TRABAJO FIN DE ESTUDIOSCOMPOSICIÓN (PLAN LOE)

6 ESTUDIOS PARA CUARTETO DE PAPEL

���������������� ��!���"�#���$���

�%!��&��� ��!��'����!�����(%���

RESUMEN:

El proyecto consta de un replanteamiento de la utilización del sistema de notación

tradicional en la actualidad a la luz de lo acontecido al respecto en los últimos cien años,

especialmente, en los casos en los que la música se mueve en torno a códigos conceptuales

que implican la utilización más o menos frecuente de ciertos recursos musicales a menudo

escritos mediante el empleo de elementos como el pentagrama y el compás. Lo cual, si bien

puede estar justificado en muchas ocasiones desde el punto de vista de la practicidad, en el

mejor de los casos implica partir de una partitura con contradicciones en la escritura y a su

vez del descarte de otros sistemas de notación probablemente más adecuados para la ocasión.

PALABRAS CLAVE:

Sistema de escritura musical, música contemporánea, música de cámara.

1

ÍNDICE:

1. INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN 3

2. OBJETIVOS 5

3. METODOLOGÍA 5

4. FUENTES CONSULTADAS 6

5. ESTIMACIÓN DE MEDIOS Y MATERIALES NECESARIOS PARA LA

REALIZACIÓN 7

6. DESARROLLO DEL TRABAJO 7

6.1 EL SISTEMA DE NOTACIÓN MUSICAL TRADICIONAL Y SUS LÍMITES 7

6.1.1 El concepto de compás en el sistema de escrtitura musical tradicional 8

6.1.2 El pensamiento en alturas definidas impuesto por el pentagrama 10

6.1.3 Soluciones a las que se han llegado adaptando el sistema tradicional 12

6.2 OTROS SISTEMAS DE ESCRITURA MUSICAL MÁS RECIENTES 15

6.2.1 La practicidad real de los nuevos sistemas de esctitura musical 19

6.2.2 Mi propuesta de sistema de escritura musical para estos estudios 20

6.3 PLANTEAMIENTOS PREVIOS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE LA OBRA 22

6.3.1 Justificación de la obra en el proyecto 22

6.3.2 El cuarteto de papel 23

6.3.3 La obra musical en conjunto 25

6.3.4 El papel estructural del tiempo en estos estudios 25

6.4 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN DE LAS ALTURAS Y CRITERIOS DE CONSTRUCCIÓN

MELÓDICA Y ARMÓNICA 26

6.4.1 Construcción melódica y recursos contrapuntísticos empleados 26

6.4.2 La sustitución de la armonía por la densidad sonora 33

2

6.5 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN RÍTMICA 37

6.6 LA INSTRUMENTACIÓN 38

6.7 EL TRATAMIENTO DEL TIMBRE EN LA OBRA 40

6.7.1 El cuarteto de papel como sistema tímbrico 40

6.7.2 La indeterminación tímbrica 41

6.8 LA TEXTURA 42

6.9 ANÁLISIS FORMAL 42

7. VALORACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES 46

8. BIBLIOGRAFÍA 48

9. AGRADECIMIENTOS 49

10. ANEXO (PARTITURA) 51

3

1. INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN

El sistema de notación tradicional no está concebido ni para el empleo ni para la

concreción de los elementos que articulan el discurso musical de gran parte de la música que

se escribe actualmente. De esta manera, en los últimos cien años se han producido unos

avances en la música para los que el sistema de notación heredado se ha ido transformando

(salvo en contadas ocasiones) mediante adaptaciones del mismo atendiendo

fundamentalmente a las necesidades y a las cuestiones interpretativas de la música a la que

nos referimos.

De hecho, las publicaciones al respecto de este tema orientadas tanto a compositores

como a los propios intérpretes como ocurre en los libros que tratan las llamadas “técnicas

extendidas” lejos de hacer hincapié en los criterios estéticos o sonoros con los que ha de

abordarse una obra de estas características, tratan esta cuestión desde la técnica manteniendo

los convencionalismos asociados a la ejecución de la música occidental tradicional.

Por otra parte, las publicaciones en forma de libro o de artículo al respecto de la

música del siglo XX ponen el acento en cuestiones análiticas relacionadas normalmente con el

lenguaje musical del autor. Solo en raras ocasiones en las que la partitura llama la atención

por ser visualmente diferente o por contener elementos de escritura diferentes a los

tradicionales cabe la reflexión acerca de cómo está escrita la música.

La intención con la que abordo este Trabajo Fin de Estudios es pues, desde un primer

momento, trascender la utilidad estética que pueda llegar a tener la obra que voy a realizar

para proponer y fomentar una “nueva forma” de acercarse a la música de tradición occidental

que ofrece respuestas a los problemas estéticos de nuestro tiempo. Esto es, lo que conocemos

como "música contemporánea", y en este trabajo nos ocuparemos de los problemas y las

contradicciones que en ocasiones entraña su escritura.

Al margen de los marcados prejuicios tonales con los que músicos y no músicos nos

hemos acercado por primera vez a este reciente universo de sonidos en el que todo puede

valer musicalmente hablando, encuentro en líneas generales una desconexión exacerbada

entre lo que se está haciendo actualmente con la música, más allá del sucedáneo comercial de

lo que en su momento fue el Pop-Art, y el gran público. Lo cual es una lástima, y para

muchos, un problema de gran magnitud que muy poca gente se atreve a reconocer.

4

De esta manera, presento este Trabajo Fin de Estudios para abordar lo expuesto

anteriormente desde la música de cámara, empleando para ello un sistema de notación

actualizado y adaptado al universo sonoro en el que la obra tiene lugar, al tiempo que se

transmite visualmente la naturaleza de la misma y se conduce a los intérpretes a perfeccionar

sus habilidades interpretativas en conjunto.

2. OBJETIVOS

– Realizar una obra musical que trate de dar respuesta a los problemas estéticos actuales

siendo a su vez amena, divertida, e interesante para todos los públicos.

– Realizar una obra musical que no esté gobernada por la sensación de compás en su

escucha sin aludir al propio concepto de compás en la escritura ni recurrir a artificios

relacionados con el empleo de grupos de valoración especial, cambios repentinos de

tempo, o figuraciones complejas.

– Realizar una obra musical que trabaje la interpretación en conjunto.

– Fomentar la colaboración entre compositores e intérpretes disfrutando del proyecto y

aprovechando al máximo la experiencia.

– Reutilizar la gran cantidad de partituras viejas y papel en desuso que tenemos los

músicos.

– Emplear, para el cumplimiento de los objetivos anteriores, el sistema de notación más

adecuado posible llevando a cabo una investigación al respecto.

3. METODOLOGÍA

Una vez planteado el trabajo al inicio del curso con el tutor, la primera fase del trabajo

consistió en establecer unos plazos de realización y entrega de la obra musical en paralelo a

una serie de tareas (fundamentalmente de investigación) que tuve que ir llevando a cabo, entre

ellas, la investigación de lo que ya se ha hecho con el papel como instrumento musical, lo cual

me llevó a conocer obras como "Paper concerto" (Tan Dun) o "Mystères du Macabre"

(György Ligeti) que de alguna manera determinaron, en parte, el rumbo de mi trabajo.

5

A las labores de investigación, que cada día que pasaba abarcaban más campos, hubo

que añadir labores de exploración sonora con el propio papel y con los instrumentos que van

apareciendo en los diferentes estudios recopilando y emparentando los diferentes sonidos

para su posterior utilización en la elaboración del discurso musical.

Al trabajo de exploración sonora le siguieron tareas y reflexiones continuadas sobre la

sistematización, la conceptualización y la transmisión de todos los sonidos descubiertos a los

intérpretes, para lo cual estimé oportuno aprovechar los medios de los que disponemos en

plena era digital y realizar una videoleyenda de visionado obligado que complementase las

anotaciones de la partitura y que explicara el significado de los símbolos de nueva creación

que empleo en la misma.

Una vez creada la obra, la segunda fase del trabajo consistió en entregarla a los

intérpretes para trabajarla con ellos y realizar las modificaciones pertinentes, para lo cual tuve

la oportunidad de contar con los alumnos/as de la asignatura de "Música del Siglo XX"

impartida en el conservatorio profesional de música “Javier Perianes” y con los alumnos/as de

la asignatura de “Taller de Música Contemporánea” impartida en el conservatorio superior de

música “Manuel Castillo”.

Al mismo tiempo, fui poco a poco trasladando y redactando los resultados de mis

investigaciones de un documento de texto con anotaciones a la presente memoria en la que

hoy figuran.

Por último, la parte final del trabajo consistió en entregar todo el material para su

revisión y preparar la exposición con el tutor.

4. FUENTES CONSULTADAS

·Apuntes de cursos realizados

·Libros de técnicas extendidas

·Bibliografía citada

·Material empleado en algunas asignaturas durante el curso

·Partituras varias.

6

5. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA

REALIZACIÓN

·Papel usado

·Bloc de papel pautado

·Utensilios para escribir

·Ordenador portátil (x1)

·Software de edición de partituras

·Software de edición y procesamiento de audio

·Software de edición y montaje de vídeo

·Procesador de textos

·Escáner (x1)

·Cámara de vídeo (x1)

·Lona de tela verde para croma casero (x2)

·Slide cromado (x2)

·E-bow (x1)

·Cinta magnética

·Violín usado (x1)

6. DESARROLLO

6.1 EL SISTEMA DE NOTACIÓN MUSICAL TRADICIONAL Y SUS LÍMITES

Un trabajo de estas características es susceptible de ser abordado al inicio con la ayuda

de un diccionario musical especializado que nos especificase exactamente qué es lo que se

entiende por sistema de notación musical. Sin embargo, dado que es un concepto que puede

estar de manera más o menos precisa y muy fácilmente en la mente de cualquier persona con

conocimientos musicales, encuentro más interesante en este caso consultar la información que

7

nos puede ofrecer el Diccionario de la R.A.E. al respecto de la palabra “notación”, así como la

aproximación etimológica hacia el término que en mis modestas posibilidades puedo exponer.

De esta manera, si consultamos la palabra “notación” (Del lat. notatio, -ōnis.) en el

Diccionario de la Lengua Española en su versión online encontramos en su segunda acepción

directamente: “Escritura musical”, y la tercera acepción es aún más interesante: “Sistema de

signos convencionales que se adopta para expresar conceptos matemáticos, físicos, químicos,

etc.”.

Si las cuestiones musicales están o deberían estar contempladas en ese etcétera o no

sería susceptible de debate. Sin embargo parece lógico pensar que pese a que los sistemas de

notación musical sean anteriores a la aparición de las llamadas notas musicales en el “Himno

a San Juan Bautista”, existe cierta vinculación etimológica entre las notas musicales y el

término “Sistema de notación musical”, y las dudas al respecto de estas palabras pueden ser

fácilmente resueltas preguntando de forma aleatoria por un sistema de notación ajeno a la

utilización de alturas definidas o anterior al pentagrama, o al tetragrama, si allá donde

preguntamos hay personas que posean algún tipo de conocimiento sobre estas cuestiones.

Si la persona entrevistada es músico y posee sólidos conocimientos sobre el tema

saldrán a la luz muy probablemente en la conversación los sistemas de notación de la Antigua

Grecia, pero en cualquier caso, nos estaremos refiriendo generalmente a alturas más o menos

definidas, y aquí empiezan los problemas sobre esta cuestión. De hecho, el sistema de

notación musical tradicional occidental está gobernado por elementos como el pentagrama, la

clave, o el compás, que en primera instancia nos ponen límites conceptuales a los

compositores a la hora de escribir música.

A continuación entraremos a valorar algunos de esos límites conceptuales (que no son

nuevos) con algunos ejemplos de cómo se han sobrepasado, no sin antes sustituir en adelante

el término “sistema de notación musical” por “sistema de escritura musical”, un término que

quizá siendo igualmente preciso, de primeras aparenta poner menos trabas conceptuales.

6.1.1 El concepto de compás en el sistema de escrtitura musical tradicional

El concepto de compás está presente en la forma en la que mayoritariamente se escribe

música hoy en día, incluso cuando la música no está gobernada por una alternancia regular de

8

pulsos fuertes y débiles en el tiempo, que es a lo que en última instancia nos referimos o nos

deberíamos referir cuando hablamos de compás.

Pese a que buena parte de la música que se escribe actualmente ha superado lo que

algunos llaman “la tiranía del compás”, como yo, muchos compositores optan o han optado

alguna vez por escribir su música en compasillo o en 4/4 con tal de facilitarle a los intérpretes

la lectura, especialmente si hay que coordinar la acción de varios intérpretes, para lo cual el

concepto de compás en la partitura ha probado su valía a lo largo de la historia en incontables

ocasiones.

Incluso si la música en cuestión no está pensada en ese o en ningún compás, o dibuja

cualquier otro compás distinto en algún momento, en muchas ocasiones se alude al concepto

de compás permanentemente en la escrtitura desvinculado de las implicaciones conceptuales

de su significado, lo cual, en principio, no debería suponer ningún problema. Sin embargo, a

los compositores jóvenes o en su primera etapa de formación, a menudo esta práctica nos

conduce a pensar en el fenómeno musical de manera fragmentada y articulada en grupos que

acaban representando en el papel una idea bastante alejada (en mayor o menor medida) de la

idea germinal de la obra que se tenía en mente desde un primer momento.

Esto ocurre muy a menudo cuando escribimos música con arreglo a los cánones del

texturalismo musical conforme a los que diferentes masas sonoras, caracterizadas

generalmente por su timbre en lugar de por la métrica de la que a menudo carecen, se suceden

en el discurso musical.

Por no hablar de los artificios basados en cambios de tempo o en la figuración especial

que se utilizan frecuentemente para precisamente romper la sensación de pulso o la sensación

de compás, demandando a los intérpretes una destreza que supera lo habitual en el solfeo

tradicional. Lo cual en sí mismo puede ser a veces una contradicción, o al menos lo ha sido en

mi caso en incontables ocasiones cuando, con tal de obtener de los intérpretes lo más parecido

posible a lo que ofrecía el reproductor MIDI de un programa de edición de partituras, he

utilizado en mis partituras figuraciones que no siendo demasiado complejas, a menudo no

ofrecieron el resultado deseado en la interpretación, quedando vacías de significado y

alejando en carácter y en conjunto la obra musical escuchada de la obra musical concebida.

9

6.1.2 El pensamiento en alturas definidas impuesto por el pentagrama

El pentagrama, sin el cual en contadas ocasiones nos imaginamos un sistema de

escritura musical válido y empleado en la actualidad, es causa y efecto de la cultura musical y

de los instrumentos musicales convencionales de nuestra sociedad, que tradicionalmente y

generalmente utilizan alturas definidas aprendidas como notas musicales para producir

música.

Para esto, el pentagrama viene como anillo al dedo, puesto que fue originalmente

concebido para anotar alturas definidas. Lo cual no quiere decir que el pentagrama no sea,

como se ha demostrado en numerosas obras como “Treno por las víctimas de Hiroshima”

(Krzysztof Penderecki), un recurso más que válido para escribir música con alturas

indefinidas.

Con todo, en muchas ocasiones el empleo del pentagrama, como ocurre con la

utilización de muchos otros recursos del sistema de escritura musical empleado en cualquier

obra reciente escogida al azar, está fundamentado principalmente en cuestiones de

comodidad, practicidad y facilidad para el intérprete a la hora de la lectura. Podemos afirmar

y debemos tener en cuenta de hecho a la hora de escribir música, que hoy en día y desde hace

ya siglos, el pentagrama es el elemento básico sobre el que los intérpretes construyen el

conocimiento musical de su instrumento y del lenguaje musical en general.

Yo mismo como autor en estos estudios utilizo el pentagrama, y lo utilizo por primera

vez precisamente para una caja en el “Estudio IV” puesto que me sirve para señalar las zonas

de la misma como ya se ha hecho en obras como “Jongo” (Sigfried Fink) que estudian y

conocen los percusionistas. Sin embargo, el problema que tratamos en este apartado es el

mismo que tratamos en el apartado anterior con otro concepto y otros parámetros musicales

afectados. De la misma manera que un compás al inicio de la partitura nos puede hacer pensar

en una alternancia regular de pulsos fuertes y débiles en el tiempo, un pentagrama nos puede

hacer pensar en alturas definidas a la hora de concebir nuestra música.

Es quizá el lugar para comentar el caso de la armadura, que desapareció de forma

generalizada en la música escrita después de Bartók, ya que no se pretendía establecer un

centro tonal en el discurso musical, ni que la obra fuera relacionada con la música de otra

época, ni que tampoco fuera analizada desde el prisma de la tonalidad. Incluso si por razones

10

de comodidad fuera oportuno emplear la armadura en una obra en la que no hay

planteamientos ni procedimientos propios de la tonalidad, lo cierto es que la ultilización de la

armadura por lo general no se contempla.

Con el pentagrama esto no ha ocurrido, y dificilmente ocurrirá a la luz de los hechos

musicales acontecidos recientemente. Se ha preferido, por razones de practicidad, adaptar y

complementar el sistema de escritura tradicional con símbolos como los utilizados para

indicar sonidos de aire o de llaves que tan naturalmente parecen poder combinarse con los

símbolos musicales tradicionales, pese a las muy diferentes formas que han surgido para

anotar una misma cosa en estos últimos años. Buen ejemplo de ello nos ofrece la escritura de

elementos como los clusters o las llamadas “técnicas extendidas”.

No obstante, cuando los elementos que conforman los diferentes eventos musicales

que tienen lugar en la obra son de una naturaleza ajena a la manera convencional de producir

sonidos en los instrumentos musicales tradicionales, o cuando simplemente la componente

sonora de la música se mueve en un universo tímbrico diferente al que ofrecen los

instrumentos de música convencionales y se prescinde de ellos como es el caso de la música

electrónica, el pentagrama, a no ser que lo descontextualizemos y lo reinventemos de alguna

manera, lejos de ser de utilidad, aleja a los compositores de los universos mencionados

anteriormente cuando se utiliza “por defecto” en nuestro sistema de escritura musical.

Llegados a este punto, parece congruente acordar que la manera correcta de proceder a

la hora de componer música es primero pensar en qué se va a hacer, y después en cómo

escribirlo.

Si bien es cierto que todos los elementos preestablecidos van a condicionar de alguna

manera el resultado desde el inicio y que siempre va a haber elementos preconcebidos en

mayor o menor medida en función de la situación, la idea cuando se pretende buscar dentro de

nosotros mismos la esencia de nuestra manera de hacer arte es tener los menos elementos

estabecidos de antemano posibles con tal de no tropezarnos con ellos en el proceso de

elaboración de nuestra obra.

Lo cual a veces nos conduce a preguntas un tanto incómodas o difíciles. Yo como

compositor antes de realizar estos estudios me tuve que preguntar a mí mismo (como otros

compositores ya han hecho) si el sistema de escritura musical tradicional, o cualquier otro de

11

los que yo conocía era el más adecuado o el más sincero con lo que yo pretendía escribir. Una

pregunta que abordaremos en el apartado 6.2.2.

6.1.3 Soluciones a las que se han llegado adaptando el sistema tradicional

La finalidad de este apartado no es otra que la de clarificar y justificar con ejemplos

musicales de diferentes autores lo expuesto anteriormente haciendo especial hincapié en que

antes de pensar (de forma un tanto errónea y soberbia a mi parcer) en prácticas de escritura

musical más o menos adecuadas con respecto a la naturaleza musical de lo que aparece

escrito, hay que pensar siempre que la forma de escritura musical que se utilice

inevitablemente va a atender unas necesidades y va a descuidar otros apectos de los cuales

probablemente ninguno haya llegado ni tan siquiera a ser una necesidad a satisfacer, o a

suponer un problema en el momento en el que la obra fue escrita o interpretada.

Como queda dicho justo antes del apartado 6.1, los límites conceptuales del sistema de

escritura musical tradicional no son nuevos. Algunos de estos límites conceptuales son

facilmente solucionables por procedimientos similares a la forma de escribir las hemiolias que

encontramos en muchos finales de la música vocal renacentista.

Este apartado sin embargo se centrará en ejemplos de soluciones más complejas

empleadas por compositores más recientes en un contexto en el que las barras de compás, así

como otros elementos del sistema de escritura musical, empiezan a ser poco convenientes.

· Schönberg: Pieza para piano, op. 33A, compás 32

Como podemos observar en este caso, además de la dudosa intención por parte del

compositor que podemos suponer de emplear ese compás de amalgama como tal, Schönberg

emplea el calderón sobre un silencio de negra demandando una pausa para separar dos frases

musicales diferentes encontradas en un mismo compás.

Cabe mencionar que en obras diferentes del mismo periodo se observan anomalías

similares a las que se exponen a continuación, como corchetes que atraviesan las líneas

divisorias, que llegan a sacrificar la propia corrección academicista de la escritura con el fin

de transmitir mejor la música que contienen.

12

FIGURA 1: Schönberg, pieza para piano op. 33A, compás 32

· Anton Webern: Variaciones para piano op. 27 III, compases 43, 44 y 45

En esta ocasión Webern, desde la simplicidad rítmica que lo caracteriza nos sorprende

con un compás vacío en medio de un accel. probablemente por la misma razón que su maestro

en el ejemplo anterior.

Podemos concluir entonces de forma más o menos acertada en que ya hace más de

cien años hay pausas (quizá derivadas de las que se venían empleando con anterioridad en los

finales) que el sistema de escritura tradicional no puede determinar a no ser que sea adaptado

o utilizado de forma atípica.

Como resultado de estas prácticas, más adelante se incorporará el conjunto de

símbolos derivados del calderón para establecer pausas jerarquizadas que ha llegado hasta

nuestros días y que incluye también la coma utilizada en su origen para indicar la respiración.

FIGURA 2: A. Webern, variaciones para piano op.27 III, compases 43,44 y 45

· Edgard Varèse: Hyperprism

El pasaje con el que la sección de percusión da comienzo a esta icónica obra nos sirve

para señalar gran parte de lo comentado en el apartado 6.1.1, el 4/4 que marca el director

“eufemizado” con un 4 al inicio de la partitura en muchas ediciones no tiene otra finalidad

13

que la de coordinar a los intérpretes en la realización de la obra, y a modo de curiosidad, la

pausa indeterminada comentada en los ejemplos anteriores aparece en este caso al inicio.

Sin embargo, la naturaleza rítmica de los eventos que aparecen en la partitura hacen de

la indicación de compás un elemento bastante apropiado para esta obra y para muchas otras en

las que por el momento en el que fueron escritas, difícilmente hubieran sido llevadas a cabo

de haber sido empleado un sistema de escritura musical radicalmente diferente al tradicional

como los que serán expuestos en el siguiente apartado.

FIGURA 3: Edgar Varèse, hyperprism

· Peter Maxwell Davies: Vesalii icones, n.º 1 “Agony in the Garden”

Lo mencionado en el apartado 6.1.2 con respecto al pentagrama y su utilización para

expresar alturas indefinidas o ajenas a las frecuencias determinadas como notas musicales

aparece claramente ilustrado en las partes del piano y de las maderas en esta pieza de cámara.

FIGURA 4: Peter Maxwell Davies, vesalii icones, nº1 “Agony in the garden”

14

·Henry Cowell: Aeolian Harp

Por último, considero acertado ejemplificar la complementación del sistema de

escritura tradicional con símbolos e indicaciones mediante este fragmento de una de las obras

clave del repertorio pianístico del siglo XX, pues la práctica de este autor en esta obra además

de inspirar a autores como Cage inspiró a muchos compositores a crear lo que hoy conocemos

como una leyenda u hoja de indicaciones que normalmente aparece anexa a muchas obras en

la actualidad.

FIGURA 5: Henry Cowell, aeolian harp

6.2 OTROS SISTEMAS DE ESCRITURA MUSICAL MÁS RECIENTES

Siguiendo con la dinámica de ejemplos musicales, a continuación expondré algunos

ejemplos musicales concebidos en un sistema de escritura musical diferente al sistema

tradicional.

En algunos casos se desprende una relación o una evolución más o menos evidente

con respecto al sistema de escritura musical occidental tradicional con pentagrama y compás

tal y como lo entendemos hoy en día. En otros casos, la relación (que siempre la hay, basta

con fijarse en elementos menos específicos como la dirección en la que se realiza la lectura o

el parentesco gráfico de los elementos que aparecen) es menos evidente y puntualmente se

traduce en concepciones diferentes del fenómeno musical como ocurre con John Cage.

15

·Berio: Sequencia VII

En este sistema de escritura musical no hay compás, toda la música está repartida en

fragmentaciones de diferente duración que han de leerse sucedidas ininterrumpidamente.

Sin embargo, existe una edición de esta misma obra adaptada al sistema de escritura

musical tradicional con compases, lo cual nos va a dar pie a continuación a hablar sobre la

practicidad real que tienen estos nuevos sistemas de escritura musical.

FIGURA 6: Berio, sequencia VII

·Krzysztof Penderecki: Treno por las víctimas de Hiroshima

Esta obra, quizá la más representativa del texturalismo musical del siglo pasado,

emplea un sistema de escritura similar al anterior en el que no hay compás. Además, el uso

del pentagrama es puntual y bastante acertado en mi opinión, e incluso cuando no hay

pentagrama las alturas indeterminadas aparecen escritas muy claramente gracias a la

utilización de una serie de símbolos que van anexos en una lista.

La lista de símbolos que va anexa a la obra es lo que conocemos como leyenda u hoja

de indicaciones. Si la comparamos con el ejemplo del apartado anterior relativo a esta

cuestión se corrobora la tendencia general de sustituir todo tipo de indicaciones y anotaciones

textuales en la partitura por símbolos que figuran explicados en el prefacio de la misma.

De esta manera, otros elementos y procedimientos atípicos que no contempla el

sistema de escritura musical tradicional quedan reflejados de manera natural en la partitura. A

modo de curiosidad, las fragmentaciones irregulares de tiempo comentadas en el ejemplo

anterior también tienen lugar en esta pieza, con la salvedad de que en esta ocasión, lejos de

16

tratarse de una obra a solo, hay que coordinar la acción de muchos más intérpretes, lo cual

hace de la pieza una obra considerablenente más difícil de llevar a cabo, pero igualmente

realizable como se ha probado en numerosas ocasiones.

FIGURA 7: Penderecki, treno por las víctimas de Hiroshima

·Cage: TVKöln

En esta pieza para piano, la escritura idiomática es lleváda hasta sus máximas

consecuencias en un sistema de escritura musical francamente original en el que los eventos

musicales aparecen indicados en líneas que determinan únicamente la zona en la que ha de

producirse el sonido (las letras que las gobiernan corresponden a las abreviaturas en inglés

acera de si el sonido se produce dentro de la caja del piano, en el teclado, fuera de la caja del

piano, o en algún otro lugar).

Como se ve a simple vista no aparecen fragmentaciones de tiempo en la partitura. De

hecho en este sistema musical no aparecen referencias al respecto de la duración ni de los

eventos musicales ni de la propia obra en su conjunto, con lo cual, suponemos que queda

indeterminada por parte del autor.

17

FIGURA 8: Cage, TVKöln

·Ligeti: Volumina

Casi tan abstracto desde la perspectiva tradicional como el sistema de escritura

musical anterior, el sistema de escritura empleado en esta obra concebida para órgano es quizá

el más concreto desde el punto de vista ilustrativo dentro de los códigos del texturalismo, y

supone sin lugar a dudas todo un reto para los intérpretes.

FIGURA 9: Ligeti, volumina

·Jessie Marino: Rot Blau

Por último, expongo este fragmento sacado de una partitura que refleja con una

claridad meridiana la naturaleza de los eventos musicales que forman la obra que contiene. A

modo de curiosidad, considero adecuado mencionar que esta obra comienza con un pasaje

18

escrito de forma acertada en 4/4 que precede al pasaje citado. Incluyo este último ejemplo

especialmente con la intención de clarificar que ambos procedimientos de escritura no son

necesariamente incompatibles.

FIGURA 10: Jessie Marino, rot blau

6.2.1 La practicidad real de los nuevos sistemas de esctitura musical

A mi juico, el objetivo clave que ha de cumplir un sistema de escritura musical es ante

todo transmitir las indicaciones pertinentes de manera que el resultado en la práctica se

corresponda al máximo posible con la música tal y como está concebida en la mente de su

autor/a. A la postre, es también deseable que el sistema de escritura musical empleado refleje

con la mayor claridad y precisión posible la obra que contiene con el fin de lograr una

aproximación lo más correcta y adecuada en términos analíticos hacia ella por parte de

directores musicales, musicólogos, compositores, o por los propios intérpretes.

No estando únicamente orientado hacia la correcta realización de la partitura, un buen

sistema de escritura musical a mi parecer es el que combina ambos aspectos mencionados

anteriormente presentando a su vez el menor número de barreras conceptuales posibles al

respecto de lo que se habló en los apartados anteriores. Todo ello ha de ser tenido en cuenta a

mi juicio a la hora de hacer cualquier valoración sobre la practicidad de cualquier sistema de

escritura musical.

Un sistema de escritura musical a su vez es más práctico cuando comprende símbolos

o conceptos que los intérpretes ya conocen y manejan. No cabe pues objeción alguna a que

partiendo de lo establecido en los párrafos anteriores está justificado el empleo de símbolos

tradicionales para facilitarles la labor a los intérpretes reduciendo el empleo de nuevos

conceptos y nuevos símbolos a lo imprescindible.

19

Sin embargo, ocurre que cuando se lleva a la práctica todo lo anteriormente expuesto

en este apartado, los resultados obtenidos, lejos de reflejar la universalidad de los criterios que

vertebran los sistemas de escritura musical a los que nos referimos, varían enormemente en

función del perfil del intérprete con el que trabajamos, de su formación, y en gran medida de

su experiencia previa.

En ocasiones, la reflexión previa sobre cómo escribir la música para que cobre vida de

la forma más adecuada ocupa considerablemente un mayor tiempo que el que toma la

concepción y la creación de la propia música. Este tipo de situaciones se dan además fuera del

ámbito de la música contemporánea, especialmente cuando se trabaja con músicos que apenas

han recibido formación académica y que por tanto no leen partituras como tal (entendidas

bajo el prisma del sistema de escritura musical tradicional) puesto que no manejan el solfeo.

Lo sorprendente de esta cuestión es que tanto los problemas que se dan como las

soluciones por las que se suele optar con el sistema de escritura musical en estos casos

coinciden de forma generalizada entre músicos que responden al perfil anterior y músicos con

intensos años de formación académica a sus espaldas.

Es decir, normalmente cuando los compositores tenemos la necesidad de transmitir

mediante la escritura algo relacionado principalmente con la intencionalidad, con algún

carácter o algún procedimiento atípico como la aleatoriedad, o con cualquier otro elemento

que la escritura musical tradicional no contempla en un primer momento, hay que adaptarla o

recurrir a otra forma de escribir. Y es de lo más usual (a los ejemplos musicales citados

anteriormente me remito) recurrir tanto a anotaciones textuales (válidas para cualquier

intérprete) como a la sustitución del solfeo por otro procedimiento de lectura musical

gobernado por el tiempo o por la consecución premeditada y pactada en contenido y forma de

los eventos que van a tener lugar a lo largo de la obra.

Cuando los intérpretes con los que se trabaja no tienen formación académica, o la

tienen acompañada de una mentalidad y una disposición abierta hacia nuevos lenguajes,

independientemente de la experiencia previa (que va a influir enormemente en el resultado),

los nuevos sistemas de escritura musical son francamente prácticos dentro de la música

contemporánea, y por supuesto fuera del ámbito de la misma en prácticas musicales que van

desde la concreción más absoluta de lo que se va a hacer como es el caso del film scoring, a la

20

indeterminación más intuitiva de la música en vivo donde la improvisación juega un papel

crucial como ocurre dentro del género del jazz o en el flamenco.

6.2.2 Mi propuesta de sistema de escritura musical para estos estudios

Retomando el hilo abierto al final del apartado 6.1.2, parte del proceso de toma de

decisiones previo a la elaboración de la obra que presento junto con este trabajo incluía

valorar si los sistemas de escritura musical que conocía o que había empleado hasta la fecha

eran los más adecuados para plasmar la música que encierran estos estudios.

A día de hoy y con la música que nos ocupa ya plasmada en un papel para su

interpretación, puedo decir que haber respondido con un “sí” muy probablemente me hubiera

ahorrado un trabajo francamente duro de edición que he tenido que llevar a cabo, dado que la

versión manuscrita de los estudios de mi realización me parecía poco apropiada para entregar

a unos intérpretes que se iban a terminar enfrentando a una partitura muy diferente a todas las

que han pasado por sus manos.

Sin embargo, la libertad y la facilidad con la que he podido escribir los sonidos y las

acciones que tenía en la mente en el momento de la concepción de la obra bien han valido

todo ese trabajo, así como todo el trabajo previo a la realización de estos estudios, desde la

investigación con el papel y con los diferentes instrumentos musicales que empleo hasta la

realización de la videoleyenda que acompaña a la obra.

El sistema de escritura musical que empleo en estos estudios surge principalmente de

la practicidad que supone romper con la sensación de pulso regular en una música en la que

no hay compás, como es tendencia en la música de estos últimos años, sin la necesidad de

recurrir a estructuras complejas basadas en grupos de valoración especial o elementos

similares que desvíen la atención del intérprete hacia una cierta preocupación por la dificultad

métrica común en buena parte de las obras del repertorio musical más reciente.

A pesar de que ya se han hecho varias cosas al respecto, considerando especialmente

la evolución del grafismo musical que caracteriza al siglo XX y que sigue siendo palpable en

la actualidad. Mi propuesta es pues, romper con la sensación de pulso de una manera más

natural, con una forma de escritura musical que no necesita reflejar otra cosa que la

consecución de eventos en el tiempo, sin conceptos como el de armadura, o el de compás, que

pueden dar a entender cosas que no tienen lugar en la obra.

21

Una forma de esctitura musical más eventual e intuitiva inspirada en el

funcionamiento de un secuenciador, que lejos de ser perfecta, ha probado ser bastante válida

para la ocasión. Aunque como todo, sigue teniendo cierto margen de mejora, y por tanto, de

evolución.

En cierto modo, al no ser un sistema de escritura musical radicalmente diferente de lo

que ya se ha hecho al respecto (de lo cual dejo constancia en el apartado 6.2), la propuesta que

llevo a cabo en estos estudios es una forma de escribir música a la que dificilmente hubiera

llegado de no haber recibido formación académica ni haber entrado en contacto con la

tradición musical occidental, pues está imbuída de elementos musicales y extramusicales de

los que me han enseñado a ser consciente durante mi etapa de formación en el conservatorio.

Sin ir más lejos, la elección de fragmentaciones de dos segundos aproximados

divididos a su vez en uno y uno es fruto del recuerdo de una clase de Análisis Musical en la

que comentábamos la necesidad de la cultura europea de fragmentar para comprender.

Por último, creo conveniente señalar que tal y como reflejo en el título de este

apartado, el sistema de escritura musical que nos ocupa puede ser ideal para la realización de

estos estudios en particular siendo a su vez una opción a descartar para la elaboración de

cualquier otra obra o proyecto que presente otra serie de circunstacias.

6.3 PLANTEAMIENTOS PREVIOS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE LA OBRA

6.3.1 Justificación de la obra en el proyecto

La obra musical que figura en el proyecto y cuyo análisis se expondrá en lo sucesivo

encierra una nueva propuesta de notación musical que si bien en términos generales no es tan

novedosa, como queda reflejado en la investigación, ha probado ser realmente válida y de

interés para escribir música de cámara en forma de seis estudios escritos para cuarteto de

papel.

Hablamos de una formación, que desgranaremos en el apartado siguiente, que he

creado con la finalidad de hacer que un grupo de cámara pierda la rigidez de los

convencionalismos haciendo que los músicos estén más atentos a lo que pasa en el escenario

que a lo que pone en el papel en el momento de la ejecución de la partitura.

22

Esto es, sacrificar en su justa medida parte de la dificultad técnica y las connotaciones

que puedan llevar implícitas los instrumentos de música tradicionales en virtud de un mayor

trabajo de la sonoridad y de la percepción del conjunto, una mejor experiencia en grupo como

intérpretes, y quién sabe si un mejor resultado sonoro.

De esta manera, la realización de una obra que comprende elementos de una

naturaleza musical diferente a la que refleja el sistema de escritura musical tradicional nos

guía, tal y como queda señalado en los objetivos, a investigar y a reflexionar sobre qué

sistema de escritura musical emplear y cómo emplearlo, y al mismo tiempo, realizar una

investigación sobre los sistemas de escritura musical empleados para la música escrita en los

últimos años nos conduce a la realización de una obra en la que uno de los aspectos a tratar, o

más concretamente, uno de los fines inmediatos de la escritura de la pieza, sea justamente

emplear un sistema de escritura musical lo más adecuado posible y ponerlo a prueba en la

práctica.

6.3.2 El cuarteto de papel

La formación de cuarteto de papel, que se prestará a ser combinada con otros

instrumentos o con la electrónica en estos estudios, consta de papel soplado, papel

encontrado, papel en cuña y papel explosivo, y cada uno de los instrumentos que la

conforman es resultado del acercamiento al papel como objeto sonoro desde una perspectiva

diferente.

Por consiguiente, el papel soplado agrupa todas las posibilidades que parten de la

utilización del aire, que puede ser soplado en tres alturas o registros diferentes y

diferenciables en primera instancia, para crear sonido. El aire además puede ser lanzado de

formas diferentes en zonas diferentes del papel dando lugar a una amplia gama de sonidos que

si bien tienen cierto carácter indeterminado son fácilmente agrupables y obtensibles a partir de

las combinaciones posibles en los dos parámetros anteriores (la forma de expulsar el aire, o el

tipo de soplo, si se quiere, y la zona del papel sobre la que se dispara el aire).

El papel encontrado es un pequeño “homenaje” a todo el pensamiento musical en

torno a la filosofía del object trouvé, y por extensión, con la salvedad de que la obra excede en

cierta medida sus límites, a todo lo que supone y supuso la llegada de la música concreta. El

23

instrumento que yo llamo papel encontrado en este cuarteto consta simplemente de una hoja

de papel utilizado susceptible de ser agitada, golpeada, raspada o convertida en cualquier otro

de los instrumentos que conforman el cuarteto de papel.

Realmente, los procedimientos básicos de agitar, golpear, o raspar el papel son

aplicables no solo al papel encontrado sino a todos los instrumentos del cuarteto, lo cual

podría llevarnos a ubicar el cuarteto en su conjunto dentro de la sección de percusión en un

primer momento. No obstante, desterrar el papel a la sección de percusión en lugar de

incluirlo como una sección propia dentro de la orquesta como se comentará más adelante, lo

puede alejar con facilidad de su utilización en obras de gran formato con todo lo que ello

implica.

Lo expuesto en el párrafor anterior será abordado en el apartado 6.7.1. De vuelta a la

formación que nos ocupa, el papel en cuña está configurado justamente desde la perspectiva

de la potencialización sonora de los procedimientos de agitamiento, golpe y fricción

anteriormente citados y empleados durante toda la obra. Consta de dos hojas de papel

plegadas varias veces por la mitad para aumentar la sonoridad de los gestos mencionados

sobre las mismas y sobre partes del cuerpo del intérprete o sobre partes del propio escenario

en el que tiene lugar la música (lo cierto es que esta última posibilidad me ha llevado a darle

un pequeño aire coreográfico o escénico a los estudios en algunos momentos).

Por último, el papel explosivo viene a completar la formación con un toque de

frescura, y por qué no decirlo, de interés lúdico. En conjunto, la formación descrita conforma

lo que en el apartado 6.7.1 definiremos como sistema tímbrico, y por separado, cada

instrumento está diseñado para que la dificultad en la ejecución no suponga una barrera que

impida a personas sin formación musical previa realizar cualquier parte de papel de cualquiera

de los estudios presentados.

En los sucesivos estudios sin embargo, además del posible cambio en el tipo de papel

empleado está contemplado el posible cambio de instrumento de papel a instrumento

convencional con el fin de dotar progresivamente la obra de una mayor riqueza tímbrica al

tiempo que va aumentando la dificultad en la ejecución. De igual manera, está contemplada la

la posible y progresiva adición de nuevos instrumentos de papel al conjunto.

24

6.3.3 La obra musical en conjunto

Como se ha mencionado anteriormente, la dificultad en estos estudios irá aumentando

paulatinamente, haciéndolos asequibles en realización a músicos en su etapa de formación en

los centros de enseñanzas profesionales. En estos niveles es muy necesaria una una buena

base sobre la que dominar el instrumento, así como el fomento de una escucha abierta y sin

ningún prejuicio hacia cualquier tipo de música. Es así como el alumnado puede descubrir

cuanto antes que la música en grupo, en especial la música occidental actual, puede ser,

además de todo lo que le atribuyen los expertos en la materia, divertida.

Cada estudio tendrá una célula motívica característica con una cantidad de sonidos

correspondiente a su numeración. Estas células motívicas se irán acumulando y trabajando

conforme se vaya avanzando en los estudios, contribuyendo así a que la dificultad aumente

con cada estudio y dando cabida a la posibilidad de interpretarlos todos de corrido como una

sola obra en varios movimientos, logrando al mismo tiempo coherencia, contraste, y

evolución desde el propio planteamiento de la obra.

De esta manera, el material motívico del “Estudio I” se irá trabajando en todos los

demás estudios, siendo el “Estudio VI” el que reúna todo el material motívico de la obra, con

lo cual será, de todos los presentados, el estudio más difícil de interpretar.

Finalmente, como es de esperar la obra queda abierta a la realización de más estudios

que le seguirán en complejidad e interés en mi sucesiva producción musical.

6.3.4 La función estructural del tiempo en estos estudios

Dado que en esta obra no hay compases como tal sino fragmentaciones gráficas que

representan lo que deben hacer los intérpretes en el tiempo, me pareció realmente ilógico

desde un primer momento estructurar la obra o abordarla desde el análisis en secciones

formadas por agrupación de compases.

Así pues, decidí preestablecer la duración de cada estudio con el primer fin de realizar

una obra que se ajustara a la duración permitida, y a posteriori, con la intención de hacer del

tiempo un “aliado” que me permitiera estructurar formalmente la obra de una manera menos

convencional que consiste en repartir en secciones formadas con criterios numerológicos los

segundos que cada estudio debe durar aprovechando al mismo tiempo la oportunidad de hacer

25

que cada estudio dure un poco más que el anterior para contribuir de esa manera al aumento

progresivo de la dificultad en la interpretación, pues no hay que perder de vista que estos

estudios son, ante todo, estudios para trabajar la interpretación en conjunto.

La música es un arte en parte caracterizada por la percepción y la realización lineal del

conjunto en el tiempo, sin embargo, el segundo como unidad de medida del tiempo, al no

formar parte de la interpretación sino del criterio con el que está estructurada la obra, es un

segundo "teórico" que deberá aproximarse lo máximo posible en la interpretación al segundo

que figura como unidad de media para el tiempo en el Sistema Internacional, pero nunca a

costa de descuidar la calidad de la experiencia interpretativa.

6.4 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN DE LAS ALTURAS Y CRITERIOS DE CONSTRUCCIÓN MELÓDICA

Y ARMÓNICA

A diferencia de toda la música de corte vanguardista que ya se ha escrito en la que la

interválica aparenta ser en un primer momento el único elemento transgresor de la música, la

interválica en esta obra, mayormente indeterminada por la propia naturaleza de la pieza, no

despierta mayor interés que el de su efecto sonoro y no establece ni responde a ningún patrón

organizativo de las alturas.

De esta manera, las alturas definidas concebidas como tal están abandonadas en su

concepción tradicional, y todos los sonidos empleados en la obra están escogidos por su

naturaleza tímbrica con independencia de la correspondencia de su altura con cualquiera de

las notas musicales, dejando al margen cualquier proceso serial u organizativo al respecto de

la altura en favor de un discurso musical organizado en torno a parámetros de corte

numerológico en el que incluso aspectos como la densidad sonora quedan determinados, o

subyugados de alguna manera, si se quiere, al empleo del sonido por el sonido.

Lo expuesto en el anterior párrafo ha de ser tenido en cuenta en lo sucesivo a lo largo

de todo el acercamiento analítico a estos estudios que tendrá lugar a continuación.

6.4.1 Construcción melódica y recursos contrapuntísticos empleados

Así como la construcción melódica o temática de la música tonal tradicional se basa en

el empleo de términos a veces polémicos como el de frase o periodo, en estos estudios la

26

construcción melódica, así como muchos otros parámetros que se abordarán a continuación

está determinada por la utilización de la célula temática como elemento motor y generador del

discurso, lo cual determina en gran medida el estilema en esta obra.

La construcción melódica o temática pues, resulta del empleo sucesivo de los

diferentes motivos o células temáticas características de cada estudio así como del empleo de

procedimientos de variación tímbrica sobre las mismas. De esta manera, surgen multitud de

melodías diferentes creadas a partir del mismo elemento generador que se van alternando y

superponiendo en el transcurso de la obra.

Al igual que ocurre con el material motívico, el material melódico o temático también

es acumulativo en los estudios en el orden en el que se van sucediendo, y los procedimientos

contrapuntísticos tradicionales están contemplados y aplicados siempre en función del interés

tímbrico. Así pues, los procedimientos de imitación y de retrogradación concebidos como tal

quedan descartados a no ser que vayan acompañados de procedimientos relativos a la

variación, junto con los cuales, los procedimientos contrapuntísticos tradicionales van

aplicados a pequeña y gran escala.

Al no haber alturas definidas como tal, la aplicación de los procedimientos

contrapuntísticos citados es extensible en la obra a elementos como la intensidad, la

naturaleza tímbrica del sonido, o incluso el plan formal como queda reflejado en el esquema

analítico del primer estudio que figura en el apartado 6.9.

A continuación, retomando la dinámica de apartados anteriores, se va a proceder a

exponer, al final de cada apartado, algunos fragmentos de la obra que servirán como ejemplos

ilustrativos de los contenidos a los que se hacen referencia en el transcurso del análisis.

Ilustramos pues, por orden de aparición en la obra y en el contenido del análisis, la

célula motívica de cada estudio y el tratamiento melódico y contrapuntístico del material que

tiene lugar en la obra tal y como se ha expuesto anteriormente:

·Alberto Anaya: Estudio I, inicio

Queda expuesta la célula motívica del “Estudio I” , que consta de un golpe sonoro de

cuyo mismo ataque se desprende una cola de resonancia en forma de batido con vida propia.

27

FIGURA 11: Alberto Anaya, estudio I, inicio

·Alberto Anaya: Estudio I, últimas fragmentaciones del tercer sistema.

Queda ilustrado el empleo de procedimientos del contrapunto tradicional

acompañados de procedimientos relativos a la variación como se ha mencionado.

De igual manera, se puede apreciar a simple vista en la imagen cómo el discurso

melódico está establecido mediante el empleo del material motívico de la célula caractrística

del estudio en las diferentes formas y posibilidades de variación que ofrecen los instrumentos

como quedó expuesto al inicio de este apartado.

Como ya se ha expuesto y se se pretende ilustrar a continuación, lo mencionado en los

últimos párrafos ocurre en todos los estudios con el material propio de cada estudio junto con

el material temático de los anteriores.

FIGURA 12: Alberto Anaya, estudio I, últimas fragmentaciones del tercer sistema

28

·Alberto Anaya: Estudio II, inicio

Con todo, no siempre el material motívico es radicalmente nuevo o diferente. La

célula motívica del “Estudio II” comprende los elementos de la célula motívica anterior

cambiados de orden. De esta manera, los mismos dos elementos sonoros puestos en diferente

orden dan lugar a un nuevo evento sonoro de dos ataques y con un carácter diferente.

FIGURA 13: Alberto Anaya, estudio II, inicio

·Alberto Anaya: Estudio II, últimas fragmentaciones del quinto sistema

Queda reflejado cómo conviven el material temático de este estudio y el material

temático del anterior a la derecha y a la izquierda de la imagen.

FIGURA 14: estudio II, últimas fragmentaciones del quinto sistema

29

·Alberto Anaya: Estudio III, inicio

La célula carácterística en el “Estudio III” es presentada por un miembro ajeno al

cuarteto, como es el performer, y como se ve, toma prestado el material de las anteriores.

FIGURA 15: Alberto Anaya, estudio III, inicio

·Alberto Anaya: Estudio III, fragmentaciones octava, novena, décima, y

undécima

El material motívico sigue siendo acumulativo conforme avanzamos en la obra,

aunque no necesariamente este procedimiento desemboca en momentos de densidad sonora

como el que a continuación citamos para comparar con cualquier momento del “Estudio VI” .

FIGURA 16: Alberto Anaya, estudio III, fragmentaciones octava, novena, décima, y undécima

30

·Alberto Anaya: Estudio IV, final

No siempre la célula característica de cada estudio está presentada en el inicio. En el

“Estudio IV” la célula temática aparece justamente en el pasaje final del estudio.

FIGURA 17: Alberto Anaya, estudio IV, final

·Alberto Anaya: Estudio IV, inicio

Que el material motívico sea de crácter acumulativo en la obra, no necesariamente

quiere decir que estén sonando constantemente o de forma simulánea todos los motivos

carácteristicos que van apareciendo a lo largo de la misma.

FIGURA 18: Alberto Anaya, estudio IV, inicio

31

·Alberto Anaya: Estudio V, inicio

Continuando con la correlación entre la numeración del estudio y el número de

ataques sonoros en los motivos característicos, en el “Estudio V” la célula motívica

característica aparece presentada e imitada en “stereo” `por el violín y la viola.

FIGURA 20: Alberto Anaya, estudio V, inicio

·Alberto Anaya: Estudio V, últimas fragmentaciones del quinto sistema

De los seis motivos carácteristicos, el del quinto estudio es quizá el más reconocible

en sus diferentes presentaciones puesto que su esencia radica en que los ataques sonoros se

sucedan con la mayor celeridad posible.

FIGURA 21: Alberto Anaya, estudio V, últimas fragmentaciones del quinto sistema

32

·Alberto Anaya: Estudio VI, inicio

El motivo característico del sexto estudio consta de seis eventos relacionados

tímbricamente mediante la escritura. Si bien este fenómeno ha podido ocurrir antes en la obra

por algún motivo, es a partir del “Estudio VI” cuando este evento musical comienza a recibir

el tratamiento de imitación y variación que nos permite denominarlo tema.

FIGURA 22: Alberto Anaya, estudio VI, inicio

6.4.2 La sustitución de la armonía por la densidad sonora

Una de las cuestiones más importantes que ocupó la reflexión previa y simultánea a la

realización de estos estudios fue precisamente hasta qué punto “cortar el cordón umbilical”

con la tradición. Con respecto al apartado que nos ocupa, si hay un parámetro que en la

música tradicional occidental escrita mediante los procedimientos de la tonalidad marca y

establece el discurso fraseológico musical, ese parámetro es la armonía, y la armonía como

tal, en su concepción tradicional, no existe en estos estudios.

Dicho de otra manera, el concepto de armonía en estos estudios sigue siendo relativo a

lo que podemos denominar verticalidad sonora. Sin embargo, no están contemplados en su

definición los conceptos de consonancia y disonancia que se desprenden del estudio, análisis,

y repercusión del fenómeno físico-armónico en la música, así como tampoco está

contemplada la gestión de tales conceptos de consonancia y disonancia.

La analogía más idónea que podemos establecer en torno a esta cuestión sería la de

comparar la gestión de la consonancia y de la disonancia en la música tonal tradicional con la

gestión de las diferencias en el plano vertical que van aconteciendo en la obra sobre el

material musical que se nos presenta al inicio de la misma, debido a que este material va a

33

establecer, por ser la música un arte condenada a su completa realización y percepción lineal

en el tiempo, el marco de referencia sobre el que vamos a percibir la obra en su conjunto.

Entendemos pues la percepción de este marco de referecia en estos estudios y en

mucha música como lo que podemos denominar reposo sonoro y comparar con el efecto de la

tónica en la música tonal tradicional.

Sin embargo, ocurre que al contrario que en la música tonal tradicional, la armonía no

vertebra el discurso musical de la obra. En su lugar, hay un parámetro desvinculado de su

asociación tradicional con el carácter que junto con el material melódico contribuye al flujo

de la música, hablamos de la densidad sonora, que en estos estudios sigue un curso particular

y diferente al que seguiría un parámetro equivalente a la armonía con respecto a la melodía.

Al marcar a simple vista las zonas de mayor densidad sonora en la partitura, se

observa de forma evidente que lejos de coincidir con puntos clave en la estructura formal de

la obra o estar en relación con la cantidad de material motívico empleado, la densidad sonora

establece un discurso musical aparte que guía al oyente hacia lo que está acostumbrado a

concebir como punto climático. No obstante, el punto clímatico, que está situado en cada

estudio por intuición, y en el conjunto de todos ellos en el punto de sección áurea al inicio del

“Estudio V” a partir del segundo 513,6 (111+122+133+144+155+166=831; 831*0,618=

513,6), no necesariamente se corresponde con el lugar de mayor densidad sonora en la obra,

con lo cual el oyente se pierde en el universo sonoro, visual y conceptual de la misma.

Además, con el fin de no emplear procedimientos que desprendan el interés del

público que ya conoce los clichés y los códigos en los que se mueve gran parte de la música

que se programa en la actualidad, la llegada al punto climático tampoco se vislumbra con la

claridad meridiana con la que lo preparan las obras tradicionales. Con ello, el resultado

musical que se persigue es el que inspira lo que hoy conocemos como Sound Art o Arte

Sonoro.

Al igual que ocurrió con el anterior apartado, a continuación se procederá a ilustrar lo

expuesto con ejemplos musicales extraídos de la obra. Por orden, dado que el curso de la

densidad sonora es fácilmente apreciable en la partitura, procedo a exponer los puntos

climáticos de cada estudio por separado en orden de aparición y el punto climático de la obra

en conjunto en el lugar citado anteriormente.

34

Cabe señalar que conforme avanzamos en los estudios las localizaciones de los puntos

climáticos en la obra son cada vez menos evidentes como veremos a continuación:

·Alberto Anaya: Estudio I, últimas fragmentaciones del cuarto sistema.

FIGURA 23: Alberto Anaya, estudio I, últimas fragmentaciones del cuarto sistema

·Alberto Anaya: Estudio II, sexta y séptima fragmentación del cuarto sistema

FIGURA 24: Alberto Anaya, estudio II, séptima fragmentación del cuarto sistema

·Alberto Anaya: Estudio III, inicio del quinto sistema

FIGURA 25: Alberto Anaya, estudio III, inicio del quinto sistema.

35

·Alberto Anaya: Estudio IV, sexta y séptima fragmentación del cuarto sistema

FIGURA 26: Alberto Anaya, estudio IV, sexta y séptima fragmentación del cuarto sistema

·Alberto Anaya: Estudio V, final

FIGURA 27: Alberto Anaya, estudio V, final

·Alberto Anaya: Estudio VI, séptima y octava fragmentación del tercer sistema

FIGURA 28: Alberto Anaya, estudio VI, séptima y octava fragmentación del tercer sistema

36

·Alberto Anaya: Estudio V, inicio

A la luz de todos los ejemplos musicales citados, queda exponer, por último, el punto

climático general de la obra.

Si bien es cierto que el criterio con el que está establecido es diferente a los criterios

de fuerza musical con los que los momentos climáticos han sido determinados por separado

en los estudios. El efecto sorpresivo de la unidad musical que conforma el climax general

marca un punto de referencia inequívoco en el conjunto de la obra.

FIGURA 29: Alberto Anaya, estudio V, inicio

6.5 SISTEMA DE ORGANIZACIÓN RÍTMICA

Como ocurre con el material melódico, el material rítmico es fruto del empleo en sus

diferentes formas y combinaciones del material motívico. Sin embargo, la rítmica en esta obra

está pensada y organizada para que no haya sensación de compás en ningún momento de la

obra, potenciando el contraste entre los eventos musicales que se van sucediendo pero sin

procedimientos determinativos o seriales.

37

De hecho, ningún parámetro en la obra está sometido a procedimientos de

serialización a excepción del material temático (y rítmico, por tanto) de la sección C del

“Estudio VI” .

Por último, a diferencia de como se ha procedido en los apartados anteriores, en este

apartado no se adjuntarán ilustraciones en tanto a que la utilización de la rítmica en esta obra

queda lo suficientemente clara con los fragmentos expuestos en los apartados precedentes.

6.6 LA INSTRUMENTACIÓN

El papel de la instrumentación o la instrumentación del papel en estos estudios está

enfocada desde varios puntos de vista. Sin lugar a dudas, el rol más importante de la

instrumentación en esta obra es el de aportar riqueza tímbrica, ya que como se puede ver a

simple vista en cualquiera de los estudios, las intervenciones de los instrumentos por separado

son francamente breves, y generalmente, en cuanto un instrumento presenta un material, otro

le sucede al poco tiempo para realizar una imitación o para completar una unidad motívica o

melódica.

Buscando una escritura idiomática para los diferentes instrumentos que intervienen en

los estudios al margen del cuarteto de papel, he optado por emplear una escritura que además

los trate a todos de forma similar en el plano de la orquestación para garantizar que todos los

instrumentos empleados tengan la misma importancia.

La manera de garantizar que todos los instrumentos musicales empleados tengan la

misma presencia y relevancia sin importar de qué material están hechos es acercarse a ellos

desde el primitivismo tribal con el que un niño se acerca por primera vez a un juguete. Esto

nos va a permitir a su vez desvincularlos de todo lo que ya se ha hecho con ellos ampliando de

este modo los horizontes de nuestra creatividad.

De esta manera, la presentación de las células motívicas, las imitaciones y los

diferentes procedimientos que tienen lugar en la obra se dan entre todos los instrumentos por

igual desde el inicio de cada estudio, pasando en cada uno de ellos por un mundo sonoro

vecino pero diferente.

Con todo, la asignación del material motívico a los instrumentos y la selección de los

sonidos están llevadas a cabo bajo criterios de practicidad en la realización, esto es, considerar

38

siempre el tiempo que necesitan los intérpretes para preparar cada acción así como el desgaste

de los propios instrumentos de papel a lo largo de la interpretación entre otras cosas

cuestiones relativas a los problemas que pueden plantearse durante la interpretación de cada

estudio en la obra.

Por las razones señaladas, se recomienda que se tengan a mano varias versiones de los

instrumentos de papel preparadas, especialmente para el papel explosivo, cuya utilización está

algo más reservada en comparación con los demás instrumentos por las dificultades que

entraña el instrumento además de por la naturaleza de su sonoridad.

Por último, al poner atención en las indicaciones textuales que se le dan especialmente

al papel en cuña, se puede percibir con claridad que la orquestación de algunos gestos también

tiene una razón de ser visual en el conjunto, incluso coreográfica ciertos momentos que le

aportan cierta “frescura” a la obra.

·Alberto Anaya: Estudio III, fragmentaciones quinta, sexta, sépima y octava del

tercer sistema

FIGURA 30: Alberto Anaya, estudio III, fragmentaciones quinta, sexta, séptima y octava del tercer sistema

La componente visual de la música no está abordada en el trabajo de investigación

puesto que aunque forma parte del discurso musical de la obra, no lo vertebra, y por tanto no

consideré oportuno realizar labores de investigación en torno a ella. Sin embargo, dada su

39

presencia en el panorama musical actual se le dedicarán algunas palabras tras la conclusión de

este análisis.

6.7 EL TRATAMIENTO DEL TIMBRE EN LA OBRA

El timbre es uno de los aspectos de mayor importancia a tratar en este análisis dado

que de no estar comprendida entre las prácticas del arte sonoro como tal, la obra que nos

ocupa es encuadrable dentro de lo que hoy conocemos como música concreta instrumental.

A continuación, se procederá a abordar esta cuestión en dos apartados que clarifiquen

la preocupación sobre el timbre y el tratamiento del mismo en esta obra, comenzando por

esclarecer lo que en el aparato 6.3.2 señalamos como sistema tímbrico.

6.7.1 El cuarteto de papel como sistema tímbrico

Un sistema tímbrico es un conjunto de instrumentos musicales determinado por un

material característico del instrumento que nos conduce a situarlo dentro de una de las

familias de los instrumentos musicales de la orquesta. Así pues, sus categorías actuales son la

de la madera, la del metal, y la de la cuerda.

De la misma manera que la madera, el metal, y la cuerda conforman las diferentes

categorías del sistema tímbrico de la orquesta, el papel, entendido como una nueva categoría

del sistema tímbrico, abre un amplio horizonte de posibilidades sonoras y visuales cuyo

impacto y repercusión en la música podría llegar a límites inimaginables que jamás se

alcanzarían de ubicar esta propuesta dentro del universo de la percusión.

En su lugar, la música de cámara actual es susceptible de ofrecer un entorno inicial

idóneo para el desarrollo y la inclusión del papel en el panorama musical como sección

independiente, pues las posibilidades de combinación que ofrece el papel con los demás

instrumentos poseen un cariz diferente al que caracteriza la sección de percusión sin

menoscabo de la misma, pues no hay que perder de vista que el propio planteamiento de la

utilización del papel como instrumento musical se lo debemos, entre otras cosas, al desarrollo

galopante de la sección de percusión que tuvo lugar el pasado siglo.

40

Además, el empleo del papel como sección instrumental y su concepción como

sistema tímbrico ofrecen a los compositores un universo de posibilidades que no debería ser

pasado por alto por muchas razones, entre ellas todo lo que conlleva el parentesco tímbrico y

visual que necesariamente van a compartir dos sonidos producidos dentro de la sección de

papel, lo cual desde la perspectiva que vertebra gran parte de la creación musical reciente es,

cuando menos, de gran interés.

Concebido como sección instrumental, el papel sería susceptible de establecer

subcategorías en función del material del papel empleado o del modo de ejecución del

instrumento, y pese a las limitaciones (presentes en todos los instrumentos musicales) que

pueda traer consigo, lo cierto es que el papel ofrece en la actualidad un campo realmente

amplio de exploración y de investigación organológica.

6.7.2 La indeterminación tímbrica

Otro rasgo que caracteriza el uso del papel como instrumento musical en estos

estudios, y que por tanto se extiende a los demás instrumentos empleados en la medida de lo

posible conforme al apartado 6.6, es la indeterminación tímbrica.

Reflejo de la aleatoriedad controlada, la indeterminación tímbrica manifiesta en

algunos sonidos y gestos escritos en estos estudios a menudo trae consigo correr algunos

riesgos en el plano de la ejecución, especialmente cuando los intérpretes no están

familiarizados con los sonidos y los gestos escritos como ocurre en esta obra, pues se realiza,

en gran parte, con instrumentos musicales de nueva creación.

No obstante, la frescura y la riqueza tímbrica que le aportan a esta obra y a la música

en general instrumentos cuyo sonido no es del todo controlable, por el momento, como el

papel explosivo de estos estudios, merece una mención especial en el análisis si además este

va enfocado a personas que desempeñan labores de composición musical.

Con todo, el criterio que regula el tratamiento del timbre en esta obra persigue, además

de la riqueza y la variedad tímbrica, controlar levemente el margen de variación entre las

diferentes interpretaciones posibles de estos estudios, únicamente hasta el punto de hacer la

obra reconocible en la repetición de su ejecución, no más.

41

6.8 LA TEXTURA

Como se ha demostrado, el denominador común que determina el comportamiento de

los parámetros musicales de la obra, es fundamentalmente, la célula generadora de cada

estudio. En suma con el tratamiento que recibe la dinámica en estos estudios, el resultado que

se persigue es el de la granulosidad en la textura.

En efecto, la dinámica, cuyo papel principal en la obra es el de potenciar la heterofonia

en la textura, y el timbre, son parámetros de primer nivel en el texturalismo musical dentro del

cual podemos ubicar en cierto modo esta obra salvando las distancias de la cantidad de sonido

asociada tradicionalmente a las obras de gran formato que se rigen por los cánones de la

textura granular manifiesta a pequeña escala en esta pieza.

Si bien podemos hablar de textura contrapuntística en algunos momentos con arreglo a

los procedimientos explicados anteriormente, es más preciso señalar que la textura en esta

pieza evita en todo momento la homorritmia en virtud de una persecución constante de la

heterofonía en todos los estudios desde el inicio de la obra.

La manera en la que tal heterofonía está articulada queda determinada, como tantos

otros parámetros, por el empleo continuado que se hace del material motívico generador de

cada estudio.

6.9 ANÁLISIS FORMAL

Llegados a este punto, tras el fastuoso ejercio de lectura al que se ha visto sometido el

lector desde el inicio a esta parte, el plan formal de los estudios será expuesto de forma

esquemática, reservando la prosa para las aclaraciones pertinentes al respecto de cada estudio.

ESTUDIO I (111 segundos)

TIEMPO

EN

SEGUNDOS

11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 1

EVENTO

FORMAL

Motivo 1

Golpe+

batido

A

Desarrollodel golpe

B

Desarrollodel batido

A+B

Elementosde golpe y

batido

B'

Desarrollodel batido

A'

Desarrollodel golpe

C

Desarrollodel Mot. 1

A

ret. var.

B

ret. var.

A+B

ret. var.

CODA

Golpe

42

Del esquema formal del primer estudio se desprende la utilización de un

procedimiento contrapuntístico como es la retrogradación en el plan formal. Por otra parte,

hay una alusión directa a la construcción formal del siguiente estudio, que sigue la forma de

arco, una sección que funciona a modo de eje sobre el que tiene lugar el espejo enturbiado de

la retrogradación, y una coda de un segundo de duración formada por un golpe sonoro sobre

el papel.

Como queda expuesto de forma esquemática, hay estudios formalmente emparejados

como ocurre con el primero y el segundo. Sin embargo, desde una perspectiva fractal de corte

numerológico puede afirmarse que en términos de construcción formal, todos los estudios

están relacionados entre sí, pues están articulados formalmente siguiendo el mismo

procedimiento sometido a diferentes duraciones que como ya se ha dicho, fueron

preconcebidas y preestablecidas con los fines mencionados en el apartado 6.3.4.

ESTUDIO II (122 segundos)

TIEMPO EN

SEGUNDOS22 22 22 22 22 6+6

EVENTO

FORMAL

A

Cinta en cres. conel cuarteto

B

Cinta interrumpea cuarteto

C

Cinta dialoga concuarteto

B'

Cinta interrumpea cuarteto

A'

Cinta en dim. conel cuarteto

CODA

Mot. 2 + Mot. 1

Buscando un procedimiento formal original para este estudio, que incorpora medios

tecnológicos electrónicos como la cinta de audio reproducida en mono por un altavoz que es

un intérprete más cuando la obra se lleva a cabo (mi pequeño homenaje a la figura de Luigi

Russolo y al futurismo vanguardista), opté por emplear la forma de arco.

Con origen el en pensamiento medieval y también presente en el gregoriano, la forma

de arco tiene su origen en el pensamiento medieval, “el hombre nace del polvo y muere en el

polvo”, y aunar tradición y modernidad sin que el resultado decepcione a las mentes más

transgresoras del mundo del arte, es normalmente una de las intenciones básicas comunes en

mi producción musical.

43

Por ello empleo, en ocasiones bajo procedimientos de transformación como ocurre en

el “Estudio I” , la forma de arco entre otros modelos de construcción formal vinculados a la

tradición en esta y en otras de mis piezas además de los procedimientos anteriormente

explicados a los que, sin importar su uso permanente, frecuente, y recurrente en la actualidad

(y me atrevo a decir que en el futuro), jamás se le quitará la etiqueta de lo tradicional.

Por último, la coda en esta ocasión es diferente a la del estudio anterior, quedando así

establecidos los dos modelos de coda que aparecerán en los diferentes estudios (coda unitaria

y coda fragmentativa).

ESTUDIO III (133 segundos)

TIEMPO EN

SEGUNDOS

33 33 33 33 1

EVENTO

FORMAL

A

Motivo 3

A'+B

Motivo 3 + Motivo 1

A'+C

Motivo 3 + Motivo 2

A'

Motivo 3

CODA

Golpe var.

El modelo de construcción formal deformado en esta ocasión es el que nos ofrece la

forma lied, combinada en esta ocasión con procedimientos característicos del tema con

variaciones. Realmente, el discurso musical y formal en el conjunto de la pieza sigue de facto

el hilo permanente de la variación, pues como queda reflejado en el cuadro esquemátco y en

la partitura, incluso la coda de este estudio está directamente tomada del primero y

contextualizada en el discurso por el procedimiento de la variación, que en los sucesivos

estudios dotará al modelo de coda unitaria con mayor presencia y duración como veremos a

continuación.

ESTUDIO IV (144 segundos)

TIEMPO EN

SEGUNDOS

44 44 44 12

EVENTO

FORMAL

A

Motivo 1

B

Motivo 2

C

Motivo 3

D

Motivo 4

44

Este estudio, como se ve, emplea la forma libre y funciona a modo de recopilación del

material temático. Su motivo característico hace referencia a una de las obras musicales más

conocidas y aclamadas de la historia planteada, al igual que el estudio que nos ocupa en esta

ocasión, en cuatro movimientos, aunque en esta ocasión paradóiicamente no hay coda.

ESTUDIO V (155 segundos)

TIEMPO EN

SEGUNDOS55 55 45

(9+9+9+9+9)

EVENTO

FORMAL

A

Motivo 5

A'+B

Motivo 5 + Resonancias

CODA

Fragmentaciones fraseológicascon el material anterior

Con una coda fragmentativa de carácter reexpositivo y contrastante con respecto a las

anteriores, este estudio, que retoma el batido del primer motivo característico y se lo lleva a la

cuerda, está formalmente emparejado con el tercero como queda reflejado al comparar ambos

cuadros.

ESTUDIO VI (166 segundos)

TIEMPO EN

SEGUNDOS66 66 30

(5+5+5+5+5+5)

4

EVENTO

FORMAL

A

Motivo 6

B

Motivos 1, 2, 3, 4, 5 y 6

C

Motivos agrupados enfrases:

(6,4,2+1,3,5+1,2,3+2,4,6

+5,3,1+3,2,1)

CODA

Golpe var.

Formalmente emparejado con el cuarto estudio, en la sección inmediatamente anterior

a la coda se introduce un nuevo procedimiento de carácter serial al discurso formal que hace

del pasaje musical resultante un fragmento profundamente significativo (ya que iguala en

importancia todo el material motívico empleado) y francamente válido para ilustrar cómo

funciona el tratamiento de todos los parámetros musicales en conjunto.

45

La coda unitaria retomada del tercer estudio y contextualizada de nuevo en el discurso

musical vuelve a la esencia del golpe que caracteriza su versión primigenia. Así como el

batido del primer motivo pasaba por la cuerda en el estudio anterior, el golpe sonoro que

caracteriza la coda tiene lugar en la tapa del piano, que se cierra poniendo fin a este primer

ciclo de estudios en los que el material musical emana del papel a los demás instrumentos

musicales conforme van interviniendo en la obra relacionando tradición y modernidad.

7. VALORACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES

Al margen del cumplimiento de los objetivos marcados, la realización de este trabajo

me ha forzado a aprender pautas a seguir para la presentación de trabajos académicos.

Además, he logrado escribir con libertad y comodidad una obra que continuaré durante los

próximos años de mi creación musical en un sistema y un estilo que quizás no son del todo

propios como se ha visto en la investigación, pero sí muy personales y resultado de años de

formación y de trabajo.

No obstante, la experiencia colaborativa de trabajo con los intérpretes ha resultado ser

otra muy diferente a la que yo me esperaba, y el resultado musical de la obra es mejorable en

algunos pasajes que me hubiera gustado poder escuchar con algo más de tiempo. Al parecer,

la obra no pareció gustar y ni seducir como pretendía, y toda la disposición y los medios que

ofrecí para la comprensión y la realización de la obra al final resultaron insuficientes para que

el trabajo se fuera realizando con normalidad.

Además, la idiosincrasia de la partitura hace que los intérpretes se enfrenten a algo a lo

que no se han enfrentado nunca o casi nunca, y hace complejo el empleo de procedimientos

escenográficos o de espacialización musical, estos últimos solamente plausibles si los

intérpretes están dispuestos a memorizar la partitura.

En suma, la experiencia obtenida del trabajo me ha llevado a seleccionar con cautela a

los intérpretes para futuras ocasiones, a replantear o enriquecer el sistema de escritura

empleado, y a abordar la realización de los futuros estudios desde una perspectiva más

cercana al llamado "Arte Sonoro".

Sin embargo, en lo musical y en conjunto, para mí el resultado obtenido de este

Trabajo Fin de Estudios es satisfactorio e interesante, ya que admite sucesivos desarrolos si

46

comparamos entre sí todos los ejemplos musicales citados incluyendo los referentes a la obra

musical que presento como autor en este trabajo y junto con toda la música que nos ha llegado

hasta nuestros días salen a la luz numerosas cuestiones sobre el propio concepto de música,

especialmente al respecto de la deriva que va tomando en la actualidad.

Hoy llamamos música a realidades que son aparentemente muy diferentes entre sí, o

dicho de otra manera: Llamamos de la misma forma (compositores) a personas que hacen o

han hecho cosas muy diferentes. Bien es cierto que la música ha tomado muchos caminos en

su evolución, pero al margen de lo que ha ido sucediendo con la música conforme han ido

pasando los años, ¿Qué es lo que hay en el archiconocido "Minueto en Sol Mayor" (Ana

Magdalena Bach) y en "Rot Blau" (Jessie Marino) que hace que llamemos de la misma

manera (música) a ambas cosas? Por no hablar de John Cage y de los demás compositores

citados... ¿Qué tienen en común? Y por ende, ¿Qué tiene en común toda la música para que

sea llamada música? ¿Cuál es su esencia?.

Fluxus y teatro musical aparte, hay música (como la anteriormente citada) en la que la

componente visual forma parte de la obra y juega un papel fundamental dentro de la misma,

incluso hay obras musicales hoy que no solo se ven, sino que es posible caminar literalmente

por ellas a lo largo y ancho del espacio en el que tienen lugar, José María Sánchez-Verdú

entre otras personalidades de la creación musical están ocupando su tiempo en la creación de

las llamadas instalaciones sonoras y en otros muchos formatos innovadores de experiencia

musical y de obras que desafían los límites de la concepción tradicional de la propia música.

Es más, hay música escrita ya en el pasado siglo XX, como el famoso "4'33" (John

Cage) que no sabemos realmente si suena, si lo que suena hemos de imaginarlo, si la obra en

escena es una excusa o un espacio en el que los intérpretes crean la obra de arte, si lo que

suena en la sala cuando se lleva a cabo es o no parte de la obra... Sin embargo, se puede

establecer cierto consenso en torno a denominar como música todo lo expuesto en estos

últimos párrafos. ¿Por qué?.

Llegados a este punto normalmente empiezan a surgir opiniones encontradas, pero lo

que en mi opinión (y muy probablemente hay autores o personas que han dicho ya lo que yo

voy a decir a continuación, aunque no me conste) hace que la música sea música, es

precisamente la intención y la voluntad de hacer música (o lo que cada uno llame música).

47

Cuando lo que se pretende hacer no es música y se le llama música es porque alguien

deliberadamente lo llama música. Las tribus o comunidades a las que se alude últimamente en

las clases grupales de los conservatorios probablemente no sean conscientes de que lo que

hacen pueda ser llamado música por nosotros (lo cual en muchos casos implica una gran

descontextualización), o sí, en incluso tengan su propia palabra para la música o su propio

concepto de música, pero desde luego lo que realizan en este caso no es algo que se pueda

llevar a cabo por casualidad, o de forma no intencionada.

Iguamente, una obra musical tampoco es una cosa que pueda realizarse

involuntariamente, ya que incluso en los procedimientos más azarosos o menos

intervencionistas por parte del compositor se es consciente de que se está haciendo una obra

musical, y esto es la esencia de la propia música.

Hay que querer hacer música para hacer música. Y lo cierto es que quien quiere hacer

música, independientemente de los medios de los que se dispongan, el lugar en el que la

coloque el tiempo, el valor estético que pueda llegar a tener, o lo que se pretenda hacer con

ella, puede hacer música.

Esto es, entre otras cosas, buena parte de lo que pretendo demostrar con este trabajo al

tiempo que lanzo al aire una propuesta musical “eco friendly” con la que pretendo acercar

toda la música de la que se ha hablado al gran público.

8. BIBLIOGRAFÍA

– ARDITTI Irvin & P LATZ H.P. Robert (2013). "The techniquesof violin playing". Kassel. Bärenreiter.

– MORGAN Robert P. (1998). "Antología de la Música del Siglo XX". Madrid. Akal.

– PROULX Jean-François (2009). "A pedagogical guide to extended piano techniques".

Filadelfia. Temple University.

– ROMÁN Alejandro, CÉSAR Juan Antonio, CONEJO Juan Manuel, MARTÍNEZ DE

IBARRETA Carlos, PASCUAL Mª Cristina, PRIDA Miguel, ORTIZ Marcos, CENTENO

José Luis (2014). "C.I.N.E.M.A.: Composición en Investigación en la Música

Audiovisual". Madrid. Visión Libros, Editorial

48

– SOLOMON Z. Samuel (2002). "How to write for percussion". Nueva York.

SZSolomon.

– VAES Luk (2009). "Extended piano techniques: in thery, history, and performance

practice". Leiden. Leiden University.

9. AGRADECIMIENTOS

– A mis padres Heriberto Anaya Castilla y Rosario López Sotillo por todo lo que me

han dado.

– A mis profesores y profesoras, cuyas enseñanzas recojo en gran parte de este trabajo,

por la labor que han desempeñado durante mi formación.

– A mi tutor durante este Trabajo Fin de Estudios por haberme facilitado la bibliografía

necesaria para la realización del mismo y su labor, esmero y exigencia con el resultado

final del proyecto.

– A Cristobal Antonio de Mora Anaya y Sergio de Mora Anaya por su inestimable

ayuda en la realización de la laboriosa videoleyenda que acompaña a los estudios.

– A Francisco Sánchez Díaz (Logopeda y foniatra) por su ayuda y asesoría en la

escritura de los sonidos empleados en el performer que acompaña al cuarteto de papel

en el Estudio III.

– A Beatriz Rodríguez (Percusionista y médico en formación) por facilitarme obras para

caja de dificultad relativa a la que se exige en las Enseñanzas Artísticas Profesionales

de Música.

– A Carlos Ventura (Percusionista) por volcarse con la parte de caja del Estudio IV y

con el proyecto en conjunto.

– A Mª del Mar Ochavo (Violista) y a Ainhoa Páez (Violista) por su ayuda con la parte

de la viola en la realización del Estudio V.

– A Meng Jin Chen (Violinista e internacionalista en formación) por facilitarme un

violín con el que realizar la parte de violín del Estudio V.

49

– A Daniel García Gallardo (pianista) por su inestimable ayuda en la realización de la

parte de piano del Estudio VI.

– A mis compañeros y compañeras por todo el apoyo y el cariño recibido.

50

51

ãããã

Pa

pel 1

Pa

pel 2

Pa

pel 3

Pa

pel 4

>O

SO

PL

AD

O

**

æ A

EN

CO

NT

RA

DO

*

EN

CU

ÑA

*

1

EX

PL

OS

IVO

F

vib. (con

mu

ñe

ca)

f

Es reco

me

nda

ble

, y a ve

ces ne

cesa

rio, te

ner va

rias

version

es de

los instru

men

tos pre

para

das p

ara

la co

rrecta re

aliza

ción d

e e

stos e

studio

s.

~ _2 seg.

ŒFp

@

@RЯ

RЯ

ƒ

P

Œ

ææ RЯ

RЯf

ŒFf

ŒŒŒ

GŒ

F

G

G

2

f

p

Œ

O

Œ

G

π

fco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

p Œ

ŒŒRЯ

RЯ

P

GPco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

Œ

ƒ

OfŒ

Œ

G

Gcon e

l sue

loF

Ïco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

Œ

O

F

vib. (con

mu

ñe

ca)~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~

ãããã

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

æ Aƒ

! !RR

Pco

n el pe

lo

con e

l sue

lo

OF

@ @RR

Œ

OŒ ƒ

ææ RRŒ ŒÏ

Œ

O

æ A

1

Ï

P

ƒ

Œ

G G

Œf

Œ

Gƒ

F

ŒŒæ

æRЯ

RЯ

fF

G···

2

P

f

Π!

! RЯ

RЯ

F

æ A

1

F

F

Œ

@ @

æ

@æ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

ƒŒ

A

@

ŒŒ

@RЯ

RЯf

G···

πŒ

p >FŒ

!p

æ Hƒ

æRcon e

l brazo izqu

ierd

o

ƒ

ãããã

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Œ

@F

O

Œ

@R

F æ

vib. (con

mu

ñe

ca)

!

O

æ

@ R

ƒ

con la

piern

a izq

uie

rda

F

Œ

O

@

! R

ƒa

leja

r de

go

lpe e

l pap

el

justo a

ntes d

e de

jar d

e so

ltar e

l aire

!

11 ƒ

Œ

Gf

Œ

V ŒŒŒ G

G

f

fcon la

cab

eza

con la

cab

eza

V

2

ƒ

P

Œ

Œ

P

OP

ŒR

11

Fco

n el brazo izq

uie

rdo

F

Œ

V

ƒ

F

Œ

O

ŒŒR R1

ƒ

f

con la

cab

eza

con la

cab

eza

f

Œ

22 f

ƒ

ŒG

···

R Pcon la

piern

a d

ere

cha

F p O

vib. (con

mu

ñe

ca) O æ

æRЯ

RЯ

1 fF

Œ

æ A

@@ RЯ

RЯ1

Ff

>V

1

FO

!

!RЯ

RЯ

2

fpP

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ãããã

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

!! RЯ

RЯ

Ï Œ

@

@RЯ

RЯ

Œ1

ƒƒ

ξ

Œæ RЯ

RЯ

Œ

Of

Gcon e

l sue

lo

p

G

Gcon e

l sue

lo

con la

cab

eza

ƒ

P

Œ

Gco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

p

GÏco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

Œ

G

ƒ

pcon ch

orlito

(cap

irotazo

)

ŒŒ

RЯ

RЯ

P

Oπ

Gpco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

G Gf

ƒ

æ æRЯ

RЯ

Ï

O O æ A ƒ

@

@ RЯ

RЯ

Œ

O

F

Œ Œ

! !RЯ

RЯ

P

Œƒ

ãããã

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

* El p

ap

el u

tilizado

pa

ra la

crea

ción

de lo

s instrum

ento

s con lo

s que

se re

alice

n esto

s estud

ios ha

de

ser sie

mp

re p

ap

el re

utilizad

o de

pa

rtitura

s en d

es

uso

o a

pun

tes de

cua

lquie

r tipo

. Se

sug

iere

la u

tilizació

n d

e p

ape

l de p

oco g

ram

aje

OF

vib. (con

mu

ñe

ca)Œ

G

@

@ RЯ

RЯ

π Œ

A

F

æ

æ RЯ

RЯ

f @

@RЯ

RЯ

1F

æ

F

@ Aƒ

ŒG

!

Œ!

Œ

RЯ

RЯ

F

P Œ

æ

æRЯ

RЯ

F æ

ξ

Œ

RЯ

RЯ

2

F f

f

Œ Œ

Gƒ

GŒ

GŒ

2f

f P

Œ

O

æ AG

···

Ï

Ï Œ

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Estudio I

Alb

erto An

aya

©201

6

Sco

re

ããããã

Cin

ta

Pap

el 1

Pap

el 2

Pap

el 3

Pap

el 4

El a

ltavoz que reproduce la cinta irá situado e

n el escenario entre los dem

ás intérpretes. E

s uno más.

SO

PLA

DO

�æŒ

EN

CU

ÑA

EN

CO

NT

RA

DO

RЯ��æ

ŒŒ

æ

EX

PL

OS

IVO

RЯ

RЯ

� f f

2 seg._~

~ _

ƒ 1

F P �A O�@

��

ŒŒRЯ

RЯ

2

ƒ

f

�O

� @R2

PF

con

la p

ierna

derech

a

Œ�æ R ƒ

con

la p

ierna

izqu

ierda

P

A �æ

2

2

f

F

�Œ

Ofp

R

2f

� æŒ Œ

1 f

�æŒ

R

ƒ ƒƒƒ1 1

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�Œ

F

�Œ

R

Fp

con

el pe

loπ

�

� Œ

ŒR

R

2 Pco

n el p

elo

con

el suelo

f

F

�Œ

Œ

R

p

ƒco

n el p

elo

�

� ŒR

2P

fcon

el suelo

�æ H

P

�

�G GŒŒ

2

p

�æŒ

H

�Œ

�

�G

Œ

GŒ

2

2

ƒP

ƒƒ

f

�Œ

�

�G G

Œ Œ

�G

ŒŒ �G

2 ƒ

f

FfF

F

P

�G···

2

2

�Œ

V

�æŒ

ŒA

ß

p

RЯ

RЯ

ƒƒ ��

ŒŒ

æ

æ

�Œ

F

fPƒ

ARЯ

RЯ

ƒPP �æ H�@�� æ

æ

ƒ�

�

G Gæ

æ

ŒŒ

RЯ

RЯ

f �æ A� � æ

æ

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�

�G GŒŒ p

F

�æ A

�

�G

Œ

GŒ

ƒ

�

�

ŒŒæ

æ

RЯ

RЯ

Ï

�æ

�Œ

R

G

Pco

n la

piern

a izq

uierd

a

con

la ca

be

za

F

1 f

�ææ

HŒ1 p(ca

si sin a

ire)

Ïf

Aπ �

� ŒG

con

la p

ierna

derech

a

f

�Œ

R R

f

�æ RЯ

��æ @

1

ƒ

con

el pe

lo

P

�æ RЯ

R Ïpƒ Œ

Œ

� æ f

R R ߃ �Œ

O�� ææ�

�GŒ

GŒ

ƒ

�Œ

Gƒ

f

�F

�

�

G G

Œ Œ

F

�Œ

ŒŒ

Gfco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)11

fPƒ

ƒ

Œ�Œ

�V

2

F

P

�@ƒ

A

�

�G

ŒŒ

G

1

P

ƒ

F

Œ�æ

�æ HŒ��

ŒŒRЯ

RЯ

Pf

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

� � ŒŒRЯ

RЯf

Œ��Œ

æ

ŒæRЯ

RЯ2

PP f

ƒ

1

�Œ

RЯ

ƒ

f

�F�Œ

� � @

@ RЯ

RЯ

FfF

�Œ

G

� ŒG

Ffco

n la

piern

a izq

uierd

a

G···

�Œ

G

f

Pco

n el b

razo

derech

o

con

cho

rlito(ca

piro

tazo

)

�Œ

� � æ

æ

ŒŒ

ŒŒ

RЯ

RЯf

�Œ

ƒÏ

Œ

�æ RЯ1

P

Pƒ

�O

�Œ

Œ

G

G

2 mo

lto vib

. (con

mu

ñeca

)

ß

Pp

�Œ

�

con

la p

ierna

derech

a

Gco

n el b

razo

izqu

ierd

o

f

ŒP �O

�æ A

f �O

� �

æ

æRЯ

RЯf

RЯ

RЯ

ƒ Œ� � æ

æ π

�Œ

Œ

F

F

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Estudio II

Alberto A

naya

©2

016

Score

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�Œ

ŒŒ

ß

�æ RЯ

F

��G G

Œ

Œ

Œ

Œ

ƒ

ƒ

Œ

1f

�O1

PF

Œ�Œ

G

ƒ

fco

n la

piern

a izq

uierd

a

�G···

� æRco

n el p

elo

Œ

�Œ

Gpco

n la

piern

a izq

uierd

a

2P

Œ�@� Œæ Rco

n el su

elo

f F

F

� ŒG

ß

π

con

la p

ierna

derech

a

�Œ

�Œ

Œ

G ƒco

n la

piern

a d

erecha

Œfp

F �æ H

2

f 2

H

�æ Rco

n la

uñ

a

�æ

1 ƒ

Œ

ƒP Œ    Œ

G G

Œ

RЯ

RЯ

ƒ ��æ

æ

ƒ

�@ A

��

ŒŒG G

p�æ A  GŒŒ G fF

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Œ

��G

ŒŒ

ŒŒ

Gπ

2E

studio II

ããããã

Perfo

rme

r

Pap

el 1

Pap

el 2

Pap

el 3

Pap

el 4

��

�; >|th|

|k|

F

SO

PLA

DO

AE

NC

ON

TR

AD

O

EN

CU

ÑA

EX

PL

OS

IVO

fç

(pa

lma

da

)

f

Œ

��æ

RЯ

RЯ

~_2 seg.

f

�Œ

�;

|ta|

|chasq.|

��

ŒŒæ

æ

RЯ

RЯ

(vento

sa e

na

lveolo

sup

erior)

F

Œ

��æ

æ

f �Œ

FŒŒ

ƒ

O

� Œ

�Œ

G

R

ƒ

f

con

la p

ierna

izqu

ierda

con

la p

ierna

derech

a

F

Œ��Œ

F

�Œ

|cla|

��

��

Œ

��

ŒŒŒ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

P

F

P

Ï �@

�Œ

|clo|

Œ

F

f

�Œ

|ta|

F

�æ

ƒ

f �Œ

≥|ft|

���

�GG G

ŒŒ

�G

ŒŒ

f (cierre con

t)esp

iran

do

ƒ

F

��G

�G

GŒŒ

�G

ŒŒ P

FP

�FŒ

Œ

H

1

ƒ

P

ƒ

F

�æ

1

ƒ

f

�

��Œ Œ

RЯ

RЯ

ƒ

�Œ

V

2

ƒ

F

Œ� � ŒŒRЯ

RЯ

f

�Œ

V�

ŒV

Œ��G GŒŒ

f

F

�;

ŒŒ

≤|ft|

Fa

spira

nd

o

�Œ

|th|

�@ A� � æ

æ RЯ

RЯ2

P

P P

ããããã

P.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�Œ

|k|

�O�

�GG

Œ Œ

F

ƒƒƒ

�Œ

|k|

RЯ

R�

�G

ŒŒ

G

f

�Œ

|th|

��Œ

ŒŒæ

ξ F

π

ƒf

�O

1

f

|chasq.|

�æ A

RЯ

RЯ

� �Œ

æ

æŒ

RЯ

RЯ

P

ƒ

p ���æ

æ

�Œ

��

|th||k|

�ŒŒ O

p

F

|th|O

Œ

F � >Œ

Œ

con

ata

qu

e esp

irad

o

ƒ

|k|

�æ H1

ƒ

Ff

�;

��

;Œ

Œ|th|

O ƒp

Œ

Ff

f

�O

RЯ

2

ƒ Œ

A

� ��

�

��

Œ Œ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

ƒ|ta

|

�@

�|ta

|

Œ fF �

ŒŒ

|ta|

FA

1

ƒÏ

F

�Œ

��æ�

�G Gæ

æ P

�Œ

ŒŒ

|ta|

|ta|

1

πPfp �

|ta|

Œ�æ A

p

fƒ

�

�ŒŒ FŒ

f

Œ

�

�G

Œ

G

�@ Aƒ

�Œ

|cla|

�O

�

�G� GG

G

Œ

ŒŒ

�

Fp

ããããã

P.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�Œ

|clo|

�

ŒŒ

G···

�Œ

æ A

(F )

f

p

�Œ

|cla|

�Œ

O

Œ

�Œ

Œ

R

fp

ƒco

n el p

elo

�Œ

|clo|

�O SO

PLA

DO

2 pf

�Œ

|cla|

Œ

|clo|�

Œ;

�Œ

OŒ Pƒ

GH ƒÏ

�Œ

β|ft|

|ft|

�Œ

�Œ

�Œ

R

R

�Œ

æ

FF

ƒco

n la

piern

a izq

uierd

a

con

la p

ierna

derech

a

�Œ

≤

VA EN

CO

NT

RA

DO

�

�Œ

Œ� Œ

R

R

R

f � Œ�@

�Œ

R

ƒ F

�Œ

≥|ft|

RЯ

RЯ

�

�Œ

Œ

Œ

�Œ;

R

R

f

con

la p

ierna

derech

a

con

la p

ierna

izqu

ierda

�ŒV

A

��

ŒŒ

æ

æ�

�Œ

Œ

R

R

R

Ï

�Œ

≥|ft|

�æ

� ŒR

�Œ

≤|ft|

Vσ

�Œ

≥|ft|

�Œ

11 Fƒ

�Œ

>OŒ

con

ata

qu

e esp

irad

o

OR

π ��æco

n la

uñ

a

��Œ

æ

ξR R

��

�Œ

RR

R

con

el suelo

con

el suelo

ƒcon

el pe

lo2

Pƒ

�Œ

��

Œ;

|th||k|

|th|

Œ

Œ�

f

F

F

�@

Pƒ

�O�æ

1

F

f

ããããã

P.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

ƒ Œ

ƒƒ

�Œ

��

|k||th|

Œ��G G

@

@RЯ

RЯ

2

ƒ

f

ƒ

|k|

� �ŒŒ

!

!

|ft|

�Œ

G

F

fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

�Œ

≤

�æ A EN

CO

NT

RA

DO

1

p

f

�Œ

G···

P

�Œ

≥�

Œ|ft|

|k|

FP

f �

RЯ

RЯ

1 F

Œ

��æ

æ

1

1

F

f

f

ŒGH fPƒ �

Œ

�挌

R

F

�Œ

�Œ

@

F

F

con

el suelo

�

2 2

ƒ Œ�!ƒ ƒ

ƒ

|chasq.|

Œ��

Gæ

æ G

RЯ

RЯ

ƒ �;

Œ

Œ��Œ Œ

æ

æ

fF

�Œ

≤|ft|

F

�Œ

�Œ

ŒŒ

F

f

Estudio III

Alberto A

naya

©2

016

Score

ããããã

P.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�Œ

>Ocon

ata

qu

e esp

irad

o

1ƒ

�� æA

f

Ff

�;

ŒŒ

≥�

Œ|fk|

|th|

Œ

1

(cierre con

k)F �æ A

ƒ ŒH

�Œ

Œ

Œ

R

G

Fm

an

o d

cha

. en

pie

rna

dch

a.

ƒ

fco

n la

piern

a d

erecha

f �æ

Œ

�co

n la

piern

a izq

uierd

a

F

�Œ

�Œ

OV

F

Ff

ƒ �;

��

GG

ŒŒ

2

F

F

Œ

RЯ

RЯ

2

P

f

Œ;

�

Œ

RЯ

��

ŒŒ

æ

æ

F

Œ

�æ

� ŒR Ï

con

la p

ierna

derech

a

ma

no

izq. e

n p

ierna

izq.

F

�

ŒG

con

la p

ierna

izq

uierd

a

Œ

��Œ

�Œ

�

Œ�

�

RЯ

RЯ

f

�O

�Œ

Œ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

1

P

f

P

F

�O

�O

�Œ

ŒŒ G

1

ß

f

��

GŒ

GŒ

F�

�G GŒŒ

��Œ

æ

ŒæRЯ

RЯ

f

F

ŒŒ

�� ŒŒ

GG

fff

ƒƒ

��

�|th|

|k|

�!

P

�Œ

Œ|th|

|ta|

�@��æ

æRЯ

RЯ

p

ããããã

P.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

�Œ

|ta|

�VF

�Œ

|chasq.|

Œ

f

�Œ

|ta|

�V

�æ

RЯ

RЯ

RЯ

f

F

�Œ

��

|k||th|

Œ�� æ

æ RЯ��æ

Œ

æŒ

P

fP

|k|

�V

Œ

ƒ

ŒF

�Œ

ŒŒ p

ƒ

ƒƒ

�Œ

|clo|

�

H1

F

FF �æ

Œ

��G

Œ

GŒ

ƒ

��

�Œ

|th||k|

|th|

f

�Œ

|k||th|

|cla|

Œ

��G G

ŒŒ

ƒ

f

��

�Œ|k|

O

��G G

ŒŒ

p

F

�Œ

>

Œ

con

ata

qu

e esp

irad

o

2E

studio III

ããããã

Caja

Pap

el 1

Pap

el 2

Pap

el 3

Pap

el 4

œœ æ

Aro

Centro

LR

El parche ha de estar ligeram

ente destensado

æ

SO

PLA

DO

æ A EN

CO

NT

RA

DO

EN

CU

ÑA

EX

PL

OS

IVO

1

πÏ

f

Con bordón

O

GG

ŒŒ

2

_~2 seg.

Fƒ

vib. (co

n m

uñ

eca)

Œ

挌

æ RЯ

RЯ2 ƒ f

Œƒ

œœ æ >æ>P

ξ H1

ƒFF

œŒV

œŒ

Œ

æ

ŒŒ

æRЯ

RЯ

f

PFƒ

F

xŒ

æ H

Gæ

ŒG æ

Œ

ƒPƒ

xϾ

ŒŒ

1 FF

Ï

F

œœ ææ

FG···

Pf

œœ ææŒ Œ

ŒG

ƒ ƒ

FF

Œ

GG

ŒŒ

æ

æ

æŒ

G

F Ffƒco

n la

cab

eza

ƒ

ŒG

æŒ

A fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

f

Œ

R.S

.

Œ

æR Ï Sin bordón

P

con

el bra

zo izq

uie

rdo

55 挌

;

æ@

æ æ

1 ƒƒPf

æR

A A

(pa

lma

da

)F

f

ƒ

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

œœŒ ŒæŒ

Œ

ŒŒ G pπƒfco

n la

piern

a izq

uierd

a

xxŒ Œ

R fƒ ŒæŒ

ƒ

con

el suelo

O

R

11

Fƒ

P

Œ

Œ æ

π

f

f

con

el pe

lo

œœ 挌

æ

GG

ŒŒ

π

OŒ

G GŒŒ

G

ææ RЯ

RЯ

fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

f

æ

ŒŒ

æRЯ

RЯ

ƒ

xœŒ Œ

O

æ

ξ

ŒA A

Fpƒ

2f xx 挌

æ

æ A2

f f

ff

Œ

Œ

Œ

C.S

.

EN

CO

NT

RA

DO

æ

æ RЯ

RЯ

æ

ξ

Œ

RЯ

RЯ

ƒFFRЯ

RЯ

A

ŒŒ

æ

æ F

æF

ƒ

æ

ŒŒ

ŒA

p

FF

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Œ

Co

n la

s ma

no

s

œŒ

Fƒƒ

œ œŒŒ

Œ

æŒ

æŒ

R

R

ƒ

fco

n el su

elo

P

con

el pe

lo

1R

fæ

Œ æ

ŒA

1 P

Fco

n el p

elo

œŒ

F

ƒ

œŒ

æ Aæ H ƒƒ

ƒ

œœæŒ

æF F

æ Rfco

n la

piern

a izq

uierd

a ŒŒ12

F

ƒ

æ H

æ

p

P

œœx

Œ Œ

Œ

Œ

ŒR

P P

fcon

la p

ierna

derech

a

Con bordón

Œ

æ A

22

P

p

æ

ŒŒ

æRЯ

RЯ

p

Œ

Gpæ A

Œ

æR

22

F

con

el bra

zo d

erecho

ƒ

P

œœ

Œ Œ

Œ

Œ

ŒR

F F

con

el bra

zo izq

uie

rdo

ƒ

æ Aƒ

æA P

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

œx

ŒŒ

æ A

GŒ

Œ GŒ

ƒ ƒC

on

ba

qu

eta

s bla

nd

as d

e ma

rimb

a

F

f

ƒ

œœŒ

Œ

Œ

æ A

æŒ

A

P P

π

Œ

æŒ

A

1

p

f

ŒG2

Fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

F

Œ

R.S

.

Œ

π

p

æ H

Œ

EX

PL

OS

IVO

F

æ Hp

œœ ææ

Œ1

f fœœ ææ

æ

2

ƒ

F

œxæ

ξ

Œ

Œ

æŒ

H

2

p

π

f

Œ1 ƒæ H

æ H

f

P

x x ππ(C

on

la m

ad

era d

e la b

aq

ueta

)

(Co

n la

ma

dera

de la

ba

qu

eta)

0Œ

Œ

(en el ca

sco)

PP æH

SO

PLA

DO

Œ

Œ

Co

n lo

s ded

os

P

f

œ5

Œ œ

O

SO

PLA

DO

Œ

Œ Œ π

π

ß(p

resion

an

do

pa

ra ca

mb

iar la

altu

ra)

π

œœ

œ >Œ

F

PfP

Œ

ŒEN

CU

ÑA

ff œœ

œ >Œ

Œ

V

V

æ æR R fffco

n el p

elo

con

el pe

lo œœ >

œ

Œ

œœ >

œœ

œœ >

Œ

OO

F

Fp

Fp

Estudio IV

Alberto A

naya

©2

017

Score

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

RЯ

RЯ

1

1

ƒ

ß

ß

œ ŒŒ

OO

Œ Œ

ææ ß

œxŒ

x

Œx

OO

ƒP

GG

ŒŒŒ Œ æ

ŒR ƒf

con

el suelo

Œ Œ

RЯ

RЯ

p

ŒŒ

Œ

ŒŒ

ŒRЯ

RЯ

ƒ

PF

(pa

lma

da

)

;Œ

F

RЯ

RЯ

ƒ

GG

ŒŒf

œœ

Œjœ

ι

F

GG

ŒŒƒ

Œ Œ

RЯ

RЯ

f

F

ŒV

ŒV

G GŒŒ

ŒŒRЯ

RЯ

fÏ

P

œœ

œŒ

ŒŒRЯ

RЯ

P

f

p

ŒO

OŒ

O

O

P

P æRco

n el p

elo

π

Xœ

Œœ

œŒ

æŒ Œ

R

(sord

ina

de m

an

o)

F

con

el pe

lo

fP

F2

P

Sin bordón

pfp

Xœœ

Œœ Œ

F

fF

æŒ

A

Ïf

F

œxŒ Œ

ŒŒ

G GŒŒ

æŒ

A

Fp

F

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

xŒ

œ

Œ

VŒ

F f

FP

œŒO

O

1

f

pF

Fp

ƒ

Œ

2p

P

œxŒ Œ

æ

ξ

ŒRЯ

RЯ pFFf

œœ

œ

ŒŒ

π

œ

Œœ

œ

æ

ξ

ŒRЯ

RЯ

ƒ

fpp

x

ŒŒ

xx

V

p

ff

Œ

EN

CO

NT

RA

DOƒ

1

Œ

f

F

œœ

œ

f

Con bordón

Ba

qu

eta d

e caja

en m

an

o izq

uie

rda

œŒ

æ

;Œ

A ƒπ

œœ

œŒ

F

p

œŒ

O ffp

πœœ

œ

xŒ

RЯ

RЯ

p

H

Œ

ææ π

挌

∏

œxx

x

œœ

pP

œxŒ Œ

ŒŒ Pp

2E

studio IV

&ããããB

Vio

lin

Pa

pel 1

Pa

pel 2

Pa

pel 3

Pa

pel 4

Vio

la~~~~~~~~~~~

¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ Œ

La

: 466

Hz.

Con slid

e cro

ma

do e

n ma

no izq

uierd

a siem

pre

.

SO

PL

AD

O

EN

CO

NT

RA

DO

EN

CU

ÑA

La

: 493

Hz.

Con slid

e cro

ma

do e

n ma

no izq

uierd

a siem

pre

.

EX

PL

OS

IVO

F

ricoche

t

(De

trás d

el pue

nte

)

_~2 seg.

1¿¿¿¿

¿¿¿¿

¿¿F

ricoche

t

f

�F�æ

;

A

PP

(De

trás d

el pue

nte

)

·RЯ

RЯ

sul ta

stoco

l leg

no

ƒƒ ƒ(p

alm

ad

a)

œœœœœ

ŒŒŒ��æŒ

æŒ

ƒ f ( posib

le)

Œ

Ϲ

œœ

œP

�æ RЯ�

�GŒG Œ

Fƒ

œ Œ�OP

œœœ>

œ

f sul po

nt.

molto

vib.

Œ� � ææ RЯ

R�

�G GŒŒ

Fƒ

Œ

ŒŒ

œŒ

œS

ul Io

rd.

�挌 H

So

ltar e

l arco F

vib.p

izz.

P

Po

sición d

e

Guita

rra

�1

pff

pizz.

Œœ ŒS

ul III

P

œS

ul IV�

��

��

�Œ �

��

�Œ�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

fF

F

œœœ

Œ

Œ

œœf

�O�

�

Œ�

Œ�

��

��

��

�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

œ Su

l I

pp

pƒ

Œ

RЯ

RЯ

œŒ

vib.

œæ ŒG

sul po

nt.

arco

sul ta

sto

con la

ma

no izq

uie

rda

(slide

)

f

~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

&ããããB

Vln.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Vla.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ƒ

–Œ

ŒŒ

– Œ

f(e

n la ca

ja)

F(e

n la ca

ja)

�æ;Œ A

ƒPƒ(pa

lma

da)

�Œ

G� æR

con ch

orlito

(cap

irotazo

)ff

con e

l brazo izqu

ierd

o

¿¿¿ ≤Œ�æ

ŒŒ

R

PPco

n la pie

rna

izqu

ierd

a

˅

ŒH

��æ æA A

ƒ(pizz.)

ƒ ord

.

�朜 ##Œ

œœœœ æ

Œ;

barriola

ge

FF ord

.

(pa

lma

da) �

Œ

ŒOf

F �

Œ

ŒOVƒƒ �Œ

Su

l IVœ

Œ

P Œ

Co

ger a

rco

f

�O ƒFpp

œŒ

Œ1¿¿¿¿ ≤P

osició

nO

rdina

ria πfP

arco

˅

Œ

fπ �¿¿ æ Œ��æ

ŒŒæRЯ

RЯ

fp

2RЯ

RЯ

vib.

ffF œ

�

��

��

�

ŒŒ�

��

�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

Œ

f �G�G

�G�G

�G�

Œ�

G�

G�

G�

G GŒ

~~~~~

~~~~~~

&ããããB

Vln.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Vla.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

�O�æ H

* Re

son

ancia

Au

rática

: El slid

e e

s pre

siona

do

firm

em

en

te co

ntra

las cu

erd

as. P

ara

la co

rrecta

rea

liza

ción d

el e

fecto

, visiona

r el víde

o de

mo

strativo

refere

nte

a la

pie

za con

tacta

nd

o con

el co

mp

ositor. (

alb

erto

.comp

o@g

ma

il.com)

** Re

son

ancia

Elé

ctrica: E

l slide n

o e

s pre

sion

ad

o firm

em

ente

contra

las cue

rda

s. Pa

ra la

correcta

rea

lizació

n de

l efe

cto, vision

ar e

l víde

o de

mo

strativo re

fere

nte

a la

pie

za co

ntacta

ndo

con e

l com

positor

. (alb

erto.co

mp

o@

gma

il.com

)

pp

œæœŒ

œœœœ

sul po

nt.

P sul po

nt.

col le

gno

So

ltar a

rco

ŒŒ�

�G GŒŒ

fff

���

Œ�

��

�Œ

��

�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

fRЯ

RЯ

F

>

�GG �

�G�G

�G�G

Œ�

G�

G�

GŒ�

G

Po

sición d

eG

uitarra

ŒS

olta

r arco

R.A

. *

sul ta

sto

f (posib

le)

(Re

sona

ncia

aurática)

O

Fp �

�

�G ŒŒ Gƒf

Po

sición d

eG

uitarra

O

�

�G G ŒŒ

pizz.

ord

.

œ Su

l I

�

�

�GŒG Œ

2

FP

ŒS

ul III

Off œ�Œ

�

�G ŒŒG

2

f

Œ

�

�G

ŒŒGƒ R

.A. *

1

f (posib

le)

(Re

sona

ncia

aurática)

ƒ

��æ A

R.E

. **

ƒpp

(Re

sona

ncia

elé

ctrica)

R.E

. **

2 ƒ Œ

(Re

sona

ncia

elé

ctrica)

F

f

V

��

��

�Œ f �Œ�æ R

�Œ1

Πf

con e

l brazo de

recho

ƒf f

�F

�Œ�æ H

� æR1

R.A

.

ppco

n la pie

rna

de

rech

a

f (posib

le)

Estudio V

Alb

erto An

aya

©201

7

Sco

re

&ããããB

Vln.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Vla.

Co

ger e

l arco

ÏÏ ŒP

osició

nO

rdina

ria

ŒŒ

Ï Ï

¿¿

ŒŒ

¿¿¿¿

¿¿¿¿

Œœ

Su

l II

ricoche

t

f

ƒ pizz.

ord

.

œœ ## æŒ

�ŒŒ G

�Œ

�Œ

��

��

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

|

sul po

nt.

fƒ

˄

RЯ

RЯ

2 ƒ

�ŒV�æ H

PP

Su

l IIIœ

|

P˄

Œ��æŒ

æRЯ

RЯ

P

�ŒG��G

ŒŒŒ GŒ ƒƒƒ

So

ltar e

l arco

EN

CO

NT

RA

DO

� æR

con ch

orlito

(cap

irotazo

)f

con e

l pelo

�æŒ A�æ R

œœ æco

n el pe

lo

�æ A�æŒ

ΠRfco

n el su

elo

f

Po

sición d

eG

uitarra

Œ

R.A

.�æŒ

R

R.A

.

f (posib

le)

con e

l sue

lo

�

;

Œ�

Œ

Πfff

fF R.E

.

ΠCo

ger e

l arco

�ŒG�Œ

; Œ

G

Fco

n cho

rlito(ca

pirota

zo)

F

&ããããB

Vln.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Vla.

√P

osició

nO

rdina

ria æ RœœŒ

.. . .

   .         

(Co

n e

l slide

en

la m

itad d

el ba

tead

or)

FF spicc.

�æ H���

G�

��

�G

��

�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

ƒƒ

�挌

H

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

FppF�

��G

��

�Œ

�G

��

� ŒRЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

Œ

œœŒ

œœœœ

≥m

artelé

ƒ

�æŒ

A

œœœπ

�æŒ

A

� æŒ

Ap

F

˄

� æŒ

A

So

ltar e

l arco

ƒ

R.E

.

G

f (posib

le)

pÏÏp ��A

Œ

ŒS

OP

LA

DO

�@�! A

Po

sición d

e

Guita

rra

�æ AŒœœŒ

pizz.

f

Œf�Fp

Œ

�æ H2 pP

œœ bbŒ

Œ2

Su

l IV F pizz.

pƒ ord

.

�G�G

Œ

�G�G

��G

ŒŒ�

G�

G�

�G

RЯ

RЯ

œ

f

�G�G

�G�

�G�G

ŒŒ

�G

��

G�

GŒ

RЯ

RЯ

ƒ

���

�G�

�Œ

��

G�

� ŒŒŒ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯœ

Su

l I Œ

œœ

RЯ

RЯ1

Su

l IV|

fp

fF f

˄

��æ æœ|

f

˄

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~

&ããããB

Vln.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Vla.

�O�æ A

R.A

.

R.E

.

f (posib

le)

ƒƒf (posib

le)

ŒŒ

��

��G

��

G

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

ƒF

O

P

f

R.E

.

�Œ

��æ

ŒŒG

ŒŒæG

1

R.A

. ƒƒ

�æ Rco

n la uñ

a

P��æ

ŒŒæRЯ

RЯ

12 ƒ Œ Co

ger e

l arco

�F

Œ

RЯ

RЯ

ΠPfF

Po

sición

Ord

inaria

��挌

æ

; ŒS

ul IVœ

Œ

σ (pizz.)

π

œœœœ

œœ Œ

ŒF co

l leg

norico

chet

�ŒV

РΠCo

ger e

l arco

F

F

œœ k k k kŒ .

P

spicc.

�æ H���G

�GŒ

�G�G

�G

�G

Œ�

G�

G

RЯ

RЯ

fPf

�F�G�G

��

ŒŒ�

��

��

�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

ƒPƒRЯ

RЯ

RЯ

RЯ

���

Œ�

��

�

G GŒ

��

�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ su

l pon

t.

œ ŒŒ

ŒRЯ

RЯ

RЯ

RЯ

Po

sición

Ord

inaria

fp

–≤

Œ��挌

æRЯ

RЯ��æ

ŒŒæRЯ

RЯ– Œ

FFFF

Oπƒff ��

œœŒ

œœœœ

f col le

gno

sul po

nt.

¿¿¿¿ ≥Œ

Œ

˄ ~~~~~~

&ããããB

Vln.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Vla.

œœ ŒP

ricoche

to

rd.

So

ltar e

l arco

Œ

�æ A1

2

So

ltar e

l arco

f

f�æ

ŒA

�G�G

�G GŒŒ

�

��

fF

Ffƒf

Po

sición d

eG

uitarra

��

Po

sición d

e

Guita

rra

R.E

.

ŒRЯ

R�

G�G�G

�G�G

Œ�G

�G

�G

�G

Œ�G

R.A

.

f (posib

le)

f (posib

le)

ƒƒ

���

�G�G

�GŒ

��

G�

G�

GŒ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

P

R.A

.

�

��

��

�

��

��

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

f

���

��G

Œ �G G�

��

GŒ�

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

F

Œ

Œ

�G�G

�G�

��Œ

�G

��� Œ

RЯ

RЯ

RЯ

RЯ

1Œ

pFP

2

Estud

io V

ããããã

Caja

Pap

el 1

Pap

el 2

Pap

el 3

Pap

el 4

œœ æ

Aro

Centro

LR

El parche ha de estar ligeram

ente destensado

æ

SO

PLA

DO

æ A EN

CO

NT

RA

DO

EN

CU

ÑA

EX

PL

OS

IVO

1

πÏ

f

Con bordón

O

GG

ŒŒ

2

_~2 seg.

Fƒ

vib. (co

n m

uñ

eca)

Œ

挌

æ RЯ

RЯ2 ƒ f

Œƒ

œœ æ >æ>P

ξ H1

ƒFF

œŒV

œŒ

Œ

æ

ŒŒ

æRЯ

RЯ

f

PFƒ

F

xŒ

æ H

Gæ

ŒG æ

Œ

ƒPƒ

xϾ

ŒŒ

1 FF

Ï

F

œœ ææ

FG···

Pf

œœ ææŒ Œ

ŒG

ƒ ƒ

FF

Œ

GG

ŒŒ

æ

æ

æŒ

G

F Ffƒco

n la

cab

eza

ƒ

ŒG

æŒ

A fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

f

Œ

R.S

.

Œ

æR Ï Sin bordón

P

con

el bra

zo izq

uie

rdo

55 挌

;

æ@

æ æ

1 ƒƒPf

æR

A A

(pa

lma

da

)F

f

ƒ

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

œœŒ ŒæŒ

Œ

ŒŒ G pπƒfco

n la

piern

a izq

uierd

a

xxŒ Œ

R fƒ ŒæŒ

ƒ

con

el suelo

O

R

11

Fƒ

P

Œ

Œ æ

π

f

f

con

el pe

lo

œœ 挌

æ

GG

ŒŒ

π

OŒ

G GŒŒ

G

ææ RЯ

RЯ

fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

f

æ

ŒŒ

æRЯ

RЯ

ƒ

xœŒ Œ

O

æ

ξ

ŒA A

Fpƒ

2f xx 挌

æ

æ A2

f f

ff

Œ

Œ

Œ

C.S

.

EN

CO

NT

RA

DO

æ

æ RЯ

RЯ

æ

ξ

Œ

RЯ

RЯ

ƒFFRЯ

RЯ

A

ŒŒ

æ

æ F

æF

ƒ

æ

ŒŒ

ŒA

p

FF

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

Œ

Co

n la

s ma

no

s

œŒ

Fƒƒ

œ œŒŒ

Œ

æŒ

æŒ

R

R

ƒ

fco

n el su

elo

P

con

el pe

lo

1R

fæ

Œ æ

ŒA

1 P

Fco

n el p

elo

œŒ

F

ƒ

œŒ

æ Aæ H ƒƒ

ƒ

œœæŒ

æF F

æ Rfco

n la

piern

a izq

uierd

a ŒŒ12

F

ƒ

æ H

æ

p

P

œœx

Œ Œ

Œ

Œ

ŒR

P P

fcon

la p

ierna

derech

a

Con bordón

Œ

æ A

22

P

p

æ

ŒŒ

æRЯ

RЯ

p

Œ

Gpæ A

Œ

æR

22

F

con

el bra

zo d

erecho

ƒ

P

œœ

Œ Œ

Œ

Œ

ŒR

F F

con

el bra

zo izq

uie

rdo

ƒ

æ Aƒ

æA P

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

œx

ŒŒ

æ A

GŒ

Œ GŒ

ƒ ƒC

on

ba

qu

eta

s bla

nd

as d

e ma

rimb

a

F

f

ƒ

œœŒ

Œ

Œ

æ A

æŒ

A

P P

π

Œ

æŒ

A

1

p

f

ŒG2

Fco

n ch

orlito

(cap

irota

zo)

F

Œ

R.S

.

Œ

π

p

æ H

Œ

EX

PL

OS

IVO

F

æ Hp

œœ ææ

Œ1

f fœœ ææ

æ

2

ƒ

F

œxæ

ξ

Œ

Œ

æŒ

H

2

p

π

f

Œ1 ƒæ H

æ H

f

P

x x ππ(C

on

la m

ad

era d

e la b

aq

ueta

)

(Co

n la

ma

dera

de la

ba

qu

eta)

0Œ

Œ

(en el ca

sco)

PP æH

SO

PLA

DO

Œ

Œ

Co

n lo

s ded

os

P

f

œ5

Œ œ

O

SO

PLA

DO

Œ

Œ Œ π

π

ß(p

resion

an

do

pa

ra ca

mb

iar la

altu

ra)

π

œœ

œ >Œ

F

PfP

Œ

ŒEN

CU

ÑA

ff œœ

œ >Œ

Œ

V

V

æ æR R fffco

n el p

elo

con

el pe

lo œœ >

œ

Œ

œœ >

œœ

œœ >

Œ

OO

F

Fp

Fp

Estudio IV

Alberto A

naya

©2

017

Score

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

RЯ

RЯ

1

1

ƒ

ß

ß

œ ŒŒ

OO

Œ Œ

ææ ß

œxŒ

x

Œx

OO

ƒP

GG

ŒŒŒ Œ æ

ŒR ƒf

con

el suelo

Œ Œ

RЯ

RЯ

p

ŒŒ

Œ

ŒŒ

ŒRЯ

RЯ

ƒ

PF

(pa

lma

da

)

;Œ

F

RЯ

RЯ

ƒ

GG

ŒŒf

œœ

Œjœ

ι

F

GG

ŒŒƒ

Œ Œ

RЯ

RЯ

f

F

ŒV

ŒV

G GŒŒ

ŒŒRЯ

RЯ

fÏ

P

œœ

œŒ

ŒŒRЯ

RЯ

P

f

p

ŒO

OŒ

O

O

P

P æRco

n el p

elo

π

Xœ

Œœ

œŒ

æŒ Œ

R

(sord

ina

de m

an

o)

F

con

el pe

lo

fP

F2

P

Sin bordón

pfp

Xœœ

Œœ Œ

F

fF

æŒ

A

Ïf

F

œxŒ Œ

ŒŒ

G GŒŒ

æŒ

A

Fp

F

ããããã

C.

P. 1

P. 2

P. 3

P. 4

xŒ

œ

Œ

VŒ

F f

FP

œŒO

O

1

f

pF

Fp

ƒ

Œ

2p

P

œxŒ Œ

æ

ξ

ŒRЯ

RЯ pFFf

œœ

œ

ŒŒ

π

œ

Œœ

œ

æ

ξ

ŒRЯ

RЯ

ƒ

fpp

x

ŒŒ

xx

V

p

ff

Œ

EN

CO

NT

RA

DOƒ

1

Œ

f

F

œœ

œ

f

Con bordón

Ba

qu

eta d

e caja

en m

an

o izq

uie

rda

œŒ

æ

;Œ

A ƒπ

œœ

œŒ

F

p

œŒ

O ffp

πœœ

œ

xŒ

RЯ

RЯ

p

H

Œ

ææ π

挌

∏

œxx

x

œœ

pP

œxŒ Œ

ŒŒ Pp

2E

studio IV