Universidad Distrital Francisco José De Caldas Facultad De Artes ASAB

Proyecto Curricular: Artes Musicales

CONSTRUCCIÓN DE UN INSTRUMENTO DE PERCUSIÓN NO CONVENCIONAL, SUS CARACTERÍSTICAS Y SU INCLUSIÓN A

LA BATERÍA

Efraín Medina Rincón 20082098022

Interpretación-Batería

Tutor: Daniel Leguizamón

Febrero de 2016 Bogotá DC.

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Contenido

Introducción .................................................................................................................................. 4

1. La Batería ............................................................................................................................... 7

1.1. Breve recuento del desarrollo de la batería ......................................................................... 7

1.2 Atribuciones utilitarias del timbre en la batería .................................................................. 18

2. Exploración tímbrica............................................................................................................. 20

2.1. Antecedentes de la exploración tímbrica ........................................................................... 20

2.2 La percusión no convencional ............................................................................................. 22

2.3 Los bateristas modificadores ........................................................................................ 24

3. El prototipo .......................................................................................................................... 30

3.1. La concepción de la idea según los materiales disponibles ................................................. 30

3.2 Análisis ............................................................................................................................... 31

3.3 Conclusiones parciales ....................................................................................................... 35

4. Añadiendo el prototipo al set de batería .............................................................................. 40

4.1 Posición en el set ................................................................................................................ 40

4.2 Exploración del prototipo como instrumento en el set ....................................................... 40

5. Conclusiones generales ........................................................................................................ 42

6. Anexos ................................................................................................................................. 46

7. Imágenes: Información y créditos ......................................................................................... 57

8. Bibliografía ........................................................................................................................... 59

9. CD Anexo ............................................................................................................................. 61

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Introducción

El sonido es la materia prima de la música, y así como la música misma, sus nuevas expresiones están ligadas a las ideas musicales que conciben las mentes humanas. Al igual que podemos componer un número infinito de canciones, es posible crear un número infinito de sonidos. A lo largo de la historia musical se han desarrollado gran variedad de instrumentos de todas las familias que abarcan múltiples maneras de producir el sonido. La percusión, considerada una de las primeras expresiones musicales (junto con la voz) del ser humano, sin duda ha representado gran parte en este continuo descubrimiento de nuevos timbres y seguramente es la familia que más sonidos diferentes podrá llegar a producir sin la intervención de sistemas electrónicos como es posible actualmente. El timbre, que es una cualidad especial del sonido, ha obtenido atención en el área artística por parte de la exploración tímbrica y la música experimental, entre otros, lo que ha devenido en un gran aporte a la diversidad de resultados obtenibles de este fenómeno además de haber creado una serie de ideas e interrogantes respecto a esta relación artística que influye directamente en la música. Entrando en la práctica directa, participan compositores, interpretes, bandas musicales y agrupaciones de la comúnmente llamada Percusión No Convencional, esta que es una rama que se dedica principalmente a la utilización de objetos de uso cotidiano para crear la música, haciendo de dicha utilización una pieza clave en la contribución de nuevos timbres y sonidos además de ser una manera de rechazo a los modelos existentes en el arte que la relaciona con dichas ideas e interrogantes. Ahora, como primer tema de gran magnitud está la batería, que como parte de la percusión es uno de los instrumentos que lleva pocos años haciendo parte de la cultura musical debido a su relativamente reciente concepción, además de esto su desarrollo se muestra visiblemente enfocado en la ingeniería de los instrumentos que la conforman y la unión entre estos mismos, contando con el hecho de ser un instrumento concebido a partir de otros ya existentes. Estos factores no niegan su enorme contribución en la búsqueda de nuevos sonidos posibles de producir por este medio. Tras su concepción y con la madurez alcanzada, la batería ha mostrado un evidente crecimiento en sus posibilidades tímbricas no sin estar ligada a ciertos modelos y estándares, también en ocasiones asociados a ciertos géneros musicales, lo que reafirma dicha normalización en la forma que la batería está compuesta. Siendo los protagonistas actores de este asunto, los bateristas y percusionistas como músicos, también responsables y reclamantes de este enriquecimiento sonoro y artístico, debemos hacer parte de la exploración de los diferentes timbres implícitos en la percusión. Así se ve claramente en la exploración tímbrica, que centra su interés en esta búsqueda de nuevos sonidos. Los planteamientos abstractos de esta disciplina argumentan el encargo que la música ha dejado en manos de sus creadores, ante el cual -en cuestiones de percusión- se hacen manifiestos compositores, percusionistas y bateristas, que al mismo tiempo se alejan de o rompen esquemas al incluir nuevos timbres en sus obras o incluso haciendo uso enteramente de sonidos no asociados con la música como es el caso de la percusión no convencional.

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Dicho esto, el presente trabajo de grado alimenta la búsqueda de nuevos sonidos mediante la elaboración y transformación de un prototipo correspondiente a un nuevo instrumento de percusión de fabricación casera y dos posibles variaciones de este, para ser incorporado al set de batería. Se llevó a cabo su respectivo registro sonoro con el fin de visualizar sus propiedades acústicas; y su exploración en el set, mediante la ejecución de patrones rítmicos y por supuesto la improvisación, habiendo tenido en cuenta también, la ubicación que se le da al instrumento en el set. Así, como resultado se obtiene un instrumento de fabricación casera que goza de posibles variaciones en su timbre; que puede ser incluido en el set mediante los mecanismos habituales; y cuyo desempeño musical se ajusta a diferentes géneros de la música popular. Con esto se busca hacer una contribución como baterista a dicha exploración tímbrica influenciado por estas ideas alternativas tales como propone la percusión no convencional, al mismo tiempo que se expande el abanico de posibilidades sonoras para el set habiendo este consagrado modelos y estándares para su configuración que abarcan básicamente tambores y platillos. Pretende un aporte además al estilo propio como intérprete y varía la configuración del set de una manera poco usual que ayuda a encontrar un sonido más personalizado como baterista. Si bien las ideas filosóficas planteadas referentes al timbre y su exploración, la creatividad y la transgresión o excepción a modelos establecidos representan solo un soporte para el centro de este documento, la fabricación de este instrumento y su exploración atizan las reflexiones y pensamientos sobre importantes factores artísticos y musicales.

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1. La Batería

1.1. Breve recuento del desarrollo de la batería

La batería, como su nombre lo indica, es un conjunto de instrumentos de percusión cuyo

desarrollo se ha visto influenciado por múltiples factores sociales, económicos y culturales a lo

largo de la historia y cuya conformación puede variar en cada caso en función del género musical y

el gusto personal del intérprete. En la época actual, está compuesta de varias partes, que

consideradas separadamente se verían identificadas como un bombo, un redoblante, un número

variable de Tom-Toms (tambores) de diferentes tamaños, e igualmente un número variable de

platillos, de los cuales, los que generalmente están presentes son los Hi-Hat o Charles, y el Ride.

No obstante, la configuración del set de batería ha tenido muchos cambios desde su nacimiento,

que veremos a continuación.

Según Daniel Glass (The Century Project, 2012) la batería nace a finales del siglo XIX en Estados

Unidos, tras culminar la guerra civil de 1865 que azotaba dicho país. Al acabar la guerra con la

victoria antiesclavista, los recién liberados esclavos en su mayoría afro-descendientes, pudieron

participar mucho más en las actividades sociales estadounidenses incluida por supuesto, la

práctica musical.

Así mismo Glass afirma que las bandas

marciales -como las actuales- incluían

en su formato bombo, redoblante -el

cual era de madera y parches de piel

animal y se tensaba por medio de un

amarre de cuerdas- y platillos que eran

hechos de una aleación especial a base

de bronce. Cada instrumento era

ejecutado por un intérprete -al igual

que en las grandes orquestas sinfónicas

- por lo cual siempre había al menos 3

percusionistas en la banda. Dichos

percusionistas marciales empezaron a

experimentar al hacer que una sola

persona se encargara de tocar el

redoblante y el bombo (cada uno con

una baqueta) al mismo tiempo, y tras unos años de práctica acuñaron el término que define a esta

técnica como Double Drumming, que para 1876 ya era muy popular en orquestas de teatro y

bandas de baile. Al mismo tiempo estas orquestas conservaron otros instrumentos de la banda,

entre los cuales la mayoría eran instrumentos de viento hechos de cobre o latón.

Para 1890, dichas bandas y músicos presentes en Estados Unidos se vieron influenciados por una

gran afluencia de inmigrantes provenientes de Europa y Asia, que traían consigo una variedad de

instrumentos musicales pertenecientes a culturas extranjeras, junto con la tecnología y el

conocimiento necesarios para construirlos. Esto, sumado a los estilos musicales que surgían en el

momento, fruto de la hibridación cultural presente, estimuló a los percusionistas a añadir

1. Banda marcial de la guerra civil estadounidense

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pequeños instrumentos al conjunto de bombo y redoblante. Estos instrumentos extranjeros eran

en su mayoría de tamaño reducido por lo que permitían ser transportados en cantidad variable

entre una sola pieza de equipaje, al punto que estos músicos llegaron a llamarse Trap Drumers

que en español podría traducirse como ‘baterista de accesorios’. Los instrumentos accesorios

reflejaron su influencia en un género llamado Ragtime, que se desarrollaba en el área de Saint

Louis en un formato principalmente de piano al que luego se añadió el Double Drumming y

posteriormente aquellos instrumentos importados. Entre ellos los más comunes eran la caja china

o woodblock -introducido por inmigrantes chinos y coreanos-, campanas y cencerros en su

mayoría africanos, y pequeños platillos entre las 10 y 15 pulgadas de diámetro, los cuales se

usaban individualmente para lograr resonancia al golpearlos con la baqueta y no en parejas y

usando las dos manos al mismo tiempo, como solía hacerse en las bandas marciales.

El pedal para bombo que conocemos hoy, fue concebido desde finales del siglo XIX hasta la

primera década del siglo XX, a cargo de bateristas quienes deseaban tocar el bombo con el pie a

fin de usar las manos para la ejecución del redoblante y los accesorios. Los primeros diseños

fueron por supuesto de fabricación precaria, hechos

de madera y con un sistema mecánico no muy

efectivo y que no permitía que el golpeador (de

punta de madera y fieltro) regresara a la posición

inicial. La puesta en práctica de diversas soluciones a

estos problemas dio fruto al sistema que conocemos

hoy en día, diseñado, industrializado y puesto a la

venta por la compañía Ludwig -como muestra Paul

W. Schmidt (History Of The Ludwig Drum Company,

1991)- en 1909. Desde entonces, su diseño básico ha

permanecido prácticamente igual.

Después del pedal los bateristas iniciaron una

búsqueda de herramientas que les permitieran tocar

a menor intensidad o con un matiz más bajo, ya que

en ese momento no existían los instrumentos

amplificados, y su meta era encontrar maneras de no

4. Pedal Antiguo 3. Set antiguo con diferentes Traps 2. Pedal Ludwig 1909

5. Diseño de escobillas Ludwig 1912

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opacar a los demás instrumentos con el sonido siempre fuerte del bombo y redoblante. Como

respuesta a esto apareció el uso de los matamoscas (en inglés flyswatters) que constaban de un

mango en cuyo extremo habían adheridos finos alambres, cuya rigidez era adecuada para lograr

baja intensidad al golpear los instrumentos. Tras ganar popularidad entre los bateristas por su

efectividad, darían paso a las escobillas, cuyas primeras patentes datan de 1912 y llegarían a estar

completamente industrializadas alrededor de 1920. Las escobillas y matamoscas fueron utilizadas

principalmente como reemplazo de las baquetas, empleando las mismas técnicas y rudimentos;

sin embargo, no fue posible para los bateristas dejar a un lado la riqueza tímbrica, variedad de

efectos y nuevas sonoridades que se podían lograr con ellas, haciendo que al llegar la década de

1930 ya hubieran cobrado su propio papel y desarrollado su propia técnica -diferente a la de las

baquetas- aportando a la construcción de nuevos estilos musicales junto con los otros

instrumentos.

Así, los cambios en las maneras de ejecutar el instrumento, en cuanto al tipo de herramientas con

que se tocaba y las técnicas usadas para cada una de estas, aportaron un papel importante para

dar paso hacia nuevos géneros en la música norteamericana. Probablemente el más importante -

ya que influenciaría a todos los demás estilos de ahí en adelante- fue el Jazz, que se estableció

como una nueva música en la ciudad de New Orleans. Para los bateristas, el Jazz combinaba el

ragtime -para el cual se usaban ya bastantes accesorios de percusión menor (traps)- con una

ejecución diferente, de una manera que la música incitara más al publico a bailar. Entre la

variedad de traps los más usados se convirtieron en los de uso estándar, entre los cuales

permanecieron, el woodblock, la cowbell y los pequeños platillos; en parte aumentó el uso del

China -platillo chino-, y de los Tom-Toms -traídos por inmigrantes de Asia oriental- en los que

profundizaremos más adelante.

La variedad de instrumentos agregados a lo que empezó solamente con bombo y redoblante

aportó una riqueza tímbrica inigualable. Inicialmente estos elementos eran ejecutados con los

mismos patrones rítmicos de banda marcial que se hacían en el redoblante, no obstante, con el

tiempo empezaron a hacerse de manera diferente y cobraron verdadera importancia cuando los

bateristas en Chicago, influenciados por el Jazz de New Orleans, empezaron a hacer fills (rellenos)

usando estos instrumentos, contribuyendo al sonido innovador del género y convirtiéndolo en la

principal influencia para la música en su ciudad.

Dado el crecimiento de lugares donde se

expendía alcohol de contrabando en Chicago

(debido a su prohibición en 1919) aumentó

también la demanda de entretenimiento para

el público acudiente. Al ser el Jazz la música

bailable de moda, fue la más escogida para

estar presente en estos entornos. Así lo fue

hasta 1929 aproximadamente, años durante

los cuales las bandas de Jazz hicieron

versiones cada vez más sofisticadas de las

melodías más populares, con lo cual fueron

agregando un número mayor de

instrumentistas a la banda y por ende sus

presentaciones debían llevarse a cabo en

6. Baterista de efectos

10

lugares con escenarios más grandes (añadiendo la gran cantidad de público que había ganado este

género). Debido a esto, los bateristas volvieron a la necesidad de tocar a un volumen elevado que

fuera suficiente para compensar el volumen de los demás músicos. Para lograrlo, descartaron el

uso de escobillas para esos escenarios y además, empezaron a utilizar platillos más grandes y

gruesos de manera que sonaran a un volumen más elevado. Poco a poco esta corriente de bandas

con numerosos músicos terminaría en lo que conocemos como las Big Band.

Al mismo tiempo, durante la década de 1920 uno de los papeles más importantes que podía

ejercer un baterista era desempeñarse como Effect Drummer (baterista de efectos) cuya función

era ejecutar en vivo los efectos de sonido para programas de radio y películas, en ocasiones

acompañado también por un pianista que hacía acompañamiento musical. Para esto el set de

instrumentos debía ser bastante amplio con el fin de lograr una considerable variedad de sonidos

además de imitar otros, como por ejemplo el galope de un caballo o los sonidos de una

locomotora poniéndose en marcha. No obstante, esta rama de la profesión se vio afectada en el

año 1927 cuando aparecieron los primeros Talkies (películas con sonido) haciendo que ya no fuera

necesaria la participación de músicos tras-escena que aportaran el sonido, lo que los desplazó del

teatro a los estudios de grabación y en su mayoría a la escena musical.

Otro avance importante en la década del 1920 fue el Hi-Hat. Recordemos que la batería reduce de

la ejecución de los instrumentos de percusión de la banda marcial a una sola persona, por

consiguiente, los platillos eran incluidos al montarlos en un brazo que estaba sujeto al bombo, por

lo que su presencia rítmica disminuyó al ser el redoblante y el bombo los principales

acompañantes en los estilos de la época y por la obvia razón de que los bateristas solo podían

tocar con los brazos.

Consecuencia de la aparición del pedal para bombo y con el fin de recuperar la presencia rítmica

de los platillos, los Clangers (como eran llamados los platillos para batería) empezaron a ser

usados también con el pie, a través de una especie de sandalia, formada por dos partes de madera

a modo de bisagra, unidos en un extremo, contrario al extremo opuesto donde había un par de

platillos enfrentados, logrando así que chocaran al levantar y pisar con el pie. Después de esto

apareció el Low-boy o Low-hat el cual era muy similar a la máquina de Hi-Hat que conocemos hoy,

cuyo sistema levanta el platillo superior por medio de un resorte (haciendo que solo sea necesario

pisar y no levantar o separar), con la diferencia -como su nombre lo dice- de ser un dispositivo a

nivel del suelo solo para tocar con el pie. Por supuesto la popularidad del Jazz y la aparición de las

8. Low boy 7. Clangers o Snow-shoes

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Big Bands hicieron que -según Harry Cangany (The Great American Drums And The Companies

That Made Them 1920-1969, 1996)- en 1926 la compañía Walberg and Auge desarrollara el Hi-Hat,

similar al low-boy, pero elevado con una transmisión mecánica hasta un nivel que se pudiera tocar

también con las baquetas.

Para la década de 1930, el Hi-Hat ya se ha convertido en el platillo para marcar el ritmo preferido

por los bateristas. Además de eso aparece el baterista Gene Krupa, uno de los más importantes de

la historia debido a su manera de ejecutar el instrumento, pero más reconocido en este caso, por

todos los avances tecnológicos que añadió a la batería. Seguramente el más relevante fue la

invención del sistema de afinación para Tom-Toms del cual nacen los sistemas actuales.

Los Tom-Toms fueron concebidos a partir de

tambores artesanales que traían consigo los

inmigrantes de Asia oriental, como afirma Daniel

Glass (The Century Proyect, 2012). Estos artefactos

eran básicamente un tambor común, que constaba

de un cilindro de madera con parches en los

extremos, con la diferencia de que los parches

estaban unidos a la madera por medio de

tachuelas, lo que impedía afinarlos al gusto del

baterista, como sí es posible con los Tom-Toms

actuales. Este cambio se dio a mediados de la

década de 1930, cuando Gene Krupa y la

compañía Slingerland Drums -que lo patrocinaba

en ese momento-, introdujeron al mercado lo que

llamaron Tom-Toms afinables de tensión separada

(The Slingerland Book, 2004) donde simplemente,

imitando el diseño del bombo (en el cual los

parches conservan su tensión debido a la presión

opuesta que ejercen los aros al estar amarrados

entre sí), añadieron aros en cada extremo, mas la

tensión no era provista por el amarre de la cuerda

sino por tornillos que, unidos al cuerpo del tambor,

ejercían presión sobre el aro para tensar el parche,

lo que permitía graduar la tensión y por lo tanto

cambiar la afinación del Tom-Tom.

Los Tom-Toms deben su nombre al hecho de tener

dos parches (uno en el extremo superior y otro en

el inferior) a diferencia de los Concert Toms, los

cuales solo disponen del parche superior de modo

que el sonido sale libremente por el extremo

inferior. Esto los hacía también menos complicados

de afinar. A pesar de eso, los Tom-Toms actuales se

conocen comúnmente como Toms.

9. Tom-Toms chinos

10. Tom-Toms tachuelados

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Algunas fuentes (Mark De Douvan e E-Bay) atribuyen a G. Krupa la invención -junto con Avedis

Zildjean- del platillo Splash cuando inicia la década de 1930 al solicitar Krupa la fabricación de un

platillo para acentuar (no marcar) que gozara de buen volumen sin ser de gran tamaño, lo que

podría ser cierto si hablamos de un diseño específico. Sin embargo platillos suspendidos, entre las

8 y 12 pulgadas de diámetro, ya eran muy usados desde la década de 1920, y se les atribuía una

sonoridad explosiva pero ligera -como el agua salpicando- lo que les daría dicho nombre, no

obstante, hasta la década de 1940. Situación muy similar ocurrió con el platillo Crash, uno de los

más comunes hoy en día, que adquiere su nombre al igual por su función y sonoridad. ‘Estruendo’

o ‘explosión’ serían las traducciones adecuadas en este contexto para la palabra Crash, término

que usaban los bateristas de dichas décadas para referirse a los golpes fuertes de acentuación en

los platos. Antes de adquirir estos nombres, el Splash y el Crash eran nombrados simplemente

como platillos, los que se catalogaban por tamaño y grosor.

Gene Krupa haciendo uso de su invención, adecuó su manera de tocar en un estilo más alegre y

pesado donde sus Tom-Toms eran los protagonistas, lo cual los llevó a ser considerado el primer

baterista solista y una estrella de las Big Band. Esto por supuesto se convirtió en el estilo más

influyente para los bateristas de la época que poco a poco dejaron de ser el músico que marcaba

el ritmo y pronto asumieron un papel más importante en las agrupaciones musicales.

Como consecuencia del virtuosismo que desarrollaban los músicos al tocar arreglos más

elaborados de la música popular (el Jazz) y ya que esta era básicamente música para bailar,

entraron en la búsqueda de un nuevo género que les permitiera explorar nuevas formar de tocar

con el fin de experimentar y desarrollar sus habilidades musicales. Para los primeros años de la

11. Tom-Toms afinables de tensión separada en el catalogo Slingerland 1936

13

década de 1940 este nuevo estilo se había concebido en la ciudad de Harlem como Bebop, una

manera de tocar que llevaba el Jazz al límite en cuanto a virtuosismo, elaborando melodías y

armonías más complejas con ritmos también más complicados y mucho más veloces;

características producto de tal virtuosismo que lo llevaron a convertirse en un tipo de Jazz más

‘artístico’ o ‘académico’ en pro de la interpretación musical y más alejado del entretenimiento

banal popular. La manera en que los bateristas participaron en el Bebop se dio reduciendo el

tamaño del bombo, cansados de su gran volumen -el cual los hacía aun más incómodos en

cuestiones de transporte- lo que compensaron al hacerlo más profundo. Aparte de eso -como

afirma Glass (The Century Proyect, 2012)- la marcación del ritmo la asumieron platillos más

grandes y gruesos que sonaran más fuerte pero con un sonido largo y ligero dando paso al Ride, el

cual contrastaba el sonido pesado del bombo y del Hi-Hat con su sonido agudo y seco, y lograba

también que tanto bombo como redoblante dejaran atrás los patrones convencionales y

repetitivos y fueran usados más ‘melódicamente’ imitando grosso modo las alturas de los demás

instrumentos. Solo un problema yacía en estos platos al ser más gruesos y pesados: la resonancia.

Esta era de muy corta duración para el sonido buscado en los estilos de la época, por lo cual

muchos bateristas decidieron añadir Rivets (remaches) a sus Ride, organizados generalmente en

un círculo paralelo y cercano al filo del platillo haciendo que estos vibren con el plato y así

prolongaran la resonancia al sacudirse(Riley, 1994).

En contraparte al Bebop, que ya

no se prestaba para bailar,

apareció el Rhythm and Blues, el

cual coincidió en su desarrollo

con la aparición de los primeros

instrumentos amplificados

eléctricamente. Esto hizo que

fuera un género musical ruidoso,

ya que los demás instrumentos

aparte de la batería (o también

esta si se requería) podían

amplificar su sonido por medio

de micrófonos y así los bateristas

pudieran sonar con mayor

volumen en formatos más

pequeños, a diferencia de años

atrás donde los demás músicos se

veían opacados por el gran

sonido del instrumento.

En la década de 1950 aparece Louie Bellson, quien incluye un bombo más a su set de batería, cuyo

uso se vuelve popular entre bateristas por casi 15 años seguidos dando paso a numerosos temas

musicales donde el doble-bombo era protagonista. Durante esta misma década se desarrollaban

otros estilos como el Rockabilly en Tennessee y Texas y los primeros indicios del Rock‘n’Roll por

parte de la banda Bill Haley & His Comets. Estos nuevos estilos no representaron cambios

drásticos para el set de batería tímbricamente hablando, no obstante para el Rock’n’Roll se

estableció un set con medidas particulares (Bombo de 22”, Tom-Toms de 12”, 13” y 16” y

12. Louie Bellson en su set con doble bombo

14

redoblante de 14”x5”) que conocemos hoy en día como las dimensiones estandar para la batería

con la única diferencia de los redoblantes tener una profundidad de solo 4”.

Según la compañía Evans Drumheads en 1956 Marion ‘Chick’ Evans inventó el parche de poliéster.

Inició vendiéndolo puerta a puerta, afirmando que era un parche All-weather (para cualquier

clima) como se afirma en el artículo “Evans Drumsheads Celebrates 50 years of Innovation”

publicado en la página web compañía (Evans, 2006). No obstante según Encyclopedia of

percussion de John H. Beck la idea pertenece a Jim Irwin quien inicio sus intentos en 1953 hasta

obtener una patente para el parche de poliéster en 1955. Sin embargo el material sintético que se

usaría finalmente para dar inicio a esta industria fue el Mylar, no sin antes presentar retos a los

ingenieros dirigidos a la forma en que se aderiría al flesh hoop, lo que también centró esta carrera

en aspectos de ingeniería más que en una exploración tímbrica. Hacia 1957 Remo Belli junto con el

químico Sam Muchnik se acercaron a la solución a dicho reto al unir las dos piezas (membrana y

aro) por medio de un pegamento, lo cual mejoró los resultados, mas el parche seguía sin ofrecer

buena resistencia a la tensión alta. La compañía Ludwig dio el acierto con su sistema Crimped Dry-

Mounting System, el cual constaba de un sistema de aros que se mantienen unidos por presión la

cual se hacía más fuerte con el uso del parche. Hoy en día encontramos diferentes tipos de parche,

que ofrecen diferentes tipos de sonido de acuerdo al acabado y grosor, de materiales sintéticos y

naturales.

En 1963 el timbalista sinfónico Everett ‘Vic’ Firth

revoluciona la industria de las baquetas diseñando

nuevos tipos de estas para su uso personal en

necesidad de unas de mejor calidad. Sus diseños se

volvieron muy populares entre sus estudiantes, al

punto en que empezaron a ser comercializadas por

pequeños vendedores. Hoy Vic Firth es la empresa

más grande en la industria de baquetas, ofreciendo

numerosos tipos de estas, que varían de material,

tamaño, grosor y forma y material de la punta,

haciendo posible la obtención de diferentes

sonidos.

Durante los años siguientes a 1963 no hubo

cambios o innovaciones importantes

tímbricamente hablando. Los principales cambios

se dieron en el tipo de platillos usados o el número

de Tom-Toms que tenían las baterías de acuerdo al

estilo musical.

En las últimas décadas se ha innovado en la sonoridad y forma de los platillos. Por ejemplo, Dave

Weckl quien en 2002 en colaboración con la compañía Sabian diseñaron una nueva línea de

platillos al que llamaron Evolution, la cual incluía un nuevo tipo de platillo llamado O-Zone el cual

tiene agujeros en el cuerpo aportando un sonido realmente nuevo y diferente. Este platillo fue

concebido inicialmente como un Crash, no obstante debido a su éxito Sabian empezó a fabricar

modelos O-Zone de múltiples tipos de platillo.

13. Conjunto de baquetas Vic Firth

Otro platillo recientemente inventado que posee un sonido nuevo

también por la compañía Sabian. Este

las 8 y 12 pulgadas de diámetro, que no son curvados y no poseen campana, es decir, son planos

(en ingles flat, termino también usado para platillos que no poseen campana) y entre los cuales

solo el inferior posee un cuerpo entero.

No obstante, el diseño de estos platillos, a diferencia de décadas atrás, no representó un cambio

significativo para los estilos musicales. Ahora, con la amplia variedad de modelos y tamaños, el

tipo y número de platillos que se usa en el set depende tanto del criterio del baterista,

género musical que se vaya a tocar o del sonido particular que quiera lograr.

Entre otros dispositivos recientes cuyo sonido es nuevo, se encuentra el Ribbon Crasher de

compañía Rhythm Tech, que consiste en lengüetas de metal alargadas y sobrepuestas que chocan

al golpearlas. También está el

redoblante, que se ponen sobre el parche de ataque, diseñado por Jojo

compañía Sabian, dirigidos hacia sonidos para lo que comúnmente llamamos música electrónica.

14. Crash Sabian O-zone Evolution

16. Sabian Chopper desarmado

Otro platillo recientemente inventado que posee un sonido nuevo es el

también por la compañía Sabian. Este consta de tres platillos del igual tamaño sobrepuestos, entre

las 8 y 12 pulgadas de diámetro, que no son curvados y no poseen campana, es decir, son planos

(en ingles flat, termino también usado para platillos que no poseen campana) y entre los cuales

o el inferior posee un cuerpo entero.

No obstante, el diseño de estos platillos, a diferencia de décadas atrás, no representó un cambio

significativo para los estilos musicales. Ahora, con la amplia variedad de modelos y tamaños, el

latillos que se usa en el set depende tanto del criterio del baterista,

género musical que se vaya a tocar o del sonido particular que quiera lograr.

Entre otros dispositivos recientes cuyo sonido es nuevo, se encuentra el Ribbon Crasher de

compañía Rhythm Tech, que consiste en lengüetas de metal alargadas y sobrepuestas que chocan

al golpearlas. También está el Hoop Crasher, dos aros de metal de diámetro similar al del

redoblante, que se ponen sobre el parche de ataque, diseñado por Jojo

compañía Sabian, dirigidos hacia sonidos para lo que comúnmente llamamos música electrónica.

zone Evolution

. Sabian Chopper desarmado

15. Ribbon Crasher

17. Hoop Crasher

15

el Chopper, diseñado

consta de tres platillos del igual tamaño sobrepuestos, entre

las 8 y 12 pulgadas de diámetro, que no son curvados y no poseen campana, es decir, son planos

(en ingles flat, termino también usado para platillos que no poseen campana) y entre los cuales

No obstante, el diseño de estos platillos, a diferencia de décadas atrás, no representó un cambio

significativo para los estilos musicales. Ahora, con la amplia variedad de modelos y tamaños, el

latillos que se usa en el set depende tanto del criterio del baterista, como del

Entre otros dispositivos recientes cuyo sonido es nuevo, se encuentra el Ribbon Crasher de la

compañía Rhythm Tech, que consiste en lengüetas de metal alargadas y sobrepuestas que chocan

Hoop Crasher, dos aros de metal de diámetro similar al del

redoblante, que se ponen sobre el parche de ataque, diseñado por Jojo Mayer junto con la

compañía Sabian, dirigidos hacia sonidos para lo que comúnmente llamamos música electrónica.

ibbon Crasher

. Hoop Crasher

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No tan recientemente fueron concebidas variaciones del aro para redoblante y toms, en el cual había concentrado su desarrollo en la ingeniería en función del parche y el no desgaste de las baquetas, sin dar mucha importancia al aspecto tímbrico, también opacado por la evolución paralela de los sistemas tensión. Los aros no presentaron numerosos cambios desde su inicio, no obstante, los pocos y pequeños cambios que han tenido en cuanto a forma y material representan importantes consecuencias en el sonido de la batería. Atendiendo a la relevancia de dicho elemento volveremos a la primera década del siglo XX para profundizar ligeramente en su desarrollo. Según J. Aldrige (Guide to Vintage Drums, 1994) los primeros aros ‘modernos’ diseñados para reemplazar el antiguo sistema de tensión por cuerdas eran básicamente aros de metal, de una pulgada de ancho aproximadamente, y se mantuvieron hasta alrededor de 1928; no obstante presentaban dos sencillos problemas: el primero, el borde del aro destrozaba las baquetas con su filo al golpear los tambores; y el segundo, los tornillos que sostenían el aro eran un estorbo para golpear los tambores, por lo que complicaban la interpretación. Este último fue el primero en solucionarse gracias a la compañía Leedy Drums, la cual empleó un sistema de pequeñas agarraderas que mantenían el aro en su lugar, mas estas seguían estando por encima del aro, interfiriendo aún en la ejecución del tambor. Esto sería solucionado más tarde con la aparición del Single Flanged Hoop (por primera vez en el catálogo de la empresa Slingerland en 1928) el cual poseía un doblez de noventa grados que permitió reemplazar las agarraderas por tornillos y así ejercer la presión sobre el aro; de una manera más uniforme, sin piezas sobresalientes que hicieran estorbo, y además protegiendo el límite del parche o comúnmente llamado Flesh Hoop (aro de carne). Poco menos de una década después fueron introducidos los Double Flanged Hoops (aros de doblez doble o doblemente doblados), los cuales sin embargo no fueron muy populares ya que no representaban ventajas importantes para los bateristas, lo que impidió que los aros single flanged no desaparecieran del mercado. El siguiente gran cambio fue realizado por Cecil Strupe en ese entonces ingeniero en jefe de la compañía WFL (William F. Ludwig), quien desarrolló el Triple Flanged Hoop, cuyo tercer doblez fue puesto en el borde superior (donde golpea la baqueta) haciendo que fuera mucho menos dañino para la madera de las baquetas al hacer Rim Shoots (golpear el aro y el parche al tiempo). Desde 1937 hasta hoy este ha sido seguramente el avance más importante de ingeniería en los aros, ya que hasta la actualidad es el modelo de uso estándar en las baterías (Ludwig, 2001). Aparte, en las últimas décadas han vuelto a cobrar popularidad los aros de madera, usados por bateristas como Ray McKinley en las décadas de 1930 y 1940, los cuales proporcionan un sonido diferente al Rim Shoot y al Cross Stick (golpear el aro con el cuerpo de la baqueta, sosteniendo la cola de esta contra el centro del parche). Entre los diseños disponibles en la actualidad podemos encontrar diferentes tipos de aros como el Die-Cast, el S-Hoop, el Wood, entre otros, cuyas diferencias radican en la libertad de vibración que otorgan al parche, afectando los armónicos y la reverberación en los tambores, además de afectar el sonido al ejecutar el cross-stick en el redoblante. Respecto a los Drum Shells (el cuerpo o tarro del Tom-Tom) ya sabemos que provienen de los Tom-Toms chinos cuyo cuerpo es de madera, sin embargo, en la actualidad existen shells fabricados a base de metal y polímeros además de esta. Esta variedad sin duda ha sido fruto de los

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avances en los métodos de manufactura y materias primas paralelos al desarrollo de la batería. Los primeros tarros fabricados para este instrumento (los Tacked Tom-Toms o Toms Tachuelados) se fabricaban con láminas de madera, buscando como principal característica en estas que fueran fáciles de manipular. Las principales usadas entre las que ofrecía el mercado a un costo razonable para las primeras décadas del siglo XX estaban el Álamo y el Mahogany (árbol africano). La madera era usada para los Tom-Toms, mas los redoblantes estuvieron siempre entre el latón y la madera. En la actualidad el estándar adquirido por las grandes compañías ha establecido a las madera de maple y abedul como las más versátiles además de su buen sonido, más aun se fabrican tarros de maderas variadas que así mismo resultan en diferentes propiedades acústicas. Aparte de las dos anteriores, las más comunes son el Haya, la Caoba, el Roble y la Bubinga, entre otras, las cuales modifican el sonido del Tom-Tom principalmente en su tiempo de resonancia y en la presencia o ausencia de rangos de frecuencias. Durante la primera década del siglo XXI aparecieron numerosos diseños de nuevos platillos, seguramente debido a ser hechos de un material tan maleable como el metal. Platos de forma ovalada o cuadrada e incluso en forma de espiral que aumenta de diámetro al descender (como en forma de árbol de pino) son usados por bateristas y percusionistas de hoy en día, acompañando las demás partes del set donde también pueden aparecer variados instrumentos accesorios de diferentes tipos lo que crea una abundancia de innumerables posibilidades para configurar este instrumento consolidado en Tom-Toms, redoblante y bombo (membranófonos) y platillos (idiófonos). Se dice que la primera batería eléctrica fue creada en 1971 por Graeme Edge; sin embargo la primera en salir al mercado fue la Pollard Syndrum en 1976 gracias a la compañía Pollard Industries, la cual entró en bancarrota pocos años después. No obstante en 1978 la compañía Simmons sacó al mercado el modelo SDS-5, caracterizada por sus pads hexagonales y su sonido de sintetizador único, el cual fue todo un éxito y fue muy usada por numerosas agrupaciones durante la década de 1980. Los modelos actuales funcionan con samples (muestras de sonido) otorgando la posibilidad al baterista de programar los sonidos deseados para cada pad. Como podemos ver la batería es un instrumento cuyo desarrollo se llevó a cabo durante varias décadas a través de las cuales su configuración fue cambiando de acuerdo a las necesidades que los bateristas fueron encontrando para lograr el sonido deseado y fuertemente ligado a la ingeniería del instrumento que también ofrecía diferentes opciones de las cuales unas desaparecieron y otras se volvieron de uso casi obligatorio. Abanicos tímbricos como los que ofrecían los Trap Drummers y los Effect Drummers desaparecieron dejando a la batería como un instrumento dedicado principalmente al ámbito musical, donde los escenarios, la ingeniería y la industria musical llevaron el set a su formación de tambores y platillos. Hoy en día estos factores siguen influyendo fuertemente sobre las partes con que los bateristas componen sus sets así como las innovaciones se enfocan en el desarrollo de sus componentes ya establecidos incluso para los géneros que han agregado partes al set tales como el Latin o el Metal. En ese sentido, la agregación de una nueva parte al set representa potencialmente cambios en la manera de ejecutar los patrones rítmicos y fills. Al ser una multipercusión, ejecutada por un solo intérprete, con una configuración principal establecida y múltiples variaciones de esta, debe procurar seguir abriendo su abanico de posibilidades tímbricas en pro de refrescar el arte en el

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ámbito musical contemporáneo, que aparte de la práctica musical debe asumirse como una responsabilidad artística.

1.2 Atribuciones utilitarias del timbre en la batería

Como podemos darnos cuenta, las partes básicas de la batería se ven comprendidas en tambores y platillos. Siendo así, ¿cómo que es que la batería logra sonar diferente de acuerdo al estilo que se está ejecutando? Pues bien, aparte de cuestiones obvias como el formato de acompañamiento y los diferentes patrones que en ocasiones identifican un género musical, la respuesta está en el timbre que le damos al instrumento. Como está implícito en el capítulo anterior, los cambios en las partes usadas o el material de la que están hechas estas partes es inherente no solo a la interpretación de un estilo musical sino a su creación misma. Por otro lado, la técnica se crea o se usa en función del instrumento y de la música que se quiere lograr con este, estableciendo así ciertos parámetros técnico-interpretativos, así como ciertos modelos en cuanto al tipo de instrumentos que deben usarse. Dicho de otro modo, la diferencia entre sonidos es fundamental para distinguir los estilos musicales, y en el caso de la batería hoy en día, esta diferencia radica en el tamaño y profundidad de los tambores -así como la clase de parches que estos tengan-, en la clase de platillos utilizados, su tamaño, grosor, etc. y en los accesorios incluidos al set. Como ejemplo podríamos remitirnos a los géneros surgidos durante el desarrollo de la batería; no obstante es necesario mencionar cómo este factor tímbrico se expresa en los diferentes estilos surgidos tras haberse establecido el set moderno y con la aparición del Rock‘n’Roll, corriente musical de la cual han surgido innumerables nuevos géneros de entre los cuales la mayoría incluyen batería en su formato. Géneros como el Heavy Metal, el Punk y el Glam Rock son algunos de los que conservan la configuración de batería más similar a la establecida por el rock ‘n’ roll, componiéndose esta de bombo (doble o sencillo) redoblante, Tom-Toms y platillos (Hi-Hat, Ride y Crash). Sin embargo existen diferencias fundamentales en el set, que contribuyen a que cada estilo suene como debe sonar. Una de las más fundamentales es el tamaño y número de Tom-Toms, factor que anteriormente había dependido enteramente del gusto del baterista, ahora se ve afectado por las ideologías que acompañan a estas nuevas músicas. Los músicos del Glam Rock hacen alusión al glamour y sus bateristas arman sets ostentosos de más de seis o siete Tom-Toms y similar cantidad de platillos, todo además, de grandes proporciones. Tom-Toms de 13” (pulgadas) de diámetro como mínimo hasta llegar a Tom-Toms de 20” y más, con platillos que tampoco eran inferiores a las 16” de diámetro (a excepción del Hi-Hat que rara vez ha superado las 14”), lo que estableció un sonido particular para ese género. También dio fruto a numerosas baladas-rock que no exigían una ejecución de fuerte intensidad. En contraparte, el Punk, con la anarquía como principal ideología, se ejecuta a un volumen elevado que refuerza su expreso odio hacia algunos sistemas político-sociales, apartados de los estándares comerciales y sin reparar en muchos detalles respecto a la calidad del sonido de la

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banda en general. Generalmente usa en su formato baterías con pocos (o a veces ningúno) Tom-Toms de diferentes tamaños que sin embargo tenían y siguen teniendo poca presencia, ya que la mayoría de remates o redobles usados para este género se ejecutan en el redoblante. Igualmente el número de platillos se reducen generalmente a los que hacen parte del set básico (Hi-Hat, Ride y Crash). Géneros como el funk y las diferentes corrientes de la música ‘latina’ evidencian igualmente la gran importancia de la tímbrica en cuanto a la diferencia que esta aporta al sonido de los estilos musicales. En el funk, los Tom-Toms por lo general son usados con parches de aceite (parches de dos capas con aceite en medio de estas), los cuales poseen un sonido menos brillante y con un ataque menos marcado, a diferencia de los parches de acetato comunes. Además, los platillos están en un rango en el que no son tan suaves como los usados en el Jazz pero tampoco tan ruidosos como los empleados en el rock. Los redoblantes de funk por lo general son profundos, de unas cinco a seis pulgadas de espacio entre parche y parche, sonando mucho más grave a diferencia de los redoblantes piccolo, los cuales son muy delgados y por lo tanto bastante agudos. Las diferentes músicas latinoamericanas presentan una serie de accesorios característica de sus estilos como el cencerro, el jamblock y las claves, que han sido adaptados a la batería de otros instrumentos propios de estos géneros como el timbal y la percusión menor. Por supuesto una batería para ‘latin’ debería contener algunos de estos elementos en el caso de que no haya otros instrumentos de percusión acompañantes propios del estilo, para así lograr un sonido adecuado el género. Por supuesto cualquier género es susceptible de ser interpretado con los instrumentos que se deseen, pero el timbre nos da la posibilidad de apartarlos sonoramente para así aportar a su diferenciación, logrando individualidad y caracterización, aparte de la aportada por elementos obvios ya mencionados como el formato y los patrones rítmicos. Así mismo esta diferenciación juega un papel crucial en el sonido personal de cada baterista sin importar el género que interprete, haciéndolo particular y añadiendo un toque personal a la música que se crea desde su propio instrumento.

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2. Exploración tímbrica

Habiendo dado cuenta de la influencia y relación presentes entre la batería y el timbre, ahondaremos ahora en un aspecto más teórico y filosófico acerca de esta cualidad del sonido empezando por una definición más precisa de este (el timbre) para seguidamente abarcar los planteamientos y reflexiones que emanan de su visión artística.

2.1. Antecedentes de la exploración tímbrica

El timbre es la cualidad que permite identificar al emisor de un sonido. Dicha cualidad es singular, es decir que es única del sonido de cada objeto; sin embargo este sonido está compuesto por diferentes ondas simultáneas que corresponden a valores múltiplos de una frecuencia fundamental y que son conocidos como armónicos. El timbre nos permite diferenciar una misma nota emitida por diferentes emisores ya que él será distinto en cada uno de estos. También se hace evidente en el cómo reconocemos la voz de las personas por el teléfono, el estruendo del vidrio al romperse, los sonidos que hacen los animales, etc. Esto, debido a varios parámetros determinantes del sonido como lo son el espectro, la envolvente de amplitud y la formante; que en el caso de un instrumento musical se verían afectados por el tamaño, el material, el diseño, e incluso la manera de ser tocado. En otras palabras, el timbre es lo que nos permite identificar la identidad del un objeto por medio del sonido que este produce. El rango tímbrico, se refiere a la cantidad de timbres diferentes de un objeto, que en el caso de la batería -por ejemplo- se vería comprendido entre los posibles sonidos que se podrían generar al ejecutar sus diferentes partes, lo cual arrojaría como resultado sonidos de tambor, sonidos metálicos (platillos y herrajes de la batería) y sonidos de madera (aros y cuerpos de los tambores). En el caso de una orquesta se contaría con todos los posibles sonidos que podrían generar cada uno de los instrumentos. Hay que aclarar que no se debe confundir el rango tímbrico (los sonidos posibles para un mismo instrumento) con el rango de frecuencias (mejor conocido como registro), el cual corresponde al espectro de alturas diferentes que puede hacer un mismo instrumento. Es decir, que un instrumento –por ejemplo un saxofón- puede emitir diferentes notas, agudas o graves (correspondiente al registro), sin embargo podemos identificar plenamente que el sonido proviene de dicho instrumento (por su timbre). La exploración tímbrica es por supuesto una consecuencia de la infinita gama de posibilidades que se podrían obtener al hacer sonar los objetos de alguna forma, sumada a la innegable curiosidad humana que a lo largo de la historia busca la manera de adquirir nuevos conocimientos y experiencias. Es decir, el deseo de escuchar sonidos (timbres) nuevos que aporten nuevas sensaciones a los oyentes, para lo cual, obviamente, hay que entrar en la tarea de buscarlos.

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Como afirma Pierre Schaeffer: “las ideas musicales son prisioneras, más de lo que creemos, del utillaje musical, así como las ideas científicas lo son de sus dispositivos experimentales” (Schaeffer, 1966), limitando entonces las infinitas posibilidades a una construcción musical que solo comprende los modelos convencionales, dejando en una condición muy pobre además, la experiencia sensorial que podría ofrecernos el sentido auditivo como cerebro en este arte. Por supuesto, es entendible el reducir las convenciones a favor de la canonización del lenguaje musical y en beneficio de la gramática unificada que permitiría su globalización, para ser expresada de una forma estandarizada, dando lugar a modelos teóricos que simbolizan la verdadera experiencia musical. Sin embargo, es un hecho que según una postura estética, esta experiencia musical, ya sea como ejecutante o como oyente es una cuestión subjetiva que alude a los sentidos y emociones y a la excitación de estos. Y aún cuando no es un hecho definitivo, nos permite recordar -como afirma Thomas Kuhn en La Estructura De Las Revoluciones Científicas- que “la existencia de un modelo ni siquiera debe implicar la existencia de algún conjunto completo de reglas” (Kuhn, 1962, p.82) y por eso es imprescindible seguir en continua exploración. Así lo hizo Luigi Russolo, harto de la cotidianidad musical que se había establecido en una era rodeada de sonidos-ruidos nunca antes escuchados como consecuencia del furor de las máquinas tras la revolución industrial. Al argumentar en su Manifiesto El Arte De Los Ruidos que “Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad […]” (Russolo, 1913). La percusión -además de la voz- es probablemente el modo de crear sonido más antiguo y natural en la historia del ser humano. Tan fácil como golpear un objeto contra otro para obtenerlo. Sin embargo, la música ha ido estableciendo sus normas, cánones y paradigmas a lo largo de la historia. Como consecuencia se han consolidado ciertos sistemas a los cuales la percepción del oído humano se ha acostumbrado por cientos de años, lo cual ha provocado que en distintos periodos de la historia, diferentes músicos y compositores, hayan querido romper y transgredir los esquemas establecidos con el fin de refrescar de nuevo este arte, planteando nuevos conceptos e ideas que construyen nuevos peldaños en la escala de la evolución musical. A pesar de ello, la percusión se ha visto naturalmente limitada al componerse de instrumentos que por su naturaleza física y por lo tanto acústica, no son prácticos en términos de ofrecer alturas específicas (obviando por supuesto los instrumentos de placas temperadas como el xilófono, la marimba, etc.) y por lo tanto su papel ha correspondido principalmente a aspectos enteramente rítmicos. De este modo, es sensato pensar en la variedad tímbrica como uno de los caminos más importantes (si no el más importante) a desarrollar por los percusionistas, teniendo en cuenta las posibilidades infinitas que aun no hemos abarcado y que esperan por ser descubiertas con tan solo un golpe. La batería, al ser un instrumento ‘nuevo’ hablando en términos históricos, ha centrado su desarrollo en su ingeniería y en el mejoramiento de la acústica del instrumento, atendiendo más notablemente a la exploración tímbrica (sobre todo en platillos y accesorios de percusión menor) en las décadas recientes, aunque todavía con mucho por abarcar en los resultados que esta exploración puede ofrecer.

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Por otro lado sus timbres se limitan a tabores y platillos para ser interpretado por un solo instrumentista, que en su función de baterista, acompaña, acentúa, dinamiza y apoya las expresiones armónicas y melódicas de los demás instrumentistas. Ahora, si el baterista solo cuenta con la percusión (valga la redundancia) para desempeñar su función musical en una agrupación, lo único que posee, aparte de la técnica, es la variedad de partes que pueda llegar a tener su set, de modo que pueda ofrecer diferentes texturas, ambientes, colores, dinámicas, etc., en función de la idea musical. Los diferentes timbres, aportan variedad a todos estos factores además de ser una variedad por sí solos; variedad infinita que pocos se han atrevido a explorar debido a varios posibles factores encadenados. Para iniciar, al consagrar y profesionalizar una disciplina, esta establece una escuela, para luego perfeccionar una técnica, hasta llegar a una manera de hacer las cosas académicamente. Luego, esta academización establece un modelo, el cual limita inconscientemente la utilización del instrumento a dicho modelo, que se establece como la única manera correcta o aceptada por el uso popular, sin contar también con el peso que ella ejerce en la industrialización tanto de instrumentos musicales como en el gremio discográfico, dejando aparte instrumentos de percusión artesanales o menos masificados y privando las ideas musicales de cierto grado de libertad. Por supuesto esta libertad es reclamada por tendencias que buscan romper esquemas, sin embargo solo cuentan con los instrumentos convencionales, lo cual ha hecho que a partir de la década de 1990, muchos percusionistas y bateristas hayan optado por la utilización de elementos no convencionales entendidos como objetos comunes de uso cotidiano, que suelen no ser justamente valorados debido a que no son instrumentos reales, siendo de construcción precaria o por ser ‘reciclados’, dejando las opciones en el punto inicial. Sin embargo, el simple impulso creativo del ser humano, sumado a la curiosidad de nuevas experiencias alejadas de lo continuo e invariable, nos obliga a seguir avanzando tras la búsqueda de nuevos timbres, sonidos y ruidos que refresquen los oídos de una sociedad sistematizada. Sabiendo esto, debemos tener como perspectiva la posibilidad de abrir nuevas opciones a bateristas y percusionistas al ofrecer nuevos timbres, y así mismo, al público en general, a escuchar nuevos sonidos. Después de todo, como afirma Pierre Shaeffer, “la experiencia nos prohíbe reducir tan alegremente los hechos de la percepción humana a los parámetros que miden los aparatos” o en este caso, a los que el utillaje ofrece (Shaeffer, 2003).

2.2 La percusión no convencional

Primero es preciso aclarar a que se define como percusión no convencional en este documento, ya que es un término bastante abierto y sujeto a discusiones debido a su naturaleza empírica y experimental de criterios borrosos junto a numerosos y debatibles casos y excepciones; también nombrada en ocasiones como percusión experimental o percusión casera. Es una corriente musical que se ha venido presentando desde la década de 1990 cuya principal característica es que los instrumentos con que se ejecuta son objetos cotidianos de uso común como canecas, baldes, escobas, naipes, trozos de chatarra, botellas, etc., cuyos fines son diferentes al musical, o fabricados rústicamente a partir de estos, apartados de una ingeniería

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perfeccionista y de la correspondiente efectividad acústica, y centrándose mayormente en la exploración tímbrica y la realización de música percutida a base de sonidos a los que no estamos acostumbrados al oírla, pudiendo aplicarse así a todos los cuerpos disponibles a nuestro alrededor que puedan producir sonido al ser percutidos. Este tipo de percusión ganó popularidad debido al gran reconocimiento de la banda inglesa Stomp, palabra que en inglés ocasionalmente se utiliza para referirse a la percusión no convencional. El auge de este estilo a finales de la década de 1990 y principios de 2000 ha provocado que diferentes bateristas y percusionistas de todo el mundo hayan querido ahondar en este tipo de prácticas añadiendo objetos comunes y corrientes a sus sets o haciendo un set completo de percusión no convencional. Principalmente, este estilo recurre a los objetos convencionales como una manera de demostrar que la música está en todas partes y que se puede hacer con casi cualquier cosa, lo que lo ha ligado además en ciertas ocasiones a ideologías ecologistas al recurrir a la basura y a su reutilización y a como esta puede convertirse en un instrumento musical. Refiriéndonos más a la parte musical, el stomp o percusión no convencional trabaja patrones rítmicos sobrepuestos que forman grandes orquestaciones de percusión por lo cual la cantidad de ‘instrumentos’ varía siempre en número y por supuesto en diversidad. La variedad de objetos usados para hacer música y la manera en que estos son ejecutados han refrescado el tipo de sonidos que apreciamos al escuchar una pieza musical de este estilo en particular además de constituir un espectáculo visual nunca antes ofrecido. Sin embargo, esta corriente no se ha ligado a ningún género musical en específico más que al teatro musical -por el contrario, se puede interpretar cualquier género a base de percusión- siendo su puesta en escena mayormente de carácter visual más que interpretación musical, dejando a la percusión no convencional como un formato, rico en variedad tímbrica pero sobre de todo talento escénico, razón por la cual no es considerado como un nuevo estilo musical que ofrece sonidos totalmente diferentes de los que estamos acostumbrados a escuchar al oír música, sino como un espectáculo de sala cualquiera donde la música se hace con palos y canecas. En otras palabras, la percusión convencional no se ha dado cuenta cómo su gran aporte a la exploración tímbrica podría cambiar la manera de cómo escuchamos y hacemos música, o más exactamente de lo que oímos al escuchar música y los instrumentos con que la hacemos. Casos que se han hecho presentes alrededor del mundo como el Steel Drum hecho a partir de barriles metálicos en Trinidad Y Tobago, o la utilización de laminas de radiografías resultantes de los exámenes de rayos X como parche en las cajas vallenatas en Colombia, son testimonio del potencial musical que los elementos del entorno pueden tener al juntarse con el deseo de descubrimiento, la creatividad y el arte, al punto de oscilar entre las categorías de lo que podría ser convencional o no. Así, se pone en evidencia la gran capacidad que tiene este tipo de percusión aun muy relacionada, al espectáculo teatral. Llevándolo más cerca al acto musical al integrarlo como parte del formato instrumental en una agrupación o incluso como parte de una obra para percusión solista, se podrá despertar interés en el oyente -hacia el instrumento en el caso del músico y sonoro en el caso del escucha común- siendo la música el arte que se manifiesta por medio del sonido. Ejecutándose con fines enteramente musicales los aportes tímbricos de la percusión no convencional enriquecerían la variedad sonora de la percusión en general que motivaría a nuevas ideas en el

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campo musical y -por supuesto- brindaría al baterista la posibilidad de variar su set con otros

instrumentos diferentes al set común y así mismo la de marcar un sonido personal y particular.

2.3 Los bateristas modificadores

A lo largo de la historia desde la canonización del set de batería en sus partes fundamentales,

podemos encontrar algunos bateristas que han modificado o personalizado su set de una manera

poco usual que trasciende a los modelos convencionales, condición que los ha caracterizado como

únicos en la forma en que su set está compuesto. Estos bateristas muestran un interés en ir más

allá de las opciones que ofrece la batería en su abanico tímbrico y tonal. Fuera de las razones

comerciales, abren un camino hacia las opciones que el sonido ofrece provenientes de la

percusión.

Entre los más importantes y reconocidos se encuentran:

Max Roach (1924-2007), quien durante la década

de los 70’s incluyó el Meazzi Hollywood Multisound

Pedal Floor Tom, un Tom-Tom de piso con pedal

que cambia la tensión del parche superior,

haciendo posible variar la afinación durante la

práctica musical, similar a un timbal sinfónico, como

más tarde lo harían algunos bateristas influenciados

por él. Antes de esto había hecho parte del

nacimiento del bebop con su estilo de

interpretación que lo hizo reconocido, entre los

beneficios proporcionados por sus posteriores

patrocinadores se puede ver la oferta de

redoblantes fabricados por la compañía Gretsch con

su línea personal, con medidas poco usuales en

comparación a los demás bateristas quienes en su

mayoría recurrían a los de 14” x 5 ½”. Los de la línea

Max Roach disponían de redoblantes con medidas

de 14” x 4” y 14” x 6 ½”, como se muestra en los catálogos de 1954.

A pesar del poco éxito comercial del President Multisound Pedal Floor Tom, esta y sus otras

producciones personales, hacen evidente la intensión de darle posibilidades melódicas y tímbricas

a la batería. Si no por medio del cambio de tonos como en el caso de Tom, los diferentes timbres

son capaces de generar recordación de un

motivo musical, al generar melodías tímbricas

a consecuencia del tono y el sonido particular

que cada uno tiene valga la redundancia.

John Bonham (1948-1980), quien incluía

timbal sinfónico y gong en su set, de entre los

cuales sobresale particularmente el Stainless

Steel fabricado para él por la compañía Ludwig

y cuyos tambores tienen un cuerpo hecho de

acero inoxidable. Este set constaba de

18. Max Roach en su set Ludwig con Meazzi

Hollywood President Multisound Floor Tom.

19. John Bonham en su set Stainless Steel (acero inoxidable)

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medidas amplias: Bombo de 26” x 14”, dos Tom-Toms de piso de 16” x 16” y 18” x 16” y un Tom-

Tom de 15” x 12” montado sobre el bombo. El sistema de afinación era Full Length Tension Lugs,

es decir que los dos parches de cada tambor eran tensionados al apretar un mismo tornillo. Un set

diseñado para emitir sonido a un alto volumen.

Por supuesto un set tan particular, que incluye instrumentos de percusión sinfónica como es el

timbal, y el gong, común en las culturas musicales de oriente, sumados a su fabricación a base de

un material diferente a la madera como es el metal, adquiere una tímbrica particular y por ende

cambia el cómo suena la música que se interpreta con él.

Keith Moon (1947-1978), quien su estilo

enérgico, de ritmos variantes y llenos de fills,

lo llevo a prescindir del Hi-Hat en su set de

batería durante casi 7 años, marcando el

ritmo en Rides y golpeando Crashes muy

constantemente. Todo a una dinámica

elevada que generaba la presencia constante

del reverberar de los platillos, logrando un

sonido saturado y ruidoso. K. Moon tuvo una

gran cantidad de sets de batería patrocinado

por la compañía Premiere, a la vez con gran

cantidad de variaciones entre ellos, yendo

desde los sets más básicos de 4 piezas

(bombo, redoblante y dos Tom-Toms) hasta

sets que contenían más de 15 tambores.

Incluía doble bombo, timbales sinfónicos,

redoblante y una amplia variedad de Tom-

Toms y Concert Toms de diferentes medidas.

Neil Peart (1952- Actualidad), simplemente posee uno de los sets más grandes del mundo

(imagen 21) producto de la combinación de una batería acústica (de más de 25 partes entre

tambores y platillos) y una batería eléctrica. Además incluye otros elementos electrónicos como es

el MalletKat (similar a un teclado de marimba pequeña) y un juego de cencerros temperados. Su

set ha pasado por múltiples configuraciones que incluían Concert Toms, Rototoms así como una

buena cantidad de pequeños instrumentos de percusión tales como triángulos, campanas

tubulares, glockenspiel, cortinilla, entre otros. Actualmente ha prescindido de la mayoría de estos

pequeños instrumentos teniendo acceso a sus sonidos por medio de sus componentes

electrónicos. No obstante el mismo N. Peart hace clara su curiosidad por los nuevos sonidos

habiendo experimentado con diferentes marcas para su set de batería y su conjunto de platillos,

además de afirmar expresamente para DrumMagazine (Septiembre 12 de 2013) “I think I was

curious about the sound of anything you could hit with a stick” (Pienso que tenía curiosidad por

cualquier cosa que se pudiera golpear con una baqueta).

Danny Carey (1961-Actualidad), quien -al igual que Neil Peart- recurre a una hibridación que le

permite incluir sonidos diferentes a los de la batería acústica, cuyo número de partes (a la vista) en

esta, es menor a los componentes electrónicos en todo el set.

20. Keith Moon en su set Premiere doble bombo

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En su sitio web y con la misma imagen

(similar en tamaño), ofrece la posibilidad

de escuchar los sonidos de cada parte, en

donde las electrónicas reproducen sonidos

poco usuales incluso para un baterista. Su

redoblante de 14” x 8”, fue hecho

artesanalmente con platillos marca Paiste

reciclados. Sus dos bombos son de

diferentes medidas (22” x 18” y 24” x 18”),

lo que es poco usual para el uso del doble

bombo que, sin embargo, en este caso

muestra precisamente una intensión de

obtener diferente sonido en cada uno de

ellos, mas no de contar con dos elementos

iguales para fines técnico-interpretativos.

Así su caso expone un interés en la inclusión de nuevos timbres diferentes a los del set

convencional al mismo tiempo que varía el sonido de este al cambiar el material del que está

hecho o el tamaño de sus componentes, haciendo evidente el potencial tímbrico de la percusión,

que si en este caso es representado digitalmente, se hace explorable por medio de la percusión no

convencional.

Jon Fishman (1965-Actualidad), su set no

es tan particular excepto por unos cuantos

elementos electrónicos. Sin embargo, es el

baterista quién ocasionalmente ejecuta

‘solos’ con una aspiradora durante las

presentaciones en vivo. Entre los

instrumentos que afirma tocar están

también las bolsas para empacar al vacio.

La particularidad de estas prácticas por

parte de este baterista plantea preguntas

sobre si es referente a la percusión tan solo

por el hecho de ser baterista, y en ese caso

¿Sería la aspiradora parte del set de batería

o no cuenta como tal al no ser ejecutadas al mismo tiempo? Si bien las respuestas a estas

preguntas podrían descartar dichos elementos como parte del set, es con toda certeza alusivo a la

exploración tímbrica y a la búsqueda de nuevos y/o diferentes sonidos con los cuales hacer

música. En este caso, por medio de objetos convencionales encontrados en nuestro entorno

común.

21. Set de Danny Carey

22. Jon Fishman con su aspiradora en vivo

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23. Set Time Machine de Neil Peart

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Jojo Mayer (1963- Actualidad), ya mencionado anteriormente. El set de este baterista es una

muestra clara del deseo por encontrar nuevos elementos que ofrezcan más opciones tímbricas al

instrumentista así como de un sonido personalizado consecuencia de su tímbrica particular.

Muestra de esto son los ya mencionados platillos Sabian OMNI y el hoopCrasher, desarrollados en

conjunto con Mayer. También encontramos un pedal para bombo personalizado por la compañía

Sonor. Sus Hi-Hat (usa dos) son de 13 y 10 pulgadas, entre otros platillos los cuales poseen

sonoridades bastante diversas.

El baterista logra hacer especial su set mediante la ampliación del abanico tímbrico, pero sobre

todo la personalización de este mismo. En este caso basado en los instrumentos comunes en el set

de batería y añadiendo el Hoop Crasher, un elemento nuevo y por ende totalmente ajeno al set

hasta hace pocos años, que además de emitir su propio sonido también puede ser combinado con

el de otro elemento ya existente como es el redoblante.

Así, es aquí donde los bateristas demuestran el potencial tanto tímbrico como en variedad de

posibilidades de configuración y expansión que tiene el set de batería más allá de sus partes

comunes. Si bien cada uno modifica expandiendo o, como en el caso de Keith Moon,

prescindiendo de ciertas partes, se evidencia el deseo de adecuar el sonido propio al estilo musical

que se interpreta o bien simplemente el lograr un carácter particular en el sonido del set personal.

En la mayoría de los casos la personalización del set se lleva a cabo mediante la agregación de

instrumentos de percusión y/o de escoger partes del estándar de referencias especificas que

satisfacen el gusto del intérprete respecto a cómo suena su instrumento y como relacionan sus

partes en su estilo interpretativo, no obstante, se hacen visibles ejemplos de creación o inclusión

de partes fuera de lo común que entran a ser parte del set y por lo tanto de la música que se

24. Jojo Mayer. En su set se puede ver el Hoop Crasher sobre su redoblante secundario, encima en una base el Chopper.

29

interpreta con este, sujetándose a esas mimos ideales y dando valides a su uso como instrumento musical.

30

3. El prototipo

3.1. La concepción de la idea según los materiales disponibles

El prototipo en cuestión es concebido bajo las premisas de la percusión no convencional y la

música experimental, haciendo posible la visualización de un instrumento musical que ha ganado

un sonido particular gracias a sus componentes poco usuales.

Las razones de esta visión son simples. Primera, el deseo y la necesidad de seguir ampliando las

posibilidades tímbricas de la batería, habida cuenta de su principal desarrollo en cuanto a su

construcción e ingeniería, comparado con el poco desarrollo tímbrico como exploración musical.

Segunda, un contexto social aparentemente preocupado por el bienestar ecológico mundial,

traducido en diversas maneras de reutilizar objetos en desuso o dañados, para continuar

cumpliendo su función designada o, como en este caso, reutilizados para construir otro objeto con

una función diferente. Tercera, las obvias influencias recibidas durante mi carrera como baterista

por parte del ambiente musical y universitario, tales como la ejecución de percusión no

convencional, el gusto por la música alternativa y por supuesto la exploración del instrumento

propio, en mi caso la batería.

Estas han derivado en la visualización de un instrumento de percusión construido con objetos de

uso cotidiano disponibles en mi ambiente circundante, para ser ejecutado como parte del set de

batería y cuyos materiales son diferentes a los que componen las partes básicas de la batería.

El principal elemento que compone este instrumento son los estuches o forros para anteojos,

hechos de cuero sintético, de los cuales poseo bastantes y en los cuales he notado una buena

combinación entre flexibilidad y rigidez, además de producir sonido fácilmente al chocar uno

contra otro. Al considerar este golpe entre uno y otro añadí la posibilidad de poner algún

elemento en el medio que alterara el sonido producido, con lo cual di con ganchos legajadores

(metálicos) y sus cubiertas plásticas como segunda y tercera pieza del instrumento, obteniendo así

dos materiales diferentes que por lo tanto producirían dos tímbricas diferentes.

26. Forros de cuero sintético. Recortados a la misma

medida. 25.La primera funda dispuesta en el gancho. Las demas

encima para unirse con un tornillo

31

Como claramente fue pensado para ser ejecutado con algún tipo de baqueta, fueron precisos dos nuevos elementos: algo que uniera las piezas de modo que estas no se separaran al ser golpeadas, y un soporte que sostuviera el instrumento y permitiera además adjuntarlo al set de batería. El mantener las piezas unidas fue solucionado fácilmente con un tornillo y su respectiva tuerca, con arandelas a cada lado. En el caso del soporte los elementos que encontré disponibles fueron ganchos de ropa metálicos, los cuales por su maleabilidad me permitieron darles la forma necesaria para acoplarse al instrumento. No obstante, no fueron lo suficientemente rígidos para soportar varios golpes seguidos y, muy importante también, no había manera de que por sí solos se acoplaran de una manera adecuada al set de batería. Dicho problema me obligó a desligarme del uso de objetos caseros y diseñar una base para el instrumento, reemplazando el gancho metálico por una varilla delgada (para ser doblada también) y piezas de metal pequeñas y rectangulares, que gozaran de rigidez, para ser unidas con soldadura entre ellas y así formar un sistema de acople a la batería similar al de un jamblock o un cencerro. Una vez dibujados los planos el soporte fue ensamblado por un ornamentador procurando las medidas específicas. La unión de las piezas como aparece en la imagen #27 es el desenlace final de esta idea con un resultado positivo en cuanto a la concordancia entre la forma final del instrumento fabricado y su diseño previo, además de la elaboración de aquel a base de objetos de uso cotidiano.

3.2 Análisis

Para el estudio sonoro de este instrumento se llevó a cabo un registro de audio en condiciones ‘caseras’ de la ejecución del instrumento de tres maneras , siendo el recinto de grabación una sala-comedor de aproximadamente 2 x 5 m de área y 2,3 m de altura, amoblada, de paredes lisas, piso de baldosa a excepción de un tapete de 1x1 m. Los equipos utilizados para la grabación fueron un micrófono MXL 551, una interface Focusrite Scarlett 2i2 y como software de registro se usó Logic Pro 8 para Mac. Ubicado en una zona urbana en el centro de Bogotá el entorno de grabación presenta ruido ambiente, presente de manera constante, entre los 0Hz y los 200 Hz aproximadamente, el cual es filtrado mediante proceso digital para reducir su influencia en la fase de análisis que se realizó mediante un analizador de frecuencias. Los 200Hz se han establecido como el punto de corte ya que el sonido se ve evidentemente afectado al extender el filtro más allá de los 250Hz. En la imagen #29 vemos los niveles en dB (decibeles) que registran las frecuencias desde los 0Hz a los 20K Hz al aplicar el analizador a cada pista de audio sin filtración alguna. En la imagen #28 se muestran los resultados del analizador después de haber

32

aplicado el filtro de bajos a todas las pistas para así obtener resultados disminuyendo la presencia

de estas frecuencias provenientes del ruido ambiente. Respecto a la duración de sonido no se

entrará en detalles ya que esta presenta una duración no mayor a los 0.2 segundos en todas las

27. Planos del prototipo base en versión digital

33

muestras por lo que de antemano podemos afirmar que es un sonido seco al oído humano, como

el que haría un Hi-Hat cerrado o la madera de una tambora.

Como resultado de este análisis digital se muestran 3 herramientas con el fin de visualizar 3

características básicas que son:

28. Promedio general con filtro

29. Promedio general sin filtro

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- Graficas de relación entre frecuencia (Hz) y amplitud de onda (dB) que muestra el

promedio general de las frecuencias que más dB registran. Es decir las frecuencias que

predominan en el sonido general.

- Imagen de relación en 3 dimensiones (Tiempo-dB-Frecuencia)

- Tabla de datos básicos de cada muestra.

A continuación se muestra una gráfica del promedio obtenido al hacer un análisis general de cada

muestra en el prototipo base. En el plano vertical se miden los dB aumentando de abajo hacia

arriba. En el plano horizontal se mide la frecuencia (Hz) aumentando de izquierda a derecha.

(Imagen 30).

Una imagen en 3

dimensiones. En esta en el

plano vertical se mide la

frecuencia (Hz) de izquierda

a derecha, en el plano

horizontal se mide el

tiempo, y la intensidad del color corresponde a la intensidad del sonido. (Imagen 31).

Por último, los datos obtenidos se muestran en la siguiente tabla (Sin mostrar la frecuencia más

baja al ser incierta su medición tras aplicar el filtro de bajos. Recordemos que está alrededor de los

250Hz).

30. Promedio general con cada golpeador

35

3.3 Conclusiones parciales

El prototipo presenta una diferencia radical en cuanto al timbre e intensidad del sonido producido

al golpear la zona de ataque 1, primero con la punta y después con el cuerpo de la baqueta. Los

golpes con la punta son evidentemente menos intensos así como la cantidad de área de la

baqueta que golpea el instrumento influye en su timbre y volumen.

Mayor pico en

frecuencia

Mayor pico en

dB

Rango aproximado de frecuencias

predominantes

Baquetas 5A

punta madera

1034 Hz -23,87 dB 500 – 2000 Hz

Baquetas 5A

punta nylon

991 Hz -24,50 dB 400 – 2200 Hz

Escobillas 3704 Hz -41,78 dB 700-1300Hz, 1500-2000Hz, 10500-

11500Hz

Mallets 904 Hz -34,67 dB 400 – 1100 Hz

Roots de guadua 904 Hz -32,98 dB 600 – 1200 Hz

32. Tabla 1. Datos generales del prototipo base

31. Imagen 3D promedio general

36

La tensión de la zona de ataque se asemeja al parche de un Tom-Tom de piso, lo que resulta en un

rebote de baquetas que no supera los 2cm si se deja caer sosteniéndolas a manera de pivote y

dejando caer la punta sin ejercer fuerza en el ataque o presión en el agarre. Los rebotes no son

claros como se podrían escuchar en un redoblante o en un Hi-Hat cerrado y no se prestan para

ejecutar un redoble cerrado.

La poca duración del sonido y su timbre se asemejan al de los Claps (palmas) que generalmente se

usan en la música electrónica a modo de redoblante o al unísono con este, o también marcando el

pulso que llevaría el bombo. Dicha brevedad lo aleja de las cualidades que se obtienen de los

platillos y tambores en cuestiones de reverberación.

Basados en estas características el instrumento se presta para una función marcativa -a manera de

Hi-Hat o el cuerpo de un tambor- y a manera de redoblante al complementar la gama de

frecuencias en la zona media y alta no obstante sin poseer mismas las cualidades para el rebote de

la baqueta que este; además de -contrariamente- no tener reverberación prolongada como un

platillo y al no poder comparar su sonido con el de un bombo o los Tom-Toms. Todo esto hablando

en términos de la música comercial; por supuesto, la función musical que cada intérprete o

compositor le dé a este instrumento queda abierta a su criterio.

En el caso de las variaciones las características sonoras fueron muy similares según su análisis

digital. El timbre se ve

evidentemente afectado al

añadir las piezas metálicas y

plásticas, el golpe de la

baqueta contra la pieza

ubicada en la zona de ataque

adquiere un sonido diferente

al tener un ataque más

definido, así como las piezas

ubicadas entre cada forro

afectan refuerzan dicha

afectación al golpearse entre

ellas.

Dos problemas de diseño se

presentaron durante el

registro sonoro. El primero de

ellos que aplica a todas las

versiones del prototipo en donde las fundas se deslizan sobre el soporte haciendo que quede

colgando de la punta de este. El inconveniente fue solucionado utilizando una liga de caucho

sujeta en un extremo al tornillo que une los forros, sosteniendo su extremo opuesto a la base

donde está puesto el instrumento. Así la tensión ejercida por la liga de caucho sostiene los forros

en su posición designada e impide que estos se deslicen.

El segundo, presente también en los 3 casos, radica en el tornillo como eje que une a los 4 forros,

haciendo que estos se abran en forma de abanico, similar a como están dispuestos en la imagen

33. Las ligas de caucho sostienen las fundas unidas e impide que el instrumento

se deslice sobre su soporte

37

25. Este problema fue solucionado haciendo uso de otra liga de caucho que une los forros evitando que se abran hacia los lados.

38

34. Planos en versión digital. Variación 1 del prototipo

39

35. Planos en versión digital. Variación 2 del prototipo

Para ver las tablas e imágenes 3D de los demás casos diríjase a la sección de anexos o consulte la

carpeta de Anexos en el CD que acompaña este documento.

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4. Añadiendo el prototipo al set de batería

4.1 Posición en el set

Al incluir el instrumento en el set de batería es obvio que requiere una ubicación adecuada que permita su interpretación sin interrumpir ni dificultar la ejecución de los demás componentes, y sin interferir en el sonido o el libre movimiento de otros como por ejemplo los platos, que oscilan bastante al ser golpeados fuertemente y es fácil que choquen con algo más si no están convenientemente posicionados. Dadas estas condiciones y considerando el tamaño del instrumento y su sistema de acoplamiento, hay 3 posiciones lógicas y posibles para su ubicación, generalmente usadas para poner elementos de percusión menor, las cuales son:

- Posición 1: Debajo del Crash, entre el Hi-Hat y el Tom-Tom 1, ubicación común para campanas, cajas chinas y jam-blocks. - Posición 2: A la izquierda del Hi-Hat, posición usual para un segundo redoblante, bongós, rototoms, entre otros. - Posición 3: Encima del bombo entre los dos Toms, ubicación igualmente usada para jam-blocks y cencerros.

Se descarta una cuarta posición la cual corresponde al espacio disponible a la derecha del Tom-Tom de piso y el Ride donde ocasionalmente se sitúan campanas o platillos China, entre otros; ya que, al ofrecer el instrumento la función marcante del redoblante, esta ubicación sería poco efectiva para dicha ejecución pues nos obliga a cruces de brazos bastante incómodos, e innecesarios en las opciones anteriores.

4.2 Exploración del prototipo como instrumento en el set

Teniendo en cuenta las posiciones posibles para el instrumento junto a sus cualidades sonoras, su exploración interpretativa en el set de batería se hizo por medio de la ejecución de 3 patrones rítmicos para este instrumento que abarcaran géneros diferentes, los cuales son: Funk, Techno y Clave de son 3-2; para emplear así su función marcativa (a modo de Hi-Hat) como también su uso a manera de redoblante, al ancentuar ciertos pulsos del compas.

Para ver la ejecución de estos patrones diríjase a la carpeta de Anexos en el CD que acompaña este documento donde encontrará material de video.

En la primera posición (debajo del Crash) se dificulta la ejecución con la mano izquierda mientras el Hi-Hat es golpeado con la mano derecha ya que no deja mucho espacio para tomar impulso en el ataque, reduciendo el volumen que este podría llegar a alcanzar. Al suprimir el cruce de manos se elimina esta limitación y al mismo tiempo la posición permite la fácil apertura de los brazos

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hacia los lados además de la ejecución del Hi-Hat con la mano izquierda y del redoblante con la derecha. Por otro lado la vibración que los ataques producen en esta posición se transmite fuertemente a través de la base del platillo provocando que este vibre en cada ejecución. Por supuesto esto sería un problema en caso de necesitar el sonido único del instrumento, no obstante en una situación contraria, se crea una combinación de sonidos donde el prototipo aporta el ataque y el platillo ubicado en la base aporta una reverberación. Esto deja abierta una cantidad considerable de opciones para combinar el instrumento al reparar en la gran variedad de platillos que existen, mas el sonido resultante ya no dependería del prototipo en cuestión. La segunda posición ofrece facilidad para usar el instrumento como redoblante. La mano izquierda goza de libertad de movimiento permitiendo golpear adecuadamente y con la fuerza necesaria para lograr un volumen que compense al de las demás partes además de no interrumpir o interferir con el movimiento de la mano derecha. Sin embargo, en esta posición se dificulta el llegar al objetivo con esta mano, lo que también implica un cruce de manos incomodo para la interpretación. A diferencia de la base del Crash, adjunto a la base del Hi-Hat las vibraciones producidas con los ataques no se manifiestan en otros sonidos resultantes. La tercera posición (encima del bombo y en medio de los Toms) presenta la misma dificultad en cuanto al cruce de manos, en este caso al ser interpretado con la mano izquierda. Con la mano derecha en cambio, se goza de mayor libertad para la ejecución mientras las manos no están cruzadas al mismo tiempo que la mano izquierda cuenta con el espacio adecuado para la ejecución del redoblante y las demás partes a la izquierda del punto en cuestión. Similar a la base del platillo, el árbol que sostiene el Tom transmite claramente la vibración provocando una resonancia por parte del Tom que tampoco sería oportuna para un registro prudente de la batería. Como generalidades de las tres posiciones, no hubo dificultades para ejecutar redobles abiertos teniendo en cuenta que su ejecución requiere plena libertad de movimiento en las manos a razón de una mayor intensidad. Sin embargo, en el caso de golpes al unísono el volumen del instrumento se ve velado por el sonido del redoblante a diferencia del bombo donde sus frecuencias contrastan de manera que se hace clara su diferenciación en un mismo ataque. No obstante el tope de volumen del instrumento no podría equiparar al de las demás partes del set en una dinámica mf o mayor, por lo que este debería ser usado en dinámicas suaves o ser compensado por medios electrónicos en caso de contar con microfonería, tal como sucede con instrumentos como la cortina o incluso la guitarra acústica.

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5. Conclusiones generales

La experiencia obtenida a través de esta experimentación, enmarcada dentro de las referencias históricas relativas a la aparición y desarrollo de la batería, permite anticipar algunas conclusiones de diverso orden, la primera de las cuales –sin duda alguna- tiene que ver con el enriquecimiento tímbrico que aporta el prototipo al abanico de sonidos producidos por la batería. Este enriquecimiento, constituído por la novedad del sonido que producen unos materiales nunca antes utilizados en este contexto, ha sido apreciado hasta el momento por el autor y por los músicos que colaboraron en las pruebas y mediciones mencionadas. Esa novedad tímbrica y el placer que ha producido, constituyen la mayor satisfacción resultante de este trabajo. Obviamente, su reconocimiento público sólo tendrá lugar cuando sea escuchado por más y más personas, sean ellas bateristas, otros músicos, compositores, productores y público en general. Tal vez quepa aquí recordar el dilema filosófico que refiere a si el sonido de un árbol que cae en medio del bosque existe o no dependiendo de si hay alguien para escucharlo. Científicamente sabemos que sí; no obstante, el punto radica en que para considerarlo como un aporte real al mundo de la música el instrumento debe entrar a ser parte de éste, es decir, que su expansión y consolidación dependen altamente de la constancia en el uso que le den compositores, percusionistas y productores. Esto lo pondrá a la escucha del público a gran escala quien es el último punto en esta cadena, y cuya escucha y acogida podrían construir el factor final para convertirlo en un instrumento popular en el área de la percusión. Así, no basta con que el instrumento sea construido y exista, si no es escuchado en su ejecución musical. Para recibir la atención requerida y entrar en dicha cadena es preciso que las condiciones de calidad en el sonido y en la construcción del instrumento sean buenas. En este caso, al ser un instrumento de fabricación casera influenciado por la percusión no convencional es sabido que no está construido consiguiendo las mejores cualidades acústicas como principal objetivo sino con el fin de utilizar los elementos de la vida cotidiana para crear música. Esto, obviamente, lo ubica por ahora al margen de los estándares de calidad que podrían establecerse para una producción en serie, los cuales –dicho sea de paso- tampoco garantizan la mejora o enriquecimiento del nuevo instrumento (podría suceder que pierda riqueza tímbrica). Y esto mismo tampoco obsta de ninguna manera para considerar su potencial, tal como lo demuestran las agrupaciones dedicadas a este estilo. Por otro lado, un instrumento de fabricación casera tiene la ventaja de ser único (mientras no se vuelva de uso popular) lo cual le da provecho al estilo personal de un baterista (en este caso Efraín Medina R. y su instrumento valga la obviedad) al punto en que puede apropiarse aún más de su sonido individual como músico. En dicho aspecto se cumple el deseo de ampliar el abanico tímbrico de mi set personal para además emplearse como herramienta incentiva de la creatividad y la sensibilidad sonoras. Siendo así, como baterista y así mismo en relación a este instrumento, confirmo la utilización del prototipo como un instrumento de marcación y/o a manera de redoblante como la mejor opción en cuanto a su función en el set de batería. Sus dimensiones lo llevan a ser ubicado en alguna de las tres posiciones mencionadas, de entre las cuales (para los fines interpretativos de los géneros mencionados en la sección 5.2) la más satisfactoria en cuanto a la comodidad para su ejecución fue la número 1, que permite la ejecución más cómoda para cada mano principalmente al otorgar

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el espacio necesario para ejercer ataques que busquen un alto volumen -factor necesario al reiterar su descompensación en este aspecto en relación a las demás partes del set-, además de ser fácilmente alcanzable con ambas manos al hallarse en un área central, que igualmente permite el fácil desplazamiento de ellas por el set. Dichos ataques se ejecutan al golpear con el cuerpo de la baqueta de tal modo que la punta este aproximadamente sobre la mitad del forro superior de tal modo que existe un contacto amplio entre el instrumento y la baqueta. Si bien su rebote no permite la ejecución de redobles cerrados el ataque pleno permite los redobles abiertos que alcanzan una intensidad suficiente que en dinámicas medias y bajas posibilitándolo a estar al nivel de las demás partes del set. Otra conclusión importante es que su construcción casera y sencilla (aparte de unas soldaduras para el soporte) que utiliza elementos de mi entorno cuya función estaba siendo desperdiciada, funciona como alternativa autónoma para la creación de un instrumento de percusión que se adapta fácilmente al set de batería. Proporciona otra rama en el esquema de la batería y sus partes al evitar las opciones que hay en estas como manera de expandir el set y su abanico tímbrico. Así el uso creativo de objetos comunes demuestra su potencial como instrumento musical de fabricación casera que se puede usar en conjunto con instrumentos fabricados en masa. Así se confirma cómo los instrumentos no convencionales gozan de la misma validez que los fabricados en serie en cuanto sus cualidades acústicas les permitan combinarse con estos en un mismo formato. Géneros como el Stomp los hacen legítimos al haber generado piezas musicales ejecutadas enteramente a base de ellos lo que sin duda los hace instrumentos musicales. Sin embargo hay que vigilar el desempeño de los artefactos artesanales en el momento de incluirlos y ejecutarse en un formato de instrumentos comunes ya que se han hecho evidentes muchas diferencias de intensidad que estos pueden tener. Esto deja abiertas diferentes opciones en cuanto a las percusiones de fabricación casera que podrían incluirse en el set de batería. Bajo las condiciones mencionadas podrían agregarse numerosos instrumentos una vez ideada la manera en que estos se adhieran al set de batería. Si bien la posición en el set es dictaminada por su forma y tamaño, se debe contar con un sistema que mantenga el(los) instrumento(s) en su lugar y en la posición adecuada para su correcta ejecución. Como vistazo hacia el futuro de la batería y la inclusión de instrumentos de percusión no convencional en esta, podríamos considerar varias posibilidades, como primera: Que el instrumento construido por cada quien conllevara una ideología de uso personal proporcionando un claro distintivo en la configuración de cada baterista. Es decir, similar a un tatuaje cuyo diseño ha sido elaborado bajo los ideales de alguien específico, el(los) timbre(s) que se logren revelar con la creación de uno o varios nuevos instrumentos, y su inclusión al set de batería, podrían ser la marca personal en el sonido de cada baterista (percusionista o compositor) e incluso agrupaciones, razón por la cual se respetaría el uso exclusivo para el creador. Como segunda opción futura podríamos considerar un estado contrario: Que la construcción de instrumentos no convencionales se convierta en una carrera por la masificación con fines lucrativos, derivando en una oferta de diseños caseros a la espera de un productor en masa. Esto implicaría diseños más elaborados que busquen la efectividad acústica los cuales seguramente serán sometidos a modificaciones por parte del fabricante, así como al reemplazo en los materiales de los que se

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compone. Siendo así, sería prácticamente igual y más efectivo diseñar seriamente un instrumento musical, lo cual se ha hecho constantemente a lo largo de la historia. Los que no tengan éxito en su masificación probablemente serán desechados o destinados al uso personal de su creador en caso de que este sea intérprete salvo por, tal vez, encargos por pedido de colegas cercanos, lo que en una región pequeña podría convertirlos en instrumentos de uso popular. Por último: Que los instrumentos no convencionales se mantengan apartados -como ocurre hasta ahora- de los instrumentos comunes, dejándolos mayormente dedicados a su propio género musical con apariciones ocasionales en obras musicales de otros géneros. Una opción desfavorable en cuanto a la constancia en el uso que estos instrumentos podrían tener la cual, no obstante, como su nombre lo dice, la no convencionalidad de estos instrumentos es un atractivo que mantiene a esta rama de la música en un concepto de innovación que despierta curiosidad. Es claro que el aporte que estos instrumentos hacen a la música radica principalmente en el enriquecimiento de la exploración tímbrica; la disponibilidad de opciones en cuanto a material, tamaño y forma es prácticamente infinita, y crece exponencialmente al considerar las innumerables combinaciones y/o variaciones que se podrían aplicar a estos factores. Esto aplica no solo para la creación de instrumentos sino también a las herramientas con que estos se ejecutan, expandiendo aun más esta serie de posibilidades mediante un elemento secundario igualmente valido. Sumado a esto, el entorno actual ofrece un sinnúmero de objetos muchos de los cuales son fabricados en masa, lo que facilitaría la replicación de un instrumento no convencional por parte de otra persona, y teniendo en cuenta también que si bien en este caso el instrumento es fabricado, muchos objetos en sí mismos pueden ser usados como instrumento musical sin demandar modificaciones. Además, la creación de un instrumento no convencional requiere de un uso creativo de los objetos del entorno donde yacen aun sonidos desconocidos. Estos instrumentos constituyen, además, otro aporte a la música en cuanto son un camino para quien aspire a salir del estándar. También para quien desee sonido personalizado, particular. Como ya manifesté ocasionalmente, yo diría que la transformación que estas adiciones conllevan no implica la exclusión de ninguna de las partes del estándar actual, por lo que su valor agregado radicaría en cómo se incluye lo nuevo. En ese aspecto, la batería no se vería transformada como tal, sino enriquecida o potenciada en su abanico tímbrico, partiendo de su estándar básico. Así mismo, la individualidad que implica la construcción casera y los objetos convencionales aporta un carácter al sonido de su(s) creador(es); lo que podría convertir los instrumentos no convencionales en el cliché de bateristas y percusionistas, factor que sí podría implicar una transformación no en la configuración del set estándar sino en las infinitas variaciones que este puede presentar como base para una relación tímbrica.

El aporte a de esta actitud de inventiva y exploración tímbrica hacia los músicos sin duda es mantener viva la creatividad. Es un ejemplo de creación casera, un incentivo a la exploración de nuevos sonidos, un rompimiento de modelos que busca inspirar al artista. Es un ejemplo para bateristas y percusionistas que busquen nuevos timbres que incluir a su set. Es un nuevo sonido que busca inspirar y refrescar la imaginación del músico y despertando la creatividad, que es lo que de cierta manera mantiene al arte en movimiento.

El aprendizaje personal resultante de la realización de este instrumento radica principalmente en la visualización de los objetos convencionales de una manera diferente, así como la ampliación de la visión ante las opciones de lo que puede significar un instrumento musical. Aprendí a escuchar los sonidos comunes de una manera más musical así como a sensibilizarme más ante los sonidos

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ya conocidos que se pueden lograr en un set de batería, lo cual a su vez me enseña como músico y artista a apreciar las ideas extravagantes de los otros artistas con una visión aun más abierta y valga decirlo, paciencia a veces faltante. Esto, con el tiempo y la experiencia, ocasionalmente servirá para entender y apreciar mejor el arte.

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6. Anexos

Convenciones para las graficas de relación Hz – dB

36. Análisis digital Baquetas 5A Punta Madera

37. Imagen 3D Baquetas 5A Punta Madera. La claridad en el color indica la intensidad de las frecuencias.

47

38. Análisis digital Baquetas 5A Punta Nylon

39. Imagen 3D Baquetas 5A Punta Nylon. La claridad en el color indica la intensidad de las frecuencias.

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40. Análisis digital Mallets

41. Imagen 3D Mallets. La claridad en el color indica la intensidad de las frecuencias.

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42. Análisis digital Escobillas

43. Imagen 3D Escobillas. La claridad en el color indica la intensidad de las frecuencias.

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44. Análisis digital Roots Gudua

45. Imagen 3D Roots Guadua. La claridad en el color indica la intensidad de las frecuencias.

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46. Análisis digital Baquetas 5A Punta Madera (Variación 1)

47. Análisis digital Baquetas 5A Punta Nylon (Variación 1)

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48. Análisis digital Mallets (Variación 1)

49. Análisis digital Escobillas (Variación 1)

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50. Análisis digital Roots Guadua (Variación 1)

51. Análisis digital Baquetas 5A Punta Madera (Variación 2)

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52. Análisis digital Baquetas 5A Punta Nylon (Variación 2)

53. Análisis digital Mallets (Variación 2)

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54. Análisis digital Escobillas (Variación 2)

55. Análisis digital Roots Guadua (Variación 2)

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Mayor pico en

frecuencia

Mayor pico en

dB

Rango aproximado de frecuencias

predominantes

Baquetas 5A

punta madera

1249 Hz -29,53 dB 500 – 2000 Hz, 7500 – 13000 Hz

Baquetas 5A

punta nylon

1034 Hz -32,44 dB 400 – 1400 Hz, 9500 – 11300 Hz

Escobillas 14901 Hz -35,86 dB 400-1500 Hz, 7800 -107800 Hz

Mallets 947 Hz -41,64 dB 700 – 1450 Hz

Roots de guadua 9432 Hz -37,28 dB 7500 – 12000 Hz

56. Tabla de datos básicos Variación 1

Mayor pico en

frecuencia

Mayor pico en

dB

Rango aproximado de frecuencias

predominantes

Baquetas 5A

punta madera

8872 Hz -39,26 dB 6500 – 13000 Hz

Baquetas 5A

punta nylon

4565 Hz -37,21 dB 7000 – 13500 Hz

Escobillas 6589 Hz -40,58 dB 4900 Hz – 12900 Hz

Mallets 7321 Hz -40,36 dB 5200 – 1400 Hz

Roots de guadua 9604 Hz -39,00 dB 6750 – 13500 Hz

57. Tabla de datos básicos Variación 2

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7. Imágenes: Información y créditos

1. Banda marcial de la guerra civil estadounidense. http://www.lipscomb.edu/windbandhistory/rhodeswindband_06_19thcenturyamerican.htm#picnote8 Photograph of the 8th New York State Militia Band, Elmira, New York, in Arlington, Virginia, 1861, photographer unknown. From the Band Music of the Civil War Era website, Music Division, Library of Congress. Used within permissions granted by the Library of Congress. Fotografía de la banda de la 8va milicia del estado de New York, Elmira, New York, Arlington, Virginia, 1861, fotógrafo desconocido. Del sitio web de las bandas musicales de la guerra civil, área de música, librería del congreso de los Estados Unidos. Usada dentro de los permisos otorgados por la librería del congreso. http://memory.loc.gov/music/cwband/cwphoto/0290.jpg

2. Pedal antiguo.

Sin información sobre la imagen. http://www.vintagedrumguide.com/pedal_4.html

3. Pedal Ludwig 1909.

Ludwig Pedal 1909. http://www.vintagedrumguide.com/pedal_50.html

4. Set antiguo

Sin información sobre la imagen http://www.polarityrecords.com/vintage-drum-kits-1920s-and-30s.html

5. Baterista de efectos.

A theater drummer at work. Theater drummers had to replicate sound effects for silent films. Baterista de teatro en el trabajo. Los bateristas de teatro debían simular los efectos de sonido para las películas sin sonido. http://vicfirth.com/drumset-history/

6. Diseño de escobillas Ludwig 1912.

In 1912 Louis Allis and Adolph R. Wiens Company developed a more portable "fly-swat" brush and they did this by making the wires retractable. The ‘telescopic’ design protected the wires when not in use. This is the prototype for Ludwig's first "Jazz Sticks" (brushes) https://www.pinterest.com/pin/187814246937619296/

7. Ludwig low boy from the 30s. Low Boy de la década de 1930, de la compañía Ludwig.

http://www.polarityrecords.com/vintage-drum-kits-1920s-and-30s.html

8. Ludwig snowshoe or “sock cymbal”. Snowshoe o “sock cymbal” (platillo calcetín) de la compañía Ludwig.

https://www.pinterest.com/pin/483081497503453140/

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9. Tom-Toms chinos

Chinese tom-toms, manufactured in China and imported by Ludwig. Note the mount on the smaller drum, and the Ludwig label on the larger drum. http://rhythmdiscoverycenter.org/onlinecollection/chinese-tom-toms/

10. Tom-Tom tachuelado. Slingerland Tacked Head Toms.

Sin información sobre la imagen. http://www.coopersvintagedrums.com/hoops,mounts,pedals,etc.htm

11. Tom-Toms afinables de tensión separada.

The 1936 catalog featured these new tunable tom toms… http://www.coopersvintagedrums.com/newslinghistory.htm

12. Louis Bellson with the Duke Ellington Orchestra, autographed by Bellson. Caption reads:

To Harvey--A great drummer and a great friend--thanks for many happy moments. Always, Louis Bellson [date and photographer unknown]. https://www.lib.uchicago.edu/e/su/cja/exhibits/HarveyLang/bellson.html

13. Conjunto de baquetas Vic Firth De izquierda a derecha aparecen: Baquetas punta de madera, mallets para marimba, baquetas punta de nylon, mallets para timbal sinfónico, roots, escobillas tipo dreadlocks, escobillas comunes. http://www.gear4music.com/Drums-and-Percussion/Vic-Firth-Drumstick-Bag/QIZ

14. Crash Sabian O-zone Evolution. 18” HHX Evolution O-Zone Crash. Perforados por agujeros de 2”, este innovador crash produce una mordida sucia, cruda y obscura. http://www.sabian.com/es/cymbal/11800xeb-18-inch-hhx-evolution-o-zone-crash

15. Platillo Chopper desarmado. Very cool exploded view of the 3 layers of this Sabian Chopper Cymbal! http://www.rhythmtraders.com/Sabian-8-Chopper-Cymbal-p1869.html

16. Ribbon Crasher The Ribbon Crasher delivers a bright, tight metallic sound that’s unavailable in any other percussion accessory. Perfect for all types of music and great as a recording sound effect. Available in two sizes, 11” and 15”. The Ribbon Crasher is equipped with a Rock Lock mount interface so that it mounts to any 3/8" rod to a DSM2, DSM Quad, or similar device.

17. Hoop Crasher Jojo Mayer and Sabian have teamed up yet again to create this HC-14 14" Hoop Crasher. It's got a sound unlike anything you've heard before. New for 2013, this Hoop Crasher was voted Best in Show at NAMM. The unique dual-ring design is incredibly versatile and has an amazing sound palatte. This Hoop Crasher fits perfectly on top of any 14" Snare and adds a huge, thick sound. With 32 holes, the top ring is lightweight with easy lift. The bottom ring is heavier with a careful design that elimates airlock.

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http://www.rhythmtraders.com/Sabian-HC-14-14-Hoop-Crasher-p3273.html

18. Max Roach Sin información sobre la imagen. http://www.drummerworld.com/drummers/Max_Roach.html

19. John Bonham

The Ludwig Stainless Steel Kit shown here on June 8, 1977 at Madison Square Gardens, New York.

http://users.tpg.com.au/adsle4l5/johnbonhamdrums/index2.html

20. Keith Moon Ca. June 1966, initial double bass drum kit setup, with two 14x8 tom toms and tom mounts connecting the bass drums. Http://www.thewho.net/whotabs/gear/drums/drums66.html

21. Set de Neil Peart.

Drummagazine (Octubre de 2012) http://www.cygnus-x1.net/links/rush/images/books/drum-10.2012/drum-10.2012-8.jpg

22. Set de Danny Carey

Sin información sobre la imagen. http://dannycarey.org/drums/

23. Jon Fishman

Live, Miami 2009 http://jambandsonline.com/its-a-new-year-jbo-sends-a-die-hard-dead-head-to-his-first-ever-phish-shows-in-miami/#jp-carousel-1014

24. Set de Jojo Mayer

Image courtesy of dispatchmag.com (No se encontró información en la pagina citada). https://www.x8drums.com/blog/jojo-mayer-and-the-sabian-hoop-crasher/

8. Bibliografía

- Akoschky, J. (1988). Cotidiáfonos. Buenos Aires: Ricordi Americana. - Aldridge, J. (1994). Guide to Vintage Drums. Centerstream Publications. - Cangany, H. (1996). The Great American Drums And The Companies That Made Them

1920-1969. Modern Drummer Plublications. - Cook, R. (2004). The Slingerland Book. Rebeats. - Glass, D. (Director). (2012). The Century Project [Motion Picture]. - Kunn, T. (1962). La Estructura De Las Revoluciones Científicas. Chicago: Fondo de Cultura

Económica México.

60

- Ludwig, W. F. (2001). The Making of a Drum Company: The Autobiography of William F. Ludwig II. Rebeats Press.

- Noya, J. (2010). Musyca. Música, sociedad y creación artística. Nueva Biblioteca. - Recuero López, M. (1994). Ingeniería Acústica. Madrid: Paraninfo. - Riley, J. (1994). The Art Of Bop Drumming. Alfred Music. - Roederer, J. G. (1997). Acústica Y Psicoacústica De La Música. (G. Pozzati, Trans.) Ricordi. - Russolo, L. (1913). Unoversidad de Castilla-La Mancha. España.

http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html - Schaeffer, P. (1966). Tratado De Los Objetos Musicales. (A. C. Diego, Trans.) Alianza

Música. P 22 - Schmidt, P. W. (1991). History of the Ludwig Drum Company. Centerstream Publications. - Dedouvan, M. (2005) Mark Dedouvan. N.a.

http://www.marcdedouvan.com/en/instru.php?instru=splash - Johnson, T. (2006). Evans. D’Addario & Co.

http://www.evansdrumheads.com/EvansNewsDetail.Page?ActiveId=2034&Id=54&sid=107d1cf2-e43d-407b-98f0-5477a064d797

- Desconocido. (2016). eBay. N.a. http://www.ebay.com/gds/Splash-Cymbal-Buying-Guide-/10000000177633809/g.html

- http://www.drumtek.com.au/history/22-the-evolution-of-the-modern-drum-kit.html - Azzarto, F. (2015). Modern Drummer Magazine. Enter Music Publishing Inc.

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9. CD Anexo

En el CD adjunto se encuentran los siguientes elementos

1. Archivo correspondiente a este mismo documento en formato PDF.

2. Gráficos e imágenes de los análisis en tamaño real.

3. Audios correspondientes al registro de cada versión del instrumento ejecutado con

diferentes golpeadores.

4. Videos correspondientes a la inclusión y exploración en el set de batería.