Taşplaklarda Ses Kalitesinin Plak Deformasyonu İle İlişkisi

Popülerliğe ‘Sıfırdan’ Bakış: Gencer SavaşMüzik Alanında Sanatçı Yönetimi

Ortak Alan Araştırması, Tutum ve Etnografya

İTÜ Müzik Bilimi Kulübü Dergisi

PORTEYıl: 2017 Sayı : 10

Nilüfer Caz Tatili

Franz Liszt’in İstanbul Seyahati ve Verdiği Konserler

PORTE Yıl : 2017 Sayı : 10

İTÜ Müzik Bilimi Kulübü yayın organıdır.

EditörOnur Kahveci

Redakte eden Şeyda Fındık

Elif ÖzenEzgi Yerlikaya

Ayça Boyacıoğlu

Yayın KuruluOnur Kahveci

Elif ÖzenEzgi Yerlikaya

Ayça BoyacıoğluŞeyda Fındık

Yayıma HazırlayanOnur Kahveci

BaskıİTÜ Matbaası

Yazışma AdresiİTÜ Maçka yerleşkesi,

Yabancı Dil Ek Bina Zemin Kat Konservatuar Koridoru

No:8 Maçka/ Beşiktaş/İstanbulTel: 0 541 385 19 92, 0 537 605 04 58

E- Postaitumuzikbilimi@gmail.com

muzikbilimi@itu.edu.tr

Web Sayfasıwww.muzikbilimi.itu.edu.tr

3

Nilüfer Caz Tatili 5Elif Özen, Ezgi Yerlikaya

İÇİNDEKİLER

Taşplaklarda Ses Kalitesinin Plak Deformasyonu İle İlişkisi

7

Deniz Seltuğ

Popülerliğe ‘Sıfırdan’ Bakış: Gencer Savaş

10

Elif Özen

Franz Liszt’in İstanbul Seyahative Verdiği Konserler

12

Müzik Alanında Sanatçı Yönetimi17Ezgi Yerlikaya

Ortak Alan Araştırması, Tutum ve Etnografya

19

Çeviri: Selen Balcı

Uğur Cihat Sakarya

4

Dergiyi hazırlarken birçok olanaksızlıkla karşılaşmaktayız. Buna rağmen dergimizi sizlere ulaştırmak için çabalıyoruz. Fakat yoğun bir süreçten sonra hazırlanan dergimizde bazı hata ve eksiklikler-imiz olabiliyor. Bunları düzeltmek ve tekrarlamamak sizlere karşı olan sorumluluğumuzun bir gereğidir. Bu konuda bir hatamızı görürseniz mutlaka bizleri bilgilendirin.

10. sAYI ÜZERİNE

EDİTÖRDEN

Merhaba;

Porte 10. sayısıyla karşınızda. Öncelikle bizleri Bursa/Nilüfer’de düzenlenen “Caz tatili” adlı etkinliğe davet eden Nilüfer Belediyesi’ne teşekkür ederiz. Etkinlikle ilgili yazıyı Elif Özen ve Ezgi Yerlikaya sizler için hazırladı. Bu sayıda; Deniz Seltuğ’un “Taş plaklarda Ses Kalitesinin Plak Deformasyonu İle İlişkisi”, Elif Özen’in “Popülerliğe ‘Sıfırdan’ Bakış: Gencer Savaş”, Uğur Cihat Sakarya’nın “Franz Liszt’in İstanbul Seyahati ve Verdiği Kon-serler”, Ezgi Yerlikaya’nın “Müzik Alanında Sanatçı Yönetimi” ayrıca Selen Balcı’nın çevirisiyle “Ortak Alan Araştırması, Tutum ve Etno-grafya” adlı yazılar sizleri bekliyor. Çeviri bölümümüzü bundan sonraki sayılarda da güncel tutmayı plan-lıyoruz. Bu sayede her sayıda yeni bir çeviri Türkçe literatürü zengin-leştirecektir.

Sağlıcakla kalın, bizimle kalın.

5

nİLÜFER cAZ TATİLİPorte ekibi olarak, Bursa Nilüfer belediyesi tarafından geçtiğimiz yıl ilk kez düzenlenen “Caz Tatili” festivalinin açılış kokteyli ve konserine katıldık.

Porte ekibi olarak, Bursa Nilüfer belediyesi tarafından geçtiğimiz yıl ilk kez düzenlenen “Caz Tatili” festivalinin açılış kokteyli ve konserine katıldık. Birbirinden değerli caz müzisyenlerinin sahne aldığı festival; Nazım Hikmet Kültür Evi, Görükle Trio, Sanat Mahal, Podyum Park, 15 Eylül Kıraathanesi, Eker Meydan, BAOB gibi Bursa’nın çeşitli sahne-lerinde gerçekleşti.

Konserler serisi Nazım Hikmet kültür evinde gerçekleşen açılış kokteyli, sonrasında Emin Fındıkoğlu Trio’nun konseri ile başladı. Emin Fındıkoğlu’na piyanoda, vokal Meltem Ünel ve kontrbasta Volkan Topakoğlu eşlik etti.

29 Ocak- 21 Şubat 2016 tarihleri arasında gerçekleşen uluslararası Nilüfer Caz Tatili Festivali kapsamında Türkiye ve dünya starları caz severler ile buluştu. Farklı kültürlerin, farklı seslerin ve yorumların yer aldığı uluslararası Nilüfer Caz Tatili festivali, dinleyicilerine birçok caz müzisyenini tek festivalde dinleme imkânı sağladı. “ Caz tatili iyi bir şeydir “ sloganı ile başlayan festivalde “caz müziği entel işidir” algısını biraz olsun değiştirmeyi amaçladıkları belirtildi. Bu amaçla da bugüne kadar caz standartlarının içinde veya dışında yer almış çok sayıda müzisyeni bir araya getirdi. 24 gün süren, dinleyiciye ulaşılabilir konserler sunan, ücretsiz panel ve atölyelerin düzenlendiği festival; müzisyen adayları ve din-leyicilerin, müzisyenlerle buluşabileceği bir ortam oluşturdu.

Festival süresince, İbrahim Maalouf, Tomatito, Omar Sosa/Joo Kraus Duo, Guillaume Perret& The Electric Epic, Tor-sten Goods&Band, Elina Duni&Colin Vallon, Birsen Tezer, Kerem Görsev Quartet, Jülide Özçelik, Karsu Dönmez, Emin Fındıkoğlu+12, Nida Ateş&Elie Maalouf, Şallıel Bros&Önder Focan ‘Funkbook’, Ayşe Tütüncü ve Emre Karabulut Dörtlüsü, Ferit Odman Quartet, Elif Çağlar Quartet, Fun Fatale, Banu Güven Quartet, Atiye ‘Çok Sevgili Caz’, Ece Göksu Quar-tet, Cenk Erdoğan&İkiz ‘Lahza’, Şenay Lambaoğlu ve Barış Demirel sahne aldı.

Porte ekibi olarak katıldığımız açılış gününde Emin Fındıkoğ-lu Trio’nun konserini izleme fırsatı bulduk. Küçük yaşlarda müzik eğitimine başlayan ve Amerika’ya giderek Berklee Caz okulunda eğitim alan Fındıkoğlu, Türkiye’nin sayılı caz üstatları arasında gösterilmektedir. Festival süresince iki kez sahne alan Emin Fındıkoğlu’na vokal ve kontrbas eşlik etti. Yaklaşık bir saat süren açılış konseri sonrasında müzisyen adayları Fındıkoğlu ile tanışma fırsatı buldu. Caz tatili gibi geniş kapsamlı festivallerin artmasının hem müzisyenlerin dinleyicisi ile buluşması, hem de yeni dinleyiciler kazandırıl-ması için faydalı olacağını düşünüyoruz.

ELİF ÖZEN, EZGİ YERLİKAYA

Elif Özen İTÜ MİAM Yüksek Lisans Öğrencisi ozen.e@hotmail.com

Ezgi YerlikayaİTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisiz.e.yerlikaya@gmail.com

6

7

İTÜ Miam Stüdyoları’nda gerçekleştirilen taş plak kayıtları iki aşamada gerçekleştirilmiştir. Öncelikle, çalışma için belirle-nen örnekler temin edildiği haliyle kaydedilmiş; sonraki aşa-mada ise bu örneklerin her birinin gramofonda eş miktarlarda okutulması yöntemiyle eskitilmesi sağlanarak bu plaklar ye-niden kaydedilmiştir. Eskitilme aşamasına geçilmeden önce, laboratuarlarda çeşitli teknik cihazlarla taş plak yüzeylerinin görüntülenme aşaması gerçekleştirilmiştir. Ses kayıtlarının tamamlanmasının ardından yüzey görüntülemeleri tekrarlan-mış; plakların kırılarak diğer analiz işlemlerine tâbi tutulması basamakları sırasıyla gerçekleştirilmiştir. Taş plaklar üzerin-de FTIR Spektroskopisi, Atomik Absorpsiyon Spektroskopisi ve Mekanik Test yöntemleri uygulanarak materyalin tayin edilmesi üzerinde çalışılmıştır. Ses kayıtlarından elde edilen spektrumlar bir program yardımıyla görselleştirilerek ses frekansları üzerinden kıyaslama ve yorumlamaya gidilmiştir. Böylelikle temiz durumdaki taş plaklar ile yıpranmış durum-daki taş plaklardan elde edilen ses kayıtları, frekans analizi bazında kıyaslanarak irdelenmiştir. Bu çalışma, başlangıçta-ki şüpheleri doğrular nitelikteki bazı çarpıcı sonuçların elde edilmesiyle nihayete erdirilmiştir.

Yüzey Karakterizasyonu ve Yapısal Analizler

Analizler için temin edilen gramofon plakları farklı iki mar-kaya sahip olup, farklı yıllarda üretilen plaklar seçilmiştir. Bu sayede dönemsel olarak meydana gelen üretim farklılıkları-nın saptanması hedeflenmiştir. Yapı analizi, yüzeysel defor-masyon tayini ve mekanik testler örneklere uygulanmıştır. B2 rumuzlu, Columbia markasına sahip olan gramofon plağına ait yüzey görüntülerinde ses çizgilerinin lineerliğinin ciddi biçimde bozulduğu işaretli noktalarda gözlenmektedir (Şekil 1.).

Müziğin hemen hemen tüm dallarını kapsayan ses kayıt-ları yakın geçmişimize taş plaklar aracılığıyla ulaşmış, sesli tarihimize erişim plaklar sayesinde mümkün olabilmiştir. Ya-pılan araştırmalar neticesinde, kültürümüzdeki değeri hayli yüksek olan taş plaklardan dinlenilen müziğin niteliğinin her plakta aynı olmadığı gerçeğiyle karşılaşılmıştır. Farklı müzik türlerini ihtiva eden plaklar bir yana, aynı türden, üstelik aynı san’atkârların plak kayıtlarında bile bu belirgin duyum farklı-lığı çarpıcı biçimde işitilmektedir. Sözgelimi, Münir Nureddin Selçuk’un Orfeon Records adlı firmadan 1920 yılı dolayların-da doldurduğu plağı ile 1940’larda doldurduğu plağı, plak markası ve iştirak eden sazendelerdeki benzerliklere rağ-men farklı olarak işitilmektedir. Araştırmamızın kilit noktasını oluşturan bu durum, üretim süreçleri boyunca taş plaklarda farklı hammaddelerin farklı oranlarda kullanıldığı ve duyum farklılıklarının büyük ölçüde bundan kaynaklandığı şüphesini uyandırmış; analitik bir çalışma yapılması gereği doğmuştur. Taş plaklar -yeni terminoloji gereği gramofon diskleri- kömür tozu ve gomalak ismi de verilen birtakım reçinelerin bir araya getirilmesi ve baskıda şekillendirilmesiyle oluşturulmuş olup mukavemeti güçlü olan bir yapıya sahiptir.

Çalışmada İzlenen Yöntem ve Plak Temini

Ortaya konulan disiplinlerarası tez çalışmasında ses kayıtla-rındaki farklılıkların gözler önüne serilmesi maksadıyla ses kayıt teknolojilerinin imkânlarından yararlanılmış; kimyasal analizler için materyal olarak temin edilen çeşitli yıllara ait olan aynı ve farklı markalardaki taş plaklar birkaç basamakta analiz edilmiştir.

(Şekil 1)

TAŞPLAKLARDA SES KALİTESİNİN PLAK DEFORMASYONU İLE İLİŞKİSİ

DENİZ SELTUĞ

8

Yapısal analizlerde kullanılan İnfrared Spektroskopi Yöntemi, infrared bölgesi olarak bilinen 10-4 ile 10-6 metre dal-gaboyu aralığındaki ışığın, toz haline getirilen plak tarafından absorplanması temeline dayanmaktadır. Farklı plak eti-ketlerine sahip plaklara ait spektrumlar-da gözlenen pik bölgelerinin birbirine yakın olması firmalar arası hammadde bileşiminin benzer olduğu sonucunu or-taya koymaktadır. 3000- 3700 cm-1 fre-kans aralığında gözlemlenen iki çatallı pik hidrojen oksijen bağlarını ifade ettiğinden taşplak yapısının su tutan bir bileşeni barındırdığı kanıtlanmıştır (Şekil 2.). O bileşen plakta hammadde olarak bulunan reçinedir.

Tablo 1

Şekil 2

1715 cm-1 frekans bölgesinde görülen pik ise yapıdaki karbonil bağını ifade eder (Şekil 2.). Öyleyse plak yapısında yer alan reçinenin aldehit ya da keton yapısında olduğunu söylemek mümkündür. Örneklere uygulanan Atomik Absorpsiyon Spekt-roskopisi adlı analizde ise yapıda kurşun, kadmiyum ve krom elementlerinin varlığı sorgulanmıştır. Bu elementler periyodik cetvelde ağır metaller olarak adlandırılan toksik özellikteki elementler olup insan sağlığını tehlikeye atma riski bulunmaktadır. Numuneler arasında yalnızca B2 rumuzlu Columbia markalı plakta kurşun elementinin varlığı saplanmıştır (Tablo 1.). Kurşun elementinin, gramofon plağının üretiminde katkı maddesi olarak veya kullanılan reçinenin yapısında bulunduğu, topraktaki kurşun kontaminasyonundan geldiği tahmin edilmiştir. Bu plak Columbia markalı olup, 1926-1927 yıllarında İngiltere’de üre-tildiği bilgisine erişilmektedir. Üretim yeri bakımından yapısında daha kaliteli bir hammaddenin kullanıldığından şüphe duyul-muştur. Columbia markalı taş plak eşit seviyedeki yıpratılma aşamalarından geçmesine rağmen ses kalitesindeki bozulma mini-mum miktarda tespit edilmiştir. Diğerleriyle eş miktarda deformasyona uğratılmasına rağmen plağın ses kalitesinin diğerlerine göre daha yüksek oluşu, plak yapısında bulunan kurşun elementine dayandırılabilir. Zira kurşun elementi, yapıdaki iletkenliği artırıcı özellik taşır.

Ses Kayıt Kalitesi Tayini

Taş plaklardan alınan numunelerin kimyasal / fiziksel analizleri ve ses kayıt teknolojileri birimindeki imkanlardan faydalanı-larak çalışma iki koldan yürütülmüştür. Bu basamakta kayıtlardaki farklılıklarının tespiti, dip gürültüsü ve parazitlenme artışı görselleştirilerek sunulmaya çalışılmıştır. Plaklar, kalın uçlu ve ince uçlu gramofon iğneleriyle çalındığında kayıtlar farklı ses seviyesinde işitilmiştir. Detaylı veri alınabilmesi için yüksek seviyede ses elde edilen extra loud tone adlı kalın uçlu gramofon iğnesi kayıtlarda kullanılmıştır.

Öncelikle temiz durumdaki (yıpranmamış düzeyde) ve sorunsuz dinleme özelliği sağlayan plak yüzeyleri analiz edilmiş, ses kayıtları alınmıştır. Daha sonra plağın defalarca kez çalınarak yıpratılma basamağı takip edilmiş ve aynı hasarlı plak stüdyoda kaydedilerek kayıtların incelenmesi metodu izlenmiştir. Kullanılan Spek adlı program ses sinyallerini frekans bazında sunarak incelenmesine olanak tanır. Bu çalışmada her kayıt için 2 ayrı spektograma yer verilmiş olup, ilki iyi durumdaki ikincisi ise hasarlı durumdaki gramofon kayıtlarından elde edilmiştir. Spektogramın sağ tarafında bulunan düşey renk skalası, 0—22 kHz frekans aralığındaki sesleri 20-120 desibel aralığındaki şiddetlerine göre ayırt etme imka-

nı sunmaktadır. A1 rumuzlu Sahibinin Sesi markalı plakta deformasyon miktarı oldukça bariz işitildiğinden bu numuneye ait spektograma yer verilmiştir (Şekil 3.). 1930 yılı dolaylarında üretilen yerli bir plaktır.

Plağa ait temiz ve kirli kayıtlara dayanılarak enerji bantları üzerinden kıyaslamaya gidilmiştir. Yeşil renkle ifade edilen 0-4 kHz bölgesi sesteki tiz frekans bölgesini ifade eder. Plakta yıpranma düzeyiyle tiz frekans bilgisinin öncelikli olarak kaybolduğu1

bilgisi doğrultusunda, altta yer alan spektogramda yeşil hat bölgesinde azalma gözlenmesi beklenir (Şekil 3.). Ancak iki görün-tüde de yeşil hat aynı seviyede kalmıştır. Bunun sebebi, yıpranmış plak kaydına ait olan alttaki görüntüde, tiz frekans bilgisini içeren gürültü oluşumu olabilir. Mavi renkle ifade edilen frekans hatları, üstteki spektogramda yatay eksende 6 ve 9 kHz böl-gesinde sürekli çizgiler olarak kendini gösterirken; alttaki spektogramda 6, 8, 9, 12, 14 kHz aralıklarında yaygınlaştığı görülür (Şekil 3.). Bu da hasarlı plaktaki dip gürültüsü miktarı artışını somut olarak göstermektedir.

1 “Taş plaklarda kirin yarattığı distorsiyon daha çok yüksek frekanslarda kendini gösterir. Toz, kir ve doğal erozyon, ilk başta tiz frekans bilgisini ileten küçük girinti çıkıntıları doldurarak erimelerine sebep olur.” (Sarıer, 2014)

Diskografi

Oskay, Seyyan, 1935. Kırık Gönül (Taş plak). Sahibinin Sesi.

Pekak, Adnan. 1960. Derdimden Anlıyan Yok (Taş plak). Sahi-binin Sesi.

Riyâset-i Cumhur Fasıl Heyeti. 1926. Dinlendi Başım (Taş plak). Columbia.

Yeşilfiliz, İlhan. 1930. Yıllar Geçti(Taş plak). Columbia.

Yüce, Abdullah. 1950. Viran Dağlar (Taş plak). Sahibinin Sesi.

(Şekil 3)

Deniz SeltuğHaliç Üniversitesi Yüksek Lisans Öğrencisideniz.seltug@gmail.com

9

ELİF ÖZENHakkındaki tartışmaların farklı ekollerin oluşmasına yol açtığı ‘popülerlik’ kavramı, Stuard Hall’ın ticari tanımına göre “yaygın olarak beğenilen, tüketilen” anlamına gelmektedir. Antropolojik tanım olarak da halka ait olan her şeyi kapsayan bir kavramdır.(Özbek, 2000:81) Popülerliğin oluşması müzik endüstrisinde belli bir plan ve yatırım sayesinde gelişebileceği gibi, çağın değişen koşullarının da etkisiyle farklı biçimlere de bürünür.

Kent kültürünün, hızlı yaşamın ve tüket-imin insanların yaşamında oldukça etkin olduğu çağımızda, sokak müzisyenliğinin de tarihsel sürecinden farklılaşan işlevler üstlenmeye başladığını ve toplumun sokak müzisyenlerine bakış açısında da bu süreç içerisinde değişim olduğunu söyleyebiliriz. Orta Çağ’da dilenci kategorisine değer-lendirilip, gününü karşılayabilmek için müzik yapıp gezen insan profili çizen sokak müzisyenleri, günümüzde bazı kişiler ya da gruplar için özellikle tercih edilen alan olarak seçilmektedir.

Sokakta müzik yapmaya başlayan ve zamanla popüler bir perküsyon sanatçısı olan Gencer Savaş örneği bu değişimin başarılı örneklerinden. Müziğe Antalya’da başlayan, son-rasında Siya Siyabend, Kara Güneş ve Alatav gibi sokakta müzik yapmayı tercih eden gruplarla çalan ve şimdilerde de Sezen Aksu, Mustafa Cecelli gibi birçok popüler müzisyenle de çalışan Gencer Savaş, sokakta müzik yapmalarının sebebi-ni şöyle açıklıyor:

“Bizim sokağı tercihimizin en önemli nedeni her çeşit insanla birebir temasta olmak ve bir konsere gelemeyecek insanlara da müziğimizi sunabilmekti. Sokakta sınıf farkı yoktur. Bu çok güzel bir duygu beğenirse durup dinler beğenmezse yoluna devam eder. Sokakta çalmak daha özgür tabi istersen parçayı yarıda kes sıkıldım çalmıyorum de otur bir çay iç kimse karışamaz. Müziği dinlemesi için para ödemesine gerek yoktur insanın sokakta, ama bizi sevenler de cd almadan para atmadan geçmezlerdi sağ olsunlar”.

Burada, sokakta çalmayı tercih etmenlerinde dinleyicileri sınıfsızlaştırma ve kendini daha özgür ifade edebilme gibi önemli sebeplerin olduğunu anlıyoruz. Sokak, insanların beğeni nabzını yoklayabilmek adına müzisyenler için sah-neden daha özgür bir mekân olarak tanımlanmış.

Gencer Savaş’ın vurguladığı ‘beğenenin durup dinlemesi’ olayının müzisyende var olması kuvvetle muhtemel olan beğeni kaygısını azaltan bir etken olabilir. Bu durumun da müzisyeni; daha az kaygıyla çalıp söylemesi ya da müzik yaparak kendini ifade etmesi kapsamında daha özgür kılacağını düşünüyorum. Sokaktan popülerliğe giden aşam-ada, yoldan geçen insanların dinlemeyi tercih ettiği bir grup olmak için de müziğin bazı yardımcı elemanlarının olduğunu düşünebiliriz. Çağımızda çoğunlukla öncelikli tercih sebe-plerinden olan eğlendiriciliği, dikkat çekiciliği –ki bu şarkı sözleri veya kullanılan enstrümana ilgiden kaynaklı ola-bilir- gibi unsurların da bu yardımcı etkenlerden olduğunu söyleyebiliriz.

Tabi sokak müzisyenliğinin kısıtlayıcı yanlarının varlığını, günümüzde de on yıl öncesinde olduğu gibi varlığını sürdürdüğünü belirtmeliyiz. Gencer Savaş’ın birlikte çaldığı grupların İstanbul’da sokak müzisyenliğine öncülük ettiğini kendisinin şu sözlerinden anlıyoruz: “Bizim sokakta çaldığımız dönemde başka kimse böyle bir şey yapmıyordu. Yıllarca sokakta sadece biz vardık. Biz der-ken Siya Siyabend, Alatav, Kara Güneş ... Yıllarca kovulduk sokaktan çalmayın dediler ama polisler bile bizim CD’mizi dinlerdi, bizi kaldırmak istemezlerdi çaldığımız yerden.

10

Popülerliğe ‘Sıfırdan’ Bakış: Gencer Savaş“Sokak müzisyenliği bizim kanımızda vardı. Müziğe karton kutularla parkta çalarak başladım. Davulumuz falan yoktu. Paramız da!”

Referanslar

Özbek, Meral. 2000. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. (4). İstanbul: İletişim

Elif Özen İTÜ MİAM Yüksek Lisans Öğrencisiozen.e@hotmail.com

ELİF ÖZEN

11

Zamanla herkes bizi iyice benimsedi. Sonunda 2010 kültür başkenti filminde İstanbul’un simgesi olarak yer aldık. Yine Cebit Fuarında Beyoğlu Belediyesinin İstiklal Caddesi konseptli standında yerimizi aldık. Ve bu sayede ilk defa Beyoğlu sokak müzisyeni kartı çıkartılmasını sağlamış olduk”.

İstiklal Caddesi üzerinde şu anda mevcut bir sokak mü-zisyenliği kartı olmasa da metrolarda çalmak için benzer bir uygulama geçerli. Bazı cadde ve sokaklarda yasak olmakla beraber, belirli saat aralıklarında izin verildiği semtler de var. İstiklal Caddesi de sokak müzisyenliğinin en aktif olabildiği mekan İstanbul’da.

Kendini ifade etme özgürlüğünün, insanın yaşamında yetenekleri doğrultusunda geliştirebildiği yaratıcılığı perçinlediğini varsayarsak, sokak müzisyenliğinin de Gencer Savaş örneğindeki gibi bazı insanlarda bu yönde pozitif bir etkisinin olduğunu düşünebiliriz. Herbert Gans’ın dediği ‘Sanat ve yaşam, kimi zaman birbirini taklit etseler de çoğu zaman birbirlerini çeşitli biçimlerde etkileyerek ayrı yollarda giderler’(Özbek, 2000) sözünde vurgulanan sanat ve yaşam arasındaki yol ayrımının birinin diğerine göre daha soyut olmasından kaynak-landığını düşünüyorum. Fakat bu ikili öyle bir döngüde ki biri somut diğeri soyut da olsa birbirlerinin varlığından beslenerek oluşuyor ve zaman zaman yol ayrımına giri-yorlar. Bu görüşe paralel olarak da sokak müzisyenliğinin yaşamın içinden somut bir şekilde çıkıp sanatı besliyor olabilir. Gencer Savaş örneği üzerinden de özgürlükle beslenen yaşamın sanat ürettiğini yorumlayabiliriz.

Değerli vaktini ayırıp tüm sorularımı samimiyetle cevap-layan Gencer Savaş’a, onunla iletişime geçmemi sağlayan arkadaşım Serkan Uz’a ve yazıyı hazırlamamda yardım-larını esirgemeyen hocam Songül Karahasanoğlu’na teşekkürlerimle...

12

FRANZ LİSZT’İN İSTANBUL SEYAHATİ

VE VERDİĞİ KONSERLER

Osmanlı Devleti’nde on dokuzuncu yüzyıl, yeniliklerin en yoğun olduğu dönemdir. Bu dönemde siyasal, sosyal, askeri ve sanatsal hayatın iyileştirilmesi için Avrupa ülkelerindeki gelişmeler takip edilmiştir. Yenilikçi sultanların çabalarıyla eski kurumlar kaldırılmış, yerlerine batılı anlayışla yapılandırılmış yeni kurumlar kurulmuştur. Bunlar arasında, 1826’da kaldırılan Yeniçeri Ocağı’nın yerine kuralan Asakir-i Mansure-i Muhammediye’ye eşlik edecek batılı tarzdaki ilk askeri bando olan ‘Muzıka-i Hümayun’ büyük önem taşı-maktadır. Bu kurum, Türk çoksesli müziğinin ilk müjdelerini vermiştir. 1828’de Muzıka-i Hümayun’un başına getirilen, ünlü İtalyan opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin ağabeyi, Giuseppe Donizetti (1788-1856) ise hem bu kurumun uzun yıllar boyunca yöneticiliğini yapmış hem de yabancı sanatçı-ların Osmanlı topraklarına gelmesinde aracı olmuştur. Dr. Ev-ren Kutlay Baydar, padişahların ve Donizetti’nin girişimleriy-le Osmanlı saraylarında konser veren sanatçıları, İstanbul’a geliş yıllarına göre şöyle sıralamıştır: İngiliz arpçı ve besteci Elias Parish Alvars (1832), Avusturyalı piyanist ve besteci Le-opold de Meyer (1842), Macar piyanist ve besteci Franz Liszt (1847), Belçikalı kemancı Henri Vieuxtemps (1848) Korsikalı kornocu Eugene Leon Vivier (1852), İstanbul doğumlu Ma-car kemancı ve besteci August d’Adelburg (1861). (Baydar, 2009: 139-152)

Osmanlı Devleti’nde çoksesli müziğin yaygınlaşabilmesi için ülkeye davet edilen sanatçılar arasında şüphesiz en ünlüsü Macar piyanist ve besteci Franz Liszt (1811-1886)’tir. Çalış-mada Liszt’in 1847 yılında çıktığı İstanbul seyahati ve ver-diği konserler araştırılmıştır. Liszt, İstanbul’a Sultan Abdül-mecid’in davetiyle gelmiş; Çırağan Sarayı, Franchini Köşkü, Rusya Sefareti ve Fethi Ahmed Paşa Yalısı’nda konserler vermiştir. Çalışmada bu konserlere yönelik incelemeler su-nulmuştur. Ayrıca Liszt’in İstanbul’a geldiği gün başına ge-len ‘sözde’ tutuklanma olayı, ‘Herr Listmann’ isimli sahte bir piyanistin isim benzerliğinden yararlanarak Liszt’in yerine geçmesi gibi bazı iddiaların da doğruluğu tartışılmıştır.

UĞUR CİHAT SAKARYA

Tarihin tanıdığı en yetenekli piyanistlerden biri olan Franz Liszt, çok küçük yaşlarda konserler vermeye başlamıştır. Henüz on iki yaşındayken 1823’te Viyana’da verdiği bir konserle adından söz ettirmeye başlamış ve 1825’ten itibaren Avrupa’nın birçok kentinde konser turneleri gerçekleştirmiştir. Yeteneğinin en büyük destekçisi olan babasını kaybettikten sonra, Paris’e yerle-şerek burada bir süre piyano dersleri vermiştir. 1834’te yeniden konser turnelerine çıkan sanatçı artık Avrupa’da saygın bir piyano virtüözü olarak ün yapmıştır. Liszt, 1838 yılında sevgilisi Marie d’Agoult ile birlikte İstanbul’a gelerek bir konser vermek istemiştir. Sanatçının bu isteğinin altında birkaç neden yatmaktadır. Emre Aracı’ya göre: “Onu Türkiye’ye çeken belki de müzik dünyası açısından en çok Felicien David’in eserlerinde ifade bulan Saint-Simon Hareketi’ne olan yakınlığı ve bu hareketin mis-tik Doğu’ya olan ilgisi idi.” (Aracı, 2011: 60) Bunun yanı sıra bir neden daha ortaya atılmaktadır. Prof. Dr. Namık

Şekil 1

13

Sinan Turan‘a göre :

“En spekülatif iddiada ise onu İstanbul’a getiren gerekçenin Paris’te Kontes d’Agoult’dan ayrılması ile doğan kötü hava-dan uzaklaşmak, aynı zamanda hastalığı nedeniyle Viyana’da görevi boş kalan Gaetano Donizetti’nin Sultan Abdülmecid’in kapellmeister (şef) ağabeyi Giuseppe’yle yakınlaşmak olduğu ileri sürülür. Böylece onun desteğini kazanarak Viyana’da gö-rev alabilmeyi ummaktadır.” (Turan, 2010: 23)

Liszt, 1838 yılında İstanbul’a gelmeyi çok istese de bunu tam olarak bilinmeyen bir nedenle gerçekleştirememiştir. Liszt, bu durumdan duyduğu rahatsızlığı Paris’teki dostu Victor Scho-elcher’e 1 Ekim 1838 tarihinde bir mektup yazarak şöyle dile getirmiştir: “Evet dostum, sadece planlarımdan, İstanbul’a gitmekteki arzumdan ve kesinlik kazanmış niyetimden bah-setmiyorum, İzmir, İstanbul ve Atina için imzalı kredi mektup-larıma, aynı şehirler için Prens Metternich’ten almış olduğum takdim mektuplarına, aynı derecede önemli ve kati diğer bazı olaylara rağmen gitmiyorum. Ve sebep ...” (Suttoni’den akta-ran Aracı, 2011: 60)

Liszt sebebi tam olarak açıklamazken Aracı: ”Sebep ise Marie d’Agoult’nun hamileliğidir.” şeklinde bir başka iddia ortaya atmaktadır. (Aracı, 2011: 60) Besteci 1838 yılında başarama-dığı İstanbul gezisini yeni konser turnelerinde gerçekleştir-meyi amaçlamıştır. Liszt’in bu isteği mektuplarından anlaşıl-maktadır :

“- Muhtemelen bu sonbahar İstanbul ve Atina rüyam gerçek olacak. (Prag-14 Nisan 1846)

- Bu Temmuzda ne yapacağımı bilmiyorum, Haziran sonuna kadar tamamen konserlerle meşgul olacağım. Muhtemelen Eylülde Transilvanya, Yaş ve Bükreş’e gideceğim ve sonra İs-tanbul’a gideceğim. (Gratz-26 Mayıs 1846)

- Yaklaşık bir ay boyunca Odessa’da olacağım ve sonra gemi ile İstanbul’a gitmek için güzel günler beni bekler… (Odes-sa-10 Şubat 1847)” (Demirci, 2011: 423)

Görülüyor ki Liszt İstanbul’a gelmek için sabırsızlanmaktadır. Ayrıca Liszt’in İstanbul’a davet edilmesinde kendi çabaları da belirleyici olmuştur. Aracı’ya göre: “1847 yılında, en sonunda bu arzusunun gerçekleşmiş olmasının da Osmanlı sarayının daveti üzerine değil, kendi girişimleri sonucu olduğu anla-şılmaktadır; Liszt bu konuda dostu Lamartine’i devreye sok-muş, meşhur Fransız şair de Mustafa Reşid Paşa’ya bir mektup yazmıştır.” (Aracı, 2011: 60) Lamartine ve Mustafa Reşid Paşa arasındaki iletişimin duyulmasından olacaktır ki, sanatçının daha şehre ulaşmasından altı ay önce, Takvim-i Vekayi Aralık 1846’da şöyle bir haber yayınlamıştır: “Bazı haberlere göre piyano ustalarının meşhurlarından Avrupa’nın bütün hükü-met merkezlerinde nam kazanmış olan Mösyö Liszt bu aralık İstanbul’a gelmek üzereymiş...” (Sevengil, 1962: 24) Görüldü-ğü gibi sanatçının şöhreti kendisinden önce İstanbul’a ulaş-mıştır.

Liszt’in İstanbul’a Ulaşması

Alphonse de Lamartine (1790-1869), dönemin sadrazamı Mustafa Reşid Paşa’ya bir mektup yazmıştır.

Bunun üzerine Sultan Abdülmecid ve Mustafa Reşid Paşa’nın davetiyle Liszt, Lemberg ve Czernovtsy (Ukrayna) konserle-rinden sonra Galatz’dan kalkan bir gemiyle 8 Haziran 1847’de İstanbul’a ulaşmıştır.

Liszt’in İstanbul’a ulaştığı gün başına gelen ilginç bir ‘tutuk-lanma olayı’ yaygın olarak bilinmektedir. Bu olayın gerçek olup olmadığı ise tartışmaya açıktır. Rivayete göre Liszt, İstan-bul’da kendini tanıttığı zaman tutuklanmıştır. Bunun nedeni ise gerçek Liszt’in zaten birkaç gün önce sultanın huzurunda konserler vermiş olmasıdır. Robert Stockhammer, “Franz Liszt, Im Triumphzug durch Europa (1986) isimli kitabında bu olayı şöyle anlatmaktadır :

“ Galatz’dan İstanbul’a doğru elli dört saatlik uzun bir seya-hatten sonra Liszt, sonunda İstanbul’a ulaşmıştı. An-cak henüz ulaştığı bu şehirde kötü bir sürpriz yaşadı: Kendini piyano virtüözü Liszt olarak tanıtınca tutuklandı. Onun bir sahtekâr olduğu düşünüldü. Çünkü zaten Liszt adında bir sanatçı birkaç gün önce İstanbul’da konserler vermişti. Ancak daha sonra Herr Listmann isimli bir kişinin zengin olmak amacıyla bu ünlü virtüözü taklit ettiği gerçeği anlaşılmıştı.”(S-tockhammer’dan aktaran Eğecioğlu, 2008: 2)

Liszt’in bu sebeple tutuklanması ve sahte Liszt yüzünden sıkıntı çekmesiyle ilgili detaylar, bestecinin İstanbul gezisinden tam otuz yedi yıl sonra, 8 Şubat 1884’te kuzeni Henriette Von Liszt’e yazdığı bir mektupta da yer almakta-dır: “İstanbul’da, Herr Listmann adlı bir piyanist adının ikinci hecesini düşürerek beni taklit ettiği için benden özür diledi. Bu itibarla Sultan Abdülmecid’den değerli hediyeler almış...” (Eğecioğlu, 2008: 3) Ancak yıllar boyunca böyle bilinen hikâ-yenin aslında gerçek olmadığı 2008 yılında Prof. Ömer Eğeci-oğlu’nun çalışmalarıyla ortaya çıkmıştır. Eğecioğlu, “Liszt-List-mann Incident” (Liszt-Listmann Olayı) isimli araştırmasında öncelikle bu kişinin ‘Eduard Litzmann’ adında Alman bir pi-yanist olduğunu belirtmektedir. Litzmann, Liszt’in İstanbul’a geldiği gün olan 8 Haziran 1847’den yaklaşık bir ay önce sul-tan huzurunda konser vermiştir. Eğecioğlu, bu görüşüne, dö-nemin gazetelerinden Journal de Constantinople’nin 11 Mayıs 1847 tarihli sayısında çıkan bir haberi kanıt göstermektedir. Habere göre:

“Sultanın karşısında birkaç kez çalma onuruna oluşan ve Pe-ra’nın diplomatik salonlarında dinlenmiş olan piyanist bay Litzmann İstanbul’dan ayrılmadan önce 13 Mayıs Cuma günü eski gazinonun salonunda büyük bir konser verecektir. Bura-da ünlü flüt sanatçısı bay Micheli Folz da son kez dinlenecek-tir. Şüphesiz çok sayıda insan bay Litzmann’ın bu konserine, onun büyük yeteneğiyle çalacağı büyük ustaların eserlerin-den birkaç parçayı alkışlamak için katılacaktır.” (Eğecioğlu, 2008: 16)

Görülüyor ki aynı dönemde Litzmann isimli bir piyanist ger-çekten de İstanbul’da konserler vermiştir. Bu ikilemin doğ-masının nedeni, isimlerdeki benzerlik ve her iki sanatçının yakın zamanlarda İstanbul’da konserler vermesi olmalıdır. Litzmann, Franz Liszt’in gelmesinden yaklaşık dört hafta önce İstanbul’dan ayrılmıştır. Ancak Eğecioğlu’nun araştırmasından da anlaşılacağı üzere piyanistin adı hiçbir şekilde ‘Liszt’ olarak verilmemiş; piyanist de kendisini ‘Liszt’ olarak tanıtmamıştır.

Bu durumda Herr Listmann’ın, Liszt’in yarattığı ‘hayali bir karakter’ olduğu ve tutuklanma olayının da gerçek olmadığı ortaya çıkmaktadır. Liszt, müzik tarihinde sanatıyla olduğu ka-dar, çalkantılı özel hayatı ve ilginç kişiliğiyle de tanınmaktadır. Bu tutuklanma olayının da sanatçı tarafından uydurulmuş ola-bileceği düşünülmektedir. Çünkü o dönemde Liszt’in büyük bir hayran kitlesi vardır. Sanatçının şöhreti tüm Avrupa’yı sarmıştır. Bu yüzden besteci kendi efsanesini yaymak için böyle bir yol seçmiş olabilir.

Liszt’in İstanbul Konserleri

8 Haziran 1847 tarihinde İstanbul’a ulaşan Liszt’i sultanın baş tercümanı olan M. Le Baron H. Resta karşılamış ve sanatçıyı sultanın Çırağan Sarayı’nda kendisi için hazırlattığı konsere götürmüştür. Aracı burada sözü geçen Çırağan Sarayı’nın gü-nümüzdeki Çırağan Sarayı olmadığını ifade edip bu sarayın Sultan II. Mahmud tarafından Beşiktaş sahiline yaptırılan fakat sonradan yıkılan “Yeni Saray” olduğunu belirtmektedir. (Ara-cı, 2011: 59) Liszt, sarayda büyük bir itibar görmüştür. Çünkü Sultan Abdülmecid batı müziğine ilgi duymakta ve bu müziğin meşhur yorumcusu Liszt’i fazlasıyla merak etmektedir.

Çırağan Sarayı Konserleri

Sultanın baş tercümanı M. Le Baron H. Resta ile saraya ulaşan Liszt, Abdülmecid’in huzurunda ilk kez yeteneğini sergilemiş-tir. İngiliz müzik dergisi The Musical World, 17 Temmuz 1847 tarihli sayısında bu konseri, “Liszt at Constantinople” başlıklı bir yazıyla okuyucularına şöyle aktarmıştır :

“ Liszt, Sultan tarafından büyük şeref ve iltifatla kabul edildi. Büyük bir kutlama hazırlanmıştı. Şüphesiz ona kendi müzik zevkini, sarayındaki müzisyenleri ve şarkıcıları gösterebilmek düşüncesi ile Sultan senfonili ve korolu bir konser verdirdi. Bu durumdan son derece etkilenen Liszt ensesi tutuluncaya kadar başını öne eğerek teşekkürünü belirtti. Aynı zamanda piyanist için daha da şerefli bir hazırlık yapılmaktaydı. Érard marka bir kuyruklu piyano hazırlanmıştı, senfoni ve koronun kükremeleri dindikten sonra Liszt’ten Majesteleri’ne parmak gücünü gösteren bazı örnekler vermesi istendi. Bu ani istek üzerine yüz ifadesi zerre kadar değişmeyen Liszt oturdu ve Türklerin bubüyük müziksever otokratının önünde muazzam kabiliyetini sergilemekten hiç korkmadı. Eminiz ki çaldıkları şu üç parçadan ibaretti, daha fazlası değil: Lucia di Lammermoor üzerine yazmış olduğu fanteziden Andante, kendisinin dü-zenlediği William Tell Uvertürü ve Norma... İlk parçadan sonra Sultan şehvetle ‘nargile’ dedi ve temsilin geri kalan kısmın-da çocuksu bir şekilde Etna Yanardağı gibi duman çıkartarak nargilesini içti. Liszt, Majesteleri’nin kendisini duman altında bırakacağını hissedince biraz endişelendi ve aşağı doğru inen hızlı kromatik bir pasajda diyez yerine bemol çaldı. Bu du-rumdan Sultan o kadar hoşnut oldu ki manalı bir şekilde tek gözünü kırptı ve daha da heyecanla duman çıkartmaya devam ettiği görüldü. Böylesine dumanlı atmosfere alışık olmayan Liszt, Majesteleri bu defaya mahsus olmak üzere yeterince müzik işittiğini ve kendisini tekrar saraya beklediğini bildirin-ce çok sevindi ve bir Türk’ün müzik bilgisi karşısında olmasa bile yüce hükümdarın alçakgönüllülüğü karşısında sevinçle saraydan ayrıldı. Saraya ikinci ziyaretinde majesteleri piya-niste muhteşem pırlantalarla süslü şahane bir enfiye kutusu hediye etti. İstanbul’da herkes bu davranışın büyük bir iltifat olduğunu söylemektedir.” (Aracı, 2011: 59; Turan, 2010: 24)

İngiliz müzik dergisinin bu ‘abartılı’ anlatımı Liszt’in ilk İs-tanbul konseri olan Çırağan konseri hakkında güzel bilgiler vermektedir. Ancak konser ile ilgili birtakım ‘komik’ sahnelerin hayal edilmesi, açıkça İngiliz dergisinin okuyucularına Liszt gibi büyük bir piyanistin, Osmanlı saray çevresinde uyandırdı-ğı etkiyi daha da abartarak vermek istemesiyle ilgilidir. Ayrıca: “Bu haber aynı zamanda, İngiliz dergisinden bir hafta önce, 11 Temmuz 1847 tarihli Fransız müzik dergisi La Revue et Ga-zette Musicale de Paris’te de yayımlandı; ancak burada alaycı kısımların yokluğu hemen dikkati çekmekte. Anlaşılan İngiliz dergisi aynı zamanda okurlarını biraz eğlendirmek düşüncesi ile, büyük olasılıkla, bazı ilaveler yapmış olmalı.” (Aracı, 2011: 59) Haberlere bakılacak olursa Liszt’in İstanbul konserleri Avrupa’da büyük yankı uyandırmıştır. Liszt, bu konseriyle il-gili düşüncelerini, İstanbul’dan döndükten sonra Galatz’dan Kontes Marie d’Agoult’ya yazdığı 17 Temmuz 1847 tarihli bir mektupta anlatmıştır:

“ Gazetelerden öğrendiğiniz gibi, Sultan bana nazik saygısını gösterdi ve ücret olarak para (100 louis) ile elmas işlemeli bir kutu ve elmaslarla bezenmiş Nişan-ı İftihar verdi. Şöhretim hakkında çok şey biliyor olmasına şaşırdığımı itiraf edeceğim. Ben oraya varmadan uzun zaman önce Avusturya elçisine ve kendi müzik direktörü Donizetti’ye beni gemide karşılamala-rını ve alıp derhal Çırağan Sarayı’na getirmelerini emretmiş.” (Demirci, 2011:424-425)

Liszt’in bu mektubuyla, İngiliz ve Fransız dergilerinin haberle-rine bakılacak olursa sanatçının şehre gelir gelmez saraya gö-türülmesinin gerçek nedeni, Sultan Abdülmecid’in bu büyük piyanistin müziğini çok merak etmesi olmalıdır. Ayrıca bu du-rum, Liszt’in tutuklandığı yönündeki iddiaların da gerçekliğini azaltmaktadır. Yapılan araştırmalar sonucunda, sanatçının Çı-rağan’daki ilk konserinde çaldığı program şöyle sıralanabilir: Lucia di Lammermoor Üzerine Andante, William Tell Uvertürü ve La Norma Üzerine Fantezi. Görülüyor ki sanatçı ilk konserin-de İtalyan operalarından hareketle yazmış olduğu üç eserini çalmıştır. Liszt, bu ilk konserinde sarayda güzel bir izlenim bıraktığından ikinci bir konser için Sultan’dan davet almıştır.

Büyükdere’deki Franchini Köşkü Konseri

Liszt, İstanbul’da kaldığı dönemde saray dışında da konserler vermiştir. Bunlardan ilki, Çırağan Sarayı konserinden on gün sonra, 18 Haziran 1847 tarihinde saat 14:00’da Büyükdere Franchini Köşkü’nde verdiği konserdir. Bugün bu konserle ilgili detaylı bilgiye sahip olmamızın nedeni ise konser afişinin çeşitli kaynaklarda yer alarak günümüze kadar ulaşmasıdır. Konserin biletleri Büyükdere Avrupa Otel’in resepsiyonunda ve konser girişinde satılmıştır. Baydar’a göre Fransızca basılan konser programı şöyledir:

“ Franz Liszt Tarafından Musiki Matinesi

Konser Tarihi: 18 Haziran 1847 Cuma

Saat: 14:00

Fiyat: Yirmi Kuruş

Eserler: Lucia di Lammermoor-Andante, La Norma Üzerine Fantezi, Chopin’in Mazurka’sı, Orman Kral-Schubert’in Melodisi, Puritains’ten Bir Tema Üzeri-ne Hexameron ve Macar Melodisi- (F.Liszt) ” (Bay-dar, 2009: 147)

14

Bu programda yer alan parçalar bir yandan Liszt’in üstün per-formansını, diğer yandan da piyano uyarlamaları yazabilme konusundaki başarısını göstermektedir. İlk eser olan Lucia di Lammermoor’dan Andante, Gaetano Donizetti’nin aynı adlı operasından; İkinci eser olan La Norma Üzerine Fantezi de Vin-cenzo Bellini’nin aynı adlı operasından hareketle yazılmıştır. Her iki eser de Liszt, İstanbul’a gelmeden önce Naum Tiyat-rosu’nda sahnelenmiştir. (Demirci, 2011: 425) Bir diğer eser olan Puritains’ten Bir Tema Üzerine Hexameron ise Bellini’nin I Puritani adlı operasından uyarlanmıştır. Programdaki Macar Melodisi bestecinin kendi eserlerinden biridir. Chopin’den seslendirdiği Mazurka’nın ise hangisi olduğuna dair kesin bir bilgi bulunmamaktadır.

Fethi Ahmed Paşa Yalısı ve Rusya Sefareti Konserleri

Liszt, İstanbul’da bulunduğu dönemde Kuzguncuk’taki Fethi Ahmed Paşa Yalısı’nda ve Pera’daki Rusya Sefareti’nde (El-çilik) halka açık konserler vermiştir. Aracı’ya göre: “Özellikle sefaretin konumu ve manzarasından bir hayli etkilendiği anlaşılan Liszt’in buradaki konserlerinden biri 28 Haziran 1847’de Association Commerciale-Artisane de Piété yararına gerçekleştirilmiştir.” (Aracı, 1997: 34) Bu konserin ardından: “Dernek ona bir teşekkür mektubu yollamıştır, bu doküman şimdi Wiemar’daki arşivlerdedir.” (Dermirci, 2011: 426)

Liszt’in Ardından

Franz Liszt, İstanbul turnesini 13 Temmuz 1847 günü tamam-layıp geldiği şehir olan Galatz’a doğru gemiyle yola çıkmıştır. Sanatçı Galatz’a ulaştığı zaman Kontes Marie d’Agoult’ya bir mektup yollamış ve bu mektubunda İstanbul’dan ve Sultan Abdülmecid’in kendine gösterdiği büyük konukseverlikten bahsetmiştir. Galatz’a döndükten sonra bir süre daha konser turnelerine çıkan Liszt, ilerleyen yıllarda sahne kariyerini nok-talamıştır. Müzik tarihinin en büyük virtüözlerinden biri olan Liszt’in İstanbul’da konserler vermesi, Osmanlı’da çoksesli müziğin gelişimine yaptığı katkılar bakımından büyük önem

taşımaktadır. Liszt’in İstanbul günlerini hatırlatan birkaç detay halen varlığını sürdürmektedir.

Liszt, İstanbul’da kaldığı beş hafta boyunca Pera’nın ünlü pi-yano tüccarı Alexandre Commendinger’in 19 numaralı evinde misafir edilmiştir. Bu ev, bugün, Beyoğlu ilçesi Tomtom Mahal-lesi sınırlarında bulunan Nur-i Ziya Sokak’ta yer almaktaydı. Ancak bu ev İstanbul’daki birçok tarihi yapıyla aynı kaderi paylaşmış ve bir yangın sonucu kaybedilmiştir. Bugün sadece evin bulunduğu yere yapılan bir apartmanın duvarındaki pla-ket, Liszt’in ziyaretini bizlere hatırlatmaktadır. (Bkz. Şekil-2)

Dönemin en büyük virtüözlerinden birinin İstanbul kon-serlerinde çalacağı piyano da bu sanatçının ününe yakışır olmalıdır. Bu amaçla Liszt’in İstanbul’a gelmesinden önce, Paris’ten dönemin en ünlü piyano markası olan Érard marka bir piyano sipariş edilmiştir. Piyanonun siparişi ile ilgili tüm yazışmaları Donizetti Paşa yapmıştır:

“Topkapı Sarayı Müzesi Arşivleri’nde bulunan Donizetti’nin ‘Giornale e Memorie Diverse di Giuseppe’ adlı günlüğünde piyanonun siparişiyle ilgili tüm yazışmalar bulunmaktadır. Günlükte yer alan 7, 18 Kasım; 17 Aralık 1846 ve 10 Şubat 1847 tarihli dört mektup piyano hakkındaki tüm detayları içe-riyordu: boyutu tel sayısı ve oktav genişliği... Ayrıca Donizet-ti’nin oğlu Andrea da Paris’te olduğu sırada Érard fabrikasına giderek piyanoyu kontrol etmiştir. 10 Şubat 1847’deki son mektuba göre piyano 4000 franka satın alınmıştır.” (Demirci, 2011: 426)

Liszt için getirtilen piyano, sanatçı konserlerini bitirdikten kısa bir süre sonra M.Baldagi isimli bir kişiye 16000 kuruşa satılmıştır. Baldagi, piyanoyu genç nişanlısına hediye etmek üzere satın almıştır. Liszt, bu olayı şöyle yorumlamıştır: “güzel enstrümanın romantik kaderi.” (Aracı, 1997: 34)

Bugün Liszt’in İstanbul konserlerinden günümüze ulaşanlar arasında en önemlisi ise sanatçının piyano literatürüne ka-zandırdığı “Büyük Parafraz”dır.

Şekil 2

15

16

Bu eser, Giuseppe Donizetti’nin Sultan Abdülmecid’e arma-ğan ettiği Mecidiye Marşı üzerine yazılmıştır.

Donizetti Paşa, oğlu Andrea’ya yazdığı 9 Haziran 1847 tarihli bir mektupta, Liszt’in kendisinden Sultan için bestelediği iki marşın notalarını istediğini, onlardan hareketle bir varyasyon yazmayı düşündüğünü belirtmiştir. (Demirci, 2011: 427)

Liszt’in Büyük Parafraz’ı Sultan Abdülmecid’e ithaf edilmiş ve Grande Paraphrase de la Marche de J. Donizetti Pour Sa Majesté le Sultan Abdul Medjid-Khan başlığıyla ertesi yıl Berlin’de-ki Schlesinger yayınevi tarafından yayınlanmıştır. (Demirci, 2011: 427; Aracı, 2011:60) (Bkz. Şekil

-3) Ayrıca Demirci, bu eserin kolay ve zor olmak üzere iki edisyonunun olduğunu ve her ikisinin de Weimar’daki Liszt Müzesi’nde yer aldığını belirtmektedir. (Demirci, 2011: 427) “Eserin ilk kaydı 1986 yılında Ergican Saydam tarafından ya-pılan plak kaydıdır.” (Karlıbel’den aktaran Baydar, 2009: 147) Ayrıca piyanist Aydın Karlıbel 2002 tarihli “Piyano İçin Bir Türk Tarihi Albümü”nde; Gülsin Onay da, 2011’de Dorian Sono Lu-minus etiketiyle ABD’de çıkan “Liszt, Haydn & Schubert” albü-münde Büyük Parafraz’a yer vermiştir.

5. Sonuç

Çalışmanın sonucunda; Romantik dönemin ünlü bestecisi ve tarihin tanıdığı en büyük piyano virtüözlerinden biri olan Franz Liszt’in, 1847 yılında İstanbul’a geldiği ve beş hafta boyunca bu şehirde gerek saray çevresinde Sultan onuruna gerekse sivil mekânlarda halka açık konserler verdiği görül-müştür. Bu olay bir romantik bestecinin Osmanlı toprakları-na sanatını ulaştırması bakımından önemlidir. Ayrıca Liszt başta olmak üzere dönemin ünlü sanatçılarının İstanbul’a davet edilmesi, yenilikçi sultanların ve devlet adamlarının müzik alanında yapılacak reformlara büyük önem verdiğini göstermektedir. Bugün Liszt’in İstanbul turnesi, verdiği başa-rılı konserleriyle ve piyano literatürüne kazandırdığı Büyük

Şekil 3

Eğecioğlu, Ömer. 2008. “The Liszt-Listmann Incident.” Stu-dia Musicologia, S.49(3-4). http://www.cs.ucsb.edu/~omer/DOWNLOADABLE/Liszt_Listmann.pdf (16 Nisan 2014).

Sevengil, Refik Ahmet. 1962. Türk Tiyatrosu Tarihi IV.Cilt: Saray Tiyatrosu, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Turan, Namık Sinan. 2011. “Franz Liszt Dersaadet’te.” Evrensel Kültür Dergisi, S. 239, s.22-25.

DİSKOGRAFİ

Franz Liszt’in 1858’de çekilmiş bir fotoğrafı : (Şekil-1 için)

https://tr.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszt#/media/File:-Liszt_1858.jpg (13.03.2016)

“Grande Paraphrase de la Marche de J. Donizetti Pour Sa Ma-jeste Sultan Abdul Medjıd-Khan” Eserin notaları : (Şekil-3 için)

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/42/IMS-LP68233-PMLP137757-S403.PDF (12.03.2016)

Uğur Cihat SakaryaMSGSÜ Müzikoloji Y.Lisans Öğrencisicihatsakarya@gmail.com

Parafraz’ıyla çoksesli müzik tarihimiz açısından büyük önem taşımaktadır.

Referanslar

Aracı, Emre. 2011. “Franz Liszt İstanbul’da.” Andante, S.64, s.58-61.

Aracı, Emre. 1997. “Franz Liszt’in İstanbul Macerası.” Toplum-sal Tarih, S.42, s.33-35.

Baydar, Evren Kutlay. 2009. “Osmanlı Saraylarında Konser Ve-ren Avrupalı Müzisyenler ve Osmanlı’da Batı Müziğinin Gelişi-mine Katkıları.” Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, S.22, s.139-155.

Demirci Akbulut, Şirin. 2011. “Franz Liszt In Ottoman Empire.” International Journal Of Social Sciences and Humanity Studies, S.2.

http://www.sobiad.org/ejournals/journal_ijss/arhie-ves/2011_2/sirin_akbulut_demirci.pdf (16 Nisan 2014).

Uğur Cihat SakaryaMSGSÜ Müzikoloji Y.Lisans Öğrencisicihatsakarya@gmail.com

17

Bu çalışma da yöntem olarak; kişisel görüşme, kitap ve in-ternet veri araştırması, yapılmıştır. Finansman sağlanması, yaratıcılık, sanatın sunumu ve geliştirilmesi profesyonel bir sanatçının yaşantısının sadece görünen yönleridir. Sanatçılar, özellikle kariyerlerinin erken dönemlerinde sanat dalı ile il-gili az bilgi sahibi olan organizatörlere, mekân yöneticilerine, ya da finansman sağlayanlara güvenemezler. Bu konulardaki becerileri geliştirmek sanatçının finansal devamlılığını be-lirleyecektir. (Hill, Leslie; Paris, Helen, 2004. s: 178 )

Eğlence organizatörleri, sanatçının yeteneklerinin geliştirilm-esinde ve etkinlik pazarlamasında önemli rol oynarlar. Diğer endüstrilerin aksine en önemli ürün kişinin kendisidir; san-atsal niteliği ve yeteneği ön plana çıkarılmaya çalışılır. (Trap-pey, 2012. s: 274).

Menajerler sanatçılar için uzun süreli kariyer planlamaları yaparken sponsor bulma, pazarlama, turne planlaması, telif işlemleri, sanatının ekibinin yönetilmesi gibi çalışmaları da yürütürler. Menajerler ve sanatçılar arasında iş dünyasında az görülen bir yakınlık vardır. Bu çalışmalarda adım adım plan-lama, organizasyon, yönlendirme, kontrol etme gibi temel sanat yönetimi fonksiyonlarının nasıl işlediği odak noktamız olacaktır. Bir menajerin bir çok bağlantısı olması gerekir; sürekliliğini sağlamak için ise insan doğasını iyi tanımalıdır-lar. Tüm kişilik tipleri ayrı bir çalışma alanıdır; bu çeşitliliğin çok önemli olduğu alanlarda, en zor olan ise başkasının ego-sunu yönetmektir. Müzik çalışmaları insanların egosunu çok sefer açığa vurduğu bir alandır. Menajerler başlangıçta kariyer geliştirme ve amaca giden yolu organize etmeye odaklanırlar. Sanat alanında çalışmak, pahalı ve uzun bir eğitim sürecinden sonra, riskler içerdiğinden, düşük gelir elde etme ile karakter-ize edilmiştir. Sanatçılar çoklu profesyonellikler ile ve ya yarı zamanlı olarak bu riskleri bertaraf etmeye çalışmıştır.(Bauer, 2011.)

Bir menajerin işinin çoğu, aday listesindeki sanatçısının savunuculuğunu yapmaktır. Kariyer planının anahtar parçaları, marka yönetimi ve sanatçının parçası olduğu iş çevresinin göz önünde bulundurulması ve hedef kitledir. (Allen, 2007.)

Hakan Kurşun’a göre; başarılı bir sanatçı olmak, disiplin ve azim ile ilgilidir. Sanatçı yaratıcılık sınırlarını belirlemelidir, çünkü yaratıcılığın altında yoğun bir çalışma yatar; bu sayede çalışma bir düzene sokulmuş olur. Sanatçı gelişimi için davranış biçimlemesi gerekir bu da kişinin benliğini ve ye-teneklerini keşfetmesi ile mümkündür. Başlangıç aşamasın-da sanatçı, sahne tasarımcısını, ışık direktörünü, enstrüman çalanları, web tasarımcısını ya da ihtiyaç duyulacak tüm kişil-eri içeren bir takım kurmalıdır. Takımı bir arada tutabilmek için sanatçının ikna edici olması ve yeterli olması gerekir. Bir son-raki aşamada finansal destek bulma çalışmaları başlar.

MÜZİK ALANINDA SANATÇI YÖNETİMİEZGİ YERLİKAYA

Sanat Yönetiminde ve Kariyer İnşası

- Kendinize bir değerlendirme yaparak güçlü yönler-inizi nasıl kullanacağınızı düşünün.- Ün kazanmak için, her koşulda pozisyonunuzu ko-ruyun ve profesyonel olun.- Eğer bir sanat yönetimi şirketi ile çalışıyorsanız, sa-hip olduğunuz başarıları aynı zamanda şirketiniz için yapın.- Kendinize bir iletişim ağı oluşturun; onları sadece ihtiyacınız olduğunda değil yardım etmek için de arayın.- Menajerler çalıştığı firma ile sanatçının tarz olar-ak uyumuna dikkat etmeli; aynı zamanda kişilik olarak da eşleşebilmelidirler.- Karşılaşılabilecek sorunlar için bir danışman ile çalışılmalıdır.- Menajerler sanatçının eğitiminin devamlılığını sağlamalı bu sayede özgün bir büyüme yakalamak mümkün olacaktır.- Zaman zaman seminerlere katılmalı ve iş ile ilgili etik kurallara dikkat edilmelidir.- Mesleki aksaklıklar için hazır olunmalı ve geri ka-zanım sağlanmalıdır.- Her zaman hedef kitleye ve sanatçılara başarıları ve zamana değer kattıklarını anımsatacak kayıtlar bulun-durulmalıdır.- Değişmez olduğunuz düşünülse de nihai değişi-miniz için bir danışman bulun.- Rakiplerinizden başarılı olun ve uzman olarak bilin-in.- Kariyeriniz çalışma sürecinde olsa da başarmış görünün. (McNamara, 2006.)

Bu konuda Türkiye’deki süreçleri takip etmek adına, İTÜ MIAM müzik yönetimi bölümü akademisyenlerinden Hakan Kurşun ile yaptığım görüşme; araştırmam için yol gösterici olmuş-tur. Görüşme de özellikler kariyerinin başlangıcında olan müzisyenleri konuştuk. Hakan Kurşun’a göre; başlangıç için öncelikle müzisyenin net bir kararla, yapacağı müzik türünü seçmesi gerekir. Bu aşamada kazancı arttırmak amaçlanıyor-sa ona göre seçim yapılır. Seyirciye karşı net olunduğu zam-an seyirci ikna olur. Kişisel olarak kazanç için yaptığı müzik türünü değiştirmemeyi tercih eden Hakan Kurşun, bu duru-mun kişiden kişiye değişken olduğunu belirtiyor. Türk müzik piyasasına özel koşullar bulunmaktadır, örneğin gün içer-isinde oldukça fazla müzik tüketen bir toplum olarak müziğe değer verilmemektedir; aynı zamanda devlet de bu konu-da hassasiyet göstermemektedir. Bu durumun kültürel bir yanı olduğu gibi sermaye sorunları ve uygulanan sansürler yaratıcılığı düşürmektedir. Müzik teknolojilerinin gelişmesi ile sermaye oldukça büyümüştür; bu bağlamda Türkiye’de de modern müzik akademilerine ihtiyaç artmıştır.

Günümüzde eğlence endüstrisi önemli bir dönüşüm ve büyüme geçirmektedir; temel amaçları sanatçıların kariyerlerini kurup yönetmektir.

Ezgi YerlikayaİTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisiz.e.yerlikaya@gmail.com

Referanslar

ALLEN, Paul. 2007. Artist Management. U.S.A.: Focal Press is an imprint of Elsevier.

Bauer, C., Viola, K., & Strauss, C. (2011). Management skills for artists:‘learning by doing’?. International journal of cultural policy, 17(5), 626-644.

Hill, L., & Paris, H. (Eds.). (2001). Guerilla performance and multimedia. Continuum International Publishing Group. p. 178.

Kurşun, Hakan. Kişisel görüşme. 2013 November.

McNamara, Carter, 2006, “Planning in organizations,” www.managementhelp.org.

Trappey, A. J., Trappey, C. V., Chang, A. C., Lee, F. L., Hsieh, H. C., & Chao, M. H. (2012). Promoting and positioning entertain-ment artists using clustering and classification approaches. International Journal of Electronic Business Management, 10(4), 274.

18

Cavit Hocayla bir çalışmam esnasında tanıştım. Horonlar-da Doğu Karadeniz kadınını anlamaya ve anlatmaya çalışacaktım, Belma Kurtişoğlu hocamın “Cavit hocayla konuştun mu”? Sorusuyla ilk önce ismini öğrendim. Daha sonra hocaya gittim ve çalışmam için çok değerli bir sohbet gerçekleştirdik. Nitekim Cavit Hoca’nın ileride bir çalışmama konu olabileceğini hiç düşünmemiştim ta ki yine horonlarla ilgili çalışmam kapsamında Trabzon’da KTÜ de katılmış olduğum “horon ve dans günleri” sempozyu-munda Cavit Hoca’nın orada ki insanlar için ne anlam ifade ettiğini görene kadar…

Hissettiğim en temel duygu “samimiyetti”. Yaptığı işi bu kadar sahiplenen ve belki de onu diğerlerinden farklı kılan bu özelliğiydi. Sempozyumda çeşitli üniversitelerde halk oyunları alanında eğitmenlik yapan hocalar vardı. Belli tarihlerde Cavit Hoca hocaları olmuş, akademik bağlılıktan ziyade sanki kendinden yaşça küçük olanlarla bir ağabey, baba ilişkisi içerisinde olduğunu çok açık ve net görebil-irdiniz. Buna o zaman bir anlam veremedim işin açıkçası, neden bu kadar önemliydi bu insanlar için Cavit Şentürk? Hatta ondan ve yaptıklarından bahsederken bazı kişiler-in ağlamaları beni çok şaşırtmıştı. İşin garibi ben de çok duygulanmıştım. Sonuç olarak alan araştırma metotları dersi için Belma Hoca’nın istediği dönem ödevi kapsamında aklıma ilk gelen isim Cavit Şentürk oldu. Konser salonlarının sayısının az olması Türkiye’de müziği etkileyen unsurlardan biridir. (Kurşun, 2013)

Sonuç olarak müzisyen kariyeri planlanırken başlangıç planı ve olgunluk planı göz önünde bulundurulmalıdır. Kariyer çalışmalarının başlangıcında hayran kitlesi oluşturmak, düzenli turlar düzenlemek, düzenli olarak kayıt almak gereklidir. Kariyerin büyük çoğunlukla düşüşe doğru gittiği unutulmamalı ve gelecek planları bu duruma karşı koyabi-lecek şekilde yapılmalıdır. Sanatçı birlikte çalışacağı kişileri bir konuda çok başarılı olarak ikna edebilmelidir. Kariyerin tüm aşamalarında, mix ve pazarlama süreçleri dahil olmak üzere zaman çizelgeleri kullanılmalıdır. Son olarak sanatçı ve menajerler daima olabilecekleri uzun zaman önceden düşünüp her ihtimal için hazırlık yapmalıdırlar.

19

ORTAK ALAN ARAŞTIRMASI, TUTUM VE ETNOGRAFYA

ÇEVİREN : SELEN BALCI

Etnomüzikologlar müzik, katılımcı gözlem ve alan araştırması üzerine kurulu bir disiplinle yakın ilişki kurarak, müzik ve kültür deneyimini anlamın sosyal yaratılışını çalışmak için bir büyüteç olarak görürler. Etnomüzikologların metodolojileri (örneğin; alan araştırması yaklaşımı, analiz ve etnografi) ortak çalışmaya dayalı sosyal eylemler ve bu disiplinin temel taşlarıdır. Bununla birlikte, etnomüzikoloji alan araştırmasının kurucu niteliğindeki kitap olan “Alandaki Gölgeler”in ikinci baskısında, Bruno Nettl “literatürümüzün çoğu bu konuları, en iyi ihtimalle, asıl faaliyet olarak değil de bulmaya çalıştığımız şey için gerekli bir adım olarak ele alıyor.” diyerek yakınır (2008:viii). Giderek artan sayıda etnomüzikolog araştırmalarının amacı olarak gördükleri alan araştırmasıyla ve onun teorileriyle ilgileniyor olsa bile bu alan bilim dünyası tarafından daha büyük bir dikkatten yaral-anmalıdır. Bu makalede, ortak alan araştırmasının olası metodolojik sonuçlarını, etnomüzikologların alanı kasten beraber incelediklerinde ne olduğunu analiz ederek bulacağız.

Araştırma tekniği olarak ortak alan çalışmasına dikkat çekmemizi son yıllardaki etnomüzikolojik ve antropolojik metodlardaki gelişmeler takip eder. Antropolog Luke Eric’in açıkladığı gibi “İşbirliği – genel anlamda, ortak projeler ve ortaklıkları yöneten karmaşık ve dinamik süreçlerle bağlantılı geniş çaplı teoriler ve uygulamalar- çoğunlukla üstü kapalı olsa da, her zaman biz antropologların işlerinde hayati bir yön oluşturmuştur.” (2008:vii). “Ortak alan araştırması” terimi sıklıkla, eşit olarak çalışan araştırmacıların yer aldığı etnografik teknikleri belirtmek için kullanılmaktadır. Fakat biz “ortak alan araştırması” terimini kul-landığımızda alana beraber girip etnografik süreçler boyunca takım olarak çalışan bilim insanlarını kastetmekteyiz. Karşılıklı yarara dayalı ortak etnografi yürütebilmek için her araştırmacı iyi bilgi birikimi, deneyim ve yeteneğini gösteren kişiliğini ortaya koymalıdır. Timothy Rice etnomüzikolojiyi yeniden şekillendirmeyi teklif ettiğinde (1987), alan araştırmasında bireysel deneyimin rolüyle ilgilenilmesi gerektiğine değinmiştir. Etnomüzikolojideki bu girişimi sosyal bilimlerde refleksif etnografi-ye doğru genel bir geçiş takip etmiştir (bkz. Clifford and Marcus 1986, 2010; Abu-Lughod 1993). Son elli yıldır toplumların benliklerini anlamalarına ve kendilerini temsil etmelerine yardım etmekle birlikte, etnografik yazımdaki sesler, biz analistlerin araştırma yürütülen söz konusu toplumlarla paylaştığımız karmaşık ilişkiyi kabul etmeye yönelmişlerdir.

Bu büyüyen farkındalığın bir parçası olarak etnografların kendilerine yazılarında açıkça yer vermeleri standart bir method olmuştur. Yelpazenin bir ucunda, özdüşünümsellik yazının ana teması olmasa bile, araştırmacılar araştırma altındaki halkla ilişkilerini onlara açıklamaktadır. Örneğin, Mark Slobin’in Chosen Voices (1989) yazısı onun kendi deneyimlerini merkezine almamaktadır. Daha ziyade, yazının başlangıcı Slobin’in Yahudi etiştirilme tarzı ve Yahudilikle kişisel ilişkisinden bahsetmek-tedir. Benzer bir şekilde, Judah Cohen’in kantorluk eğitimi üzerine etnografisinde (2009), toplulukla bağlantısının başlangıçta-ki anlatımından sonraki kısımda Cohen’den neredeyse hiç bahsedilmemektedir. Yelpazenin diğer bir ucunda ise etnograflar yazılarının içine bazen kendilerini katmaktadırlar. Örneğin, Katherine Hagedorn’un Santería (2001) çalışmasında belirgin bir biçimde onun bu alandaki deneyimleri ön plana çıkmaktadır. Seize the Dance (2000) eserinde, Michelle Kisliuk beraber çalıştığı BaAka ve batılı Hıristiyan misyonerler arasında gözlemlediği ilişkileri son derece açık bir birinci şahıs ağzından anlat-maktadır. Bu iki kutuplaşmanın arasında, Kay Shelemay’ın kitap olabilecek uzunluktaki yayımları özdüşünümselliğe üçüncü bir seçenek sunmaktadır. Shelemay’ın Etiyopyalı Yahudiler hakkındaki bilimsel monografisini(1989) alan araştırmasındaki deney-imlerini anlatan bir yazısı(1994) takip etmiştir. Öz-temsil üzerine bu çeşitli yaklaşımlar etnografların araştırma deneyimleri ve araştırmalarıyla sosyal uyumlarının, işlerine karşı tutumlarını nasıl şekillendirdiğine dair giderek artan farkındalıklarını göstermektedir.

20. yılın sonlarında, araştırmacı, denek ve konuların arasındaki ilişkilere dair farklı yaklaşımlar hakkındaki tartışmalar alan araştırması metodolojisine yeni bir soluk getirmeye başlamıştır. Zamanla -örneğin Ruth Stone’un fenomenolojik mülakatından (1982) başlayıp Anthony Seeger’ın uzun dönem alan araştırmasına(2004), Matthew Rahaim’ın somutlaştırılmış etnografisine(2012) varmış süreçte- bilim insanları, daha iyi etnografik metodlar geliştirirken hesaba katılması gereken değişkenlerin nasıl kendi araştırma deneyimleri ve bakış açıları olduğunu tartışmaya başlamışlardır. Sonuç olarak, etnograflar araştırma altındaki insanların deneyimlerini göstermeye çalışan sonuca dayalı odaktan, metodolojinin bütünleyicisi olarak etnografların kendi deneyimlerine de dikkat çeken daha çok sürece dayalı odağa geçmişlerdir. Etnografların özne konum-larından analizler yapmaktan başka çareleri olmadıkları için yazılara veya müzikasl süreçlere, benzer eğitimleri olsa bile, farklı bakış açılarıyla yaklaşmaları gerekmektedir. Ancak bu farkındalığa rağmen, etnograflar daha derin sezgiler ve daha zengin bir bilim geliştirmek için bakışaçısal farklılıklar üzerine kurulmuş ortak alan çalışmasını nadiren yürütürler.

Akıllı bir eleştirmen, bunun aksi örnekleri olarak az sayıda bazı etnomüzikologları ve güçlü sosyolojik araştırma takımlarını gösterebilir. Kay Shelemay(1988) “Together in the Field” başlıklı makalesinde New York’ta Suriyeli-Yahudi müziğini belgele-mek için kurulan öğrenci ekibinin dinamiğini tartışmaktadır.

Deborah Justice ve Fredara M. Hadley

20

Etnomüzikolog Carol Babiracki’ye bu projeye katılıp katılmayacağı sorulduğunda, projeyi pedagojik olarak değerli bulmak-la beraber sosyal bilimlerde ilmi olarak aynı pozisyonda kişileri içeren benzer ortak araştırmanın olağan bir durum ol-mamasından duyduğu üzüntüyü belirtmiştir:

Bence tüm akademik araçlar – hiyerarşi, promosyon, bireysellik, yarış, disiplinler ve departmanlar- bahsettiğiniz türden ortak çalışma karşısında hafifliyor. Bu durum söz konusu olduğunda, istisna sayılır. Bu tür ortak çalışmalar teorik bilimlerde (Fiziği kasediyorum.) her zaman yapılıyor. Bir düşünün beşeri bilimlerdeki “bilgi inşası” anlayışımızı onunla uğraşabilecek alanımız ve motivasyonumuz olduğunda nasıl da geliştirebiliriz. (Carol Babiracki, kişisel yorum, 21 Temmuz 2014)

Öğrenciler sınıf projelerinde ortak çalışırken ve az da olsa benzeri ortak etnomüzikoloji projeleri varken (örneğin, Araújo ve Cambria 2013; Cohen 2008; Shelemay 2001; Diamond ve ark. 1994) bu girişimler daha büyük araştırma kuruluşlarında gerçekleşmekte ve ortalama bir etnomüzikoloğun amacının dışında kalmaktadır (özellikle akademik departmanlarında sadece bir etnomüzikolog çalıştıran birçok Kuzey Amerikan üniversitelerinde). Bu projelerin birçoğu ortak çalışmanın zorluklarını vurgulamaktadır. Örneğin, takım üyelerini bir yerde buluşturmak programları düzenleme ve fon bulmyı gerektirmektedir.

Takım çalışması, araştırmanın içeriğinde görülmesi olası ilişki tiplerinin değerlendirilmesinin yanısıra sıklıkla metodolojik ve yorumlayıcı anlaşmayı gerektirir. Aynı prosedürlere ve sonuçlara dayanan akım projeleri bilim insanları ve üzerinde çalıştıkları toplumlar arasında kurulan ilişkiyi sınırlayabilmektedir. Aslında, Shelemay’ın Brooklyn’deki Suriyeli Yahudilerle olan takım araştırma projesinin ardından yapılan sonuç anketleri, etnograflar ve araştırmadaki toplum üyeleri arasında bir kopukluk olduğunu göstermiştir; öğrenci etnograflar “bilinmeyen ve alan araştırmasını iki yönlü, karşılıklı fedakarlık deney-imi haline getiren kişisel yakınlık kuramama” diyerek araştırmaya karşı duygularını dile getirdiler (Shelemay 1988:378). Alan araştırmasının geleneksel olarak tasarlanmış modelleri –daha çok etnomüzikologlar tarafından gerçekleştirilen- genel olarak sosyal bilimlerde yürütülen ortak araştırmalardan daha çok yoğunluk ve zaman içermektedir. Antropologlar gibi, etnomüzikologlar da sıklıkla uzun süreli katılımcı-gözlem aracılığıyla kendilerini çalıştıkları kültürün derinliklerine sokmak-tadırlar.

Toplumlar ve kişilerle uzun süreli ve deneyim odaklı bağlantılar gerektiren alan araştırmasının ayrıcalık sağlayan modellerinin net bir sonucu olarak, birçok etnomüzikolog yalnız çalışmaya karar vermektedir. Düşünceler üzerine iş arkadaşlarımızla konuşabiliriz, ki alan araştırması sıklıkla alan deneyimini kolaylaştırmada ve/veya onun hakkında ayrıntılı konuşmada önemli rol oynayan bir asistan, çevirmen veya bir partneri gerektirmektedir. Araştırma ilişkileri, yine de, bir araştırmacı tarafından ele alınmış belirgin bir sahiplik duygusundan dolayı eşitsizliğe meyillidir. Yazıların teşekkür bölümleri minnettarlık dolup taşsa da, aslında alan araştırmasını destekleyen kişilere ortak dedektif veya ortak yazar olarak eşit statü atfedilmemektedir. Tek yazarlı monografların ya da yayımlanan sayıdaki diğer yazarları bilmemeleri bile muhtemel büyük bir yazar yelpazesine sahip tekrar düzenlenmiş koleksiyonlar, ek yazı girişimlerinin arasında istisnadır. Daha kısa dergi makaleleri bile tek yazar durumuna meyillidir. Örneğin, “Etnomüzikoloji’ye Katkılar” (bu alandaki en büyük dergilerden biri) 1997 ve 2006 arasında bu eğilime tanıklık etmektedir: Bu on yıllık süreçte sadece dört tane birden fazla yazara sahip makale bulun-maktadır. Çeşitli yayımlardaki bu eğilim tek yazarlı çalışmalara yönelik güçlü tercihlerin bulunduğunu göstermektedir.

Etnomüzikolojinin, bireylerin sese ne kadar değer verdiğini anlamaya odaklanması, Fenella Cannell’in antropolojiyi anlamı merkeze yerleştirme olarak tanımlama şekliyle (2006) beraber yankı uyandırmıştır. Etnograflar insanların edindiği deney-imleri ve bunn neden önemli olduğunu anlamak istemektedir. Dahası, Etnograflar araştırmacılar olarak nasıl ve neden bu deneyimlerin onlar için önem arz ettiğini de anlamak istemektedir. Dönüşlü etnografi nispeten yeni bir gelişme sunarken, tek araştırmacıların öznellik çıkarımları ve bunların aralarındaki çelişki, teorik bilim insanlarının uzun süre ilgisini çekmiştir. Bir örnekle, ünlü bir eski etnomüzikolojik deney nispeten transkripsiyon yaklaşımlarını analiz etmiştir. 1963’te Etnomüzikoloji Topluluğu Robert Garfias, Mieczyslaw Kolinski, George List and Willard Rhodes’u aynı müzikal örnekten (yaylı çalgılı bir Hukwe şarkısı) çıkardıkları kendi transkripsiyonlarını sunmak için çağrılmıştır. Bu deneyin bizim öne sürdüğümüz ortak metodolojiyle benzer bir odağı bulunmaktadır. Nicholas England’ın çağrısıyla toplanan 1963 sempozyumu Hukwe şarkısındaki karışıklıkları göstermeyi planlamanın yerine aynı analitik görevi farklı etnografların nasıl gerçekleştireceğini anlamayı amaçlamaktaydı. England deneyin “Topluluğumuzun büyük gücünün alanımızdaki bir data üzerine gösterilen çeşitli bireysel yaklaşımlarda yattığını gösterdiği” (1964:224) sonucunu çıkarmıştır. Bunun gibi karşılaştırmalı çalışmalar, araştırmacıların tutumlarının metod ve analizlerini nasıl etkilediğini vurgulamaktadır; ki bu metod ve analizler etnomüzikolojinin disiplinel odağının süreci, katılımı ve etnografinin yaşanmış deneyimini kapsamak için datadan; transkripsiyon, kayıt ve esere kadar genişletilmiştir.

1963 sempozyumu gibi zengin örneklerden Barz ve Cooley’in Shadows in the Field’ı (1996,2008), Lofland’in Analyzing Social Settings’i ve Emersaon, Fretz ve Shaw’ın Writing Ethnographic Fieldnotes’u (1995) gibi şimdinin klasik alan araştırması yazılarına kadar, yazı ve etnografik alan araştırmasında “çeşitli bireysel yaklaşımlar” veya öznellik konusu nitel araştırmanın temel taşı olarak anlaşılmaya başlanmıştır. Deneyimi anlamak ve onunla meşgul olmak için tasviri zor araştırma; çalışma katılımcıları, araştırmacıların akademik eğitimi ve iki tarafın da yaşanmış deneyimlerinden gelen bakış açılarını kaynaştıran anlayışın ve gerçeğin parçalarını birleştiren karmakarışık bir iş oluşturmaktadır. Etnograflar araştırma topluluklarının içindeki anlam kargaşalarını ve karışık ilişkileri kabul etmeleri ve analizlerine bu bakış açılarını da katmaları konusunda cesaretlendi-rilmektedir. Kendi sosyomüzikal deneyimleri üzerinden diğer insanların müzikal deneyimlerini gözlemlemenin ne demek olduğunu düşünmektedirler.

21

Diğer bir deyişle, etnograflar kendi geçmişlerini sorgulamalılardır çünkü kişisel ve profesyonel öznellikler akademik süreçler-in ve sonuçların doğasında var olan etkilerdir.

Aynı zamanda, diğer toplulukları inceleyen karşılama ve fenomenoloji içeren çalışmalar, etkin kullanılırlarsa, araştırmacıların kendilerinin algılama ve anlam verme tarzına daha incelikli bir bakış açısı sağlama potansiyeline sahiptir. Etnografik sonuçları karşılaştırmalı olarak analiz etmektense ortak alan araştırması yürütmenin etnografik süreçlere geribildirimi açısından eşsiz bir fırsat olduğunu düşünmekteyiz. “bakış açısı” ya da “öznellik” arasındaki farkları basitçe açıklamak alan araştırmasının bu yönüne analiz ihtimalinden kaçınırmış izlenimi veren efsanevi bir özellik kazanmasını mümkün kılmaktadır. Bireysel algı mekanizmaları yalnızca belli gerçekleri kabul edersek tanımlanabilir ve üzerinde çalışılabilir: ilki; bireysel geçmişlerimiz ve yaradılışımız neyi nasıl gördüğümüzü etkiler; ve ikincisi, kendi kendimize bu dinamikleri göremeyiz. Aynı soruları kesinlikle farklı yollarla ve farklı bakış açısıyla soran başka bir toplumbilimciyle çalışmak başka bir fikir boyutu kazandırmaktadır. Alanda beraber çalışmak öznelliğin ya da tutumun soyut niteliklerini her ikisini de daha konuşulabilir ve pratiğe döklebilir kılarak somutlaştırmaktadır.

Tutum

Halkbilimci Harris Berger’ın tutum hakkındaki son fenomenolojik keşfi, nüanslar ve alan araştırmasındaki öznellikler açısından açıklayıcı niteliktedir. Fenomenoloji, büyük çoğunlukla birinki şahıs bakış açısından, bilincin nasıl deneyimlendiği ve tapılandırıldığını göz önüne almaktadır. Berger algı, tarz ve yapının birleşimiyle yaratılmış anlam gölgelerinden bahsede-bilmek için okuyuculara bir dil hazırlayarak “tutum”u yeni fenomenolojik bir terim olarak sunmaktadır. “Tutum” “Bir kişinin yazıyla, performansla, uygulamayla veya tanımlayıcı kültür ögesiyle olan ilişkisinin değerli nitelikleri” anlamına gelir (Berger 2010:3). Müzikal bir üslup, belli bir parça ya da dans hareketi; algılanan ne olursa olsun, tutum, alıcının kendi algısını nasıl şekillendirdiği sorusunu kaçınılmaz kılmaktadır. Bu şarkıyı bir tarza uyduğu için mi yoksa şarkı sözlerinde geçen bir yere duyduğu özlemden dolayı mı seviyor? Bu parçayı “muhteşem” ve yenilikçi bir tarz değişikliği olarak mı yoksa sanatçının bilinmedik bir tarz denemesi olduğundan sadece “iyi” olarak mı değerlendiriyor? Berger, “Algıyı oluşturmada veya şekillendirmede kişinin rolü ne olursa olsun, aynı kişinin o materyalle deneyimi yalnızca tarzı ve şekli kayda almayı değil, formu anlamaya çalıştığında ve deneyimine kattığında ortaya çıkan materyalle arasındaki sosyal ilişkiyi içerir.” diyerek konuyu detaylandırmaktadır (Berger 2010:16–17). Berger’a göre akademik analizde eksik olan şey tanımlayıcı materyalin biçimsel kısımları değil de daha çok formun tanımlayıcı kültürün üretici ve alıcıları tarafından nasıl ele alındığıdır.

Tüm bu fikirleri bir bağlama koyarak somut bir örnek düşünelim. Bir ilahi kitabı düşünün. İbadet edenlerden biri eğitimli müzisyen olduğu için ve bilinmedik şarkıları söylemek için notaları yararlı bulduğu için bu kitaba değer veriyor olabilir. Başka biri is ilahi kitaplarının kullanıldığı bir kilsede yetiştirilmiş olduğundan ve kitabın sayfalarına dokunmanın ona mutlu anıları hatırlattığından sevebilir fakat toplumun hassas noktalarına dokunmayan düzenlenmiş şarkı sözlerini içeren yeni bir baskısının gördüğünde bunu değişimin rahatsız edici bir işareti olarak görebilir. Üçüncü bir şarkıcı ise notaları okuyamıyor ve bu yüzden kitabı kendinde olmayan bir bilginin sembolu olarak görüyor olabilir. Küçük bir çocuk, müzikal işlevini göz ardı ederek, kardeşine vurabilmek için ağır bir cisim olarak kitabın amacını değiştirmiş olabilir. Görüldüğü gibi tüm bu kişiler bu nesneyle birçok farklı ilişki kurmuşlardır.

Tutumun sağladığı akıcılığı özellikle vurgulamak önemlidir. Kişi yazıyla, performansla, uygulamayla veya tanımlayıcı kültür ögesiyle yalnızca bir tip ilişkisi yoktur. Bireyler ilişkiyi belli bir şekilde tecrübe etmek için önceden hazırlanmış olabilirler an-cak aynı zamanda ilişkiler şartlara göre oluşur ve değişir. Saniyeler süren bir boşlukta kişi ilahi kitabını nostaljik geçmiş olarak görmekle aynı kitabı istikrarsızlığın bir işareti olarak algılamak arasında gidip gelebilir. Bu örnek Berger’ın, araştırmacıların sadece ışık, ses ya da sözcüğü değil fırçayla, yayla veya kalemle kavranılışını, gözle veya kulakla algılanışını, sosyal dünyadaki sosyal insan tarafından anlaşılmasını—ressamın veya izleyicinin gözüyle manzarayı ya da tuvali “muayene etmesi”ni göz önünde bulundurması gereken dinamik ilişki olarak açıkladığı tutum görüşüyle bağlantılıdır (2010:3). Etnomüzikologlara göre tutum teorisi yalnızca müzisyenlerin ve dinleyicilerin deneyimlerinin değil, onların alan araştırmasındaki deneyimlerinin de göz önünde bulundurmasını gerektirmektedir. Eğer etnograflar sadece değişimin pozitif göstergesi olarak ilahi kitaplarının revizyonlarıyla ilgilenselerdi, yeni sözcüklerin diğerleri için geçmişi nasıl sildiğini farketmek için zaman ayırmazlardı. Aksine, sadece cemaat üyelerinin ilahi kitaplarının yeni repertuarında yer alan etnik çeşitliliğe verdikleri tepkiye odaklanmış olsalardı, kaç cemaat üyesinin ilahi kitabındaki notaları okuyabilecek müzikal eğitime sahip olduğunu sormayı asla düşünmeyebilirl-erdi. Bu durumların herhangi birinde, etnografların tutumları devamlı olarak amaçlarına ve araştırdıkları toplumlara yaklaşım yollarını değiştirmiştir. Tutuma dikkat çekmek müzik kültürü analist tarafından algılanırken daha bütünsel bir değerlendirme gerektirmektedir.

Harris Berger’ın tutum teorisine referans vererek etnografik araştırma deneyiminin biçimsiz minik detay ve bireyselliklerin karışımından daha ziyade tanımlanabilir ve analiz edilebilir belirli bir şekli ve yapısı olduğunu öne sürmekteyiz. Dahası, ortak alan araştırması, tutumun daha çok farkında olunabilecek ve sonuç olarak bilimi geliştirebilecek zengin bir ortam sağlam-aktadır. Böylece, işleyen bir tutum anlayışı kurarak ve 1963 sempozyumunun karşılaştırmalı transkripsiyonlarının ışığında devam ederek karşılaştırmalı alan araştırmasında tutumu değerlendirmeye devam edeceğiz: tek bir olaya katılan, onu gö-zlemleyen ve bulgularını birbiriyle paylaşan iki etnomüzikolog.

22

Vaka Analizi: İki Etnomüzikolog, İki Topluluk

Sıradaki vaka analizini ortak alan araştırmasına örnek olarak sunmaktayız. İkimiz de kendi tezlerimiz üzerine çalışırken ortak bir alan araştırması yürüttük ancak başlangıç seviyesi öğrencilerinden fakülte profesorlerine kadar herkes benzer projel-erde bulunabilirdi. Ortak alan araştırmasının metodolojik potansiyeline odaklandığımızdan dolayı, çoğunlukla araştırmadaki topluluğun seslerine odaklanmanın aksine, bu dönüşlü uygulama geçmişi ve araştırmacının düşünce süreçlerini gözlemliyor. Araştırma sürecinin özdönüşlü analizi alan araştırmasının bir parçası olarak yerini tutarken bu tür ortak çalışmanın müzikal içeriğe ve araştırmadaki topluluğa güçlü bir şekilde odaklanan bir araştırma ortaya çıkardığını hissediyoruz.

İkimiz de bu metodolojik deney için bir durum olarak işlev gören geleneklerde kültür taşıyıcılarıyız. İkimiz de ABD’de yaygın olan Protestan Hıristiyanlığın mezhebindeniz. Ben (Deborah) Amerikan Presbiteryan Kilisesi’nde – ek araştırmada bahsedilen Presbiteryan cemaatiyle aynı mezhepte - yetiştirildim. Presbiteryan Kilisesi (ABD), teolojik olarak ılıman liberal kuruluş çoğunlukla beyaz, iyi eğitimli ve orta-üst sınıf üyeleri kapsar, Amerika Birleşik Devletleri’nin en eski ana kiliselerindendir.1 Ben (Federa) 1880’de kurulan ve ülkedeki Afro-Amerikan Baptistlerinin en büyük mezhebi olan Ulusal Baptist Toplumu’nda, ABD, yetiştirildim. Kültür taşıyıcıları olarak bizim tutumumuz ortak alan araştırması sırasındaki gözlemlerimizin materyalidir, sadece kültür taşıyıcılarının bu tür bir proje yürütebilecek niteliğine sahip olduğu gibi bir iddiamız yoktur. Kültür taşıyıcılığı statüsü de bize belli bir demografik kesimin temsilcisi olarak konuşmamız için herhangi bir şahsa özel(etnograf veya değil) kayıtsız şartsız yetki sağlamıyor. Yine de, kendi şahsi kalıtımımız ve dini seçimlerimiz alandaki tutumlarımız açısından güçlü çıkarımşar yapmamıza olanak sağlıyor.

Cemaat takası: Deborah

Şubat 2009’da, ben (Deborah) Tennessee, Nashville’in bir Presbiteryan Kilisesi’nde bitirme tezim olan alan araştırmam üzerine çalışıyordum. Hillsboro Presbiteryan Kilisesi’ni çalışma alanım olarak seçmemin nedeni bu kilisenin ortalama bir Presbiteryan cemaatinin karakteristik temsili olmasıydı. Kilisenin demografik yapısı 2009’da nasılsa şimdi de (2015’te) aynı. 300 kişilik cemaatin büyük çoğunluğu beyaz yakalı çalışanlar ve Nashville’in metropolitan kesimindeki üst-orta sınıf beyazların yaşadığı banliyölerden gelen eğitimli kişilerden oluşuyor. Bu demografi profili bir bütün olarak Presbiteryan mezhebinin ortalamasını yanstıyor. Bir araştırma alanında bulmak istediğim birçok müzikal ve sosyolojik kriteri karşılamasının yanısıra, Hillsboro, beni kendi cemaatim olmamasına rağmen, kişisel olarak bana çok tanıdık geldi. Ailemin sosyo-ekonomik ve kültürel deneyimleri Hillsboro cemaatinin orta halli üyelerininkiyle birçok benzerlik taşıyor. Cemaatin Pazar ibadetini yürütme biçimiyle Presbit-eryan Kilisesi’nde katıldığım zamanların ibadet ve sosyal etkileşim modeli birbirini andırıyor.

20 yıldır, yine de, Hillsboro Presbiteryanları ana kiliseye göre alışılmamış bir şey yapıyor: Spruce Sokağı Baptist Kilisesi’ndeki komşularıyla işbirliği. Hillsboro banliyösüne şiddetli bir tezat olarak Spruca Sokağı Baptist Kilisesi, Nashville’in kent merkez-inde bulunan çoğunluğu Afro-Amerikan yaklaşık 300 üyeli bir inanç topluluğudur. Nashville’deki Afro-Amerikan kiliselerinin “ana kilisesi” olarak bilinen Spruce Sokağı cemaati karma bir sosyo-ekonomik düzeye sahiptir. Misyonlarının bir parçası olarak “kendini kaybetmiş kişileri Nuh’un gemisine götüren deniz feneri olarak hizmet etmek” adına her hafta zemin kattaki büyük salonda aşevine ev sahipliği yapar. Bu iki cemaat her yıl iki defabir çeşit takas için bir araya geliyor. Spruce Sokağı-Hillsboro takası bazı kilise papazlarının yılın bir Pazar günü kürsülerini değiştirerek birbirlerinin cemaatlerine vaaz vererek yaptığı kürsü takasını gölgede bırakıyor. Spruce Sokağı-Hillsboro takası diğerlerinden farklı olarak iki cemaat ve papazın da aynı vaazda bulunmasıyla gerçekleşir. Yani, baharda Spruce Sokağı cemaati de, Spruce Sokağı vaizinin Presbiteryan cemaatine vaaz verdiği Hillsboro Presbiteryan Kilisesi’ne gider ve Spruce Sokağı korosu ilahilerini burada söyler. Sonbaharda is takas şu şekilde oluyor: Hillsboro cemaati Hillsboro vaizinin Spruce Sokağı cemaatine vaaz verdiği Spruce Sokağı’na gider ve Hillsboro korosu da burada müziğini icra eder. Her iki durumda da ev sahipliği yapan cemaat herkesin yararlandığı bir açık büfe öğle yemeği ikram eder. Bu takaslarda deneyimlediklerim beni, araştırmama alternatif bir bakış açısının kazandırabilecekleriyle ilgilenmeye teşvik etti. Aklıma, Florida’nın siyahi Baptist kilisesinde yetişmiş ve mezuniyet tezi için ilahi müziğin boyutlarını araştıran diğer bir doktora öğrencisi Fredara geldi. Biz zaten geçmişimizin sahadaki deneyim-lerimize nasıl katkı sağladığı konusunda karşılıklı verimli bir sohbette bulunmuştuk ama ikimizin aynı ibadeti incelerken neler ortaya çıkarabileceğimizi merak ediyordum. Bireysel bakış açılarımız, kültürel ve dini geçmişlerimiz ve profesyonel eğitimimiz olayları analiz etmemizi nasıl etkilerdi?

Cemaat takası: Fredara

Ben (Fredara) bu cemaat deneyini duyduğumda, Deborah’ın takasa katılma teklifini hemen kabul ettim. İşbirliğine özellikle ilgiliydim çünkü benim araştırmam belki de en iyi tanımı “memleket etnografisi”dir. Ben soul müzik topluluğunun uzun süreli üyesi Afro-Amerikan bir kadınım ve tezim (Hadley 2013) Atlanta, Georgia’da bağımsız soul müziği alanını işaret ediyor.2 Dini müzik, doğduğumdan beri Afro-Amrikan kiliselerinin ve dini toplulukların üyesi olan kendimin deneyimleri dahil, Afro-Amer-ikan müzik deneyiminin birçok alanına yayılıyor. Bu yakınlık, yine de, Afro-Amerikan dini müziği ve ibadet deneyimleri üzer-indeki çalışmamı araştırmamda karşılaştığım en zor durumlardan biri haline getiriyor. Deborah’la alan araştırması yürütmek çekici gelmişti çünkü bu durum müzikal ve dini bir icracı olarak benim gözümden kaçan yorumlamaları ortaya çıkarmak için bir şanstı. Afro-Amerikan populer müzikleri ve kutsal müzik beni “tanıdık alan”a döndürürken, alan araştırmasına ortak bir şekilde yaklaşmak alternatif bakış açılarını yakalamak için bir sırsat sunmuştu.

23

Bu aynı zamanda bizim geleneksel alan araştırması eğitimimizi denemek ve genişletmek için de bir olanaktı.

Spruce Sokağı-Hillsboro takasına katılmamızdan bir yıl önce, Deborah ve ben “Afro-Amerikan Dini Müziği” adlı bir ders aldık. Dersin bir parçası olarak katılımcı-gözlem uygulaması için Indiana eyaletinin Indianapolis şehrindeki bir Afro-Ameri-kan Protestan Kilisesi’ne gittik. Deborah diğer siyahi kiliselerin hizmetlerinde yer aldığını söylediğinde oldukça şaşırdığımı hatırlıyorum. Indianapolis alan gezimizden sonra Deborah, kilisede ibadet edenlere sormaya korktuğu, bundan çekindiği soru-ları bana sorarak çok rahatladığını söyledi. Bu endişesinin sebebi, birçoğu ırk, din ve kültürel repertuarın hassas dinamiklerine değinen sorularının çok temel sorular olduğunu ve onu kültüre dışarıdan bakan, aykırı tip, olarak tanımladığını düşünmesi-ydi. Ona ayinin yabancı gelen veya bir anlam ifade etmeyen ya da tamamen anlayamadığı yönlerini konuşması konusunda cesaretlendirdim. Bir arkadaş ve aynı zamanda bir iş arkadaşı olarak bana güvendiği için cevapları konusunda açıksözlüydü. Soruların yoğunluğu beni şaşırtmazken, içeriğinkiler bazen şaşırtıyordu. Deborah hizmetin müzikal özelliklerinden insanların giyimlerine ve birbirleriyle etkileşimlerine varana kadar eleştirel olarak hiç düşünmediğim açılarını soruyordu. Bu tarz ibadete aşinalığım, hizmetin bazı ögelerine karşı beni köreltmişti. Neyi nasıl gördüğümüz hakkında konuşmak ikimiz içinde yararlıydı. Afro-Amerikan Dini Müziği dersinde buna benzer tartışmalarda bulunmuştuk ancak Indianapolis’in bir kilisesinde bulunmak ve etnografik açılardan bahsetmek ikimizi de güçlü bir şekilde etkilemişti. Bu deneyim Deborah’ın bana Spruce Street–Hills-boro takasına katılma teklifinin tohumlarını attırmıştı.

Alanda Çeşitli Tutumlar

The Spruce Street-Hillsboro cemaat takası 8 Şubat 2009, Pazar günü gerçekleşti. O sabah, Spruce Sokağı Baptist cemaati ibadete öncülük etmek için hep beraber Hillsboro Presbiteryan’a gittiler: Papaz James Bowman kürsüye geçti; Spruce Sokağı gençlik korosu ve Spruce Sokağı müzisyenleri Hillsboro mihrabında yerini aldı. Hillsboro Kilisesi bankları karışık olarak otur-muş iki cemaatin üyeleriyle dolmuştu. Etnomüzikolog ve inanç kadınları olarak kiliseye beraber girdik, yan yana oturduk ve aynı ibadetin farklı yönlerini deneyimledik.

Deborah’ın tutumu

Bu bölümdeki yazım, ibadetten başlayıp tutumumun etkinliğin anlamını algılamamda oynadığı önemli role kadar edindiğim alan notlarım üzerinden genişleyecek. Fredara’yla konuşmak daha sonra, kendi kişisel ibadet tercihlerim, aşinalıklarım ve diğerleri üzerindeki analitik gözlemlerimle katılımcı-gözlemci olarak materyalle kendi ilişkim sayesinde şekillenen rolümün bulunduğu yolu aydınlattı. Bakış açım alan araştırmamı farklı yollardan hem sınırladı hem zenginleştirdi. Algısal farklılıklardan konuşmak bakış açımın konuyla olan ilişkilerimi nasıl etkilediğini görmeme yardımcı oldu; diğer bir deyişle, ortak analitik katılımımız tutum teorilerini somutlaştırdı.

İbadet hizmeti sırasında bazı noktalarda tutum kendi başına somutlaştırıldı. İbadeti sonlandırmak için cemaat gençlik korosu önderliğinde şarkı ve Papaz Bowman herkesin el ele tutuşarak 1880’de şarkı sözlerini Jeremiah Eames Rankin’in sözlerini yazıp 1906’da Ralph Vaughan Williams’ın bestelediği şarkıya (Presbiteryan ilahi kitabında 540 numaralı şarkı) eşlik etmelerini istedi: “Bir daha görüşene dek Tanrı hep sizinle olsun” “Komşularımın elini tutum ve bu iki cemaatin ortak bir müziği paylaşması beni mutlu ediyor. Bu şarkıyı değerli bir müzik parçası olarak farzediyorum.” “Bir daha görüşene kadar Tanrı sizinle olsun.” İçimdeki hem liturjik bilim insanı hem de ibadet eden tarafım ortak bir repertuarın sıcak, fiziksel kolektifliğin somutlaştırdığı bir an, metinsel ve ruhsal bir birlik oluşturduğu konusunda aynı fikirdeydi. Bununla birlikte, müzik başladığında başlığın tanıdık gelmesine rağmen sözcükler ve melodinin tamamen farklı ve bana yabancı olduğunu hemen keşfettim. Bunu sorduğumda, Fredara şarkının Kirk Franklin’in 1993 tarihli “Bir Daha Görüşene Dek” adlı şarkısı olduğunu söyledi. Şarkının bir zamanların en beğenileni olduğu konusunda beni ikna etti. İkimiz de aynı sesleri çıkarmak için vücudu-muzu kullandık ancak müzik yapma konusunda keskin bir şekilde farklı tutumlar sergilediğimizi farkettik. Şarkı analizimde birden çok tutum üst üste geldi. Bu seçilimi kendi başıma asla tanımlayamazdım, ama bu müziğin Spruce Sokağı’nı Afro-Amer-ikan kutsal müziğinin daha geniş akımlarına bağladığını farkedebilecek kadar Franklin hakkında yeterli bilgiye de sahibim. Şarkıya aşinalığımın pek olmamasına rağmen Franklin’in şöhreti hakkındaki düşünceler, şarkının entellektüel anlayışını meşhur olarak aktardı.

Bu bilgi parçacığı geçmişe dönük olarak benim anlayışımı zenginleştirdi ama şarkının söylendiği sırada kutsamada, yani ibadetin sonunda, aktif olamadığım için hayal kırıklığına uğradım. Deneysel olarak, ibadete katılımım anlam için gözlem ve araştrmaya dönüştü. Tutumum, -beklentilerim ve söylenen şarkının karşılaştırması- neredeyse 20 yıllık müzik parçasını yeni ve yaratıcı çözümlememle analizimi şekillendirdi.

Bana yabancı gelen müzik Fredara için çok tanıdıktı. Şarkıyı biliyordu ve şarkı boyunca eşlik etti. Spruce Sokağı cemaatinden birinin elini tutarak aynı zamanda vücudunu ve kollarını müzikle uyumlu bir şekilde ileri geri sallıyordu. Ben sol tarafımdaki Fredara’nın sağ elini tutuyordum ama sağımda da Hillsboro cemaatinden genç bir yetişkinle el eleydim. Elini tuttuğum ergen biraz rahatsız olmuş gibi duruyordu. Bunun birçok nedeni olabilirdi ama bence bu büyük ihtimalle şarkı söylerken el ele tutuşmanın Hillsboro’nun olağan Pazar sabahı ibadetlerinden farklı olmasındandı. Solumdaki Fredara’dan gelen sallanma hareketi sağımdaki hareketsizlikle bir çatışma içindeydi. Kendimi dengesiz bir eksen noktası gibi hissediyor; sağ tarafımı oynatmadan sol tarafımı oynatmaya çalışıyordum.

24

Şarkıyı bilmememe ve söyleyemememe rağmen gözlemlerken katılmak istedim, sadece fiziksel olarak hareket ederek değil, ileterek de, aslında elimden geldiği kadar şarkıyı söylemeye çalıştım. Aynı zamanda biraz bimüzikalite ve kültürlerarası yeterliliğimi de Fredara’ya, konuk olan Spruce Sokağı ve ev sahibi Hillboro cemaatelerine göstermek istedim. Sağımdaki genç yetişkin ne şarkı söylüyordu ne de hareket ediyordu. Bu tepkisizliğin üzerimdeki etkisine şaşırdım: aklımda öne çıkmak için yarışan çok fazla tutumum vardı. Bu katılımcı boşluğunda köprü görevi görmeyi deniyor olmamdan dolayı rahatsızdım çünkü bir şekilde benim ileri geri sallanışım “biz” (Beyaz Presbiteryanları okuyunuz.) özelliğinin dışındaymış gibi; garip bir dil değiştirme veya bir şov için yalancı katılım gösterme gibi görünecekti. Seçenekleri birbirine uyduramayarak farklılığı paylatım ve sağ tarafımı sabit tutarken Fredara’nın sol tarafımı sallamasına izin vererek düzeni oturttum.

Cemaate şöyle bir baktığımda, bu deneyimde yalnız olmadığımı farkettim: hareket ve sabitliğin arasında kalmış birçok insan vardı. Genel olarak, beyaz cemaat üyeleri sabit ve sessiz dururken siyahi cemaat üyeleri şarkıyı söylüyor ve sallanıyorlardı. Kendimi engelleyemerek Calvinist takdiri ilahisi ve ibadet sırasındaki mesafeli davranışlar hakkındaki esprileri düşündüm –biz Presbiteryanlar “donuk(ruhsuz)” olarak tanımlanırız-. İki grup da kilisede rastgele dağıldığı için çeşitli seviyelerdeki katılımlar ilginç bir dalgalanma görsel efektiyle sonuçlandı: Spruce Sokağı üyelerinden oluşan üçlü ya da dörtlü küçük gruplar okyanus gelgiti gibi Hillsborolulardan oluşan durağan bir bölmeye çarpıp sallanıyordu. Bu gözlemlerimden ve ibadetin ardından ce-maatle toplu şarkı söyleme konusundaki kendi ruhsel gerilimimden tekrar söz ettiğimde, Fredara şaşırdı, ibadetin bu somut-laştırılmış yönlerini daha önce hiç farketmemişti. Benim sallanışım onun, genç yetişkinin sergilediği sabitlikle kişisel, fiziksel olarak karşılaşmasını engellemişti.

Fredara bana ibadet hakkında da soru sordu. Papazın ilahiyi dokunaklı kullanımını ve vaazındaki şarkı sözlerini farkedip farketmediğimi sordu. Aslında, Spruce Sokağı cemaat üyelerinin Hillsboro’dakilere göre sözlü olarak karşılık vermeye daha yatkın olduklarını not etmeme rağmen Fredara’nın dikkat çektiği noktaları farketmemiştim, aynı zamanda, bana papazın konuşmasındaki belirgin bir şekilde gelişigüzel cümleler gibi görünen cümlelerine alelade kabulleniş mırıldanmalarıni te-tikleyenin ne olduğunu da merak ediyordum. Fredara notlarını aldı ve kaydı bir daha dinlediğimizde, papazın müzikal sözlerle konuşmasını birleştirdiğinde cemaatin ona cevap verdiği belli örnekleri gösterebildi. Teolojik olarak anlamlı geldiği için vaazın içeriğini takip edebildiğimi düşündüm. Başlangıçtaki tutumum aracılığıyla Hillboro’daki olağan Presbiteryan konuşmasından daha az yoruma dayalı bir içeriğinin olduğunu, sistematik teolojiye ve Karl Bath ve Dietrich Bonhoeffer gibi Protestan te-ologlara daha az referans verildiğini anladım. Bununla birlikte, siyahi bir Baptist etnograf olarak Fredara’nın tutumu, aksine, Bowman’in hitabetinin Hillsboro’da genellikle duyulan sosyo-tarihsel İncil’e ait analizden daha çok farklı müzikal kriterden ve tarihten ne kadar söz ettiğini gösterdi. Fredara, benim anlayabilmem için yeterli geçmişe sahip olmadığım, kaynak açısından zengin bir vaaz dinlemiş. Bir Presbiteryan olarak beklentilerim, neyin olduğundan çok neyin olmadığını duymam açısından etnografik tutumumu şekillendirdi. Bu durum, aşina olmadığı kültürde ne arayacağını bilmeyen bir yabancı olarak görülebil-irken karşılaştırmalı tartışma bize anlamın bu iki kültürde nasıl yaratıldığı ve üzerinde çalışıldığı üzerine sorular sormamıza izin verdi. Siyahi dini müzik hakkında hangi soruları sormayı öğrendik? Nereye kadar bunlar aynı, nereye kadar farklı ve nereye kadar bu tüm deney yararlıydı?

Fredara’nın tutumu

Kürsü takasının olduğu gün Hillsboro Presbiteryan’da iki ibadete daha katıldım. Tüm hayatımı Afro-Amerikan Baptist Kilise-si’nde geçirmeme rağmen bu tarz bir kürsü takasına şahit olmamıştım ve farklı mezheplerin ibadetlerini liturjik ve kültürel olarak nasıl birleştirdiğini görmek istiyordum. Şimdi bu tekil olaylar üzerindeki izlenimlerimi hatırlayacağım.

Ortak alan araştırması deneyimi bir kültür ve gelenek hamili olarak oynadığım rolün etnografik tutumumu nasıl etkilediğini anlamama yardımcı oldu. Alanda beraber çalışmak Deborah ve benim Hillsboro takası sırasında deneyimlediğimiz kilise rituelleriyle edindiğimiz karmaşık ilişkileri ön plana çıkardı. Harris Berger’ın edimsel tutum konsepti bu ilişkilerin tartışılması için üretken bir yapıya sahip. Berger edimsel tutumu “İcracının önceden mevcut kompozisyon olarak anlaşılan herhangi bir varlıkla olan ilişkisi... Bu terim, rituellerde yer alan hikaye anlatıcıları, aktörler gibi müziğin dışındaki tarzlar için geçerlidir ve daha önceden mevcut olan eylemi sahneleyen herhangi biri onlar için oluşturulmuş adımlara karşı bir edimsel tutuma sahip olacaktır.” (Berger 2009:8) diyerek açıklıyor.

Bu tanım bağlamında, Deborah ve ben takas günü bir Protestan kilisesi liturjisinde icracıydık. Siyahi Baptistlerin ibadete öncülük ettiğin beyaz Presbiteryan kilisesinde o beyaz bir Presbiteryan ve ben siyahi bir Baptisttim. Yalnızca ibadet etme rolünü paylaşmakla kalmayıp orada bulunan (tahminen) tek iki araştırmacıydık. Bu son rol bizi diğer cemaat üyelerinden ayıran şeydi ve bizi analitik bir mesafeye koydu. Şahsi liturjilerimizle olan derin kişisel baülantımızdan dolayıedimsel tutumu-muz kültür ve gelenek hamili rolümüz için önem arz ediyor. Kendi mezhebimiz ve bölgemizde ibadet eden kişiler olarak “iyi kilise hizmeti”nin inceliklerini ikimiz de biliyoruz. Kültürel, teolojik ve ibadettarzlarındaki zıtlık, eşit derecede “iyi” ve “başarılı” hizmetlerin kulağa birbirlerinden farklı gelebilmesi ve öyle görülebilmesi demek. Takas sabahında Hillsboro Presbiteryan’da iki farklı ibadet hizmeti yürütüldü. İlki sabah 8.30’da Hillsboro cemaati tarafından ve aynı cemaat için yapıldı çünkü kilisenin normalde Pazar günleri iki ibadeti oluyor. Deborah ve ben iki ibadete de katıldık. İlk ibadetteki deneyimim ikincisine göre bir hayli keskin bir şekilde farklıydı; aşina olmadığım bir ortam olmasına rağmen Spruce Sokağı Baptistleri ikinci ibadete öncülük ederlerken sorunsuz bir şekilde siyahi Baptist rutinlerine kaydım.

25

Afro-Amerikan etnik kimliğim Spruce Sokağı cematinin olmadığı ilk ibadetteki Hillsboro cemaat üyelerinin gözünden kaçmadı; içerideki tek Afro-Amerikan bendim ve insanlar meraklı gülümselerle bana bakıyorlardır, ikinci ibadette Spruce Sokağı da ora-daydı ve Spruce Sokağı cemaatinden olduğumu varsayan Hillsboro üyeleri sıcak bir şekilde beni selamladı. Takastaki garip bir olayı hatırlıyorum: Deborah’ın tanıdığı yaşlı bir çift bizi karşılamaya geldi. Kadın Deborah’a ismiyle hitap ederek onu selamladı ve bana dönüp “Kilisemize hoşgeldiniz! Söylemeden edemeyeceğim, koronuza bayıldım! Harikalar! Dinlemek için sabırsı-zlanıyorum” dedi. Ben durumu açıklarken Deborah’la birbirimize baktık: “Çok teşekkürler ama ben aslında Spruce Sokağı’ndan değilim. Hatta Nashville’li bile değilim. Benim üyesi olduğum kilisem ve korom Florida’da.” “Aa...”. Hillsboro üyesi kadın gafını farkettiğinde suratı pancar kırmızısına döndü ve kendini bu rahatsız durumdan kurtarmak için kurduğu nezaket cümleleriyle durumu biraz daha kötüleştirdi. Bu, daha gerçekleşmeden zihnen öngördüğüm bir durumdu; Hillsboro kilisesinde o dakikada-ki tek siyahi olarak Spruce Sokağı üyesi olduğumu düşünmeleri gayet normaldi. Hillsboro üyesinin yaklaşımını öngördüğüm için kendi kendimle, onun varsayımları doğrultusunda konuşmak veya doğruyu söylemek konusunda hızlı bir iç diyalog yaşamıştım. İlki en kolay seçenekti fakat dürüst olmamın önemli olduğunu düşündüm: kimliğim metodolojik deneyimi için merkez konumunda ve diğerlerininkinin yanısıra şahsi tutumlarımızı da açığa çıkarmamız için kritikti.

Deborah ve ben bu olay hakkında daha sonra konuştuk. Bir taraftan, kürsü takası ve Hillsboro’nun etnik bileşimi düşünüldüğünde, Spruce Sokağı üyesi olduğumun düşünülmesi mantıklıydı. Diğer bir taraftan, böyle bir varsayım Hills-boro’nun ülküleri ve çeşitliliğin gerçeklikleri arasındaki farkla ilgili olarak üstü kapalı doğruları gösterdi.3 Deborah bu takasın Hillsboro cemaatinin üyelik konusundaki tavrını zorlamasından memnun olduğunu söyledi. Bir iş arkadaşı ve Hristiyan olarak, kilisedeki bu ırk ayrımcılığı onu rahatsız ediyordu.

Spruce Sokağı mensupları ibadetin ikinci kısmına katıldıklarında gözlemlediğim başka bir ilişki grubunun da tartışılması gere-kiyordu; Spruce Sokağı’ndan gelenlerin bazılarında sevecen ancak kafalarının karışmış olduğunu gösteren ve “Kimsin sen? Bizim cemaatimizin üyesi değilsin ve büyük ihtimalle Hillsboro’ya da ait değilsin.” diyen bakışlar yakaladım. Spruce Sokağı mensuplarının kafa karışıklığı Hillsboro’nunkilerle aynı kökene aitti: “Burası muhtemelen senin cemaatin değil. Hoşgeldin, ama kim olabilirsin?” Bu takas bana, araştırma alanlarımıza farkedilmeden, incelenmeden ve izinsiz giren görünmez kimse-ler olmadığımızı hatırlattı. Gözlemek, anlamak ve yorumlamak için sahaya girdiğimiz gibi biz de gözlemleniyor, anlaşılıyor ve yorumlanıyoruz. Spruce Sokağı üyeleri, Hillsboro’daki geçmiş deneyimlerine ve Amerika’daki Protestan cemaatlerinin ırksal demografilerindeki aşinalıklarına dayanarak, o günkü ibadete katılan Afro-Amerikanların yalnızca kendileri olacaklarını tahmin ediyorlardı. Bu toplantıda benim korkum, Spruce Sokağı cemaatinin beni o anın gerektirdiği Afro-Amerikan kültürü icrası konusunda yetersiz ya da yabancı olarak görme ihtimalleriydi. Edimsel tutumumun Spruce Sokağı cemaati tarafından “içlerinden biri” ya da “gelenek hamili” olarak yorumlanmasını istiyordum (bkz. Burnim, 1985). Spruce Sokağı üyelerinin benim katılımımı farkedip etmediklerini ölçmek için biraz göz gezdirdim. Ara sıra birilerinin bakışlarını ve onaylama olarak algıladığım kafa sallayışları yakaladım.

Hillsboro ve Spruce Sokağı üyeleri ibadet için kilisede toplandılar. Spruce Sokağı üyelerinin sıralaarı Hillsboro cemaatiyle karışıktı ama ben Spruce Sokağı üyelerinden oluşan sıraların hiçbirinde oturmuyordum. Bunun yerine Debrah’la beraber çoğunluğu Hillsboro’lu olan sıralardan birindeydim. İbadet başladığında, siyahilerin Baptist ibadet akışını içerden bilen biri olarak edimsel tutumumu yükseltmemin önemli olduğunu düşündüm çünkü Spruce Sokağı üyelerine desteğimi ve yeterliliği-mi göstermek istedim. Böyle kültürel bir müzakereye olan farkındalığım araştırma metodolojisini düşünme şeklimiz konusun-da beni hassaslaştırdı.

Bu karışık Protestan geleneklerinin ardından, bu deneyimi beraber gözden geçireceğim hem dini icra hem de etnomüzikiolo-jik teori konusunda yoğrulmuş bir araştırmacı ortağa sahip olmak büyük bir rahatlıktı. İkimiz de tutumlarımızın çalışmamızın bütünlüğüne nasıl katkı sağladığını merak ettik. Dahası, ikimiz de tutumlarımızın farkındalığını ve onları sorgulamanın nasıl daha zengin, iyi akademik ilişkiler ve analizler ortaya çıkaracağını merak ettik. Kiliseden sonra ibadetin farklı şekillerde gözlemlediğimiz kısımları üzerine boylu boyunca konuştuk. Yalnızca ibadetin özelliklerini tekrar anlatmıyor, aynı zamanda –Berger’in deyimiyle(2009)- cemaat üyesi ve etnomüzikolog taraflarımızın performanslarını “çözmeye” çalışıyorduk. Debo-rah’ın aksine, ben Spruce Sokağı korosunun kendi kiliselerinde katılacakları ibadete göre bu ibadette kendilerini dizzginle-diklerini düşünüyordum. Papaz ve koronun, ev sahibi Presbiteryan Kilisesi’nde gercekleştirdikleri ibadette kendilerini “nasıl daha fazla Baptist” olarak göstermeleri konusunda bilinçli olarak müzakere içinde olduklarını farkettim. Örneğin, Afro-Amer-ikan kiliselerinde vaazlar vaizin cemaatinin sözlü karşılıklarına güvendiği kolektif icralardır. Ancak doğru karşılıklar cemaat üyelerinin neyi ne zaman söyleyeceklerini bilmelerini gerektirir. Papaz Bowman’in o gün kilisede Baptist vaazının karşılıkları-na tamamen yanıt verebilecek kadar bilgili üyelerin bulunup bulunmadığından emin olmadığını gözlemledim. Hayatı boyunca Baptist olan biri olarak, ibadet sırasında aynı tedirginliği ben de taşıdım. Siyahi Baptist Kilisesi’nde nor-malde farkında olmadan gerçekleşen davranışlar ve kültürel icralar şimdi açıkça belirlenmiş seçimlerdi. Deborah’ın bir etnomüzikolog ve Presbiteryan olarak icrasını fiziksel olarak –müzikle beraber sallanma ve sabit durma tercihlerinde gözlem-lenebildiği gibi- çözümlemesine paralel olarak ben kendi içimde “uygun” katılımla ilgili konuşmalar yaşıyordum. Ayakta dur-ma ve koroya eşlik etme kararlarım ya da vaazı sırasında Spruce Sokağı papazına sözlü karşılıklarım önemsiz değildi; müziğin ve vaazın fonksiyonuna değindiler. Afro-Amerikan Baptist vaazlarının icrası cemaatin katılımını gerektiren belli söylevsel kuralları takip ediyordu. Bilinçli olarak karşılaştırmalı etnografik bir ortamda bu unsurları deneyimlemek beni, daha önce normal olarak kabul ettiğim ibadet etkinliklerine alternatif imkanlar düşünmem konusunda zorladı.

26

Sonuç

İki farklı kişi olarak aynı icrayı gözlemlemek alan araştırmasının doğası için zengin bir tartışma sağladı. Aynı unsurlar –cemaat müziği, hareketleri ve şarkı sözleri dahil- üzerine kendi bireysel bakış açılarımız farkı etnografik analiz ve sonuçlar ortaya çıkardı. Müziksel-dini geçmişlerimiz göz önüne alındığında bu durum bir çok yönden bekleniyordu. Ancak benzer etnografik eğitimimiz düşünüldüğünde çelişkiler, tutumun etnografiyi şekillendirmedeki etkisini ve yorumlarımızın nasıl hem dinsel geleneklerimizdeki geçmişimizi hem de bu geleneklerin araştırılmasındaki ilgili yenilikleri yansıttığını gösterdi. İkimiz de “bilmediğimiz” cemaatin dini müzik icraları hakkında bir şey öğrenirken, katılımcı ve araştırmacılar olarak bireysel tutum-larımızdaki tartışmalarımız bu etnografik sürecin en değerli sonuçlarıydı.

Alan araştırmasını beraber yürütmek, etnomüzikologların tutumlarının farkında olmalarına, Nicholas England’ın tanımladığı etnomüzikologların güçlerinden biri olan “çeşitli bireysel yaklaşımlar”dan yararlanmalarına yardım edebilir. Etnomüzikologlar (aynı şekilde antropologlar ve diğer alan araştırması temelli araştırmacılar), alanda bireysel yaklaşımları daha sık birleştir-melidirler. Tabiki de birçoğumuz çalışmalarımız hakkında birbirimizle günlük sohbetlerde, panelerde birbirimizle iletişim kuruyoruz ve çalışmalarımızı yayımlanmadan önce birbirimizden gözden geçirmesini istiyoruz. Araştırmacılar, ortak olarak araştırmalarını yayımladığı nadir durumlarda, alanda paylaşılan ortak deneyimden çok ortak teorik fikirlere odaklanıyorlar. Yani, araştırmacılar daha çok teori üzerine konuşurlar ve sonrasında teorilerinin alan araştırmalarına nasıl yansıdığını veya her bireyin kendi alan araştırması ve analizinin diğerininkilerle nasıl benzediğini göstermeye yönelirler. Örneğin, Kimlik ve Günlük Hayat: Halkbilim, Müzik ve Populer Kültür Çalışmaları Üzerine Yazılar (2004)’da Harris Berger ve Giovanna Del Negro, Ameri-kan folklorü, Fransız “günlük hayat” teorisi ve İngiliz kültürel çalışmaları ışığında icra ve düşünümsellik açısından yeni yöntem önergelerinin temeli olarak kendi ağır metal ve İtalyan sosyal gelenekleri alan çalışmalarını kullandılar. Charles Keil ve Steven Feld, Müzik İlerliyor: Yazılar ve Diyaloglar(1995)’da ortak alan deneyimine bizi ir adım daha yaklaştırdılar. Kendi bağımsız alan araştırmalarını ”diyaloglar” halinde analitik yazı çerçevesine aldılar; bu diyaloglar, daha kişisel ve sesli yazı malzemelerini birleştirmek için haftalık sohbetlerden başlayarak müzik, müzik aleti çalma ve dinleme hakkındaki gevezeliklere kadar inen bir şekilde düzenlenmişti.

Steven Feld alanda diğer araştırmacılarla süreç hakkında konuşarak vakit geçirmeyi bir dipnotunda ek olarak kabul ediyor. Kaluli’de dilbilimci antropologlar Bambi ve Buck Schieffelin’le aynı zamanda çalışan Feld alandaki diyaloğu beraber çalışmak-tan farklı bir deneyim olarak yorumluyor:

Kaldığımız yerlerin farklı olmasına ve çoğu zaman çalışmalarımızı ayrı ayrı yürütmemize rağmen yemeklerimizi beraber yerdik ve sürekli olarak günlük köy hayatından ve Kaluli dilinin kullanımdaki detaylarından dilbilimsel, müzikal ve etnografik projelerimizin kendine özgü doğasına kadar her şeyden konuşurduk. Çalışmalarımızı nadiren beraber sunmamıza ve ilk alan araştırmamızı takip eden yıllarda ortak yazılarımızn daha da nadir olmasına rağmen daima uzmanlıklarımızdan ve özel ilgi alanlarımızdan yararlanmış ve birbirimizin sezgilerine, okumalarına ve eleştirilerine kulak vermişizdir.

Bosavi-İngilizce-Tok Pisin Sözlüğü (Schieffelin and Feld 1998) bugüne kadar alandaki etkileşimden ortaya çıkan ortak yazılmış tek çalışmadır. Bu örnekler daha büyük bir trendin temsilcileridir: alan araştırmasını öncelikle yalnız yürütmek, araştırmayı herkesin eşit olarak katılabileceği, yaralanabileceği bir şekilde diğerleriyle tartışmak (yine de bireysel bir çalışma olduğu konusunda net olarak), ve bireysel olarak çalışmayı yayımlamak. Diğer bir deyişle, bilim insanı araştırmasını tartışarak ve analizlerde bulunarak diğerlerinden yararlanabiliyor olsa da sonunda araştırma sadece onundur.

Araştırmacılar arasındaki sahne arkası diyaloglardan yararlanmak şüphesiz ki etnografiyi daha da güçlendiriyor. Ancak ortak araştırma yürütme deneyimine resmiyet kazandırmak birincil metodolojik odak değil. Etnomüzikolojik müfredatta ve doktora araştırma süreçlerinde ortak etnografinin nasıl güçlendirilebileceğini keşfetmenin değeri büyük. Tabiki de bu, lisansüstü araştırmalarda ve yazı alanlarında ortak etnografi için daha büyük bir alan yaratmaya dayandırılmalıdır. Bir takım faktörler, en-tellektüel nitelik, yayımlama baskısı, ayrıcalıklı portfolyo hazırlamak ve araştırma altındaki topluluklara davranış biçimindeki endişeler dahil, etnografik materyal üzerindeki sahiplik hissine katkı sağlar. Akademik süreci sahiplenmeye alışmak moti-vasyonların birleşiminden kaynaklanmaktadır.

Bununla beraber, sürece yönelik hafif bir yeniden uyumlamanın etnomüzikolojik bilimden ciddi anlamda yararlanacağını iddia ediyoruz. Takım alan araştırması projeleri araştırmacılara (1) kendi etnografik bakış açılarını daha iyi tanımlamaları ve dile getirmeleri için (2) tutumi alan araştırması ve etnografi arasındaki söylemsel ilişkiyi bilgilendirecek deneyimin gözden kaçmış yapılarına bakmaları için zengin fırsatlar sunar. Hem gelenek hamili hem de bilim insanı olarak bulunduğumuz toplumlarda araştırma yürüten bizler için kendi bireysel alan araştırmamızın perdelerini aralamak ve diğerlerinin katılımına izin vermek bizi müzikal, analitik ve etnografik deneyim açısından zenginleştirir.

Araştırmacılar ortak alan araştırması metodolojilerinin beraberinde getirdiği zorlukları düşünmek zorundadırlar. Ortak pro-gramlama ve potansiyel olarak pahalı ulaşım sıkıntıları önemli konular olarak karşımıza çıkar ama en azından sonunda akade-mik olarak kayda değer endişeler oluşuturur. Etnomüzikolojinin amaçlarından biri bireylerin içinde bulunduğu toplumların portrelerini sunmaktır. Çeşitli boyutlarda araştırmacılar kendi düşüncelerinin doğruluğunu kabul etseleler de sonuçta çıkan akademik ürün araştırma altındaki müzikal topluluğa odaklanmalıdır.

27

Abu-Lughod, Leila 1993 Writing Women’s Worlds: Bedouin Stories. Berkeley: University of California Press.

Araújo, Samuel and Vincenzo Cambria 2013 “Sound Praxis, Poverty, and Social Participation: Perspectives from a Col-laborative Study in Rio de Janeiro.” Yearbook for Traditional Music 45: 28–42.

Barz, Gregory F. and Timothy J. Cooley 2008 Ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicol-ogy.

2nd ed. Oxford: Oxford University Press. 1996 Ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusi-cology.

Oxford: Oxford University Press. Berger, Harris M.

2010 Stance: Ideas about Emotion, Style, and Meaning for the Study of Expressive Culture. Middletown, CT: Wesley-an University Press.Berger, Harris M. and Giovanna P. Del Negro

2004 Identity and Everyday Life: Essays in the Study of Folklore, Music and Popular Culture. Middletown, CT: Wes-leyan University Press.Burnim, Mellonee

1985 “Culture Bearer and Tradition Bearer: An Ethnomusicologist’s Research on Gospel Music.” Ethnomusicology 29/3: 432–47. Cannell, Fenella

2006 The Anthropology of Christianity. Durham, NC: Duke University Press. Clifford, James and George E. Marcus2010 Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. 25th anniversary ed.

Berkeley, CA: University of California Press. 1986 Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berke-ley, CA: University of California Press.Cohen, Judah

2009 The Making of a Reform Jewish Cantor: Musical Authority, Cultural Investment. Bloomington, IN: Indiana Universi-ty Press.

2008 “Shadows in the Classroom: Encountering the Syrian Jewish Research Project Twenty Years Later.” In Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, ed. Gregory F. Barz and Timothy J. Cooley, 157–66. Oxford:Oxford University Press.

Diamond, Beverley, M. Sam Cronk, and Franziska von Rosen 1994 Visions of Sound: Musical Instruments of First Nations Communities in Northeastern America. Waterloo, ON: Wilfrid Laurier University Press.Emerson, Robert M., Rachel I. Fretz, and Linda L. Shaw

1995 Writing Ethnographic Fieldnotes. Chicago: University Of Chicago Press. England, Nicholas1964 “Symposium on Transcription and Analysis: A Hukwe* Song with Musical Bow: Introduction.” Ethnomusicology 8/3: 223–33. Hadley, Fredara

Referanslar

Çeviren: Selen BalcıBoğaziçi Üniversitesi Yabancı Diller Eğitimi Bölümü Lisans Öğrencisi

Yalnızca bir araştırmacının çalışmasından otoetnografik unsurları çözümlemek zaten yeterince zordur. Başka bir etnografı dahil etmek bazı önyargıları yıkmalıdır ancak başka bir grup filtreyi dahil etmek yerellerin aklını daha da karıştırması imkan dahilinde değil midir? Araştırmacılar çalışmadaki toplumların veya onlara benzer toplulukların içinden olsa bile dengeli anali-zler sunmak için dikkatli olmaları gerekir.

Bu yazıda bizim amacımız ortak alan araştırması için en iyi uygulamaları göstermek olmadı. Daha ziyade, şu konularda daha derin bir araştırmada bulunmak istedik: (1) Etnomüzikolojinin teorik şüphelerini merkezinde bulunduran alan araştırmacısının tutumu ve araştırma deneyimi, (2) Ortak alan araştırmasının bu etnomüzikolojinin uzun süreli geleneğinin gözden geçirilmes-ine ve metodolojilerinin analizine sağladı katkı. Alanda birey olarak kimler olduğumuzu ve bunun üzerinde ortak bir çalışma yürütmemizi kasten göz önünde bulundurmamız, müzik ve kültürle ilgili analitik bakış açılarımızı nasıl inşa ettiğimizi anlama-da bize yardım edecek.

28

2013 “Reframing the Narrative: Defining African American Alternative Music in 21st Century Atlanta, Georgia.” PhD dissertation, Indiana University.

Hagedorn, Katherine J. 2001 Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria. Washington, DC: Smithsonian Books.

Justice, Deborah 2015 “A Cosmopolitan Dichotomy: Mainline Protestantism and Contemporary versus Traditional Worship Music.” In The Oxford Handbook of Music and World Christianities, ed. Suzel Reily and Jonathan Dueck, New York: Oxford University Press. doi: 10.1093/oxfordhb/9780199859993.013.28.2012 “Sonic Change, Social Change, Sacred Change: Music and the Reconfiguration of American Christianity.” PhD Dissertation. Indiana University.

Keil, Charles and Steven Feld 1995 Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University Of Chicago Press. Kisliuk, Michelle 2000 Seize the Dance! BaAka Musical Life and the Ethnography of Performance.

Oxford: Oxford University Press.Lassiter, Luke Eric 2008“Editor’s Introduction.” Collaborative Anthropology 1: vii–xii.

Lofland, John 2006 Analyzing Social Settings: A Guide to Qualitative Observation and Analysis.

Belmont, CA: Thomson Wadsworth. Nettl, Bruno 2008 “Foreword.” In Shadows in the Field: New Perspectives for Field-work in Ethnomusicology, ed. Gregory F. Barz and Timothy J. Cooley, v–xi. London; New York: Oxford University Press.Rahaim, Matthew

2012 Musicking Bodies: Gesture and Voice in Hindustani Music. Middletown, CT: Wesleyan University Press.Rice, Timothy

1987 “Toward the Remodeling of Ethnomusicology.” Ethnomusicology 31/3: 469–88. Schieffelin, Bambi B. and Steven Feld 1998 Bosavi-English-Tok Pisin Dictionary. Sydney: Australian National University.

Seeger, Anthony 2004 Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Urbana, IL: University of Illinois Press.

Shelemay, Kay 2001“Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement: Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Worlds.” Ethnomusicology 45/1: 1–19.1994 A Song of Longing: An Ethiopian Journey. Urbana, IL: University of IllinoisPress.

1989 Ed. Music, Ritual, and Falasha History. 2nd ed. East Lansing, MI: Michigan State University.

1988 “Together in the Field: Team Research among Syrian Jews in Brooklyn, New York.” Ethnomusicology 32/3: 369–84.Slobin, Mark

1989 Chosen Voices: The Story of the American Cantorate. Chicago: University of Illinois Press.Stone, Ruth M.

1982 Let the Inside Be Sweet: Interpretation of Music Event among the Kpelle of Liberia. Bloomington, IN: Indiana University Press.

29

30

31

Bu yayın ticari amaç taşımamaktadır. Yayının içeriği izinsiz çoğaltılamaz ve basılamaz.

Yazıların tüm hak ve sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu, gönderilen yazıları kısaltmakta ve yayınlayıp

yayınlamamakta serbesttir.

32

facebook/itumuzikbilimikulubu

twitter/itumuzikbilimi

www.muzikbilimi.itu.edu.tr