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Touca e avental: da empregada doméstica à Martha de Atwood.
RAFAELA CRISTINA MARTINS
RESUMO: Através da cultura visual este trabalho propõe aproximar e analisar dois
conjuntos visuais e uma obra de arte: uma série de propagandas de máquinas de lavar,
veiculadas em 1960 na revista Cruzeiro; a obra Hausfrauen- Küchenschürze [Donas de
Casa - Avental de Cozinha] da artista Birgit Jürgenssen, datada de 1975; e imagens do
seriado produzido para a televisão americana em 2017, The Handmaid’s Tale.
As análises procuraram mostrar a princípio como propagandas, veiculadas na
década de 1960 no Brasil, trazem similaridade visual com a obra crítica da artista Birgit
Jürgenssen. Cada material contém informações e finalidades bem específicas e quase
contraditórias. Através da análise desses dois materiais é possível entender as tensões e
discussões que perpassam o papel social da mulher, especialmente em relação ao trabalho
doméstico.
Já em The Handsmaid’s Tale, de 2017, as representações e figurinos das Marthas
e Aias exibem elementos visuais que remetem às imagens do passado em um futuro
distópico. Tal análise oferece pistas sobre como as discussões feministas acerca do corpo
e o papel da mulher na sociedade apresentam continuidades na contemporaneidade.
Tratarei neste trabalho de dois itens de vestuário de uniforme de trabalhadoras
domésticas, a touca e o avental. Nesse trabalho realizarei a análise de três maneiras
diferentes em que o avental aparece em três situações e momentos históricos distintos,
assim como duas situações diferentes em que aparece a touca. Os suportes e meios de
representação desses itens são distintos em cada uma das três situações.
O primeiro é uma série de propagandas veiculadas entre 1962 e 1963 de máquinas
de lavar roupa, o segundo é a obra Hausfrauen – Küchenschürze [Donas de casa –
avental de cozinha] da artista vienense Birgit Jüergenssen, e, por fim, os uniformes das
aias e marthas na adaptação do livro de Margareth Atwood The Handsmaid’s Tale para a
plataforma de streaming, Hulu.
A análise dessas três situações que envolvem a touca e o avental não pressupõe
analisar a moda em sua complexidade, nem como os variados processos de produção das
roupas, mas enfocar as diversas formas e como tais itens do vestuário de trabalho, de
uniforme, foi utilizado para transmitir diferentes mensagens sobre diferentes meios, e
como isso reflete as tensões sociais do trabalho doméstico, do corpo feminino e das muitas
violências às quais as mulheres estão expostas. O objetivo central é mostrar como, a partir
Doutoranda em História pela Universidade Estadual de Campinas.
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dos anos de 1970, esses itens foram usados por mulheres para tomar para si próprias
narrativas e mensagens que não apenas debocham e chocam, mas que também denunciam
o precário lugar social da mulher no pós-guerra e a ameaça de direitos conquistados com
a ascensão da direita nos últimos anos. Portanto, esse trabalho não tem um objetivo
teleológico, ao contrário, a ideia é acompanhar algumas trajetórias de como touca e
avental são apropriados para compor mensagens que demonstram ou denunciam avanços
e recuos dos direitos das mulheres.
Primeiramente uma propaganda que se repete de maneira exaustiva entre os anos
de 1962 e 1963 na revista Cruzeiro, a propaganda traz a mesma mensagem e forma
estética para diversas marcas de máquinas de lavar. A máquina de lavar aparece em uma
ilustração realista, e em cima dela está desenhado, quase como se fosse um desenho a
mão, o rosto redondo de uma mulher de cabelos cacheados usando touca e o avental Cruzeiro. Ano 34, n.50, p. 34, 22 de setembro 1962.
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desenhado sobre a máquina. A propaganda é veiculada em uma revista de grande
circulação no Brasil, a revista Cruzeiro. A ilustração vem acompanhada da frase
“máquina de lavar: uma empregada com que você sempre conta”.
Tal propaganda parece sobrepor dois argumentos: o primeiro são as vantagens da
máquina de lavar em si, demostradas pelo texto ao redor da imagem e acompanhado pela
ilustração realista da máquina de lavar; o segundo argumento vem sobreposto ao primeiro,
e chama a atenção já na primeira e grande frase acima, o segundo argumento serve para
qualquer máquina de lavar e é frisado com o desenho “a mão livre” da empregada
doméstica sobre a ilustração realista da máquina, enfatizando a substituição da empregada
pela máquina de lavar.
Essas propagandas foram veiculadas na revista Cruzeiro entre 8 de setembro de
1962 até 16 de dezembro de 1963 e são praticamente iguais, trazem a mesma frase no
topo, a mesma imagem do rosto da mulher de touca e avental, algo que ao mesmo tempo
que parece humanizar a máquina de lavar também deixa espaço para desumanizar e
invisibilizar ainda mais as mulheres que fazem o trabalho doméstico. Tais propagandas
foram feitas em parceria com o sabão em pó Rinso e mais outras sete marcas de máquina
de lavar diferentes: Bendix, Prima, Rymer, Kenmore, Laundromat Westinghouse, Hoover
e Torga. Durante mais de um ano a propaganda apareceu incessantemente, em apenas
uma revista chega a ter de três a cinco dessas propagandas. Duas edições da revista a de
setembro de 1962 e a de 8 de setembro chegou a ter quatro dessas propagandas e a edição
de 22 de setembro teve cinco delas. Ao todo foram cinquentas e cinco dessas propagandas
entre setembro de 1962 e dezembro de 1963.
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Revista Cruzeiro (1962-1963)
A propaganda remete a substituição da trabalhadora doméstica por uma máquina,
especificamente a máquina de lavar. A touca e o avental desenhados por cima da máquina
não apenas mostram aquela a quem a máquina pode substituir. Essa propaganda
representa bem o lugar da mulher, em especial a trabalhadora doméstica que está marcado
pelo uso do uniforme, a touca e o avental. Esses dois itens podem ser requeridos com
argumentos que envolvam a questão da higiene, especialmente a touca que protege a
comida dos cabelos de quem a prepara, porém mais do que isso também são símbolos que
marcam a distinção entre patroa e empregada, e também apontam a distinção social entre
elas dentro da casa.
Segundo Adrian Forty em seu livro Objetos de desejo os criados homens usavam
uniforme desde o século XVII, mas as criadas, que eram em maior número, não usavam
uniformes específicos até 1860. Pinturas do século XVIII criadas são representadas com
roupas parecidas com as roupas do dia-a-dia de suas patroas, usualmente quem fornecia
as roupas para os empregados nesse período eram os patrões, e isso mantinha o controle
da aparência dos criados, não havia, portanto, risco das criadas se vestirem melhor que
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suas patroas. Esse cenário muda quando os tecidos de algodão estampados ficam mais
baratos e também porque os estampadores passaram a copiar desenhos da moda em
tecidos mais baratos. Essa situação permitiu que as empregadas tivessem vestidos
semelhantes aos de suas patroas no guarda-roupa, o que não agradou as patroas, que
passaram a exigir que suas criadas usassem uniformes, principalmente as copeiras que
eram vistas pelas visitas. Depois de 1860 era frequente que as criadas usassem vestidos
pretos e toucas e aventais brancos, tal uniforme perdurou por boa parte do século XX
(FORTY, 2007: 112).
A situação brasileira durante a década de 1960 no Brasil foi de constante aumento
da desigualdade social. Muitas mulheres acabavam empregadas nas casas das classes
médias e altas no Brasil sem direitos trabalhistas e sem salários justos. Apesar disso é
interessante apontar que as mulheres conseguiram algumas conquistas de direitos entre
1930 e fins de 1970. Desde a década de 1950 movimentos de mulheres e feministas
lutaram em favor dos direitos civis das mulheres. No ano da propaganda em questão,
1962, foi promulgado o Estatuto da Mulher Casada, que garantia à mulher casada plena
capacidade aos 21 anos, ela passou a ser considerada colaboradora do marido nos
encargos da família, o que na prática significava poder tornar-se economicamente ativa
sem necessitar da autorização do marido e ter direito sobre os seus filhos e também
compartilhava do pátrio poder, podendo requisitar a guarda dos filhos em caso de
separação (SANTOS, 2009: 10)1. Concomitante a essa conquista tal propaganda foi
continuamente reproduzida e representava o lugar da mulher na sociedade brasileira: no
espaço doméstico focada no cuidado do lar e da família. A propaganda trata em especial
da trabalhadora doméstica que está representada através do uso de itens de vestimenta, a
touca e o avental. Tais itens do uniforme impedem a individualização da aparência e
também marcam a distinção social entre patroa e empregada dentro da casa. Importante
ressaltar que a maioria das propagandas de eletrodomésticos não trazem a figura
corporificada da empregada doméstica, geralmente esses produtos são apresentados ao
1 Essa lei favorecia principalmente as mulheres da classe média que tinham em vista empregos estáveis e
de acordo com as regras da consolidação das leis de trabalho, por isso necessitavam da autorização do
marido para trabalhar. As mulheres pobres sempre tiveram a urgência de trabalhar e na maioria das vezes
eram empregadas em trabalhos informais e sem direitos.
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lado de donas de casa brancas, jovens mães e, algumas vezes, junto de avós e senhoras
também brancas. A invisibilidade das trabalhadoras domésticas e das mulheres negras,
em um país onde o número dessas mulheres é grande, torna marcante a invisibilidade do
trabalho doméstico e também da total ausência de representação da mulher negra como
consumidora desses produtos.
O avental, que marca o uniforme da empregada doméstica nas propagandas
apresentadas aparece de forma totalmente diferente nos autorretratos de Birgit
Jüergenssen. A situação da mulher como dependente do marido e presa às tarefas
domésticas foi tema da crítica da arte de vanguarda feminista. Em 1975 Jüergenssen
fotografou a si mesma em uma série de fotos que criticam de forma irônica o modo de
vida da mulher herdado do pós-guerra, voltado apenas para o espaço doméstico, o
casamento e a família.
Nascida em Viena em 1949, a artista tem seu primeiro contato com a arte aos
catorze anos quando ganha sua primeira câmera fotográfica. El estudou belas artes na
Universidade de Artes Aplicadas de Viena e desenvolveu pincipalmente a arte
fotográfica, usando-a para denunciar os códigos culturais de uma sociedade patriarcal que
restringiam a vida da mulher austríaca no espaço doméstico. O trabalho de Jürgenssen é
caracterizado por seu discurso crítico aos papéis desempenhados pela figura feminina,
para isso ela usa o seu corpo, a ironia e objetos principalmente do ambiente doméstico
(LÓPEZ, 2018).
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JÜRGENSSEN, Birgit. Hausfrauen – Küchenschürze.1975. 2 fot., preto e branco. 99 x 68.6 cm, 39,3 x 27,5 cm.
Em sua obra Hausfrauen – Küchenschürze [Donas de casa – avental de cozinha],
Jürgenssen fotografa a si mesma usando um avental que é também um fogão, a porta do
forno permanece aberta e vê-se dentro dele um pão. Esta obra é composta por duas fotos,
uma de frente e outra de perfil, mostrando o corpo todo da artista, a sua face não é
expressiva, suas duas mãos repousam sobre sua cintura, quase todo seu corpo é tomado
pelo avental em forma de fogão. Na foto de perfil é possível ver que o fogão é um objeto
muito mais largo e roliço que o corpo de Jürgenssen, algo bastante desajeitado, incomodo
e aparentemente pesado.
O pão que é possível ver saindo do forno, é uma referência ao ditado inglês bun
in the oven ou pão no forno, que é uma metáfora da maternidade. Essa referência e o
modo como ela foi usada pela artista traduz bem a situação de uma época em que a mulher
parecia ser indivisível da sua casa, com isso a obra se tornar uma crítica perspicaz e
irônica. (BLACK, 2018).
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A fusão do corpo feminino da mobília e o interior da casa é uma ideia que tem
feito parte de diferentes discursos desde o século XIX. O fogão que se prende ao corpo
feminino como um avental representa a dupla reprodução da dona de casa e da mãe: a
produção do alimento, representado pelo pão assado e a geração de um filho. Isso,
segundo Irene Nierhaus, “It gives visible form to the female, biopoliticized body
committed to birth rates and the hygiene of family and marriage as well as its localization
in reproduction and residential living.”2 (NIERHAUS, 2011: 37).
Já em The Handsmaid’s Tale (MORANO, 2017) a touca e o avental aparecem
mais uma vez no figurino da série de 2017. A série é baseada no livro homônimo da
escritora canadense Margareth Atwood, de 1985. O livro conta a história de um futuro
distópico onde a maioria das mulheres se tornaram inférteis, e os Estados Unidos se
transformaram em uma sociedade extremamente autoritária, conservadora e
hierarquizada, chamada Gilead. Não por acaso todos da casa usam uniformes, ou ao
menos cores que identifiquem seus lugares sociais e suas hierarquias.
As marthas e aias são mulheres da antiga sociedade que não se adequariam por
qualquer razão, muitas delas eram profissionais altamente especializadas na antiga
sociedade e agora são forçadas a trabalhar como aias, empregadas e cozinheiras nas casas
dos altos oficiais. As aias não podem sequer usar seus nomes, eles se tornaram proibidos,
elas recebem os nomes dos comandantes a quem servem, por exemplo, Offred, na
tradução do inglês significa literalmente “de Fred”. As aias são as mulheres férteis que
Gilead conseguiu rastrear e torná-las prisioneiras, e por serem férteis são usadas nas casas
de altos oficiais em rituais extremamente violentos, tanto fisicamente quanto
simbolicamente, no qual essas mulheres são estupradas pelos comandantes com a
conivência e cumplicidade de suas esposas para que elas engravidem, a criança gerada
deveria ser criada como filha do casal. Ao passo que as marthas usam uniformes verdes
claros, com panos simples amarrados a cabeça e um avental longo com bolsos, a função
delas é limpar e cozinhar para as famílias dos comandantes.
2 Tradução livre: Dá forma visível ao corpo feminino, biopolítico comprometido com as taxas de natalidade
e a higiene da família e do casamento, bem como a sua localização na reprodução e na vida da casa.
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As aias usam uma touca branca específica para ser vestida quando saem de casa,
é uma touca de abas largas que cobre todo o rosto da aia e tampa muito de sua visão. Ao
mesmo tempo que seu rosto é coberto, seu corpo é vestido com roupas e capas vermelhas
que chamam muita atenção diante das cores neutras que os outros personagens usam.
Na sequência de cinco minutos do primeiro episódio que apresenta os principais
personagens da trama é possível entender os significados do uso da touca pelas aias. No
diálogo que a aia, June, tem com Serena, esposa do comandante Fred, o rosto de June é
focalizado em close e é possível ver todo o rosto dela enquadrado pela aba da touca.
Quando o marido entra em cena o close de June é feito na diagonal e a touca começa a
cumprir seu papel cobrindo parte de seu rosto.
Na continuação a personagem Rita é apresentada, ela é a martha daquela casa, é
possível vê-la preparando um pão, a cena parece de uma idílica cozinha, mas as roupas
da martha deixam claro seu lugar naquela casa. O tratamento que a martha dispensa a aia
é bastante árido o que reflete uma relação nenhuma confiança entre as mulheres da casa.
O oitavo episódio da segunda temporada, chamado Women’s work, marca como
as mulheres são tratadas em Gilead como seres sem autonomia e sem possibilidade de
exercer qualquer habilidade intelectual. Nesse episódio o comandante Fred se encontra
hospitalizado e sua mulher, Serena, passa a escrever e revisar os memorandos do marido.
Para isso ela pede ajuda de June que no passado era editora. A sequência de June e Serena
trabalhando mostra como ambas retornam brevemente para suas ocupações de antes da
guerra, Serena como escritora e June como editora. Parte da cena se passa com a voz off
de June fazendo uma reflexão sobre o que ela chama de o “novo normal”, o fato delas
estarem trabalhando juntas. A narradora diz que Serena parece feliz, nesse momento June
pergunta a Serena se ela não sente falta de trabalhar, e Serena responde “é um pequeno
sacrifício para ser acolhida por deus”, após uma pausa Serena adiciona “eu realmente
detesto tricotar para ser franca”. Ambas em suas roupas, June em seu uniforme de aia e
Serena vestida com a cor das esposas, trabalham escrevendo e lendo enquanto ouvem
músicas que provavelmente são censuradas, tudo acontece no escritório de Fred. A
sequência toda é uma série de transgressões das leis de Gilead: o uso do escritório, espaço
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do marido, mulheres lendo e escrevendo, a reprodução de músicas muito provavelmente
censuradas. Uma aparente cumplicidade surge entre as duas, que não carrega afeto, a
cumplicidade de transgredir várias regras juntas, por isso a hierarquia aparece amenizada
nessa sequência, uma sensação que é interrompida quando Serena avisa June que Fred
logo voltará para casa.
No mesmo episódio uma das crianças dos altos oficiais se encontra gravemente
doente e o melhor especialista em neonatologia antes da guerra era uma mulher negra,
que agora se encontra na posição de martha. Serena, através da falsificação da assinatura
de seu marido, autoriza uma breve transferência: a martha Hodgson voltaria a ser por
alguns instantes a neonatologista Hodgson para examinar criança doente.
Hodgson chega escoltada por homens armados de fuzis, sua expressão é de
ansiedade e medo, eles chegam no que parece ser a entrada dos fundos do hospital, ela
ainda não sabe o que iria fazer lá. A cena de Hodgson trocando seu uniforme de martha
pelo jaleco de médica é carregada de emoção, ela é recebida pelo médico do hospital com
muitos elogios, sua expressão é de quem vive algo surreal, ao mesmo tempo que parece
deslumbrada não deixa de sentir medo. O médico a recebe dizendo que está feliz em revê-
la, que ela não lembraria dele porque ela treinou o seu mentor, ele apenas a tinha ouvido
em uma conferência, já que no passado ela era a maior autoridade de sua área. Nesse
momento Hodgson veste o jaleco chorando, Serena diz ao médico que ele deve parar com
a adulação, o médico então passa o caso para a, agora, médica Hodgson. Serena diz que
querem a opinião médica dela e imediatamente Hodgson passa a dizer quais exames
precisa para fazer o diagnóstico da criança.
O retorno do comandante Fred a sua casa marca o final dessas transgressões, ele
pune sua mulher com cintadas nas costas pela sua atividade ilícita.
O corpo da mulher em O Conta da Aia não é apenas ligado a casa, a nutrição e
reprodução da família, ele é claramente explorado como um recurso: as marthas são
usadas exclusivamente para o trabalho doméstico e as aias são os recursos para a
reprodução humana.
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A série além de ser baseada em um livro de uma autora, também foi dirigida por
Reed Morano entre outras diretoras, posição pouco ocupada por mulheres em filmes de
longa-metragem na indústria do cinema. Além disso ela foi produzida durante o ano de
2016, quando a eleição de Trump era apenas uma ameaça. A estreia da série na plataforma
de streming ganha muito sucesso em um contexto após a eleição de Donald Trump nos
Estados Unidos e nos últimos anos com os recentes embates da direita pela criminalização
do aborto em vários estados do mesmo país. O conteúdo da série bem como do livro é
chocante e bastante violento, mesmo que não tenham cenas repletas de sangue a série traz
muita violência em sua simbologia. O que faz refletir sobre a situação da fragilidade da
mulher na sociedade atual tanto em relação a violência doméstica, quanto em outras
questões como a liberdade sobre seu corpo, a escolha da maternidade, o apagamento e
invisibilidade das capacidades intelectuais e profissionais entre outras questões.
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BLACK, H.. “This 1970s Artist Turned Her Body into Domestic Applicances”. AnOther.
Disponível em: <http://www.anothermag.com/art-photography/10775/this-1970s-
artistturned-her-body-into-domestic-applicances> [acessado 1 março 2019].
FORTY, A. Objetos de Desejo. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
JÜRGENSSEN, Birgit. Hausfrauen – Küchenschürze.1975. 2 fot., preto e branco. 99 x
68.6 cm, 39,3 x 27,5 cm.
LÓPEZ, N.C. “Reivindicando a Birgit Jürgenssen”. Good2b lifestyle Barcelona &
Madrid. Disponível em: <http://www.good2b.es/reivindicando-a-birgit-jurgenssen/>
[acessado 1 março 2019].
MARTÍNEZ, Marta P. Retales y Remendos. Un estudio em torno a la representación de
la mujer desde una perspectiva femenina 1970s y 1980s. 2018. 87 f. Dissertação
(Mestrado em Arte) – Faculdade de Belas Artes, Universidade de Sevilha, Sevilha, 2018.
NIERHAUS, Irene. “Landscapeness as Social Primer and Ground” in: MOOSHAMER,
H.; MÖRTENBÖCK, P. Space (Re)Solutions: Intervention and Research in Visual
Culture. Bielefeld: Transcript, 2011.
Revista Cruzeiro, 1962-1963.
The handmaid’s tale. Direção: Reed Morano, Kari Skogland et al. Produção: Elizabeth
Moss, Joseph Boccia et al. Ontario (CA): MGM television entertainment inc., Relentless
productions, 2017.