A tipografia sempre foi o principal elemento da página im-pressa. Hoje em dia, sob o peso crescente de uma saturaçãovisual e conseqüente ênfase em relação aos conceitos verbais, atipografia atinge o seu ponto de mais alta prioridade no mundodo design. Isso não impede, todavia, que um surpreendentenúmero de designers gráficos encare a tipografia como um malnecessário, havendo mesmo muitos layouts onde as palavrasocupam claramente um segundo plano.

Não há justificação para os designers que consideram aspalavras como algo a ser pesado, especificado, medido, semnenhuma consideração com o significado de sua mensagem.Palavras são comunicação. Como assinalou muito bem um co-municador moderno, pode ser verdade, como disse Confúcio,que uma imagem vale mais que mil palavras – só que Confú-cio teve de usar palavras para dizer isso. O designer deve estarpreparado não apenas para ler as palavras que vão fazer partedo seu layout, mas também para entendê-las. Ele deve, tam-bém, dar a sua contribuição com idéias e sugestões quanto aoconteúdo das palavras.

O tipografia não se limita a questões tais como legibilidadee adequação de estilo. A moda e as mudanças tecnológicas sãoapenas uma parte do problema. O que converte a tipografia emalgo fascinante, e em um tema de investigação essencial paraqualquer pessoa que se dedique ao design, é que esta atividadeconsiste em uma manifestação de nossa busca de maior efici-ência e maior poder de comunicação da palavra escrita. A tipo-grafia revela uma série de fatores pessoais, políticos e econô-micos. É uma exaltação de humanidade e um índice de valoressutis e vitais.

Ouça as palavras e desfrute sua forma.A boa tipografia deve reunir forma, equilíbrio e color. Es-

teja sempre consciente da forma que o tipo têm. O bom oumau uso na escolha tipográfica é o que vai diferenciar o bomdiretor de arte.

Tipografia

Os tradicionais.Entre os principais tipos escolhidos pelos diretores de ar-

tes, os clássicos estão sempre presentes. Alguns deles foramcriados no século XV. Conheça alguns deles

Mas o que é o alfabeto? Por ele se entende uma coleção deformas abstratas que ao ordenar e combinar entre si de diferentesmodos dão lugar a mensagens que possibilitam a comunicação.Muitos destes caracteres básicos foram convertidos em formas degrande beleza com a imaginação dos designers tipográficos.

Ao longo dos anos, em especial durante as últimas déca-das, tem aparecido inúmeros tipos, porque os designers estãobuscando constantemente formas novas e mais interessantes

para transmitir determinada sen-sação e causar o impacto certo. Aescolha correta do caracter podeser um problema para o diretor dearte amador – por onde começar?qual é o tamanho? qual é a varia-ção exata? Existem milhares detipos, o que dificulta ainda maisa escolha. Esta amplíssima diver-sidade de tipos se distingue pordiferenças tão mínimas, porém, osmais experientes costumam ele-ger uma dezena de tipos que se-rão os mais empregados nos seustrabalhos.

GaramondCriado por Claude Garamond, gravador francês, que viveu entreos anos de 1499 e 1561. Apresenta tipos com traços arredonda-dos, serifas arrematadas e acento em forma de lágrima. É tidocomo tipo de fácil leitura, aspecto agradável e linhas simples.

CaslonOs próprios classificadores não identificam com exatidão overdadeiro criador dos tipos desta família. Alguns creditam aWilliam Caslon, outros citam Guilherme Caslon como seu cri-ador. Estes tipos surgiram na Inglaterra, no século XVII, e sepopularizaram com facilidade na Europa. Apresentam grandecontraste entre os traços finos e grossos, sendo suas serifas ar-rematadas.

BaskervilleNome que homenageia John Baskerville, seu criador.

Baskerville (1706/1775), foi o mais famoso impressor de Bir-mingham, Inglaterra. Além de impressor, era fundidor, fabri-cante de tinta e papel para seus trabalhos. Os traços curvos sãobastante arredondados, o contraste dos traços retos não tão acen-tuados, e as serifas são arrematadas.

1900-1920No início do século XX, ocor-

reram vários e significativos movi-mentos, que viriam alterar profun-damente o curso do design.

Art Nouveau. Surgiu no final doséculo XIX. Para alguns, foi o alar-me falso do movimento moderno.Caracterizado por motivos florais,linhas curvas, forma e fluidos or-

BodoniFoi criada por Juan Bautista Bodoni (1740-1813), filho de tra-dicional família de impressores italianos.

Kelmscott Press, William Morris, 1890.

gânicos. Além da ênfase que em geral atribuía à decoraçãosuperficial, ao mero ornamento, este movimento exerceu certainfluência mais direta sobre o design gráfico; marcou o iníciodos posters como forma de expressão artística, com os trabalhosde Beardsley, Bonnard e Toulouse-Loautrec. Os posters acaba-ram por representar uma força importante na formação e transi-ção do estilo artístico para outras formas de arte aplicada.

Poster editado em1900 para promover olançamento de um tipo

criado por OttoEckmann, este tipo

deriva diretamente daescrita caligráfica,suas formas suaves

sugerem o movimentonatural do pincel ao

pintar formas orgâni-cas, como plantas eárvores. Esta fonte

caracteriza o vínculodo movimento art

nouveau à natureza e àespiritualidade.

Arts & Crafs Moviments. Surgiu na Inglaterra e foi lidera-do pelo socialista Willian Morris. Foi essencialmente uma re-ação contra a revolução industrial. Sua força foi uma reverên-cia aos métodos tradicionais de produção e ao uso de materiaistradicionais.

Futurismo. Criado por um grupo de jovens artistas e escrito-res italianos para expressar sua visão dinâmica do futuro. Usa-vam pontos de vista em movinento para revelar uma ação di-nâmica em sucessivas imagens sobrepostas.

Le-Dantyu as a Bacon, Ilya Zdanevih, uma obra deteatro sobre os pintores. Cada página tem várias opçõesde leitura. Zdanevich (1894-1975) foi um futurista russoque colaborou com a concepção de zaum, teoria de umalinguagem transracional.

HISTÓRIA

Manifestazione interventista de Carlo Carrà, 1914, colagem depapel e pintura sobre cartão. O pintor italiano exalta os principiosfuturistas do dinamismo, da velocidade e do conflito.

Dadaísmo. O derrubar de estruturas. Se o Cubismo golpeouas convenções da arte e do design, o Dadaísmo foi ainda maislonge: derrubou toda a estrutura da representação racional.Muito mais do que criar um novo estilo, o objetivo dos dadaís-tas era reduzir ao cacos todos os conceitos tradicionais. Comisso pretendia revitalizar as artes visuais, quebrando todas asregras.

Theo van Doesburg e Kurt Schwitters, 1922. A sobreposição decaligrafias manuais, os contrastes de tamanhos e espessuras dasletras, mesclados com fontes e símbolos, transmitem uma sensaçãode anarquia.

O períodico “DerDada” desenhadopor RaoulHausmann,Alemanha, 1919.

O design revolucionário russo.

Suprematismo. Kasimir Malevitch, que vivera em Paris, porvolta de 1915, empenhou-se em dar à sua arte o máximo desimplicidade, criou um estilo de pintura composto de elemen-tos absolutos fundamentais. Estes elementos eram as simplesformas geométricas do quadrado, do círculo e do triângulo,que desempenharam papel de destaque no design Bauhaus.

“O que pretendo com esta revolução tipográfica e esta variedade

multicromática de letras, é redobrar a força expressiva das palavras”.Marinetti.

Capa e interior de um livro decontos infantil “De doscuadrados”, de El Lissitsky,1920. Estas obrassupremativistas foramproduzidas na época em que ElLissitsky e Kasimir Malevichcolocaram em prática umprograma radical introduzindoos ideais supremativista queunificaram os pensamentoscubista e futurista.

Construtivismo. Elesacreditavam no empregoracional de material útilpara criar objetos de usocomum, ou encontrar solu-ções para problemas de co-municação. Neste processoeles rejeitavam os aspectosmais permanentes da esté-tica em benefício da utili-dade corrente. A palavraConstrutivismo é, na verda-de, um largo rótulo aplica-do a um grupo de trabalhosde tendências diversas.Uma das metas do Constru-tivismo era combinar pala-vras e imagens numa expe-riência simultânea.

Alexander Rodchenko: Capada revista LEF (abreviação deLEft Front), 1923.

El Lissitzky. Suas concepções sobre tipografia e fotomecâni-ca assimétricas marcaram profundamente o estilo dos anos 20.Ressaltou os aspectos visuais e funcionais do uso das letras,palavras e sistemas na comunicação de idéias. Foi um dos pri-meiros designers a perceber a interdependência e a troca deinfluências entre a fotografia e o design gráfico. Sua concep-ção da fotografia como parte integrante da estrutura gráficafez dele o primeiro designer gráfico a entender que os recursosfotográficos podem eventualmente libertar o layout das rígidasimposições retilíneas, dos tipos de metal e da gravura, tradici-onais na tecnologia de impressão da época. Hoje, ainda esta-mos mergulhados na revolução que El Lissitzky antecipou.

Art Déco. Este movimento, que em muitos sentidos corre emdireção contrária à tendencia da simplicidade do design moder-no, trouxe de volta a decoração superficial às artes aplicadas.

Poster criado para Exposição Russa em Zurique, 1929. El Lissitzkyé considerado um dos notáveis pioneiros do design gráficomoderno. A combinação de palavras e imagens influenciouprofundamente a comunicação de idéias.

O famoso poster,criado em 1924por El Lissitzky

para as tintasPelikan, da

Alemanha, foi umdos primeiros a

usar o fotogramano design gráfico.

As letrasestampadas

refletem ainfluência do

Cubismo

De Stijl. Fizeram-se notarpela rigorosa precisão comque dividiam o espaço, al-gumas vezes constrastandoas divisões com linhas ne-gras; pela tensão e peloequilíbrio, alcançados coma assimetria; por seu arro-jado e criativo uso das for-mas básicas e das cores pri-márias; e pela máxima sim-plicidade de suas soluções.Seus principais represen-tantes foram Piet Mondri-an e o seu principal funda-dor e teórico, Theo van Do-esburg.

Dois exemplos do estilo Art Déco. Capa da revista “The NewYorker” que traz o logotipo com um típico desenho do estilo déco;à direita, o tipo Broadway, desenhado por Morris Fuller Bentonpara American Type Founders em 1929. Este tipo apareceu muitonos menus de restaurantes da época.

Piet Mondrian foi oprotagonista da formação dogrupo De Stijl. Suas pinturasconstituem uma série de obrasmestras das divisõesassimétricas do espaço

Bauhaus. O objetivo original deste movimento foi formar ar-quitetos, pintores e escultores num ambiente de oficina. Intro-duziu novas concepções no tratamento da forma e do espaço eainda à liberdade trazida para o layout da página impressa.

Capa do jornal De Stijl,Vilmos Huszar, Holanda,1917.

Capa da revista Offset Buch undwebekunst, 1926, Herbert Bayer.

Joost Schmidt: exposiçãoBauhaus em Weimar. 1923,

ALGUNS DOS PRINCIPAIS TIPOS DESTA ÉPOCA

Franklin GothicLançado em 1905 com fins publicitário. Foi um dos tipos demaior êxito criados por Morris Fuller Benton para AmericanType Foounders.

FuturaLançado em 1927 pela fundição Bayer. Este desenho de PaulRenner também estava voltado para o mercado publicitário.

Gill SansEric Gill, Monotype, Britain, 1928-30.

Copperplate GothicFrederick Goudy, American Typefounders, US, 1901. Devidoaos seus remates diminutos assemelha-se aos tipos talhadosem pedra. Foi muito utilizado em cartões de visitas no mundointeiro.

DÉCADA DE 30A década que teve que suportar os efeitos da Grande Depressãoe culminou com a II Guerra Mundial, também foi testemunhade um substancial aumento dos meios de comunicação, como ocinema e o rádio que alcançaram êxito rapidamente.

Ao lado, anúnciode cigarro Ches-terfield, US, 1931.Abaixo, capa darevista AC(Documentos deatividadecontemporânea),Barcelona. Umapublicação de vidaefêmera que serviupara veicular asidéiasarquitetônicas domovimentomoderno quetambém colaboroucom a bandeira danova tipografia. Arevistaapresentava umformato poucoutilizado, oquadrado, oFutura era o únicotipo utilizado.

Times New RomanConverte-se no tipo mais utilizado durante ao longo do século.Desenhado por Stanley Morison e Victor Lardent para o jornallondrino The Times, e inspirado em um tipo do século XVII(Plantin). O objetivo era criar um tipo legível e transparente

DÉCADA

DE 40

A II Guerra Mundial atra-sou o avanço tecnológicoe comercial das novasidéias que haviam surgi-das. As necesidades deum esforço bélico engoli-ram todas as discussõessobre os avanços estéticosdos movimentos artísticos.Os cartazes, assim como naI Guerra Mundial, foramum dos principais meios decomunicação empregadospelos militares para persu-adir a população.

Acima, poster oficialda URSS, 1943. Aolado, poster ingles decontra-espionagem.1942, Abram Games

StencilDesenhado por R. Hunter Middleton no final da década de 1930,foi conhecido nos seis anos seguintes, pois foi amplamenteutilizado nos equipamentos militares da época

DÉCADA DE 50Durante este período cresceu o poder da industria cinemato-gráfica e da televisão. Novos tipos foram criados para comporcom as imagens das telas. Nos Estados Unidos, o way of lifeamericano dominava o povo daquele país.

HelveticaM. Miedinger e Haas, Germany, 1957. Sua fama aumentouna década de 1960, converteu-se no tipo sem serifa maispopular, ajudado por suas formas mais sólidas e linhasmodernas.

OptimaHermann Zapf, 1958. Uma mistura entre a letra romana e ostipos modernos. O resultado é um tipo enfático que mostraqualidades quase caligráficas.

UniversDesenhado por Adrian Frutier, 1954-1957. Como seu próprionome sugeria, Univers pretendia ser um alfabeto universal efoi desenhado com 21 variantes, desde o mais fino até os maispesados. Foi empregado um sistema de números para identificaras variantes, do univers 45, o mais fino, ao univers 83, o maisgrosso.

DÉCADA DE 60A contracultura chegou com o rock e o movimento pop. Asagências de publicidade já consolidadas, trabalhavam a ima-gem dos grandes fabricantes. Catálogos de imagem corporati-va eram criados para as empresas.

Avant GardeDesenhado por Herb Lubalin na década de 1960. Destaca-sepor sua forma geométrica. Foi um tipo muito utilizado emanúncios e cartazes ligados à arte em geral.

Capa da revista Avant Garde, desenhado por Herb Lubalin

A comunicaçãográfica que giravaem torno da músicarock, desenvolveusuas própriasformas, utilizando aimpressão serigráficapara seus cartazespsicodélicos.Cartaz desenhadopor B. McLean(1967) para umasérie de concertosdos The Yardbirds,The Doors, RichieHavens e outros.

DÉCADA DE 70Algumas pessoas dizem que a década de 70 foi marcada pelamoda que também, se estendeu para o grafismo. Foi a épocados punks na Inglaterra. Na tipologia quem esteve na modapor muito tempo foram os tipos Souvenir, Tiffany e AmericanTypewriter

American TypewriterOs três tipos foram desenhados por Joel Kaden e Tony Stan.

Souvenir

Tiffany

Capa do disco dos SexPistols, Inglaterra, 1977

DÉCADA DE 80A informática começa a dominar o mercado. Com o apareci-mento do computador da Apple Macintosh, em 1984 , introdu-zindo o desktop publishing. Logo surgiram os programas Pa-geMaker e QuarkXPress abrindo caminho para uma revoluçãonas artes gráficas. A era digital.

Industria Solid

Insignia

ChicagoFoi projetada especialmente para os computadores Macintoshpara se obter uma boa legibilidade.

DÉCADA DE 90Há uma nova ordem geral, um outro código. Um mundo go-vernado pela incompletude e pela incerteza. A diagramaçãodeixou de ser suporte para ser também o assunto do qual tratae é tratada.

Berlinger

X-Fuse Fontur

TipoChamam-se caracteres, individualmente, às letras, números ousinais de pontuação. As letras maiores são chamadas maiúscu-las, versais ou caixa alta; as letras menores, minúsculas oucaixa baixa. Um alfabeto completo de um só desenho com cai-xa alta e baixa, com números e sinais de pontuação, é chamadofonte. Agrupando todos os tamanhos (corpos) e estilos de umdesenho de tipo (redondo, grifo, negrito, largo, condensado,etc.) teremos uma família de tipos.

AlinhamentoHá cinco maneiras básicas para arrumar as linhas decomosição numa página: alinhado à esquerda; alinhado àdireita; centralizado; justificado e irregular.

Há cinco maneiras básicas para arrumar as linhas decomosição numa página: alinhado à esquerda; alinhado à

direita; centralizado; justificado e irregular.

Há cinco maneiras básicas para arrumar as linhas decomosição numa página: alinhado à esquerda; alinhado à

direita; centralizado; justificado e irregular.

Há cinco maneiras básicas para arrumar as linhas de comosiçãonuma página: alinhado à esquerda; alinhado à direita; centra-lizado; justificado e irregular.

Há cinco maneiras básicas para arrumar as linhas de comosição numa página: alinhado à esquerda;

alinhado à direita; centralizado;justificado e irregular.

Bibliografia. Lewis Blackwell, Tipografia del siglo XX, Editorial Bustavo Gili, SA, Barcelona; Alain Weill, The Poster - A WorldwideSurey and History, Sotheby’s Publications, New York; Liz McQuiston e Barry Kitts, Graphic Design - Source Book, Macdonald Orbis,London; Michael Beaumont, Tipo & Color, Hermann Blume, Madrid; Jornal O Estado de S. Paulo, Tipologia do Caos. James Graig,Produção Gráfica. Editora Mosaico.

Uma família de tipos pode apresentar todas as variações abaixo, mas você pode encontrarfamílias de tipos com variações menores.

CorpoÉ o que determina o tamanho da letra. Esta medidase refere a distância entre a face anterior e posteriordo tipo.

EntreletrasEspaço entre as letras

EntrelinhasEspaço entre as linhas

CapitularLetra usada na abertura das composições, detamanho maior que os tipos do texto.

ClichêChapa de impressão usado na impressão pelométodo da tipografia. Pouco utilizado atualmente.O método atual é o offset

EntrelinhasEspaço entre as linhas

EspelhoEsboço das páginas de um jornal.

LinotipoMáquina de compor, inventada por OttmarMergenthaler. Tem esse nome porque o jornalistanorte-americano Whithelaw Reid, ao ver a máquinaem funcionamento pela primeira vez, tomou acomposição produzida e exlcamo: “A line of type”.A composição é feita com chumbo derretido edepois é reaproveitada.

Medidas tipográficasAntigamente, para compor o texto era utilizadoduas medias tipográficas para determinar a largurado texto:Cícero - baseadas no Ponto Didot, que tem,aproximadamente, 0,3759 milímetros. 1 cícero tem12 pontos = 4,5108 minlímetrosPica - sitema norte-americano que corresponde acerca da sexta-parte da polegada (4,218 milímetros)1 cícero tem 12 pontos.

Nesta opção você encontrará alguns formatos jádefinidos como: Letter, A4, A3 e outro. Caso vocêescolha um formato diferente, esta opção terá onome Custom (formato de sua preferência)

Você pode alteraras dimensõesentrando comoutros números.

Opção para setrabalhar compáginas duplas

As margensservem paradelimitar o texto.Em uma revista onormal é 15mm

Orientação. Vocêpode trabalhar coma página em pé(Tall) ou deitada(Wide)

Janela de Ferramentas

Janela de Cores. Você pode criar cores ou usar cores dediversas escalas como Pantone, Focoltone etc. É nestajanela que elas aparecerão para serem aplicadas

Página mestra. Tudo o que forcolocado nessas páginas repetirá nasoutras páginas do seu documento. Éusado para colocar ropadé (nome dapublicação)

Indica a quantidade depágina do arquivo eem qual delas se estátrabalhando. Serve,também, para acessaras páginas desejadas.

Barra de atalho. Esta barra apresenta comandos de acordocom as ferramentas selecionadas. Contém atalhos de menú. Barras de

rolagem

Régua

Caixa de Ferramenta.A caixa de Ferramentas do PageMaker pode ser acessada pelo menu Window - Show Tools. Veja abaixo para que servemcada uma delas:

Use a ferramenta seta para selecionar, mover,redimensionar gráficos e blocos de texto.

Use a ferramenta de rotação para girar gráficos eblocos de texto

Use a ferramenta de linha para desenhar linhasretas em qualquer ângulo.

Use estas ferramentas para desenhar quadrados eretângulos, elipses e círculos perfeitos e polígonosbásicos.

Use a ferramenta mão para mover a página na tela

Use a ferramenta de texto para digitar,selecionar, editar e formatar texto.

Use a ferramenta de corte para cortarilustrações e fotos.

Use a ferramenta de linha restrita paradesenhar linhas retas horizontais,verticais e em ângulos de 45º

Essas ferramentas têm as mesmas funçõesdas ferramentas ao lado, porém você podeincluir texto e foto dentro delas.

Ferramenta de zoom

Ao desenhar fios e figuras geométricas você podecontrolar a espessura dos fios e nas figurasgeométricas a espessura dos fios de contorno. MenuElement - Stroke. Para Mudar o preenchimento dasfiguras geométricas vá em Element - Fill

Cores. Ao abrir a janelaCores, o PageMaker apresentaalgumas cores básicas. Porémvocê pode criar novas cores ouselecionar várias tabelas decores que acompanha oprograma.

Para aplicar cor em umafigura geométrica selecione-acom a ferramenta seta.

Para aplicar cor em um textoselecione-o com a ferramentatexto

Ao clicar nesta opção vocêabre o quadro ColorOption

Você podecriar novascoresmisturandoas coresprimárias.Nãoesqueça denomeá-las.

Ao criarnovas cores.Dê um nomepara elas

Nesta opção você pode definir omodelo de cor. Se você estivertrabalhando com impressos,escolha CMYK ou RGB para telade computador

Nesta opção você acessa as escalas queacompanham o programa. Abaixo. A escalaPantone. Você define as cores e elasaparecerão na Janela de Cores prontas paraserem aplicadas.

Divisão da página em colunasPara dividir a páginas em colunasvá ao menu Layout - ColumnsGuides Digite o número de colunas desejado

Espaço entre as colunas. Para três colunas deixe com 4.23 mm

Use esta opção se desejartrabalhar com número de

colunas diferentes entre aspáginas direita e esquerda.

Adjust layout ajustaautomaticamente o texto se

você mudar o número decolunas na página. Ex: se otexto estiver distribuido em

três colunas e você mudarpara duas o texto será

ajustado

Importar textosMenu File - Place. Localize o documento contento o texto. Você pode importar arquivos do World e deoutros editores de textos.

O cursor do mouse poderá apresentar um dos ícones abaixo:

Esta opção descarrega o texto somente na coluna em que ocursor estiver. O restante do texto ficará escondido.

Esta opção descarrega todo o texto. Abrirá mais páginas senecessário. Para ativar este comando vá em Layout - Autoflow

Para descarregar o texto, basta clicar na colunadesejada. A coluna de texto apresentará uma alçasuperior e outra alça inferior. Veja as diferenças:

Final do bloco de texto (ou final do texto)

Início do bloco de texto

+

+

Quando aparecer um sinal de +, na alça inferior, otexto tem uma continuação e o restante está em outrobloco

Quando aparecer um sinal de +, na alça superior, significaque este bloco é uma continuação de um outro bloco.

Quando aparecer um triângulo vermelho na alça inferior ésinal que o texto continua, porém ele está escondido. Paradescarregá-lo, clique sobre o triângulo para carregar ocursor do mouse.