THÉORIEMUSICALEADAPTÉEAUJEUDELA

BOMBARDEVersion1.01

Avant­propos

Le présent fascicule a été élaboré dans le but d'apporter une aide aux sonneurs debombarde débutants désireux de s'initier au langage solfégique. Il s'adresse toutparticulièrement à ceux qui se destinent à jouer au sein d'un bagad, où la lecture departitions prend une place de plus en plus prépondérante dans la préparation durépertoire.

Il a été conçu dans le souci d'aborder les différents aspects de l'écriture musicale enfonction des spécificités propres au répertoire et au jeu de la bombarde. A ce titre, il ne doiten aucun cas être pris pour une méthode de bombarde, ni pour un traité théorique sur lamusique traditionnelle : rien ne remplacera dans ce domaine les cours d'un professeurqualifié.

TabledesmatièresPartieI­Basesdel'écrituremusicale.................................3

A.Hauteurdessons:....................................................31.Laportée:............................................................32.Dénominationdesnotes:....................................33.Intervalles:.........................................................44.Altérations...........................................................45.Armure.................................................................4

B.Lerythme.................................................................51.Lapulsation.........................................................52.Pland'unmorceau...............................................63.Solfègerythmiquedebase..................................74.Signesderépétition.............................................95.Systèmes............................................................10

PartieII­Approfondissement...........................................11A.Structuresrythmiques.............................................11

1.Rythmeternaire.................................................11

2.Mesuresasymétriques.......................................113.Mélangebinaire/ternaire.................................124.Signescomplémentairesderépétition...............13

B.Interprétation..........................................................131.Signesdephrasé:..............................................142.Signesd'ornement:............................................14

C.Structuresmélodiques............................................141.Intervalles..........................................................142.Degrés................................................................163.Mode..................................................................164.Musiquemodale................................................17

ANNEXES........................................................................19AnnexeI.Adaptationd'unairàlabombarde..............19AnnexeII.Doigtédelabombarde..............................20

Indexlexical.....................................................................21

2

Crédits:

Auteur:SimonFroger

Merciàtouteslespersonnesquiontbienvoulurelirecedocumentet,parleursremarquesetleurscritiquesconstructives,ontcontribuéàsonamélioration,notamment:EtienneTabourieretMarie­DanièleFeuerle.

Lesouvrageslistésci­aprèsontparailleursétédessourcesdedocumentationutilessaréalisation: Cantilège2­z­GrindelJ,DehanJ­M­Ed.MAGNARD1993 Dictionnairedesmotsdelamusique­JacquesSirion­Ed.OutreMesure2000 MéthodeSaxJazzVol.1­MichelGoldberg­Ed.OutreMesure1994

Cedocumentaétéélaboréàl'aidedeslogicielslibressuivants: LibreOffice­http://www.libreoffice.org/ Lilypond­http://lilypond.org/

©2012SimonFROGER

Cette création est mise à disposition selon le Contrat Paternité ­ Pas d'Utilisation Commerciale ­ Partage des Conditions Initiales à l'Identique disponible en lignehttp://creativecommons.org/licenses/by­nc­sa/2.0/fr/ouparcourrierpostalàCreativeCommons,559NathanAbbottWay,Stanford,California94305,USA.

PartieI­Basesdel'écrituremusicale

A.Hauteurdessons:

1.Laportée:Les différentes notes sont placées sur un ensemble de cinq lignes que l'on appelle la portée. La position précise dechaque note (soit sur une ligne, soit sur une interligne) déterminera sa hauteur par rapport à l'ensemble des sonsmusicaux.

Au début de la portée se trouve la clé de SOL1 : elle indique que la note placée sur la deuxième ligne en partant du basseraunSol.Pardéduction,onconnaîtraalorslavaleurdesautresnotes.

2.Dénominationdesnotes:Dans la plupart des musiques occidentales, on utilise sept noms de notes: Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La et Si (de la plus graveàlaplusaiguë)2.

La note immédiatement au­dessus de Si s'appellera également Do, la suivante Ré, etc. De même, en descendant depuisle Do grave, on trouve Si, puis La, etc. L'intervalle entre un Do et le Do suivant s'appelle une octave (parce que de l'un àl'autre,ontrouvehuitnotes...).

Voicidesexemplesdenotessurlaportée,avecleur nom:

VousnoterezquepourlesnotesSietDo,ilaéténécessaired'ajouterdeslignessupplémentaires.

1 Ilexisted'autresclefs(fa,ut...),maisellessonttrèspeuemployéespourécrirelamusiquetraditionnelle.Iln'enseradoncpasfaitmentiondanscedocument.

2 Ilexisteuneautreformedenotationdite"anglo­saxonne",utilisantleslettresdel'alphabet:AcorrespondàLa,BàSi,etc.Ilestparfoisutiledeconnaîtrecetteautrenotation.

3

!

Ré

!Do

!Si

!" !Ré!

Do!

Si!

La

!Sol

!Fa

!Mi

3.Intervalles:L'intervalleestladifférencedehauteurquiexisteentredeuxnotes.Ilsemesureentonsetendemi­tons1.

D'unenoteàlasuivante,l'intervallen'estpastoujourslemême:

• ½tonentreMietFa,ainsiqu'entreSietDo,

• 1tonentrelesautresnotes.

Pourplusdedétailssurlesintervalles,cf.page14

4.AltérationsDeplus,chaquenotepeutêtreélevéeouabaisséede½ton:onappelleçaunealtération:

• ledièserendplusaiguëd'undemi­ton("augmente")lanotecorrespondante;

• lebémolrendplusgraved'undemi­ton("diminue")lanotecorrespondante.

Cesdeuxsymbolessontplacésavantlanotequ'ilsaltèrent.

• Lebécarreannulel'altérationd'unenote.Ondiraalorsquelanoteestredevenuenaturelle.

Exemples:

Ces altérations nous permettent d'avoir une note tous les ½ tons, ce qui donne donc 12 notes différentes possibles suruneoctave(«gammechromatique»).

Remarques:

Certaines des notes ainsi obtenues sont dites "enharmoniques", par exemple : LA dièse et SI bémolontlamêmehauteur2,demêmequeMIetFAbémol.

Dans les partitions de musique écrite pour le bagad, on ne rencontrera qu'exceptionnellement desdièses. (mais il faut quand même savoir que ça existe...) Cela est principalement dû au fait que labombarde n'est en général pas chromatique, c'est à dire qu'elle n'est pas prévue pour pouvoir jouertoutesles12notesprécitées.

5.ArmureUne altération peut soit être accidentelle (c'est à dire qu'elle affecte la note à un endroit précis du morceau, comme dansl'exemple ci­dessus), soit affecter une certaine note sur l'ensemble du morceau. Dans ce cas elle sera placée juste aprèslaclé,surlaligneoul'interlignecorrespondantàcettenote;onappelleçal'armure.

1 Enpremièreapproximation;pourplusdedétails,voirpage17

2 Enréalité,pasexactement,voirpage17

4

Do

!Si

! ton!!"La

1 ton

Ré

1 ton

!Do

1 ton

!Sol

1 ton!Fa

1 ton!Mi

! ton

!

! "Do dièse# "

Sol bémol$ "

Sol%

!!!

Par exemple, sur la bombarde en Si bémol majeur (la plus utilisée), le Si et le Mi sont toujours bémol. L'armure seraalors constituée de deux signes "bémol" sur la ligne du SI et l'interligne du Mi. Cela signifie que tous les Si et Mi de lapartitionserontbémol

Par convention, on écrira donc le plus souvent la musique destinée à être jouée à la bombarde en fonction de cettetonalité1

L'échelledelabombardeestdonccelle­ci:

On peut également, par un doigté spécial, rendre bémol le La de la bombarde. Dans ce cas, on mettra un troisièmebémolàlaclef,surl'interligneduLa2.

Lapositiondesdemi­tonsseraalorsdécalée:

Surcertainespartitionsdebagad,onpeutrencontrerdesarmuresà4,voire5bémols.

Il est en effet possible de rendre bémol le RE et le SOL de la bombarde en bouchant à moitié les trouscorrespondants avec du ruban adhésif 3. Les raisons pour lesquelles on peut être amené à rajouter desbémolssontexposéespage19.

B.Lerythme

1.LapulsationSans rien connaître de la théorie musicale, vous vous serez rendu compte d'instinct que la plupart des musiques quevous entendez comportent une pulsation, c'est à dire que de l'ensemble des sons que vous percevez, vous distinguezceux qui sont émis à une cadence régulière. Cela peut se traduire par diverses manifestations du corps (mouvements detête,claquementsdedoigts,battementsdepied...),voireuneenviededanser...

On dira alors que chaque pulsation marque un temps. La fréquence de ces temps définit ce qu'on appelle le tempo : pluslespulsationssontrapprochées,plusletempoestrapide;pluslespulsationssontéloignées,plusletempoestlent.

Remarque: Dans la musique traditionnelle, certains morceaux (mélodies, complaintes, kan a boz...), necomportent pas de véritable pulsation régulière, ce qui rend leur transcription solfégique délicate.Noustouchonslàunedesnombreuseslimitesdusolfègeappliquéànotrerépertoire!

1 Définitiondelatonalité:voirpage17

2 Voirdoigtédelabombarde,page20

3 Le SOL bémol peut aussi être obtenu par doigté de fourche sur certaines bombardes. Il est également possible de rajouter des clefs supplémentaires en plus ou moins grand nombre, parfoisjusqu'àrendrel'instrumenttotalementchromatique...

5

Sib

!Lab

1 ton!!"""#Sol

! ton

Do

1 ton

!Sib

1 ton

!Fa

1 ton!Mib

1 ton!Ré

! ton

!

Sib

!La

! ton!!""#Sol

1 ton

Do

1 ton

!Sib

1 ton

!Fa

1 ton!Mib

1 ton!Ré

! ton

!

!!!!" !!!!!"

2.Pland'unmorceauUnmorceaudemusiqueestorganisédansletempsselonplusieursniveaux:

Lapartie1

Unmorceaupeutêtrecomposédeplusieursgrandesparties,quiaurontdesfonctionnalitésdifférentes.

Quelquesexemplesdemorceaux:

UnesuitededansesduPaysdeLoudéacsedécomposeen4parties:ronde,baleu,ronde,riqueniée.

Dans une suite de concours présentée par un bagad : une mélodie d'introduction, une danse, une marche defin:3parties

Lethème

"Idée musicale caractéristique et susceptible d'être transformée, servant de modèle pour les variations. La formethème / variations est très répandue dans toutes les musiques" (Jacques Sirion ­ Dictionnaire des mots de la musique ­Ed.Outre­Mesure)

Pour nous autres musiciens traditionnels, un thème correspond à ce que l'on nomme généralement un "air". Exemples :"unaird'en­dro";"unairàlamarche".(enBreton:"untondañsendro","untonbale").

Il est tout à fait possible de n'utiliser qu'un seul thème (ou air) par morceau ou partie de suite, en le répétant à l'infiniC'est d'ailleurs ce que faisaient et font encore souvent les chanteurs et les sonneurs en couple, qui ont la possibilitéd'improviser de nombreuses variations sur un même thème. Les groupes musicaux plus étoffés comme les bagadoù ontplutôttendanceàenchaînerdifférentsthèmesdansunmêmemorceau,afind'éviterlamonotonie.

Laphrase

Un thème de musique traditionnelle est en général composé de deux ou trois phrases (rarement plus), chaque phraseétantéventuellementrépétée.

Laformelapluscourammentrencontréecomprenddeuxphrases,chacuneétant"menée",puis"répondue".

Lamesure

Une partition est généralement divisée en plusieurs portions égales en temps, qu'on appelle "mesures". Elles sontdélimitéesdepartetd'autrepardesbarresverticalesqu'onappelle"barresdemesures".

Une mesure représente un motif rythmique qui revient de façon récurrente, avec une certaine hiérarchie entre lesdifférentespulsationsquilecomposent.

Dansunepartition,lesmesuressontsouventnumérotées,afinquelesexécutantspuissentserepérerfacilement.

Lavaleurrythmiquedesmesuresestdéfinieaudébutdelapartition(aprèslaclef)parlechiffragedemesure:

Lechiffreduhautindiquelenombred'unitésrythmiquesquecomportechaquemesure.

Lechiffredubasindiquel'unitédemesure:2pourlablanche,4pourlanoire,8pourlacroche2.

Danscetexemple,chaquemesuredureral'équivalentde4noires:

1 Le terme "partie" peut également désigner, dans le cas de systèmes à plusieurs portées (cf. page 10), un des instruments ou groupes d'instruments auquel est affectée une portée particulière(exemple:"lapartie'bombardes'",lapartie'cornemuses'",etc.)

2 Ils'agitensommedelafractionderondequiservirad'unitérythmiquedebase.

6

44!

!1ère mesure" # 2ème mesure" #

Remarques:

Il est possible que la valeur de mesure change au cours d'un morceau. La nouvelle valeur seraindiquée au début de la première mesure qu'elle affecte, et sera valable jusqu'à l'indication suivante,ou,àdéfaut,jusqu'àlafindumorceau.

Pour certains airs à danser traditionnels, on fait correspondre la valeur de mesure au nombre detemps du pas de base (3 temps pour hanter dro, 4 temps pour en dro, ronde de Loudéac, plinn...). Cen'est malheureusement pas possible pour beaucoup d'autres danses, soit que le pas de base comportetrop de temps (gavottes...), soit que le nombre de ces temps ne corresponde pas à celui des phrases(ridées, pilés...). Dans ces cas, pour identifier les temps forts, il faudra tenir compte de leur positionnonpasdanslamesure,maisdanslepasdedanse.

Par ailleurs, les altérations accidentelles (voir page 4) sont valables sur toute la durée d'une mesure, mais sontautomatiquementannuléesàlamesuresuivante.

3.SolfègerythmiquedebaseOn appelle solfège rythmique l'analyse des signes de durée des notes. La durée des notes se mesure en fonction d'uneunitédebasequ'onappelleletemps.

Nous allons tout d'abord supposer que chaque pulsation peut se diviser en deux, puis en quatre, etc. (c'est loin d'êtretoujourslecas,nousleverronsplustard)

3.1. Signesexprimantladuréed'unson

Laronde: C'est la valeur (figure) rythmique qui sert le plussouventdebasepourlechiffragedemesure

Lablanche:Figure rythmique de durée équivalente à la moitiéd'uneronde.

Lanoire: Figure rythmique de durée équivalente à la moitié d'uneblanche.

C'est elle qui est le plus souvent retenue pour représenterla pulsation. Dans ce cas, une note indiquée par une noirecommence sur une pulsation et s'arrête exactement à lapulsationsuivante.

Lacroche: Figure rythmique de durée équivalente à la moitiéd'unenoireQuand plusieurs croches se suivent, on les regroupegénéralement par deux ou quatre afin de faciliter lalecture

Ladoublecroche: Figure rythmique de durée équivalente à la moitiéd'unecroche;soitlequartd'unenoire

De même que pour les croches, plusieurs doublescrochessuccessivessontregroupées

7

!"

!

!! !"!!!!

!

!

! !3

! !2

! !4

" 44 !2

# ! !3

!1

! ! !1! !! !

4

!!En dro :

Remarques:

Des notes de durées différentes peuvent se combiner sous un mêmegroupe:

Selon la même logique, on peut encore diviser les doubles croches en triples croches, quadruplescroches,etc.

3.2. Signesexprimantladuréed'un silence Dans toute musique, il y a des silences (ne serait­ce que pour reprendre la respiration !). Il est important de bien lesrespecter, et de les considérer comme des notes à part entière. A chacun des signes de durée vus précédemmentcorrespondunsignededuréedesilence.

Lapause: Silencededuréeéquivalenteàcelled'uneronde1

Lademi­pause: Silencededuréeéquivalenteàcelled'uneblanche

Lesoupir: Silencededuréeéquivalenteàcelled'unenoire

Ledemi­soupir: Silencededuréeéquivalenteàcelled'unecroche

Lequartdesoupir: Silencededuréeéquivalenteàcelled'unedoublecroche

Tableau récapitulatif :

1 moyenmnémotechniquepourdistinguerlapausedelademi­pause:"lademi­pauseestposée,lapausen'estpasposée"

8

! ! ! !! ! ! ! !

!!!!!

!

!!!

! !!! !!

!! ! !!! ! !

!!!

!

3.3. Signesmodifiantlavaleurrythmique

Laliaisondeprolongation:

= C'est une courbe qui relie deux notes de hauteur identique.Les durées respectives des deux notes sont alors ajoutéespourneformerqu'uneseulenote.

Lepoint: = Placé à côté d'un signe de durée, il ajoute à celui­ci lamoitiédesadurée.

Ledoublepoint: = Placé à côté d'un signe de durée, il ajoute à celui­ci lamoitiépluslequartdesadurée.

Signedepointd'orgue:

Il indique que la note peut être tenue indéfiniment (à laconvenancedel'interprète)

On le rencontre souvent en fin de morceau, ou, dans le casdemélodies,surlesnotestenues.

3.4. Anacrouse : Appeléeaussi"levée",ils'agitd'unenoteoud'unesériedenotesquisontjouéesavantle1ertempsd'unephrase.

Exemples:

Danstouslescas,l'indicationdemesureconcernelapremièremesure"complète"(cellequicontientletemps1).

4.SignesderépétitionLa plupart des morceaux comportent des passages répétés. Pour éviter d'avoir à les écrire plusieurs fois, on utilise dessignesderépétition.

Barresdereprise:

Boitesdesortie:

9

!! !! " !""! "" !"#""

!"! ! ! ! !

!! !!" " "" "# $$$ 44 " "" " " ! "" " " "" " "3) Marche Fisel

!! !!" "" " " " " "# $$$ 44 " "" ""% " " " " "" "" "2) Rond de Saint-Vincent-sur-Oust

!!!! " " """ "# $$$ 44 " " ""% " " "" " "1) Gavotte des Montagnes

Jouer : A, A, B, C, C

!!!!!!A

" B C

Jouer : A, B, A, C

!!A

" 2.B1. C

Slashdereprise:

5.SystèmesLorsqu'on joue à plusieurs instruments différents, tout le monde n'a pas forcément à jouer la même chose. C'estpourquoi il est souvent nécessaire, afin de bien distinguer les différentes parties de chacun, de superposer plusieursportéesàl'intérieurd'unsystème:

10

!! !!

!!!!"#!

!!!

44"""#44"""#$

%Bombardes

Cornemuses !!

"#!!

!!!

!!!

!!!

!!!

"#!!

!!!

!"#!

!!

"#!

"#! !

&!

"#!!

!!!!

"#! !!!

!!42" ###Répéter les 2 premières mesures :

# ###" # !!44 !###Répéter la première mesure :# ####

PartieII­Approfondissement

A.Structuresrythmiques

1.RythmeternaireNous avons vu jusqu'à présent la manière de diviser la pulsation de base en deux, puis quatre, etc. On appelle cela unrythmebinaire.

Cependant, dans certains morceaux, la pulsation de base se divise non plus en deux, mais en trois : on a dans ce cas unrythmeternaire.

Exemple:

La pulsation de se fait donc plus à la noire, mais à la noire pointée. Le chiffrage de mesure indique 12 croches,autrementdit4x3,donc4pulsationsparmesure.

Pourunemesureternaireà2temps,onauracommechiffrage6/8,à3temps:9/8,etc.

2.MesuresasymétriquesCertains morceaux présentent une régularité rythmique sans qu'il soit cependant possible de marquer une pulsation. Onparleraalorsdemesuresasymétriques.

Exemple:

Lessyllabescorrespondantauxappuissontsoulignées.

Danscetautreexemple,lesappuissontexplicitésdanslechiffragedemesure:

11

!" "!!#

" ! !" ! ! !#$ %%% 38 + 28 + 38 ! !" !& !"! !! !"!" !# !" ! !" ! !" !# !!# !" ! !"

!!!!m'y" "ma-

"fal-

"lu"# $$$ 85 "

ri-"er

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"sé

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"J'é-

& "tais

"se

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"bien

"mon

"ai-

!!"3

" "#"2

"#"4!$ %%% 812 "# "

3"#"

1

"# "2

"1

"4" ""

Bal de Rhuys

3.Mélangebinaire/ternaireLa notion de binaire / ternaire (c'est à dire la distinction entre une division de la pulsation en 1/2 ­ 1/2 et une division en2/3 ­ 1/3) n'est pas nécessairement absolue dans la musique traditionnelle (tout comme dans d'autres genres musicauxcommelejazz,parexemple).

3.1. Accidentsrythmiques

Trioletdecroches:

Il consiste à jouer un temps ternaire à l'intérieurd'unephrasebinaire.

Trioletdenoires:

Mêmechosequeletrioletdecroches,maissur2temps

Duoletdecroches:

l s'agit dans ce cas de jouer un temps binaire à l'intérieurd'unephraseternaire

On peut sur le même principe rencontrer des triolets etduoletsdeblanches,dedoublecroches,etc.

3.2. Interprétationenfonctiondelanaturedumorceau Voicideuxécriturespossiblesd'unthèmeconnudegavottedesmontagnes:

Laquelle est la bonne ? En toute rigueur, aucune des deux, car comme beaucoup d'autres airs à danser (ridée, plinn, pilémenu...), une gavotte n'est ni binaire ni ternaire ! Si on voulait exactement noter ce que font les chanteurs ou sonneurstraditionnels, ça se situerait plutôt entre les deux, avec même parfois certains temps "plus binaires" que d'autres àl'intérieurd'unemêmephrase...

En réalité, le solfège est souvent impuissant à retranscrire toutes les subtilités rythmiques de la musique traditionnelle. Ilne peut, à ce stade, remplacer le travail d'écoute et d'imprégnation qui incombe à tout apprenti sonneur souhaitantrespecterlestyletraditionnel.

Dans la pratique, on peut considérer qu'une partition de gavotte peut être écrite dans l'un ou l'autre système rythmique1,mais que le titre "gavotte des montagnes" doit suffire à un sonneur confirmé pour prendre la liberté nécessaire avec lapartitionetinterpréterlemorceaudanslerespectdustyle2.

1 NDLA:j'aitendancepersonnellementàtoujoursécrireenbinaire,parcequec'estplusfacileàlire...

2 Celasepratiqueaussicourammentenjazz(c'estcequ'onappelleparfoisle"swing")

12

44 !!! ! ! 3 !!! !44 ! ! !3

!"!

!44 ! ! ! 3! !

812 !""""""2"!""

! !!!44""# !!!!!!! !!!3!$ ! % ! %!$!812""# $!!$!!$!! !!!! !

4.SignescomplémentairesderépétitionSignederépétitiond'unpassage(segno)

Signedecoda(coda=passageterminantunmorceau)

Fine=signedefinindiquantlafind'unmorceau)

N.B.:Onnetientpascomptedeces3signeslapremièrefoisqu'onlesrencontredanslemorceau.

Dalsegno:répéterdepuislesignederépétition

Dacapo:répéterdepuisledébutdumorceau

• Exemplesdecombinaisonsdesignes:

B.InterprétationOn a vu comment définir la hauteur et la durée d'une note de musique. Cependant, ce ne sont pas les seuls paramètres àprendre en compte : Une note se définit également par son intensité, la façon dont elle est attaquée, son déroulement, lafaçondontellesetermine...Nouspasseronsenrevueicilesdifférentssignesindiquantlafaçondejouerlesnotes.

13

!!Fine

D.C.

D.S.

Jouer : A, B, C, B, C, D

D!!

"BA D.S. al Coda! C

Jouer : A, B, A, C

C!!

! BA D.C. al Coda

Jouer : A, B, C, A, B

! D.S. al Fine"BA Fine C

Jouer : A, B, A

! D.C. al FineA Fine B

1.Signesdephrasé:

Signedeliaisondephrasé:

On l'appelle également legato ou lié. Placé entre plusieursnotes différentes, il indique qu'on ne doit donner un coupdelanguequesurlapremière.

Il ne faut pas le confondre avec le signe de liaison dedurée(cf.page9)

Signedenotepiquée:

Ce point placé en dessous ou au dessus de la note indiquequ'il faut la jouer très courte, nettement séparée de lasuivante.

Attention à ne pas le confondre avec le signe de notepointée(cf.page9)

Signederespiration:

Il indique que l'on doit prendre une respiration sur letempsdelanotequileprécède.

Accent:

Il est parfois utilisé pour marquer les"tempsforts"d'unephrase.

2.Signesd'ornement:

Mordant:

Le mordant est l'ornementation le plus courammentutiliséeàlabombarde.Ilpeutsenoterdedeuxfaçons:

Trille:

Ornement qui consiste à alterner très rapidement une noteaveclanoteimmédiatementsupérieure

C.Structuresmélodiques

1.IntervallesL'intervalleestladifférencedehauteurquiexisteentredeuxnotesdifférentes.

14

!"

!!"!

!!!! " "# "" " "$ %%% 44 " " ""& "# " "" " "#Gavotte des Montagnes

!!!

!""#!!

!!!

!!

!!!

!!

!!

= coup de langue!

L'étude des intervalles est très utile, autant pour déchiffrer efficacement les partitions que pour comprendrel'architecturemélodiquedesmorceauxétudiés.

Le ton et le demi­ton sont les deux unités de base1 servant à identifier les intervalles. Le nom d'un intervalle entre deuxnotesdonnéesserafonctiondunombredenotesqu'ilenglobe

Si­Do Si­(Do)­Ré Si­(Do)­(Ré)­Mi

2notes→intervalledeSECONDE 3notes→intervalledeTIERCE

4notes→intervalledeQUARTE

... et ainsi de suite : 5 notes => QUINTE ; 6 notes => SIXTE ; 7 notes => SEPTIEME ; 8 notes => OCTAVE ; 9 notes=>NEUVIEME,etc.

Remarques:

Sur la bombarde, il est pratique d'avoir en mémoire la valeur des intervalles en fonction du nombrede doigts à lever ou à baisser : 1 doigt => SECONDE ; 2 doigts => TIERCE ; 3 doigts =>QUARTE,etc.(évidemment,çasecompliquequandonserapprochedel'octavesupérieure!)

Sur une partition, il est bon de s'habituer à identifier visuellement l'intervalle entre deux notessuccessivementrencontrées(cf.tableauci­après):­d'interligneàligne:2de(=>1doigt)­deligneàligneoud'interligneàinterligne:3ce(=>2doigts)­etc.Cetteméthodepeutpermettred'accélérerledéchiffragedespartitions.

Par contre, nous avons déjà vu précédemment que les intervalles de seconde sont soit de un ton, soit de un demi­ton. Demême,lesautresintervalles,enfonctiondesnotesquiformentleursextrémités,serontditssoitmineurssoitmajeurs.

Le tableau suivant résume les valeurs des intervalles en prenant pour exemple certaines notes de la bombarde en Sibémol:

IntervallesMAJEURS IntervallesMINEURS

Seconde (1ton) (½ton)

Tierce (2tons) (1ton½)

Quarte (2tons½)

Quinte (3tons½)

Sixte (4tons½) (4tons)

Septième (5tons½) (5tons)

Octave (6tons)

Ensomme,unintervallemineurcomprend½tondemoinsqueson"homologue"majeur.

Lesintervallesdequarte,dequinteetd'octavesontditsJUSTES.

Ilexisteunintermédiaireentrelaquarteetlaquinte,qu'onappellele«triton»:

1 Ilexistedesintervallesencorepluspetits(quartdeton,comma),maisenpremièreapproximation,onpeutlesignorer.Ces"micro­intervalles"sontévoquésauchapitre(page17)

15

!!" ## !! !! !! !! !" ## $$ $$# $$! "" ## ## ## !!" ## !! !! !!#

!!" ## !! !!# !!!!" ## !!# !! !!$%&!!" #### ! "" ##" ## ##

! ""# !! "" "" "" ""!!" ## !! !! !! !!

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2.DegrésUn thème traditionnel chanté ou sonné utilise en général tout ou partie d'une série de 7 notes qu'on appelle gammediatonique1.

Parmitoutescesnotes,ilyenatoujoursunequiaplusd'importancequelesautres:onl'appellelatoniqueduthème.

Il n'est pas toujours facile de l'identifier, mais disons que la majorité des thèmes traditionnels se terminent par leurtonique. On peut dire également que c'est la note sur laquelle il serait judicieux de placer un bourdon de cornemuse (oudevielleàroue,oudetoutautreinstrumentàbourdon...).

La tonique est appelée aussi degré I. Les degrés qui suivent, notés en chiffres romains, sont identifiés en fonction deleurordredanslagammeascendante:

LedegréVs'appelleladominante.C'estleplusimportantaprèslatonique

LedegréIIIs'appellelamédiante.Ilaaussisonimportancepuisqu'ilsertenpartieàdéterminerlemode.

Remarques:

Vous aurez remarqué que ces trois degrés sont séparés les uns des autres d'une tierce, et donc qu'onpeutlesjouersimultanémentsansque"çafrotte".Onappelleçaunaccordparfait...

Par ailleurs, beaucoup d'airs traditionnels débutent par l'un de ces trois degrés, voire par unesuccession plus ou moins longue de notes appartenant à ces trois degrés : on appelle cela un arpège.Dans ce cas, une des façons de faire des variantes du thème consiste à jouer à changer l'ordre desnotesdel'arpège...

Letableausuivantrésumelesnomsdesdifférentsdegrésd'unegamme:

Degrés Noms

aigus VIII(ouI) Tonique

VII Sous­toniqueousensible*

VI Sus­dominante

V Dominante

IV Sous­dominante

III Médiante

II Sus­tonique

graves I Tonique

(*)Le7èmedegréestappelésous­toniquelorsqu'ilestà1tondelatonique, etsensiblelorsqu'ilestà½tondelatonique.

3.Mode

3.1. Définition Le mode dans lequel s'inscrit un thème est caractérisé par la succession d'intervalles qui séparent chaque degré de lagammedelatonique.

Par exemple, sur la bombarde, vous avez appris un thème qui a pour tonique SIb ; si vous le rejouez en décalant toutd'untrouverslehaut:

• satoniquedeviendraalorsDO;

• l'air sera encore reconnaissable, car les mouvements mélodiques seront les mêmes, mais sa "couleur" aura changé,carl'enchaînementdestonsetdemi­tonsaurachangé;ondiraalorsqu'onachangédemode.

Supposons maintenant que ce même thème, joué en SIb, contienne un LA naturel ; si on le rejoue en SIb en bémolisantceLAparundoigtédefourche,onobtiendraencoreunautremode...

1 paroppositionàlagammechromatique,quicontient,suruneoctave,les12notesquepermettentlesdifférentesaltérations

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3.2. Exemplesdemodes:

Lemodemajeur;ditaussimodedeDO

Il est appelé ainsi car si on joue un air sur les touches blanches d'un piano en prenant le DO pour tonique, onobtient ce mode. On l'obtiendra également sur la bombarde si on joue l'air en prenant le SI bémol pourtonique,etenutilisantleLAnaturel(c'estpourçaqu'onditquelabombardeestenSIbémolmajeur).Lesmodesdérivésdumodemajeursont:

• Lemodemixolydien,oumodedeSOL

Par rapport au mode majeur, la sensible est diminuée d'un demi­ton (on l'appelle alors sous­tonique). Lacornemuseécossaiseestunbelexempled'instrumentjouantenmixolydien.

• Lemodelydien,oumodedeFA

Parrapportaumodemajeur,leIVèmedegréestaugmentéd'undemi­ton.

Lemodemineurnaturel,oumodedeLA

Onl'obtientàlabombardelorsqu'onjoueunairenDOenutilisantunLAbémol.LesmodesdérivésdumodedeLAsont:

• Lemodedorien,oumodedeRE

Parrapportaumodemineur,leVIèmedegréestaugmentéd'undemi­ton.• Lemodephrygien,oumodedeMI

Parrapportaumodemineur,leIIèmedegréestdiminuéd'undemi­ton.Il existe beaucoup d'autres modes possibles, mais il serait fastidieux de les passer tous en revue. Nous nous sommesbornésiciàciterceuxquel'onrencontrelepluscourammentdansnotrerépertoire.

4.MusiquemodaleOn parle de musique modale lorsqu'on utilise pour base harmonique une note unique qu'on appelle le bourdon, et unmode qui définit toutes les hauteurs de notes qu'on va employer en fonction du bourdon. C'est le cas de la plupart desmusiques traditionnelles du Monde, mais aussi de certaines musiques "savantes" extra­européennes, comme lesmusiquesindienneetarabe,parexemple.

Ajoutons que le mode n'est pas forcément immuable sur le déroulement d'un thème, et que certains degrés peuvent être"mobiles".

Le répertoire principal de la bombarde, à savoir la musique traditionnelle bretonne, rentre donc dans ce système (qu'il yaitounonprésenceeffectivedebourdonsenaccompagnement).

La musique classique et la plupart des musiques "modernes" occidentales fonctionnent avec un autre système, plus basésurdesensembles("grilles")d'accords...

4.1. Tonalité La tonalité d'un thème joué se définit par la valeur de sa tonique et son mode. (Exemples : un thème en Si bémolmajeur; en Do mineur ; en Fa mixolydien...) Si on change l'un et/ou l'autre au cours d'un morceau, on dit qu'on changedetonalité.Onappellecelaunemodulation(danscecas,onsortunpeudusystèmemodal!).

Par ailleurs, quand on parle de la tonalité d'une bombarde ou d'une cornemuse, on parle de la note produite lorsqu'onbouche les 6 trous du haut, et du mode que l'on obtient si l'on prend cette note comme tonique (exemple : une bombardeenSIbmajeur,enSOLmineur)1.

4.2. Échelles"nontempérées": Vous avez probablement entendu parler d'instruments ou de gammes "non tempérés" ; nous allons essayer de préciser ceterme,quiestsouventemployédefaçonimpropre.

Tempérament:

Prenons l'exemple de la cornemuse : sur cet instrument, un musicien un tant soit peu pointilleux accordera lesdifférentes notes de son levriad de manière à ce que chacune d'entre elles "sonne" harmonieusement avec le(s)

1 Attention,pourdesinstrumentsclassiquescommelesaxophoneoulaclarinette,c'estunetouteautrerèglequis'applique...

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bourdon(s), qui est lui­même accordé sur la tonique de l'instrument (par exemple le SI bémol pour une cornemuseécossaise).

Appliquons à présent cette méthode à un instrument polyphonique destiné à jouer de la musique classique, par exempleun piano : on se rendra compte alors que certains accords sonneront "faux", et particulièrement ceux qui seront les pluséloignés de la note qu'on aura choisie comme tonique d'accordage. En effet, avec cette méthode, les intervalles entre lesdouze degrés de la gamme chromatique ne seront pas exactement égaux entre eux ; il faudra donc très légèrementcorriger chaque touche afin de rétablir un juste milieu entre toutes les notes. C'est ce qu'on appelle "tempérer" unclavier.

Mais alors, me direz­vous, pourquoi ça marche avec une cornemuse, et pas avec un piano ? Parce qu'une cornemuse esten principe destinée à ne jouer que de la musique modale, donc dans la tonalité correspondant à ses bourdons, alors quele piano, lui, est amené jouer dans toutes les tonalités, et que si on l'accorde en fonction d'une seule, ça ne marchera pasbienpourlesautres1.

Autrement dit, un piano n'est jamais parfaitement accordé : en toute rigueur, il est un peu faux partout, mais si peu queça ne s'entend pas trop... A l'inverse, si le levriad d'une cornemuse est parfaitement accordé sur ses bourdons, sontempéramentserainégal.

Autresmodes:

Vous avez probablement déjà entendu des enregistrements de chanteurs ou de couples de sonneurs qui vous paraissentjouer"faux"...

Or, si on prend le cas d'un chanteur chantant seul et a capella, comment peut­on dire qu'il est faux, puisqu'il chanteseul?Unenotenepeutêtrefaussequeparrapportàlamêmenoteémiseparunautremusicienouchanteur...

En réalité, nous baignons dans un univers musical quotidien extrêmement formaté, qui relève quasi­exclusivement dusystème des 12 demi­tons tempérés, d'où une certaine difficulté à admettre qu'il puisse exister d'autres systèmesd'intervalles. Or, les musiques modales échappent la plupart du temps à ce "carcan", et la plupart des musiciens etchanteurs traditionnels emploient des modes dont certains degrés peuvent se situer totalement en dehors des hauteurs"prévues"dansnotresolfègeclassique.

Dans la Bretagne rurale d'avant­guerre, les modes qu'employaient les chanteurs et sonneurs, et qui semblent aujourd'huisi exotiques, ne gênaient nullement leur auditoire à une époque où les moyens de diffusion de la musique n'étaient pasce qu'ils sont de nos jours. Aussi, les instruments datant de cette époque jouent pour la plupart sur des gammes qui, s'ilelles choquent quelque peu nos oreilles occidentalisées, ne sont pas plus "fausses" que la plupart de celles que l'on peut(encore)entendreparmil'ensembledesmusiquesdites"modales".

1 D'oùlatrèslégèredifférencequ'ilyaenréalitéentreunLA#etunSIb,parexemple(cfpage4)

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ANNEXES

AnnexeI.Adaptationd'unairàlabombardeLorsqu'on veut mettre un morceau à son répertoire, que ce soit en couple, en bagad, ou dans toute autre formation, onpart en général d'une source de collectage, et on essaie d'adapter le morceau qu'on a choisi à ses instruments. C'est làquelesennuiscommencent...

Le problème vient souvent du fait qu'un joueur de bombarde joue rarement seul, et s'accompagne souvent d'un ouplusieurs autres instruments, lesquels sont en général munis de bourdons. Ces bourdons sont, faut­il le rappeler, sensésoulignerlatoniquedetouslesthèmesjoués.

Prenons par exemple le cas d'un air dont on a identifié le mode comme mineur. Or, la ou les cornemuse(s) quim'accompagne(nt) a (ont) des bourdons en SI bémol. On a vu tout à l'heure que si on part du SI bémol sur la bombarde,engros,onalechoixentrelesmodesmajeuretmixolydien,maisenaucuncaslemodemineur.Alors,commentfaire?

1ère solution : Passer le ou les bourdon(s) en DO. Si les biniou koz de facture récente se prêtent assez biende cette opération, c'est techniquement (et financièrement) plus délicat pour les cornemuses écossaises,surtout quand il faut équiper tout un pupitre. Par ailleurs, en couple, cette solution peut faire perdre enqualitédeson;ilvauttoujoursmieuxavoirlatonique"auboutdel'instrument".

2è solution : "trafiquer" ses instruments en mettant du ruban adhésif sur certains trous, ce qui a pour effetde diminuer les notes correspondantes. On peut ainsi de changer de mode en gardant le SI bémol commetonique. Les bagadoù utilisent souvent cette solution, qui a pour inconvénient de compliquer l'accord despupitres.

3è solution, principalement choisie par les sonneurs de couple : se faire fabriquer des instrumentsspécialementaccordésdanslemodesurlequelondésirejouer.

Récapitulatifdesmodespossiblesàlabombarde

Toniques:

SI Majeur(deDO)

Mixolydien(deSOL)

Dorien(deRÉ)

Mineur(deLA)

DO Dorien(deRÉ)

Mineur(deLA)

Phrygien(deMI) deSI

RÉ Phrygien(deMI) deSI Lydien

(deFA)Majeur(deDO)

MI Lydien(deFA)

Majeur(deDO)

Mixolydien(deSOL)

Dorien(deRÉ)

FA Mixolydien(deSOL)

Dorien(deRÉ)

Mineur(deLA)

Phrygien(deMI)

SOL Mineur(deLA)

Phrygien(deMI) deSI Lydien

(deFA)

LA deSI Lydien(deFA)

Majeur(deDO)

Mixolydien(deSOL)

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!!!!"!!" !!!" !!!!!"

AnnexeII.Doigtédelabombarde

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trou bouchétrou débouché

La

!"Lab

!Sol

!""#Sib

!$Sib

!$La!"

Lab!

Fa

!Mib

!Ré

!Do

!

IndexlexicalAAccidentsrythmiques.....................12Altération..........................................4Anacrouse.........................................9Armure..............................................4Asymétrique(mesure)....................11Augmentée(note).............................4BBarresdemesures.............................6Barresdereprise...............................9Bécarre..............................................4Bémol...............................................4Binaire............................................11Blanche.............................................7Boitesdesortie.................................9Bourdon..........................................17CClé....................................................3Coda................................................13Croche..............................................7DDacapo...........................................13Dalsegno........................................13Degrés.............................................16Demi­pause.......................................8Demi­soupir......................................8Dièse.................................................4Diminuée(note)................................4Dominante......................................16Dorien.............................................17

Doublecroche...................................7Doublepoint.....................................9Duolet.............................................12EEnharmoniques.................................4FFine.................................................13IIntervalle...........................................4LLegato.............................................14Levée................................................9Liaisondephrasé............................14Liaisondeprolongation....................9Lié...................................................14Lydien.............................................17MMajeur............................................17Médiante.........................................16Mesure..............................................6Mineur............................................17Mixolydien.....................................17Modale(musique)...........................17Mode...............................................16Mordant..........................................14NNaturelle(note).................................4Noire.................................................7PPause.................................................8

Phrase...............................................6Phrygien..........................................17Piquée.............................................14Point..................................................9Pointd'orgue.....................................9Portée................................................3Pulsation...........................................5QQuartdesoupir.................................8RRespiration......................................14Ronde................................................7SSegno..............................................13Sensible..........................................16Silence..............................................8Slashdereprise...............................10Soupir...............................................8Système..........................................10TTempérament..................................18Tempo...............................................5Temps...............................................5Ternaire...........................................11Thème...............................................6Tonalité...........................................17Tonique...........................................16Trille..............................................14Triolet.............................................12

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