Embed Size (px)
Citation preview
TRABAJO DE GRADO
DANIEL ALEJANDRO GÓMEZ PINZÓN
BUCARAMANGA
UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA
FACULTAD DE MÚSICA
2009
TRABAJO DE GRADO
DANIEL ALEJANDRO GÓMEZ PINZÓN
CONTRABAJO
Trabajo de Grado para optar al título de Maestro en Música
Director Carlos M. Acosta de Lima
Maestro
BUCARAMANGA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA
FACULTAD DE MÚSICA
CONTRABAJO
2009
Nota de Aceptación
_______________________
_______________________
_______________________
_______________________
Presidente Del Jurado
_______________________
_______________________
_______________________
______________________________
Ciudad y Fecha (día, mes, año)
Le agradezco a mi papa Pedro Antonio Gómez, mi mama Yolanda Pinzón, a mis maestros de contrabajo Carlos M. Acosta de lima y Janusz Kopytko, a Juan Pablo Cediel Ballesteros por su música, a Pedro Andres y Leonardo Gómez Pinzón mis hermanos por iniciarme en la música. Gracias por apoyarme.
INDICE 1. OBJETIVOS…………………………………………………………………………..3 2. LISTADO GENERAL DEL REPERTORIO A INTERPRETAR………………...3 3. RESEÑA BIOGRÁFICA……………………………………………………………..4 4. ANÁLISIS PROFUNDO DE LAS OBRAS…………………………………………7 4.1 ELEGÍA DE GIOVANNI BOTTESINI……………………………………………………...7
4.1.1 Análisis de la forma .......................................................................................... 8 4.1.2 Análisis armónico. ............................................................................................ 9 4.1.3 Aspectos técnicos e interpretativos................................................................. 16 4.1.4 Breve resumen ................................................................................................ 18 4.1.5 Conclusiones específicas ................................................................................ 19
4.2 PRIMER MOVIMIENTO DEL CONCIERTO OPUS 3 DE SERGÉI KOUSEVITSKI……………21 4.2.1 Análisis de la forma ........................................................................................ 22 4.2.2 Análisis armónico ........................................................................................... 24 4.2.3 Aspectos técnicos e interpretativos ................................................................. 33 4.2.4 Breve resumen ................................................................................................ 36 4.2.5 Conclusiones específicas ................................................................................ 37
4.3 PASILLO ADIOSES DE BONIFACIO BAUTISTA………………………………………….39 4.3.1 Análisis de la forma ........................................................................................ 39 4.3.2 Análisis armónico ........................................................................................... 41 4.3.3 Aspectos técnicos e interpretativos ................................................................. 44 4.3.4 Breve resumen ................................................................................................ 46 4.3.5 Conclusiones específicas ................................................................................ 47
5. ANÁLISIS SUPERFICIAL DE LA SONATA EN LA MENOR DE ANTONIO VIVALDI………………………………………………………………………………….48 6. CONCLUSIÓN………………………………………………………………………54 7. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………….57 8. ANEXOS……………………………………………………………………………..56 8.1 Anexo No 1 partitura Elegía de Giovanni Bottesini. 8.2 Anexo No 2 partitura Primer movimiento del Concierto Opus 3 de Sergéi Kousevitski. 8.3 Anexo No 3 partitura pasillo Adioses de Bonifacio Bautista. 8.4 Anexo No 4 partitura Sonata en La menor de Antonio Vivaldi.
Trabajo de Grado
2
INTRODUCCIÓN
El siguiente trabajo expondrá tres de las obras interpretadas en el concierto de
grado de Daniel Gómez, entre las cuales se encuentra la Elegía de Bottesini, el
primer movimiento del Concierto Opus 3 para contrabajo de Sergéi Kousevitski, y
el Pasillo Adioses de Bonifacio Bautista. Como contenido veremos un análisis
armónico y de forma de dichas obras, un breve análisis interpretativo y técnico con
base al sentido de cada obra.
La Elegía de Bottesini es una obra al igual que el Concierto Opus 3 de
Kousevitski, muy importante en el repertorio del contrabajo, ya que sus
compositores son los pioneros, junto con Dragonetti, del contrabajo y su inicio
como instrumento solista. Por otro lado, el pasillo Adioses es una de las obras
más reconocidas del compositor Bonifacio Bautista, analizaremos una adaptación
Juan Pablo Cediel Ballesteros que sitúa al contrabajo como un instrumento solista,
algo poco usual en la música colombiana.
Es importante resaltar que el contrabajo desde sus orígenes asume un rol como
instrumento acompañante, y se ha ido desarrollando a partir del romanticismo.
Posteriormente durante las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX se
va incorporando al jazz y a las músicas populares de diversos países.
Técnicamente, el contrabajo es uno de los instrumentos con mayor dificultad,
debido a su gran tamaño, haciendo de su ejecución un arte complejo y ante todo
un desafío de resistencia física.
Trabajo de Grado
3
1. OBJETIVOS
1.1. Objetivo General Analizar la obra Elegía de Giovanni Bottesini, el primer movimiento del
Concierto Opus 3 de Sergei Kousevitski y el pasillo Adioses de Bonifacio
Bautista, y con base a esto establecer una visión crítica y estética en
cuanto a la interpretación de las obras y su entrega a la audiencia.
1.2. Objetivos Específicos
• Presentar una reseña biográfica de los compositores e identificarlos como
destacados músicos de su época.
• Identificar la forma de cada obra como parte esencial en el análisis musical.
• Analizar armónicamente las obras y plantear ejemplos con su respectiva
explicación.
• Analizar en el sentido interpretativo y técnico las obras por medio de
ejemplos que nos darán un concepto musical completo de ellas.
• Finalmente poner en practica el análisis de las obras interpretativamente y
lograr acercarse al a la intención creativa del compositor.
2. LISTADO GENERAL DEL REPERTORIO A INTERPRETAR
• Elegía de Giovanni Bottesini, para contrabajo y piano. • Primer movimiento del Concierto Opus 3 de Sergéi Kousevitski, para
contrabajo y piano.
Trabajo de Grado
4
• Pasillo Adioses de Bonifacio Bautista con adaptación de Juan Pablo Cediel, para contrabajo y piano.
• Sonata en La menor de Antonio Vivaldi, para contrabajo y piano.
3. RESEÑA BIOGRÁFICA
a) Giovanni Bottesini: Nace en Crema Lombardía el 22 de Diciembre de 1821 y muere en 1889 el 7 de
Julio en Parma Italia. Compositor y uno de los primeros contrabajistas virtuosos de
la época, tocaba con un contrabajo de tres cuerdas afinadas un tono arriba, más
conocida como afinación de solista.
A la edad de catorce años era corista, violinista e intérprete del timbal. A la vez su
padre buscaba un puesto para que su hijo estudiara en el conservatorio de Milán
donde sólo había dos vacantes, contrabajo y fagot. Esto hizo que en cuestión de
semanas preparara una audición con gran éxito. Cuatro años después obtiene un
premio de 300 francos comprando un muy buen instrumento de Carlo Giuseppe
Testore1 y realiza una carrera por todo el mundo como concertista que le dá el
merito de “El Paganini del contrabajo”. Deja Milán y se convierte en el primer
contrabajista de la orquesta de Estados Unidos. Hace su primera aparición en
Inglaterra volviéndose popular como contrabajista.
A parte de su triunfo como intérprete, Bottesini fue director de reputación en
Europa. Fue director en el Théâtre des Italiens2 en París desde 1855 a 1857,
donde produjo su segunda ópera: L'Assedio di Firenze, en 1856.
1 Carlo Giuseppe Testore: italiano fabricante de instrumentos de cuerda. 2 Teatro Italiano en Paris
Trabajo de Grado
5
Dirigiendo ópera, Bottesini llevaría frecuentemente al escenario su contrabajo
durante la interrupción, para tocar sus fantasías sobre “Lucia di lammermoor”,
Puritani, Beatrice di Tenda, populares entre quienes aprecian el instrumento.
En 1871 fue elegido por Verdi3 para que dirigiera la primera presentación de Aída
estrenada en el Cairo.
Algunas de las óperas más importantes que compuso:
• Alí Baba.
• Ero e Leandro.
• Cristoforo Colombo.
• Il diavolo della notte.
Entre sus obras más importantes para contrabajo están:
• Gran Dúo Concertante.
• Concierto No.2 para contrabajo y orquesta.
• Tarantella.
• Elegía No.1 en Re.
• Rêverie.
b) Sergéi Kousevitski:
Nace el 26 de Julio de 1874 y muere el 4 de Junio de 1951. Nace en una familia
judía, sus padres músicos profesionales lo iniciaron en el violín, violonchelo y
piano. A los catorce años estudió en el Instituto de Músico Dramático de Moscú
contrabajo y teoría musical, luego dominando el contrabajo tocó en la Orquesta del
Teatro Bolshói. En 1901 hizo su debút como solista en Moscú, y empezó a trabajar
con su compañía de edición musical. En 1908 se hizo una gran reputación como 3 Giuseppe Fortunino Francesco Verdi: compositor romántico italiano de ópera del siglo XIX.
Trabajo de Grado
6
director, dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Orquesta Sinfónica
Estatal de Petrogrado. En 1920 se estableció en Paris organizo los “Conciertos
Kousevitski”, presentando obras nuevas de Ravel, Stravinsky y Prokófiev.
Es nombrado director de la Orquesta Sinfónica de Boston en 1924, asumiendo su
compromiso hasta llevarla a una de las cinco mejores orquestas de todo Estados
Unidos, realizó diferentes grabaciones algunas de las cuales están actualmente
disponibles. También realizó la dirección y grabación de “Cuadros para una
exposición” de Músorgsky, (transcripción echa por Ravel) siendo un gran éxito.
En 1942 después de un gran desarrollo en repertorio sinfónico, creó la Fundación
Kousevitski para interpretar nuevas composiciones entre ellas la opera Peter
Grimes de Britten y el Concierto para cuerdas de Béla Bartók.
Entre sus obras más importantes:
• Concierto Opus 3 para contrabajo y orquesta.
• Canción Triste.
• Valse.
c) Bonifacio Bautista Compositor santandereano nacido en Pamplona el 7 de noviembre de 1918,
alumno de Gerardo Rangel, padre de Oriol Rangel quien trabajaba como organista
de la catedral, cargo que él también desempeñó más adelante.
Ejecutó el violín, piano, clarinete y el armonio entre otros en su niñez, y a la edad
de 18 años empezó su carrera como compositor realizando un repertorio con
diversidad de ritmos entre ellos pasillos, boleros, danzas, bambucos, muchas
estas obras entregadas a sus familiares después de su muerte.
Trabajo de Grado
7
Bonifacio Bautista es un peregrino de la música, viajó y vivió en varias partes del
territorio colombiano, conformando coros, bandas y distintas agrupaciones.
Realizó gran parte de su actividad artística en las ciudades de Bogotá, Medellín,
Manizales, Bucaramanga, Neiva y otras.
Algunas de las obras más importantes que compuso:
• Pasillo Adioses
• Mónica.
• Mi Patria Chica.
• Si Tu Quisieras.
4. ANÁLISIS PROFUNDO DE LAS OBRAS
4.1 Elegía de Giovanni Bottesini
Definición de elegía En un comienzo la “elegy” en español traducida como elegía, es un subgénero
literario designado a un poema de lamento. En su comienzo desde Grecia
conocida como un emblema a algo que se a perdido, por ejemplo la vida, la
ilusión, un ser querido, etc. Más adelante en la edad media significó el poema del
duelo por la muerte de un personaje público o un ser querido. En el romanticismo
es utilizado como una canción de lamento o duelo de muerte, caracterizada por su
intención melancólica y nostálgica, a su vez por su dulzura y expresión.
Trabajo de Grado
8
4.1.1 Análisis de la forma
(Ver anexo Nº1)
Forma Ternaria Simple.
MACRO ESTRUCTURA
INTRO Periodo A
Periodo B
Periodo A1
CODA
MICRO ESTRUCTURA
a a1 b b1 a2 a3
COMPASES 2 4 13 3 4 7 5 4
TONALIDADES D Bm D
D Bm D Em D
D A Em D Em D
D G
G D Bm D
D Bm D Bm G D
D Bm D Bm Em A D
D
• Introducción: La breve introducción de apenas dos compases expone el
ritmo constante que caracteriza la obra, donde el piano mantiene corcheas
en un compás de 12/8.
• A a: En este semiperiodo podemos notar el tema melódico principal del
contrabajo, característico por su registro agudo y su terminación en una
escala cromática.
• A a1: Aquí notamos el desarrollo del tema melódico principal del
contrabajo hecho en “a”, por medio de modulaciones transitorias, se
caracteriza por su ritmo poco convencional donde la melodía logra
desarrollar el tema principal hasta terminar en la sección “B”, que inicia con
acorde de tónica.
• B b: En este fragmento podemos notar una pegunta y respuesta del
contrabajo y el piano, donde el contrabajo expone una breve melodía en el
segundo compás que es sucedida por el piano.
Trabajo de Grado
9
• B b1: Aquí podemos ver la misma exposición melódica de “b” en el
contrabajo pero transportada una cuarta abajo, para terminar finalmente en
acorde de tónica en “A1”.
• A1 a2: En este semiperiodo vemos el comienzo del clímax de la obra, y
podemos apreciar modulaciones acompañadas de un ritmo caprichoso en
la melodía que caracteriza este semiperiodo.
• A1 a3: Este fragmento muestra el clímax de la obra y su respectivo
desarrollo rítmico y melódico, finalmente volviendo al acorde de tónica
como resolución de la obra, que mas adelante va a ser adornada y
extendida por la coda.
• Coda: Esta es una pequeña coda como extensión del final, donde termina
el contrabajo con notas largas y el piano con un pedal en tónica.
4.1.2 Análisis armónico.
Partitura con cifrado Podremos ver la partitura de la Elegía de Giovanni Bottesini con su respectivo
cifrado al estilo europeo, y también podremos notar las tonalidades por las cuales
se desarrolla la obra. (Ver anexo Nº1)
Fragmentos representativos
A continuación veremos unos fragmentos armónicos representativos con su
respectiva explicación.
Trabajo de Grado
10
Ejemplo1 En este ejemplo encontramos una melodía libre típica del romanticismo,
caracterizada en este caso por el cromatismo del segundo compás, con notas de
paso no pertenecientes al acorde de dominante siente escrito debajo de la parte
cromática.
Ejemplo 2 Ahora podemos notar de nuevo una melodía libre, en este caso las fusas en
contraposición de las corcheas demuestran el aspecto rítmico y el carácter libre
propio del romanticismo.
Trabajo de Grado
11
Ejemplo 3 Aquí vemos un ejemplo de una nota retardada, denominada así por ser una nota
no perteneciente al acorde de dominante, que sucede del acorde anterior a este
compás. Seguidamente se ve resuelta en un Do del dominante con séptima.
Ejemplo 4 En este fragmento también notamos la existencia de una nota retardada, en este
caso es un Re, que vemos que no tiene resolución, ya que el siguiente acorde
dominante no lo requiere.
Trabajo de Grado
12
Ejemplo 5 En este ejemplo podemos ver la existencia de una modulación transitoria, ya que
modulamos brevemente a Si menor como un acorde de transición para volver a
Re mayor, un aspecto muy utilizado por el compositor.
Ejemplo 6 En este fragmento también podemos ver un ejemplo de modulación transitoria ya
que modulamos brevemente a Sol menor, como un acorde adicional o acorde de
transición.
Trabajo de Grado
13
Ejemplo 7 En este fragmento podemos ver la existencia de elipsis es decir; sucesión de dos
acordes disonantes (los acordes en recuadro), es un típico aspecto del
romanticismo donde la tensión es la característica de dicho aspecto.
Ejemplo 8
De nuevo encontramos una elipsis en el paso de dos tonalidades, Si menor y Mi
menor, esto es característico en este tipo de modulaciones transitorias, donde del
acorde dominante pasamos a otro acorde de otra tonalidad sin resolver la tensión.
Trabajo de Grado
14
Ejemplo 9 En este ejemplo vemos la existencia de un pedal en acorde de tónica, donde a
pesar del cambio de acordes se mantiene el bajo en tónica como tensión que se
amplía a través de estos cuatro compases.
Trabajo de Grado
15
Ejemplo 10 En este compás notamos el acorde dominante en recuadro como un típico acorde
típico del romanticismo, con notas añadidas, en este caso la sexta, y la quinta.
Este tipo de acordes son propios de la época, y poseen un color muy
característico y expresivo.
Ejemplo 11 Este ejemplo también muestra un acorde típico del romanticismo utilizado desde
finales del clasismo, se considera más propio de la época romántica por su
sonoridad y tensión del séptimo grado.
Trabajo de Grado
16
4.1.3 Aspectos técnicos e interpretativos A continuación podremos analizar unos fragmentos técnicos e interpretativos de la
obra Elegía de Giovanni Bottesini. Son aspectos característicos de la obra ya que
se enfocan en la forma interpretativa y su dificultad técnica.
Ejemplo 12
En este ejemplo notamos una frase en desarrollo, el tenuto en las corcheas
interpretándolo con una leve fuerza de arco contra la cuerda, y la ultima ligadura
del cromatismo en semifusas exige importante calidad de sonido, para esto es
necesario lograr la claridad de todas las notas del pasaje, acompañadas de un
leve crescendo implícito para llegar al La que retoma el comienzo del tema.
Ejemplo 13
En este fragmento nos encontramos con semicorcheas ligadas que exigen calidad
de sonido, en la segunda agrupación de semicorcheas, podemos ver un
incremento de dinámica implícito, seguidamente una dinámica que se desvanece
cuando termina la frase.
Trabajo de Grado
17
Ejemplo 14
El La grave se debe interpretar con vibrato, igual que el ejemplo anterior, llegamos
a semicorcheas que exigen gran precisión técnica. En la tercera agrupación de
semicorcheas esta un cromatismo que termina en la nota más aguda de segunda
octava, esto requiere un correcto desarrollo de la frase y un leve retardando en la
tercera agrupación de semicorcheas, hasta llegar tranquilamente al siguiente
compás.
Ejemplo 15
El La agudo debe sonar muy claro, después volver al Re grave rápidamente sin
dejar mucho espacio entre esta y la nota anterior, seguidamente acentuar las
corcheas donde deben ser un poco separadas por el control del arco, luego
retomar al talón en el La grave, y crecer la dinámica a forte hasta llegar al La sobreagudo.
Trabajo de Grado
18
Ejemplo 16
Este fragmento requiere gran exigencia rítmica, se debe hacer notar el tenuto que
resalta dichas notas, y también resaltar las notas agudas con mayor intensidad, es
importante ir desarrollando la dinámica e incrementando el volumen hasta llegar
hasta el final.
4.1.4 Breve resumen
A continuación podremos ver unas breves características de la Elegía de Giovanni
Bottesini.
Características de la forma: la forma de la Elegía es una forma
bastante tradicional en la música romántica denominada como
Ternaria simple donde tenemos la existencia de tres periodos que
caracterizan la obra, el primero “A” donde se expone el tema
melódico principal, el segundo “B” como una sección distinta y corta
con carácter de puente y “A1” donde notamos el clímax de la obra,
todas estas secciones acompañadas de una breve introducción y
una coda de cuatro compases.
Características armónicas: la armonía de la Elegía se caracteriza por
ser propia del romanticismo, y posee elementos que la diferencian
como lo son su melodía libre, la existencia de acordes típicos del
romanticismo, notas retardadas, existencia de elipsis, pedales, y
modulaciones transitorias.
Trabajo de Grado
19
Características técnicas e interpretativas: es importante notar que
esta Elegía posee gran dificultad técnica e interpretativa, esto debido
a su melodía libre y sus pasajes ligados a una velocidad
considerable, esto hace de esta pequeña obra más que una simple
expresión romántica, una obra que se hace difícil de ejecutar en el
contrabajo, y por esto conocida tanto por su dulzura como por su
dificultad.
Podemos concluir que Giovanni Bottesini como intérprete del contrabajo y
compositor destacado de su época, pudo lograr en la Elegía una gran expresión y
dificultad técnica como fundamento de su obra, algo que hace de esta pieza una
de las más populares de su autoría en el repertorio para contrabajo. Es hoy en día
una obra representativa del repertorio del instrumento y hace parte con frecuencia
de los programas presentados por los más grandes exponentes del contrabajo en
la música clásica.
4.1.5 Conclusiones específicas
• Pudimos identificar el compositor y contrabajista Giovanni Bottesini como
uno de los más grandes exponentes de la técnica y composición del
contrabajo, además pudimos identificarlo como un exponente de la música
del romanticismo, no solo como compositor, sino también como un
reconocido interprete.
• Analizamos la Elegía de Giovanni Bottesini en su aspecto de Forma y así
pudimos identificarla como Forma Ternaria Simple, básicamente
subdividida en “A”, “B”, y “A1”.
• Identificamos la Elegía en su aspecto armónico y así pudimos denominarla
como una obra romántica con una melodía muy libre, acordes con
alteraciones, existencia de elementos como elipsis, notas retardadas,
acordes propios del romanticismo, modulaciones transitorias y pedales.
Trabajo de Grado
20
• Pudimos notar la Elegía de Giovanni Bottesini en su aspecto técnico y
notar la presencia de diversas dificultades técnicas tales como Ligaduras y
Dinámicas. También en el aspecto interpretativo notamos diversos
elementos de expresión propios del carácter romántico de esta obra, como
lo son el manejo de las dinámicas.
• Esta obra de Bottesini tiene aspectos interpretativos que enriquecen la obra
y así mismo hacen de su ejecución una de las obras más famosas del
compositor por su calidad expresiva, sin desmeritar la dificultad técnica que
podemos ver en las figuras de semicorcheas y fusas.
• Esta obra representa adecuadamente el término con el cual fue intitulada,
es una representación musical de una serie de estados de ánimo y
emociones tal como el Romanticismo musical lo plantea en su esencia más
característica.
Trabajo de Grado
21
4.2 Primer movimiento del Concierto Opus 3 de Sergéi Kousevitski
Definición de concierto
El concierto es una forma musical usada aproximadamente desde 1600, durante el
Barroco donde se utilizaba como un concierto para dos o tres instrumentos
solistas con acompañamiento de una pequeña orquesta barroca y se dividía en
tres partes normalmente lento, rápido, lento. En el periodo clásico es compuesta
para instrumento solista y orquesta y suele constar de tres movimientos el primero
allegro con forma sonata, el segundo un tema lento que puede ser andante o
adagio con una estructura de dos temas, y el tercero que es un movimiento rápido
generalmente rondó o minueto, desde esta época clásica aparece la cadencia que
es donde el solista muestra su habilidad técnica en una improvisación, esta
sección va generalmente en el segundo o tercer movimiento. Otro estilo de
concierto es el romántico donde participa igualmente un instrumento solista
acompañado de la orquesta, este tiene una forma más libre donde se altera el
orden y la cantidad de los movimientos de forma libre.
Trabajo de Grado
22
4.2.1 Análisis de la forma (Ver anexo Nº2)
Forma Libre por Secciones:
MACRO ESTRUCTURA
INTRO PERIODO A
puente 1
PERIODOA1
puente 2
A2 puente 3
Inter ludio
PERIODO B
MICRO ESTRUCTURA
a b a1 b1 a2 a3 C c1
COMPASES 20 8 12 5 4 12 8 9 5 4 24 18
TONALIDADES f#m f#m c#m f#m
f#m D
D D Em Am Em
Em Dm
Bm f#m
f#m f#m Bm 6#m f#m A 6#m f#m
Bm 6#m f#m
MACRO ESTRUCTURA
CODA
MICRO ESTRUCTURA
d d1 e (puente 4)
COMPASES 8 6 7
TONALIDADES f#m f#m f#m
Introducción: Esta introducción es una larga exposición del tema rítmico principal
por parte del piano, donde el contrabajo entra esporádicamente en pregunta y
respuesta con el piano.
A a: Esta sección de ocho compases expone el tema por parte del contrabajo, es
un comienzo muy tranquilo con base al carácter general de la obra.
A b: Aquí podemos notar el desarrollo melódico de “a” donde el ritmo se hace un
poco más complejo.
Puente 1: En este primer puente el piano incrementa su dinámica y se caracteriza
por mantener el modelo rítmico para modular armónicamente a Re mayor.
Trabajo de Grado
23
A1 a1: En este semiperiodo se ve el comienzo del tema melódico principal del
contrabajo pero en la tonalidad de Re mayor.
A1 b1: Ahora podremos ver el desarrollo melódico y armónico de “a1” que
termina concluyendo en el siguiente puente.
Puente 2: Este puente posee un carácter muy marcado que se diferencia por su
carácter melódico donde el contrabajo mantiene unos tresillos que comienzan a
dar más movilidad a la obra.
A2 a2: Este fragmento es el desarrollo del motivo melódico hecho por el
contrabajo en el puente, para terminar en un primer clímax de la obra y dar
comienzo al siguiente puente.
Puente 3: Ahora el tercer puente da inicio a otra sección de la obra donde el piano
mantiene básicamente un pedal en un acorde de dominante.
Interludio: En este pequeño interludio en la tonalidad de Fa mayor el contrabajo
por medio de una pequeño pasaje cromático, acompañado del piano, pretenden
dar inicio a la parte “c”.
B c: Este semiperiodo muestra la existencia de un modelo melódico nuevo en la
obra, donde el contrabajo y el piano modulan transitoriamente a varias
tonalidades. Es el inicio de una especie de romanza dentro del primer movimiento
del Concierto.
B c1: En este fragmento el modelo melódico y armónico de “c” es desarrollado
hasta llegar al compas 4/4.
Coda d: En esta sección de la coda podemos notar como se retoma el carácter
inicial de la obra después de la sección “B”, solo que esta vez mucho mas
dramático, armónicamente estable en función en acorde de tónica, pero el
contrabajo con dobles cuerdas muestra un carácter denso característico de la
obra, como si fuese el segundo Climax del movimiento.
Coda d1: En esta sección el carácter enérgico y dramático de “d” se mantiene y
se desarrolla hasta llegar a “e”.
Trabajo de Grado
24
Coda e (puente): Notamos aquí el final del movimiento, donde en siete compases
después de una cadencia sin resolver, la obra se mantiene en suspenso por parte
del piano. En esta sección el piano adquiere un carácter de puente para el
comienzo del segundo movimiento del Concierto.
4.2.2 Análisis armónico Partitura con cifrado A continuación podremos ver la partitura del primer movimiento del Concierto
Opus 3 de Sergéi Kousevitski, con su respectivo cifrado al estilo europeo, y
también podremos notar las tonalidades por las cuales se desarrolla la obra. (Ver
Anexo Nº 2)
Fragmentos representativos A continuación veremos unos fragmentos armónicos representativos con su análisis armónico.
Trabajo de Grado
25
Ejemplo 17 En este fragmento vemos la existencia de elipsis, ya que el acorde de dominante
siete es sucedido por el acorde de doble dominante. En este caso los dos acordes
son disonantes (acordes en el recuadro) que aumentan la tensión armónica. El
paréntesis señala el acorde al que el dominante normalmente tiende a resolver.
Este recurso armónico se repite varias veces en la obra ya que el compositor
evidentemente pretende dar un carácter dramático y un poco moderno a su obra, y
a pesar de tener elementos muy románticos, se ve influenciada por la armonía de
la época en la que el compositor la ha creado.
Trabajo de Grado
26
Ejemplo 18 Aquí también notamos la elipsis echa por los dos acordes disonantes en el
recuadro, ya que el séptimo grado tiende a resolver a el tercer grado, pero
realmente es sucedido por el acorde de dominante siete, generando mayor tensión
armónica. Este tipo de pasajes armónicamente complejos se hacen difíciles en la
forma interpretativa en cuanto a la afinación del instrumentista ya que poseen una
sonoridad bastante característica y novedosa en términos de Concierto solista.
Trabajo de Grado
27
Ejemplo 19 En este ejemplo vemos una nota apoyatura, en este caso es Re sostenido, se ve
como una nota no perteneciente al acorde, seguido de su resolución en Do natural señalado por la flecha del acorde de tónica.
Ejemplo 20 Aquí notamos otra apoyatura en este caso es el Sol señalado por la flecha, que
muestra su resolución a la tónica del acorde de Fa sostenido, con función de
tónica en el movimiento del Concierto.
Trabajo de Grado
28
Ejemplo 21 Ahora notamos la presencia de notas retardadas, están marcadas por la sucesión
de flechas y son el Do sostenido del acorde dominante, seguido de su respectiva
resolución a Re como tercer grado del acorde subdominante.
Este elemento es muy utilizado por el compositor ya que pretende darle cierta
continuidad a la obra y aquella sensación de inestabilidad armónica característica
del piano es balanceada con este tipo de elementos de notas reiterativas.
Trabajo de Grado
29
Ejemplo 22-23
En este ejemplo vemos notas retardadas que vienen siendo las de la sucesión de
flechas en sentido horizontal, en este caso un Do sostenido que se resuelve a un
Si natural como nota de el acorde subdominante. También podemos ver la
existencia de una nota de paso que es el Do sostenido señalado por la flecha
vertical, ya que esta nota no pertenece al acorde subdominante y resuelve al Re
que le sucede.
Trabajo de Grado
30
Ejemplo 24 A continuación notamos un acorde con notas alteradas como en este caso es el
b3 que empieza a ser utilizado en la época del romanticismo, en este caso el
compositor suele utilizarlos como tensión y un color dramático característico de la
obra.
Trabajo de Grado
31
Ejemplo 25 En este Ejemplo también podemos ver otro acorde con b3 que le da un color de
tensión y drama a la obra, algo que va acorde con el ritmo que mantiene la
melodía en semicorcheas.
Ejemplo 26 En este fragmento podemos notar un pedal en el acorde de tónica, donde la tónica
es mantenida en el bajo mientras la melodía se mueve libremente con notas no
pertenecientes al acorde en un ritmo de tresillos.
Trabajo de Grado
32
Ejemplo 27
A continuación también vemos la existencia de un pedal, diferente del caso
anterior ya que ahora esta echo en el acorde de dominante y es el piano quien
mantiene un carácter melódico en la mano derécha, y la mano izquierda
manteniendo los bajos en el acorde de dominante.
Los tresillos añaden un aspecto muy interesante en la obra, ya que en
contraposición con las corcheas generan un ritmo bastante complejo difícil de
interpretar para los instrumentistas en este caso por parte del piano.
Trabajo de Grado
33
Ejemplo 28 En este ejemplo vemos la existencia de un acorde de doble dominante, y como es
final del primero movimiento del concierto notamos que no hay resolución en
tónica, esto se refiere a su carácter de puente para continuar con el siguiente
movimiento.
4.2.3 Aspectos técnicos e interpretativos Ejemplo 29
Este es el comienzo de la obra, el ritmo suele hacerse ad líbitum, el tiempo de la
primera nota sosteniéndola casi al valor de tres negras, luego la velocidad se va
incrementando hasta llegar a tempo en el cuarto compas.
Trabajo de Grado
34
Ejemplo 30
Esta frase expone el tema principal del contrabajo en la obra, debe tener un
carácter fuerte, a pesar de su dinámica piano. El tresillo debe hacerse pasando el
arco rápidamente de la punta al talón para retomar la nota Sol del tercer compás.
Ejemplo 31
La primera corchea exige un cambio de posición donde el Re de la cuerda Re se
ejecuta con el dedo pulgar, para permitir saltar al Do de la cuerda Sol con el dedo
dos, facilitando el pasaje. Al comienzo del segundo compás podemos hacer un
decrescendo muy leve.
Ejemplo 32
Es importante ejecutar estos tresillos ligados de a dos con un sonido claro, no muy
robusto, mucho más ligero. La dificultad de este pasaje esta en la claridad del
sonido y para esto se necesita poner la mano izquierda con suficiente presión, y la
mano derecha que lleva el arco un poco más ligera.
Trabajo de Grado
35
Ejemplo 33
Estas semicorcheas también requieren de suficiente presión de la mano izquierda,
la semicorchea con staccato se separa de las otras tres, ya que va del talón a la
punta rápidamente y las tres semicorcheas con ligadura de la punta al talón.
Ejemplo 34
Este es un ejemplo de la técnica de extensión de la mano derecha, manteniendo
la nota grave con el pulgar hasta llegar a la nota más aguda. En el estudio de este
pasaje es importante diferenciar claramente la nota que se mantiene a la que va
cambiando, y hacer notorio el cambio de dinámica de piano a forte.
Ejemplo 35
El contrabajo puede ser un instrumento muy expresivo y este pasaje es un
ejemplo para ponerlo en práctica, un pasaje con cromatismo a un tiempo tranquilo,
donde la calidad del vibrato es importante, igual que el carácter más dulce propio
de esta pequeña Romanza incluida en el concierto.
Trabajo de Grado
36
Ejemplo 36
Las dobles cuerdas requieren de mucha fuerza y afinación, para esto es
recomendable como en otros fragmentos similares, poner atención en las notas
agudas y mantener el Fa. Las dos últimas semicorcheas del grupo de cuatro
deben sonar con staccato.
4.2.4 Breve Resumen A continuación podremos ver unas breves características del Primer movimiento
del Concierto Opus 3 de Sergéi Kousevitski.
Características de la forma: la forma del primer movimiento del
Concierto Opus 3 de Kousevitski se caracteriza por su forma libre
por secciones donde podemos ver que básicamente está dividida en
las secciones “A”, “A1”, “A2” y “B”, esto sumado a introducciones y
puentes que recrean el trascurso de la obra.
Características armónicas: la armonía del primer movimiento del
Concierto se caracteriza por ser hecha al estilo romántico, con
características modernas por la época en la que fue compuesta.
Posee elementos que la diferencian como lo son su corto tema
melódico, la existencia de acordes románticos, notas retardadas,
elipsis, pedales, notas de paso, apoyaturas y modulaciones
transitorias.
Trabajo de Grado
37
Características técnicas e interpretativas: es importante notar que
este Primer movimiento del Concierto posee gran dificultad técnica e
interpretativa, esto debido a su carácter melódico y sus pasajes en
modulación , dobles cuerdas, extensión de la mano izquierda, y
vibrato, elementos muy definidos para una buena interpretación de la
obra.
Podemos finalmente decir que esta obra posee un carácter romántico pero con
elementos modernos, como la forma de la obra que se desarrolla de una forma
inusual, sin embargo cabe señalar que la dulzura como rudeza son elementos
característicos de la obra donde el drama es el eje o tema central.
4.2.5 Conclusiones específicas
• Identificamos al compositor, contrabajista y director Sergei Kousevitski como
uno de los más grandes exponentes de la técnica y composición del
contrabajo, además pudimos identificarlo como un exponente de la música
del romanticismo tardío, no solo como compositor, sino también como un
reconocido director de orquesta e interprete.
• Pudimos analizar el primer movimiento del Concierto Opus 3 de Sergei
Kousevitski en su aspecto de Forma y así identificarlo como Forma libre por
secciones, básicamente subdividido en “A”, “A1”, “A2”, “B”.
• Pudimos analizar el primer movimiento del Concierto en su aspecto
armónico y así identificarlo como una obra hecha en el siglo XX al estilo
romántico con carácter muy marcado, característico por la fuerza y
contraste, acordes con alteraciones, existencia de elementos como Elipsis,
Notas retardadas, Acordes románticos, Modulaciones transitorias y Pedales.
• Pudimos analizar el primer movimiento del Concierto en su aspecto técnico
y notar la presencia de diversas dificultades técnicas tales como ligaduras,
Trabajo de Grado
38
dinámicas, dobles cuerdas, extensión de la mano izquierda, alteraciones, y
también en su aspecto interpretativo notando diversos elementos de
expresión propios del carácter romántico de esta obra.
• Esta obra se caracteriza por su drama en términos interpretativos su
desarrollo se torna pesado en el sentido de un desarrollo rítmico dramático,
donde el final con la conclusión de las dobles cuerdas, colapsa en una nota
sobreaguda. Es difícil obtener una buena interpretación de la obra por esto
mismo, podemos ver como el compositor intenta lograr una obra con tal
dificultad técnica que le permita explorar las distintas áreas de el diapasón
del contrabajo, salto, posiciones con extensión de dedo pulgar, y no solo
eso, una dificultad de afinación por modulaciones con gran exigencia de
afinación.
Trabajo de Grado
39
4.3 Pasillo Adioses de Bonifacio Bautista
Definición de Pasillo:
Es un genero musical que debe gran parte de su desarrollo a la antigua “Gran
Colombia” se escribe en forma ternaria (3/4), acentuando el primero y tercer
tiempo. Los orígenes del pasillo se remontan al minuet francés y sus posteriores
transformaciones al vals y otras danzas emparentadas con éste. El pasillo se
extendió a otras partes de Latinoamérica como lo son Ecuador, Panamá, Perú, y
Costa Rica. En colombia el pasillo se interpreta básicamente con guitarras, tiple,
bandola y requinto, y hace parte junto con el bambuco de uno de los dos
principales géneros de música andina colombiana mas difundidos a través de los
años.
4.3.1 Análisis de la forma
(Ver anexo Nº3)
Forma Tradicional de Pasillo:
MACRO ESTRUCTURA
Periodo A Periodo B puente 1
Periodo A Periodo C
MICRO ESTRUCTURA
a b b b1 a a1 c c1 c2 c3
COMPASES 8 8 8 7 1/2 0,5 8 8 16 16 16 19
TONALIDADES Am Am Dm Am
Am Dm C Dm C
C Am
Am Am Dm Am
A Bm
Bm D A Bm A
A Bm
Bm D A Bm A
Trabajo de Grado
40
A a: En este semiperiodo podemos ver la exposición del tema melódico en el
contrabajo, subdividido en dos frases.
A b: En este Fragmento notamos una pregunta y respuesta melódica donde la
primera frase es interpretada por el piano y acompañada por el contrabajo,
seguida de una siguiente frase interpretada por el contrabajo y acompañada por el
piano.
B b: Ahora notamos otro tema totalmente distinto donde inicialmente es echo por
el contrabajo seguido del piano.
B b1: A continuación el contrabajo retoma la melodía y por medio de una
modulación transitoria de la misma forma que “b”, desarrolla el motivo hasta el
volver a “A”.
Puente: Este es un pequeño puente de medio compas donde modulamos a La
menor, en la mayoría de los casos es considerado parte de “B”, solo en este caso
se resalta por su sentido armónico.
Repetición de A
C c: En este comienzo de la repetición de “A” podemos notar un nuevo motivo
melódico dividido en dos frases similares.
C c1: A continuación notamos el motivo de “c” pero una octava arriba seguido de
su desarrollo.
C c2: En este fragmento podemos notar el motivo melódico de “c” pero
desarrollado utilizando la repetición de la cuerda Re como pedal echo por el
contrabajo, también esta melodía es realizada una octava arriba y expone el
clímax de la obra.
Trabajo de Grado
41
C c3: Podemos ver que esta sección es igual al semiperiodo “c1” pero adjunto
con una breve coda de tres compases.
4.3.2 Análisis armónico
Partitura con cifrado Podremos ver la partitura de Adioses de Bonifacio Bautista con adaptación de
Juan Pablo Cediel, con su respectivo cifrado al estilo europeo, y también
podremos notar las tonalidades por las cuales se desarrolla la obra. (Ver Anexo
Nº3)
Fragmentos representativos
Veremos unos fragmentos armónicos representativos con su explicación.
Ejemplo 37 En el ejemplo 37 notamos la presencia de dos notas de paso señaladas por las
flechas, el que adapto la obra para contrabajo y piano quiere incorporarlas como
detalle diatónico agregado al acorde.
Trabajo de Grado
42
Ejemplo 38 En este fragmento notamos la existencia de elipsis donde el acorde dominante es
seguido de otro acorde disonante sin resolución, este recurso es utilizado por el
que adapta la obra para dar mas tensión al pasillo y un carácter mucho mas
moderno, agregando sonoridades de compositores mucho mas contemporáneos.
Este elemento es utilizado para dar un nuevo color en la armonía, e igualmente
re-armonizar obras que inicialmente no fueron compuestas de esta forma y con
elementos que no existieron en su contexto y época de creación.
Trabajo de Grado
43
Ejemplo 39 En este ejemplo notamos la presencia de un acorde de segundo grado, acorde
empezado a utilizar con muchísima más frecuencia en el romanticismo por esto
tan característico en la música a partir de ese momento.
Trabajo de Grado
44
Ejemplo 40 En el ejemplo 40 notamos otro acorde de segundo grado a diferencia del anterior
es un acorde con alteración de b5, algo que le da un carácter mas tenso a la obra
por ser esta una pieza tradicional colombiana.
4.3.3 Aspectos técnicos e interpretativos
Ejemplo 41
Es la primera frase del pasillo, aquí se expone rítmicamente el tema y las corcheas
deben ser un poco ligeras (staccato) que aunque no esta señalado es importante
mantener este tipo de articulación para darle un sentido fiel al carácter andino de
la época y al concepto interpretativo de la obra.
Trabajo de Grado
45
Ejemplo 42
En este fragmento tenemos que tener cuidado con la acentuación del pasillo, que
va en la primera y la tercera negra del compás.
El pizzicato es complejo en cuanto a la dificultad técnica en este fragmento, ya que
son notorios los saltos en el segundo compás desde el La bemol hasta el Fa, y en
el cuarto compás del Mi bemol al Sol.
Ejemplo 43
La dificultad del siguiente pasaje reside en la simultaneidad, homogeneidad y
balance entre la melodía y el Mi que se mantiene como nota pedal a lo largo de
tres compases, requiere flexibilidad en cuanto a la precisión de los intervalos sin
deformar la articulación ni el tempo de pasillo del comienzo.
Trabajo de Grado
46
4.3.4 Breve resumen A continuación podremos ver unas breves características del Pasillo Adioses de
Bonifacio Bautista.
Características de la forma: la forma del pasillo Adioses es una forma
bastante tradicional en la música Colombiana de Pasillo donde tenemos la
existencia de tres periodos uno de ellos con repetición de esta forma: “A”,
“B”, “A”, “C”. Primero “A” donde se expone el tema el segundo “B” como
una sección distinta, seguido de la repetición de “A”, y por ultimo “C” donde
notamos el clímax de la obra.
Características armónicas: la armonía del pasillo Adioses se caracteriza
por ser propia del repertorio colombiano, y posee elementos que la
diferencian como su melodía expresiva, la existencia de acordes
románticos, notas retardadas, pedales, elementos de música moderna,
alteraciones y modulaciones transitorias.
Características técnicas e interpretativas: es importante notar que
Adioses al no ser una obra escrita originalmente para el contrabajo posee
una cierta dificultad técnica e interpretativa, esto debido a su melodía y sus
pasajes a una velocidad considerable, esto hace de esta pequeña obra
más que una simple expresión colombiana, una obra que se hace difícil de
ejecutar en el contrabajo.
Curiosamente el título de este pasillo hace honor al estilo itinerante en la vida del
compositor, no sabemos si esto tenga una relación directa con el título de la pieza,
pero más allá de eso representa sin duda la música andina colombiana en su más
relevante esencia. Bautista es uno de los compositores más interpretados y sus
piezas hacen parte de los repertorios de innumerables conjuntos e intérpretes a lo
largo y ancho de la geografía colombiana.
Trabajo de Grado
47
4.3.5 Conclusiones específicas
• Identificamos el compositor Bonifacio Bautista como uno de los más
grandes exponentes de la música colombiana y composición del repertorio
andino, además pudimos identificarlo como un exponente de ese estilo
“romántico” característico de su época, no solo como compositor, sino
también como un reconocido interprete.
• Analizamos el pasillo Adioses de Bonifacio Bautista en su aspecto de
Forma y así identificarlo como una modalidad de la forma de pasillo,
Básicamente dividida en “A”, “B”, “A”, “C”.
• Pudimos analizar el pasillo Adioses de Bonifacio Bautista en su aspecto
armónico y así identificarlo como una obra colombiana con una melodía
muy bella y llamativa, acordes con alteraciones, existencia de elementos
como Elipsis, Notas retardadas, Acordes alterados, Modulaciones
transitorias.
• El Pasillo Adioses en su aspecto técnico prosee diversas dificultades
técnicas tales como la interpretación de corcheas ligeras (staccato),
también en su aspecto interpretativo y notar diversos elementos de
expresión propios del carácter colombiano de esta obra que evoca una
melancolía del adiós o despedida.
• Adioses es obra muy característica de Bonifacio Bautista, refleja como su
nombre lo dice el adiós de alguien que tiene que dejar su tierra, como
sabemos Bonifacio fue un gran amante de los viajes, y vivió en varias
ciudades del territorio colombiano, esto tuvo que ver mucho con una de sus
obras más características que es Adioses, para entender la obra tuve que
explorar los sonidos típicos colombianos a fondo, la acentuación en la
Trabajo de Grado
48
primera y la tercera negra es algo muy importante en esta obra, y a parte de
decir que su parte técnica no es tan complicada, sin embargo la expresión
en un contrabajo la hace un poco compleja.
5. ANÁLISIS SUPERFICIAL DE LA SONATA EN LA MENOR DE ANTONIO VIVALDI
Vivaldi como compositor barroco tardío, Italiano fue un compositor muy reconocido
en el ámbito musical de su época, La Sonata en La menor originalmente para
chelo y piano es una de sus composiciones aunque no la más conocida, mantiene
el carácter propio de su forma de componer, su sensibilidad y aquella belleza en
sus obras que lo distinguía del resto de compositores de su época, es una de las
características mas sobresalientes de esta obra, donde a pesar de ser una Sonata
con forma binaria antigua, en cada movimiento excepto el ultimo y tener elementos
propios del barroco tardío, es llevada a puntos donde la belleza musical melódica
es muy característica.
Básicamente Vivaldi compone esta obra con periodos modulantes simétricos y
asimétricos explicados a continuación con base a cada movimiento (Ver Anexo
Nº4):
LARGO (maestoso con granadezza):
En este movimiento tenemos una introducción del compositor al tema melódico y
armónico de la obra donde denominamos el primer periodo “A” como modulante
simétrico por su subdivisión en el mismo numero de compases y el segundo
periodo “A1” como modulante asimétrico por su subdivisión desigual. En general
el movimiento mantiene forma binaria antigua.
Trabajo de Grado
49
MACRO ESTRUCTURA
PERIODO
A
PERIODO
A1
MICRO ESTRUCTURA
a a1 a2 a3
COMPASES 8 8 10 14
TONALIDADES Am C
C Cm C
C Dm
Am
A a: En este semiperiodo notamos la presencia del tema inicial donde en un compas de 3/4 podemos notar la expresión y la forma pesada interpretativa requerida para buena interpretación y la reposición continua del arco hacen de esta especie de sección introductoria un pasaje con un carácter como el mismo movimiento lo especifica, con grandeza. A a1: En este fragmento observamos la presencia de un nuevo factor al tema, ya que modulado a Do y luego desarrollado melódica y armónicamente pasando por Do menor concluye el periodo “A”. A1 a2: En esta sección semiperiodo destacamos la presencia de una variación del tema inicial expuesto en “a”, y así su breve desarrollo para volver al tema inicial, solo que con variación expuesto después por “a3”. A1 a3: A continuación vuelve al tema inicial de la obra donde podemos notar los dos primeros compases de tema inicial, seguido del desarrollo hasta el final y conclusión del movimiento. ALLEGRO (sostenuto) En este movimiento tenemos un tiempo mucho más rápido y podemos denominarlo también con forma binaria antigua solo que en este caso el periodo “A”, seguido del periodo “A1”, tienen subdivisión asimétrica, también son periodos modulantes.
Trabajo de Grado
50
MACRO ESTRUCTURA
PERIODO
A
PERIODO
A1
MICRO ESTRUCTURA
a a1 a2 a3
COMPASES 11 9 12 19
TONALIDADES Am Am C
C F Em Am
Am
A a: En este semiperiodo podemos notar el tema armónico y melódico rítmico inicial del movimiento, que siempre lo caracteriza. También notamos que el semiperiodo mantiene una sola tonalidad en este caso La menor. A a1: En este fragmento podemos notar de nuevo los dos compases del tema de a solo que desarrollados hasta el final del primer periodo del movimiento. A1 a2: A continuación notamos el tema inicial de a solo que en otra tonalidad, Do mayor, así el tema se ve desarrollado hasta el comienzo de “a3” pasando por tonalidades varias en este caso Do, Fa, Mi menor y La menor. A1 a3: En esta sección vuelve el tema inicial de “a” en este caso desarrollado pro medio de modulación transitoria a Do, y desarrollo rítmico, melódico, y de dinámicas. LARGO En este movimiento muy expresivo notamos la continua presencia del tresillo como parte del modelo rítmico mantenido a través del movimiento, igualmente las dinámicas hacen de este movimiento algo agradable para escuchar. Posee un carácter muy expresivo, se caracteriza por tal vez ser el movimiento más difícil interpretativamente de la Sonata, igual que el anterior movimiento es de forma binaria antigua, y sus periodos son asimétricos modulantes.
Trabajo de Grado
51
MACRO ESTRUCTURA
PERIODO
A
PERIODO
A1
MICRO ESTRUCTURA
a a1 a2 a3
COMPASES 8 7 9 11
TONALIDADES Am C
C Dm Am
Am
A a: En este semiperiodo notamos el mismo modelo rítmico de tresillo seguido de negra y corchea hasta el final, solo que pasando por varias notas, donde la melodía expone el tema inicial del movimiento. A a1: A continuación vemos el desarrollo de a hasta llegar al final del periodo, y se caracteriza por mantenerse en la tonalidad de Do mayor. A1 a2: En este fragmento la modulación des el primer compas a Re es muy notoria ya que expone el mismo ritmo del tema en a solo que en dicha tonalidad, tonalidad en la que se mantiene hasta pasar a la menor preparando el siguiente semiperiodo. A1 a3: En este semiperiodo vemos la conclusión final del movimiento, armónicamente mantenido en La menor pero melódicamente muy expresivo.
Trabajo de Grado
52
ALLEGRO (non troppo) En este movimiento notamos un tiempo rápido y una estructura ternaria a diferencia de los demás movimientos, donde todos los periodo son asimétricos modulantes, sin embrago siendo una forma ternaria con variaciones mantiene el mismo carácter de la obra solo que un poco mas desarrollado. MACRO ESTRUCTURA
PERIODO A PERIODO A1 PERIODO A2
MICRO ESTRUCTURA
a a1 a2 a3 a4 a5 a6 a7
COMPASES 8 9 14 8 8 8 13 12
TONALIDADES Am C Cm C
C Dm
Dm D Dm Am Dm Am
Am Am
A a: Aquí notamos la presencia de del tema del movimiento básicamente difícil su interpretación por el tiempo y los cambios de posición. Siempre armónicamente en La menor. A a1: En este fragmento notamos la presencia de de mayor incremento rítmico y un cambio de tonalidad, en este caso Do mayor. A a2: A continuación observamos mayor incremento en el desarrollo del movimiento, vemos la presencia de modulación transitoria de Do mayor a Do menor, y un incremento rítmico que lo hace un poco más complejo al momento de interpretar. A1 a3: En este semiperiodo notamos el tema en la tonalidad de Do mayor, su dinámica es difícil de interpretar ya que es piano. A1 a4: A continuación tenemos de nuevo el tema inicial y característico del movimiento pero hecho en la tonalidad de Re menor.
Trabajo de Grado
53
A1 a5: Este semiperiodo se caracteriza por ser modulante, y concluir el periodo A1 para llegar al periodo A2. A2 a6: En este fragmento notamos la presencia del tema inicial de nuevo, solo
que desarrollado de una forma melódica muy expresiva hasta el semiperiodo “a7”. Sien embargo y aparte de su dificultad notamos que armónicamente es simple debido a su única tonalidad, en este caso La menor.
A2 a7: En este semiperiodo la dinámica se desarrolla hasta llegar al doble forte
donde termina la obra, la tonalidad utilizada es La menor y muestra el final de la Sonata.
Trabajo de Grado
54
6. CONCLUSIÓN
• Pudimos identificar los compositores Giovanni Bottesini y Sergéi
Kousevitski, biográficamente como representantes de la técnica y
composición del contrabajo como instrumento solista.
• Pudimos identificar a Bonifacio Bautista como un compositor colombiano
de renombre conocido por sus múltiples obras de tradición en el repertorio
de la música andina colombiana.
• Pudimos identificar el análisis de Forma de la Elegía de Giovanni Bottesini
como forma ternaria simple, el primer movimiento del Concierto Opus 3 de
Sergei kousevitski, como forma libre por secciones y el pasillo Adioses de
Bonifacio Bautista como típica forma de pasillo, teniendo en cuenta los
compases, las tonalidades y el carácter de cada sección de la obra.
• Pudimos identificar la armonía de la Elegía, el primer movimiento del
Concierto Opus 3 de Sergéi kousevitski, y el pasillo Adioses de Bonifacio
Bautista, por medio de un Cifrado Europeo, tonalidades y un análisis de
fragmentos armónicos representativos donde resaltamos notas retardadas,
apoyaturas, acordes románticos, elipsis, notas de paso, y modulaciones
transitorias.
• Pudimos identificar los aspectos técnicos con su respectivo método
interpretativo por medio de fragmentos representativos de la Elegía de
Giovanni Bottesini, el primer movimiento del Concierto Opus 3 de Sergei
Kousevitski, y el pasillo Adioses de Bonifacio Bautista, donde nos
encontramos con diferentes problemas de dinámicas, extensión de la mano
izquierda, reposición de arco, notas ligadas, claridad sonora, vibrato y
manejo del tiempo.
• Pudimos identificar la obra Elegía de Giovanni Bottesini, el primer
movimiento del Concierto Opus 3 de Sergei Kousevitski, y el pasillo
Trabajo de Grado
55
Adioses de Bonifacio Bautista, como una de las obras más representativas
de cada autor, teniendo en cuenta su calidad melódica, su carácter, su
importancia en el repertorio de contrabajo y colombiano en el caso del
pasillo Adioses.
• El estudio del contrabajo requiere de varias exigencias de tipo técnico y
expresivo complejas, entre las más relevantes son: calidad de sonido,
vibrato y dinámicas.
• El estudio del contrabajo requiere de varias exigencias de tipo técnico y de
expresión, entre las más relevantes son: calidad de sonido, vibrato y
dinámicas.
• Podemos determinar el contrabajo como un instrumento más que todo
romántico, sin desmeritar el desarrollo que este tuvo en el jazz y la música
tradicional de muchos países (música colombiana). Romántico por que a
esta época más que a otra se debe su desarrollo.
• La técnica del contrabajo es desarrollada en las obras analizadas en el
trabajo, entre otras, siendo la Elegía de Bottesini y el Concierto opus 3 de
Kousevitski de las más nombradas y representativas del instrumento.
• La interpretación del Contrabajo posee un carácter fuerte y dramático,
debido al registro y la naturaleza del instrumento sin embargo puede
mostrar un carácter de dulzura como es demostrado en la Elegía de
Bottesini, donde el instrumento en sus inicios empieza a ser tratado como
un instrumento melódico y solista.
Trabajo de Grado
56
• El primer movimiento del Concierto Opus 3 Sergéi Kousevitski tiene una
mayor dificultad técnica que la Elegía de Bottesini sin embargo, las dos
tienen un carácter interpretativo difícil de lograr.
• El pasillo Adioses como pieza tradicional colombiana tiene un carácter
melódico muy característico de la música andina, esto le da a la obra mayor
complejidad en la parte interpretativa, viendo que muy pocas veces a sido
escrita para este instrumento.
• Se pudo analizar la Sonata en la menor de Vivaldi y reconocerla como una
obra barroca tardía con cuatro movimientos, tres de ellos con forma binaria
antigua y el último con forma ternaria por secciones. Esta obra siendo no la
más conocida de Vivaldi, igualmente mantiene el carácter vivo de su forma
compositiva.
Trabajo de Grado
57
7. BIBLIOGRAFÍA
Botesinni, G. (s.f.). Biografía. Obtenido de Wikipedia, la enciclopedia libre: http://translate.google.com.co/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Bottesini&ei=yhzISeHoGsfqnQe1k8W-DQ&sa=X&oi=translate&resnum=2&ct=result&prev=/search%3Fq%3D1.1%2BGiovanni%2BBottesini%26hl%3Des%26rlz%3D1C1GGLS_esCO319CO320
Kusevitski, S. (s.f.). Biografía. Obtenido de Wikipedia, enciclopedia libre: http://es.wikipedia.org/wiki/Sergéi_Kusevitski
Testore, C. G. (s.f.). Biografia. Obtenido de Wikipedia, enciclopedia libre: http://translate.google.com.co/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Giuseppe_Testore&ei=tB_IScbVOYzyMvbn1Qk&sa=X&oi=translate&resnum=1&ct=result&prev=/search%3Fq%3DCarlo%2BGiuseppe%2Btestore%26hl%3Des%26rlz%3D1C1GGLS_esCO319CO320
Verdi, G. F. (s.f.). Biografia. Obtenido de Wikipedia, enciclopedia libre: http://es.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi
Schoenberg, Arnold. “Funciones Estructurales de la Armonía”, Editorial Labor, S.A. 1990.
Zamacois, Joaquín. “Tratado de Armonía”, Libro III, Editorial Labor, S.A. 1993.
Botesinni, Biografía . Enlace internet http://www.naxos.com/composerinfo/giovanni_bottesini/27091.htm
Kousevitski, Biografía. Enlace internet http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kusevitski.htm
Bonifacio Bautista, Biografía. Enlace http://www.geocities.com/funmusica/bonifacio.html
Giovanni BottesiniAndante Sostenuto
8. Elegy
(1821 - 1889)
p
D
Bm
D
T
D
4/3 VI
II
7 D
7
D7
3
4
Bm
D
p
T
D
4/3 T
6II
6IV7 D
74 VII
7 (VI) II
6/4D
6/5 D6/5#5
5
Em
D
T
T
6 II6
VII
7 II6 VK
6/4D
7
7
A
T
D
4/3 T
6II
2IV7 D
6/5T4
Db5
4/3D
4/3
9
Em
T
6 VI
7 IIb57
D
7 T
D
7
11
D
T
II
2 T
IIb52
D
6/5 D
7
13
p
Em
K
6/4 D9
T
II
4/3 D
7
II6/515
D
p
T
6 Sar
D2
T
6VI
7
2
17
II
II
7 VI
6/4 II
6/5 II6/5ar
K6/4D D
76€5
T
20
F
D7
S
6/4
22
D
Bm
D
D7/T
D76/T T
D
6 VI
II
6 D
DD
D
D
2
25
T
6 VI
7 II
7ar D
D2 T6
VI
7 II
7ar D
D2
3
27
f
Bm D
f
Bm G
T6
S D6/5
VI D6/5
T D4/3 T6 S
S#5
II
6 DD#1
6/5K
6/4 D
6 VI
D
2
30
poco rit.
a tempo
p
D
poco rit.
p
a tempo
Gm
D
p
S
6 D
D#14/3
b5K6/4
D
7
T
D
4/3 VI
II
7D
7
33
Bm
Em
A
D
T
D
4/3 II
4/3 D
7 D
7 D
7 T
S
T
S
36
ar
ar
morendo
pp
T
4
Allegro
Allegro
SERGE KOUSSEVITZKY, Op. 3 Edited by FRED ZIMMERMANN
C O N C E R T O
I
Bass
Piano
ff
F©m
DD4/3
K6/4
K6/4
DD6/5
D7
DD(VII)VII7
¨3
K6/4
4
Bs.
Pno.
#1¨5
#1¨5
f
DD
VII6¨3/5
T
10
Bs.
Pno.
Bm
f
A
T6
DD7
D7
DD(VII)
VII7¨3
K6/4 D
DVII7¨3
K6/4
14
Bs.
Pno.
f
DDVII6
¨3/5
K
6/4
= S
6/4
19 Alla breve
Alla breve
Bs.
Pno.
p
3
p
F©m
p
D7
T
S
24
Bs.
Pno.
mf
3
A
S
6
T
VI
=S
DDVII
7T6
/4
28
Bs.
Pno.
f
6
/4
mf
VI
D 2
[S] III6
/4=T6/4
D
2 T6
f
VII
7 [III] D
7
32
Bs.
Pno.
f
VI
=III
f
D7
mf
VI
T6
II
7[-5]
2
36
Bs.
Pno.
T
6
D
6
S
K
6/4
D
7
40
Bs.
Pno.
mf
Bm
Em
T
D7
S=
VI
S
D6 II]
3 3 3
rit.
rit.
44 a tempo
a tempo
Bs.
Pno.
mf
[
3
p
D
p
3 3 3
D
9
T
VI
6
D
7 [S]
III6
/4
48
Bs.
Pno.
p
mf
p
mf
D7 /VI[VI]
VI
6
T
6
D
2 [S]
D4/
3 [S]
3
52
Bs.
Pno.
f
mf
Em
f
Am
D2
[S]
D2
[VIVI
]
5
S6
D
43 56
Bs.
Pno.
6/
/
Em
S
D
DVII2¨3
T
p
II
7 T6
rit.
rit.
60
a tempo
a tempo
poco
poco
rit.
rit.
Bs.
Pno.
D
7
p
T
a tempo
a tempo
65 piú vivo
piú vivo
Bs.
Pno.
p
sfp
Bm
p
S
mayor T
6 D
7 Dmenor
4
70
Bs.
Pno.
mf
f
Em
VII 6
/5
D
6 = S6
D
DVII 6¨3/5
DD
VII7¨3
74
Bs.
Pno.
p
ff
mayor
mf
pp
f
ff
K
6/4
D
2
T
6 D
6/4
D
6/4
T
T
6 D
78
Bs.
Pno.
fff
Alla breve
Alla breve
82 rit.
rit.
Bs.
Pno.
f
F©m
p
S7
T
D
2 [II¨] D
7 [S]
D2
[II ] D7
[S] IV
2 D
7
5
a tempo
a tempo
86
Bs.
Pno.
p
Bm
pp
D
7
T
90
Bs.
Pno.
Gm
F©m
D
4/3
VI
#
D
D=D
94
Bs.
Pno.
f
D
2 D
4/3D
6 D
7
98
Bs.
Pno.
mf
A
f
mf
G©m
D
7 [VII
] D
6/5 T
D
7
6
102
Bs.
Pno.
pp
p
T
VI
D
D
2
T
6
106
Bs.
Pno.
ppp
pp
F©
ppp
T
6
S
mayor DD
4/3II
4/3 K
6/4 D
7
110
Bs.
Pno.
mf
p
D
7 (S)
II
¨II6‚5
¨6/5
S
VI
9
VI6
/5
115
Bs.
Pno.
f
mayor
ff
ar
mf
G©m
E
f
D7
mf
II
D 7
VII¨
7
119
Bs.
Pno.
F©m
S
D
D
7 T
124
Bs.
Pno.
9
f
mf
K
6 4
DD
D
7 T
129
Bs.
Pno.
/
132
Bs.
Pno.
f
f
8
136
Bs.
Pno.
f
mf
139
Bs.
Pno.
142
Bs.
Pno.
f
f
K6
DD
145
Bs.
Pno.
/4
mf
attacca
9
?
&
?
43
43
43
..
..
..Contrabajo
Piano
F‰ J
œ œ œ œ œ
A m
∑
∑F
œ œ œ œ œ œ
‰ jœ œ œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
..œœ ..œœ
.œ .œ
.œJœ œ
Œ ‰ jœ œ œ
œ œ ˙
‰ Jœ œ œ œ# œ
œ œ œ œ œ œb
œ œ œ œ œ œ
?
&
?
Cb.
Pno.
6
œ œ œ# œ œ# œ
œœ œ œœœ#
œ œ œ#
œ œ œ œ œ œ
...œœœ
# jœ œ œ
œ œ œ#
.œJœ œ
œ œ œ œ œ œ#
œ œ# œ œ œ œ
pizz.
Œœ œ
œ œ œ œ œ œ
œœ œ
œœœœ##
‰ œb Jœ
œ
œœœœ œ œ œœœ
D m
‰ œb Jœœœ
œ
?
&
?
Cb.
Pno.
11
Jœ
œj
œ# œ œ
œœœœ œ œœœ# œ œ
Jœœ
œ Jœœ#
œ
œ˙
...œœœ
Jœœ œ
œ
œ
˙˙˙
f
arco
f
‰ Jœ œ œ œ œ
œ œ œ œ# œœœœ œ
A m
œ œb œ œb ˙
œ œ œ œ œ œ
...œœœ ..œœ
jœ
œœ jœ
œœ
œ œ œ œ œ œ
œœœ œ
œ
jœ
œœ jœ
œœ#
AdiosesBonifacio Bautista
Juan P. CedielArreglo:Para el Recital de grado de mi amigo Daniel Gómez.
T T S D T6 2 6
II D D T D T T T D II VI D7 D6/5 7 6/5 6 6/4 7 7 7 76 b1
S D T = S T S T T S D7 6 6 6 6 2 6 7
?
&
?
..
..
..
..
..
..Cb.
Pno.
16 1.œ jœ œ
1
..œœ J
œœ
œœ
.œ jœ œ
‰ Jœ œ œ œ œ
Œ ˙˙
b#
.˙
Œ ˙#
2.œ jœ œ
2
..œœ J
œœ
œœ
.œ jœ œ
FŒ
œ œ œ
∑
jœ# .˙
F
Œœ œ œ
Œ˙˙
.˙
Œœ œ œ
Œ ˙˙#
.˙
?
&
?
Cb.
Pno.
22
Œœ œ œ
Œœ# œ
œœ œ
œn
œj
œ# œœ
pizz.
f
f
Œ œ œ œ œ
œœ
œœ
œœ
œ
œ˙˙
œœ
œ œ œ œ
Œœœ
œœ
œ
œ˙˙
œœ
œ œ œ œ
Œœœ
œœ
œ
œ˙˙˙
œ œ œ
Œœœ œ œœœ
œ œœ œ œ
œ
arco
Œœ œ œ
Œ ˙˙#
D m
.˙
?
&
?
Cb.
Pno.
p
p
28 œ œ œ œ
‰œ
‰œ
.œ .œ
Œœ œ œ
C
‰œ
‰œ œ œ#
.œ œ œb œn
f
f
œ œ œ œ
œ œ œ# œ
œ œ œ# œ
Œœ œ œ
D m
Œ ˙˙˙#
.˙
œ œ œ œ œ œ#
œœœ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
C
œ˙˙
œ œ œ
2Adioses
T D T II D7 7 7
T D VII VI Vm D7 7 2
S S D ------> III D ------> S D ------>6 7 7 7
?
&
?
..
..
..Cb.
Pno.
34 1œœ œ œ œ
1
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
..˙˙
œj
œ# ˙
2œÓ
2
œ‰ j
œ œœ œœ#
œ ‰ jœ œ œ#
F‰ J
œ œ œ œ œ
.
.˙˙#
UA m
.˙
F
œ œ œ œ œ œ
‰ jœ œ œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
..œœ ..œœ
.œ .œ
?
&
?
Cb.
Pno.
40 .œJœ œ
Œ ‰ jœ œ œ
œ œ ˙
‰ Jœ œ œ œ# œ
œ œ œ œ œ œb
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ# œ œ# œ
œœ œ œœœ#
œ œ œ#
œ œ œ œ œ œ
...œœœ
# jœ œ œ
œ œ œ#
.œJœ œ
œ œ œ œ œ œ#
œ œ# œ œ œ œ
?
&
?
Cb.
Pno.
pizz.45
Œœ œ
œ œ œ œ œ œ
œœ œ
œœœœ#
‰ œb Jœ
œ
œœœœ œ œ œœœ
‰ œb Jœœœ
œ
Jœ
œj
œ# œ œ
œœœœ œ œœœ# œ œ
Jœœ
œ Jœœ#
œ
œ˙
...œœœ
Jœœ œ
œ
œ
˙˙˙
f
arco
f
‰ Jœ œ œ œ œ
œ œ œ œ# œœœœ œ
œ œb œ œb ˙
3Adioses
III = T T = III D T 7
S D T II D D D T D 2 6 7 7 6/5 6/5D
T T II D 6/4 7 7
?
&
?
# # #
# # #
# # #
Cb.
Pno.
50 œ œ œ œ œ œ
...œœœ ..œœ
jœ
œœ jœ
œœ
œ œ œ œ œ œ
œœœ œ
œ
jœ
œœ jœ
œœ#
.œ jœ œ
..œœ J
œœ
œœ
.œ jœ œ
Œ ˙
Œ ˙˙#
#
.˙
p
p
˙ œ
...˙˙
A
˙ œ œ
œ ˙
..˙
.˙n
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
56 ˙ œ
˙ œ œ
.˙
œ ˙
...˙˙˙
.œn œJœ
˙ œ
.œ ..œœ
.œ .œ
œ .œ Jœ
.
..˙˙#
.˙
˙ œ
...œœœ
jœ œ œ
œ œ œ
Œ ˙
‰œ œ ˙˙˙3
.˙
˙ œ
Œ˙
œ ˙
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
63 œ ˙
Œ˙
œ˙
˙ œ
‰ jœ œ# œ œ œ
œ ˙
œ ˙
...˙˙
œ˙
˙ œ
‰ jœ# œ œ œ œ
œœ ˙
Œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ
˙ œ
˙˙
œœœ#
B m
˙ œ
4Adioses
T T S D T D T II
T II T T D D D II
VII II II D II III T D ------>
6 2 6 7 9 7 6/4#9 b5
4/3 6 7 6/5 b5
D11
6 2 6 6/5 6/4 6 7
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
F
69
Œ˙
œœ œ
œ œœ œ
œ œœ œœ#
.œ jœ
œœ
F
˙ œ
˙ œ œ
.˙
œ ˙
...˙˙
.œn œJœ
˙ œ
.œ.œ
.œ .œ
Œ˙
œœ
..œœ Jœ
D
.œ.œ
f
f
˙ œ
...˙˙n
œ œ œn
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
75
‰ Jœ œ# œ œ œn
...˙˙n
œ œ œ
˙ œ
œ œ œ œ œ œ
A
œ œ œ œ œ œ
P‰ J
œ œ œ
œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ
P
˙ œ
...˙˙
œ ‰ jœ
‰ jœ
Œ
.œJœ
...˙˙
œœ
œ
˙ œ
Œ ˙˙
.˙
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
81
‰ Jœ œ œ œ œ
œœ# ˙
B m
œ˙
˙ œ
‰œ œ
jœ
A
œ œ œ
Œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
.œJœ œ
.œJ
œœœ
œœœ
.œ jœ œ
Œœ œ
Œ ˙˙
.˙
œœ œ œ
œ
œ
‰ jœœœ
‰ jœœœ
‰ jœ
.˙
5Adioses
II D T II T T = D II
D T = S II D III
D ------> II II D T D T
2 4/3 6 7
7 6 2 7
7 7 6/5 7 9
b5
2
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
87
œ œ
œ
œ œ œ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœ
.˙
œœ œ œ
œ
œ
‰ jœœœ
‰ jœœœ
‰ jœ
.˙
œ œ
œ
œ œ œ
‰ jœœœ
‰ jœœœn
‰ jœ
.˙
œœ œ œ
œ
œ
‰ jœœœ
‰ jœœœ
‰ jœ
.˙
œ œœ
œ œ
œ
‰ jœœœ
‰ jœœœ
‰ jœ
.˙
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
92œ
œ œ œœ
œ
‰ jœ œ œ œ
œœ# œ
œ œœ
œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œ œ
œœ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
Œ ...œœœj
œœœ
.˙
œ œ
œ
œ œ œ
Œ ...œœœj
œœœ
œ.œ J
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
Œ ...œœœj
œœœ
˙ œ
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
97
œ œ
œ
œ œ œ
Œ ...œœœj
œœœ
˙ œ
œ
œ œ œ
œ
œ
Œ ...œœœj
œœ
˙ œ
œ œ
œ
œ
œ œ
Œ ˙˙
.˙
œ
œ œ œœ
œ
...œœœ
...œœœ#
#
B m
..œœ ..œœnn
fŒ
˙
...œœœ
...œœœ
..œœ ..
œœ
f
˙ œ
˙ œ œ
.˙
6Adioses
D T D T D
T D D D T D D
D D III VI II D T
7 7
6/4 7 6/4 4/3 7D7
7 7 7 6/5 7 7
2 2 6
b3
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
103
œ ˙
...˙˙
.œn œJœ
˙ œ
.œ.œ
.œ .œ
Œ˙
œœ
..œœ Jœ
D
.œ.œ
˙ œ
...˙˙n
œ œ œn
‰ Jœ œ# œ œ œn
...˙˙n
œ œ œ
˙ œ
œ œ œ œ œ œ
A
œ œ œ œ œ œ
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
109
‰ Jœ œ œ
œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ
˙ œ
...˙˙
œ ‰ jœ
‰ jœ
Œ
.œJœ
...˙˙
œœ
œ
˙ œ
Œ ˙˙
.˙
‰ Jœ œ œ œ œ
œœ# ˙
B m
œ˙
˙ œ
‰œ œ
jœ
A
œ œ œ
?
&
?
# ##
# ##
# ##
Cb.
Pno.
115
Œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
.˙
....œœœœn .œ
.œn.œn
.˙
...œœœ
nn ..œœ
.œn.œn
pizz.
œ œ ‰ œJœ
...˙˙˙
œ œ ‰ œJœ
œ Œ Œ
∑
œ Œ Œ
7Adioses
II T T = D II D T = S
II D III D ------> II II
D VIb VIIb T
6/5 6 7 7
6 2 7 7 6/5
7
b5
2
ANTONIO VIVALDI Largo ( Maestoso con grandezza )
Revision and realization of the Figured Bass by LUIGI DALLAPICOLA
Copyright © 1955 International Music Company, New York.Copyright Renewed.
in A minor, F. XIV, n. 3for cello and Piano †
SONATA
Bass
Piano
f
**
non arp.
f
5
Bs.
Pno.
mp
mp
12
Bs.
Pno.
mf
mp
p
mp
mf
p
mp
19
Bs.
Pno.
molto espr.
piú espr.
Allegro (sostenuto)
26
Bs.
Pno.
molto
f
non arp.
33
Bs.
Pno.
sempre piú ed espressivo
f
molto marcato
Bs.
Pno.
f mezzo stacc.
f
sost.
45
Bs.
Pno.
mf
mp
sim.
50
Bs.
Pno.
f
f
f
mp
2
55
Bs.
Pno.
sf
f
mp
f
mp
f
mp
f
mp
f
Bs.
Pno.
p
p
(sost.)
63
Bs.
Pno.
poco cresc.
ppiù
poco cresc.
ppiù
(sost.)
67
Bs.
Pno.
f
f
71
Bs.
Pno.
mf
mf
3
Largo
75
Bs.
Pno.
mp
leggero
79
Bs.
Pno.
poco marcatop
cresc. sempre
p
p
cresc. sempre
83
Bs.
Pno.
ff
ff
non rallentare
88
Bs.
Pno.
p espress.
3
3
3 3
molto sost.p
sim.
96
Bs.
Pno.
p espress.
pp
p
3
p
( velato )
p
4
Allegro (non troppo)
103
Bs.
Pno.
ten.
mf
poco cresc.
3 3 3 3
non arp.
mf
più voce
più sonoro
110
Bs.
Pno.
f
pp
3
f
p
pp
116
Bs.
Pno.
espr.
mf
f
sempre forte
espr.
f
123
Bs.
Pno.
p spirituoso
p
spirituoso
129
Bs.
Pno.
come prima
5
136
Bs.
Pno.
sim.
pp
pp
mf
( sic ) ( sic )
143
Bs.
Pno.
f
f
marc.
150
Bs.
Pno.
sf
p
p
157
Bs.
Pno.
mp
f
mp
sf f
164
Bs.
Pno.
mf
mf
6
171
Bs.
Pno.
cresc.
f
stacc.
cresc.
178
Bs.
Pno.
p
mf
p
mf
imitando
184
Bs.
Pno.
190
Bs.
Pno.
p
cresc.
p
cresc.
196
Bs.
Pno.
f
ff
f
ff marc.
7
