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IL L1UTO

.. '~ Nessuno, almeno fino ad oggi, ha potuto stabilire con certezza .' l;..··, .' ~')quali siano le origini del liuto né da quale altro strumento possa

.,,',, i .)" essere derivato. Potrebbe pero non essere infondata la supposizione " .. \',,',che crede di intravedere la sua genesi tra le iconografie tramandateci \.' ' '';'(!'c '.¡ da lllonumenti egizi ed assiro-babilonesi. Infatti, proprio tra aleune

... ' / ' . di quelle raffigurazioni si possono notare dei tipi di strwnenti muniti ;. ~,(' \:.-.; .1 di manico le cui sembianze sono molto vicine alle fattezze del liuto

;, Z 'I ' '1 . persiaqo dal quale certamen te derivo quello degli arabio Questi, a loro .' - \ ,) , volla, adottato lo strumento, attraverso la Spagna e la Sicilia, lo ~); .. . , :."'. introdussero nell'Europa occidentale. Quel popolo lo denomino al ud . che in arabo significa «il legno D. Al ud, per corruzione, divenne in

italiano lauto. leuto e, finalmente, !iuto (in spagnolo laud, in porto­ghese alaude, in francese luth, in tedesco Laute e in inglese lute).

Le primitive sembianze che lo strwnento assunse in Europa si possono os servare in aleuni libri di Salmi apparsi giá nel secolo VIII per cui si puo constatare come fosse munito di un numero va¡iabile di corde. Ma per trovarlo individualizzato rispetto all'arcaico al ud e bisogna arrivare ag!i inizi del seco lo XIV, quando cioe comincio a

o. preseotarsi dotato di quattro o cinque corde appaiate (cori) e con . la tastiera talvolla attraversata da tasti, formati a mezzo di legacci

di corda di budello fissati attorno al manico. Melozzo da Forn, con le sue raffigurazioni compiu te nella se­

conda meta del Quattrocento nella Sacres tia di San Pietro in Vati­cano, ci permette di constatare che in quell'epoca il !iuto aveva gia assunto il suo cJassico aspetto rinascimentale, ossia munito di sette tasti e di undici corde di budello di cui la prima semplice e le rima­nenti divise in cinque cori. Il suo aspetto, si sa, e molto simile aquello del mandolino ma le sue dimensioni sono maggiori, mentre le sue forme denotano una sobrieta tipicamente rinascimentale. A volerlo descrivere con piu dettagli si puo dire che, grosso modo, il liuto si compone di due parti: la cassa armonica e il manico. La cassa e "iatta nella sua parte anteriore (tavola armonica) con nel mezzo una «rosa. di forma circolare, spesso traforata molto finemente , e nella parte pasteriore (fondo) e di forma convessa e costituita da liste di legno oblungre che si restringono in larghezza via via che si congiungono al manico e alla parte contrapposta. Una paletta rivalla all'indietro (a circa 90" nella maggior parte dei casi) e attaccata alla sommitá del manico che nella sua larghezza anteriore presenta la tastiera di ebano.

Nell'insieme la forma del liuto ricorda quella della tartaruga ed e per questo motivo che in diversi Iibri apparsi nel periodo in cui si compose per I'antico strumento si puo incontrare la denominazione latina testudo.

9

1

LE INTAVOLATURE PER STRUMENTI ACORDE PIZZICATE

Molto probabilmente gia nel secolo XV e sicuramente nei secoli XVI, XVII e XVIII, per gli strumenti acorde pizzicate si usarono dei sistemi di notazione detti intavoLature. Come ved remo in seguito piu dettagliatamente, venne usato un tipo di notazione italiano, uno francese ed uno tedesco, ma sebbene si presentino differenti nelle rispettive particolarita grafiche, i tre sistemi si basano su uno stesso ingegnoso principio, e cioe quello di rappresentare la tastiera dello strumento prescelto in ogni singolo momento dell'esecuzione.

11 termine intavolatura deriva dal latino tabulatura e, mentre nei testi italiani lo si puo trovare anche nelle varianti tabolatura, tabulatura, intabolatura e intabulatura, in francese diventa tablature, tabelature e tabulature, in spagnolo entablatura, tablatura, cifra (anche musica de cifras, musica en cifras), in tedesco Tabulatur e in inglese tablature (qualche volta tabliture).

Nell'accingersi a trascrivere in notazione moderna le ¡ntavola­ture e ovviamente necessario conoscere tulle le Joro componenti grafiche, ma e pure altrettanto necessario sapere che, aUe volte, la loro scrittura non e scevra di errori né di omissioni.

LE INTAVOLATURE IT ALlANE DI LlUTO

Le prime intavolature italiane di liuto vectivano compilate per uno strumento a 6 cori normalmente accordato coi rapporti d'inter­vallo 4.a-4.a-3.a-4.a-4.a. I cari, a partire dall'acuto, avevano queste denominazioni: canto, sottana, mezzana (J), tenor, bordon c basso (o con trabas so o, piu semplicemente, contra). Mentre il 2.0 e il 3.0 coro (sottana e mezzana) venivano raddoppiati all'unisono, il 4.0, 5.0 e 6.0 coro (tenor, bordon e basso) venivano raddoppiati con l'ottava superiore (2). Le rispettive altezze delle corde «a vuoto» noo erano fisse ma variavano a seconda delle dimensioni dello stru­mento che poteva essere un «Iiuto basso» (detto anche «liuto grosso '), oppure un «liuto tenore », piu piccalo rispetto al primo.

(1) 11 nome mezzana, COffi!;! del resto la Mittelsaúe dei liurisli tedeschi, sembra illogico dato che lo strUffil.!nto ave va 6 cari, m<1 la denominaúone sia italiana che tcdesca dei primi 5 cori era rimasta la stessa che era stata in uso nel QuattrocenlO, quando cioe la me7.zana - essendo appumo 5 i cori - stava nel mezzo.

(2) l.'uso del raddoppio con l'ottava superiorc vcnne abbandonato non ap­pena i Liutisti poterono disporre di corde, sempre di budello, di ti nuova» pro­duzione, corde cioe dalla sonoritA piu robusta perché di grossezza e lunghezza adeguate. Ir: ••• affinché ;1 loro suono sia pii4 chiaro e porti pi", lantano . : cosi SEBASTIAN VIR!DUNG (in Musica gelUlschl, BasiJea 1511) giuslifiea il raddop­pio con ,'otlava superiore deUe 3 corde piil gravi - cfr. BENVBNUTO DISER­TORI, Remarques sur l'évolurion du lurh en Ilalie au XV, siecle ef au XVle (nel vol. Le lurh et sa musique, C.N.R.S., Parigi 1958, p. 23).

Nel 1585 col melodo del Carrara (cfr. Michele Carrara, La intavotalura di tiUlo del MDLXXXV a cura di BENVENUTO DISERTORI, Casa Leo Olsehki, Firenze 1957) il liuto si prescnlava con tutti i raddoppi all'unisono, ma queslO sistema d'accordatura era gia stalo auspicato da ADRIAN LE ROY (A brief and plaine ;n5truclion, Londra 1574, foL 4Ov.).

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CasI il liuto basso poteva avere queste due accordature: re', la-la, mi-mi, do-do', SOL-sol, RE-re (accordatura in re) mi', si-si, faJHaU, re-re', LA-la, MI-mi (accordatura in mi) mentre il liuto tenore poteva avere quest'altre due accordature: sol', re'-re', la-la, fa-fa', do-do', SOL-sol (accordatura in sol) la', mi'-mi'. si-si, sol-sol', re-re', LA-la (accordatura in la).

Mantenendo gli stessi intervalli tra coro e coro, poteva esserci pure un'accordatura in fa e, piu rar[\mente, anche una in do.

E risaputo pero che le accordature del liuto riportavano solo in teoria le reali allezze dei suoni poiché, in pratica, gli antici liutisti accordavano i .Ioro strumenti (dalle dimensioni piu varie) a seconda dell;, qualita delle corde di cui potevano disporre. Infatti, quando i trattati dell'epoca danno istruzioni sull'accordatura, consigliaoo, tenendo presenti Le dimensioni di ciascuno strumento, di dare mag­gior tensione possibile alle corde, senza pero forzarle (J). In altre parole, aUora le reali altezze dei suoni non contavano perché si badava unicamente al miglior rendimento sonoro.

Lo stesso principio di accordatura empirica si praticava pure quando il liuto si accoppiava al canto. Nelle !:,ubblicazioni per voce e liuto, infatti, si usava semplicemente raccomaniraTea' ehi si accin­geva .a .. c~ni~re . dCaúenei-si . all'accoi-diliura deJlo strumento con espressioni come questa: «La voce del soprano al terLO tasto della sottana» (2). Pero, di norm-a;-".;n veniva specificato a quale deUe

"accotdature del liuto la voce avrebbe dovuto adeguarsi. Qualche musi­cologo, proprio parten do da raccomandazioni del tipo « La voce del so­prano al terzo tasto della sottana., sostiene che era I'accordatura che doveva venir adeguata alle altezze dei suoni esprcsse dalla nota­zione musicale relativa aUa voceo Maní;i siamo convinti del contrario dato che, come abbiamo visto, le alteize delle accordature non erano altro che I'optimum dclla sonoritll; I'accordatura, cioe, variava a seconda delle dimensioni di ogni singolo strumento ed in relazione alle caratteristiche delle corde di volta in volta reperibili (3). Tutt'al piu, quando una determinata tessitura vocale lo imponeva, dato che per consuetudine ogni liutista disponeva di piu liuti, lo strumentista ne imbracciava quello che, sempre nci limiLi del possibile, si con­faceva aquella tessitura. Ovviamente, il liutista non avrebbe dovuto affrontare con tanta disinvoltura i problemi delle altezze dei suoni che, almeno in teoria, avrebbero dovu to essere ben precise nei modi gregoriani - quelli autentici o plagali, non quelli trasportati - allora io uso. Ma la prassi era quella. (Del resto, é noto che le altezze dei suoni nOn venivano rigorosamente rispettate nemmeno nelle com­posizioni destinate alle sole voci). Il liuto ebbe delle accordature ben determinate quando, n!"1.XYII e XVIII secolo, venne usato nella musica d'insieme, ma in Italia (come ved remo nei cenni sulla lette­ratura dello strumento) in quel periodo ad esso si preferirono la tiorba e il_chitar):one.

(1) ADRIAN LE ROY, op. cil .. fol. 71v. (2) FRANCISCUS BOSSINENSIS, Tenor; e contrabassi intabulali col sopran

in canto figurafO per cantar e sonar cot taulo. Libro primo, Venezia 1509 e Tenor; e contrabassi ¡nfabulali col ... Libro secundo, Fossombronc 1511.

(3) Cfr. JOHN WARD, Le probteme des haUfeurs dans la musique pour tufh el vihuela au XVlc siecle (nel cii. vol. Le luth el sa musique, C.N.R.S., Parigi 1958, p. 17t).

JI

. La tastiera del liuto era suddivlsa dal tasti per semitono per CUI, ad esempio, la prima corda di uno strumento accordato in mi al 1.0 tasto dava un fa ', al 2.0 un fal!', ecc. Per analogia non e difficile dedurre i suoni ricavabíli dalJe corde rimanenti né ovviamente in un liuto con qualsiasi delle altre accordature. ' ,

Come gill abbiamo detto accennando alle intavolature in genere, il sistema d'intavolatura italiano, per iI fatto di essere la rappre­sentazione grafica della tastiera del liuto ad ogni singolo momento deU'esecuzione, si presta alla realizzazione sonora fattibile su qual­siasi liuto di qualsiasi accordatura purché, naturalmente, i rap­pOrli d'intervallo tra coro e coro siano quelli prescritti.

Nel sistema italiano 6 righe orizzontali rappresentano cori dello strurnento: basso _ .. ______ 6.0 corO bordon _ _ o 5.0 coro tenor 4.0 coro mezzana 3.0 coro sottana ____ ,_ 2.0 coro can to 1.0 coro Sulle linee orizzontali (cori) vengono poste delle cifre che si riferi­scono ai tasti da premere con le dita della mano sinistra. Cosi, O, 1, 2, 3, 4, S, 6, 7, 8 e 9 segnano, rispettivamente, i suoni delle corde «a vuoto . (ossia senza l'intervento della mano sinistra), del Lo, 2.0, 3.0 tasto, ecc., f!no a!.9.0 tasto. Per iI 10.0, 11.0, e 12.0 tasto segnano, nell'ordine, X, X e X (1), oppure anche X, Ved (2). Comunque, degli ultimi tre tasti, specie il 12.0 si incontra raramente nelle inta­v.olature di .liuto (3). In pratica, le cifre dall'l in poi indieano rispet­tlvamente II numero dei semitoni cui deve venir elevata l'altezza del suono del relativo coro a vuoto.

. Nella. tav. l, segnamo le altezze dei suoni corrispondenti alle CIfre dI clascuna delle quattro accordature principali del Huto.

POIché, come abbiamo visto, le intavolature riporlavano solo in teoria le reali altezze dei suoni, per maggior praticitll e chiarezza, nel riferirci all'accordatura rinasdmentale del liuto considereremo soltanto I'accordatura in mi. InfaUi, le trascrizioni in notazione moderna redatte per quest 'accordatura (4), oltre ad essere esegui-

: (1) L'editore OTTAVIANO ·PETRUCCI netle sue pubblicazioni per liuto usó Quesll sunboh. Cfr., ad es ., la Regola pe.r quelli che non san no cantare contenula neIJa Intabolatura de laulo . Libro secando [SPINACIN01. Veoezia ÍS07.

. (2) Cfr. ALESSAN·DRO PICCININI. [n/avola/ura di liu/o, e/ di chi/arrone. LIbro, primo, Bologna 1623 (ad. es. a p. 46). In facsirniJe e riedita nella serie • Ant.,q~ae musical! italicae monumenta bononiens;a _, Vol. I. Universita degli Studl,dl Bologna: .IslilUlO Discipline Filologiche - Sezlone Musicologia, Bologna : "1 1962; d Vol.. 11 (IVI, 1965) comprende uno studio e la lrascrizione in notazione! ; moderna -dei tes tl per liUlO a cura di Mirko Caffagn1. . l ,

. (3) Anche nella seconda meta del Cinquecento i1 12.0 tasio veniva raramente Inlavolalo. Non compare, ad es., nel ms. Libro de ¡ntabula/ura di liUlO, s.l. 1567 (Monaco. Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 15JJa) né oeU'Opera nova de lau/o. Libro quarlo, Venezia 1579, op. pOSlUma di GIACOMO GORZANIS che m questi due Iibri aTriva fino a11'll.o lasto (V). VINCENTlO GALILEI a sua volla, nella seconda ed . del Fronimo. Venezia 1584. ¡nlava la soltanto 'fino al 10.0 tasto (X).

(4) Come vedremo piu avan(j trattando del sistema francese d 'jntavoJatura nel ~ri?do bar~o il liuto ebbe un 'accordatura diversa da qucl1a rinascimenlal~ e qumdl molta dIversa dell'accardatura della chilarra moderna.

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bili su! liuto stesso od anche su qua1slasi strumento a !.astiera, in moltlssimi casi si possono eseguire pure sulla moderna chitarra . Attualmente questo strumento e enormemente piu diffuso del Huto e le sue caratteristiche foniche non sono proprio del tutto dissimili da quelle liutistiche. Per attenuare poi il piu possibile taH differenze sara pero necessario che iI chitarrista accordi a fal! (anziché sol) la terza corda del proprio strumento. rnoltre, tenendo conto dell'irri­levante numero dei Jiutisti contemporanei, non si puo certamen te dolersi del fatto che i cuhori della chitarra si interessino sempre piu a far rivivere le pagine piu significative della letteratura dello strumento tanto negletto nella odierna pratica musicale.

Sempre in riferimento all'accordatura in mi, diamo ora un ese m­pio di intavolatura di suoni sul secondo coro (sottana) con la rela­tiva trascrizione in notazione moderna:

®---_._----------_.

e • • • • •

Qui un esempio io' accordi (1):

8

i 9 'f

.. i i ! : ! 111 .. .. • •

Come si puo constatare, nelle versioni musicali non si tiene conto dei suoni emessi un'ottava sopra dai cori del registro grave.

Ritml e valorl rltmlci

1 ritmi usati sono: c. ct. 3. e 3 e <J: 3. M_oh? sP.~~o ]\lf.O le in_~V5)~!urc: . l.!0.':!_ r.'Z~?_~I~'.!'_'_l!)nd~;zio!1~ ritn'lica iniziale (2).

Le precisaziooi ri tmiche in rife rimen to ai vari suoni sono di solito poste sopra I'esagramma, anche se non mancano degli esempi (come nelle edizioni del Petrucci) in cui vengono poste oell'esa­gramma stesso (cfr, facsimile n. 1).

Nelle sue pubblicazioni il Petrucci (3) usa dei segni ritmici

(1) Giro armonico traUo dall'incipit de II Formigoto, contenuto nell'/ntabo· la/ura di la u/o. Libro nono, Veoezia 1549, di MELCHIORO DEBARBERIS.

(2) 1 cambiamenti di ritmo nel corso di una stessa composizione normal· mente vengana segnali nella portata, pero in qualche caso sono segnali sapra l'esagramma. Cosl, ad CS., av viene in Nous bergiers in Intabolatura dt! laulO. Libro primo, Venezia 1546, di FRANCESCO DA MILANO.

(3) Cfr. la dI. Regola per qut!lli che non sanP'lO cantart! [cia~ per coloro che nan conQSCOno la musical.

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Ouando le intavolature sono redaue per liuto con bordoni, sopra I'esagramma vengo no poste delle cifre in relazione ai cori aggiun­li : 7, 8, 9, X, 11, 12 , 13, 14. Al posto delle cifre, pere, in certe intavolature si puo incontrare. rispettivamente per il 7.0. 8.0 e 9.0 coro , qu~sta grafia :

J bordoni, .. spesso . costituiti da corde semplici, venivano normal­mente accordati dialonicamente discendendo dal 6.0 coro e i loro

-·rappo¡:iT(¡'intervailo (che variavano a seconda delle esigenze modali) venivaoo specificali di solito aH'inizio del componimenlo ma tal­volta, come in Piccinini (1 J, aUa fine .

Tralto dalla [n/abola/ura de laulo. Libro primo (Venezia, 1546) di loan Maria da Crema, diamo qui un esempio del sislema di grafía che, in queslo caso, oltre a riferirsi aJl'accordatura dei bordoni , specifica pure i rapporti d'inlervallo della scordalura dei cori ordi­nari:

Si noli che il 6.0 e il 5.0 coro non recano ale una precisazione d 'inler­vallo tra loro e che quindi , cons iderandoli con le aItezze dei suoni de l liuro in mi, si tralta di MI e LA. Inoltre, dagli unisoni indicali Ira i cori 5.0 e 4.0, 4.0 e 3.0, 3.0 e 2.0, 2.0 e Lo, si desume che la scordalura e la seguente: MI, LA, do#, mi, la, do#'. Essendo il 7.0 e 1'8.0 coro accordati una ollava sollo ai suoni segnali sul 4.0 coro, si ottengono i suoni RE e DO#. Bordoni compresi, si ha quindi quesla scordalura:

dOj!I, la, mi, doj!, LA, MI , RE, DO#.

(1) AlESSANDRO PICCININI, op. cit., p . lO, riporta queSla « Accordatura ordinaria delli contrabass; del Liu(O_ :

26

;r 8 9 )( V -12 -13 3 2:

o o 3

Non manca pe re <jualehe caso in cui l'intavolatura comprende tante linee quanti sono i cori deHo strumento (di solito tutti sulla tastiera). Perlanto, ad es., ricordiamo che Scipione Cerrelo (Delia pra//ica musica vocale, e/ s/rumen/ale , Napol; 1601) per il )jUlO ad 8 cori usa un sislema ad 8 linee (1 l.

Abbellimenti e indicazioni tecniche Le inlavolature del seco XVI riportano per esleso - nola per

nola , oss,a-Cifra per cifra - gli abbellimenli (appoggialure, Irilli, gn.1p'petti , ecc .) ma , da quanlo si pue desumere dalla cilata Compo­si/ione di meser Vincen zo Capirola, l'aggiunla di ulteriori abbelli­menli era lasciata al guslo degli eseculorL Lo slesso Capirola (nel 1517 circa) usa, oltre ad aleune indicazioni come piano, forte, lega/o e non legato , altre che cosliluiscono degli specifici segni di abbelli­menlo. Si Iralla de; tremoli, ossia di lrilli e mordenli.

Altra fonle sugli abbellimenli " la Regola per quelli che nOn sanno la [n/avola/ura, contenuta nell'[n/abola/ura di laulo. Libro secondo (2) (Milano, 1548) di Francesco da Milano e Pietro Paulo Borrono. La Regola offre le islruzioni sul modo di eseguire al liulo la parlicolarila grafica cosliluila da due cifre racchiuse tra parenlesi di cu;, qua e la, si inconlrano esempi nelle danze elel Borrono con le­nule oell'[ntabolalura slessa. Ad es. , nel caso (3 2) due dila della sinistra premono contemporaneamenle lo stesso coro in corrispon­denza ai due tast; relal;"i aUe cifre e, menlre il suono della cifra 3 va pizzicalo con la des Ira , quello della cifra 2 va pizzicalo col dilo della sinislra che ha formalo il suono della cifra 3. Si Iralla insom­ma del cosi dello «Iegalo lecnico discendente» usato ancl)e dai moderni chitarrisli , leealo che pui> produrre le appoggialure discen­denli od anche mordenti quando il polpaslrello del dilo sinis lro che ha pizzicalo la corda la marlella nel punlo di parlenza. Nei Irilli i due movimenti del dilo si susseguono piu o meno rapidamenle. . Agli inizi del Seicenlo, quando cioe l'uso sempre piu largo degli abbellimenti viene a caratlerizzare lo s lile deJla musica barocca, il procedimenlo lecnico gia usalo dal Borrono viene ulteriormente svi­luppalo. Si Irova cosl Ira gli aulo ri barocchi. ad es. in Piccinini (3) e Kapsberger, 10_ strJlscino che e un legalo lecnico sia ascendenle che discendenle che pub comprendere piu suoni ricavabiJi da uno O due cori consecutivi (4). Lo slrascino e segnalo come una I~gatura di porlamenlo che abbraccia le cifre volule. Menlre Kapsberger per LI. Irillo r.icavalo sullo slesso coro segna due punti sotlO la cifra da Irillare ( ~ ), Piccinini (5) distingue quesli lre Iremoli:

(1) Eccone l'accordatura: sol', re' , la, fa , do, SOL. RE, 00 (ljuto in sol ). Si noti che )'jntervallo di quarta Ira il 6.0 e 7.0 coro era abbastaoza frequcnte specie neí liuti con uno o due cori supple01cnlari . Pure nell 'in lavolalura eS6&ram· mala ·dell'op. cit . di MICHELE CARRARA vi e lo s resso intervallo Ira íl 6.0 e il 7.0 coro.

(2) Rislampa dell'edizione uscita a Venczja nel 1546. (3) Op. cit . (4) ·Jl primo suono va emesso con un dito delta desLra (il pollicc per Picc i·

nini), i rimancnti coi diti della sinistra . Se jJ segno di strascino abbraccia due cori , anche il primo suono del coro success ivo va ricavalo col dilO della destra e gH altri coi dit i della sinis tra.

(5) Si tralla sempre di un legalo tecnico nei primi duc típi di tremolj.

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Tremolo langa

secando Tremolo

/erzo Tremolo

trillo piu o meno persistente

mordente inferiore (323)

vibrato (. poco usato ». secondo Piccinini. perché lo si fa quando un solo dito poggia sulIa tastiera) .

t:: interessante notare che nella propria In/avola/ura il Piccinini (J) avverte di non aver segnato i vari tipi di Tremolo lasciando J'inizia­tiva all'esecutore che puo eseguirli «in /u//i ti luoghi doue si deue fermare assai. Ó poco ... auuer/endo peró. che per valer far molti Tremoli il suonare non si scuopri afta/ica/o. e s/en/a/o • . Si tralla quindi di una delle testimooianze che confermano che nel periodo barocco g1i abbellimenti - come pure le diminuzioni - venivano aggiunti dagli esecutori con la massima liberta.

AHri segoi usati dal Piccinini sono il punto fermo . cioe un punto che. posto sopra una cifra. avverte che il suono relativo va mante­nuto piu a lungo (punto che ha la stessa funzione dei diversi segni usati da Barberis . da Crema e Galilei. di cui abbiamo gia accen­nato). e queste due particolaritá (del resto largamente usate o sot­tintese da altri maestril nei diteggi dei passi,

un punto sotto la cifra senza punto sotto la cifra

indice della destra medio o pollice della destra

Per concludere. presentiamo il segno di ritornello che si puo incontrare con queste grafie o con altre molto simili,

~:: *~.: ~ .. .. ~ . . : 1: Per le intavolature italiane cfr. le riproduzioni in facsimile

nn. 1.2,3.

Fontl Opere a slampa

Ot\aviano Petrucci

Ot \aviano Petrucci

(1) Ivi, Cap. XVlV. p . 4.

28

In/abola/lira de lau/o. Libro primo [Fran­cesco Spinacino], Venelia 1507 Parigi, BibliotMque nationale (fotocopia dell'esemplare di Berlino)

In/abola/ura de lau/o. Libro secando [Francesco SpinacinoJ. Venezia 1507 Parigi, BibliotMque nationale (fotocopia dell 'esemplare di Berlino)

Franciscus Bossinensis .. _ .. _- .. . _--~ .. .... --

Franciscus Bossinensis

Sebastiao Virdung

Merchiore de Barberijs

Merchiore de Barberij s

lo. Maria da Crema

lo. Maria da Crema

Francesco da Milano ~---~--

~aolo Borrono

Francesco da M.ilano e Pletro Paulo Borrono

Tenori e con/rabassi in/abula/i col so­pran in can/o figurato per can/.ar e sonar col lau/o. Libro pnmo. Venez la 1509 Parigi , Bibliotheque du Conservatoire Siviglia, ~.iblioteca Colombma . ' Vienna, Osterreichische NatlOnalblbho­thek

Tenori e con/rabassi in/abula/i col 50-

pran ... Libro secundo, Fossombro.ne ISll Milano. Biblioteca NazlOnale dI Brera

Musica ge/Ulsch/ und aussgezoge ... , Basi­lea ISll Londra. Britisb Museum Norimberga, Bibliothek des Germani­schen National-Museums Vienna. Osterreichische Nationalbiblio­thek

In/abula/ura di laulto. Libro quar/o, Ve­nezia 1546 Londra, British Museum

In/abula/ura di laul/o. Libro ses/o. Ve­nezia 1546 Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek

In/abolatura de lau/o. Libro primo, Ve­nezia 1546 Lo~dra, British Museum Norimberga, Bibliothek des Germani­schen National-Museums Vienna, Osterreichische Nationalbiblio­thek

In/abola/ura di latdo. Libro terzo, Vene­zia 1546 Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-thek

In/abola/lira de lau/o. Libro primo, Ve­nezia 1546 Londra, British Museum Norimberga. Bibliothek des Germani­schen National-Museums Vienna, Osterreichische Nationalbiblio­thek

In/abola/ura di !au/o_ Libro ol/avo. Ve­nelia 1548 Venezia. Biblioteca nazionale Marciana

In/abolalura di laUlo. Libro secando, Mi­lano 1548 Parígi, Bibliotheque G. Thibault

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'1/

I segni di ritmo che si possono trovare sano: e , <t , 3, e 3 e q: 3, anche se spesso non figura alcuna indicazione rilmica inizialc. Nel COrso del seco XVI le indicazioni metriche non sano rigorose nel loro signifkato e si possono incontrare pressoché gli stessi problemi che abbiamo esaminato trattando delle intavolature ita­li~ne (vedi p. 19). In At.~~'hl.-rH ....... ~I1?ltrc, non mancano esempi dI portate mancanti completamente delle stanghette di divisione.

Le altezze dei suoni

Come nelle .intavolature italiane, anche in quelle francesi - e in quelle per vihuela, come vedremo in seguito - [e altezze dei suoni sano puramente teoriche dato che, come abbiamo consta tato, il liuto si presentava nelle dimensioni piú varie e per di piú era mu­nito di carde con carattcristiche diverse. Soltanto nei secoli XVII e XVIII , specie se adoperato nella musica d'insieme, lo strumento ebbe delle accordature ben definite. Pertanto, non solo in Italia ma anche negli altri Paesi, quando si fece riferimento al liuto in re, o liuto in sol, ecc., lo si feee per fittizio rispetto del sistema modale di aliara. A sostegno di questa prassi gia abbiamo citato A brief arui plaine inslruclion di Adrian Le Roy (vedi p . 11) e ci limitiamo ora a ricordare la Tres breue el familiere introduction ... auec la ma­niere d'accorder ledict lut~ (Parigi, 1529) di Pierre Attaingnant, dove si puo [eggere che « Pour accurder le lul ~ Metlez la grosse carde du premier ordre (1) en si bas Ion que vouldres el. la compaigne hui/ noles plus haull .. . >.

Pertanto negli esempi precedenti - per le gia esposte ragioni di praticitil (vedi p. 12) - abbiamo preso in considerazione I'accor­datura del liuto in mi. Comunque, nella tav. JI riportiamo le aItezze dei suoni relative alle quattro principali accordature del liuto (in re, in mi, in sol e in la). Nella tavola figuran o soltanto i primi 6 cori, ma, dovendo lrascrlvere un'intavolatura con un maggior numero di cori sulla tastiera, conoscendo I'accordatura di quelli eccedenti il 6.0, bastera tener presente che l'ordine alfabetico delle lettere e in stretta relazione con la rispettiva progressione cromatica dei suoni. Esempio: a = coro a vuoto, b = mezzo tono sopra, e = un tono sopra, ecc.

Qui di seguito riportiamo alcuni aspetti grafici di lette re che si pOs sano incontrare nelle intavolature traneesi rinascimentali e ba­roeche, sia a stampa che manoscritte, e che ci sembrano di non 3¡;evole individuazione:

g <:''-0 fr J> f) .c ( : 1........y---i

b O d f /! h 1

b{) ~r- d(c)~ e ~ ( l

'----v----' '--v----' '---v--' ~

11 o 4 e (1) Ovviamenle si tralla del coro piiI grave, quelIo che noi chiamiamo seSlo.

34

l

Ecco qui anche I'aspetto grafico dei valori ritmici:

Nelle raccolte per voce e liuto del seco XVI le altezze dei suoni relative alla va ce sano praticamente subordinate all'accordatura dello strumento e, normalmente, una lettera posta all'inizio dell'in­tavolatura indica l'altezza della prima nota del canto. Altri autori (Rosseter, Th. Campion, Bataille, ecc.), invece, avvertono su quale coro e su quale tasto del liuto si trova la prima nota della parte da cantare.

L'evoluzione del liuto - La tendenza all'aumento de l numero dei cori supplementari

(bordoni) manifestatasi nella seconda meta del seco XVI continua anche nel secolo successivo (1), grosso modo fino al 162Ó; ma pur nco¡'¡'e'lldo solo ' ad-occasionali scordature (vedi p. 25) - le casi dette cardes avalées - lo strumento mantiene la sua normale accor­datura rinascimentale (delta viei/ Ion) e gradatamente abbandona l'uso dei radd.oppi con l'ottava superior;; del 4.0, 5.0 e 6.0 coro (2) , segué 'quindi un periodo di transizione in cui la continua ricerca di nu.ovi intervalJi, ~ecie WLU_cQ[Lp14 .. <!f.l,l_ti , cia I_ll_o~o_agli accords .nou­veaU:i"o'-iiCcords ex/raordinaires. Per quanto si sa, le prime testimo­nlame certe di questi accords si troyano nelle due antologie di Pierre Ballard: Tabu/a/ure de lulh de differens au/heurs, sur les accords nou­veaux (Parigi, 1631) e Tabu/a/ure de ltllh de differents all/heurs, sur les accords nouveaux (Parigi, 1638). In ambedue queste raccoHe, ad esempio, Dufaut usa, per i primi 6 cori, gli accords lIouveaux: mi', do' , la, fa, do, SOL, e mib', do', lab, fa, do , SOL. Nella secan da raC­colta (1638), invece, Bouvier e Dubut usano , per la prima volta, l'accord fa'. re', la, fa, re, LA, ossia la casi detta accordatura baroe­

. .~.!. (3) che, imponendosi sugli altri accords nouveaux, ¡, quella che

(1) Ad es ., ANTOlNE FRANCISQUf. , Le Irésor cI 'Orp/¡ée, Parigi 1600, usa 9 cod; JEAN· BAPTlSTE BESARD. T heiQlIT/l i hClrm(.mictli. Culonia 1603 e Novus parluS. Augusta 1617, ne usa rispeltivamente 9 ..: 10; ROBERT BALLARD, Díver· ses pitces mises sur le luth . Premier livre, Parigi 161 J. nc usa 10.

(2) Ad eso, in Airs de dilférenls authe«,s , Premier livre, Parigi -1608, GABRIEL BATAILLE. usando 9 cori , ne raddoppia all'uttavn soltante gli ullimi 4 (etal 6.0 in poi); ROBERT DOWlAND, Var;el;. uf IUle-les.<ons, londr. 1610. adopera all'unisono i primi 6 e, alludendo ai cod doppiati con l'ottava superiore, dice che al suo tempo il sistema era poco usato in Inghilt\!rra (quesl'opera ~ reperibile jn ricdizione in facsimile, Scholt & Co. Ud., Lonora 1958).

(3) In Harmonie tmiverselle, Parigi 1636, l.iure secor/d, des insrruments a chordes, di MARIN MERSENNE - piu precisamentt: a p. 76 dovc, redallo dal líutísta Jehan Basset. inilia iI trattato L'ar l de loucher le It.flh - si trova la ddinizione vieil lOn relativa atL':lccordatura rinascimentalc mc::ntrc (ra le 0\ nuo­ve» accordalUre non figura Qu c:: lIa ba rocca. ('L'opera del Mersenne e rcpl!ribile in ricdízione in facsimile, con postille aUlografe deU'Aulore. I! con una inlrodu­zione di Fran~ois leSUI'C, C,N.R .S., Parigi J965).

35

Sllfil. r;¡pidarneute adottª1!>_ praticarnente da tutti i Iiutisti sino aUa fine del ~ec.XVIII, cioe fino aUa scomparsa deUo strumento. Non ~;'daéSCiüéteréo che quest 'ultima accordatura sia stata praticata ancor prima del 1638 dato che, eccetto le ora menzionate opere a stampa, tutte le rimanenti opere manoscritte del Dufaut, apparse durante il Seicento, sono appunto concepite per questo accord. D'altra parte, anche dopo la scomparsa degli accords nouveaux tran­sitori in Francia, questi sono sopravvissuti in altri Paesi. Cosi Thomas Mace nel citato Musick 's Monument (Londra, 1676) ne usa uno che egli chiama Ftat-French.Tuning (1) e che considera supe­riore a tutti g1i altri - accordatura barocca compresa - ma che non riesce ad imporre.

Anche col progressivo aumento del numero dei cori , I'esagram­ma resta alla base del sistema d 'intavolatura francese (2) e nella maggior parte delle fonti del periodo che precede ruso deU'accorda­tura barocca ~2-~n~_()ntr.a 'I.uesJa grafía per i cori supplementari:

John Dowland (efe. ad es. The third and tasi booke 01 songs or aires, Londra, 1603) adopera suUa tastiera anche i1 7.0 coro per il qua le - accordato una quarta sotto il 6.0 - usa queste indica­zioni sotto resagramma:

ª, Q, f., ecc .

In questo periodo di transizione si possono trovare intavolature in cui i bordooi sono segna ti con diverse grafie che pero non sono di difficile interpretazione. Cosl, per citare alcuni esempi, in un'inta­volatura manoscritta (3) (inizi del seco XVII), appartenuta a Johan­neúriderici, per i cori supplementari si hanno questi segni"l6l!: la., a..,a oppure 7, 8, 9, lO; nel Primo libro de inlavalatura di /¡uto (Monaco, 1620) di Michelangelo Galilei i numeri 9, lO, X segnano,

(1) Eocone -I'accordatura : fa l, re l , sib, sol, re , LA, con 6 bordonl diatonica­

menee discendentí. MACE, op. cit., p. 83, segnandooe I'accord non specifica le rispet tive altclze dei suoro che pero, almeno in rapporto alle tonalira da lui usa te, sono un tono sopra rispetto a quelle da noi indicate. Anche l'accordatura. barocca - che Mace chiama New Tuning e di cui segna l'accord, ¡vi, p. 181 -sembra ,essere un lona sopra le altezze da noi specificate. (L'opera del Mace e riedita in facsimile, C.N.R.S., Parigi 1958, e, in un 11 voL,' in trascrizione moderna, C.N.R.S., 'Parigi 1966, a cura di ANDRf. SOURIS, con uno studio di Jean JacQuot).

(2) Un 'intavoJalUra ms . (inizi Seicento) di JOHANN THYSIUS ('Leida, Biblio­lheca Thysiaoa) e scritta su eplagramma (per i primi 7 cori) . SOllO la porlala le dfre 1, 2, 3, 4 segnano rispettívamentc 1'8,0. i1 9.0, il 10.0 e l'll .o coro.

(3) Lipsia, Musikbibliothek der Stadt Leipzig.

36

\

O¡;"

rispettivamente, gli ultirbi f cori aggiunti; I~ raccol~a manosc;itta (Padova, 1620) di Kasimir Stanislaus Rudomma Duslackl con mta­volature per liuto con 13 cori (1) dei quali, gli ultimi 6, sono pure rappresentati con numl>(i: ' 8, 9, X, 11, 12. 13. .... .

Con I'affermazione dell'accordatura barocca, I plU Importantl liutisti francesi del seco XVII (come i Gaultier, Dufaut, Perrine, Mille­nin -oMouton'ed ooaliri) adoperarono uno _~Irumento con 11 cori . ma jn ~~gt;;itO; sp'e~i~_J.~ Ger~ániaJ1el ~ec()!~~.!:'~~~~ivo, il liuto di cori ne e b~&e!!eÚ~m.e!:'l o!O...l3. l'accordatura barocca mOltre, olt~e al 1.0 coro, ha semplice anche il 2.0 e le corde possono essere tese m parte o tutte sulla tastiera, anche se alcuni cori ogravLvengonoo usati solo a vUoto. Cosi, per citare soltanta alcuni esempi, in Denis Gaultier (2) í -cori usati usufruendo dei tasti sono 8 mentre i rimanenti 3 sono adoperati solo a vuoto; da certe intavolature manoscritte di Sylvius Leopold Weiss (contemporaneo di Bach), in vece, si puo desumere che egli uso soltanto 1I cori, ma da altre su e, sempre manoscritte (cfr., ad es., quelle g,iacenti presso iI British Museum di Londra), si puo constatare che, disponen do di 13 cori, egli ha. sfruttato le possibilitll della tastiera per i primi ll ; Johann LudwIg Krebs (3) (allievo di Bach) nei due Concerti per liuta e archi (4) usó pure 13 cori, ma si servi della tastiera per i soli primi 8.

Ecco I'accordatura barocca in cui le altezze dei suoni, contra­riamente a quelle del liutu rinascimentale, sono fisse:

Ji o

Pero, per praticitll, ossia per evitare di trascrivere su due portate, si puo adoperare un solo pentagramma anteponendovi la cosi detta chiave di tenore e, per semplíticare-ulteriormente la scrittura, si se­gnano le note piu gravi un'ottava sopra COn una 8 accanto:

II MI o

6-

8

--- - --(1) Berlino, Slaatsbibliothek-Preussischer Kulturbesitz (Mus. ms. 40153)

(con musiche di Ascanio Garsi e di Donino Garsi che sembra esser stat0 il primo propríctario della raccolta).

(2) Cfr. Pieces de luth sur trois differens mode.( nouveaux, Parigi s.a. (3) Cfr. BRUNO TONAZZI. Due Concen; per liUIO di Johann Ludwig Krebs

»ella IradiziOtle liutistica fedesca (in 111 Musica-Univcrsita . V. Roma 1966. p. 7). (4) Berlino, Staat sbibliothek-Preussischcr Kulturbesílz, Cotlcerlo in do magg.

(Mus" ms. 12019/1, 12019/2) e Concerlo in fa magg. (Muso ",s. 12020, 12021 lo

37

/ i

! I

L'accordatura barocca si presenta cosl intavolata:

a.

5 6

Si tenga presente che le cifre, che costituiscono aggiunte e modifiche piu tarde, corrispondono al numero delle sopralinee che dovrebbero venir sovrapposte alle varie lettere a. Esempio:

4, =5, ecc.

a

Nella tav. III segnamo dettagliatamente le allezze dei suoni corri· spondenti ad ogni lettera relativa a ciascun coro.

Anche se..Jii r.egola, .t.rll, .coro. e coro, a partire dal 6.0 fino al 13.0 intercorrono intervalli diatonici, ,i loro nipporti non sano fissi bensi regolati a seconda delle esigenze di tonalita Per questo motivo si ba:' l'opportunita di veder segnato iI cosl detto accoyd che serve a specificare gli intervaIli voluti. Esempio:

I

u e 4

in questo accoyd la cifra 5 (cio/! iI 12.0 coro) e un'ottava sotto rispeUo al suono dato dalla lettera b (SI,,), pertanto gli ul· ti mi 7 cori hanno quest'accordatura: SOL, FA. MI, RE, DO, ~, LA;

in quest'allro accord 1'8.0 coro (li) e un'ottava sotto rispetto la lettera b (fajO del 4.0 e la cifra 4 (ll.o coro) un'ottava sotto la e (doll) del 6.0, Quindi si ottiene quest'accordatura per gli ultimi 7 cori : SOL, FAJ, MI. RE, OOJl, g, 1.a,

Specie nei manoscrittí, SOtiO l'esagramma le lettere con le so­pralinee si pOSSOIlO presentare cosi (cfr. facsimile n. 6):

40

Indlcazlonl tecnlche ed abbelllmentl (1 ) Oltre ai segni gia presentati (linea verticale per indicare la

simultaneita dei suoni e la linea obliqua per specificame il pro· lungamento), come nelle intavolature italiane, durante il seco XVI ed agli inizi del secolo successivo §otto certe lettere vengono posti dei {lunti per avvertire che quei suoni devono venir ricavati coll'in· dlce 'deHa destra. Le leUere senza iI punto vanno suonate col poI· !ice e, quasi sempre, coincidono coi momenti forti delle misure.

,N,el corso del sec .' XVII iavece, col progredire .. d~!l,a tecnica che deve far fronte alle nuove esigenze stilistiche, le indicazioni di· vengono sempre piu numerose, specie nel campo degli abbellimenti . Purtroppo pero in gi-¿¡ri'"iiafte dei casi non e possibile ,stabil.ire I'esat· ~~etazione da dare ai vari segni di abbellimento, sia per mano canza di regole str1ttl! ', e, }'I,lI"jjerclfé"~Th:lstruzioni che si conoscono ~es.so ,Jlli stess; ," ~egni variano di significato da autore .ad autore. Si sa pero che nelp'~"]>ai'occó' Ta realizzazione sul liuto dcgli abbellimenti, piu che , c:la regole scritte, 'viene ' "ppres": " ciit insegna· menti diretti o pú ' imitazioúé 'e-'che molto viene lasciato al gusto s!e!r~secu.~. Inoltre e da riterú;re che ' in questo periodo, specie in Inghilterra, nei manoscritti alle vol te un unico s.eg!).o ,serva a.;l il1dl~re_ .qualsiasi tipo di abbelllmento. Diita-- q,i"indi la complessita dclla materia,' non 'p¿issTamo ' che ~eáre i segni usati dai liutisti piu importanti e quelli che piu spesso si possono incontrare nelle intavolature francesi.

Diteggi della mano destya. pollice indice medio anulare

Nicolas Vallet (sottinteso) ~ a " Denis Gaultier (2) } Charles Mouton (3)

a ~ (sottin teso) I

Intavolaturc piu tar.de a a a a I '.'

- - - ---(1) 'Nel citare Robinson. Vallet . Mersenne, D. Gaultier. Gallot , Mouton.

Radolt e Baron, ci riferiamo alle seguenli opere: THOMAS ROBINSON, The schoole 01 musicke. Londra 1603 NICOLAUS VALLET, Secrelum musarum, Amsterdam 1615 MARIN MERSENNE. op, Cil, DENIS GAULTIER, op, cil, JACQUES GALLOT, Pieces de luth composées sur dillere"s modes, Parigi 1670 CHARLES MOUTON, Pieces de lulh sur dillere"1S modes. Parigi 1699 WENZEL LUDWIG EDLER VON RADOLT, Die AI/er Treueste Verschwig"este. Vienna 1701 ERNST GOTTLIEB BARON, Historisch·Theoretisch und Practische Urlttrsu· chung des lnstruments der lAulen, Norimberga J7'Z7

(2) In D. Gaullier !' indicazioJle del pollice l! normalmente SOltinleSa dal 7.0 all'll.o coro.

(3) In Mauron I'indicazione del pollice ~ souimesa dal 6.0 all'll.o coro.

41

Nel cítato Musick's Monumen/ (Londra, 1676) Thomas Mace, ri­portando gli abbellimenti (1), ne indica i relativi segni e nomencla­ture da lui usati dandone anche le rispettive realizzazioni. Ma poiché la pur importante opera sulla pratica strumentale, oltre a costituire il canto del dgno del liuto nelle isole britanniche non ebbe aleun seguito pratico, non rappresenta aleuna utilita neanche per gli scopi che ci siamo prefissi. Comunque, chi volesse interessarsi dei problemi degli abbeUimenti, del gusto musicale e della pratica strumentale in Inghilterra nel seco XVII, puo consultare, oltre al Mace, anche The division-viol (2.a ed ., Londra 1665, p. 10) (2) di Christopher Simpson.

Per le intavolature francesi efr. le riproduzioni in facsimile nn. 4, 5, 6, 7.

Fonti Opere a s/ampa Pierre Attaingnam

Ad.!i.'Yl . . Le ~2l & Robert Ballard

Adriaosen (Emanuel Hadrianus Antverpiensis) Antoine Francisque

Johannes Baptista Besardus (~ean-Baptisle Besard)

John Dowland

Thomas Robinson

Gabriel Bataille

Robert Dowland

Robert Ballard

Nicolaus Vallet

loan. Bapt. Besardus

Tres breue e/ familiere in/roduc/ion, Parigi 1529 Berlino, Staatsbibliothek·Preussicher Kul­turbesitz Premier livre de /abulalure de lu/h , Parigi 1551 Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Pra/rum Musicum , Anversa 1584 Heidelberg, Universitatsbibliothek Colonia, Universitats-und Stadtbibliothek Le /résor d'Orphée, Parigi 1600 Parigi, BibliotMque nationale ThesauTt/s harmonicus, Colonia 1603 Bautzen, Kreisbibliothek HallejSaale, Universitlitsbibliothek Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek The /hird and lasl booke 01 songs or aires, Londra 1603 Londra, British Museum Manchester, Manchester Public Library The schoole 01 musicke, Londra 1603 Londra, British Museum Airs de différen/s au/heurs, mis en /abla/ure de lu/h, Parigi 1608 Londra, British Museum Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Parigi, Bibliotheque du Conservatoire Varie/ie 01 lu/e-lessons, Londra 1610 Londra, British Museum Diverses pieces mises sur le luth, Parigi 1611 Parigi, BibliotMque Mazarine Secre/um musarum, Amsterdam 1615 Wolfenbüttel, Herzog·August-Bibliothek Novus par/us, Augusta 1617

(1) Cfr. op. Cil., Cap. XXII e Cap. XXIII, rispellivamenle p . 102 e p. t06. (2) Ouesla edizione (che sembra sia uscila nel 1(67 ) e reperibile in facsimile:

J . Curwen & Sons LId ., Londra 1965.

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(Jean-Baptiste Besard)

Michelangelo Galilei

Pierre Ballard

Marin Mersenne

Pierre Ballard

Denis Gaultier

Jacques Gallot

Charles Mouton

Wenzel Ludwig Edler von Radolt

Emst Gottlieb Baron

Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Strasburgo, Bibliotheque nationale et uni­versitaire Primo libro de in/avola/ura di liu/o, Mona­co 1620 LQndra, British Museum Tabula/ure de lu/h de difterens au/heurs, sur les accords nOtlveaux, Parigi 1631 Parigi, Bibliotheque de l'Arsenal Harmonie univesel/e, Parigi 1636 Londra, British Museum Norimberga, Bibliothek des Germanischen National-Museums Parigi, BibliotMque nationale Tabula/ure de lu/h de differen/s au/heurs, sur les accords nouveaux, Parigi 1638 Uppsala, Universitetsbiblioteket Pieces de lu/h sur /rois differens modes nouxeaux, Parigi s .a. (ca. 1669) Parigi, Bibliotheque nationale Pieces de lu/h composées sur differens nw­des, Parigi 1670 Parigi, Bibliotheque du Conservatoire Pieces de lu/h sur differen/s modes, Parigi 1699 Parigj, BibliotMque du Conservatoire Die Al/er Treues/e Werschwignes/e und ... , Vienna 1701 Vienna, Gesellschaft der Musikfruende His/orisch-Theore/isch und Prac /ische Un­/ersuchung des ¡ns/rurnen/s der Lau/en , No­rimberga 1727 Bruxelles , Bibliotheque royale de Belgique Parigi, Bibliotheque du Conservatoire

LE INTAVOLATURE TEDESCHE DI LIUTO

L'aspetto grafleo Se<:oodo Sebastian Virdung (1) e Martinus Agrícola (2) (Musica

inslrumentalis deudsch, Wíttenberg 1529), il teorico, compositore ed organista Conrad Paum~nl} sarebbe statol'ideatore del sisteITla te­desco d'intavillaiura an.iuto (3). Le sue intavolature sono conceplte ~er uño strumento a 5 cori pero, gia nella notazione del Vir~t1!'~. e

ello Schlick (1512) i cod segl}¡ltj .~.Qnº. 6 ed e con questo sIstema che, nell 'epoca , la letteraíUra liutistica tedesca ebbe la sua massima diffusione - anche se Judenkün~...Gerle, opera.n!i_.al}lbedue nella prima metil c1e.I c:inql,leCento:-:-adope~arono un 7,.9 coro nel registro grave.

(1) Up. cil. (2) Propriamenle Marlin Sore. (3) In reallA Agricola csprime forli dubbi sul fafto che Paumann, cieco daUa

nascita, possa esser sta lo I'inventare del sistema tedesco d'intavolatura di Huta.

49

ARCIUUTO, TIORBA E CHITARRONE / . .

./ E LORO INT AVOLATURE

In Italia , gia sul finire del seco XVI , il liulO come strumento autonomo comincio a manifestare i sintomi di quel progressivo de­cadimento che, accentuatosi agli inizi del secolo successivo, lo con­dusse al completo abbandono. Pero, gia al principiare di questa pa­rabola discendente, grazie all'avvenuta aggiunta di altri cori al suo registro grave, il liuto si dimostro adatto aBa realizzazione del basso continuo, sia in complessi strumentali che nell'accompagnamento deHa voceo Per renderlo poi ancor piú efficiente in questo ruolo, si credette opportuno di potenziarne ulteriormente il registro grave au­mentandone ancora il numero dei bordoni i quali, mediante I'appli­cazione di un secondo cavigliere oppure di un prolungamento sopra­elevato del manico, poterono avere maggior lunghezza e quindi piu sonorita. Inoltre si ingrandi sempre pit't la cassa arroonica deHo strumento, alla quale poi spesso si appiatti il fondo , come neBe chilarre.

Questa, in s intesi, la metamorfosi del liuto, che condusse pro­gressivamente alla creazione deB'arciliuto, del liuto tiorbato, deHa tiorba e del chitarrone. Questi derivati del liuto furono pratica­'!olente usati per tutta I'epoca del basso continuo roa, oltre alla tun­zlone di accompagnamento, ciascuno di essi ebbe una propria lette­ratura anche se di proporzioni non considerevoli.

Poiché le caratteristiche di questi strumenti (dimensioni com­plessive, dimensioni della cassa amonica, lunghezza del sopraele­vamento del manico, numero dei cori, ecc .) non erano tali da indi­vidualizzare nettamente gli uni dagli altri, e spesso anche gli esem­plan di uno stesso tipo presentano diversita nelle fattezze - pure ~ costruiti · da uno stesso artefice - in molli casi non e semplice glUngere a chiare distinzioni tra un tipo e I'allro. Per.tanto, dato che in ogni caso non si tratta che di liuti bassi (liuti grossi) mo­dificati, noi siamo dell'avviso che non sia errato chiamarli generi­camente arciJiuti. Ricordiamo ancora che questi tipi di strumenti, specie nel registro grave, potevano venir montati con corde semplici.

Qui di seguito descnviamo quelle che normalmente sono le caratteristiche precipue di ciascuno di questi derivati del liuto.

Arciliuto O arcileuto, archiluth (fr.), archlule (ing!.), Erzlaule (ted.), archilaúd (sp.): liuto basso munito di un secondo cavigliere che normalmente era di poco sopraelevato rispetto al primo ed al quale erano fissati i bordoni. Questi, diatonicamente discendenti ve­nivano suonati solo a vuoto, contrariamente ai cori tesi SUlla tastiera che avevano I'accordatura del liuto. Nell'estremita inferiore i cori e .i bordoni aggiunti erano fissati suno stesso ponticello, incoBato sul plano deBa cassa armonica.

Alessandro Piccinini invece, dopo aver affermato che rarci­liuto e il liuto tiorhato - lulh Ihéorbé (fr.), Theorbenlaule o Theor-

58

bierte Laute (ted.) - erano la stessa cosa (1), ci informa che si tra~ta­va semplicemente di un liulO basso al cui manico, seguendone la dlre­zione, veniva applicato un sopraelevamento (che egh chlama «trat­ta') con cavigliere portante i bordoni (che egli chiama «contrabas­si ») i quali, suonati soltanto a VU010, stavano [uon .della tasltera. Lo strumento del Piccinini, sia per l'accordatura (vedl nota a p. 26) che per I'aspetto delle rimanenti parti, era. simile all'altro che ora abbiamo descritto. Data pero la presenza dI quel tIpO dI « tratta »,

quell'arciliuto non era altro che - come vedre~o piú avanti una tiorba con I'accordatura del liuto. 11 Iluto tlorbato, tnvece ,. a rigor di logica avrebbe dovuto essere un liuto con la carattenst.'ca paletla rivolta all'indietro e con una « tratta ~ p.rolungata nella dlre­zione del manico. Pertanto, a nostro aVVISO, hutl tlorba\¡ dovrebbero venir denominati soltanto quegli strumenti che presentano quelle ca­ratleristiche ora descritte e dei quali esiste tutt'ora qualche esemplare.

Tiorba, théorbe o thuorbe ([r.), theorbo (ing!.), Theorbe (ted.), tiorba (sp.): secondo Michael Praetorius (2) era un grande huto basso il cui manico tastato sosteneva una sopraelevazione molto piú lunga del manico stesso. Era armata con 14 o 16 corde semplici di budello o metallo di cui i bordoni , che venivano suonati solo a vuoto, erano fissati al cavigliere del sopraelevamento e percio ben piú lunghi delle aÍlre corde che erano tese sulla tastiera. Nella loro parte terrntnale inferiore tulle le corde erano fissate al ponticello. Sempre secondo Praetorius, vi erano due tipi di tiorba: quella romana (detta anche chitarrone) con 14 corde - 6 suBa tastiera ed 8 lIbere - e q.uell~ padovana con 16 - 8 sulla tastiera ed 8 libere. In ambed~e I tlpl le prime 6 corde avevano l'accordatura del hu~o, ma le pnme due erano accordate un'ottava sotto (3); le nmanen\¡, dopo la 6.", dlscen­devano diatonicamente. Le tiorbe romane avevano il corpo meno grande e largo e meno incomodo rispello a queBo deBe tiorbe pado­vaneo Inoltre la lunghezza complessiva di quelle romane era supe­riore aquella deHe padovane data la maggior lunghezza del mamco e, soprattutto, deHa «tratta. deHe prime. .

Ecco le rispettive accordature date dal Praetonus :

tiorba romana, delta chitarrone

6 corde suBa las tiera

11 e Q Q II

e

------(1) Op. cil ., p. 8: «Doue hó nomil'UJJo jI Liuto, hó U.01UIO inlendere. ancar

dell'Arciliu(o per ,1On dire, come. molri dicono, Liuto Attlorbaro.» . (2) D. organographia , Cap. XXV del Vol. 11 del Syntagma mUSlcum, Wol-

fenbüllel 1615·t620. , (3) THOMAS MACE. op. cit., p. 208, dice che 1. tiorba, a causa dell abbassa­

menlo di una OlLava del 1.0 e talvolta anche del 2.0 ~ro. manca di propneta nelle esecuzioni di composizioni di fattura meJodica (. ". Ihe Lile and Spruceness 01 such Ayre:y Lesson. is qU;le IOSI, and rhe Ayre mu~h alte~ed .). JEAN:BAP­TISTE. BESARD nel dI. Novus partus (1617) afferma di ayer Inventa lo una spe: cie di piccola liorba che tui ~hiama 11 nova testudo •. In q~es~'opera egil l'adopera solislicamenle (4 peui) e in musica concertante per 3 hutl . La O( nOva testudo _, accordata un'OlLava $OpTa ji vieil ton, aveva i primi 2 cad un'ot~ava sotto rispetto ai rimanenti; tutti i cori erano all"unisono. 11 Besard, s?~ tlene elle al momento dell'invenzione della • noya testudo » non sapeva ddl eSbtenZa

della tiorba.

59

8 carde sulla tas tiera

Marin Mersenne (1) scrive che la liorba e un !iuto con due ma· nici ma, nel raffigurarcela, ci permelte di constatare che non si tralta di due manici bensl di uno munito di un prolungamento che sostiene 4 cori pi\¡ lunghi fuori del manico tastato. Nell'insieme il SUD stromento comprende II cori di cui il 1.0 (la chanterelle) e sem· plice. Ci informa perO che spesso la liorba era montata con corde semplici e che iI numero dei manici poteva essere aumentato, sebbene due fossero sufficienti. Comunque, tra gli esemplari tutt'ora esi· stenti, si possono vedere anche strumenti con tre caviglieri.

Chitarrone, guiterron o cisteron (fr.): variet1l della tiorba, si dif­ferenziava da questa soprattulto per la notevole lunghezza della propria « tratta. - gia abbiamo visto che il Praetorius definisce tiorba romana o chitarrone lo strumento con questa caratteristica - e per le maggiori dimensioni complessive. Poteva avere iI fondo piatto ed era montato con corde di acciaio o di ottone (2). Queste era­no semplici aBe volte, e le prime due, come nelia tiorba, venivano ac· cordate un'ottava sotto. 1 bordoni erano diatonicamente discendenti.

11 Merseone (3) invece precisa che i chitarroni avevano 14 corde semp!ici e che, rispetto alle liorbe, il loro piano armonico era pi\¡ lungo e pi\¡ largo e il loro fondo era piatto, come quello deBe chi· tarre.

Come le intavolature di Jiuto con pi\¡ cori aggiunti e, ovvia­mente, arciliuto e liuto liorbato, anche quelle di liorba e chitarrone - sia italiane che francesi - sono scritte su portate di 6 linee. La notazione italiana dei bordoni e, di solito, questa:

__ 8 9 10(X) 11 12 13 14 15 16

Bellerofonte Castaldi (Capricci a due cioe tiorba e liorbino, Modena 1622), come spesso si riscontra nelle intavolature italiane di liuto, chi­tarrone, ecc., per maggior chiarezza, a partire dal numero 11 pone un punto sopra 1'1, cosi : ii. i2, i3, i4.

(1) Op. cit., Liure second, des inslruments a chorde.s, p. 45: e L'on appelle Ce Luth ~ deux manches Tuorbe .•

(2) ALI!SSANDRO ·PICCININI, op. cit ., p. 5, a su. volla dice che iI chitar· rone era e arma/a di carde di celra _, ossia di corde metaUiche.

. (3) Loe. cit., p . 88: e ". les Guiterrons, ou Cisterons qui on/ qualOf%e rangs SImples de chordes, &, qui SO ni differents des Tuorbes en ce que leurs tables sonl plus longues &o plus larges, &- que leur dos est plal comme celuy des GUiteTTU; ce qui leur donne un autTe son. &, une aulre Iulrmonie qu'aux Luths . •

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Nelle intavolature francesi i bordoni sono cosl segnati (ossia, praticamente, come per ¡¡liuto barocco):

a 5 6 7

Non manca pero qualche intavolatura francese in cui i cori sotto I'esagramma sono nota ti con numeri . . ..

Alcuni autori (come Thomas Mace) hanno mantenuto per I pnml 6 cori della liorba I'accordatura completamente identica aquella del liuto, e si sono avuti anche strumenti con l'accordatura liutistica barocca (fa', re' , la, fa, re, LA).

Le caratteristiche grafiche per la liorba e il chitarrone (segoi ritmici abbellimenti, ecc.) 'sono normalmente le stesse che si incon­trano ~ei tesli per liuto dei secoli XVII e XVIII. Riguardo alle inta· volature di tiorba, pero, quando non si e in possesso di precise istro· zioni, bísogna tener presente l'eventualita che .anche i primi due cori potrebbero es ser stati accordali come que)h del huto (ossla non un'ottava sotto) e regolarsi in conformita.

Qui di seguito riportiamo le principali indicazioni tecniche ed i segoi di abbellimento usati nelle intavolature di chitarrone.

Gio. Girolamo Kapsperger nel Primo libro d'inlavolatura di ehi· larone (Venezia, 1604) usa 6 cori sulla tastiera ed altri 6 aggiunti. Questi u1timi, accordali per successione diatonica discendente, pos· sono variare nei rapporti d'intervallo per necessita di tonalita. Tali rapporti non segoali sono comun~ue facilmente i~tuibili. .1 corí aggiunti - dal 7.0 al 12.0 - sono nspettlvamente COSI segoatl sopra I'esagramma:

8 9 x y

11 Kapsberger (1) da le istruzioni che qui riassumiamo. J valori nOD hanno bisogno di spiegazioni: ! ~ II f':>

11 segno ~ indica la suddivisione ternaria di una croma

( ~ ) od un seguito di tali suddivisioni.

(sotto una cifra) trillo • sopra una corda . slraseino, ossia legatura di portamen­to, per I'esecuzione sopra uno O due cori (vedi p. 27)

Yo (sotto un accordo) arpeggiato (2). Evidentemente per il fatto che i primi due cori del chitarrone .ve/ü· vano accordati un'ottava sotto, Kapsperger dice che si arpeggta ID

questo modo: esecuzione

¡ 11

9 8 a

9

(1) Op. cit ., p. 4, Auertimenti. (2) lbid., Kapsperger avverte .. pero che malageuolmente si Iulrpeggia ¡JI

meno di quot I ro carde. a

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Estevan Da .... Libro de musica en cifras para vihuela, inti­tulado el Parl1asso, 1576 Monaco, Bayerische Staatsbibliothek

Antonio de Cabe~n Obras de musica para tecla arpa y vihuela, Madrid 1578 Bruxelles, Bibliotheque royale de Belgique Napoli, Biblioteca del Conservatorio

LA CHITARRA

Le ipotesi sulle origini della chitarra, guiterne, guiterre, guitarre o guita re (fr.) guitar (ingl.), Gitarre (ted.), guitarra (sp.), violáo (port.), sono le stesse cui abbiamo accennato trattando della .vihuela. Rispello aquesta, nel periodo in cui si suonaronO ambedue, la chi· tarra ebbe dimensioni minori.

Tra gli strumenti importa ti in Europa dagli arabi vi fu anche la kuitra, detta dagli spagnoli guitarra morisca, dal fondo ricurvo e, se· condo gli organologi spagnoli, e da suppore che, ammellendo la pre· csistenza in Europa di strumenti congeneri deriva ti dalla latina lidio cula (questi col fondo piallo), si sia verificato un connubio tra le due specie di strumenti da cui sarebbe derivata la chitarra ispano­araba. Lo strumento, divenuto ormai espressione europea, tra la fine del seco XII e gli inizi di quello successivo, io Francia venne chiamato morache e guiterne e poteva presentarsi anche con fondo curvo. Ac· canto al tipo dal fondo piatto, quello dal fondo curvo venne usato fino al seco XVII per cm, in Italia, si suono la cosi detta « chitarra bailen· te '. che, appunto, presentava quella caralleristica.

Nel seco XVI la chitarra ebbe 4 cori e ne ebbe S appena oell'ul· tim.o . .tuzo. del. secolo. .

Verso la fine del seco XVIII la chitarra venne armata con 6 corde sempIici. Si arrivo cosi al prototipo degli strumenti oggi in uso.

LE INTAVOLATURE ITALIANE E SPAGNOLE DI CHITARRA

I~ " " --'~

~~Jlla . clin,ot;piQUdt.allAA9 per chi tarra a 4 cori ._~f!lla chitarra armata con 4 con, questi erano cosi costituiti:

1.0 coro: semplice 2.0 e 3.0 coro: doppiati all'unisono 4.0 coro, doppiato con I'ottava superiore.

A partire dal 1.0 ordine (che, come si usa va per iI liuto, iI Bar· bens [1] chiama « canto.) l'accordatura presentava questi intervalli: quarta, tena e quarta. Le altezze dei suoni, puramente teoriche, erano:

re ' , la-la, fa·fa, do-do'.

(1) Cfr. la dl. Opero. íntitolato. Contina . Ubro dedmo (1549) in cuí, alta. fine, sono contenute quattro Fantasie per sonar sopro. la Chilara da selle eora'l ossia con 4 cori.

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I I I~ ¡

PtOiCmh~n~iO~~O~~aa ~~b~~~Ote~;~' el:a:~t~~~~a~~~~t:c~~~:~~~~i t::~\ s ru d 11 h' t a Pertanto a nostro aY' 11) tali eran o pure quelle e a c I arr . ' , ~iso , ~ara bene prendere in considerazione queste altezze,

\ mil, si-si , sol-sol, re-re l .

, rte corris ondono alle 4 corde piu acute della ,chl' che, raddoPPI-"~ __ , -l ·' "'P" '6 COSI eseguire qualsiasi compOSlZlone tarra moderna suna qua e SI pu , scntta per lo strumento rinascimentale afhne, , .

II Barberis (1) intavolo .su tetragramma la ~ui li~ea supenore ~' 'f" á' al co~o piu aéüto (canto) , Sulle hnee, .' tastl da premere I

n env " 4 S (, 7 8. I cori a vuoto h segno con un~ zer~ noto COSI. 1, 2, 3, " , :' , d t' alle cifre relative al van (O) Le altezze del suom corrlspon en I . ' co~i sono indicate neBa tav. V, Inoltre, come per 11 huto, adopero le stanghette di divísione, i valori ritmici (con ,note -romb~,dah) S~~(¡: le porta te, e i punti ~otto c,erte cifre 10 nfenmento al Iteggl destra (come gill abblaroo Visto per II huto). .

Quale esempio di intavolatura italiaoa per la chltarra.a 4 corí riportiamo l'incipit della Fantasia terza del de Barbens (2).

l I . 1

Con l'accordatura da noi proposta, ~ te~endo Pt rleesednl' ~~si:ee ~~ , d' 'sa per semltom - e a

tastiera della chltarra era ,IVI. 'o agevolmente ricavare e mantenuta flOo al nostn glOrm - SI pu questa versione in notazione muslcale:

Il sistema di notazlone ~;~;:~IO per chitarra a 4 con . . t l con 4 ordini

In Spagna e stata usala la chitar.ra nn~s~~~~~e~s~ accordature, gia descntta. Poteva pero presentarSl con chia) e il iu usato e cioe il cosi detto temple viejo ()a~or~atu~~ ;:r~ si tratta ~i altezze temple nuevo (accordatura nuova, nc e q

(1) [bid . (2) [bid.

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CENNI SULLA LETTERATURA DEL LIUTO

Italia Con l'lntabolatllra de lauto. Libro primo (Venezia, 1507) di Fran­

cesco Spinacino, l'editore Ottaviano Petrucci da avvio ad una serie di pubblicazioni dedica te al nobile strumento. L'opera contiene tra­;crizioni di componimenti vocali, arie di danza e - particolare rimar­chevole - alcuni Ricerca ri. Questi ultimi, oltre a costituire il primo esempio di composizioni prettamente liutistiche, data la loro forma tendente all'imitazioi":¡: (generalmente a canone), conosceranno quel­l'ulteriore vigoroso sviluppo che condurra alla creazione della Fuga.

Sempre attraverso le pubblicazioni del Petrucci, apparse tra il 1507 e il 1508, abbiamo la possibilita di constatare il manifestarsi dei priQÜ .!ent~t.iyi deUa costituzione della Suite per liuto: all'iniziale accostamento di due Basse danze, irifatti, segue la Suite vera e propria - anche se ancora non viene esplicitamente cosi denominata - com­prel1dente tre danze (Pavana-Saltarello-Piva). Questa successione di pa'ss; -illdariza; cos truit i" con gli stéssrelementi armonici o m elodici, si trova nell'lntabolatura de lauto. Libro quarto (Venezia , 1508) di Joan Ambrogio Dalza (o D'Alza) assieme alla Calata (danza di ritmo bináii¡¡-e-¡raWá-ñaairiento tranquillo) e al Ricercare. Non vi manca neppure l'associazione di due liuti, che spesso si avra in raccoHe posteriori.

Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto. Libro primo (Venezia, 1509) e idem . Libro secundo (Fossombrone, 1511) di F~~,!cisc.tJ~l!.9.~Sjnensis (1) (Fra ncesco il Bosniaco), come si puo desumere dai loro titoli, comprendono una parte solistica in notazione musicale affidata alIa voce, mentre le parti del tenore e del basso vengono eseguite dal liuto che pero omette quella dell'altus. U-J30ssinensis, conqlleste _.\raScrizj.9l)i, ci presenta de}~.xrot!<:>!~.(1) di .!lar\Qlomeo tmwboncino Mim ;n.etto Cara e altri tra i maggiori frottolisti. Numerosi_¡¡'!.,,~n;arj precedono e seguono tali componimenti .

Anche se fino al 1536 non si trovano tracce di altre edizioni di libri per liuto, lo strumento gode sempre di alto prestigio coi suoi numerosi e molto apprezzati esecutori. Tra questi primeggia Francesco da Milano. che va senza dubbio considerato il piu importante líutista com¡:íósitore della prima meta del Cínquecento. Le scarse notizie che si hanno sulla sua vita si debbono al musicologo Osear Chilesotti

(1) Di questi duc Iibri ~ reperibile la Irascrizione in notazione moderna. con uno studio slorico critico, a cura di: BENVENUTO DISERTORI , Le frollole per canto e liwo intabulate da Franciscus Bossíl1ensis, Ricordi (nelIa conana « !s tilu zio,li e m o numenti de/l'arle musicale italiana~ , Nuova Serie, vol. U 1), Milano 1964.

(2) Le trascrizioni de l Bossinensis sano tralte dai Jibri di Frottole stampati dal Pe trucci lra il 1504 e iI 1508. Con quesle composízioni il ·Pc trucci ha divul· gato i primi cscmpi di musica italiana.

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il quale ci informa che il musicista sarebbe appartenuto alla famiglia milanese dei Naviziani e, dopo esser stato al servizio del Gonzaga a Mantova, verso il 15JO presto la sua opera d'artista ' ~' E,~'!.!.a · pies!;,," 'W car'dinale Ippolito de' Medici . Da recenti ricerche. inoltre, risulta che egli nacque a Monia il 18·VIII·1497 e che mori tra il 1543 e il 1544.

Fu detto « divino D, ma della sua fama di virtuoso e di compositore molto di piú ci dicono le sue numerose ed importanti opere in cui possiamo incontrare FaIJt~s.ie e Ricercari accanto a trascrizioni di composizionj vQcali. 1 termini Fantasia e Ricercare sono di fatto sino· Iiiirii (1 l, ma e interessan te constatare come I'arte dotta di Francesco riesca ad accelerare decisamente il processo evolutivo che condurra il Ricercare verso un'equilibrata omogeneíta.

Dalla ~iosa produzione di Francesco da Milano ricordiamo: Inta· bo/atura di fluío ' áe' iliversi(Venezla, 1536); intabo/atura de /auto. Libro primo (Venezia, 1546, 1556); Intabo/atura de /auto Con /a canzon de /i uccelli (Venezia, 1563); Intabo/atura de /auto. Libro segondo (Venezia, 1546, 1561, 1563); Intabo/atura de /aullo libro sellimo (con 13 pezzi di Francesco e 12 di Julio da Modena, Venezia 1548). Inoltre Francesco ha pubblicato assieme a Pietro Paolo Borrono e a Perino Fioreotino. Col primo: Intabo/atura di /auto, Libro secondo (Venezia, 1546); Carminum pro testudine /iber 1111 (con 4 pezzi di Francesco e 2 del Borrono, Lovanio 1546); Se/ectissimorum pro testudine carmi· num /iber (coo 4 pezzi di Francesco e 2 del Borrono, Lovanio 1573). Col suo allievo Perino invece ha pubblicato: Intabo/atura de /auto. Libro primo (Roma, 1566); Intabo/atura de /auto. Libro terzo (con 16 pezzi di Francesco e 5 di Perino, Venezia 1547, 1563).

Tra i piu importanti liutisti compositori operanti nel Cinque· cento, ricordiamo il gia citato milanese Pietro Paolo Borrono che nelle proprie raccolte a stampa presento ;'ri 'gr.ari · numero dí arie di danza, come pure i1 padovano Antonio Rotta (lntabo/atura de /auto, Venezia 1546) che raggruppo ii 'Pass'e mezZo con la Gagliarda e la Padovana. Anche il Rotta, sull'esempio del Dalza, forgio la seconda e ter¿a danza come varianti ritmiche della prima. (Questo procedimento lo po tremo incontrare anche in altri liutisti compo· sitori).

Il Ricercare ricompare nelle opere di J oan Maria da Crema e di Domenico Bianchini, detto il Rossetto che, ancor piu 'del primo, fatto tesoro dei grandi esempi organistici della scuola veneziana, con· tribui ulteriormente al consolidamento strutturale di questa forma musicale. Delle nobili faUche dei due liutisti si possono trovare si· gnificativi esempi nell'lntabo/atura de /auto, Libro primo (Venezia, 1546) del da Crema e nell'lntabo/atura de /auto . Libro primo (Vene­zia, 1546) del Bianchini che offre anche Motetti , Madrigali, Balli e, come Giulio Abondante (nel 1548), anche la Napolitana, ossia Villa· nella alla Napolitana.

(1) 7 Ricercari di Francesco inseriti ne)) 'lntabolalura di liuto de diversi (1536) riappaiono col tilolo di Faomsie neU'lnlabolarura de lauto. Libro segotldo (1546) deHo slesso autore e, allre aquesto esempio. se ne potrebbero citare ancora molt¡ altri. lnollre , ricordiamo che il termine Preludio ha lo stesso significato di Ricercare e di Fantasia. Infaoi, ad es ., 2 Fantasic di Francesco e 4 Ricercari del Rolla (546) sono ripresenlali cvme Preludi (Preambeln) da Hans Gerle in Ein newes sehr künstlíchs Lautenbuch (Norimberga, 1552).

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Per il loro interesse strumentale vanno menzionat1 due libri. ambedue pubblicati a Venezia ncl 1549, del religioso padovano Mel· chiore de Barberis: Intabo/atura di laUlo. Libro nono e Opera in/i· to/ata Con tina. Libro decimo. Specie nel Libro decimo le varie • scor· dature D del liuto producono talvolta effetti suggestivi. Per le im· portanti istruzioni che contengono suBa tecnica esecutiva, di lui segnaliamo Intabu/atura di /aulto. Libro quarto e Libro sesto, ame bedue stampati a Venezia nel 1546.

.Cpme neBa prima meta del Cinquecento aveva dominato la fi· gura di Fran.c~$co da Milano con la sua arte dotta ' e severa, cosi neUa. seconda meta del secolo primeggio Giacomo Gorzari,;; · . ' leulo'. nista et Cittadino della Magnifica Citta di Trieste ", con le sue opere di nobile e schietta ispirazione popolare. .

Dalle scarse notizie biog'rai'iche ' cne 'si possono desumere dalle sue opere, risulta che il Gorzanis fu cieco, e, pugliese di nasci ta, si trasfer! stabilmente e definitivamente a Trieste assuinéÍldovi la cittadinanza. Secondo ricerche compiute da Giuseppe Radole e in parte da noi stessi, Gorzanis sarebbe giunto a Trieste fra il 1556 e il 1560 e, se non gia nel 1566, almeno nel 1567 otte.nne la cittadi· nanza triestina. Mantenne tale cittadinanza fino aBa sua morte, avvenuta prima del 1579.

Ecco I'elenco delle sue opere a stampa,tutte pubblicate a Ve­nezia ed attualmente reperibili: Intabo/atura di liuto. Libro primo (1561); 1/ secondo libro de intabu/atura di liuto (1563); 1/ terzo libro de intabu/atura di liuto (1564); 1/ secondo libro de intabo/atura di liuto (ristampa del 1565); 11 primo libro di Napolitante che si cantano et sonano in /euto (per voce e liuto oppure per liuto solo, 1570); 11 secondo libro delle Napo/itane a tre voci (ossia per sole voci, 1571); Opera nOva de /auto. Libro quarto (in due identiche edizioni pos tu· me: una senza data e l'altra del 1579).

Da tutti questi lavori(l) si puo constatare che Gorzanis ha no­tevolmente cootribuito alla formazione della Suite di variazioni con I'accostamento del Pass'e mezzo, Padovana e Saltarello (ciascuno spesso, specie nel Libro quarto, seguito da piu parti, ossia da va· rianti). Inoltre, sono pure notevoli per ispirazione e fattura i suoi Ricercari e Fantasie.

Rispetto ai liutisti compositori italiani che [,hanno preceduto ed anche rispetto a quelli che han no operato dopo di lui (Barbetta, FalIarnero, Terzi, Molinaro e altri), nei suoi passi di danza Gorzanis dimostra maggiore profondita nell'espressione. Questa qualita, pero. non manca oeppure neBa sua unica opera pervenutaci manoscritta. ossia nel Libro de inlabu/aÚ"a di ' ¡¡uto (2) ' (s .l.-,' 1567) iú éui, per primo nella storia della letteratura liutistica, <:gli svolse ~~ _ .. ~.~.tti i

(1) l.lna scelta .2.L&2rnP.2.ll~i9n .i per liuto solo ed una per vace e Jiuto sano riS~~le presentate in : . -.,~'. ' ..... ... _. - - - .' .... """- ' ,- .-S.R.> NAlZt --ciá-éOñ-,o Gorzan;s - M':fSik aus Qlt~n Lawenbüchern lür G..iJE!.!.~ üa¡e! ~;a~eri "~út1"i! herausgegeben, lteinrichshoren's Verlag, locarno e Wilhelmshaven 1963. BRUNO TONAZZI, Giacomo GorzaniS - XV Napo/itane, Heinrichshofen's Verlag,

ivi, 1963 . (2) e imminente la pubblicaz·ione intcgralc di Quesl 'opera da noi trascrilla

in notazione moderna e preceduta da uno studio bio-bibliografico.

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dodici semitoni dellas.cala, per successione cromatica ascendente, un ciclo comprenden te 24 dittici. Ogni ditticoe formato da un Pass'e mezzo antico cQn Saltarello oppure·da un ·Pass'e mezz·omodemo con Saliárefio .. ·· rispettivamente composti nei corrispondenti modemi modi minore e maggiore. (Allora, ovviamente, si componeva nei modi gregoriani ma noi, per maggior chiarezza e praticita, usiamo i termini moderni di "modo» e " tonalita »). Cosi, appunto sulla ri­spettiva tonalita di ciascun semitono egli allineo due dittici: il primo nel modo minore e il secondo nel modo maggiore. Precorse, dunque, di oltre un secolo e mezzo la concezione che guido J.S. Bach nella compilazione del fondamentaJe "Clavicembalo ben temperato» (1).

Tra le varie pubblicazioni liutistlche apparse nella seconCla mera del Cinquecento, il Fronimo (2) (Venezia 1568, e in edizione ampliata e modificata, ivi 1584) e certamen te una deUe piu interessanti. Infatti, oltre a comprendere trascrizioni di canzoni di autori i!aliani e stra­nieri e composizioni vocali a 3 o 4 parti sia del Galilei stesso che di altri, il Fronimo e al tempo medesimo anche un trattato - compilato in forma di dialogo - che riguarda, tra l'altro, I'arte d'intavolare per liuto le composizioni vocali. Concludono la seconda edizione del­l'opera (1584) due contrapunti per due liuti accordati aU'unisono in cui, mentre il primo strumento svolge una melodia alquanto figu­rata, il secondo sostiene il superius con accordi, cioe con un accom­pagnamento armonico. Si tratta dunque di due tipici esempl di monodia accompagnata.

Oltre al padovano Giulio Cesare Barbetta, che lascio diverse rac­eolte di danze e che intavolo musiche polifoniche del suo tempo, e a Gabriéle Fallamero, ricordiamo Fabrizio Caroso da Sermoneta e il milanese Cesare Negri, rispettivamente autori de II Ballarino (Vene­zia, 1581, 1600, 1605, 1630) e di Le gratie d'amore (Milano, 1602, 1604). Ambedue queste raccolte comprendono musiche originali e trascritte per danzare, che pero non mancano di leggiadria e piacevolezza.

Nell'ultima decade del seco XVI denotano interesse particolare e tecnica strumentale molto sviluppata i componimenti contenuti ne II primo libro de in/avola/ura di balli per sonar di huto (Venezia, 1592) di Giovanni Maria Radino e i libri di Giovanni Antonio Terzi e di Simone Molinaro. In Terzi (lniavolaturád( liuito.Ubro primo, V$}1ezia 1593. e II secon7f01íbro de in/avolatura di liu/o, ivi 1599) íroviamo b~ascrizio~LcI.i .Motetti e MadrigaJi _di.Jn&.egn~ri, p¡¡­Iestrina, Gabrieli, "Maieniio, ecc. e varie danze di fantasiosa ed ele­gante Tatfura. Il genoveseMohnaro (7iii{ivolatura di liu/o. Libro primo, Venezia 1599), come del resto anche il Terzi, dimostra di essere un notevole artefice della Suite per liuto deUa fine del seco XVI.

NeUa seconda meta del Cinquecento si diffuse se¡npre piu la consuetudine di aggiungere cori supplementari al registro grave del liuto e tale tendenza continuo generalizzandosi pure agli inizi del secolo successivo, quando cioe, pur godendo ancora di prestigio, lo

(1) Con Das Wohlrernperierte Clavier (parle I.a, Cothen 1722; parte 2.a, Lipsia 1744) J.S. Bach, in ognuno dci due volumi, allincando j rispeOivi cicli di 24 Preludi e Fughc fa precedere le lOnalita. maggiori a quelle minori.

(2) JI Frorlimo, in rislampa anastatica, e edito da Forni editore (nella col­lana « Bibliolheca musica bononiensis lO, Sez. n. N. 22), Bologna 1969.

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\ strumento non poteva piu q>ntare su una letteratura di primo piano. Con le __ a_mp!iate ri~prse del proprio registro grave, il liutomvenne píU· lunzionale nella realizzazione del basso continuo nelIa musica d'insieme, ma anche in questo nuovo molo incontrb la concorrenza della tiorba e del chitarrone che ad es so furono preferiti sia ··peí--Ie loro sonorita piu robuste e sia per la loro tecnica esecutiva meno complessa_

Cosi, in sintesi, si spiega il declino dell'antico strumento che in Italia, nel corso ~_el_S.e}~ento,. perdette sempre piu terreno, fino a scomparire del tutto. . - . ,

Tra le piu importanti raccolte per tiorba ~ chitarrone ricordiamo In/avolatura di l"iorba nella quale si contengono 12 sonale da camera per ~i rba sola col basso per il c/avicembalo (Bologna, 1669) di Gio­vann· Pittoni, di Giovanni Girolamo Kapsberger (esecutore e com­posj ore tedesco che qui ricordiamo perché opero in Italia) Libro p.Timo d'in/avola/ura di chi/arone (Venezia, 1604), e di Alessandro Piccinini Intavolatura di liuto, e/ di chi/arrone (Bologna, 1623).

i JI II Trio per Leu/o-,-Yiolin'!...!.J}!Y1o, il Trio per leuto, Violino e \ Basso N. 5 come il Concer/o con2 violini,-Leulo.e Basso di Antonio

Vlv~78·-T74i), pur nelÍa -¡oro-préiiosita, 'dovrebbero ·essere de; mvO"ti"(l) commissionati da un anacronistico suonatore di liuto. Dalla numerazione originale dei Trii si arguisce che Vivaldi ne avrebbe composti almeno cinque.

,,_-tío· '" "~L..~ - /\) ~,. )-

Francia

Le_.prime intavolature fr.!'.~.cesi .di _Iiuto che si conoscono sono quelle stampate aa Pierre Attaingnant a Parigi nel 1529 (Tres breue et familiere introduction) e nel 1530 (Dixhui/ basses dances ... Le tou/ reduy/ en tabulature du lutz). Oltre ad istruzioni sulla tecnica esecu­tiva, esse comprendono trascrizioni di CanzoñT ed afie di danza per voce e liuto; vi sono presenti" ·anche Pieludi e i primi raggruppa­menti di danze (Basse dance-Recoupe-Tordion, in cui il Recoupe e una semplice suddivisione della Basse dance e il Tordion - equiva­lente francese del SaltarelIo e della Gagliarda - la danza conclusiva del tri ttico).

JI mantovano Alberto da R~a, dopo ayer fatto parte del gruppo di liutisti milanesi (da Milano, Borrono, ecc.) ed ayer fatto pubblicare sue composizioni in raccolte di Francesco da Milano ed altri, fu musico alla corte di Francia nel qual Paese, col nome di Albert de Rippe, d"opii la sua morte furono stampate a Parigi, tra il 1552 e il 1562, due ser[e_ dicillqu"" li.l>.Üsia.~c!lna: una dall'editore Fezandat e l'altra··aar:e Roy e Ballard. Nelle due serie soltanto il primo libro e identico. Segnaliamo le pubblicazioni edite dal Fezandat: Premier (Second, Troisieme, Quatriesme, Cinquiesme) livre de /abulature de leu/ (1552-1555). Le sue danze sistemate alIa maniera italiana, le sue Fantasie e le sue trascrizioni ebbero grande diffusione in Francia dove esercitarono non poca influenza.

(1) A cura. ,dio_o Gian Fqmcesco -Malipi,ero, le tre composizioni (rispcttiva­men.l~~F. XVI ,n . .3 e n. 4, e f· XII n. 15) SQno edite dall'Istitulo Italiano Antonio Viva1di' .... "RTcor¿fí. ·Milano 1949.

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Villette vlcmo a Vienne sempre nel Delfinato. Eccellente esecutore, lascio una importante produzione che al suo tempo fu molto apprez· zata e diffusa, che pero apparve sparsa in raccolte in altó autori. I suoi lavori, come quelJi di Denis, godettero fama anche in Inghil· terra (egli fu il primo liutista francese a comporre delle Ciaccone molto analoghe ai Grounds inglesi).

Denis, nato a Mars igJia nel 1603 circa, mon nel 1672 a Parigi dove, come abbiamo visto, anch'egli aveva formato degli allievi. A lui si devono i Pieces de luth sur Irois dilferens modes nouveaux (Parigi, s.a.) e Rélhorique des Dieux (pervenuto manoscritto). Nella prima intavolatura si troyano - per la prima volta in Francia - . le Suites chiaramente delinea te che, di soJito, cosi si snodano: ·1

P¡'eludio, Pavana, piu Correnti coriref,úivi Doubles, Sarabán'da (l

Giga~ "iñ 'quesT'éipéra son o molto interessanti le is truzioni offerte 'dalJ'autore, specie riguardo agli abbellimenti. Nella raccolta mano· scritta, invece, egli presenta una nutrita serie di arie di danza con titoli letterariamente concepiti come ad esempio: La Dédicasse, La Coquel/e virluose, L'Homicide, ecc. In genere le composizioni di Denis, al pari di quelle di Ennemond, rappresentano il meglio di quanto in Francia e stalo scdtto per liuto nella seconda meta del seco XVII e si fanno notare specialmente in cerli loro atteggiamenli preziosi come in altri raccoltamente pensosi.

Di Denis si conos ce pure un 'opera postuma, cioe il Livre de lablal"re des pieces de lulh (Parigi, 1672 circa) pubblicato dalla Veuve Gaultier, ossia dalla vedova Gaultier. La raccolta comprende 23 pezzi di Denis e 15 di Ennemond e, dal titolo dell 'opera, si apprende che i due erano stati cugini.

Dltre ad Ennemond e Denis che con le loro opere si imposero per quasi tutto il secolo, della dinastia dei Gaultier vanno ancora ricordati Jacques, detto il Gaultier de Londres e Pierre Gaultier (Gaul· tier d'Orléans, che pero forse non fu paren te degli altri tre).

Tra i continuatori della scuola forma tasi attorno ai Gaultier ciliamo Du But, '.Du Fauh e Fran,ois Pine!. Questi ullimi hanno lasciato composizioni per lo piu sparse in varie raccolte manoscrilte. Inoltre in Jacques Gallot (Pieces de luth , Parigi (670), come nei precedenti autori, si continua a Irovare della musica descrittiva , pero vi si denola una maggior cura per il genere cantabile.

Ma ormai in Francia , come gia era avvenulo in Italia, il liuto riesee a . difendersi sempre meno dalla concorrenza degli altri stru· meiiii e cio~, tiorba,c"tavicembalo e chitarra. Gia nel 1660 era uscito a Parigi il Mélhode pour apprendre iacilmerll. b. /oucher la théorbe Sur la basse con/inue di Nicolas Fleury e, sempre con lo scopo di insegnare a realizzare il basso continuo sulla tiorba, appar· yero ahri traltati ancora; senza conlare che aquesto strumento venivano dedica te anche altre pubblicazioni come ad esempio il Livre de théorbe (Parigi, s.a.) di Henry Grenerin.

Nonostante due vani tentativi compiuti dal Perrine per risol· levare le sortí del liuto con la pubblicaz ione di due raccolte (nel 1679 e 1680) in notazione musicale anziché col sistema dell'intavola·

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tura, le fortune dello strumento erano ormai tramontate: anche se a Parigi, nel 1699, usciva ancora una intavolatura di un cerio in le· resse, ossia Pieces de luth sur dilferents modes di Charles Mouton.

Gennania e Paesi di Ilngua tedesca

In Germania la pri.ma pubblicazione per liuto avviene nel 1512, ossia a soh cinque anni di di s tanza dalla prima edizione liutistica itaiiana uscita a Venezia coi tipi de l Pelrucci . Si tratta di una rac· colta che allinea melodie (quasi tutte anonime) per organo ed altre, in minor numero, per liuto solo e per voce a liulo. Ne e autore

.. , Arnold Schlick ·.che, col ti"tolo TabulaluYén"'ét1icher Lobgesang und . Lii!Tér';;T'ha"arfidata all'editore Peter SchOffer di Magonza. La di stó ·

buzione delle parlí nelle canzoni per voce e liuto ¡, analoga aquella giil operata dal Bossinensis, cioe il superius viene affidato alla voce e le rimanenli parti (tenore e basso) sonO eseguite dallo s trumento che, in certl casi, evita la tenuta di qualche suono troppo prolungato sostituendolo con figurazioni (diminuzioni) piu adalle alle proprie caratteristiche foruche .

A Hans Judenkünig si devono due libri pubblicati a Vienna: Vlilis el compendiósá-iíiiroduclio (ci¡'ca 15Í5·1519) e Ain schone kun· stliche vnderweisung (1523). Composti con scopi ctidattici , comrren· dono anche componimenti italiani . "l1 liuto vi e trallato solislicamente ed anche con la voce (analogamente a quanto era giá stato fatto dallo Schlick). É interessante SOlloli,neare la presenza del Priamel (equi. valente tedesco del Preludio e del Ricercare) in cui lo svolgimento delle imitazioni , per merito appunto dello Judenkünig, lascia inlra· vedere delle tendenze verso un equilibrio forma le piu accenluate che nello Spinacino.

Il liutaio e liutista Hans Gerle, autore di Mu sica Te«sch (Norim· berga, 1532, 1537 e, col tit~lo ' Musica und Tabulalur, ivi 1546), di Tabulalur aufl die Laullen (ivi, 1533) e di Ein newes sehr künstlichs Laulenbuch (ivi, 1552), interessa sia per la didattica dello strumento (Musica Teusch), sia perché (Ein l1ewes .. . Laulenbuch) diffonde io Germania composizioni di Bianchini , da Crema, da Milano, Borrono e Rolla. Ma iI carattere internazionale d.el.leraccolte liutistiche viene messo in evidenza anche da (H~~s' Newsidleri (o Neusiedler) (1508. 1563), il musicista tedesco piu importarlie tra que lli fin qui nominati . Proveniente da Presburgo (l'a nlica capitale dell'Ungheria, l'attuale Bratislava), divenne cilladino di Norimberga. Ha lascialO un 'opera articolala in due volumi: Ein newgeordent kÜl1sllich Lautenbuch in z""een Theyl gethe.vlt e Der ander Theyl des Laulenbuchs (ambedue stampati a Norimberga nel 1536). Nell 'insieme le due raccoHe presen· tano carattere antologico e, mentre nella prima parte della prima troviamo versioni liulisliche di esplicito índirizzo didattico, nella seconda parte le Irascrizioni di lavori vocali e, specie i Preambeln, denotano qualitil artistiche veramenle rímarchevoli. É import~nt~ sottolineare I'efficacia e il guslo con cuí Newsidler, con d~lIe d,ml'

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nuzi~ni (fioriture, Kolora/uren, Blumen), supplisce all'inadeguatezza del huto a mantenere suoni prolungati (specie nelle trascrizioni di musiche polifoniche). Dello stesso pregio e iI secondo volume (Der ander Theyl ... ) che allinea trascrizioni e riracimenti di composizioni organistiche e polifoniche (Josquin, Isaac, J. Mouton, Compere, Obrecht, ecc.). Al Newsidler si devono anche altre opere tra cui Ein newes Lau/enbüchlein mi/ vil schiinen Liedern (Norimberga, 1540) che, composto con intenti didattici, presenta composizioni in ordine progressivo di difficolta. GIi si devono inoltre non meno di altri cinque libri, tutti usciti a Norimberga tra il 1544 e il 1549.

Hans Newsidler ha composto passt di danza e ne ha elaborati anche altri di paesi stránieri (Italia, Francia, ecc.). A volte certe sue danze, o danze da lui elabora te, sono veramente gustose. DeI luden T~mz ,La .~!!lza degli Ebr_~j) in Ein newgeorden/ ... , 1536, add.irTtt"~ra, dovrebbe costituire iI primo esempio di satira in musica. Qui il mu­sicista, con grottesco anche se non sottile umorismo, crea un'atmo­sfera quasi esotica con dissonanze che ricava ricorrendo iiUii" bito­naJita. Si tratta, insorriITiii;"di Iiriguaggio musicale da ventesirriCi seco­lo. Der luden Tanz, come in genere le danze di Newsidler, "si snoda prima con rítffiOt;inario (Hott/anz) e poi con ritmo ternario (Haupff auf). Tali accoppiamenti si hanno anche in altri autori tedeschi e Ji possiamo trovare indica ti coi termini Vor/anz (danza iniziale) e Nac.h/anz (danza conclusiva). Di solito la seconda componente del dlttlco e una vanante della prima. In genere si tratta di accoppia­mentl che gia erano stati faui iD Italia .

Simon Gintzler, che ru al servizio del cardinale di Trento, con la sua In/abola/ura de lau/o (Venezia, 1547) dimostra di subire I'in­f1uenza degli italiani non taDto per il sistema dell'intavolatura (stam­pata a Venezia e quindi italiana), ma, soprattutto per la fisionomia dei suoi Ricercari i cui temi presentano la dovuta e caratterizzante incisivita .

Con Laullen Buch, von mancherley schiinen und lieblichen S/u­cken mi/ ~weyen Lau/len zusamen zuschlagen, ossia con J'opera in due voluml dI Wolff Heckel, come avverte iJ titolo, ci troviamo di fronte a composizioni iDtavolate per due liuti (soprano e tenore). L'opera, uscita a Strasburgo sia nel 1556 che nel 1562, contiene pezzi e danze tedesche, itaJiane e francesi assieme ad altre anonime. Pero, eccetto I'interesse strumentale, e di scarso valore artistico.

Per liuto solo e per voce e liuto nel 1558 usci ad Heidelberg un'altra "antologia, anche questa a carattere internazionale. Il SUD

autore, Sebastian Ochsenkhun, la intitolo Tabula/urbuch auff die Lau/en mcludendovi Motetti e Canzoni da lui elaborati con perizia e profonda sensibiJita. " Per il particolare valore di questa sua opera, Ochsenkhun merita un posto di primo piano tra i Jiutisti tedeschi.

Nella seconda meta del seco XVI il Jiuto in Germania vede aum"entata la sua difhisione e iI SUD prestigio, cosi vengono stampale a1lre raccolte tra cui ricordiamo Ein' schon Tabula/urbuch autt die Lau/en (Zurigo, 1563) di RudoJf Wyssenbach, Das ers/e Buch ne­werlessner ... (Slrasburgo, 1572) e Das ander Buch newerlessner .. . (ivi, l573), ambedue di Bernhard Jobin. Ma, come altre raccolte, anche quesle per lo phi conlinuano ad allineare composizioni e rifa-

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cimenti di lavori di autori" tedeschi, rrancesi e italiani. Con Tabula­/ura continens insignes e/ selec/issimas quasque can/iones ... (Franco­rorte sull'Oder, 1573) del prussiano Mattheus Waisselius (cioé Wais­sel) - come gia era avvenuto con Johann Wecker (1552) - troviamo la serie Pass'e mezzo-Padovana-Saltarello, oltre a Preambeln e Fan­tasie. Nelle sue altre raccolte, tutte pubblicate a Francoforte sull 'Oder nel 1592 (Tabula/ura allerlei küns/licher Preambuln; Lau/enbuch da­rinnen van der Tabula/ur; Tabula/ura gu/er gemeiner Ten/ze) si incontrano Fantasie, Gagliarde , Villanelle tedesche (pero del tutto si­mili a quelle ilaliane), NapoJitane e, quel che pi" interessa, serie di danze pi" ampliate con I'aggiunta dell'AlIemanda cui segue pure una variazione ritmica, ossia la Nach/anz (o Sprung).

Come abbiamo visto fin qui, ben poche sono le raccolte in cui figurano le danze prettamenle ledesche, e, tra quelle in cui questi passi di danza son o assenti, ricordiamo aleune pubblicazioni di Sixtus Klirgel (Novae, elegan/issimae, gallicae, i/em el i/alicae can/ilenae, Strasburgo 1574 e Lau/enbuch vi/er newerlessner ... , Strasburgo 1586). In Klirgel abbondano le trascrizioni di lavor; vocali .

Melchior Newsidler, parente del citato Hans, dopo ayer pubbli­cato a -Venezlii- rief156'6 due raccolte col sistema d'inlavolatura italia­DO (/1 primo libro in/avola/ura di liu/o; 1/ secondo libro in/avola/ura di liuto), col -sistema tedesco pubblico neI 1573 a Strasburgo (a cura di Benedetto Drusina) Tabulatura continens praestantissimas ... Inol­tre, sempre a Strasburgo, egli lascio iI TeiUsch Lau/enbuch (1574) ancora col sistema tedesco dopo ayer lasciato, nel 157l a Lovanio, il Thea/rum musicum compilalo col sistema francese in coIlaborazione col Kargel.

I liutisti tedeschi che operarono dopo Waissel, salvo poche ecce­zioni, usarono il sislema d'intavolatura francese, cosi Adrianus Denns rece stampare con questo tipo di grafia, a Colonia iI suo Florilegium (1594) che, assieme a Fantasie, comprende per lo pi" arie per voce e liulo, quasi tutte di autori ilaliani. Sempre col sistema francese redassero le loro opere tutti gli altri Iiutisti che citeremo da qui in avanli.

Nel 1615, a Strasburgo, use! Hortus musicali novus di Elias Mer­tel. Si tratta di un 'opera rilevante non fosse altro che per iI nutrito numero di Preludi e Fantasie, oltre a Canzoni di autori tedeschi, in­glesi, francesi ed italiani . Sempre nel 1615, di Georg Leopold Fuhr­mann, usel a Norimberga Testudo gaUo-germanica che, compilata sia in intavolatura francese che tedesca, contiene Preludi, Fantasie, Ri­cercari ed anche arie e passi di danza di compositori dell 'Europa mu­sicale di allora, Polonia compresa.

Tra i libri stampali in GermaDia, oltre al Thesaurus gratiarum (Francoforte sul M~no, l622) di Johann Daniel Mylius, vanno ricordati soprattutto quelli di Esaias Reusner (1636-1679), uno dei pi" impor­taoti liutisti tedeschi deIla seconda meta del seco XVII. Con lui la Suite per liulO venne improntata alla maniera francese comprenden­do di solito quattro movimenti (Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga), ma talvoIta anche cinque (AIIemanda, Corrente, Sarabanda. Gavotta e Giga). Tra le sue opere ricordiamo: Deliliae /estudinis

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(s.l. • .'667). Musikaliseher Blumenslrauss (Brema. 1673) e Neue Lau­I~n!ruehle (BerlIno. 1676). 1 liutisti a lui posteriori arricchirono ulle­normente la Su,te anteponendole un Preludio e. piu spesso. inseren. dovl altn mov,menti. COSI Jacques Bittner (piu probabilmente Jakob Buttner) COI suo, P,éces de hl/h (s.l.. 1682) inizio sempre COn un Pre­ludIo ed mtrodusse 01 Mmuetlo e la Ciaccona. . In German.ia si c~ltivarono pure la tiorba. il chitarrone e I'ange­

hca senza pero che Il huto ne rIsen tisse per la loro concorrenza. (Di Kapsperger e delle sue opere per chitarrone abbiamo giá fatto cenno delineando la storia della letteratura Iiutistica in Italia). Musi­callsehe GemÜlhs-Ergolzung oder Arien ... (Dresda. 1689). di Jacob Kre~berg. d,mostra u!teriormente l'interesse tedesco per i vari stru_ mentl che. accanto al huto. sano appunto I·angelica. la viola da gamba e la chltarra (qu, nel ruolo di realizzare il basso continuo).

Il liuto. sempre meno accoppiato alla voce. verso la fine del Sei­cento viene pero impiegato nella musica d'insieme dove svolge il ruol0 di concertante. ruolo che 10 strumento manterrá anche nel secolo successivo nei paesi di lingua tedesca e ceca. COSI il Laulhen­[(onzer/ (Vienna. 1699) di Ferdinand Ignaz Hinterleithner. comprende :hecl Su,tes (Partien) per liuto. violino e basso e. in composizioni di Johann Georg We,chenberger (1677-1740). il Iiuto pure concerta con strument, ad arco. Con Wenzel Ludwig Edler von Radolt (Die Al/er Treuesle ...• Vienna 1701) vengono impiegati due Iiuti assieme ad un \.0 violino o flauto. un 2.0 violino O viola da gamba e basso. Inoltre dive.rsi manoscritli ci tramandano lavori di August Kühnel (tre Con: certl per l,uto. vIola da gamba e basso) e di Ernst GotUieb Baron (1696-1760) (musica per liuto e flauto;due Concerti per liuto. violino ~ cello). Ma a Baron si deve soprattutto l'importante trattato sul huto Hlslonsch-Theore/iseh und Prac/isehe Unlersuchung des Inslru­menl~ der Laulen (Norimberga. 1727). oltre ad una nutrita produzione ~er huto solo. produzione che. in linea generale. non era cessata con 1 appanre della mUSlca concertante. Pertanto possiamo citare iI cante Jo~n Anton Logy (circa 1643-(721) che pero. oltre che per liuto solo ha composto anche per chitarra. Guzinger. Adam Falckenhagen (Sei Sonale d, /rulo 5010 Op. l. s.l.. 1740; Sei Partile á liulo S%. opera secunda. Llpsla 1746). David Kellner (XVI auserlesene Laulen-Slücke Amburgo 1747) e. tra i compositori universalmente noti. W.el~ ~'U!i'tlrQ_Sui!~. P!'.L~!a.Y)~ºi..dO o¡¡¡;ture Iiuto) (1) e!Ql¡¡wn ~ebas-'k~!.JJ.~ che. 10 notazlOne musicale. oltre ad ayer usato il Huto n~lla_l.-oh.qnnespassion e nella Trauer.Musik. ha composto un Prel.u­dIO. un..a Fuga. Pr:eludio-Fuga-Allegro e qualtro Suiles. Citiamo ~­

itlIiann Ludwig Krebs (1713-mio). unodeCpl"':¡ émin~ti allievi di Bach. ~~r I SUOI due Concerti (ambedue per LiUlo eoneer/alo. Violino primo.

IOhno secando. VLOla con Vloloneello) e. tra i Iiutisti compositori di alto prestIgIO strumentale. Sylvius Leopold Weiss (2) (1686-1750) con

(1) Cfr. Diderich Buxtehude, vier Suiten für Clal);ch ord oder Laule Aus ~erSodTa~ulalUr ~berrragen und herulIsgegeben von 80 LUNDGREN. Eng~trom

nng Muslkforlag. Copenaghen. . (2) efr. Silvius Leopold Weis.<;:, InrQvola/ura di liulO. Trascrizione in nota­

~~~í~ :;if:;~nf:S~ RUGGERO eH/ESA. Vol . I - Vol. 11, Edizioni Suvini Zer-

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la sua grande mole di lavad tutti giuntici manoscritti (una cinquan­tina di Suites ed una quarantina di pezzi staccati). per il notevole va­lore musicale e la nobiltá d·ispirazione. Poi. oltre a J ohann Kropf­gangs. allievo di Weiss. (Partite per liuto solo; due Concerti per Iiuto e archi; Concerlo per Huto, violino e ceJIo; varia musica da camera con Huta concertante) possiamo ricordare Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). iI noto compositore di Dessau (e che aleuni musicologi considerano precursore di Beethoven) per i suoi lavori pure mano· scritti (una Sonata per \iuto e viola e tre Sonate per Iiuto e violino).

Ormai pero I'arte liutistica dava chiari segni di declino e si avvia­va malinconicamente aBa fine. Ció nonostante restano ancora da citare il ceco Karl Kohaut (Trii e Concerti per liuto e archi) e Christian Gottlieb Scheidler (circa 1752-18151 che. fatalmente. ha composto an­che per la chitarra.

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Il liuto in Inghilterra aveva le radici ben salde quando. nel 1574. .a Londra usc\ A brie! and p/aine ¡nsl ruclion di Adrian r,e J~oy. os'sia ia--::tradUzíaneTnglese (redatta da John Kingston) di ~na preceden'te opera dello stesso Le Roy. La pubblicazione. oltre a trattare questioni didattiche. comprende anche composizioni per lo strumento. Ma gli aspetti piu interessanti musicalmente si ebbero con la nutrita produ­zione del gruPjJo di ¡¡ut[sti che operarono attorno a John Dowland.

Di Dowlanc( vissuto tra il 156~ e il 1626. non si conosce il 'Iuogo di nascÚa anche se esistono aleuni i~d¡z¡" ~econdo cui la sua famiglia sarebbe stata originaria delle contee di Warwickshire e NOllingham­shire. (L'ipotesi sulla sua nascita in Irlanda non e comprovata da al­cun documento). Nel 1580 il liutista fu al servizio dell'ambasciatore inglese in Francia e durante ua permanenza in quel Paese si conv<!rtl al cattolicesimo. Dopo circa un lustro. torno in Inghilterra e. 'posa­tosi. gli nacque il figlio Robert ma. a causa del cambiamento di religione. non riuscl ad oltenere il posto di I;utista di corte. Preceduto da larga fama. nel 1595 in Germania f11 accolto dal duca di Brunswick e da11angravio Moriti d'Assia. Intrapreso un viaggio in Italia. rientro in Inghilterra dove abiuro la fede cattolica. Dal 1598 fu liutista alla corte del re Cristiano IV di Danimarca. poslo che perdette nel 1606 a causa della sua condotta sconveniente. Ritomo aLondra. ma soltanto nel 1612 ebbe il sospirato incarico alla corte. inca rico che mantenne fino aUa sua morte avvenuta nella primavera del 1626. Suo figlio Robert eredito il pasto.

John Dowland e il maggiore liutista inglese ed uno dei maggíori in s'eñSoassoiütü.· Come compositore. non considerando le genera­zioni inglese del nostro secolo. per importanza va collocato subito dopo Purcel!. Delle sue nobili espressioni artistiche ci testimoniano i suoi lavori per voce e liuto. per liuto solo e per archi. Veramente magistrali sonO le sue ~ntasie cromaliche. le Pavane. le Gagliarde.

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le Allemande, ecc., tutte per liuto solo (per non parlare di Lachrimae or seaven Teares, Londra 1604, che comprendono 21 pezzi per dnque viole da gamba e liuto). Non meno importante la sua produzione di Canzoni che, quasi tutta per voce e liuto, comprende quattro libri: The lirsl booke 01 songes or ayres 01 lour partes wilh lablelure lor lhe lule (Londra, 1597, 1600, 1606, 1608, 1613), The second booke 01 songes or ayres 01 2, 4 and 5 parls (Londra, 1600), The lhird and lasl booke 01 songs or aires (Londra, 1603) e A pilgrims solace, ... 01 lhree, lour and live parlS, lo be sung and plaid wilh lhe lule and viols (Londra, 1612). (Una gran parte di queste composizioni comprende anche una versione per sale vaci). Di lui , infine, citiamo numerase composizioni per liuto solo (Pavane, Gagliarde, Allemande, ecc.) inserite in nume­rose raccohe di altri autori.

Nel periodo in cui uscirono le opere di John Dowland, venoe data alle stampe una ricca serie di pubblicazioni per voce e liuto e, tra gli autori piu in vista, va citato per primo il noto compositore Thom¡}.s~.I:.!~)' (1557-1603) cui, tr a I'altro, si deve The lirsl booke 01 ay res or lil/le shorl songs lO sing and play lo lhe lule wilh Ihe bass­viol (Londra, 1600). rnoltre, sempre a questa serie, portarono il loro contributo: Roben Jones e Thomas Campian con cinque libri ciascu­no (Campian compose anche i testi poetici), Philip Rosseter, Thomas Ford, WilIiam Corkine, Thomas Hume e Francis Pilkington.

Tra le pubblicazioni per liuto solo (che rivestono pure interesse didattico), ricordiamo The schoole 01 musicke (Londra, 1603) di Tho­mas Robinson e Varletie 01 lule-Iessons (Londra, 1610) di Robert Dowland (1), libro che contiene istruzioni di Joho Dowland e di Jean­Baptiste Besard.

Un libro manoscritto del seco XVII, appartenuto alla liutista Miss Mary Burwell (attualmente di proprieta di una famiglia di Norwich), si rivela di particolare interesse poiché contiene minuziosi ed esaurienti insegnamenti sulla tecnica esecutiva del liuto ad 11 cori c'on accordatura barocca (2). Si tratta, insomma, di un prezioso docu­mento che viene a comprovare ulteriormente I'importanza determi­nante deIl'influenza esercitata io rnghilterra dall 'a rte liutistica fran­cese del periodo barocco. Tale influenza si riscontra pure nel piu noto traitato Musick's Monumenl (Londrll" ) .. 67.6J di Thomas Mace che conc!.t:'~_e pralicamente la breve ma ricea produzione liutistica inglese. L'opera, che riguarda anche altri strumenti, reca molte compo"sizioni per il liuto. .

(1) Cfr. Roberl Dowland, A Varielie 01 Lute Lessons London 1610 trascri. zione in notazione moderna di EDGAR HUNT, Schott &' Co. Ltd., Lo~dra.

Nella trascrizione per chitarra di Iohn W. Duarte e -Diana Poulton, )'opera del DowJand ~ jn corso di stampa, BCrben , Ancona. Sono USCill: Vol. 1 - Coran/os' Vol. JI . Almaines. '

(2) 'H ms. di Miss BUlVIell e reperibile in edizione sostanzialmente inlegrale: cfr. THURSTON DART, Miss Mary Burwelts InslrUClion Book for Ihe Lule (in e The Galpin Society Journal" XI. May 1958, The Shenval Press Ltd., Londra e Herttord, p. 3).

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p~aSSi .'/ Nei Paesi Bassi le prime intavolature di liuto cominciarono ad apparire a Lovanio sollanto nel 1545 coi ti pi dell'editore Pierre Pha· lese (o Phaleys) il qua le, per concessione deg;¡ stampatori Jacques Bathen e Reynier Velpen, pubblico Des chansons reduiclZ en labula· lure de lul. La raccolta che comprende Irascrizioni di Canzoni quasi tutte anonime per due, tre e quattro parti, contiene pure delle istru · zioni sulla tecnica del liuto.

Ma l'arte liutistica di quel periodo aveva dietro di sé una ricca tradizione per cui all'intraprendente editore di Lovanio non fu certa­mente difficile divulgare, pure tra le Nazioni Iimitrofe, anche delle trascrizioni e composizioni di liutisti stranieri. Cosi, ad esempio, nel 1547 poté pubblicare delle Canzoni e Motetti « reduictz en tabJature de luc» dovuti al padovano Pietro Teghi e, negli anni 1552 e 1553, rispettivamente la prima parte di Horlus musarum e Horli musarum secunda pars, ossia due antologie riccamente varie. La prima parte aIlinea rifacimenti di lavori di Crecquillon, Josquin e altri, oltre a composizioni originali di Borrono, Marco de L'Aquila, Francesco da Milano, Gintzler e Rotta, e trascrizioni per due liuli quasi tutte di anonimi . La seconda parte, invece, comprende trascrizioni per voce e liuto di componimenti polifonici di Crecquillon, Josquin, Clem"ns non papa, ecc. Cui, come grosso modo gia era avvenuto col Bossinen­sis e con lo Schlick ma precedendo le pubblicazioni del genere del Le Roy, la voce sostiene la parte del superius mentre il liuto cerca di riprodurre le altre parti nei limili delIe proprie possibilila.

A Roma, nel 1559, del «fiamengo musico» Johannes Matelart veniva pubblicala I'Inlavolalura de leulo. Libro primo comprendente, oltre a Fantasie dello stesso Matelart, aleune di Francesco da Milano elaborate per due liuti.

Tra la copiosa produzione editoriale del Phalese citiamo Luculen· tum Iheatrum mus;.cum (1568) che comprende trascrizioni di Javori vocali di Orlando di Lasso, Clemens non papa, ecc ., varie composi­zioni per liuto di Borrono, Francesco da Milano, Rotta, ecc., ed anche lavori per due liuti , Nova longeque e/egantissima cithara ludenda carmina (1568) e Carminum quae cylhara pulsanlur liber secundus (1569) (nei quali si trovano Fantasie e passi di danza trascritti da Sebastian Vreedman).

Ad Anversa uscirono le cospicue antologie Pratum musicum (in differenti edizioni 1584, 1600) e Novum pralum musicum (1592) di Emanuel Adriansen che, assieme a numerose trascrizioni di pezz l

vocali, vi inseri anche dei passi di danza, iI tutto affidato al liuto solo ma anche a due, tre e quattro Iiuti .

Nel seco XVII, invece, spiccano i nomi di Joachim van den Hove (Florida, Utrecht 1601; Delitiae musicae, ivi 1612; Praeludia tesludinis , Leida 1616), di Nicolas Vallet (gia cHato nei cenni' sulla letteratura Iiutistica francese), di Johann Thysius (una raccolta manoscritta con Fantasie, Danze, pezzi vocali trascritti , ecc.) e di Adrieo Valerius (Neder-Iandlsche Gedenck-Clanck, Haarlem 1626). Si tratta di raccol-

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te che, aoche se risentono dell'influenza francese e inglese, cionono­stante noo sfigurano affatto tra la produzione liutistica del tempo.

C'e da ricordare in fine Jacques Saint-Luc, operante nella seconda meta del seco XVII (di cui ci sono pervenute composízíoní manoscrit­te), che [u pero anche un eccellente tiorbisra . Nei Paesi Bassí, in[atti, alla fine del Seicento la tiorba venne pre[erita al liuto, anche se non con prerogative solistiche.

CENNI SULLA LETTERATURA DELLA VIHUELA -) \

Mentre nel Cinquecento europeo venne largamente coltivato iI liuto, in Spagna in sua vece si suono la cosl detta vihuela de mano che, come abbiamo gia detto, nelle fattezze ricordava la chitarra meo­tre la sua accordatura era quella del liuto.

La sua letteratura, di notevole validila arlistica, almeoo..per quel che si sa, si snoda tutla in un arco di tempo che va dal ' 1535.' al 1578.' « '­DeI 1535 e infatti EL._1J1a.~.!LQJ..!l.. di}"uys Mi~o, stam,2,ato a Valencia. ~tta .ª.L!!.n:QP~ra di.Qll..t.~~~h~in_Q[.dj-'le pX9gr~~s.iy() d.idiW<;9Jt§, ~ti~ne I.avori per vihuela. sola (~, Pavane e Tento~ - specie dCFantasle) .e per voce e vihuela (VillancicQ!.. [orma poetica spagno-la ; Rgmances, altra forma poetica spagnola; Sonetti, su testi ilaliani di cui Ire del Petrarca). 1'. interessanle notare che in aleune Fantasie come nei Tentos di Milan si incontrano i primi esempi di stile rubato. Qui infatti I'aulore raccomanda che le consonancias (ossia i passi in accordi) siano eseguiti lentamente e che i redobles (cioe i passi mo-nodici o quasi) siano eseguiti rapidamenle, indugiando brevemente ai segni di corona.

.. Autore di due libri di Motetti , !::'E . .il~ .. ~ c.o.'!1'p~~e . l'ur!, _ \. I . .!.n..t.ay~ Los seys lIbros del Delphin de musica de cifras para 1·-

lañer vihuela (2) (Valladolid, 1538), opera che contiene Fantasie, q~alehe Irascrizione di pezzi vocali, RomflnC!'~. Y.illancicos e Diferen . . . , •. ( CUlS (ossia Variazioni). Va . sottolineato che le DiferenCias appaiono per)a prima .volta proprio con Narbaez. . .. ........ . ' .. .

~l canonico di Siviglia Alon;o Mudan'a compose Tres libros de ~uslca en c'fras para vihuela (3) (SlVIgha, 1546). In quest'opera pos­slamo lrovare Diferencias, Tien/os (composizioni strumentali spagno­lesimili al Ricercare), Romances, Soneui (su tesli italiani e spagnoli), V'~1!!~D..I:. poche trascrizioni di pezzi vocali di Josquin, ecc. In Mu­darra fanno spicco le qualita del musicista dotto ma molto sensibile agli aspetti piu puri delle espressioni popolaresche. 1 lavori presenti

(1) <;:fr .. WYS A'h~p.y! \ «El . Maestro », Trascriúone in notQzione moderna di RUGGERO CH/ESA. Va). 1 (chitarra sola) . Voto l/ (voce e chilarra), Edizioni Suvml Zerboni , Milano 1965.

(2) Cfr. Luys de Narvde1. , Los seys libros del De/phin de música de cifras para tañ.er vihuela (Valladolid, 1538). TranscripciÓtt y estudio por EM1UO PUJOL, Consejo superior de investigaciones cientlficas, Barcellona 1945.

(~) Cfr. il cit . Afonso Mudarra, Tres fibras de música en cifra para vihuefa (SevIlla, /546) . TranscripciólI y eSludio por EMILIO PUJOL.

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, .

nel primo dei suoi Tres libros sono sístematí ín ordíne progressivo di difficolta.

Enríquez de Valderravano (Libro de musica de vihuela intitulado Silva de sirenas [11. Valladolid 1547) presento sue composizioni nelle forme usa te dai vihuelistí che lo precedet lero ec' un gran numero di trascrizioni di lavori polífonici di Verdelot, Morales, Willaert, Jo· squín, ecc. NeJla sua raccolta non mancano componimenti per due vihuele. In Diego Pisador (Libro de musica de vihuela, Salamanca 1552), tra le forme musicali comunemente trattate, si distinguono particolarmente le Endechas, cioe delle Elegie di sapore schietramen· te popolare.

Vennero stampate altre raccolte come Libro de n¡usica para vihuela, intitulado Orphenica lyra (Siviglia, 1554) del cieco Miguel de Fuenllana e Libro de musica en cifras para vihuela, inti/ulado el Par­nasso (1576) di Estevan Daza (recte Dac;a). ed altre ancora in cui pero non appaiono composizioni esclusivamente per vihuela ma anche • para tecla ., ossia per strumenti a tastiera , e anche per arpa . Tra queste opere si conoscono Libro de cifra nueva para leda harpa y vihuela (2) (Alcalá, 1557) di Luys Vinegas de Hinestrosa, Libro llamado arle de tañer fantasia assí para lec/a como para vihuela (Valladolid, 1565) di Thomas de Sancta Maria e, di Antonio de Cabezon (recle Cabec;on), il « Bach spagnolo ", Obras de musica para lecia harpa y vihuela (Madrid , 1578), opera che, sebbene destinata soprallullo agli strumenti a tastiera, conclude degnamente e de finitivamenle la ricca serie delle pubblicazioni vihuelistiche. Quasi tulle le raccolte cítate cq.ntengoDO . [3.I'o(L.p~r voce e vihuela. . ...... ." .. .

CENNI SULLA LETTERA TURA DELLA CHIT ARRA

. ' .-- - \ I p'rimi esempi di composizioni per chitarra rinascimenlale a

qualJro 'ordini di corde sono contenuti in Iibri d'intavolatura di vihuela oppure' di liuto. Casl, nei Tres libros de musica en cifras para VIhuela 'iSivigiiil, 1546) del canonico Alonso Mudarra troviamo qual· Iro Fantasie, una Pavana ed una Romanesca, -eñeTÍ.ibro de musica para vihuela, inlilulado Orphenica Iyra (ivi, 1554) del cieco Miguel de Fuenllana appaiono sei Fanlasie elre elaborazioni di lavori vocali. In Italia , nella raccoIta per liuto Opera inlitolala Conlina. Libro de­cimo (Venezia, 1549) di Melehioro de Barberis sono conlenute quat· Iro Fanlasie per sonar ' sopra la Chilara da ' selle corde (ossia '!l_~n_ita di quattro cori).

(1) Cfr. Enrique1. de Vaf~errdbano,. Libro de musica ti.e .y.ifJ.!!.~la, in.!i/Ulado SiLvaEf--sircnas {Valladolid, 1547), VaN. ¡·ir. Tran scripción y estudio por ENfJ[d!LPJ/lOL, Consejo superior de investigaciones científicas, Barcellona 1965.

(2) C[r. HIGINIO ANGLES, La música en la CarIe de Carlos V . Con la transcripción del • Libro de cifra n.ueva para Iccla, harpa y vihu.ela de Luys Ven..e.gas de Hencstrosa (Alcald de Henares, 1557), Vall. ¡ y l/. Segunda ediciÓn revüada. Consejo superior de investigaciones científicas, Ba rcellona 1965.

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,1 .. ,,- A giudicare dal numero dei libri pervenutici, bisogna dire che" senza dubbio, lo stesso .~ipo di strumenlO de ve aver incontrato mago ., gior favore in Francia, dove per esso vennero interamente stampate aiVerse caceolte. A Parigi tra il 1551 e il 1555, infatti, gli editori Adrian Le Roy e Robert Ballard ne pubblicarono cinque: Premier (Second, Tiers, Quar/, Cinqiesme) ¡¡vre' '(fi 'iabula/ure de gui/erre. Di questi, iI primo (1551) e iI terzo (1552) sono composti dal Le Roy (1) stesso (con Preludi, Fantasie, Canzoni e passi di danza qua si tutti francesi), e il quarto (1553) da Gregoire Brayssing (2) (con Fantasie, trascrizioni di Salmi e Canzoni francesi); il secondo (1555) e il quinto (1554) com­prendono lavori per voce e chitarra la cui intavolatura e dovuta al Le Roy (contengono, rispettivamente, Canzoni francesi e trascrizioni di vari autori per 3 e 4 voci).

Delia produzione di quel período si conoscono pure pubblica­zioni di Simon Gorlier (Le /roysieme livre con/enan/ plusieurs duos, et /rios ... mis en /abla/ure de gui/erne, Parigi 1551, con trascrizioni di musiche vocali a 2 e 3 parti) e di GuiUaume Morlaye (Le premier livre de chansons, gaillardes, pavanes.:. reduic/z en /abula/ure de gui­lerne, Parigi 1552; Le second livre de chansorls, gaillardes, pavanes ... reduic/z en /abulalure de guilerne, ivi 1553; Qua/ riesme livre con/e­nanl plusieurs fanlasies , chansons, gaillardes ... reduic/es en labula­/ure de guilerne, ivi 1552). Sempre tra le pubblicazioni che si cono­scono, citiamo ancora la raccolta Seleclissima eleganlissimaque, gal­lica, ilalica er latina in gui/erna ludenda carmina (con Fantasie e passi di danza di vari autori) edita da Pierre Phalese e Jean Bellere (Lo­

'vanio e Anversa, 1570). Volendo esprimere un giudizio globale sulle p.oco numerose

pubblicazionU?~r chitarra a quattro ordini, si puo di re che, 10 genere, 'i lavon italiani e frañcesl S(5M' improntati a piacevole scorrevolezza mentre quelli del bavarese Brayssing e dello spagnolo Mudarra si presentano con una costruzione piu severa, Don scevra di una espres-sivita alquanto. profonda , '

Come av remo modo di osservare, la storia della letter'atura chi­tarrística si ,noda in UD alternarsi di ' penodi di piu o meno ricca vitaliÚl ad altri di stasi pressocbé completa. In queste alterne fortune, per I'arco di tempo che abbraccia il Cinque e il Seicenlo, i periodi di ensi coincidono con l'accentuarsi del favore che la vihuela incontrava in Spagna e iI liulo in altri Paesi. Ecco perché nel Cinquecenlo it¡l.­liano e spagnolo la chilarra era relegata ad un ruolo di secondo piano, mentre nello stesso seco lo in Francia, dove il Iiuto non aveva rag-, giunto la sua massima fioritura , essa poleva trovare 1'0pportuniÚl di far notare la sua non trascurabile presenza. Pero, quasi sicura:­menle nell'ultímo terzo del seco XVI , I'adozione praticamente gene­rale di un quinto coro, creava nella chitarra quelle premesse che in Italia, Spagna e Francia si concretizzavano coll'apparizione di nume, rose pubblicazioni, avvenuta nel seco lo successivo.

(1) Cfr. Adrian Le Roy [1551 , 1552) in Renaissan,e and Baroque, A Colleetion 01 XVI and XVIl Cenlury Composilions, orig;nally wriuen lar che Guitar; se/ee­ted, transcribed from ' /he tablatu,. and edited by ALEXANDER BELWW, Vol. /, Franco Colombo Ine., Nuova York e Ricordi, Milano.

(2) 'Per Gregoire Brayssing (1553) cfr. la cit. Renaissance and Baroque . A Colleetion"., Vol. 11.

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4 I'0rse perc.h~, lo stromento ,con cinque. ordini di co~d.e :bbe par­

ticolare diffusione in Spagna, anche neg\¡ aUn Paesl lo SI ,.ch!amo « cnltarra" spagnola '.

. Tra i chitarristi italiani, francesi e spagnoli del periodo barocco, il 'piú importante e senza aubbio il pavese Fran.esco Corbetia (1615-1681) che, artista di grañde faina, fu mtisicista alta corte dI LUIgI ~I~ di Francia e a quella di CarIo II d'Inghllterra. Morl a Pangl. DI IUI SI conoscono gli Scherzi armonici (Bologna, 1639) in cui peró la maggior parte dei componimenti sono costituiti da passi di danza pensati con funzione ritmico-armonica e che vanno esegullt con le • bOlle »; Var;; capricci per la ghillara spagnuola (1) (Milano, 1643) che, ollre a passi di danza analoghi a quelli presenti neHa sua opera prece­dente, comprende Sona/e da camera ed anche istruzioni sul modo di realizzare iI basso continuo aUa chitarra; La guitarre royal/e , in tre edizioni non del tulto uguali nel contenuto (2) (Parigi, 1671, 1673, 1674), allinea Suites, Tombeaux e pezzi di circostanza dedicati ad illustn personaggi della nobilta inglese e francese. Tra le opere del Corbetta, La guilarre royalle poggia su una tecnica strumentale moIto avanzata in cui fa spicco I'uso gustoso e garbato di una nutrita serie di abbellimenti propri del periodo barocco.

• L' Academico Caliginoso» (3) (FosCllrini), piu che per il valore delle sue pubblicazioni, va ricordalo perché per primo ha introdotto l'uso di suonare nota per nota, ossia iI procedimcnto che gla era stato alla base della tecnica liutistica. Oltre al Corbella, seguiroDo il suo esempio Antonio Carbonchi (Sonare. di chilarra spagnola. COrl, inta­vola/ura francese, Firenze 1640), AnglOlo Mlchele Bartololtl (L/bro 1 di chi/arra spagnola, Firenze 1640), CarIo Calvi (In/avola/ura di chi­larra e chi/arriglia [4), Bologna 1646), Stefano Pisari (Gal/ería musi­cale, Verona 1648), Domenico Pellegrini (Armoniosi concerr; sopra la chirarra spagnuola, Bologna 1650), Giovanni Battista Granata (Ca­pricci armonici sopra la chillarriglia spagnuola, Bologna 1646; Nuova , scielra di capricci armonici e suonale musicali, Bologna 1650; SOQv/ ~oncenli di sOrlate musicali per la chi/arra spagnuola, Bologna 1659; Novi capricci armonici musicali. In varj loni per la chirarra spagnola, violino e viola [da gamba) concer/ali er al/re sonare per la. chltarr~ sola, Bologna 1674; Nuovi sovavi concenli di sonafe mustca/! trt va:" loni per la chillarra spagnola el altre sonale concerlale a due v.o"".' e basso, Bologna 1680), Giovanni Bottazzari (Sonale rluove per la ch/­larra spagnola, Venezia 1663), Gaspar Sanz, (lnslruccion de mus/ca sobre la ,l;uY9r..ll!... española, in ben otto edizioni, Saragozza.1674-1697), Robert de Visée (Liure de pieces pour la gU/llarre, Pangl 1686), NI­colas Derosier (Douze ouverlure.< pour la gui/are Op. 5, L'Aia 1688;

(1) Cfr. Francesco Corbeua [1643] nella eit. Renaissance and Saroque. A Collecc;on ... , Vol . V.

(2) L'edizione del 1671, ad es., comprende il Tombeau sur la mO~f .d~ la Duchesse d'Orleans per voci, chilarra e continuo. che non appare nelI edlzlone del 1674,

(3) Cfr. L'Academico Caliginoso [circa 1630] nella de Renaissance and Baroque. A Col/eclion ... , Vol. VII.

(4) I1 termine" chilarriglia », con og-m probabili.ta, non sta ad indicare uno strumento non identico alta ehilarra ma la maniera di suonarJa con le «botte lf.

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Nouveaux principes pour l¡¡ guitarre, Parigi.1689; Les príncipes de la guitare, Parigi 1696, 1699), Lodovico Roncalli '(Capricci armonici sopra la chitarra spagno/a. Op. 1, Bergamo 1692),I!'~~cis,::~ 9_'!.".rau (Poema harmonico, Madrid 1694), Fran~ois Campion (Nollvelles décollvertes sur la guitarc. Op. 1, Parigi 1705) e Santiago de Murzia (o Murcia) (Passa·calles y obras de guilarra por todos /05 tonos naturales yaci­denta/es, manoscritlo. s.l. 1732).

01tre al Corbella, fra tUlli questi autori (1) si distinguono: il bergamasco con te Lodovico Roncalli (di cui I'eccellente Passacaglia che conclude i suoi Capricci annon;ci, e nota anche attraverso ]a magistrale trascrizione per archi fatta dal Respighi), Robert de Vi­.<ée (2) (1660-1721),,, Ordinaire de la musique de la chambre du Roy» (Luigi XIV), dallo stile elegante, qua e lA nobilmente pensoso, e I'ara· gonese G~r Sa.ll? (1640·1710). Di quest'ultimo, nativo di Calanda da quanto egli stesso scrive nella sua citata opera (3), sappiamo ch. si addolloro in teologia all'Universita di Salamanca; in seguito venn. in I talía dove completo la sua educazione musicale con Orazio Be· nevoli (maestro di cappella a S. Pietro in Roma), con I'organista Pietro Ciano e con Cristoforo Caresana (organista deUa cappella reale di Napoli). Sempre in Italia, per la sua formazione chitarristica gli furono da guida le opere dí Foscarini (L'Academico Caliginoso), Kapsperger, Pellegrini, Lorenzo Fardino, e, qua le maestro diretto, il romano Lelio Colista. Tornato in Spagna morl a Madrid. Nella In· s/mccion de musica egli es pone quanto ha appreso dai maestri ita· liani e, mentre si dimostra molto esauriente sulla didattica dello stru­mento, e troppo frelloloso con le succinte advertencias generales per l'accompagnamento per chitarra, arpa e organo. 11 testo musicale e interessante specie nelle Danze spagnole che si snodano coi loro tipici rilmi e cadenze.

Dei varí Calvi, Pellegrini, Granata, Guerau, Derosier, ecc., pos­siamo dire che, in genere, la loro produzione presenta risultati arti· stici discontinui, anche se non vi mancano lavori degni di nota.

Al diminuito pregio artistico deUe pubblicazioni apparse agli inizi del seco XVIII, segue un'altra delle crisi che caratterizzano l'evolu­zione dello strumento. Ma le proprio durante questa prolungata crisi che l'accordatura della chitarra rice ve la sua definitiva sistemazione: Ora e cosLituita da corde semplici con I'aggiunta di una sesta corda al registro grave. L'innovazione non solo accresce I'estensione della tes­situra dello strumento, ma ne aumenta decisamente le possibilita di ~spressione, agilita e duttilita. E son.o . ~ppunto queste rinvigorite r:!.s~lle_ ch". consentiranno alla chitarra di riapparire neÍl'agone mu­sicale alla fine del SetteCeni'ü;' sped<iíriienú; per merito dei maestri

(1) Per Cario Ca!"i (1646), Domenico Pdlegrini (1650), Giovanni BauiSla Granata (1659), Gaspar Sanz (1697) e Francisco Gucrau (-l694), cfr. la dt. Renais­sanee and Baroque. A Calleer/on ... , rispettivamente, Vol. l/I, Vol. IV, Vol. VI, Vol. VIl/ e Vol. IX.

(2) Di Rober" de Visée segnal'iamo la Suire d-MolI e la Suíce g-MolI nella elabor'azionc di KARL SCHEIT, edite dalla Universal-Edition, Vienna.

(3) Le nOlizie aUlObiografiche del Sanz SonO documentabili solo in minima partc, In proposito cfr. i1 cíe Gaspar Sanz, lnsrruccion" con Prólogo y notas de LUIS GARCIA·ABRINES, p. XIII.

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italiani e spagnoli. Prosperano dunque due scuole - quelIa italiana e quella spagnola - che operano indipendenlemente l'una dall'altra. In questa dualita, pero, fa eccezione il napoletano Federico Moretti (seconda meta del '700·1834) che , pubblicati propri lavori didattici nella citta natale, si trasferisce in Spagna dove Lonlribuisce aquel rinnovamento chitarristico con nuovi lavari stampati a Madrid.

Intanto, con I'inizio dell'Ottocenlo, il virtuosismo slrumentale assume, specie in Italia, proporzioni fino allora impensa te ed anche tra i chitarristi emergono dei talenLi autentici. Qui di seguilo ne elenchiamo quelli che si sano distinti specie con le loro composizioni.

Il napoletano Ferdinando Carulli : (1770·1841), stabilitosi defini­tivamente a Parigi-aopü-un'intensa attiv"ítA·· concertistica, si. dedica quasi esclusivamenle alla composizione e all'insegnamento. Lascia importan ti lavori didattici (il tutt'ora valido Metodo Op. 241 [11, como posta a Parigi nel 1810; i non meno utili pezzi compresi nell'Op. 114 [2] e Op. 276), molti lavori per due chitarre (che sono forse le sue cose migliori), per chitarra sola , per chitarra c orchestra (Due Coocerti Op. 8; Concerto Op, 140; iI Quar(oTOñcerto' che, con le Variazioni per chitarra e archi, formano I'Op. 219; Due notturni pcr chitarra e archi) e una lunga serie di mu~i.c~ d'insieme in cui la chitarra concerta col pianoforte (Du"·Sonaie-Op. 2i [3]), col 'fiauto, col violino e con com­binazioni strumentali diverse.

iI pugliese ';Mauro Giuliani (1781·1829), da Barletta, e quello che tra í virtuosi délla chitarra incontra i maggiori successi nei piu qua· Iificati ~entri · rn""~~;ca:ji ··d'Europa. A partire dal 1807 prende dimora per diversi anni a Vienna dove ha proficui contatti con eminenti mu­siciSlÍ. Da numerosi conceni assieme a famosi strumentisti (iI violi· nista loseph Mayseder, i pianisti Ignaz Moscheles , lohann Nepomuk Hummel e altri). Muore a Napoli dopo un fortunato periodo di atti­vita in Italia. A lui si devono quattro Conceni (Op. 30, 36, 70 e 103, di cui il primo [4] e iI piu noto), molta mLlsica d'insieme (per chitarra e pianoforte, in parte composta in coJlaborazione con Hummel e Moscheles; per chitarra e f1auto; per chitarra e violino; per chitarra e archi, tra cui presenta particolare interesse la Serenata concertata Op. 19 per chitarra, violino e ce lIo) e per due .chitarre. Sono notevoli slrumentalmente e musicalmente alcuni tra i suoi numerosi lavori per chitarra sola, cosl, per la loro utilita didattica segnaliamo il Melodo Op. 1 (5) e, tra gli Studi, quelli che costituiscono ropo 48 (6) e che son o tratti dai suoi Concerti. Ricordiamo, per il loro interesse mu­sicale especialmente strumeotale, aleune sue composizioni per chi-

(L) R¡edito a cura di Benvenuto Terzi (Ricordi, Milano) e a cura di Carmen Lenzi 'Mozzani (Berben , Ancon,,),

(2) Dall'Op, 114. a cura di Bruno Tonazzi. son o riediti 24 Preludi, Bl::rben. Ancona.

(3) Riedile nelt'elaborazione di HElNRICH ALBERT, Musikverlag 'ljmmcr· mann, Francofone/Meno.

(4) Riedito nelJa revisione Ennio Porrino-Mario Gangi, Symphonia VerJag, Basilea.

(5) Ricd¡lo a cura di HilOS Riuc:r ('B . SchoU's Sóhne Musikverlag, Magonza) c a cura di Eduardo Ca1i~ndo (Ber!>en, Ancona).

(6) Segnaliamo la riedizione a rura di María Gangi e CarIo Carfagna, 8erben, Ancona.

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tarra soJa e cioe: la Sonata Op. 15 (1), i Preludi Op. 83 (2), la Sonata eroica Op. 150, i Tre Rondo 01'. 8 (3) e i Tre Rondo Op. 17. Pre­sentano gustosa fattur~_ i suoi componimenti per vace e chitarr~

Sia il fiorentino;Matteo Carcassi (1792-1853) che il ferrarese\Luigi Legnani ·( 1790-1877) destano i piú vi vi entusiasmi con le loro tour;l<!es europee e con le loro composizioni di carattere particolarmente bril­lante. 11 primo, pero, compone il Metodo Op. 59 (4) e gli Studi Op. 60 (5), questi ultimi ancor oggi fondamentali per la didattica , oltre a Sonate e Variazioni su temi in yoga nel suo tempo. II secondo, a sua volta, sfoggia il virtuosismo piu ardito con le suc Fantasie e Variazioni per chitarra e orchestra e, per il solo strumento, con Ca­pricci, Variazioni e altro. Sull~ scia del virtuosismo c'e anche Giulio Regondi (circa 1820-1872) che intraprende la sua luminosa carriera corne"enfant prodige. Le sue non numerose composizioni sono co­struite con le piú scabrose difficolta (Rliverie nocturne Op. 19, Fete villageoise Op_ 20, ¡ntroduclion el Caprice Op. 23 , Variazioni, Stu­di, ecc.)_

Tra gli autori operanti tra il Sette e l'Ottocento ricordiamo~i 1locclierí~J' (1743-1805) del quale sono pervenuti tre Quintetti (N_ l ' iJi -ié-iñ-aggiore, N. 2 in dó maggiore e N_ nn fui iriijl0i:.<:?(6Lp~_r.(;lue violini, viol.ª,- .. c~)Jo e. chita!ra·_Il , geniale violinista¡"NicoIO ~anini' (1782-1840), a sua volta, compone una grañde CJ,U!l_íft.itá di ' ~lIiSI,?, per "J.1itarra eh: pero e,E.u~~~:a_ta_s<:l_(),in mini~! parte. Si tratta di So­nate, Sonatlfle, Mlfluet'h e pezzl van nT1!Ure scarsamente pubblicata la sua musica d'insieme in cui la chitarra é unita al violino (di note­vole interesse la Sonata concertata) (8), oppure é inserita in alcuni Terzetti (9) e in numerosi Quartetti (10), sempre con strumenti ad arco. - '-G-sc~~la spagnola: 'che prosperl! ~ofl!~m.Il0raneamente a q",ella italiana, invece, non dimostra interesse ad associare la chitarra ad altri strum~nti. Unica eccezione, anche se' di trascurabile impo'ítanza a.rtistica : la produzione di musica d'insieme con chitarra di Fernando Ferrandiere, vissuto a cavaBo tra il XVIII e XIX secolo. Ma la Spagna, oltre che a lui e al gil¡ menzionato Federico More.tI;' deve il proprio

Vie~~~.segna!iamo la riedizione a cura di Karl Scheit. Universal-Edition,

(2) Riediti a cura di Waller Golze, B. Schou's Sóhne Mu sikverlag, Magonza. \ :. (3) JI Rondo Op. 8 N. 2 e il Rondo Op. 17 N. 1, a cura di S'runo Tonazzi,

son o riedi ti dalla B. Schott's Sóhne Musikverlag, Magonza. (4) Ricdiro a cura di Hans Rilter, B. Schott's Sóhne Musikverlag, Magonza. (5) Segoaliamo la riedizione a cura di Costa Proakis, Berben, Ancona. ,>-'. ) (6) Editi a cura di Heinrich Albert, Musikverlag Zirnmermann, Franco-

forle/Meno. . (7) Cfr. 26 Originalkomposirjonen /ür Gilarre allein, a cura di Max Schulz,

Musikverlag Zimmermann, Francoforle/Meno. (8) Edita a cura di Erwin Schwarz-Reiflingen, Musikverlag Zimmermann,

Francoforle/Meno. (9) Segnaliamo ji Terzello concertante p~r viola, chitarra e cello, edito a

cura di Erwin Schwarz-Reiflingen, Musikverlag Zimm~rmann, Francoforte/Meno, e Serenata a dHe violini e chitarra, edila a cura di Giuliano 'Balestra, Berben, Ancona.

(lO) St!gnaliamo il Ouartetto in re maggiore per violino. viola , cello e chitar­ro, edi to a cura di André Mang(!ot, B. SchoU 's Sohne Musjkverlag. Magonza.

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rinnovamento chitarristic0¡rlIrinC¡paJme¡¡te al catalano:Ferna~dO Sor \ (1778-1839) e al madrileDo Dionisio AguadOJ (1784-1849)_ Di -<l.ü~m- -¡y(re · strumentisti, special'!l!m-lL$C!.r.gi.J-:adáj¡naíarga fama quale concerti­sta. Aguado, invece, rinuncia presto alle esibizioni pubbliche e si da all 'insegnamento. Infatti, questa sua scelta si man'festa chiaramente nelle sue opere (Studi e Escuela de guitarra)(I) ancor oggi didattica­mente valide. Comunque, neanche iD questo campo Sor gli é da meno, Don tanto col suo Metodo ma, soprattutto, per la miglior levatura musicale dei suoi numerosi Studi (2), quasi un centinaio. Tra le Sue opere, tutte di stile classico, si distinguono i Minuetti , i Valzer, i Temi con variazioni e , in genere, i componimenti di non ampio respiro.

Per c'ompletare il C¡üadro del ricco chitari-ismo dell'epoca, ricor­diatoo ancora il francese Napoléon Coste (1803-1886) per i suoi pre­gevoli ed utili Studi Op. 38 (3) e, nell'ambito della scuola dei Paesi di lingua tedesca - dove la chitarra compare praticamente con I'eclissarsi del liuto - segnaliam,o alcuni rappresentanti come Simon '\:' Franz Molitor (1766-1848), il boemo Wenzel Matiegka (1773-1830) del quale ricordiatoo l'interessante Trio per flauto;'iiíola e chitarra Op. 26 (4), tipico lavo,ro di scuola viennese, Anton Diabelli (1781 -1858) ;. che, piu noto come editore e pianista, ha composto per' chitarra sola e per chitarra con a!tri strumenti, e Joh.<I.!Ifl. Kaspar Mertz (1806-1856), autore di composiziooi piacevoli e ' brillanÚ~ D"i,,--¡;or la diffusione della chitarra particolarmente in Austria, lo strumento si trova inse-rito in composizioni di Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), di Carl M_~~J2er. (diversi Lieder con accompagnamento di chi­tarra; Divertimento per chitarra e pianoforte Op. 38) (5), di Ignaz Moscheles (1794-1870) e di fr~LS~.b.ll.l¿ert (Terzetlo [6] per dlle te-nori, basso e chitarra, composto nel 1813; alcuni Lieder con chitarra; elaborazione, del 1814, di un Trio di Matiegka per flauto , viola e chitarra cui Schubert ha aggiunto il celJo trasformandolo in Quar­tetto; Quindici Danze, del 1819, per flauto o violino e chitarra)_

Ne1rUliimo terzo del seco XIX la chitarra conosce un'altra crisi e dovra attendere l'eccezionale talento di Francisco Tárrega (1852-1909) per vedere risollevate le sue sorti. Inratti , essa deve allo stru­mentista spagnolo la creazione di una nuova scuola fondata su basi artistiche e razionali, nonché un'indagine profonda sull'espressivita di cui é suscettibile. Quasi nella sua totalita, la produzione di tárrega

(1) La terza ed ultima edizione dell'Escuela de guitarra viene da Aguado intitolata Nuevo Método. Tra le molle riedizioni di quest'opera ricordiamo quella sostanzialmente integrale e recente che, col testo tradotto in italiano e in inglese, a cura di Mario Gangi e CarIo Carfagna, e edita dalla Bhben, Ancona.

(2) Gli Studi formano cinque raccolle con quesli numeri di Opus: 6, 29, 31, 35 e 60. Una scelta d¡ 20 di questi SlUdi riveduti da Andrés Segovia e edita dalla Edizioni CurcÍ, Milano_ Le cinque raccoLte sono integralmente st.ampate dalla B. Schott's Sohne Musikverlag, Magonza e, sempre integralmente ma con inten­dimenti didattici ·piu moderni, dalla Bhben, Ancona, a cura di Mario Gangi e Carlo Carfagna.

(3) Riediti a cura di Angelo Gilardino, Berben, Ancona. (4) Ried.i·to a cura di Hcinrkh Albert, Musikverlag Zimmermann, Tranco­

forte/Meno. (5) Riedito a cura di Karl Scheit. Osterreichischer Bundesverlag, Vienna. (6) Edito a cura Karl Scheil, Verlag oOoblinger, Vienna 1960.

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(una trentina di Preludi [11. Studi e pezzi vari) é di grande interesse ,J (' h" ' strurncntale ma e musicalmente alquanto mediocre per cui soltanlo alcuni Preludi si fanno notare per la genuinita della loro grazia. Mn, ,~ . " nel clima musicale degli inizi del Novecenlo, le composizioni di Tárre· ga non potevano certamen te convincere sulle possibilita d~lla chilarra di adeguarsi alle nuove esigenze eSletiche. Ouelle posslbllt13 pero eSI· stevano - anche se in maniera latenle - e il catalano lI::Iiguel ,1,10. bet (2) (1878·1938) ebbe la sensibilita e iI talento piu che adeguali per 'dimoslrarlo allraverso diversi suoi lavod (3) (Preludi, Melodie popo-lari catalane, ecc.) che egli divulgo nella sua inlensa allivila concer, tistica. Desto · quindi I'ammirazione e I'interesse per la chitarra in eminenli musicisli come de Falla, Debussy, Hindemith, e molli alln. Cosl Manuel de Falla, nel 1920, compose I'Homenaje a Debussy(4), autentica gemma della lelleratura chitarristica moderna, e ne affido a lui la prima esecuzione.

Ormai io strumento poteva contare pure su un allro esecutore di razza, l'anda'luso Andrés Segovia , e in omaggíQ. ~~e_~~!,_ .. <!.o..!~ ~'in· ,terpiete· ·molticornposiíori hann?si:_ri."o~:r~~~r~:_ in questi U~l~~i decenni. Infine, anche per mento di aHn concenlstl, ¡mo aIre plU gÍóvani ' leve, la chitarra ha potuto allrarre Su di sé I'attenzione di numerosi musicisti contcmporanei che, con opere spesso di alto livello artistico , hanno arricchilo il suo repertorio moderno . Tra tutti questi compositori ricordiamo Albert Roussel (1869·1937), Dar~us Milhaud, Manuel Maria Ponce (5) (1886· 1948) (Sonata lll; Sonatina meridional; 12 pr"li.tdi, ecc.):'Joaquin Turlna (6) (1882·1949) (Sonati· na; Fandanguillo; ecc.), Heitor Villa·Lobos (7) (1890· 1959) (Concerto per chitarra e piccola orchestra; Douze Etudes; Cinq Préludes; ecc.), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895·1968) (Concerto [8] e 2.0 Concerto per chitarra e orchestrá; Concerto per due chitarre e orchestra [9]; Quintetto per chitarra e quartetto d'archi [10]; Romancero gitano, su testi di Federico Garcia Lorca, per 4 voci e chi tarra; Ecloghe per flauto, corno"inglese e chitarrá; iI ciclo di Lieder « Die Vogelweide» per baritono e chitarra o pianoforte; il ciclo di Songs « The Divan 01 Moses·Jbn·Ezra " (1055·/135) per voce e chitarra; • Platero y yo",

(1) Nella revisione di Mario Gangi e Cado Carfagna sono in corso di slampa Opere per chicarra di Tárrega. BerbeR, Ancona . Sono uscit i: Vol. 1 . Preludi; Vol . II . Studi.

(2 ) Cfr. BRUNO TONAZZI, Miguet L/oóet chilarr;s la dell'impressio.lismo, B~rben, Ancona 1966.

(3) Gran parte dei Javori di Uobet sano comprcsi nella « Colección Llobct ", Union Musical Española, Madrid.

(4) In seguiro trascritto da de Falla stesso per píanororte, poi per orchestr~ e inserito nella Suite Homenajes. la versiont! originale, nelJa magislrale reYI­

sione di Miguel Llobet. ~ attualmentc slampala da Ricordi, Milano . (5) 1 qui cit. lavori di 'Ponce sono editi a cura di Andrés Segovia, B. Schott's

Sóhne Musikverlag, Magonza. (6) 1 qui cit. lavori di Turioa sono edili a cura di Andrés S~govia, B. Schott's

Sóh.ne Musikverlag, Magonza. (7) 1 Qui cir. lavon di Villa-Lobos sono edili dalla J:.ditions Max Eschig,

Parigi .

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(8) Edito a cura di Andrés Segovia, B. Schott's SOhne Musikverlag, Magonza. (9) Edilo dalla B~rben. Ancona. (10) Edilo dalla 'B. SchOll's Sohne -Musi"-verlag, Magonza.

28 Poemi di Juan Ramon Jiménez, per recitante e chitarra; Les gui. tares bien temperées comprenden te 24 Preludi e Fughe per du" chi. larre; Sonata [1], Suite [2]; 24 Caprichos de Goya [3]; Capriccio dia. bolico [4]; Rondo [5]; Tarantella [6] e molti altri lavori), Alexandre Tansman (7) (Cavatina, Danza pomposa, ecc.), Fr~nk Martin (Quatre pieces breves) (8), George Auric, Joa~i!l .. !t"pdrigo (Concierto de Aran. juez e Fantasia para un gentilhombre [9] per chilarra e orchestra; Sarabande lointaine [10], e diversi altri pezzi), Francis Poulenc (11), (Sarabande), Gian Francesco .Mali,p..Á!'ro (Preludio) , Giorgio Federico Ghedini, Goffredo Pelrassi, Benjamin BrillEOn (Nocturnal) (12), Hans Werner Henze (Drei Fragmente ' naCh"TiÓTderlin, per voce e chitarra; Drei Tenlos) (13), Giulio Viozzi (Fantasia) (14) e Giuseppe Radole (Pre. ludio-Fantasía; Ricercare) (15).

(1) Edila a cura di Andrés Scgovia, B. Schou's SOhne Musikverlag, Magonza. (2) Edita a cura di Andrés Sl!govia, B. Schatc"s SOhne Musikverlag, Magonza. (3) Ediri a cura di Angelo Gilardino, Berben, Aneona. (4) Edito a Cura di Andrés Segovia, Ricordi, Milano. (5) Edito a cura di And rés Segovia, B. Schotl's Sonne Musikverlag, Magonza. (6) Edita a cura di ·Andrés Segovia. Ricordi, Milano. (7) 1 Qui eit. lavon di Tansman sano editi a cura di Andrés Segovia, B.

Schott's Sohne Musikverlag, Magonza. (8) Editi a Cura di Karl Sch.eil, Universal-Edition, Vienna. (9) Edita a cura di Andrés Segovia, B. SchoU's Sohne MusikverJag, Magonza. (10) Edita a cura di Emilio Pujo) , Editions Max Eschig, Parigi. (11) POulenc come i qui cit . lavori di Auric, MaJipiero e Ghedini , sono edili

a cura di Miguel Ablóniz , Ricordi , Milano. (12) Edito a cura di Julia" Bream, Faber Music Ltd., Londra. (13) Editi a cura di Jul ian ·Bream, B. Schou's Sóhne Musikverlag, Magonza. (14) Edita a cura di Alvaro Company, Edizioni Suvini Zerboni , Milano.

. (15) Editi dalla Polskie Wydawnictwo MuzycUle (nella Collana • Gra;my na gtlarle - , fasc. IX, Kraków 1969).

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- 1uncdco Sptnadllo

F~rc;;irnilp n 1

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