©vidence que le dĂ©veloppement pour lui-mĂȘme, et ilnây a pas de place pour le « presque juste ». La plupart de ces attributs se rencontrent ailleurs dans la musiquepour piano de maturitĂ© de Debussy, oĂč les mĂ©lodies dâun souffle plus ample de ses Ćuvres liminaires et plustardives ont pratiquement disparu.
Ce que lâon y trouve, en revanche, ce sont de subtiles relations croisĂ©es entre des piĂšces allant ensemble. CâestparticuliĂšrement vrai des deux Livres des PrĂ©ludes, car mĂȘme si Debussy lui-mĂȘme nâen jouait que des extraits,ils nâen gĂ©nĂšrent pas moins leur propre unitĂ©, dont la base est bien plus que leurs simples style et texturesharmoniques. Dans le Livre I, les trois premiers prĂ©ludes sont associĂ©s via lâaccent mis sur une communepĂ©dale de si bĂ©mol, tandis que la figure ascendante de trois notes qui introduit « Danseuses de Delphes »reparaĂźt dans la section par tons entiers de « Voiles » et sous forme chromatique Ă la mesure 17 de « Le ventdans la plaine », avant dâĂȘtre Ă©largie au dĂ©but de « Les sons et les parfums », tandis que Debussy poursuit sonexploration de la nature. Puis dans les trois derniers prĂ©ludes, la figure en forme dâarche introduisant le sonoreplain-chant des moines dans « La cathĂ©drale engloutie » trouve un Ă©quivalent aĂ©rien en diffĂ©rents endroits de« La danse de Puck », avant de resurgir dans les tapotements quasi-pizzicato Ă mi-chemin de « Minstrels » (telsceux que Debussy avait entendus Ă Eastbourne en 1905).
Des Ă©vĂ©nements similaires se produisent dans le Livre II (1911â1913), ainsi la maniĂšre dont les thĂšmes surintervalles Ă©troits, au centre du clavier, qui Ă©mergent dans « Les fĂ©es sont dâexquises danseuses », « La terrassedes audiences du clair de lune », « Ondine » et « Canope », sont clairement reliĂ©s entre eux. Les motifsconvergents de « Brouillards » nous donnent un avant-goĂ»t subliminal de la rĂ©fĂ©rence ultime Ă la Marseillaisedans « Feux dâartifice », renvoyant Ă©galement Ă lâopposition de tonalitĂ© (do â rĂ© bĂ©mol) qui caractĂ©rise « Lapuerta del vino », tout en renouant avec le ton dâut majeur de lâĂ©tape prĂ©cĂ©dente dans « Les tierces alternĂ©es ».Pour qui se demanderait comment Debussy rĂ©ussit Ă concilier lâĂ©vocation de lâEspagne, de lâInde, de lâĂgypteet de la France avec Peter Pan et le music-hall, la rĂ©ponse tient Ă son « alchimie harmonique » qui, dans cesecond Livre, tĂ©moigne dâune influence stravinskienne dĂ©coulant en grande partie de la rĂ©vĂ©lation du balletPetrouchka â ce que lâon entend de façon on ne peut plus Ă©vidente dans sa citation dĂ©guisĂ©e de la chanson(1850) de Stephen Foster Camptown Races dans General Lavine â eccentric, mĂȘme si Debussy nâosa jamais serisquer Ă une complĂšte bitonalitĂ© dans sa musique pour piano.
La conscience quâavait Debussy de la musique des autres compositeurs ne se manifeste pratiquement jamaisouvertement, malgrĂ© la fameuse parodie du PrĂ©lude de Tristan de Wagner dans le « Golliwoggâs Cakewalk ».On trouve des Ă©chos de FaurĂ© dans la Ballade, Ćuvre de jeunesse, et la Suite bergamasque (en particulier dansle « Menuet » ), de Grieg et de la musique russe â Danse (Tarentelle styrienne) â ainsi quâune rĂ©fĂ©rence auScherzo no2 de Chopin et Ă sa propre DeuxiĂšme Arabesque. Le fait que Debussy ait rangĂ© dans la catĂ©goriemusique de salon des pages anciennes comme Mazurka et RĂȘverie, que Fromont avait eu tort, selon lui, derepublier en 1905, reflĂšte avant tout combien son style avait entre-temps Ă©voluĂ© et lâimpact de lareconnaissance internationale acquise avec PellĂ©as et MĂ©lisande aprĂšs 1902. On serait tentĂ© de dire que lefameux « Clair de lune », nouvellement composĂ© pour la Suite bergamasque rĂ©visĂ©e en vue de sa publicationen 1905, relĂšve encore, par essence, de la musique de salon, bien que dâun genre trĂšs supĂ©rieur affirmant uneplus grande conscience des sonoritĂ©s du piano ainsi que du potentiel dâune structuration proportionnelle.
Entre-temps avait vu le jour Pour le piano (1901), avec son impressionnante Toccata de conclusion â la versionultime de la « Sarabande » dĂ©licatement modale se diffĂ©rencie par de nombreux points de dĂ©tail de la versionoriginale (« Souvenir du Louvre », no2 des Images inĂ©dites de 1894), moins subtile et presque conforme Ă laversion publiĂ©e en fĂ©vrier 1896 dans Le Grand Journal. Câest toutefois avec les Estampes, qui semblent avoir Ă©tĂ©Ă©crites rapidement en juillet 1903, quâeut lieu la vĂ©ritable percĂ©e. « Pagodes », avec ses fameuses rĂ©sonancesĂ©tagĂ©es inspirĂ©es du gamelan (instrument quâil avait entendu pour la premiĂšre fois lors de lâExpositionuniverselle de Paris de 1889), nâen mĂ©lange pas moins pentatonisme et chromatisme occidental sans transitionsclairement dĂ©finies. Manuel de Falla jugeait « miraculeuse » la maniĂšre dont « La soirĂ©e dans Grenade » Ă©voque
avec inventivitĂ© sonoritĂ©s et danses dâune nuit dâEspagne, surtout venant dâun compositeur qui rĂ©pugnait Ă voyager et jamais ne sâĂ©tait aventurĂ© en Espagne, sauf pendant une simple escapade dâune journĂ©e, au-delĂ deSaint-SĂ©bastien. De fait, Debussy se disait en mesure de trouver toute lâinspiration dont il avait besoin reclusdans son logis parisien. Enfin « Jardins sous la pluie », qui fait alterner deux chansons populaires françaises,apparaĂźt tel un Ă©quivalent plus abouti de la derniĂšre des Images inĂ©dites composĂ©es en 1894 pour YvonneLerolle, sans leurs Ă©chos du Boris Godounov de Moussorgski.
Sâensuivirent Masques, Ćuvre insaisissable, et celle qui pour beaucoup est perçue telle la plus grande pagepianistique de Debussy, LâIsle joyeuse â lâĂźle en question se trouve ĂȘtre Jersey, oĂč Debussy Ă©tait parti en amoureuxavec Emma Bardac durant lâĂ©tĂ© 1904. Si on les Ă©tudie avec soin, ces deux pages semblent aller de pair tant sur leplan formel quâĂ travers leurs allusions au monde galant et trĂšs XVIIIe siĂšcle du tableau de WatteauLâEmbarquement pour CythĂšre. Dans un rare tĂ©moignage de 1914, Debussy Ă©crivit Ă DĂ©sirĂ© Walter quâil y avaitdans LâIsle joyeuse « moins de mĂ©lancolie que dans Watteau : on y rencontre des masques de la comĂ©dieitalienne, des jeunes femmes chantant et dansant ; tout se terminant dans la gloire du soleil couchant ».
Le premier cahier des Images (1905) reflĂšte en son centre lâune des autres grandes admirations de Debussy Ă travers son « Hommage Ă Rameau », autre sarabande Ă la mĂ©trique souple, dotĂ©e dâun sommet dâintensitĂ©dynamique et de proportions chaleureuses, parfait repoussoir au virevoltant perpetuum mobile simplementintitulĂ© « Mouvement ». Le second cahier, de 1907, se rapproche davantage de la nature ; Debussy ressentit lebesoin dây recourir Ă trois portĂ©es pour noter correctement les textures Ă©tagĂ©es Ă©voquant cloches etbruissements de feuilles, Ă©galement la sensation par instants orientalisante de « Et la lune descend sur le templequi fut ». Cet Ă©lĂ©ment se maintient dans « Poissons dâor » : Debussy en puisa lâinspiration dans les poissons denacre et dâor dâun panneau de laque japonais qui ornait son bureau, dont on peut entendre la queue donner delĂ©gers coups capricieux au fur et Ă mesure de la progression de la piĂšce.
Debussy aimait aussi Ă©normĂ©ment le monde des enfants et leurs jouets, notamment ceux de sa fille adorĂ©e,Chouchou (Emma-Claude), dont il avait anticipĂ© les intĂ©rĂȘts musicaux dans sa suite Childrenâs Corner de1906â1908. De lâenfant se laissant aisĂ©ment distraire du Gradus ad Parnassum de Clementi pour se perdre dansdes rĂȘveries improvisĂ©es, il nây a quâun pas vers la premiĂšre des douze Ătudes de 1915, intitulĂ©e « Pour les cinqdoigts, dâaprĂšs Monsieur Czerny » et qui trĂšs vite conduit Ă quelque chose de beaucoup plus intĂ©ressant. LeLivre I, qui compte six Ă©tudes, traite de problĂšmes techniques et digitaux, cependant que le Livre II abordentdiffĂ©rentes difficultĂ©s pianistiques telles que les notes rĂ©pĂ©tĂ©es ou les sonoritĂ©s opposĂ©es, avant de finir enaccords bondissants et sauts dâoctaves, page qui « rompt la main gauche Ă une gymnastique presque
suĂ©doise ». En tant que telles, ces Ătudes montrent le compositeur Ă lâapogĂ©e de ses moyens pianistiques,descendant direct de Chopin Ă la mĂ©moire duquel elles sont dĂ©diĂ©es.
Debussy composa quantitĂ© de piĂšces pour piano en raison de leur potentiel de vente, comme lâattestent lesnombreuses rĂ©Ă©ditions Durand tout au long de sa vie et aprĂšs. Mais il sâintĂ©ressa Ă©galement au piano Ă quatremains : en tĂ©moignent sa charmante Petite Suite (1888â1889) et lâenthousiaste Marche Ă©cossaise sur un thĂšmepopulaire, ou Marche des anciens Comtes de Ross (1891). Puis en 1914, Debussy augmenta et redistribua lemeilleur de sa musique de scĂšne (1900, crĂ©Ă©e lâannĂ©e suivante) pour les Chansons de Bilitis de Pierre LouĂżs,dont il fit les Six Ăpigraphes antiques pour piano Ă quatre mains. De 1901 date Ă©galement son premier essaidâune piĂšce regardant du cĂŽtĂ© de lâEspagne, sorte de habanera pour deux pianos intitulĂ©e Lindaraja, dâaprĂšslâune des cours dâinspiration arabe du palais de lâAlhambra de Grenade, ou peut-ĂȘtre dâaprĂšs une princessemaure, Lindaraxa.
Beaucoup plus importantes apparaissent toutefois les trois piĂšces de 1915 intitulĂ©es En blanc et noir. Ălâorigine « Caprice » inspirĂ©s de Goya, la deuxiĂšme piĂšce, en particulier, prit la forme dâun hommage Ă son amile lieutenant Jacques Charlot (neveu de Jacques Durand, son Ă©diteur), tuĂ© au champ dâhonneur en mars decette mĂȘme annĂ©e 1915, patriotiquement prĂ©cĂ©dĂ© dâune citation dâaprĂšs la Ballade contre les ennemis de laFrance de Villon. Le choral de Luther Einâ feste Burg, au cours de son inquiĂ©tant dĂ©ploiement, y croise uneversion dĂ©guisĂ©e de la Marseillaise et des trompettes guerriĂšres. Ă propos des mouvements extĂ©rieurs,Debussy Ă©crira : « ces morceaux veulent tirer leur couleur, leur Ă©motion du simple piano, tels les âgrisâ deVelĂĄzquez », le cycle sâachevant sur un Ă©nergique scherzando dĂ©diĂ© Ă Stravinski.
Robert OrledgeTraduction : Michel Roubinet
Pascal RogĂ© est lâun des grands interprĂštes de la musique de piano française â son nom est tout simplementsynonyme des meilleures interprĂ©tations de ce rĂ©pertoire français actuellement.
Depuis plusieurs annĂ©es, Pascal a plaisir Ă donner des rĂ©citals Ă quatre mains et Ă deux pianos avec sacompagne dans la vie et dans la musique, Ami RogĂ©. Ensemble, ils ont parcouru le monde pour se produiredans les salles de concert et les festivals les plus prestigieux. Ils ont jouĂ© au Carnegie Hall de New York, aufestival Joy of Music de Hong Kong, au Festival australien de musique de chambre, au Festival international depiano de PĂ©kin, en tournĂ©e en Nouvelle-ZĂ©lande et aux « Incontri in terra di Siena » en Toscane, ainsi quâau
Festival international de Salisbury, au Festival de Th axted, Ă Music for Galway, Ă The Sage Gateshead, auLakeside Arts Centre de Nottingham, Ă la Chopin Society de Londres et au Festival de Petworth.
Leur rĂ©cente tournĂ©e au Japon leur a permis de donner la crĂ©ation de Ami Suite, nouvelle Ćuvre Ă quatremains Ă©crite spĂ©cialement pour eux par le compositeur amĂ©ricano-japonais Paul Chihara.
En outre, ils se produisent de plus en plus ensemble avec orchestre, jouant le Concerto pour deux pianos dePoulenc et le Concerto pour deux pianos en mi majeur de Mendelssohn, notamment avec lâOrchestresymphonique de Shanghai, le Hong Kong Sinfonietta, le Philharmonique de Poznan, lâOrchestre mĂ©tropolitainde Lisbonne et lâOrchestre symphonique de JyvĂ€skylĂ€ en Finlande.
Pascal et Ami ont donnĂ© en 2011 la crĂ©ation dâun concerto pour deux pianos nouvellement commandĂ© aucompositeur Matthew Hindson, avec lâOrchestre symphonique de Sydney sous la direction de VladimirAshkenazy.
Traduction : Dennis Collins
Executive producer for ONYX: Paul Moseley (CD 1â3), Matthew Cosgrove (CD 4 and CD 5)Producer: Christopher Pope (CD 1), Marijke Roos (CD 2â3), Jean-Claude Gaberel (CD 4â5)Balance engineer: Jean-Claude Gaberel, Marijke Roos (CD 5, 4â18)Recording location: Salle de Musique, La Chaux-de-Fonds, Switzerland, January 2004 (CD 1), 28â30 December 2005 (CD 2),16â18 November 2007 (CD 3), 16â17 July 2009 (CD 4 and CD 5 4â18), 4â5 March 2010 (CD 4), March 2011 (CD 5 1â3)Photos: Tshi (www.tshizerbia.com) Front cover and logo design: FEED Booklet design: CEHDesign: Jeremy Tilston for White Label Productions Ltd
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