Trabajo de investigación apreciación musical

Contenidos:

Historia de la música popular en el siglo XX

Historia del Rang Time

Worksong

Negro Spiritual

Gospel

Blues

Eduardo Matamoros (Bajo Electrico)

Introducción

La historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su ordenación en el tiempo.

Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la música» para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo occidental.

La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura, como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visión acerca de la función delarte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor.

En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.

Ragtime

Ragtime (ragged-time, «tiempo rasgado»), abreviado en ocasiones como «rag», es un género musical estadounidense que se popularizó a finales del siglo XIX derivado de la marcha, caracterizado por una melodía sincopada y un ritmo acentuado en los tiempos impares (primer y tercero). Entre sus raíces aparecen elementos de marcha en el estilo de John Philip Sousa y de ritmos provenientes de la música africana.1

El ragtime es una de las primeras formas musicales verdaderamente estadounidenses y una de las influencias en el desarrollo del jazz.2 Su principal compositor fue Scott Joplin, quien saltó a la fama tras la publicación en 1899 del Maple Leaf Rag, el cual, junto con otros éxitos posteriores, contribuyó a definir la forma conocida como ragtime clásico, con una armonía, estructura y métrica particular, en contraste con las formas más primitivas de ragtime caracterizadas por una mayor flexibilidad.

Desarrollo histórico

El ragtime se origina en las comunidades musicales afroamericanas a finales del siglo XIX, con la interpretación de las marchas popularizadas por las bandas blancas y música clásica europea adaptadas a los ritmos sincopados de la música africana. Los primeros ragtime impresos surgen a mediados del siglo XIX, pero existen pocos documentos históricos de la fase temprana del ragtime.

La tradición establece que el primer ragtime impreso fue Mississippi Rag de William Krell en 1897 y el primer compositor negro en publicar unragtime fue Tom Turpin con Harlem Rag en ambos casos presentando un estilo consistente, evidencia de que el ragtime ya había evolucionado durante cierto tiempo hasta adquirir una forma particular.3

Ese mismo año,Scott Joplin inicia la composición del Maple Leaf Rag que publicaría dos años después y que se convirtió en el ragtime más famoso de la época, cimentando al mismo tiempo los cánones de lo que se denomina ahora como ragtime clásico. En breve tiempo el ragtime adquirió una enorme popularidad, aunque por emanar de las clases bajas encontró oposición de los críticos serios. Su popularidad propició que empresarios musicales aprovecharan el término para promocionar piezas que, a pesar de llevar el término «rag» en el título, difícilmente podrían considerarse piezas de ragtime, el cual para entonces ya había adquirido una estructura y características definidas.

Aunque existen ragtimes compuestos para diferentes instrumentos (banjo, guitarra, bandas de metales), se suele considerar esencialmente como una forma musical pianística y su ascendencia se encuentra ligada al aumento de la difusión de pianos en los Estados Unidos hacia fines del siglo XIX y de los avances tecnológicos en las pianolas que para 1919 constituían la mitad de la producción pianística de ese país.3 No obstante, se trató se un género ampliamente utilizado también como música de orquesta.4

Scott Joplin Ragtime Festival, 1990.

A pesar de su gran difusión, el ragtime surge y se desarrolla en una pequeña región en el estado de Misuri, principalmente en Sedalia donde se establecieron varios de los principales compositores de ragtime (de manera similar a como Nueva Orleans congregaría más adelante a pioneros del jazz) y donde también radicó Tom Stark, el principal editor musical y defensor del ragtime. Otros focos de actividad fueron Cartago donde se establecióJames Scott, quizás el compositor de ragtime más importante después de Scott Joplin, y San Luis donde se establecieron Tom Turpin y Artie Matthews.

Una forma de ragtime conocida como «piano novedoso» o «ragtime novedoso» surgió al disminuir la popularidad del ragtime tradicional, el cual dependía de pianistas amateur y ventas de partituras, mientras que el ragtime novedoso aprovechó las innovaciones en la tecnología de rollos de pianola y grabaciones fonográficas para permitir un estilo más complejo y pirotécnico. Dentro de esta corriente destacan compositores como Zez Confrey cuya pieza «Kitten on the Keys» («El minino en el teclado») popularizó el estilo en 1921.

El ragtime también es una de las raíces del stride piano, un estilo con mayor énfasis en la improvisación que ganó popularidad en los 20 y los 30. Los elementos del ragtime permearon en la mayoría de la música popular de los 20 y jugó también un rol central en el desarrollo del estilo que sería conocido posteriormente como Piedmont blues. De hecho, mucha de la música interpretada por artistas del género, tales como el Reverendo Gary Davis, Blind Boy Fuller Elizabeth Cotten y Etta Baker podrían denominarse «ragtime para guitarra»."5

El ragtime perdió popularidad frente al jazz a fines de la década de 1910 cuando el público prefirió los ritmos más puntillosos del segundo6 aunque a lo largo del siglo

XX recobró auge en varias ocasiones, principalmente en la década de los 70 durante la cual el ragtime «The Entertainer» de Scott Joplin obtuvo un Grammy y formó parte de la banda sonora de la película The Sting.

Forma musical

El ragtime es el resultado de integrar la marcha en el estilo de John Philip Sousa con los polirritmos africanos,7 por lo que usualmente lleva un metro de 2/4 o 4/4 con un patrón de bajo en la mano izquierda en los tiempos impares y acordes en los tiempos pares, acompañado de una melodía sincopada en la mano derecha. Sin embargo existen ragtimes compuestos en cualquier metro, en particular, un ragtime con un metro de 3/4 se conoce como un «vals ragtime».

La característica que define a la música de ragtime es un tipo particular de síncopa en la que los acentos de la melodía se encuentran entre acentos, resultando en una melodía que parece evitar ciertos tiempos del acompañamiento al poner énfasis en notas que anticipan o aparecen después del acento; el efecto final (y deseado) en el oyente es, paradójicamente, el de reforzar el acento. Scott Joplin conocido como el «rey del ragtime» dijo de tal efecto ser «extraño e intoxicante».

Ragtime clásico

El editor musical John Stark acuñó el término «ragtime clásico» para describir un estilo particular de ragtime y diferenciarlo de ragtime previo. Es esta forma musical la que hoy en día se reconoce principalmente como ragtime y tiene las siguientes características:

Usualmente en compás de 2/4. Comienza con una introducción de 4 compases La pieza tiene una estructura AABBACCDD.3

Cada una de las secciones anteriores consta de 16 compases, dividido en 4 frases a su vez de 4 compases de duración.

La sección C introduce un cambio en la tonalidad a la subdominante de la clave original.

Después de la introducción, se ejecuta una sección de 16 compases, representada por A que se repite de forma inmediata, seguida de la sección B, también de 16 compases y que nuevamente se repite, para retomar de nuevo la sección A. Finalmente se ejecutan pares secciones de 16 compases C yD aunque estas últimas secciones cambian la tonalidad a la subdominante: por ejemplo, si las primeras secciones se encuentran en tonalidad de do mayor, la tercera sección cambia a la tonalidad fa mayor.

Aunque el anterior es un esquema general cuyos elementos eran frecuentes en las composiciones de la época, lo cierto es que cierta variación en la estructura: en ocasiones se pueden usar frases de 2 u 8 compases, la tonalidad de la última sección puede permanecer en la subdominante o regresar a la original e incluso se puede eliminar alguna de las repeticiones, entre otras variantes.

Como ilustración, se analiza a continuación uno de los ragtimes más famosos: «The Entertainer», de Scott Joplin, señalando el fin de cada sección de acuerdo al archivo enlazado en esta sección.

Sección

FinTonalida

dDuración Notas

Intro 0:06 do mayor 4 compases

A 0:34 do mayor16 compases

A 0:59 do mayor16 compases

B 1:24 do mayor16 compases

B 1:47 do mayor16 compases

A 2:12 do mayor16 compases

C 2:35 fa mayor16 compases

Cambio de tonalidad

C 2:58 fa mayor16 compases

coda 3:05 do mayor 4 compasescoda tomada de los 4 últimos compases de B

D 3:26 fa mayor16 compases

D 3:52 fa mayor 16 compases

Referentes

MÚSICOS DISCOS SELLO DISCOGRÁFICO

JAMES P. JOHNSON FROM RAGTIME TO JAZZ COLUMBIA 1921/1939

SCOTT JOPLIN THE ENTERTAINER DEJA VÚ 1917/1918

AL JOLSON THE VERY BEST AL JOLSON MP 1927

SCOTT JOPLIN KING OF RAGTIME GIANTS OF JAZZ 1898/81917

JELLY ROLL MORTON THE PEARLS BLUEBIRD 1926/1939

THE ORIGINAL DIXIELAND JASS BAND

THE CREATORS OF JAZZ OJDB 1917/1920

FATS WALLER THE JOINT IS JUMPIN BLUEBIRD 1929/1939

JAMES P. JOHNSON SNOWY MORNING BLUES MCA 1930

EUBIE BLAKE BLUES AND RAGS BIOGRAPH 1917/1921

Worksong

Los esclavos negros trabajaban en la construcción y desempeñaban tareas agrícolas, como la recolección de algodón en las plantaciones. Para reducir las penurias de la dura faena entonaban canciones de trabajo en las que ya estaban definidas las características del denominado “sentido del ritmo negro”: sus melodías , basadas generalmente en la escala pentatónica, estaban articuladas sobre un pulso musical muy marcado, que ayuda a llevar el ritmo en el trabajo, y utilizaban también el patrón de llamada- respuesta típicamente africano.

Los cantos de trabajo desaparecen con la extinción de la esclavitud, pero influyen en el espiritual y el blues y contribuyen a la formación del jazz.

Sin embargo, todavía es posible encontrar algunos cantos de trabajo o work songs en prisiones del sur rural de los Estados Unidos que pueden darnos una idea de cómo sonarían aquellos cantos de los esclavos de las plantaciones, cómo podemos ver en los primeros minutos del video que hay a continuación.

Las canciones de trabajo, cantadas por los esclavos son conocidas en el mundo por distintos nombres. En Estados Unidos, este tipo de canciones (work songs) fueron uno de los antecesores del blues; algunas canciones formaban parte de la herencia nativa de los esclavos y eran cantadas para recordar el lugar de donde provenían, mientras que otras fueron impuestas por los dueños de los esclavos para aumentar la moral de los mismos e incluso para hacerles trabajar de una forma rítmica. Las canciones de los esclavos negros de Estados Unidos pueden asociarse a las canciones de las Chain gang (término asociado al grupo de convictos encadenados juntos y que realizan una labor física y repetitiva) o a los espirituales, dependiendo del contexto de la canción.1

En Estados Unidos, las canciones más famosas de es|llamada y respuesta]]', en el cual el cantante principal cantaba un verso, o versos, para que acto seguido el resto de los trabajadores le respondiera como un coro. Una canción famosa de aquella época corresponde al espiritual "Swing Low, Sweet Chariot". Frederick Douglass, un esclavo que logró escapar a New York, comentó en 1845:

A medida que se encaminaban (al trabajo), los esclavos hacian reverberar los

antiguos y densos bosques con sus canciones, en millas a la redonda, mostrando

al unísono la mayor de las alegrías y la más profunda de las tristezas. Componían

y cantaban durante todo el camino, sin tener en cuenta ni el tiempo ni la

entonación. El pensamiento que iba, y venía, si no se encontraba en la palabra,

estaba en el sonido; y, frecuentemente, tanto en uno como en otro. A veces

cantaban el sentimiento más patético con la entonación más entusiasta y el más

entusiasta sentimiento con la entonación más patética. Cantaban, como un coro,

palabras que a muchos les hubieran parecido una jerga ininteligible, pero que, sin

embargo, para ellos estaban cargadas de significado. He pensado, a veces, que el

mero hecho de escuchar esas canciones impresionaría más a algunas mentes

acerca de la horrible condición de la esclavitud que la lectura de libros enteros de

filosofía sobre el tema.2

La música asociada a la esclavitud en Estados Unidos puede englobarse en dos categorías principales: espirituales y música secular, consistiendo la música secular, principalmente, en gritos de campo con el acompañamiento de instrumentos caseros. A pesar de que los tambores estuvieran prohibidos años más tarde (por miedo a que los esclavos los utilizaran para comunicarse en caso de rebelión), los esclavos "llegaron a generar percusión, y sonidos de percusión, utilizando sus propios instrumentos e incluso con sus cuerpos."3

Espiritual

Espiritual negro

Orígenes

musicales

salmos, himnos religiososingleses, música

africana

Orígenes

culturales

Siglo XVIII, en el sur deEstados Unidos

Instrumentos

comunes

cantante , coro

Popularidad Alta en Estados Unidos y Europa a finales

del siglo XIX y primera mitad del XX.

Subgéneros

Espirituales de Sea Islands, Jubilee

Fusiones

Gospel

Un espiritual (traducción de la expresión inglesa spiritual song) o espiritual

negro (negro spiritual) es un tipo de canto cristiano, que surgió a finales del siglo

XVIII y se desarrolló a comienzos del XIX, en los Estados Unidos.

Estos espirituales negros eran adaptaciones populares de los himnos

religiosos protestantes, hechas por trabajadores afroamericanos que

generalmente estaban esclavizados o discriminados.

Origen

El movimiento del resurgimiento religioso que se extendió por las colonias británicas en Norteamérica a comienzos del siglo XVIII, impulsado por la fundación de la Iglesia metodista y la labor evangélica de predicadores como George Whitefield o Jonathan Edwards (alrededor de 1740), popularizaron no sólo los salmos y los himnos cristianos, sino también otro tipo de cánticos espirituales menos tradicionales, que eran cantadas en las iglesias del sur norteamericano, tanto por negros como por blancos.1 Fue de esta forma como el acervo de cánticos religiosos cristianos, especialmente las canciones del compositor inglés Isaac Watts (1674-1748), pasaron a formar parte de la cultura de los esclavos afroamericanos. A lo largo del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, los esclavos de los estados del sur, fueron creando un cancionero propio, en un primer momento muy relacionado con los cantos de trabajo de origen africano, usualmente en forma de call and response, con inflexiones, sílabas extendidas y cuartos de tono.

El término espiritual deriva de la expresión canto espiritual, que la Biblia, en Efesios 5:19, recoge dentro de una exhortación a hablar "entre vosotros con salmos, y con himnos, y canciones espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones". El término "canción espiritual" ya era de uso frecuente en la comunidad cristiana, tanto blanca como negra, a lo largo del siglo XVIII (y de hecho mucho antes), y "espiritual" era utilizado como un sustantivo que significaba, según el contexto, "persona espiritual" o "cosa espiritual ", pero no específicamente con respecto una canción.

Existen descripciones de estos espirituales desde fechas tan tempranas como 1839.2 El término se recoge, así mismo, en forma impresa, en un texto de Thomas Higgison,3 donde se describe a los esclavos negros usando canciones espirituales religiosas de doctrina o temática cristiana, que cantaban sentados o de pie en su lugar. En 1867, se publicó la primera colección de estos cantos espirituales negros, "Slave songs of the United States",4

Los musicólogos han discutido de forma intensa, desde que W.F. Allen, en la obra citada, asegurara que los cantos eran de matriz claramente europea, hasta dónde llega la raíz africana. Erich von Hornbostel, ya en 1926, será quien establezca la diferencia entre el carácter europeo del patrón y estilo de los cantos, y el carácter netamente africano de su interpretación y sus secuencias rítmicas y armónicas. También se discutió sobre si se trataba de una creación, como género, de los esclavos negros, aunque varios autores (entre ellos, George Pullen Jackson), ya en el primer tercio del siglo XX, demostraron que los espirituales negros y los blancos tenían una fuente común, que se hallaba en las iglesias blancas rurales y en las reuniones al aire libre (camp meetings), y que se produjo un intercambio de influencias entre ambas comunidades.5

Estructura

Aunque los espirituales negros no responden necesariamente a una estructura única, la forma usual de los mismos es la del responso, costumbre de origen escocesa, transmitida básicamente a través de los libros de himnos de Isaac Watts, cuya edición de 1820 fue muy popular en el sur de la Unión.6 Para mejor aprenderse los textos, el predicador cantaba un verso, y la congregación lo repite después. Del mismo modo, el solista cantaba (a veces improvisando) un verso y el coro lo repetía, de forma rítmica. El ritmo solía ser alegre en los llamados "cantos de jubileo" (jubilee). No obstante, existen también espirituales impregnados de melancolía, lentos e intensos, con textos relacionados con la muerte o con los sufrimientos de Jesucristo (con quien se identifica el cantante). Los espirituales son cantos, en cualquier caso, colectivos, con independencia de que existan voces solistas. Algunos autores sostienen que los espirituales eran, casi siempre, canciones de protesta en clave.7

Las primeras recopilaciones de espirituales recogían todos en modo menor, aunque la realidad es que, en la mayor parte de los casos, se trataba de temas en modo mayor con ciertas notas, especialmente la séptima, un semitono más grave que las correspondientes de la escala mayor natural: estas notas rebajadas un semitono se conocen como blue notes, por ser características del Blues.

Rasgos caracterizadores

Podemos indicar una serie de rasgos característicos de este tipo de cantos:

Composición de textos a partir de frases breves, repetidas y entrecortadas de invocaciones;

Adición de estribillos y de leit-motiv (una breve fórmula melódica-verbal que se repite en las estrofas y en el estribillo, con carácter de interjección); se trata de una de las innovaciones de los espirituales dentro del canto religioso.

Reescritura en un estilo popular de las tribulaciones, imágenes y símbolos bíblicos y evangélicos;

Acompañamiento de movimientos corporales y de corros en que se arrastra el paso.

En la mayoría de los espirituales existe un paralelismo estructural entre letra y música: a cada sílaba le corresponde una única nota (aunque la ornamentación melismática puede alterar esta regla durante la ejecución).

En su contenido, el mundo terrenal se entremezcla con el más allá; por tanto, además del contenido religioso, los espirituales constituyen una verdadera crónica de la vida de los oprimidos. Hablan del sufrimiento y de las pruebas que hay que superar, de las luchas por la liberación, de la búsqueda de un hogar...

Evolución

Los espirituales sufrieron una primera evolución tras la Guerra de Secesión, cuando una parte de la población negra los rechazó por su vinculación con el pasado esclavista, aunque a la vez se generó una difusión de los mismos y aparecieron nuevas escuelas, manteniéndose en las iglesias. La aparición de los "Fisk Jubilee Singers", un grupo formado en la Universidad de Fisk(Nashville, Tennessee), a partir de 1871 y hasta bien entrado el nuevo siglo (grabaron su primer disco en 1913), supuso una popularización enorme, no sólo en Estados Unidos, sino también enEuropa. Sin embargo, el interés de los negros por los espirituales, en las iglesias, disminuyó a lo largo de la primera mitad del siglo XX, sustituido por el gospel.8 Y ello, pese a que la popularidad del género fue en aumento, especialmente en el formato de cuarteto con repertorio de jubilee.

Se realizaron un gran número de grabaciones, en los años 1920, de predicadores con sus congregaciones: E.D. Campbell, P.E. Edmunds, J.C. Burnett, J.M. Milton... A partir de 1930, este tipo de grabaciones fueron relativamente escasas y, cuando se hicieron, adoptaron ya un formato claramente gospel. Solamente en lugares aislados, como las Sea Islands, se mantuvieron las formas primitivas de espiritual.9 10

Góspel

La música góspel,1 música espiritual o música evangélica, en su definición más restrictiva, es la música religiosa que surgió de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y que se hizo popular durante la década de 1930. Más generalmente, suele incluirse también la música religiosa compuesta y cantada por cantantes cristianos sureños, independientemente de su etnia.

La música góspel, a diferencia de los himnos cristianos, son de carácter ligero en cuanto a música. La palabra gospel se deriva del vocablo anglosajón godspell, que significa «palabra de Dios», traduciendo el término bíblico griego euangelion, «buena noticia». A esta forma de cantar se la denominó así ya que era un

canto evangélico, para invitar a las personas hacia Dios. Las letras suelen reflejar los valores de la vida cristiana.

La fuerte división entre blancos y afrodescendientes en EE. UU., especialmente entre iglesias de blancos y las de afrodesendientes, ha mantenido separadas ambas ramas del góspel, aunque esta separación nunca fue absoluta (ambas parten de los himnos metodistas y los artistas de una tradición cantan a veces canciones de la otra), y dicha separación ha disminuido ligeramente en el último medio siglo. Aunque la música góspel es un fenómeno estadounidense, se ha extendido a lo largo del mundo.

Es un género musical caracterizado por el uso dominante de coros con un uso excelente de la armonía. Entre los subgéneros se incluyen el góspel tradicional, reggae góspel y góspel rap, etc. Hoy en día hay varios subgéneros llamados góspel.

La cantante, guitarrista y compositora Rosetta Tharpe fue la primera gran estrella de la música góspel, durante la aparición de la música pop en la década de 1930 y permaneciendo en la fama durante la década de 1940 con cientos de seguidores.

Historia

La música góspel nace de la tradición de «espirituales negros», una música arraigada en el sufrimiento de generaciones de esclavos africanos que fueron arrancados de su tierra y deportados a los países de América. La música afroamericana se remonta a 1619, fecha en que el primero africano llega a la colonia de Virginia. La primera noticia de un esclavo que se bautiza como cristiano viene del año 1641 en Massachusetts. Muchos de los negreros europeos (británicos, franceses, españoles, portugueses) predican la fe cristiana sólo para mantener sumisos a sus cautivos («los mansos herederán la tierra»). Los intereses comerciales, un clima político favorable al lucrativo tráfico en seres humanos, y la religión dan la mano para impedir la rebelión de los oprimidos.

Sin embargo, la historia sugiere que una interpretación exclusivamente política no basta para explicar la conversión masiva de los africanos al evangelio de Jesucristo. Parece que muchos adoptan la fe cristiana libre y sinceramente, porque ésta les ofrece una esperanza que este mundo definitivamente no proporciona.

Estos inmigrantes forzosos traen consigo un estilo musical propio. Una vida comunitaria basada en la música y el baile, siempre dirigido por una percusión insistente, se incorpora al rito de la recién descubierta fe cristiana. El canto se acentúa con la animada participación de los oyentes (exhortaciones, palmas, baile improvisado). Poco a poco la música eclesiástica blanca, europea, estéril –a oídos de estos nuevos conversos– se transforma, y nacen los llamados «espirituales negros».

Como bien señala la Dra. Eileen Southern, catedrática de Música y Estudios Afroamericanos de la Universidad de Harvard (EEUU), la melodía de los espirituales suele ser modal o pentatónica, con una constante improvisación melódica y textual. Hay frases musicales que se repiten con variaciones, dirigiendo el cantante principal y haciendo eco el coro, creando un patrón de llamadas y respuestas, siempre marcado con un pulso implacable.

Otra característica del género autóctono que los esclavos importan es la balada, la narración –la tradición oral de la tribu– de las hazañas de los héroes antiguos. Este aspecto se incorpora en los nuevos contenidos cristianos. Los héroes del Antiguo Testamento, como Abraham, Josué, Gedeón, y Daniel forman parte del panteón musical. Cruzar el río Jordan se equipara con pasar del sufrimiento de esta vida a la felicidad celestial. El carro que lleva a Elías a la gloria sirve de emblema, y los esclavos piden que Dios mande su carro para llevarlos a ellos también. El ejemplo de Daniel, que sobrevive en el foso de los leones, aviva una esperanza que vence el temor.

Además del recuerdo de los héroes de la Biblia, los espirituales negros sirven para que los esclavos se comuniquen en clave y burlen la vigilancia del amo. También recogen aspectos de la época como el «ferrocarril subterráneo», nombre con que se describe la cadena de ayudantes clandestinos que con pisos francos y documentos falsificados propician la huida de los esclavos de las plantaciones de algodón a las ciudades norteñas y libres. Temas como «Mantén encendida la lámpara» (señal que indicaba una casa segura), y el pulso implacable de la percusión que hace eco del ruido del tren.

Los espirituales negros evolucionan en música gospel propiamente hablando, con la incorporación de una instrumentación y armonización más sofisticadas. La música ya no se limita a temas modales y pentatónicos, aunque las raíces africanas siguen notándose. Ahora la tradición oral se centra en la persona de Jesucristo. La palabra gospel se deriva del vocablo anglosajón godspell, que significa «palabra buena», traduciendo el término bíblico griego euangelion, «buena noticia». Los esclavos consideran que la mejor noticia de todas es el evangelio de la salvación en Jesucristo. Si bien los amos propagan la fe para mantener a las masas embrutecidas, muchos de los que componen esas masas ahora ven en Jesús el mayor de todos los héroes antiguos, y cantan de su amor, su poder, su sufrimiento, y su cruz.

Género

Grupo de gospel.

Góspel tradicional ("Traditional Gospel")

El traditional gospel es aquel que básicamente se ha dado en las iglesias evangélicas afroamericanas de Estados Unidos y que normalmente lo interpreta un coro, que puede tener uno o varios solistas. Se caracteriza por ritmos rápidos y alegres con bajo continuo y la importante presencia de un órgano "hammond". A este subgénero pertenece una de las canciones más conocidas "Oh Happy Day" de Edwin Hawkins.

Góspel bluesEs una forma de música góspel basada en el blues (una combinación de letras evangelísticas y guitarra de blues).

Góspel sureño ("Southern Gospel")

En ocasiones también es llamo "quartet music" (literalmente, música de cuarteto) debido a las formaciones originales de hombres compuestas por un líder, un tenor, un barítono y un bajo. Este tipo de música habla de los problemas cotidianos de la vida y de cómo Dios responde a ellos. El góspel sureño depende de las armonías, con frecuencia con rangos muy amplios (por ejemplo, notas muy graves del bajo frente al tenor en falsete). Un ejemplo de este tipo de agrupaciones es Statesmen Quartet, de la década de 1950, una agrupación muy tradicional.

Góspel negro ("Black Gospel”)

Es un góspel que rompe los esquemas más conservadores del género mezclando con energía la tradición con otros estilos, como el funk, el rock y el blues. Son artistas muy conocidos en este subgénero Kirk Franklin, Kurt Carr o Fred Hammond

Scriptures

Son casi en su totalidad grabaciones en las que sobresale la recitación de los textos religiosos, acompañados o no de un hilo musical. Las partes cantadas o las apariciones de coros son escasas. Suele estar interpretado por predicadores, entre los que han destacado J.M. Gates o Moses Mason.

Exponentes

Algunos intérpretes, como Mahalia Jackson, se han limitado a actuar sólo en contextos religiosos, mientras que otros, como el Golden Gate Quartet, Reverend Timothy Wright y Clara Ward, lo han hecho en otros lugares, incluyendo clubes nocturnos. Muchos hacen música tanto religiosa como secular, como Al Green, Solomon Burke o Aretha Franklin; es habitual que introduzcan canciones religiosas en actuaciones seculares.

El Gospel aportó dos nombres de enorme influencia: Blind Willie Johnson y Washington Phillips. El primero grabó para Columbia y su voz ronca, profunda y poderosa penetran en el oyente de manera conmovedora, no menos que su deliciosa manera de tocar la guitarra con fraseos de slide insuperables aún hoy en día. Por su parte, Washington Phillips quien también grabara para Columbia, se destacó por su dulce voz y por tocar un extraño e infrecuente instrumento en la música afroamericana llamado dulceolla mezcla de piano y arpa. Su grabación titulada "I was born to preach the Gospel" fue un verdadero himno que no hacia presumir el lamentable final para su vida: loco e internado. Ambos grabaron durante los '20 en períodos parecidos (1927-1930 el primero y durante 1927.

Blues

Blues

Orígenes musicales

Espiritual afroamericano ycanciones de trabajo

Orígenes culturales

Música del África occidental, llevada por los esclavos al sur de Estados Unidos, especialmente al delta del río Misisipi.

Instrumentos comunes

Guitarra, bajo eléctrico,batería, piano, armónica,saxofón, voz, trombón,trompeta

Popularidad Las progresiones de acordes del blues y las notas de bluesson ampliamente utilizadas en la mayoría de géneros musicales nacidos de él. El blues está reconocido como uno de los géneros musicales que mayor influencia ha tenido en la historia musical del siglo XX.

Derivados Jazz, Gospel, rhythm & blues,rap, ska, reggae, rock and roll

Subgéneros

Blues clásico femenino, blues eléctrico, jump blues, piano blues, boogie-woogie

Fusiones

Zydeco, blues rock, jazz blues, country blues,punk blues, soul blues

Escenas regionales

Atlanta blues, blues africano, blues británico,Chicago blues, Delta blues, Detroit

blues ,East Coast blues, Louisiana blues, Memphis blues, New Orleans blues, New

York blues,Piedmont blues, St. Louis blues, swamp blues, Texas blues, West Coast

El blues (cuyo significado es melancolía o tristeza) es un género

musical vocal e instrumental, basado en la utilización de notas de blues y de un

patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de doce compases. Originario de

las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de

los espirituales, canciones de oración, canciones de

trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas ygritos de

campo. La utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones

de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de

la herencia africana-occidental de este género. Un rasgo característico del blues

es el uso extensivo de las técnicas "expresivas" de la guitarra (bend, vibrato, slide)

y de la armónica (cross harp), que posteriormente influirían en solos de estilos

como el rock. El blues influyó en la música popular estadounidense y occidental en

general, llegando a formar parte de géneros musicales como

el ragtime, jazz,bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-

hop, música country y canciones pop.

Etimología

La frase the blues hace referencia a los blue devils (diablos azules o espíritus caídos), la depresión

y la tristeza. Una de las primeras referencias athe blues puede encontrarse en la farsa Blue Devils,

a farce in one act (1798)1 de George Colman.

A pesar de que la frase, en la música afroamericana, pueda tener un significado más antiguo se

atestiguó que en 1912, en Memphis (Tennessee) el músico W. C. Handy ya utilizaba (en su

tema Memphis Blues2 3 ) el término the blues para referirse a un estado de ánimo depresivo.4

Características principales

Los géneros asociados al blues comparten un pequeño número de características similares, debido

a que este género musical adopta su forma de las características personales de cada artista que lo

interpreta.5 Sin embargo, existen una serie de características que estaban presentes mucho antes

de la creación del blues moderno.

Una de las primeras formas de música conocida que guarda similitud con el blues, se corresponde

con los gritos de llamada y respuesta (música), los cuales se definieron como «expresiones

funcionales de un estilo con acompañamiento o armonía y alejados de la formalidad de cualquier

estructura musical».6 Una forma de este estilo pre-blues se pudo escuchar en los lamentos, o gritos

de campo de esclavos, los cuales tomaron la forma de «canciones de un sólo intérprete con

contenido emocional».7 El blues, hoy en día, se puede definir como un género musical basado

tanto en una estructura armónica europea como en la tradición de llamada y respuesta del África

occidental y transformado en una interacción entre voz y guitarra.8

Muchos de los elementos del blues, como el patrón de llamada y respuesta y la utilización de las

notas de blues, pueden encontrarse en las raíces de la música africana; Sylviane Diouf señala

algunas características determinantes del blues, como son el uso de melismas y una entonación

nasal, que pueden sugerir la conexión entre la música del África Occidental y el

blues.9 Eletnomusicólogo Gerhard Kubik puede que haya sido el primero en afirmar que ciertos

elementos del blues tienen sus raíces en la música islámica de la parte central y occidental

de África.

Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas de

África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que dichos

instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello, aquellos esclavos

que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo con mayor libertad. Este

tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-islámico basado en la huella que

el Islam ha impreso durante siglos en África Occidental

Gehard Kubik10

Kubik también apuntó que la técnica Misisipi de tocar la guitarra, mediante una cuchilla afilada

(utilizada por W. C. Handy), corresponde a un tipo de técnica musical similar usada en ciertas

culturas del África central y occidental. El diddley bow —el cual se piensa que fue muy común en

todo el sur del continente americano durante los primeros años del siglo XX—, es una derivación

de un instrumento africano, el cual es muy probable que ayudara en la transferencia de técnicas en

los primeros comienzos del blues.

La música blues adoptó más adelante elementos del ethiopian airs, minstrel shows y espirituales

negros, incluyendo instrumentación y acompañamiento armónico.11 El género también está

relacionado con el ragtime, el cual se desarrolló por la misma época, aunque el blues «preservó

mejor los patrones melódicos de la música africana».12

Canciones blues de este período, como las de Leadbelly o las de Henry Thomas muestran una

amplia variedad de estructuras, convirtiéndose en las más habituales las formas musicales dedoce,

ocho o dieciséis compases, basadas en los acordes tónicos, subdominantes y dominantes.13 Las

raíces de la que hoy en día se conoce como la estructura blues de doce compases, están

documentadas en la historia oral y en las partituras de las comunidades afroamericanas que

habitaban las regiones del bajo Misisipi, en la calle Beale de Memphis y en las bandas blancas

de Nueva Orleans.

Letras

La forma original de las letras de blues consistió, probablemente, en una única línea repetida tres veces. Más adelante, la estructura actual, basada en una única repetición de una línea seguida por una línea final, se convirtió en estándar.14 Estas líneas solían ser cantadas siguiendo un patrón más cercano a una conversación rítmica que a una melodía.

Los primeros blues, con frecuencia, tomaban la forma de una narración la cual solía transmitir mediante la voz del cantante sus penas personales en un mundo de cruda realidad: «un amor perdido, la crueldad de los agentes de policía, la opresión de los blancos y los tiempos difíciles».15 Gran parte de los blues más antiguos contienen letras más realistas a diferencia de la mayoría de la música popular que se grababa por aquellos tiempos; por ejemplo, la canción Down in the Alley de Memphis Minnie, trata sobre una prostituta que mantiene relaciones sexuales con un hombre en un callejón.

Este tipo de música se denominó gut-bucket blues, un término que hacia referencia a un instrumento musical casero (con forma de bajo) fabricado a partir de un cubo de metal el cual era utilizado para limpiar los intestinos de los cerdos para preparar chinchulín (un tipo de comida que se asociaba con la esclavitud). Los blues gut-bucket solían ser depresivos y trataban acerca de las relaciones ásperas y difíciles, de la mala suerte y de los malos tiempos; debido a este tipo de canciones, y a las calles donde se interpretaban, la música blues adquirió mala reputación, llegando a ser criticada por predicadores y feligreses.

A pesar de que el blues solía asociarse con miseria y opresión, también puede adquirir tintes cómicos o humorísticos, y en muchos casos, connotaciones sexuales.

El autor Ed Morales afirma que la mitología yoruba jugó un papel importante en los primeros blues, citando el tema Cross Road Blues del músico Robert Johnson como una «referencia finamente velada a Eleguá, el orisha encargado de los caminos».16 Sin embargo, algunos artistas prolíficos de blues, como Son House o Skip James tuvieron en su repertorio varias canciones religiosas cristianas o de estilo espirituales. Reverend Gary Davis y Blind Willie Johnson son algunos ejemplos de artistas que suelen categorizarse por su música como músicos de blues, a pesar de que las letras de sus canciones corresponden claramente a espirituales.

Del estilo al género

Durante las primeras décadas del siglo XX, la música blues no estaba claramente definida en términos de progresión de acordes. Había una gran cantidad de temas blues que utilizaban una estructura de ocho compases, como How Long Blues, Trouble in Mind, y Key to the Highway del músico Big Bill Broonzy. También

se podían encontrar temas blues con estructura de dieciséis compases, como en el tema instrumental de Ray Charles Sweet 16 Bars y en el de Herbie Hancock Watermelon Man. También podían encontrarse estructuras de compases menos frecuentes, como la progresión de nueve compases del tema de Howlin' Wolf Sitting on Top of the World. El desarrollo básico de una composición blues de doce compases se refleja en el estándar deprogresión armónica de doce compases, en un compás de 4/4 o (raramente) en un compás de 2/4. Los temas blues lentos suelen tocarse en un compás de 12/8 (4 pulsos por compás, con 3 subdivisiones por cada pulso).

Hacia los años treinta, el blues con una estructura de doce compases se estandarizó. Los acordes blues asociados a una estructura blues de doce compases suelen estar compuestos normalmente por tres acordes distintos, los cuales son tocados a través de un esquema de doce compases:

I7 I7 o IV7 I7 I7

IV7 IV7 I7 I7

V7 IV7 I7 I7 o V7

En el gráfico superior, los números romanos indican los grados de progresión; en el caso de que se interprete en una tonalidad de fa, los acordes serían los siguientes:

F7 F7 o Bb7 F7 F7

Bb7 Bb7 F7 F7

C7 Bb7 F7 F7 o C7

En el ejemplo anterior, fa es el acorde tónico y sib es el acorde subdominante. La mayoría del tiempo cada acorde es tocado dentro de la estructura de séptima dominante. Frecuentemente, el último acorde suele ser el turnaround dominante (en los ejemplos anteriores corresponde a la V o a do) creando la transición al principio de la siguiente progresión.

Las letras de los temas blues generalmente terminan en el último golpe del décimo compás o en el primer golpe del undécimo compás, siendo los dos últimos compases un momento de ruptura instrumental; la armonía de estos compases de ruptura, el turnaround, puede ser extremadamente compleja, consistiendo algunas veces en notas sueltas que modifican el análisis del tema por completo. El golpe final, al contrario que los anteriores, suele estar casi siempre posicionado firmemente en la séptima dominante, para proveer de tensión al siguiente verso del tema.

Partitura musical de Saint Louis Blues (1914).

Melódicamente, la música blues está marcada por el uso de terceras, quintas y séptimas

disminuidas (las llamadas notas de blues) de la escala mayorcorrespondiente.17 Estos tonos de las escalas pueden reemplazar los tonos naturales de las escalas o añadirse a las mismas escalas, como es el caso de la escala pentatónica menor de blues, donde las terceras reemplazan a las terceras naturales, las séptimas a las séptimas naturales y las quintas se añaden entre las cuartas y las quintas naturales. Mientras que la progresión armónica de la estructura de doce compases ha sido utilizada durante siglos, uno de los aspectos más revolucionarios del blues fue el uso frecuente de las terceras, las séptimas e incluso de las quintas en la melodía, junto con elcrushing (tocar dos notas adyacentes al mismo tiempo, por ejemplo como las segundas disminuidas) y el sliding (similar a las notas de adorno).18

Mientras que un músico clásico suele tocar una nota de adorno distintivamente, un cantante de blues, o un armonicista, tocará glissando, «golpeando las dos notas para soltar a continuación la “nota de adorno”». En las progresiones de acordes del blues, los acordes tónicos, subdominantes y dominantes suelen tocarse como séptimas dominantes, siendo la séptima menor un componente importante de la escala. El blues suele tocarse ocasionalmente en una escala menor, diferenciándose ésta de la escala menor tradicional en el uso ocasional de la quinta en la tónica (cantada por el músico o por el instrumentista principal con la quinta justa en la armonía).

El tema de Big Mama Thornton Ball and Chain, interpretado por Janis Joplin acompañada por Big Brother and the Holding Company, muestra un ejemplo de esta técnica.

El blues en escalas menores suele estar estructurado en dieciséis compases en vez de doce, al estilo del género musical gospel, como puede comprobarse en el tema St. James Infirmary Blues y en el tema de Trixie Smith My Man Rocks Me.

Algunas veces, se utiliza una escala dórica para los blues de escalas menores, siendo la nota menor la tercera y séptima pero la mayor correspondiendo a la sexta.

Los shuffles de blues refuerzan el rítmo y el patrón de llamada y respuesta, formando un efecto repetitivo denominado groove. Los shuffles más simples, ampliamente utilizados en el blues eléctrico, el rock and roll o en el bepop inicial de post-guerra, consistían en un riff de tres notas de las cuerdas graves de la guitarra; el efecto groove se creaba cuando se interpretaba este riffcon el bajo y la batería. Asimismo, el walking bass era otro dispositivo que permitía crear efectos groove.

El ritmo shuffle suele vocalizarse como «dow, da dow, da dow, da» o «dump, da dump, da dump, da»19 y consiste en ocho notas. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la siguiente tablaturaque muestra los primeros cuatro compases de una progresión blues en mi:20 21

Mi7 La7 Mi7 Mi7Mi |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|Si |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|Sol |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|Re |-------------------|2--2-4--4-2--2-4--4|-------------------|-------------------|La |2--2-4--4-2--2-4--4|0--0-0--0-0--0-0--0|2--2-4--4-2--2-4--4|2--2-4--4-2--2-4--4|Mi |0--0-0--0-0--0-0--0|-------------------|0--0-0--0-0--0-0--0|0--0-0--0-0--0-0--0|

El blues en el jazz difiere en gran medida del blues en otro tipo de géneros musicales (como el rock and roll, el rhythm and blues, el soul o el funk). El jazz blues suele tocarse en el acorde V a través de los compases 9 y 10, enfatizando la estructura tónica del blues tradicional (resolución tónica sobre el subdominante). Esta cadencia final de acordes V-I conlleva por sí misma un gran número de variaciones, siendo la más básica de ellas la progresión de acordes ii-V-I en los compases 9, 10 y 11. A partir de este punto, la aproximación dominante (acordes ii-V) y la resolución (acorde I) pueden alterarse y sustituirse casi indefinidamente, incluyendo por ejemplo la omisión completa del acorde I (compases 9-12: ii | V | iii, iv | ii, V |). En este caso, los compases 11 y 12 funcionan como una extensión del turn-around para el siguiente coro.

Recomendaciones para reconocer los solos de blues instrumentales.

La escala pentatónica de blues siempre incluye una 5ta disminuida y resuelve en la 5ta justa de la tonalidad en la cual se esté ejecutando la progresión (shuffle); es

importante recalcar que la ejecución de esta escala es para improvisación de solos instrumentales, mayormente en guitarra.

Historia de los distintos géneros del blues

Orígenes

El blues ha evolucionado de una música vocal sin acompañamiento, interpretada por trabajadores negros pobres, a una gran variedad de subgéneros y estilos, con variedades regionales a lo largo de todo Estados Unidos y, posteriormente, de Europa y África. Las estructuras musicales y los estilos que están considerados hoy día como el blues, así como en la música country moderna, nacieron en las mismas regiones del sur de Estados Unidos durante el siglo XIX. Pueden encontrarse grabaciones de blues y de country que se remontan a los años veinte, periodo en el que la industria discográfica creó categorías de marketing denominadas «música racial» y «música hillbilly» para vender canciones a los negros y a los blancos, respectivamente.

En aquel periodo, no existía una distinción musical clara entre los géneros blues y country, excepto por la raza del intérprete e incluso en determinadas ocasiones este detalle solía estar documentado incorrectamente por las compañías discográficas.22

Mientras que el blues emergía de la cultura afroamericana, algunos músicos de blues ya eran conocidos a nivel mundial. Algunos estudios sitúan el origen del espiritual negro en la exposición que tuvieron los esclavos al gospel, (originario de las Hébridas) de sus amos. El economista e historiador afroamericano Thomas Sowell indica que la población sureña, negra y ex-esclava se disgregó entre sus vecinos redneck escoceses/irlandeses. Sin embargo, los descubrimientos de Kubik y otros estudiosos muestran claramente la esencia africana de muchos aspectos vitales en la expresión del blues.

Los motivos sociales y económicos del inicio del blues no se conocen en su totalidad.23 La primera aparición del blues no está bien definida y suele datarse entre 1870 y 1900, en un periodo que coincide con la emancipación de los esclavos y la transición de la esclavitud hacia la agricultura a pequeña escala en el sur de Estados Unidos. Paul Oliver cita un texto de Charlotte Forten, de1862, en el que ya habla de blues como estado de ánimo y de cómo algunas work songs se cantaban de forma especial, para superar los blues.24

Algunos investigadores asocian el desarrollo del blues en los primeros años del siglo XX como un movimiento desde un grupo de interpretaciones hacia un género

más individualizado, argumentando que el desarrollo del blues está asociado con la nueva condición de libertad de los esclavos. Según Lawrence Levine25 había una relación directa entre el énfasis ideológico nacional sobre el individuo, la popularidad de las enseñanzas de Booker T. Washington y el auge del blues». Levine indica que «psicológicamente, socialmente y económicamente, los negros fueron disgregados culturalmente de tal manera que hubiera sido imposible durante la esclavitud, y es sorprendentemente complicado que su música secular reflejara este hecho al igual que hizo su música religiosa».

Blues de pre-guerra

La industria estadounidense de publicación de partituras produjo una gran cantidad de música ragtime. Hacia 1912, esta industria publicó tres composiciones asociadas al blues, precipitando la adopción de elementos de blues por parte del Tin Pan Alley: Baby Seals’ Blues de Baby F. Seals (con arreglos de Artie Matthews), Dallas Blues de Hart Wand y Memphis Blues de W.   C. Handy .26

Handy fue un músico, compositor y arreglista bien formado que ayudó a popularizar el blues transcribiendo y orquestándolo en casi cualquier género sinfónico, con grupos y cantantes. Se convirtió en un compositor famoso y prolífico, denominándose él mismo como el «padre del blues»; sin embargo, sus composiciones pueden definirse como una mezcla de ragtime con jazz (mezcla facilitada por el uso del ritmo latino habanera, el cual estaba presente desde hace tiempo en el ragtime).27 16 Uno de principales temas de Handy fue St. Louis Blues.

En los años veinte, el blues se convirtió en un elemento principal de la cultura afroamericana y de la música popular estadounidense, llegando incluso a la audiencia blanca a través de los arreglos de Handy y las interpretaciones de cantantes femeninas clásicas de blues. El blues evolucionó de interpretaciones informales en bares a una forma de entretenimiento en teatros. Los espectáculos de blues estaban organizados por la Theater Owners Bookers Association en clubes como el Cotton Club y en juke joints como los que se podían encontrar en la calle Beale de Memphis; debido a ésta evolución, se marcó el camino hacia una importante diversificación de estilos y a una distinción aún más clara entre el blues y el jazz. Fue en este periodo en el cual compañías discográficas, como la American Record Corporation, Okeh Records y Paramount Records, comenzaron a grabar música afroamericana.

Mientras la industria discográfica crecía, intérpretes de country blues como Charlie Patton, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, Lonnie Johnson, Son House o Blind Blake adquirieron notoriedad en las comunidades afroamericanas. Jefferson fue uno de los pocos intérpretes de country blues que llegó a grabar prolíficamente y puede que fuera el primero en grabar con la técnica de slide guitar, técnica que se

convertiría en un elemento importante del delta blues.28 En los años veinte, las primeras grabaciones de blues se englobaron en dos categorías: un blues rural (country blues, más tradicional) y un blues más pulido y urbano.

Los intérpretes de country blues solían improvisar, unas veces sin acompañamiento y otras haciendo uso de un bajo o una guitarra. En los primeros años del siglo XX existía una gran variedad de estilos regionales en el country blues; el Misisipi Delta Blues era un estilo de profundas raíces con voces apasionadas acompañadas de Steel guitar. Robert Johnson,29 el cual grabó muy pocas canciones, combinó elementos tanto del blues urbano como del rural. Junto a Robert Johnson, intérpretes influyentes de este género fueron sus predecesores Charlie Patton y Son House. Cantantes como Blind Willie McTell y Blind Boy Fuller interpretaron la «delicada y lírica» tradición sureña del Piedmont blues, estilo que utilizaba una técnica muy elaborada de tocar la guitarra sin púa. Georgia también tuvo una tradición temprana hacia los slides.30

Bessie Smith fue una cantante famosa en los inicios del blues.

El Memphis blues, el cual se desarrolló durante los años veinte y treinta alrededor de Memphis (Tennessee), estuvo influenciado por bandas como Memphis Jug Band o Gus Cannon's Jug Stompers. Intérpretes como Frank Stokes, Sleepy John Estes, Robert Wilkins, Joe McCoy o Memphis Minnie (famosa esta última por su virtuosismo a la hora de tocar la guitarra) utilizaron una gran variedad de instrumentos atípicos como el mirlitón, el violín o la mandolina. El pianista Memphis Slim inició su carrera en Memphis, pero su estilo tranquilo y distintivo era mucho más suave y ya contenía algunos elementos del swing. Gran parte de los músicos blues que vivían en Memphis se trasladaron a Chicago a finales de los años treinta y principios de los años cuarenta, formando parte del movimiento de blues urbano que uniría la música country con el blues eléctrico.

Los estilos urbanos del blues estaban más codificados y elaborados.31 El blues clásico femenino y las cantantes blues de vaudeville, fueron famosas en los años

veinte, destacando intérpretes como Mamie Smith, Gertrude   Ma   Rainey , Bessie Smith y Victoria Spivey. Mamie Smith, la cual era más una intérprete de vaudeville que una artista del blues, fue la primera afroamericana en grabar un blues en 1920; su Crazy Blues vendió 75.000 copias en el primer mes.32

Ma Rainey (denominada la Madre del Blues) y Bessie Smith cantaban «... cada canción alrededor de tonos centrales, quizás para proyectar sus voces más fácilmente hacia el fondo de la habitación». Smith «... cantaba una canción en una afinación inusual, y su calidad como artista mezclaba y estiraba las notas gracias a su bella y poderosa voz de contralto para acomodarse a la interpretación de una manera inigualable».33 Entre los intérpretes masculinos de blues urbano se incluían músicos negros populares del momento como Tampa Red (denominado ocasionalmente como el Mago de la Guitarra), Big Bill Broonzy yLeroy Carr, tomando este último la decisión inusual de acompañarse a sí mismo con un piano.28

Una típica línea de bajo boogie-woogie.

El boogie-woogie fue otro de los géneros importantes de blues urbano en los años treinta y principios de los años cuarenta. Mientras que el género suele asociarse con un único piano, el boogie-woogie solía interpretarse con cantantes como acompañamiento en algunas bandas de música. Este estilo estaba caracterizado por una figura en forma de bajo, un ostinato o riff y un cambio de nivel en la mano izquierda, elaborando cada acorde y creando ornamentos con la mano derecha. El boogie-woogie fue desarrollado principalmente por el músico de Chicago Jimmy Yancey y por el trío de boogie-Woogie (Albert Ammons, Pete Johnson y Meade Lux Lewis). Los intérpretes de este género en Chicago incluían a Clarence   Pine Top   Smith  yEarl Hines, el cual «enlazó los ritmos de la mano izquierda de los pianistas del ragtime con las figuras melódicas similares a las que interpretaba Louis Armstrong con la mano derecha».34

En los años cuarenta comenzó a desarrollarse el género jump blues, el cual estuvo influenciado por la música big band, utilizando el saxofón u otrosinstrumentos de viento, además de la guitarra, en las secciones rítmicas para crear un sonido jazzero y desacompasado con voces claramente marcadas. Las melodías jump blues de Louis Jordan y Big Joe Turner, de Kansas City, influenciaron el desarrollo de posteriores géneros como el rock and roll y el rhythm and blues.35 Tanto el estilo suave de Louisiana de Professor Longhair como el más reciente de Dr. John, mezclaron el ritmo clásico con los géneros del blues.

Blues inicial de post-guerra

Tras la Segunda Guerra Mundial, y en los años cincuenta, los afroamericanos se trasladaron a las ciudades del norte de Estados Unidos y nuevos géneros musicales (como el blues eléctrico), se hicieron populares en ciudades como Chicago, Detroit y Kansas City. El blues eléctrico utilizaba guitarras amplificadas eléctricamente, bajos eléctricos, baterías y armónicas. Chicago se convirtió en el centro de este género a principios de los años cincuenta.

El Chicago blues está influenciado, en gran parte, por el género del Delta Blues, debido a la migración de intérpretes desde el estado de Misisipi. Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon yJimmy Reed nacieron en Misisipi y se trasladaron a Chicago durante la Gran migración afroamericana, entre los 20 y los 30s. Su estilo estaba caracterizado por el uso de la guitarra eléctrica, la Steel guitar, la armónica y una sección rítmica de bajo y batería. J. T. Brown, el cual tocó en las bandas de Elmore James o J. B. Lenoir, también utilizó saxofones, pero de forma secundaria en vez de utilizarlos como instrumentos principales.

Little Walter y Sonny Boy Williamson II, famosos armonicistas (denominados harp en el argot de los músicos de blues), pertenecen a la etapa inicial del Chicago blues. Otros armonicistas comoBig Walter Horton también desempeñaron un papel importante en aquella etapa. Muddy Waters y Elmore James eran conocidos por su uso innovador de la Steel guitar eléctrica. B. B. King yFreddie King, no utilizaban la Steel guitar pero fueron guitarristas influyentes en el género del Chicago blues. Howlin' Wolf y Muddy Waters también eran conocidos por sus voces profundas y graves.

El bajista y compositor Willie Dixon desempeñó un papel importante en la escena del Chicago blues; compuso y escribió muchos temas de blues estándar de aquel periodo, como Hoochie Coochie Man, I Just Want to Make Love to You (ambos compuestos para Muddy Waters), Wang Dang Doodle (compuesto para Koko Taylor y Back Door Man (compuesto para Howlin' Wolf). La mayoría de los artistas del Chicago blues grabaron sus discos para el sello discográfico de Chicago Chess Records.

En los años cincuenta, el blues tenía una gran influencia en la música popular de masas de EE. UU. Mientras que músicos populares como Bo Diddley y Chuck Berry estuvieron influenciados por el Chicago blues, su estilo entusiasta a la hora de tocar se diferenciaba claramente de los aspectos melancólicos del blues y lograba encasillarlos dentro del mundo del rock and roll. Precisamente, la forma de tocar de Diddley y Berry fue uno de los factores de influencia en la transición del blues al rock and roll. Elvis Presley y Bill Haley estuvieron más influenciados por el jump blues, el boogie-woogie y el country, popularizando ambos el rock and roll dentro del segmento de población blanca de aquellos tiempos. El Chicago blues también influenció la músicazydeco de Luisiana, en la cual Clifton Chenier utilizaba

acentuaciones blues. Los músicos del género zydeco utilizaban guitarras eléctricas y arreglos cajún basados en los estándares del blues.

Otros artistas de blues, como T-Bone Walker y John Lee Hooker, no estuvieron influenciados directamente por el subgénero de Chicago. Nacido en Dallas, T-Bone Walker suele asociarse con elWest Coast blues, el cual es más suave que el Chicago blues y ofrece una transición entre el Chicago blues, el jump blues y el swing, con cierta influencia en las guitarras del jazz. El blues de John Lee Hooker es más personal, basado en su voz profunda y en el único acompañamiento de una guitarra eléctrica y un contrabajo; a pesar de no estar influenciado directamente por el boogie-woogie, el género suele denominarse guitar boogie. Su primer éxito Boogie Chillen alcanzó el número 1 en las listas de R&B en 1949.36

Hacia finales de los años cincuenta, el swamp blues se desarrolló cerca de Baton Rouge, con intérpretes como Slim Harpo, Sam Myers y Jerry McCain. Este género tenía un ritmo más lento y utilizaba la armónica de forma más simplificada que las interpretaciones realizadas por artistas del Chicago blues tales como Little Walter o Muddy Waters. Algunas canciones de este género son Scratch my Back, She’s Tough y I'm a King Bee de Slim Harpo.

Blues en los años sesenta y setenta

Al principio de los años sesenta, los géneros musicales influenciados por la música afroamericana, como el rock and roll y el soul, ya formaban parte de la música popular estadounidense. Los intérpretes caucásicos habían llevado la música afroamericana a nuevas audiencias, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En Reino Unido, las bandas de músicos emulaban a las leyendas del blues estadounidense, y a lo largo de la década el blues inglés desempeñó un importante papel de recuperación de cantantes afroamericanos al llevarlos a Europa y reinterpretar sus temas clásicos.

Una leyenda del blues, B.   B. King , con su guitarra Lucille.

Bluesmen como John Lee Hooker y Muddy Waters siguieron tocando para sus admiradores entusiastas e inspirando a nuevos artistas en el campo del blues tradicional, como el músico nacido en Nueva York, Taj Mahal. John Lee Hooker mezcló su estilo de blues con elementos del rock y empezó a tocar con jóvenes músicos blancos, creando un género musical que puede escucharse en el disco de 1971 Endless Boogie. La técnica virtuosa de B.   B. King  le valió el apodo de Rey del Blues. A diferencia del subgénero de Chicago, la banda de King utilizaba soporte de viento (en forma de saxofón, trompeta ytrombón), en vez de utilizar únicamente la Steel guitar y la armónica. El cantante de Tennessee, Bobby 'Blue' Bland, al igual que B. B. King, también mezcló los géneros musicales del blues y del rhythm and blues.

La música de los movimientos por 'los derechos civiles' y por 'la libertad de expresión' impulsó en Estados Unidos un resurgir del interés por las raíces de la música estadounidense y por los inicios de la música afroamericana. Festivales de música, como el Newport Folk Festival, llevaron el blues tradicional a nuevas audiencias, e hicieron que resurgiera el interés por el blues acústico de pre-guerra y por las grabaciones de intérpretes como Son House,Mississippi John Hurt, Skip James y Reverend Gary Davis; muchas de estas grabaciones fueron reeditadas, entre otras, por la compañía discográficaYazoo Records. J. B. Lenoir, perteneciente al movimiento del Chicago blues de los años cincuenta, grabó varios vinilos con guitarras acústicas, en los que contó con el acompañamiento ocasional de Willie Dixon al bajo acústico o a la batería; sus canciones hablaban de problemas políticos como el racismo o la guerra de Vietnam, lo cual no era muy usual por aquella época. La grabación de su tema Alabama blues dice lo siguiente:

I never will go back to Alabama, that is not the place for me. [2x]

You know they killed my sister and my brother,

and the whole world let them peoples go down there free.

Original en inglés

Nunca volveré a Alabama, ese no es el lugar para mí [bis]

Sabes que mataron a mi hermana y a mi hermano,

y el mundo entero dejó a esa gentuza largarse por ahí libres.

Traducción al español

El interés de las audiencias caucásicas por el blues durante los años sesenta se incrementó debido al movimiento liderado por el grupo Paul Butterfield Blues Band y por el blues británico(British Blues). Este género, promovido principalmente por Alexis Korner, se desarrolló en Reino Unido, donde grupos como Graham Bond Organization, John Mayall & the Bluesbreakers, The Rolling Stones, The Yardbirds, Cream, y los irlandeses Them interpretaron canciones clásicas de blues de los subgéneros Delta blues y Chicago blues.

El trío argentino Manal, fue el primer grupo de blues en castellano.37

Los músicos británicos de blues de principios de los años sesenta inspiraron, a su vez, a un número de intérpretes estadounidenses de blues-rock, incluyendo a Canned Heat, Janis Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band y Ry Cooder. Gran parte de los primeros éxitos del grupo británico Led Zeppelinfueron tributos a canciones tradicionales de blues, lo que no es raro si tomamos en cuenta que su guitarrista Jimmy Page provenía de los Yardbirds. Un intérprete de blues-rock original de Seattle, Jimi Hendrix, fue una rareza en su campo por aquellos tiempos: un negro que tocaba 'rock psicodélico'; Hendrix fue un guitarrista virtuoso y un pionero en el uso de la distorsión y el 'feedback' en su música.38 A través de éstos y de otros artistas, la música blues influenció el desarrollo de la música rock.

En 1970 nació en Argentina el blues en castellano por el trío Manal, con influencias en el tango y escrituras basadas en los poetas de la generaciónBeatnik.37

A finales de los años cincuenta, el West Side blues emergió en Chicago con Magic Sam, Magic Slim y Otis Rush; su principal característica fue el basarse en un soporte rítmico otorgado por una guitarra rítmica, un bajo eléctrico y batería. Albert King, Buddy Guy y Luther Allison fueron componentes de este género, el cual estaba dominado por una guitarra eléctrica principal amplificada.

Blues desde los años ochenta hasta hoy

Desde los años ochenta se ha experimentado un resurgir en el interés por el blues por parte de cierto sector de la población afroamericana, principalmente en la zona de Jackson y en otras regiones del 'sur profundo'. El soul blues, denominado comúnmente soul sureño, tuvo un éxito inesperado gracias a dos grabaciones del sello discográfico Malaco asentado en Jackson: el tema de Z. Z. Hill Down Home Blues (1982) y el tema de Little Milton The Blues is Alright (1984). Entre los intérpretes afroamericanos contemporáneos que trabajaron por este resurgir puede nombrarse a Bobby Rush, Denise LaSalle, SirCharles Jones, Bettye LaVette, Marvin Sease, Peggy Scott-Adams, Billy   Soul   Bonds , T. K. Soul, Mel Waiters y Willie Clayton. La red de cadenas de radio de blues de EE. UU., fundada por Rip Daniels (un ciudadano negro de Misisipi), emitió soul blues en sus emisiones y contó con la presencia de personalidades de la radio como Duane   DDT   Tanner  y Nikki deMarks.

Desde 1980, el blues ha continuado tanto en su forma tradicional como dando paso a nuevos géneros. El Texas blues nació con la utilización de guitarras tanto para roles rítmicos como en solitario. A diferencia del West Coast blues, el género tejano está influenciado principalmente por el movimiento rock-blues británico. Artistas de renombre del Texas blues son Johnny Winter,Stevie Ray Vaughan, The Fabulous Thunderbirds y ZZ Top. Los años ochenta también vieron el renacer de la popularidad de John Lee Hooker, realizando colaboraciones con Carlos Santana,Miles Davis, Robert Cray y Bonnie Raitt, entre otros. Eric Clapton, famoso por sus actuaciones con los Blues Breakers y Cream, grabó en los años noventa su disco MTV Unplugged, en el cual interpretó varios temas blues con una guitarra acústica. Desde entonces ha rendido tributo a este estilo con discos que pueden considerarse totalmente de blues, como From the Cradle o Me and Mr. Johnson, y que han acercado el género al gran público.

En los años ochenta y noventa comenzaron a distribuirse publicaciones de blues como Living Blues y Blues Revue, formándose asociaciones de blues en las principales ciudades, festivales de blues al aire libre y39 aumentando el número de clubes nocturnos y edificios asociados al blues.40

En los años noventa, los intérpretes de blues exploraron un amplio rango de géneros musicales, como puede verse en las nominaciones para los premios anuales Blues Music Awards, denominados con anterioridad W. C. Handy Awards,41 o en las nominaciones para los premios Grammy en las categorías de Mejor disco de blues contemporáneo y Mejor disco de blues tradicional. La música blues contemporánea está representada por varios sellos discográficos como Alligator Records, Blind Pig Records, MCA, Delmark Records, Delta Groove Music,NorthernBlues Music y Vanguard Records, siendo algunos de los más famosos por haber redescubierto y remasterizado rarezas del blues Arhoolie Records, Smithsonian Folkways Recordings, Yazoo Records y Document Records.42

Hoy en día, los jóvenes artistas de blues están explorando todos los aspectos de este género musical, desde el clásico Delta blues hasta el blues más orientado al rock; artistas que nacieron a partir de los años setenta como Shemekia Copeland, Jonny Lang, Corey Harris, John Mayer, Vargas Blues Band, Susan Tedeschi y North Mississippi Allstars han desarrollado sus propios estilos.43 actualmente el actor Hugh Laurie saco un disco de blues Laurie, se está contagiando cual virus musical en las principales listas europeas de discos más vendidos. El actor británico triunfa ahora tocando el piano y poniendo voz a 15 versiones de clásicos de música blues como Ray Charles y Robert Johnson [2]</ref>

Repercusión musical

Los géneros musicales del blues, sus estructuras, melodías y la escala blues han influenciado a muchos otros géneros musicales como el jazz, rock and roll y la música pop. Artistas renombrados del jazz, folk o rock and roll como Louis Armstrong, Duke Ellington, Miles Davis, Elvis Presley y Bob Dylan tienen en su haber varias grabaciones importantes de blues. La escala blues suele utilizarse en canciones populares como la del músico Harold Arlen Blues in the Night, baladas blues como Since I Fell for You y Please Send Me Someone to Love e incluso en trabajos de orquesta como las obras de George Gershwin Rhapsody in Blue y Concerto en fa.

La escala blues está presente en gran parte de la música popular moderna, especialmente la progresión de terceras utilizada en la música rock (por ejemplo en el tema A Hard Day’s Night deThe Beatles). Las estructuras blues se utilizan en cabeceras de series de televisión como el éxito Turn Me Loose del teen idol Fabian en la serie Batman, en temas country como los interpretados

por Jimmie Rodgers e incluso en temas famosos de guitarristas o vocalistas como el de Tracy Chapman Give Me One Reason.

El blues puede bailarse como un tipo de swing, sin patrones fijos de movimiento y centrándose en la sensualidad, el contacto corporal y la improvisación. La mayoría de los movimientos de baile del blues están inspirados en la música blues tradicional. A pesar de que el baile de blues suele realizarse con temas blues, éste puede realizarse con cualquier música que tenga un ritmo lento de 4/4.

El origen del rhythm and blues puede seguirse hasta los espirituales y el blues. Musicalmente, los espirituales fueron descendientes de la tradición coral de Nueva Inglaterra, en particular de loshimnos de Isaac Watts y la mezcla de ritmos africanos junto con patrones musicales de llamada y respuesta. Los espirituales, o cánticos religiosos, de las comunidades afroamericanas, están más y mejor documentados que los blues low-down (o blues depresivos). El canto espiritual se desarrolló debido a que las comunidades afroamericanas podían llegar así a reunir a más personas en sus reuniones, las cuales eran denominadas encuentros en el campo.

Duke Ellington, a pesar de ser un artista de jazz, utilizó las estructuras del blues de forma extensiva.

Los primeros bluesmen country, además de estar influenciados por el canto espiritual, intepretaron música country y blues urbano; algunos de estos músicos inclúyen a Skip James, Charlie Patton y Georgia Tom Dorsey. Dorsey ayudó a popularizar la música gospel, género que se desarrolló en los años treinta gracias al grupo Golden Gate Quartet. En los años cincuenta, la música soul (con artistas como Sam Cooke, Ray Charles y James Brown) ya utilizaba elementos del gospel y del blues. En los años sesenta y setenta, el gospel y el blues se fusionaron en la música soul blues. El género funk de los años setenta tuvo grandes influencias del

soul; así mismo, el funk puede considerarse como el antecesor del hip hop y del rhythm and blues contemporáneo.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, las fronteras entre el jazz y el blues no estaban claras. Generalmente, el jazz utilizaba estructuras armónicas distintas a la estructura de doce compases asociada al blues, sin embargo, el subgénero jump blues de los años cuarenta juntó ambos géneros. Tras la Segunda Guerra Mundial, el blues tuvo una gran influencia en el jazz: clásicos del bebop, como el tema de Charlie Parker Now's the Time, utilizaron las estructuras blues con la escala pentatónica y las notas blues.

El bebop marcó un gran cambio en el papel del jazz, convirtiéndolo de un género musical popular para bailar a un «alto grado», «menos accesible y cerebral música para los músicos». La audiencia para ambos géneros, jazz y blues, se dividió y la distinción entre ambos géneros quedó claramente definida. Los artistas que se mueven entre la frontera del jazz y el blues se engloban dentro del subgénero denominado jazz blues.

La estructura de doce compases y la escala blues fueron una gran influencia para el rock and roll. Un claro ejemplo de ello es el tema de Elvis PresleyHound Dog (un tema blues transformado en una canción rock and roll), el cual mantiene una estructura de doce compases (tanto en armonía como en letra) y una melodía centrada en la tercera de la tónica (además de en la séptima de la subdominante).

Muchos de los primeros temas de rock and roll están basados en el blues: Johnny B. Goode, Blue Suede Shoes, Whole Lotta' Shakin' Going On, Tutti-Frutti, Shake, Rattle, and Roll, What’d I Say y Long Tall Sally; así mismo, gran parte de estos temas retuvieron la temática sexual y los innuendos de la música blues e incluso el argumento de la canción Hound Dog contiene referencias sexuales escondidas entre la letra y dobles sentidos en algunas de sus palabras. Algunos ejemplos de esta temática son:

Got a gal named Sue, she knows just what to do

(Tutti Frutti de Little Richard). Original en inglés

Tengo una chica llamada Sue; ella sabe exactamente qué hacer

Traducción al español

See the girl with the red dress on, she knows how to do it all night long

(What I'd say de Ray Charles). Original en inglés

Mira a la chica con el vestido rojo, sabe cómo hacerlo durante toda la noche

Traducción al español

Posteriormente, un rock blanco más maduro, tomó prestada la estructura y las armonías del blues, a pesar de haber menos franqueza sexual y una pobre

creatividad armónica (por ejemplo el tema de Bill Haley Rock Around the Clock). Gran parte de los músicos blancos que tocaron temas de artistas negros cambiaban ciertas palabras de las letras: un ejemplo corresponde al cambio que introdujo Pat Boone, en su interpretación del tema Tutti Frutti, modificando la letra original («Tutti frutti, loose booty... a wop bop a lu bop, a good Goddamn») por una versión más moderada.

Repercusión social

Al igual que el jazz, el rock and roll, el heavy metal y el hip hop, el blues ha sido acusado de ser la «música del diablo» y de incitar a la violencia y a todo tipo de comportamientos delictivos.9Durante los años veinte (periodo en el cual la audiencia blanca comenzó a interesarse por la música blues) este género gozaba de mala reputación,27 siendo W. C. Handy el primer músico en mejorar la imagen del blues ante el resto de los estadounidenses que no eran negros.

Hoy en día, el blues es uno de los principales componentes de la cultura afroamericana y de la herencia cultural estadounidense en general, reflejándose dicha importancia no sólo en estudios universitarios44 sino también en películas como Sounder,45 The Blues Brothers,46 Crossroads47 y O Brother, Where Art Thou?48 (película en la que aparece caracterizado, con ciertas licencias, el guitarrista de blues Robert Johnson). Las películas de The Blues Brothers, en las cuales se entremezclan varios géneros musicales relacionados con el blues como el rhythm & blues o elzydeco, han tenido un gran impacto en la imagen de la música blues (a pesar de que la música de la película más famosa, la primera, es principalmente rhythm and blues); así mismo, dichas películas promocionaron la canción de blues tradicional Sweet Home Chicago, valiéndose de la versión más conocida atribuida a Robert Johnson, al estatus de himno no oficial de la ciudad de Chicago.

En el año 2003, Martin Scorsese realizó un esfuerzo importante para promocionar el blues, solicitando a directores de cine famosos, como Clint Eastwood y Wim Wenders, que participaran en una serie de películas denominadas The Blues.49 Scorsese también participó en un tributo a los artistas más importantes del blues a través de la edición de varios discos compactos de música.

Algunos Exponentes

Blues rural inicial

Incluye los intérpretes de blues del Delta y de blues de Piedmont.

Alger "Texas" Alexander  (1900-1954)

Pink Anderson  (1900-1974)

Barbecue Bob  (1902-1931)

Scrapper Blackwell  (1903-1962)

Black Ace  (1907-1972)

Blind Blake  (1893-1933)

Big Bill Broonzy  (1893/1898-1958)

Rabbit Brown  (1880-1937)

Bumble Bee Slim  (1905-1968)

Butterbeans & Susie  (1910-1960)

Gus Cannon  (1883-1979)

Leroy Carr  (1905-1935)

Bo Carter  (1893-1964)

Floyd Council  (1911-1976)

Ida Cox  (1896-1967)

Reverend Gary Davis  (1896-1972)

Sleepy John Estes  (1904-1977)

Blind Boy Fuller  (1908-1941)

Jesse Fuller  (1896-1976)

Billy Garland  (1918-1960)

Jazz Gillum  (1904-1966)

Shirley Griffith  (1908-1974)

Arvella Gray  (1906-1980)

Smokey Hogg  (1914-1960)

Lightnin' Hopkins  (1912-1982)

Son House  (1902-1988)

Tommy Johnson  (1896-1956)

Louis Jordan  (1908-1975)

Leadbelly  (1889-1949)

Furry Lewis  (1899-1981)

Mance Lipscomb  (1895-1976)

Cripple Clarence Lofton  (1887-1957)

Robert Lockwood Jr.  (1915-2006)

Fred McDowell  (1904-1972)

Brownie McGhee  (1915-1996)

Blind Willie McTell  (1901-1959)

Memphis Jug Band

Big Maceo Merriweather  (1905-1953)

Memphis Minnie  (1897-1973)

Hammie Nixon  (1908-1984)

Charlie Patton  (1891-1934)

Ma Rainey  (1886-1939)

Tampa Red  (1904-1981)

Seasick Steve

Bessie Smith  (1894-1937)

Mamie Smith  (1883-1946)

Victoria Spivey  (1908-1976)

Frank Stokes  (1888-1955)

Sonny Terry  (1911-1986)

Bessie Tucker

Henry Townsend  (1909-2006)

Sippie Wallace  (1898-1986)

Alberta Hunter  (1895-1984)

Mississippi John Hurt  (1893-1966)

Skip James  (1902-1969)

Blind Lemon Jefferson  (1893-1929)

Blind Willie Johnson  (1897-1945)

Lonnie Johnson  (1894-1970)

Robert Johnson  (1911-1938)

Mercy Dee Walton  (1915-1962)

Washboard Sam  (1910-1966)

Peetie Wheatstraw  (1902-1941)

Bukka White  (1909-1977)

Josh White  (1915-1969)

Sonny Boy Williamson I  (1914-1948)

Carolyn Wonderland  (1914-1948)

Blues urbano inicial

Gladys Bentley  (1907-1960)

Lucille Bogan  (1897-1948)

Thomas A. Dorsey  (1899-1993)

Creole George Gusenon

Lil Green  (1919-1954)

Lucille Hegamin  (1894-1970)

Alberta Hunter  (1895-1984)

Ma Rainey  (1886-1939)

Clara Smith  (1894-1935)

Mamie Smith  (1883-1946)

Bessie Smith  (1894-1937)

Sippie Wallace  (1898-1986)

Ethel Waters  (1896-1977)

Country blues

Austin Allen  (1901-1959)

Lee Allen  (1905-1985)

Gene Autry  (1907-1998)

Cliff Carlisle  (1904-1983)

Tom Darby  (1884-1971)

Jimmie Davis  (1899-2000)

Jimmie Rodgers  (1897-1933)

Jimmie Tarlton  (1892-1979)

Blues de Kansas City

Walter Brown  (1917-1956)

Jay McShann  (1916-2006)

Arnold Moore  (1914-2004)

Jimmy Rushing  (1902-1972)

Big Joe Turner (1911-1985)

Blues de Chicago / Blues de Detroit

Luther Allison  (1939-1997)

Paul Butterfield  (1942-1987)

John Henry Barbee  (1905-1964)

Carey Bell

Eddie Boyd  (1914 - 1994)

James Cotton  (1935 -)

Bo Diddley  (1928-)

Willie Dixon  (1915-1992)

David Honeyboy Edwards  (1915-)

Fird Eaglin, Jr.  (1936-)

Buddy Guy  (1936-)

Earl Hooker  (1929-1970)

John Lee Hooker  (1917-2001)

Big Walter Horton  (1918-1981)

JB Hutto  (1926-1983)

Elmore James  (1918-1963)

Willie Kent  (1936-2006)

Albert King  (1924-1992)

Freddie King  (1934-1976)

J. B. Lenoir  (1929-1967)

Charlie Musselwhite  (1944-)

Robert Nighthawk  (1909-1967)

Pinetop Perkins  (1913-)

Jimmy Reed  (1925-1976)

Soko Richardson  (1939 - 2004)

Jimmy Rogers  (1924-)

Otis Rush  (1934-)

Magic Sam  (1937-1970)

Johnny Shines  (1915-1992)

Magic Slim  (1937-)

Otis Spann  (1930-1970)

Eddie Taylor  (1923-1985)

Hound Dog Taylor  (1915-1975)

Little Walter  (1930-1968)

Muddy Waters  (1915-1983)

Carl Weathersby  (1953-)

Junior Wells  (1934-1998)

Sonny Boy Williamson II  (Rice Miller) (1899-

1965)

Howlin' Wolf  (1910-1976)