TPI 2014 VALERIA TOLEDO

ValeriaTOLEDOTPI COMPLETO - CATEDRA EX MACCHI - HISTORIA II 2014

SOCIEDADBURGUESA

FÁBRICA REGINA, CAJA MUSICAL, 1898

CATEDRA EX MACCHI - HISTORIA II - FADU 2014

FICHA TÉCNICA

FABRICANTE

PROCEDENCIA

DATACIÓN

MATERIALES

DIMENSIÓN

Fábrica Regina

Rahway, Nueva Jersey

1898

Madera, caoba, Vidrio

70” Alto x 27”Ancho x 22”Profundidad

Sociedad Burguesa:

Este elemento es un adorno que cumple la función de caja musical, con reloj, cajonera y cómoda. Si lo abrimos, podemos ver que la empresa Regina, de Rahway, Nueva Jersey, lo fabricó. Conserva su número de serie. Este número de serie, nos indica que en los comienzos del kitsch (fin del siglo XIX) aún la producción en serie no era masiva, era el comienzo de una serialización, la producción aún tenía mezcla de industrial junto a lo artesanal. Por lo que en realidad se puede determinar quién la compró, cuando fue vendida y cuando se fabricó.Relacionando más puntualmente este objeto seleccionado para abordar el Kitsch, Moles nos indica lo siguiente acerca de la psicología del kitsch: “el objeto se definía en las culturas anteriores por su función utilitaria, la cual le otorgaba su significación fundamental, sobre la que se insertaban otras funciones. Ahora, tiende a adoptar la condición de un valor connotativo”. Lo podemos observar en este objeto, la caja de múscia como condición reveladora del nivel social , un adorno en el que se visua-liza un estatus social. ¡Y también, es un objeto tan decorativo y hermoso!. En este objeto se puede apreciar la presencia del Kisch, en cuanto a su oposición a la simplicidad, forma parte de lo inútil y vive del consumo del tiempo. En este sentido, este objeto, es un arte porque adorna la vida cotidiana con ritos y ornamentos. Se visualiza, entonces, una función social sobreañadida a la función significa-tiva de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto, pretexto para demostrar ese estatus ante-riormente mencionado. En esta pieza se puede apreciar los principios del KitschPrincipio de inadecuación: Se visualiza la desviación, distancia entre relación con el fin nominal del objeto respecto a la función que debe cumplir. Principio de Sinestecia: Este elemento, la caja musical, condensa la supersopisicíon, la acumulación, el redecorado, la copia, adopta figuraciones griegas que se visualizan en el arpa en vitraux y las columnas simuladas en el contorno de la caja principal. En este objeto se visualiza la mayor cantidad de sentidos en un solo objeto, al ser conformado por un reloj, una caja musical, una cajonera, y una cómoda, a la vez de ser un elemento decorativo.En este objeto hay una actitud kistch dominante , que se visualiza también a través de su estilo floral de esta pieza.


REVOLUCIONPERCEPTUAL

FOTOGRAMA DE L´HOMME A LA TETE DE CAOUTCHOUC - AÑO 1901


FICHA TÉCNICA

APELLIDO Y NOMBRE DEL AUTOR

TÍTULO DE LA OBRA Y AÑO

TÉCNICAS

DIMENSIONES

COLECCIÓN

George Melies

L´homme a la tete de caoutchouc - Año 1901(español: el hombre con la cabeza de goma)

“Trucaje”/ Montaje

Duración 2 min

Cinematheque francaise

GÉNERO

SINOPSIS

Fantastico comedia/ cortometraje

Un científico coloca su propia cabeza viva encima de una mesa, y a continuación empieza a inflarla hasta que va aumentando de tamaño. el científico decide informar a su ayudante del descubrimiento y éste también quiere hinchar la cabeza, pero la llena demasiado y explota

De la linealidad a la multiperspetividad

Analizando la imagen, siendo un fotograma de la película l´homme a tete de caoutchouc de Gerorge Melies, podemos observar lo que indica Lowe acerca de la “transformación” perceptual, se puede visualizar claramente el quiebre y no continuidad visual perceptivo de un periodo a otro en este área cinematográfica…Lowe nos indica lo siguiente: La Revolución perceptual derrocó la linealidad visual relacional, en su lugar surgió la multiperspectividad. La aceptación de diferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. Para poder comprender su relación con ello previamente realizaremos un breve recorrido por la histo-ria que predecede a dicha imagen.Los hermanos Lumière proyectaban eventos cotidianos en el cine. Sin embargo, el cine de los herma-nos se convirtió en algo más técnico y demostrativo que artístico. Lo innovador fue puramente técni-co; lograr que las imágenes se proyectaran en una pantalla generando la ilusión de movimiento.El hasta entonces cine demostrativo, se limitaba a cuidar el encuadre e iluminación, hablamos de una linealidad establecida que luego que quebrará, comenzando el quiebre con un aprendizaje sumamente significativo: contar historias. Este aprendizaje tomó elementos de las artes escénicas, teniendo al teatro como base. Este gran cambio se produjo en manos de Georges Meliès.En 1897, Melies comienza a especializarse en el trucaje. Volviendo a la imagen seleccionada para desarrollar el tema, el trucaje se desarrollaba conforme la técnica e imaginación de Meliès lo permi-tían. Se trata de L’homme à la tete de caoutchouc (El hombre con la cabeza de goma), en donde al llenar de aire una cabeza se puede observar el travelling como un truco que posibilita la deseada ilusión, un truco de montaje, absolutamente inimaginable años anteriores, donde se visualiza su propio rostro, repetido fuera de su cuerpo y con un cambio de escala, gigante, de acuerdo a lo preestablecido

en el guión. En cada escena del film, y en el fotograma particularmente se visualiza, como lo indica Lowe, el resultado de una toma de cámara, de una puesta en escena. El corte y la edición de esta escena ofrecen la posibilidad de composición. El conjunto cámara y edición constituyen la multipers-pectividad del film, mucho más dinámica que la perspectiva visual del cine demostrativo. Se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad a través de dicha ilusión , lograda con el trucaje, se puede apreciar lo indicado por Lowe, la cinematográfica ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual.También podemos mencionar lo que indica Benjamin. A partir de todos estos cambios, en el desarrollo del cine, el actor que en el teatro conserva su aura, es despojada de ella. En el teatro, el actor se presenta a él mismo en persona al publico, presenta su ejecución artística. En el cine es presentado por un medio mecanico. La actuación del actor está sometida a una serie de teste ópticos. A diferen-cia del teatro, en el cine el espectador se compenetra con el actor solo si se compenetra con el apara-to. De esta forma el mercado del cine genera la construcción artificial de la “personality” o sea el culto a las “estrellas de cine”. De esta forma se conserva aquella “magia” a través de la “personalidad” pero es reducida desde hace tiempo a su valor de mercancía.Éste Film de acuerdo a lo indicado por Lowe, es un film de ficción, ya que cuenta un relato, tiene una trama con principio, conflicto y un desenlace. En este film se visualiza la técnica narrativa que adqui-rió el film de ficción.Además se distingue en este fotograma el cuidado de la escenografía, el vestuario, el guión, las esce-nas, y la actuación, elementos que marcan claramente una nueva tendencia. Al surgir una nueva manera de componer un flim se visualiza la aceptación de difeferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina.Lo peculiar también fue la no utilización de luz artificial, y sí natural, llegando a construir un estudio de vidrio por el que entraba la luz del sol. Aquí también se visualiza una ruptura de la linealidad, al desarrollar un estudio cubierto por elementos nuevos… vidrio y acero forjado, una construcción de materiales aún inusuales para la época. Proponiendo una liberación más de las formas del pasado.


ESTUDIO DE GRABACIÓN DE MELIES

De la linealidad a la multiperspetividad

Analizando la imagen, siendo un fotograma de la película l´homme a tete de caoutchouc de Gerorge Melies, podemos observar lo que indica Lowe acerca de la “transformación” perceptual, se puede visualizar claramente el quiebre y no continuidad visual perceptivo de un periodo a otro en este área cinematográfica…Lowe nos indica lo siguiente: La Revolución perceptual derrocó la linealidad visual relacional, en su lugar surgió la multiperspectividad. La aceptación de diferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. Para poder comprender su relación con ello previamente realizaremos un breve recorrido por la histo-ria que predecede a dicha imagen.Los hermanos Lumière proyectaban eventos cotidianos en el cine. Sin embargo, el cine de los herma-nos se convirtió en algo más técnico y demostrativo que artístico. Lo innovador fue puramente técni-co; lograr que las imágenes se proyectaran en una pantalla generando la ilusión de movimiento.El hasta entonces cine demostrativo, se limitaba a cuidar el encuadre e iluminación, hablamos de una linealidad establecida que luego que quebrará, comenzando el quiebre con un aprendizaje sumamente significativo: contar historias. Este aprendizaje tomó elementos de las artes escénicas, teniendo al teatro como base. Este gran cambio se produjo en manos de Georges Meliès.En 1897, Melies comienza a especializarse en el trucaje. Volviendo a la imagen seleccionada para desarrollar el tema, el trucaje se desarrollaba conforme la técnica e imaginación de Meliès lo permi-tían. Se trata de L’homme à la tete de caoutchouc (El hombre con la cabeza de goma), en donde al llenar de aire una cabeza se puede observar el travelling como un truco que posibilita la deseada ilusión, un truco de montaje, absolutamente inimaginable años anteriores, donde se visualiza su propio rostro, repetido fuera de su cuerpo y con un cambio de escala, gigante, de acuerdo a lo preestablecido

en el guión. En cada escena del film, y en el fotograma particularmente se visualiza, como lo indica Lowe, el resultado de una toma de cámara, de una puesta en escena. El corte y la edición de esta escena ofrecen la posibilidad de composición. El conjunto cámara y edición constituyen la multipers-pectividad del film, mucho más dinámica que la perspectiva visual del cine demostrativo. Se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad a través de dicha ilusión , lograda con el trucaje, se puede apreciar lo indicado por Lowe, la cinematográfica ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual.También podemos mencionar lo que indica Benjamin. A partir de todos estos cambios, en el desarrollo del cine, el actor que en el teatro conserva su aura, es despojada de ella. En el teatro, el actor se presenta a él mismo en persona al publico, presenta su ejecución artística. En el cine es presentado por un medio mecanico. La actuación del actor está sometida a una serie de teste ópticos. A diferen-cia del teatro, en el cine el espectador se compenetra con el actor solo si se compenetra con el apara-to. De esta forma el mercado del cine genera la construcción artificial de la “personality” o sea el culto a las “estrellas de cine”. De esta forma se conserva aquella “magia” a través de la “personalidad” pero es reducida desde hace tiempo a su valor de mercancía.Éste Film de acuerdo a lo indicado por Lowe, es un film de ficción, ya que cuenta un relato, tiene una trama con principio, conflicto y un desenlace. En este film se visualiza la técnica narrativa que adqui-rió el film de ficción.Además se distingue en este fotograma el cuidado de la escenografía, el vestuario, el guión, las esce-nas, y la actuación, elementos que marcan claramente una nueva tendencia. Al surgir una nueva manera de componer un flim se visualiza la aceptación de difeferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina.Lo peculiar también fue la no utilización de luz artificial, y sí natural, llegando a construir un estudio de vidrio por el que entraba la luz del sol. Aquí también se visualiza una ruptura de la linealidad, al desarrollar un estudio cubierto por elementos nuevos… vidrio y acero forjado, una construcción de materiales aún inusuales para la época. Proponiendo una liberación más de las formas del pasado.


VANGUARDIAS

OBRA DE XUL SOLAR, PAREJA, AÑO 1923


FICHA TÉCNICA



TÉCNICAS

DIMENSIONES

COLECCIÓN

Xul Solar

Pareja // 1923

Acuarela sobre papel montado

22,1 x 33,9 cm,

MALBA

VANGUARDIASSe puede apreciar perfectamente cómo los estilos que nacieron en Europa viajaron al sur y se mani-festaron con aires latinos con un par de décadas de distancia.Pintor argentino cuya obra se caracteriza por su gran capacidad inventiva, tanto desde el punto de vista de las imágenes propuestas como por su sabia manera de conjugar colores pertenecientes a una gama muy amplia. En ciertos aspectos su pintura puede relacionarse con la obra de Paul Klee, pues como la de éste, fluctúa entre figuración y abstracción, sin decantarse por ninguna de las dos vías. El esquematismo es uno de los componentes de su obra, tal y como se observa en Pareja, acuarela en la que dos fragmentos de rostro se hallan superpuestos, la acuarela permite el uso de transparencias, por eso todos los elementos que aparecen en la obra se superponen, trasluciendo los diferentes planos, mostrando una interesante solución a la hora de representar dos caras, una masculina y otra femenina. Por otra parte, también se advierte la presencia de una serie de signos numéricos e incluso alguna letra, aspecto que de nuevo remite a Klee. Desde un punto de vista compositivo también podría apuntarse la posibilidad de conectar su obra con la de Kandinsky de esta misma época. En cualquier caso, se trata de un tipo de soluciones que poseen claras conexiones con las vanguardias europeas. En esta obra se puede observar la influencia del arte abstracto. El Arte abstracto surge en el siglo XX. Fue una manifestación muy significativa para la época. Este estilo artístico sustituye la figuración por un lenguaje visual autónomo que tiene sus propias significaciones, como se puede visualizar claramente en esta obra. Fue elaborado desde experiencias expresionistas mediante la exaltación del color (abstracción lírica) o mediante estructuras cubistas, dando lugar a distintas abstracciones geométricas o constructivistas. La liberación del color y la fuerza de la geometría y sus formas, dieron paso a la vanguardia de la pintura abstracta. Tal como se aprecia en esta obra de arte, con esas formas geométricas y cubistas, con el dinamismo en la imagen, y la exaltación del color. Cabe destacar que en el mismo año que realiza Pareja, Xul Solar incorpora en sus obras imágenes precolombinas (Tlaloc, 1923; América, 1923) y, con la propuesta de una “vanguardia neocriolla”, se integra al entorno de la revista Martín Fierro. Esta publicación, creada en 1924, reúne a intelectuales y artistas con intereses y estilos muy variados entre sí, pero con el común denominador de la necesi-dad de rescatar la tradición. Este criollismo –ahora transformado por la vanguardia europea– surge como estrategia ante una ciudad convulsionada por el aluvión inmigratorio. Podemos apreciar en esta obra de arte, y en este autor, cómo en America resuenan los cambios y hay una reapropiación, cómo se suma lo local a la mirada dobre los origenes. Cómo las vanguardias se diversifican en diversas intensionalidades artisticas.


VANGUARDISMOS

“LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL Y CRISTIANA”, 1965 DE LEON FERRARI


FICHA TÉCNICA



TÉCNICAS

DIMENSIONES

COLECCIÓN

Leon Ferrari

La civilización occidental y cristiana // 1965

escultura en yeso, madera y óleo

200 x 120x 60cm

Alicia y León Ferrari, Buenos Aires

FOTOGRAFÍA Ramiro Larraín

Vanguardismos:

Para el desarrollo del vanguardismos, se tomó la decisión de abordar el arte conceptual. Para ello se eligió está obra titulada como “La civilización occidental y cristiana”, 1965 de Leon Ferrari, artista argentino. En esta imagen podemos observar y desarrollar el análisis del vanguardismo a partir de varios auto-res relacionados con la bibliografía ofrecida por la cátedra.Comenzando por el desarrollo formal del vanguardismo, podemos observar a partir de esta imagen el desarrollo del arte conceptual. En esta obra como bien nos indica Marchan fiz en la definición del mismo podemos observar el desplazamiento del objeto tradicional hacia la idea o por lo menos hacia la concepción, importan mas los procesos formativos, de constitución que la obra terminada. Fue así que Leon Ferrari recibió una dura crítica por el simple hecho de expresar, a través del arte, su desacuerdo con una guerra, con la tortura que ésta encarnaba, y con la obscena visibilidad mediática que se hizo de la misma. En esta obra podemos observar un montaje compuesto por un Cristo de santería crucificado en un avión bombardero FH107: una clara alusión a la guerra de Vietnam y al papel “santificador” de la Iglesia. (La obra fue una de las propuestas de Ferrari para el Premio Nacio-nal del Instituto Torcuato Di Tella, en 1965, que sufrió la censura de Jorge Romero Brest. Ferrari tuvo que retirar esa obra –hoy famosa mundialmente– que ni el “vanguardista” Instituto aceptó). En este caso el análisis de la obra se da a partir de un cruce de referentes a través de ambos objetos. Como indica Marchan Fiz esta obra de arte convoca a una reflexión por parte del espectador. Lo que trata, es desplazar el énfasis sobre el objeto al factor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva e imaginativa del receptor.La obra conceptual, como se puede visualizar en esta obra, carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de la pintura, superando las imágenes bellas y consistentes.Hablando de esta obra tanto de su conformación conceptual, si pensamos en un Cristo del renaci-miento, donde la veneración hacia el catolicismo era particamente absoluta, no es este Cristo polémi-co crucificado sobre esta nave, donde nos deja otro tipo de cuestionamiento y reflexión que no es el tipo de reflexionamiento visual propuesto en la piedad de Miguel Angel, por ejemplo. Acá también podemos citar a Lowe con la revolución perceptual, si bien hablamos de un tiempo posterior al que se refiere Lowe, también podemos observar la multiperspectividad en el campo de la pintura que permi-


tió esta expresión de formas nuevas, ya no se representa una imagen, si no que se presenta. Ya no importa “qué es” si no qué nos dice, qué nos muestra, privilegiando la conceptualización del mundo.Si pensamos en su concepción estructural podemos ver que el autor convoca este Cristo de santeria, un elemento noekitsch, ya que es un elemento decorativo, con una función “simbólica” inventada, ya que ni el catolicismo en sus pasajes incentiva la veneración a las imágenes, sin embargo se comercia-liza con ese sentido, abordando la comercialización de la religión. No es casual la utilización de dichos elementos y a qué refieren estos. Lo que permitió esta obra por su carácter mediatica es una reproducción in eternum técnica, perdien-do su aura, abordando la reproducción técnica podemos mencionar a Benjamin. Donde nos indica que la obra que es reproducida carece de esa particularidad auratica. Entonces, el espectador puede recibir una obra de arte mediante su original (aurático) o mediante su reproducción técnica. No obstante, de lo que se trata es de desplazar el énfasis sobre el objeto, a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva del receptor, un carácter autoreflexivo.

Vanguardismos:

Para el desarrollo del vanguardismos, se tomó la decisión de abordar el arte conceptual. Para ello se eligió está obra titulada como “La civilización occidental y cristiana”, 1965 de Leon Ferrari, artista argentino. En esta imagen podemos observar y desarrollar el análisis del vanguardismo a partir de varios auto-res relacionados con la bibliografía ofrecida por la cátedra.Comenzando por el desarrollo formal del vanguardismo, podemos observar a partir de esta imagen el desarrollo del arte conceptual. En esta obra como bien nos indica Marchan fiz en la definición del mismo podemos observar el desplazamiento del objeto tradicional hacia la idea o por lo menos hacia la concepción, importan mas los procesos formativos, de constitución que la obra terminada. Fue así que Leon Ferrari recibió una dura crítica por el simple hecho de expresar, a través del arte, su desacuerdo con una guerra, con la tortura que ésta encarnaba, y con la obscena visibilidad mediática que se hizo de la misma. En esta obra podemos observar un montaje compuesto por un Cristo de santería crucificado en un avión bombardero FH107: una clara alusión a la guerra de Vietnam y al papel “santificador” de la Iglesia. (La obra fue una de las propuestas de Ferrari para el Premio Nacio-nal del Instituto Torcuato Di Tella, en 1965, que sufrió la censura de Jorge Romero Brest. Ferrari tuvo que retirar esa obra –hoy famosa mundialmente– que ni el “vanguardista” Instituto aceptó). En este caso el análisis de la obra se da a partir de un cruce de referentes a través de ambos objetos. Como indica Marchan Fiz esta obra de arte convoca a una reflexión por parte del espectador. Lo que trata, es desplazar el énfasis sobre el objeto al factor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva e imaginativa del receptor.La obra conceptual, como se puede visualizar en esta obra, carece de una realidad estética formal en el sentido tradicional de la pintura, superando las imágenes bellas y consistentes.Hablando de esta obra tanto de su conformación conceptual, si pensamos en un Cristo del renaci-miento, donde la veneración hacia el catolicismo era particamente absoluta, no es este Cristo polémi-co crucificado sobre esta nave, donde nos deja otro tipo de cuestionamiento y reflexión que no es el tipo de reflexionamiento visual propuesto en la piedad de Miguel Angel, por ejemplo. Acá también podemos citar a Lowe con la revolución perceptual, si bien hablamos de un tiempo posterior al que se refiere Lowe, también podemos observar la multiperspectividad en el campo de la pintura que permi-


tió esta expresión de formas nuevas, ya no se representa una imagen, si no que se presenta. Ya no importa “qué es” si no qué nos dice, qué nos muestra, privilegiando la conceptualización del mundo.Si pensamos en su concepción estructural podemos ver que el autor convoca este Cristo de santeria, un elemento noekitsch, ya que es un elemento decorativo, con una función “simbólica” inventada, ya que ni el catolicismo en sus pasajes incentiva la veneración a las imágenes, sin embargo se comercia-liza con ese sentido, abordando la comercialización de la religión. No es casual la utilización de dichos elementos y a qué refieren estos. Lo que permitió esta obra por su carácter mediatica es una reproducción in eternum técnica, perdien-do su aura, abordando la reproducción técnica podemos mencionar a Benjamin. Donde nos indica que la obra que es reproducida carece de esa particularidad auratica. Entonces, el espectador puede recibir una obra de arte mediante su original (aurático) o mediante su reproducción técnica. No obstante, de lo que se trata es de desplazar el énfasis sobre el objeto, a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva del receptor, un carácter autoreflexivo.

NEOKITSCH

FOTOGRAFÍA DEL MERCHANDISING DE YELLOW SUBMARINE


Neokitsch

Estos elementos pertenecen al merchandising de “Yellow Submarine”, disco de los Beatles del año 1969, la gráfica de dicho disco estuvo al mando de Heinz Edelmann, quien fue el encargado de los diseños que marcaron la época. Podemos observar una variedad de objetos como lunchera, remeras, pins, cartuchera, termo, vaso, cajas metálicas, adornos, juguete, corbata, etc. Al rededor de estos objetos se pueden desarrollar varios análisis, entre ellas mencionar que yellow submarine es cataloga-do como el peor disco de los Beatles, sin embargo 40 años después, los dibujos de Edelmann siguen siendo fuente de inspiración para diseñadores gráficos de todo el mundo, hay más de 300 productos de merchandising relacionados con el filme (incluso se llegó a pintar de amarillo el Eurostar que une el continente con Reino Unido por su aniversario) y, por encima de todo, siguen siendo la imagen más evocadora de la naif utopía beatle. Y en un mundo como el del pop en el que una imagen vale más que mil acordes, eso no es grano de pimienta… Teniendo en cuenta la catalogación mala que tiene el disco podemos desarrollar qué es lo que sucede en el área del diseño, y realizar un análisis sobre estos objetos al rededor de las definiciones del neokitsch. Los resultados indican que el disco Yellow submarine, es el peor disco de la historia de los Beatles, ya que no alcanzó la cifra de discos vendidos esperados, ni en el Reino Unido ni en los EEUU. Si nos atenemos a su implicación de grabación y composición, podríamos afirmar , de acuerdo a los estudios, que Yellow submarine, es el disco menos Beatle de la historia. Teniendo en cuenta que esto ocurrió al rededor de un grupo musical tan renombrado, es interesante el desarrollo de lo que sucede al rededor de su gráfica, la función que cumplió y posteriormente con su diseño de merchandising.En este caso, el estilista, Edelmann, como diseñador, una nueva profesión dentro del arte social,

FICHA TÉCNICA

FABRICANTE

PROCEDENCIA

DATACIÓN

MATERIALES

DESCRIPCIÓN

Aladdin indrustrias (en la mayoría de los objetos)

Reino unido

1969

Prevalecen los metales. Plásticos, vidrio y telas

Colección de los Beatles de Yellow submarine, incluye Lunchera de aluminio. Termo plastico,corbata de seda, copas de vidrio ilustradas,pins metálicos, caja de aluminio, adorno decolección de porcelana, cartuchera, remera, poster. Y elmuñeco autentico del submarino amarillo a escala, materializado a través del plastico.


Neokitsch

Estos elementos pertenecen al merchandising de “Yellow Submarine”, disco de los Beatles del año 1969, la gráfica de dicho disco estuvo al mando de Heinz Edelmann, quien fue el encargado de los diseños que marcaron la época. Podemos observar una variedad de objetos como lunchera, remeras, pins, cartuchera, termo, vaso, cajas metálicas, adornos, juguete, corbata, etc. Al rededor de estos objetos se pueden desarrollar varios análisis, entre ellas mencionar que yellow submarine es cataloga-do como el peor disco de los Beatles, sin embargo 40 años después, los dibujos de Edelmann siguen siendo fuente de inspiración para diseñadores gráficos de todo el mundo, hay más de 300 productos de merchandising relacionados con el filme (incluso se llegó a pintar de amarillo el Eurostar que une el continente con Reino Unido por su aniversario) y, por encima de todo, siguen siendo la imagen más evocadora de la naif utopía beatle. Y en un mundo como el del pop en el que una imagen vale más que mil acordes, eso no es grano de pimienta… Teniendo en cuenta la catalogación mala que tiene el disco podemos desarrollar qué es lo que sucede en el área del diseño, y realizar un análisis sobre estos objetos al rededor de las definiciones del neokitsch. Los resultados indican que el disco Yellow submarine, es el peor disco de la historia de los Beatles, ya que no alcanzó la cifra de discos vendidos esperados, ni en el Reino Unido ni en los EEUU. Si nos atenemos a su implicación de grabación y composición, podríamos afirmar , de acuerdo a los estudios, que Yellow submarine, es el disco menos Beatle de la historia. Teniendo en cuenta que esto ocurrió al rededor de un grupo musical tan renombrado, es interesante el desarrollo de lo que sucede al rededor de su gráfica, la función que cumplió y posteriormente con su diseño de merchandising.En este caso, el estilista, Edelmann, como diseñador, una nueva profesión dentro del arte social,


relacionada con la psicología social aplicada a la estética, supo captar los sentimientos de libertad y frescura que representaban los Beatles del momento para la sociedad. Paradójico, teniendo en cuenta que, en la vida real, estaban inmersos en una sangría de discusiones. Podemos mencionar la publici-dad como generadora de deseos y por lo tanto creadora de funciones, llegando a reemplazar el objeto mismo (poniendo la composición musical como objeto en cuestión) La estrategia del diseñador se basó, como propone el procedimiento neokitsch, no en copiar lo antiguo, si no la puesta en circulación de una nueva estética. Desde el momento que se considera una cosa como objeto estético, no es mas una cosa en el sentido de la pura materialidad.Se pusieron en el mercado una puesta de objetos en circulación de nuevos objetos, cuyo fin es el de insertar en el público una cantidad de novedades, Lo que va a llevar a que este disco con mala prensa musical, llegue a ser la imagen más evocadora de la utopia beatle.Al rededor del diseño certero de dicho disco, se desenvuelve el merchandising mencionado. Creando, en primera instancia una plataforma de objetos, los cuales luego se mantendrán en el tiempo pero con otro diseño, por ejemplo “la mujer maravilla” “las tortugas ninjas” “el hombre araña” o cualquier personaje que se lleve a la iconizacion de su imagen. La plataforma de objetos se mantendrán, pero el diseño irá mutando de acuerdo a la demanda del mercado. Adoptar una novedad estética y aplicar-la a los objetos tradicionales, esto se define rediseño, una actitud neokitsch.En segunda instancia podemos abordar el carácter perecedero de estos objetos, característica princi-pal de los objetos de neokitsch. Todos estos productos conservan defectos voluntarios, aunque sean casi perfectos, después de determinado periodo se inutilizan, incentivando al consumo y la renovación constante de dichos objetos, ya que la sociedad quiere conformar su vida con cierto ideal de funciona-lidad. Pero al mismo tiempo sueño con el placer de comprar y poseer.Estos objetos, por las características mencionadas, están hechos para su reproducción masiva, acá nos podemos acercar a Benjamin para abordar la reproductibilidad técnica que nos menciona, donde el arte del disco reproducido se convierte en reproducción de una obra artística dispuesta a ser repro-ducida. Son objetos expuestos y diseñados para dicha reproducción. Están destinado a perder su aura desde su concepción primaria. También podemos mencionar Lowe, su definición en cuanto a la metacomunicación de la imagen, la función que cumplió en este proceso, ya que, como mencioné anteriormente, el disco no cumplió con una composición musical esperada, en este caso toda la imagen del merchandising, la imagen remite a sí misma como el valor, es capaz de reemplazar al producto, de modo que lo que se terminó consu-miendo es su imagen visual y no sonora como valor de uso propuesto.Estos objetos también están caracterizados por los rasgos del pop, tanto por los colores, las temáti-cas y el estilo psicodélico de las imágenes. Del pop art, comparte además el objetivo de masificación: llegar al máximo público posible, sin exclusiones, lograr un arte accesible para el ciudadano común. Sobre estás bases emerge el diseño gráfico, como industria publicitaria, apoyo visual para la máxima difusión de piezas gráficas. Que es lo que se logró todo el merchandising al rededor de “Yellow Subma-rine”


VALERIA ALEJANDRA TOLEDO

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TPI 2014 VALERIA TOLEDO