Schreier, Luciana

Teatro I

Guión de Cine y TV

2 21-05-2015

Andrea Mardikian

TP2

Análisis de “Casa de Muñecas”, “Los

tejedores”, “Señorita Julia” y “6

personajes en busca de un autor”

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Biografía de Ibsen

Henrik Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien, Noruega. Fue un dramaturgo

y poeta. A pesar de provenir de una familia burguesa acomodada, sufrió muchas

dificultades económicas debido a que el negocio de su padre quiebra cuando

Ibsen tenía solamente ocho años, lo cual los lleva a ser marginados socialmente,

algo que marcó a la familia. Tiene incluso que dejar sus estudios para empezar a

trabajar en la ciudad de Grimstad antes de empezar a estudiar medicina en la

capital.

A los veinte años escribe su primera obra, Catilina, de carácter romántico, y la

Tumba del Guerrero. En 1850 se muda a Cristianía (actualmente Oslo), habiendo

dejado sus estudios de medicina y decidido a dedicarse al teatro por completo, y

dos años después consigue un trabajo en el Teatro de Bergen. Allí estrena La

noche de San Juan (1854), La Tumba del Guerrero (1854), La señora Inga de

Ostraad (1855), y La fiesta en Solhaug (1856). Un año después de esta última

obra, y luego de viajes de estudios a Dresde y Copenhague regresa a Cristianía y

como director del Norske Theater.

Su etapa realista empieza co Los pilares de la sociedad, en 1877, luego de ser

criticado por Georg Brandes debido al romanticismo de sus obras. Durante este

periodo realista se busca criticar la hipocresía de la clase burguesa. En Noruega,

entre 1850 y 1880 hubo un gran crecimiento económico, pero trajo conflictos de

clases. El país era gobernado políticamente por Suecia y culturalmente por

Dinamarca.

En 1879 escribe Casa de muñecas, una obra polémica y escandalosa en su

momento, ya que tenía como protagonista a una mujer fuerte y decidida, como

crítica a la mujer de la época que solo se pensaba que era feliz con lujos y sin

preocuparse por lo que pasaba a su alrededor, y un marido débil, que se preocupa

por mantener las apariencias, que expresa muchas veces la idea de superioridad

solo por ser hombre. Escribe más obras de carácter naturalista como Espectros

(1881), y un enemigo del pueblo (1882).

Después de esta etapa realista pasa a la tercera y última etapa: la simbolista, en el

cual la metáfora predomina en sus obras. Escribe La dama del mar (1888), Hedda

Gabler (1890), y el Maestro constructor (1892). Ibsen fallece en Cristianía el 23 de

mayo de 1906.

Características realistas en casa de muñecas

En la obra Se puede ver una clara manifestación de la idea de mimesis; ya que se

imita un matrimonio de la época, en el cual la mujer se encarga de los asuntos

superficiales y triviales de la casa, como comprar regalos al comienzo de la obra y

pedirle dinero al Helmer, y éste, por su parte, es un banquero recién promovido

que demuestra preocupación por los gastos de su mujer pero igual la quiere

mantener contenta. Se plasman situaciones de la vida real, como el comprar

regalos por Navidad o atender una fiesta de disfraces. Esto tiene que ver con la

idea de describir y analizar al hombre en su propio ambiente, y la vida cotidiana de

éste.

Según Jaime Rest: “se intentaba presentar en escena episodios que exhibieran y

analizaran con desenfado los aspectos problemáticos de la sociedad

contemporánea de neto predominio burgués: desajustes familiares, hipocresía

moral, sujeción femenina, conflictos de clase, querellas de dinero o de prestigio.”

Encontramos muchas situaciones en la obra de los ejemplos que menciona Rest:

la hipocresía moral, como la reacción de Helmer ante la carta de Krogstad, que

mencionaremos posteriormente, la sujeción femenina, y la degradación que esta

tenía en la época. Decimos degradación, ya que el espectador ve en más de una

ocasión la forma en la que Helmer desacredita a su mujer e incluso a las mujeres

en general: "Helmer: Querida, como abogado, tengo bastante experiencia en

estas cosas. Casi todos los jóvenes delincuentes tuvieron madres corruptas.

Nora: ¿Por qué madres precisamente? Helmer: Porque normalmente es

responsabilidad de la madre." Para él, existe una suerte de culpabilidad en las

mujeres, las generaliza y no tiene en cuenta más detalles que el simple hecho de

ser mujer.

Otro caso es el momento en el que le reprocha a Nora el préstamo, en el cual,

debido a su furia, termina hablándole de muy mala manera: "Ay, tener que

hundirme como un perro por culpa de una mujer indigna! (...) ¿Te alcanza el

cerebro para entender lo que me hiciste?"

La idea de dinero se encuentra no solo en la trama principal, el préstamo que pide

Nora, sino en el reproche que lanza Krogstad mientras habla con la señora Linde.

"Y qué tenía que entender? Es la historia más vieja del mundo. Una mujer se

saca de encima un hombre cuando aparece otro con más plata." Además de

resaltar la idea de nuevo de una imagen de mujer materialista se revela una

verdad acerca del matrimonio en esa época y en siglos anteriores: más que amor,

era un negocio, un acuerdo económico entre dos familias.

Por otra parte, también se encuentra la unidad de acción aristotélica, ya que la

trama de la obra se basa en el hecho que Nora pidió prestado dinero sin el

permiso de su marido y las consecuencias que esto le trae luego, principalmente

la aparición de Krogstad, ya que ella no tenía intención alguna de contarle la

verdad a Helmer. "Alguna vez... Dentro de muchos años, cuando ya no sea

tan linda. ¡No te rías! Cuando ya no le guste tanto, y no se divierta más

conmigo..."

Otra característica del realismo presente en la obra es el lenguaje natural, que se

vincule a la vida cotidiana de la sociedad. "¿Mi pichoncito se puso triste? ¿Qué es

esto? ¿Una trompita?" Aquí se puede apreciar un diálogo que puede darse en

cualquier pareja; los diminutivos y apodos cariñosos se usan en vida real y por lo

tanto ayuda a que el espectador se relacione con los personajes, se sienta

identificado y tenga más facilidad de creer que lo que está viendo es real en ese

momento.

Seguidamente, veremos la técnica o proceso de desenmascaramiento, que

utilizaba Ibsen para sacar a la luz la verdad de los personajes, y por tanto, del ser

humano. Uno de los momentos de desenmascaramiento más claros de la obra es

cuando Helmer, después de encarar y condenar a Nora por haberle ocultado el

préstamo, vuelve a la calma y finge que no ha pasado nada al ver el pagaré en la

segunda carta de Krogstad. “Así que no tomes en cuenta las cosas duras que te

dije; fueron un arrebato, cuando creí que se me iba a derrumbar todo encima. Pero

te perdono Nora; en serio, te perdono.” Notamos un cambio repentino en Helmer,

casi hipócrita, donde tanto el espectador como Nora lo ven como es realmente: un

hombre al que no le va a importar que su mujer haya hecho todo para poder

salvarle la vida, sino que la amenaza de un escándalo público es el mayor daño

que le podría causar. Las apariencias por encima de la vida misma. Incluso lo

primero que dice es "¡Estoy salvado Nora, estoy salvado!" Sin importarle siquiera

su propia esposa, lo único que valía en ese momento era que su honra estaba

salvada.

El segundo momento es cuando Nora también tiene un proceso de

desenmascaramiento justo después de esto, en el que se atreve a encarar a su

marido. “Me quito el disfraz.” Con esta línea muestra su decisión de terminar con el

matrimonio al ver la reacción cambiante de Helmer. No solo se quita la máscara a

los ojos del espectador, sino para sí misma: está cansada de la manera en que

Helmer la trata y esa última reacción ha sido la señal que necesitaba para tomar

una decisión y sincerarse.

Una característica que surge al final de la obra es que, en oposición al

naturalismo, el realismo tiende a ser más flexible; es decir, a pesar de criticar a la

sociedad burguesa, no se detiene ahí, sino que Ibsen demuestra que tiene

optimismo de que todos los problemas en la sociedad vayan a mejorar. Nora

decide transformarse al final de la obra, terminar su matrimonio y liberarse. La

burguesía tiene un punto a favor con este cambio de actitud de Nora, ya que logra

darse cuenta de que puede cambiar las cosas, en vez de solamente sentirse

criticada. "(Helmer permanece en escena. Se oye la puerta al cerrarse)". Se

especula con la idea que Nora pueda regresar en algún momento, como la

sociedad puede volver a sus antiguas costumbres, pero queda la esperanza que

siga hacia adelante, que se de cuenta de sus propias faltas, recapacite y logre

desarrollarse para lograr un bien común.

Biografía de Gerhart Hauptmann

Gerhart Hauptmann fue un dramaturgo, novelista y poeta alemán, nacido el 15 de

nociembre de 1862 en Obersalzbrunn. Es uno de los intérpretes principales del

movimiento naturalista, y obtuvo el premio Nobel en 1912.

Vivió en Breslau, donde asistió a la escuela, y un tiempo después fue enviado a

aprender agricultura a la granja de su tío Jauer. Al no acomodarse a ese estilo de

vida, se volvió escultor, y estudió filosofía y ciencias naturales en la Universidad de

Jena. Allí adopta la ideología socialista, se preocupa por los problemas de la

sociedad y esto se verá reflejado en sus obras más adelante, cuando represente

los problemas de la clase obrera de manera realista. Luego de casarse y

establecerse en Erkner, decidió dedicarse a la literatura.

La primera obra que escribe, Vor Sonnenaufgang (Antes del Amanecer), en 1889,

inaugura el movimiento naturalista en la literatura alemana moderna, admirada por

escritores jóvenes. Otras obras pertenecientes a este movimiento son, por

ejemplo, Einsame Menschen, en 1891, y Los tejedores, en 1892. Esta última trata

sobre el levantamiento de tejedores de Silesia en 1844, y que está dedicada a su

padre, de quien había escuchado lo que su abuelo había vivido como tejedor.

Escribió también un drama de multitudes en 1895, Florian Geyer, pero la cantidad

de personajes y amplitud de la obra no permitió el éxito de la misma. Escribió

también varias comedias: Kollege Crampton (1892), La piel del castor (1893), y

Der rote Hahn (1901). Escribió también tragedias y dramas: Fuhrmann Henschell

(1898) y Rose Berndt (1903), La campana sumergida, 1897, ¡Y Pipa baila!, en

1905.

Adquirió fama de intelectual radical, a pesar de pertenecer a la aristocracia que

pudo subsistir lo ocurrido en la República de Weimar y en el Tercer Reich de

Hitler, aunque tuvo muchos problemas luego de la derrota nazi, y se le quiso

expulsar del país, lo cual solo se logró cuando éste ya había fallecido, el 6 de junio

de 1946.

Características del naturalismo en Los Tejedores

Lo primero que se puede observar en la obra son las descripciones detalladas y

verosímiles a la realidad de cada ambiente. Esto es, tanto lo que se dice del lugar,

ya sea el lugar de entrega de trabajo de los tejedores o la casa de alguno de ellos,

y la descripción física de los personajes, en la cual se precisa exactamente lo que

se debe ver.

“…A la izquierda hay ventanas sin cortinas, en la pared del fondo una puerta de

cristales, y a la derecha otra puerta similar, por la que entran y salen

constantemente tejedores, tejedoras y niños. (…) La mayoría de los tejedores que

aguardan parece gente que está frente a las gradas de un tribunal, esperando,

bajo tensión torturante, una sentencia de vida o muerte. A causa de ellos, todos

están envueltos en un aire de depresión parecido al que rodea a quienes reciben

una limosna y que, yendo de humillación en humillación…”

“Un viajante, sentado a la mesa del pilar, está masticando afanosamente un bistec

alemán. Es de estatura mediana, bien alimentado y rechoncho, de buen humor,

vivaz e impertinente. Se da un aire de modernidad.”

“Agréganse divanes de cao a, tapizados de rojo, ricamente adornados y

esculpidos, aparadores y sillas del mismo material…”

Esta característica sirve no solo para mostrarnos el estado deplorable en el que se

encuentran los tejedores, sino también para generar contrastes entre ambas

clases sociales, la pobreza de la clase obrera y la comodidad de la burguesía.

Otra característica es la idea de colectividad, en vez del individualismo del

realismo, como en Casa de Muñecas, en el cual un matrimonio simbolizaba a una

clase social, se utiliza gran cantidad de personajes para representar la oposición

entre dos clases sociales: la obrera y la burguesa. La obra no se trata de uno solo,

se trata de todos. Esto se ve en las indicaciones de personajes al comienzo de la

obra.

• “DREISSIGER, fabricante de fustán

• LA SEÑORA DE DREISSIGER

• FEIFER, encargado

• NEUMANN, cajero

• EL APRENDIZ DE COMERCIO

• EL COCHERO JUAN

• UNA SIRVIENTA

• WEINHOLD, maestro particular de los hijos de DREISSIGER

• EL PASTOR KITTELHAUS

• LA SRA. DE KITTLEHAUS

• EL COMISARIO HEIDE

…”

Son en total 43 los personajes mencionados en las didascalias, más una “Gran

multitud de tejedores y tejedoras, viejos y jóvenes.” La mayoría de personajes

pertenecerán a la clase obrera, mientras que solo unos pocos personajes

representan a la clase burguesa, para poder representar como siempre hay una

gran cantidad de gente humilde mientras que son menos los que pueden tener

una vida económica estable.

Hay un uso de lenguaje coloquial que refuerza la idea de verosimilitud en la obra:

“La Sra. De Welzel (planchando siempre): Sí, ha de ser eso. Si quiere emplear a

doscientos, habrán ido seiscientos a conseguir trabajo. Por cierto que no faltan

aquí.

Wiegand: ¡Si sobran, Dios mío! Aunque le vaya mal, esa raza no desaparece.

Ponen más chicos en el mundo que los que precisaríamos. (Por instantes, óyese

más fuerte el coro.) Y encima estamos de entierro. ¿Sabéis que murió el tejedor

Fabich, ¿no?

Welzel: Vivió más de la cuenta. Hace años que andaba por aquí, más flaco que un

espectro.”

A diferencia del realismo, que siempre intenta tener un final que lleve al

espectador a reflexionar y a promover un cambio en la sociedad, en las obras

naturalistas siempre queda un final mucho más pesimista y desolado.

“El viejo Hilse: ¡Yo no me voy! ¡Aunque os volváis locos todos! (…) Aquí me ha

colocado mi Padre Celestial. ¡NO es así vieja? ¡Y aquí nos quedamos y cumplimos

con nuestro deber, aunque le prendan fuego a la misma nieve! (Comienza a tejer.

Suena una descarga, herido de muerte, el viejo Hilse se incorpora para caer en

seguida, pesadamente, sobre el telar.”

Biografía de Strindberg

Johan August Strindberg nació en Estocolmo, Suecia, el 22 de enero de 1849. Fue

un escritor y dramaturgo, considerado uno de los escritores más importantes de

Suecia y reconocido principalmente por sus obras de teatro, siendo un

antecedente del teatro de la crueldad y del absurdo. Se interesó por la fotografía,

la pintura e incluso la alquimia.

Tuvo una muy mala relación con sus padres en su infancia, su padre siendo

extremadamente autoritario, y su madre, extremadamente religiosa. Atendió una

escuela de elite, en la cual nunca se sintió a gusto debido al ambiente

aristocrático.

Durante su época universitaria empiezan las dificultades económicas y se dedica a

ser maestro particular. Estudió medicina, letras y artes escénicas pero nunca llegó

a completar ninguna carrera.

Protagonizó muchas polémicas en su vida, criticando a historiadores y personajes

conocidos de Suecia que incluso lo llevó a tener que abandonar el país debido a

los escándalos que causó. Tenía una personalidad esquizofrénica, lo cual lo lleva

a creer que era atacado; esto lo lleva a rechazar el movimiento feminista de la

época y convertirse en un misógino. Esta ideología se encuentra en muchos

pasajes del prólogo de "Señorita Julia", uno de los tres dramas más célebres de

Strindberg, los otros dos siendo El padre y Acreedores, que escribió en 1888.

Tuvo tres matrimonios tormentosos y fallidos a lo largo de su vida y sufrió muchos

problemas económicos las veces que salió del país en un exilio voluntario. Sus

últimos años fueron los más productivos, en los que escribió novelas, artículos

periodísticos, dramas, etc. Murió de cáncer el 14 de mayo de 1912. En su funeral

asistieron un aproximado de 50,000 personas.

Características de la Dramaturgia del yo en "la señorita Julia"

Se revela el pensamiento interno de los personajes, además de las cosas que

mantiene reprimidas. "Tengo un sueño que se me repite con frecuencia y en

el cual se me ocurre pensar ahora. Me veo sentada sobre una columna

altísima, sin medios para poder bajar; me da vértigo el mirar hacia abajo,

pero he de mirar, y me falta valor para tirarme; ya no me puedo sostener,

y anhelo caer, pero no caigo; y no tengo sosiego, no tengo alegría hasta

hallarme abajo, hasta verme, en el suelo. Mas, cuando llego al suelo, deseo

descender más, hundirme bajo la tierra. ¿Ha experimentado usted alguna

vez algo semejante?" Se utilizan los sueños para revelar el subconsciente de los

personajes, han entrado en un ambiente de confianza y se revelan cosas que van

mas allá de la relación ama-criado.

Hay una tendencia de desequilibrios emocionales en los personajes,

especialmente en Julia, quien dice odiar a los hombres pero sin embargo tiene

relaciones con Juan y está a punto de aceptar irse con él, aunque a veces tenga

arrebatos de enfado hacia él. "JULIA. (Que ha ido pasando por las distintas

sensaciones, desde una conformidad optimista hasta el asombro y la

indignación). ¡Pero qué es para mí todo eso, que voluntariamente arrojo

ahora por la ventana! (Cambiando de tono, con una última esperanza). Dime

que me quieres... Sin tu cariño, ¿qué soy yo?"

Hay una unión de relato ficcional y la vida misma Strindberg en esta obra quien

admite que se ha basado en una anécdota de su vida y en ciertas características

de la vida para escribir este drama. "el alma de mis personajes es un

conglomerado dé civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y

periódicos, trozos de gentes..."

Strindberg también se refiere al monólogo en la obra, lo cual es una característica

de la dramaturgia del yo; incluso retando a los realistas que no aceptan un

monólogo como un recurso verosímil, "pero si yo lo justifico, entonces lo hago

verosímil y puedo utilizarlo con provecho. Es absolutamente verosímil que un

orador ande paseando por su casa mientras lee en voz alta su discurso..."

Y es así que en varios momentos de la obra encontramos monólogos tanto de

Julia como de Juan. "JUAN. (Angustiado). No puedo, no. Las barreras existen

mientras nos hallemos en esta casa, en este ambiente. Aquí está el

pasado, aquí está el señor conde. Jamás me he visto ante un hombre que

me inspire mayor respeto. Con sólo ver sus guantes sobre una silla, me

achico; si oigo el timbre de arriba, salto como un caballo espantadizo. Me

basta estar viendo ahí sus botas, rígidas y severas, para sentir escalofríos

por la espalda. (Aparta con el pie las botas). No hay medio de librarnos de

los prejuicios y supersticiones que nos han imbuido desde la infancia.

Vámonos a otro país, a una república, y podrá prosternarse ante la librea

de mi portero —prosternarse, sí—, pero no yo."

"JULIA. Lo dice usted por decir, sin contar con que mis secretos son harto

conocidos. Mi madre no procedía de familia ilustre: su origen era, por el

contrario, muy humilde. Fue educada en las ideas de su tiempo sobre

igualdad y emancipación de la mujer y sentía una verdadera repugnancia

hacia el matrimonio. Cuando mi padre se enamoró de ella le manifestó que

nunca sería su esposa, aunque luego cambió de parecer y consintió en ello.

Yo nací contra el deseo de mi madre, por lo que luego he podido

entender. Decidieron educarme como a un muchacho medio salvaje, y por

ello hube de instruirme en todo aquello que se suele enseñar a los jóvenes,

para que más adelante pudiera demostrar que la mujer posee iguales

cualidades e igual resistencia que el hombre."

La idea de un sujeto alienado también se da en esta obra; ambos personajes son

atípicos para su clase social: la hija de un conde que prefiere divertirse con la

servidumbre en la fiesta de San Juan, a quien no le importa (o por lo menos así lo

dice) si hablan de ella, y un criado muy bien educado, que ha aprendido leyendo,

yendo al teatro y escuchando conversaciones de gente de clase alta. Así se ve el

choque entre clases, y la idea de honor entre estos dos. "Por eso puede seguir

viviendo Juan, pero la señorita Julia no puede vivir sin honor.".

Biografía de Pirandello

Luigi Pirandello fue un escritor, dramaturgo y novelista italiano nacido en

Agrigento, Italia, el 28 de junio de 1867, ganador del Premio Nobel de Literatura en

1934. Fue hijo de un comerciante rico; estudió en la Universidad de Palermo, de

Roma y de Bonn. Escribió su primera tragedia a los 12 años.

Se enamoró de su prima Lina, algo que primero preocupó a las familias pero luego

fue aceptado, aunque no se casó hasta 1894 con María Antonietta Portulano, el

mismo año que publica sus relatos Amores sin amor.

Fue profesor de literatura italiana en 1897 en el Instituto Superior de Magisterio, y

en 1904 publicó su novela El difunto Matías Pascal, en el cual el autor utiliza

muchos elementos biográficos y resultó un gran éxito. En 1917 escribe la pieza

teatral Así es si así os parece, en la cual creó escuela por su peculiar construcción

de pieza teatral, recursos escénicos y complejidad de personajes. En 1920 publicó

varias comedias, entre ellas La señora Morli, que abordaba el tema de la doble

personalidad, y Seis personajes en busca de autor, que fue un fracaso clamoroso.

Con Enrique IV, puesta en escena en 1922, recuperó el favor del público.

Tuvo un acercamiento al partido fascista luego de estas obras teatrales, a pesar

de no poder desligarse de la vanguardia italiana. Apoyó a Mussolini luego del

asesinato de Giacomo Matteotti en 1924. Esto causó desazón en sus lectores y en

la ciudadanía, y fue nombrado presidente de la Academia Italiana por el Régimen.

A pesar de ser galardonado con un Nobel por su trabajo literario, su proximidad al

Régimen de Mussolini es una mancha en su vida que no se olvidará nunca.

Características del Teatro de Pirandello

El personajes se descubre a través de los diálogos, ya sea propios o de otros

personajes; son ellos quienes relatan su historia y su verdad. “Porque después de

lo que ocurrió íntimamente entre él y yo (señalará al PADRE con un guiño atroz)

no puedo seguir junto a todos ellos, presenciando el tormento de aquella Madre

por aquel granuja. (Señalará al Hijo.) ¡Mírelo! ¡Mírelo! ¡Indiferente y frío, porque él

es el Hijo legítimo” Lleno de desprecio por mí, por aquel (señalará al MUCHACHO)

por aquella criaturita. ¿Y sabe por qué? Porque somos bastardos. ¿Queda claro?

Bastardos.” Usando el recurso del rol dentro del rol, en el cual el personaje tiene

que explicar al Director y a los actores que harán el rol de personajes, su historia,

su caracterización e intentarán dirigirlos durante las escenas. “

Hay una transgresión de códigos miméticos: No hay organización de acción, todo

ocurre repentinamente, más por una relación de casualidad, la más grande siendo

que los seis personajes aparecen en el teatro repentinamente y sin previo aviso, y

se va desarrollando toda una situación nueva a partir de esto.

El ensayo que se planteaba al comienzo se va modificando durante toda la obra,

por lo cual tampoco hay un código de obra, al no haber un principio, desarrollo y

final marcado, de hecho incluso en la obra misma los diferentes actos están

marcados por eventos que pasaron de forma casual: el receso de veinte minutos

que el director da a los actores (que es también el receso que se da al espectador)

y la caída del telón imprevista.

El código de autor también es transgredido en esta obra, ya que al tratarse de seis

personajes que buscan a un autor, y que le ruegan al director que haga el papel

de tal, se puede advertir el accionar del mismo, su idea de lo que es la creación de

una historia o una obra y las direcciones e indicaciones que da según su criterio

durante los ensayos de las escenas de los personajes.

Se habla también de la mentira en el teatro, usando el recurso de Meta teatralidad,

es decir hablar del teatro desde el teatro. La obra empieza en lo que debería ser

un ensayo de una obra del mismo autor: “¿Qué quiere que yo haga si de Francia

no vienen más comedias buenas y nos tenemos que resignar a poner en escena

comedias de Pirandello, que nadie comprende y parecen creadas a propósito para

que ni los actores, ni los críticos, ni el público queden contentos?”

Pirandello usa la auto referencia para crear humor en el espectador. Dice

Krysinski: “En Pirandello, el ‘autor’ se sitúa en el nivel del código irónico, del

código humorístico que es particularmente pirandelliano. El semema ‘autor’

perturba el paradigma del código del autor de la representación (mutismo en la

obra, ausencia en el texto, firma de la obra/consumación, término, logro de la

imitación…”

También usa otras referencias del teatro mismo cerca del final de la obra,

argumentando que en una obra una verdad absoluta no puede ser contada: “EL

PADRE. Es por eso. ¡Por los actores! Hacen muy bien nuestros papeles. Pero nos

parecen otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es. (…) LA HIJASTRA.

¡Pero es la verdad! EL DIRECTOR. ¡Y qué tiene que ver la verdad! ¡Estamos en el

teatro! ¡La verdad solo sirve hasta cierto punto!” Con esta referencia va más allá

de su caso específico y habla de todo el teatro como una mentira que sirve para

presentar, en cierto modo, la verdad y la realidad de otros.

Por último vemos 2 niveles de representación que se mezclan y se confunden: el

plano del pasado de los personajes, que vendría a ser la historia narrada por ellos

mismos, y el plano del presente escénico, que sería el ensayo de estas mismas

historias. “LA MADRE. ¡No! ¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento

no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada

momento de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!” Esta

cita ayuda a reflexionar sobre lo que se cuenta en el teatro y sobre los dos niveles

de representación: se cuenta una historia que ya ha pasado, pero se narra en un

tiempo presente.

Bibliografía

Ibsen, Henrik, "Casa de Muñecas"

Bibliografía:

http://es.m.wikipedia.org/wiki/Henrik_Ibsen

Krynski, Wladimir, “El paradigma inquieto”, Pirandello y el campo de la

modernidad, 1995.

Melchinger, Siegfried, "El Teatro en la actualidad".

Rest, Jaime, "El Teatro moderno", 1967, Centro Editor de América Latina

Hauptmann, Gerhart, "Los tejedores"

Strindberg, Johan August, "La señorita Julia, Tragedia naturalista (con un prólogo

del autor."