TRABAJO FIN DE MÁSTER

El sueño de la sociedad del espectáculo

MÁSTER DE ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFÍA

POSGRADO EN INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA FILOSÓFICA

Tutor: Antonio Notario Ruiz

Alumna: Estela Mateo Regueiro

Curso: 2011 – 2012

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

ÍNDICE

Introducción4

1. Preparando el terreno 6

2. Vida y obra de Guy Debord 15

2·1. La société du spectacle 16

2·2. La relevancia del arte y la cultura 19

2·3. Las principales técnicas de la IS 26

2·4. La Internacional Situacionista 30

− El arte dentro de la «IS» 33

− Relevancia de la vida cotidiana 36

− El concepto de situación 38

3. El cine situacionista 42

4. In girum imus nocte et consumimur igni 45

5. La herencia situacionista 57

Conclusión 63

Bibliografía 65

3

INTRODUCCIÓN

Objetivos

Son varios los objetivos perseguidos mediante la realización del presente trabajo. Para empezar,

resulta interesante analizar la vida y obra de Guy Debord por estar situado cronológicamente cerca,

por ser un autor de la segunda mitad del siglo XX. Además la proximidad de su tesis no se agota en

el plano temporal, se encuentra también en su planteamiento. Aunque las sociedades actuales no

parecen reflejar el modelo espectacular sí dejan entrever una pugna por la conquista del imaginario

de lo real, manteniendo una relación dialéctica con la obra de Guy Debord. En Comentarios sobre

la sociedad del espectáculo (1998) Debord afirmaba que el sistema económico capitalista pretendía

hacerse con el monopolio mediático para establecer una comunicación unilateral1, algo sobre lo que

hoy leemos muy a menudo, sobre todo en relación con el ciberespacio. Guy Debord alertó sobre los

peligros del desarrollo de Internet considerando que éste fomentaría la comunicación unilateral

fomentada por parte del sistema, debate que se mantiene todavía en nuestros días. Sin embargo, la

Red parece haber fomentado la acción ante la espectacularidad. Esta acción ha tenido lugar por

medio de distintas manifestaciones, y lo más curioso es que éstas se han desarrollado en el plano

cotidiano, el mismo que Debord enfatizó a lo largo de su obra, especialmente dentro de la

Internacional Situacionista. Nuestra sociedad ha acogido en su día a día distintas formas de hacer

frente a un posible intento de controlar la imagen del mundo por parte de cualquier fuerza, ya sea

política o únicamente mediática. A diferencia de lo que pensó Guy Debord, sin embargo, esto ha

sido posible en gran parte mediante el uso de Internet, que aunque su futuro todavía es incierto, ha

servido para facilitar la comunicación. Resulta interesante también analizar su obra para conocer

cómo procedieron en su momento dando a conocer sus logros pero también sus fracasos, y poder

tenerlos en cuenta a la hora de analizar nuestro presente. No basta con conocer La sociedad del

espectáculo (1967), explicación del funcionamiento de la sociedad de su momento, es necesario

estudiar todo el conjunto de la obra de Guy Debord para poder ver su evolución, para poder

comprender su planteamiento integrado en su momento histórico. Es aquí donde la película In

girum imus nocte et consumimur igni (1978) goza de mayor relevancia. Este film sirve como

conclusión de la obra de Guy Debord puesto que lleva a cabo un recorrido de toda su vida,

prestando especial atención a las acciones y decisiones que tomó y las consecuencias que tuvieron.

La película sirve como conclusión de su trabajo pero también para alcanzar una mayor comprensión

de éste, situándolo en su momento exacto, explicando su correspondiente contexto y su posterior

1 Debord, Guy: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Barcelona, 1990.

4

desarrollo. Plantea además la relevancia no tanto de sus obras como de sus acciones, las cuales

ocupan en esta película el lugar central: saca a relucir la importancia de los movimientos en los que

se movió, especialmente los de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista que él

mismo fundó. Con ello su planteamiento no solamente ofrece un discurso sobre la realidad sino que

aporta también algunas acciones a modo de ejemplo para combatirla, dándonos a conocer las

distintas técnicas que él mismo puso en práctica y los resultados de las mismas.

Lo que pretendo es, en la medida de lo posible, despejar las distintas dudas que van surgiendo

en relación con la concepción debordiana de la sociedad y ver hasta qué punto tiene vigencia hoy en

día o si, por el contrario, ha sido completamente superada. En cualquier caso pretendo analizar

cómo ha ocurrido y las consecuencias que pueden sacarse de todo ello.

Metodología

La metodología empleada para el desarrollo del presente trabajo ha consistido en la lectura de

las fuentes y bibliografía secundaria, la consulta de Archivos y Bibliotecas, catálogos, publicaciones

periódicas y el análisis de la propia película de Guy Debord In girum imus nocte et consumimur

igni. Las fuentes consultadas del propio Guy Debord han sido La sociedad del espectáculo y

Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, La Industria Cultural de Max Horkheimer y

Theodor W. Adorno, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin

y los Manuscritos de economía y filosofía de Karl Marx, junto con bibliografía secundaria en torno

al tema de la sociedad de espectáculo y el movimiento situacionista. Los archivos de las bibliotecas

de la Francisco de Vitoria de la Universidad de Salamanca y la Casa de las Conchas, catálogos en

línea como “Dialnet” y las publicaciones periódicas de la Internacional Situacionista.

5

1. Preparando el terreno

Antes de llegar hasta la visión del arte, la cultura y la sociedad que encontramos en Guy

Debord y en los movimientos en los que participó, resultará útil echar un vistazo a algunos

pensadores anteriores cuyas teorías marcan sin lugar a dudas su pensamiento, y también sus

acciones. Uno de los pensadores que parece tener una influencia clara en Debord y que me parece

relevante mencionar aquí es Walter Benjamin.

Walter Benjamin, en una de sus obras más trascendentes titulada La obra de arte en la época

de su reproductibilidad técnica, hace mención a una pérdida de la autenticidad de la obra de arte en

la medida en que ésta es reproducida. Dice Benjamin: «Hasta a la más perfecta reproducción le falta

algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que

se encuentra. Pero en esa existencia y sólo en ella ha encontrado su consumación la historia a la que

ha estado sometida en el curso de su devenir»2. Lo que le faltaría según Benjamin a la obra de arte

en el tiempo en el que vivió, es su correspondencia con el momento y el lugar al que pertenece, su

situación dentro de la historia que la dota de sentido; le falta lo que Benjamin denomina el aura,

algo que define como una «aparición irrepetible de una lejanía»3, aquello que se pierde cuando se

arranca a la obra del medio en el que nace, con todas las razones inherentes de su porqué que se

hallan en él, y ahora perdidas. Para Guy Debord ocurre algo similar: la situación, que es a la forma

artística y política a la que va a dar más importancia, tiene lugar en un momento concreto de la

historia entre unas determinadas personas, y las reacciones que genera tienen su repercusión en el

conjunto de ese momento histórico al que pertenece. Es decir, en ninguno de los dos casos, ya sea

que hablemos de Walter Benjamin o de Guy Debord, la obra de arte se limita a ser observada de una

forma pasiva sino que se interacciona con ella. Para que esto pueda suceder, para que se pueda

participar de la obra, tenemos que comprender todo lo que la rodea, y eso no es extrapolable como

sí lo es, por ejemplo, una fotografía de ella. En ambos casos cada cosa tiene su momento y su

sentido en él, y en ambos casos, por tanto, interaccionan con su época, juegan un papel dentro del

curso de la historia como mostraré que ocurre en el planteamiento de Debord más adelante de forma

detallada.

Por otro lado es curiosa también la forma en que Benjamin relaciona determinados conceptos

artísticos con el fascismo y otros con la posibilidad de la revolución, anteponiendo de este modo

ambos términos. Esta concepción la encontraremos también en Guy Debord y Theodor W. Adorno,

en cada caso con su interpretación particular. Para Benjamin, algunos conceptos como creatividad,

2 BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Obras. Libro I/Vol.2. Abada, Madrid, 2008, p. 13.

3 Ibíd., p. 16.

6

eternidad, estilo y genialidad hacen posible el cambio, la revolución, el movimiento dialéctico

dentro del arte mientras que sus antagónicos son los predilectos para el fascismo4. Desde este

planteamiento tenemos, en primer lugar, que el arte tiene consecuencias políticas, y en segundo, en

qué sentido las tiene. La vinculación de estos conceptos al movimiento revolucionario, y de sus

antagónicos al fascismo, el cual no pretende renovarse, muestra la forma en la que puede operar el

arte con respecto a la realidad sociopolítica, ya sea permitiendo el cambio o impidiéndolo. Poco a

poco se está perfilando, a principios del siglo XX, un forma de entender el arte vinculado a toda la

realidad de su tiempo que le rodea que se irá desarrollando a lo largo de los años venideros, y que

encontraremos con un peso importante en el pensamiento de Guy Debord.

El pensamiento de Theodor W. Adorno, concretamente aquel que desarrolla junto a Max

Horkheimer en su obra Dialéctica de la Ilustración, se sitúa dentro de esta línea. En esta obra

encontramos un texto en concreto que resulta muy revelador en este sentido, La industria cultural,

donde llevan a cabo una exposición que pretende ser una fiel descripción de la sociedad de su

momento, aquella situada dentro del marco de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

Esta sociedad de posguerra es una sociedad de masas que emerge en los Estados Unidos de América

y que comienza, ya por aquel entonces, a extenderse por toda Europa. Es una sociedad en la que los

hombres han perdido sus libertades envilecidos por lo que denominan «la industria cultural», de la

cual vienen a decirnos que es un sistema totalitario más o menos explícito5. Esta sociedad sería la

que haría uso del arte para el estancamiento del desarrollo histórico coincidiendo con el

planteamiento de Benjamin: este sistema totalitario que hace uso de la industria cultural para

mantenerse, está caracterizado por haber mutilado las capacidades creativas de las personas, el

genio, la interacción y la espontaneidad, el misterio que se haya tras lo oculto... En este sistema,

según la descripción que encontramos en La industria cultural, no queda ya nada de todo aquello.

De todas las artes prestan especial atención a la música por estar Adorno muy ligado a ella ya

desde su infancia, pero es una teoría que afecta a todo el conjunto de las artes y cuyas

consecuencias se dan en el conjunto de nuestra cultura y sociedad. En esta obra nos encontramos

ante una filosofía que está fuertemente ligada al plano sociológico. Las raíces de este pensamiento

las podemos encontrar en el de Karl Marx, quien analizó la producción capitalista en sus comienzos6, y la veremos también más adelante en Guy Debord relacionada con la sociedad del espectáculo.

La industria cultural nacería de la producción capitalista analizada por Marx y derivaría en la

sociedad espectacular expuesta por Debord.

Un elemento clave en el desarrollo de esta industria es la cultura de masas, nacida mediante el

4 Ibíd., p. 11.5 ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max: Dialéctica de la Ilustración. La industria cultural. Trotta, Madrid,

2006, pp. 165 – 167.6 BENJAMIN, Walter: Op. cit., p. 11.

7

uso de la repetición y el descarte de cualquier elemento novedoso en los productos que realiza: «La

novedad del estadio de la cultura de masas respecto al estadio liberal tardío consiste justamente en

la exclusión de lo nuevo. La máquina rueda sobre el mismo lugar. Mientras, por una parte,

determina ya el consumo, descarta, por otra, lo que no ha sido experimentado como riesgo»7. Como

se puede apreciar en este fragmento, el uso de la repetición se va a enfrentar al elemento novedoso

cobrando una importancia mucho mayor; mientras que la repetición aporta la seguridad de unos

ingresos fijos que al fin y al cabo es lo que de verdad le interesa a la industria –«su ideología es el

negocio»8–, la novedad se muestra como una amenaza a esta garantía consumista determinada de

antemano, y como tal, se deja de lado mermando de este modo la creatividad de los consumidores,

creatividad que va siempre acompañada de nuevas apuestas y de movimiento. Bajo este

funcionamiento lo que opera es un sistema totalitario que, para mantenerse vivo, ha sistematizado la

totalidad de la realidad, cultura incluida; en este sentido hacen referencia Adorno y Horkheimer a

«la realización sarcástica del sueño wagneriano de la 'obra de arte total'»9. Digamos que esta

industria hace de toda la realidad una obra de arte, controlando cada uno de sus aspectos,

concepción que Guy Debord va a compartir con Adorno y Horkheimer: «La dictadura de la

economía burocrática no puede dejar a las masas explotadas ningún margen significativo de

elección, ya que debe elegirlo todo ella misma, pues cualquier otra elección distinta (ya concierna a

la alimentación o a la música) sería la elección de su destrucción total»10. Guy Debord se está

refiriendo a las sociedades que él denomina espectaculares, y que como explicaré, hacen también

un uso especial del ámbito artístico para perpetuarse en el tiempo. Es el modo de operar de la

ideología fascista que veíamos en el planteamiento de Benjamin donde el arte goza de un papel

significativo, siendo el medio al que recurren este tipo de sociedades para mantenerse en el poder.

Estas concepciones son de gran interés dentro del ámbito de la estética no solamente por esta

relevancia otorgada a la propia cultura, sino por el estudio que realizan unos y otros de la imagen

del mundo que deriva de todo el conjunto. Todo aquello que dé como resultado una forma particular

de entender el mundo, todo lo que genere por tanto un imaginario de lo real, se torna interesante

para el estudio de la estética en la medida en que configura nuestra realidad y con ella nuestra

cultura y arte. Esta disciplina no se limita a la esfera propiamente artística como ocurre en la teoría

del arte sino que va acompañada de una reflexión filosófica que le lleva a englobar la totalidad de la

realidad. Cada sector cultural estaría, para Adorno y Horkheimer, armonizado en sí mismo y todos a

su vez entre ellos y así además en todos los países, por lo que no estaríamos situados ante un

fenómeno localizado sino extendido por todo occidente y camino a la conquista de nuevos lugares

7 ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max: Op. cit., pp. 178 – 179.8 Ibíd., p. 181.9 Ibíd., p. 169.10 DEBORD, Guy: La sociedad del espectáculo. Pre-Textos, Valencia, 2010, § 64, p. 67.

8

más allá de nuestras fronteras; sería un fenómeno que empaparía la totalidad de nuestras relaciones

sociales. Algo similar afirmará Guy Debord en La sociedad del espectáculo describiendo las

características de las sociedades espectacularizadas: «El espectáculo no es un conjunto de imágenes

sino una relación social entre las personas mediatizadas por las imágenes»11.

Para Adorno y Horkheimer estamos ante un arte decadente en la medida en que ha abandonado

sus propios intereses para ponerse a trabajar al servicio de la ideología negando de esta forma su

propia naturaleza, algo que se puede ver muy bien ejemplificado en la radio y la televisión de

mediados de siglo XX, los cuales, nos dicen, no pretenden ya ni venderse como arte pasando a

declararse abiertamente medios propagandísticos de la ideología de turno12. Pero, ¿cómo ha

ocurrido esto? ¿Cómo se ha situado la industria cultural en esta posición de control y ha ido

negando poco a poco el arte acabando con la capacidad creativa, activa, que de éste emana, y

generando una sociedad de masas? En la concepción adorniana esta meta se ha alcanzado mediante

la estandarización de los productos, los cuales han comenzado a producirse a gran escala, además

del servicio al poder al que se ha sometido el arte, perdiendo de este modo su valor propio y

pasando a depender de otro que él, el poder gobernante, al que sirve como instrumento para

perpetuarse. El arte perdería sus cualidades propias al tener que adaptarse a algo ajeno; el arte, al

pasar a estar al servicio de la ideología, dejaría de ser propiamente arte13. La estandarización, por su

parte, sería una de las formas mediante las que el poder se apropiaría del ámbito artístico y todo lo

que de él deriva, limitándolo a las propuestas que más le convienen y desechando aquellas que

podrían acabar perjudicándole, convirtiéndose en la causa principal de la mutilación de la

creatividad y con ello adquiriendo el control de la sociedad. Teniendo en cuenta que desde la rama

artística, y más desde la cultura, se crea un modo concreto de entender la realidad y por lo tanto de

movernos en ella, podemos hacernos una idea de cómo puede el poder, sea del tipo que sea,

aprovecharse de este ámbito para su propio beneficio.

Siguiendo el planteamiento plasmado en el texto de La industria cultural, muestran también de

qué manera se prevé cualquier posible diferencia y se integra en el producto que quiere venderse,

creando productos que aunque en realidad son estándar, enfatizan unas supuestas diferencias que no

son más que aparentes logrando que nadie pueda escapar al control social llevado a cabo desde esta

industria14. Para entender esto bien nos sirve el ejemplo del cine hollywoodiense de nuestros días, el

cual aunque enfatice distintos géneros como el de terror, comedia romántica, suspense, bélico, etc.,

para no escapar a ningún individuo sean cuales sean sus intereses, está cortado por los mismos

patrones: son historias lineales con planteamiento, nudo y desenlace, generalmente con un final en

11 Ibíd. § 4, p. 38.12 ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max: Op. cit., p. 204.13 Ibíd., p. 171.14 Ibíd., pp. 168 – 169.

9

el que se han solucionado todos los problemas que se habían planteado en un principio, y cuyos

protagonistas acaban siendo felices. Suelen ser una sucesión lineal de imágenes acompañadas por

los diálogos entre los protagonistas, los cuales suelen ser por norma general o personas, u objetos o

animales personificados. La duración de este tipo de películas está también estandarizada entre los

90 y los 120 minutos generalmente, con algunas excepciones de películas taquilleras que han

durado unos 180 minutos, pero en definitiva es un cine que censura el libre desarrollo de todas sus

posibilidades15, por lo que estamos hablando de un impedimento a la creatividad propia de las

facultades artísticas y de la emancipación de este ámbito, que ha quedado de esta forma estancado.

Esta apariencia de que existe una diferencia, que en este caso ejemplificaba con los géneros, sirve

para que las personas crean que tienen capacidad de elección, para que se les pueda hacer sentir

únicas y especiales, con gustos propios, cuando en el fondo están comprando unos productos que

están producidos en masa. Además, para que nada escape a esta industria, se da a entender que

cualquier necesidad puede ser suplida por medio del consumo de los productos que nos ofrece, pero

la realidad es que toda necesidad ha sido creada previamente por la misma industria 16. Cualquier

elección que uno pueda considerar que es personal, es una mera ilusión.

Para Adorno y Horkheimer todo esto termina con una fuerte decadencia de toda nuestra cultura,

pues se olvida el arte dejándolo de lado para explotar la venta de unos productos iguales, atrofiando

de este modo la imaginación y la espontaneidad17, elementos que en Benjamin resultaban ser claves

para la posibilidad del cambio, para la revolución, para la puesta en marcha del movimiento de la

historia, punto que va a interesar a Guy Debord. La compra y el uso de estos productos pasa

además, en el planteamiento adorniano, a ocupar la totalidad de nuestro tiempo libre, algo que es

clave para mantener el sistema ya que se traduce en una ausencia de éste para nosotros mismos, no

quedando lugar alguno para la reflexión. El tiempo que no dedicamos al trabajo no se emplea ya

más para fines reflexivos y creativos sino que se gasta en el consumo pasivo, consumo que se ve a

su vez limitado por lo que se produce que no es más que una variedad agotada en ciclos18. Esta

repetición de ciclos con mínimas variedades entre sí la podemos ver muy bien ejemplificada en la

moda, la cual se repite cada cierto período de tiempo, siendo muy común escuchar eslóganes como

aquellos que rezan que “vuelven los 60” o que “vuelven los 80”, y se apropian de la ropa que se

llevaba entonces sin ofrecer nada nuevo, una y otra vez.

Finalmente, todo lo que tenemos es un arte estandarizado para una sociedad que ha sido a su

vez estandarizada, tal y como veinte años más tarde mostrará Guy Debord en La sociedad del

espectáculo, aunque con algunos matices entre ambos planteamientos que se van a ir viendo al

15 COADY, R. R: “Censurando el cine”. Archivos de la filmoteca, 2003, no. 45.16 ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max: Op. cit., p. 186.17 Ibíd., p. 171.18 Ibíd., pp. 180 – 181.

10

hablar de la necesidad de la acción en Debord, puesta en marcha por medio de los distintos

movimientos en los que participó. El planteamiento del francés es más radical si cabe, e insta a

tomar parte del cambio de forma activa.

La estandarización alcanza la totalidad de las obras de forma que cualquier diferencia dada por

el detalle desaparezca, no sea percibida, muera en su intento de rebelarse ante esa planicie19. Se

impone la reproducción frente a la creación, la misma reproducción que veíamos criticada en Walter

Benjamin por hacer que la obra de arte pierda su aura, su lugar en el tiempo y el espacio al que

corresponde con todos los conceptos que ahí le rodean. Si cualquier muestra de rebeldía trata de

colarse en una obra, escapando así a esa totalidad que permite predecir cómo termina (el instante

anterior siempre nos lleva necesariamente al que le sigue, de modo lineal y sin sorpresa), tratando

de ir más allá y escapar del control, lo que tiene lugar es un boicot20, explican Adorno y

Horkheimer; un boicot en contra de esa nueva forma artística que trata de superar el arte entendido

como mercancía en la industria cultural. Si no puede saberse de antemano que un producto será un

éxito, porque no hace uso de elementos que se sabe de antemano que siempre funcionan, no obtiene

ni el dinero necesario para llevarse a cabo ni publicidad de ningún tipo. Esa impotencia económica

se traduce en la impotencia espiritual característica del solitario, en una sensación de no encajar, de

exclusión como ser inferior dentro de una sociedad de masas donde el individuo como tal no existe21.

A todo esto hay que sumarle además la fusión que tiene lugar entre la cultura y el

entretenimiento en el planteamiento de Adorno y Horkheimer22, pues esta inclusión del

entretenimiento como parte de la obra va a modificar también la forma en que comprendemos el

mundo en general. La industria cultural crea la necesidad de la diversión por medio de la

publicidad, y según el planteamiento expuesto en este texto de Horkheimer y Adorno, esto provoca

el acuerdo; el reírse con algo supone aceptarlo sin someterlo previamente a una crítica, mediante el

olvido del dolor. El resultado es, precisamente, que se acepta sin contemplación la estandarización

de la industria cultural, y por tanto tiene lugar una condena a muerte de cualquier manifestación

artística que no se adapte a estos parámetros23.

Luego hay que añadir el hecho de que el valor de las mercancías, de este arte convertido en

producto, estriba en su posibilidad de intercambio, en su «valor de cambio», y no por el hecho de

ser algo que posee importancia en sí mismo, de forma inherente24. Es decir, que un objeto no tiene

valor en tanto que objeto sino en la medida en que puedes intercambiar sobre él opiniones con los

19 Ibid., p. 170.20 Ibíd., p.p. 177 – 179.21 Ibíd., p. 195.22 Ibíd., p. 181.23 Ibíd. 24 Ibíd., p. 203.

11

demás. De esta forma, una manifestación artística que no se adapte a la estandarización se verá,

como decíamos, boicoteada económicamente, pero además no tendrá valor alguno porque a causa

de este boicot que no es sólo económico sino ante todo social, se limitará a un ámbito de culto.

Nadie fuera de ese pequeño ámbito sabrá de la existencia de dicha obra o dicho objeto, y el hecho

de que no puedas intercambiar pareceres y opiniones con los demás le restará todo valor. Como no

la conocerá nadie y no podrá ser intercambiada en una sociedad donde el valor de las cosas depende

de su intercambio, sencillamente no existirá. Finalmente, dicho objeto terminará siendo

abandonado porque, como decía, en una sociedad estandarizada ser un sujeto diferente es algo que

no va a verse con buenos ojos y provoca un sentimiento tormentoso de soledad, un sentimiento de

persona marginal.

Además de acabar con las experiencias artísticas y depravar nuestra cultura, la industria cultural

funcionaría no solamente como una suerte de opiáceo mediante el entretenimiento sino que además

nos haría aceptar, ver con buenos ojos, todo tipo de maltrato social: «Si los dibujos animados tienen

otro efecto, además del de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo del trabajo y de la vida, es el de

martillear en todos los cerebros la vieja sabiduría de que el continuo maltrato, el quebrantamiento

de toda resistencia individual, es la condición de vida en esta sociedad. El Pato Donald en los

dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los

espectadores aprendan a habituarse a los suyos»25. Es decir, que se nos estaría preparando por medio

de las formas artísticas para un modo de vida en sociedad basado en la docilidad donde la rebelión,

y por tanto cualquier elemento crítico, no tendrían cabida; sería en este sentido en el que las formas

artísticas estarían al servicio de la ideología, como hemos venido viendo desde el principio. Las

situaciones, y esto será posiblemente lo más interesante para la posterior exposición del movimiento

situacionista, habrían sido prefabricadas por esas formas artísticas al servicio del poder cuyas

prácticas cristalizarán en la totalidad de la sociedad generando precisamente lo que Guy Debord

pasará a denominar posteriormente la société du spectacle, sociedad cuyas relaciones sociales están

mediadas por las imágenes donde, como afirma José Manuel Gomes Pinto «todo se 'alejó en una

representación' porque lo que se daba anteriormente como experiencia vivida, materializada,

sincronizada, está ahora reunido en el plano de una imagen fabricada»26. Dicho de otro modo, no

estaríamos viviendo auténticamente, siendo nosotros mismos, sino que seguiríamos los parámetros

establecidos por todo el espectáculo que inunda la totalidad de nuestra sociedad y, en este sentido,

es en el que estaríamos alienados, en el sentido de que nos encontraríamos fuera de nosotros

mismos. Sería una apariencia de realidad donde las imágenes serían más reales que lo real mismo,

25 Ibid., p. 183.26 GOMES PINTO, José Manuel: “Las acciones apropiadas. La mediación en el pensamiento de Guy Debord”, en

Notario Ruiz, A., Contrapuntos estéticos. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2005, p. 102.

12

pues lo real se habría vuelto imagen y esta imagen, realidad27. Y toda esta alienación sucede, a

diferencia de como ocurría en el planteamiento de Karl Marx, en el espacio dedicado al tiempo

libre, ocupando así todo el espacio que podríamos destinar a la reflexión.

Para Marx las vidas de los obreros eran enajenadas a causa de la gran cantidad de horas que

pasaban produciendo un capital que se les presentaba como alteridad, como una oposición a ellos

mismos, la clase proletaria. El obrero trabajaba para conseguir lo necesario para sobrevivir, pues

con el salario de su trabajo era a todo lo que podía aspirar, de modo que quedaba sujeto a la

dominación de aquello que producía, que era a su vez aquello que le esclavizaba. De este modo, su

producto se le presentaba como algo extraño, el capital que producía lo entendía como 'lo otro' que

no era ya su producto puesto que no disfrutaba de él, sino que se le presentaba con una existencia

independiente: sólo por medio de aquel trabajo podía el obrero seguir existiendo, pues con ese

trabajo ganaba lo mínimo para poder sobrevivir, pero el modo en que lo ganaba era el mismo modo

en que iba negando su existencia, acortándola y arruinándose como espíritu28. En el trabajo se

encontraba enajenado en el sentido de que solamente fuera de éste podía el obrero encontrarse

consigo mismo: «La vida misma aparece sólo como medio de vida»29. Pero tanto en Horkheimer y

Adorno, como en Debord, esta versión cambia y la alienación deja de darse exclusivamente en el

trabajo para pasar a ocupar también la esfera del tiempo libre, aquella que en el análisis de Marx era

el único momento en el que el obrero se encontraba consigo mismo, quedando de este modo todo

ser humano sin ningún espacio personal.

«El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen»30,

afirma Debord. Nuestro tiempo de ocio, basado en el consumo de lo que hemos producido

previamente, tendría lugar sin participación, limitándonos por completo al consumo pasivo de lo

que nos viene ya dado, productos acabados en sí mismos donde el receptor no tiene papel alguno:

«De modo que la actual 'liberación del trabajo', el aumento del tiempo de ocio, no es en modo

alguno una liberación en el trabajo, ni una liberación del mundo conformado por ese trabajo. La

actividad enajenada en el trabajo no puede nunca recuperarse mediante la sumisión a los resultados

de ese mismo trabajo alienado»31. Aunque se habría avanzado en cierto sentido desde el análisis de

los medios de producción capitalista de Karl Marx, dado que aquel trabajo que analizaba era una

esclavitud tanto de mente como de cuerpo, y en el momento en que llegamos a Adorno, y

posteriormente a Debord, esa esclavitud física parece haberse perdido, se seguiría bajo esa negación

de la naturaleza humana, y no ya solamente en el obrero sino en la totalidad de la sociedad por

27 DEBORD, Guy: Op. cit., § 8, p. 40.28 MARX, Karl: Manuscritos economía y filosofía. Alianza, Madrid, 1989, p. 109.29 Ibíd., p. 111.30 DEBORD, Guy: Op. cit., § 34, p. 50.31 Ibíd., § 27, p. 47.

13

medio de ese consumo pasivo de lo previamente producido32. Estos productos que estaríamos

consumiendo serían, además, unos productos que habríamos idealizado a causa de la publicidad, y

aunque nada más llegar a casa se descubriría la ilusión, al saberse que estos productos están también

en la casa de todos los demás consumidores, perdiendo con ello todo nuestro interés, dicho

desvelamiento caería rápidamente en el olvido sustituido por el fetichismo de un nuevo producto

divinizado presentado por medio de la publicidad, repitiendo de este modo el ciclo, según Guy

Debord, y no dejándonos espacio para nosotros mismos33. Tal y como él sostiene, esto sucede en

una sociedad donde la economía política se ha vuelto una ciencia de la dominación haciendo que se

identifiquen las mercancías con los bienes34, resultado del arte industrializado o, mejor dicho, por el

modo en que se ha llevado a cabo esta industrialización, pues los mismos medios que se han

utilizado para el dominio de la sociedad podrían, mediante un uso distinto, servir de liberación a la

misma35. Con esto quiero decir que el problema no reside en la propia industria sino en la forma en

la que se ha llevado a cabo dicha industrialización.

Lo que tendría lugar sería, en definitiva, una repetición de ciclos que veíamos primeramente en

el enfoque de Horkheimer y Adorno, y que en Debord se va a mantener, además de la elaboración

de productos con pequeñas variaciones con el paso del tiempo. Consumido un objeto, decíamos,

sería descubierta su vulgaridad que a su vez desaparecería ante la espectacularidad de una nueva

mercancía, de modo que volvería a empezar este ciclo. El desarrollo desaparecería y la sociedad se

estancaría, teniendo como únicas diferencias la apariencia de la diferencia, creando una cultura de

masas lograda en gran parte por el uso del entretenimiento. Pero todo esto prefiero explicarlo al

hablar de Guy Debord, para pasar a tratar directamente este tema dentro de la société du spectacle.

32 Ibíd., § 57, p. 63.33 Ibíd., § 69, p. 71.34 Ibíd., § 40, p. 53.35 GOMES PINTO, José Manuel: Op. cit., p. 112.

14

2. Vida y obra de Guy Debord

Guy Debord nació el 28 de diciembre de 1931 en París. Nunca llegó a finalizar sus estudios;

fuera de lo que suele verse en filosofía, prácticamente la totalidad de su formación fue autodidacta36,

lo cual dificulta definir cuál fue propiamente su profesión o a qué se dedicaba exactamente. Lo

cierto es que las etiquetas nunca le gustaron, y consiguió que no se le pudiesen colgar con facilidad.

La mejor forma de saber quién fue Guy Debord es estudiando sus obras en sus distintos formatos,

por lo que profundizaré en La sociedad del espectáculo, la Internacional Letrista y la Internacional

Situacionista, antes de llegar a analizar su película In girum imus nocte et consumimur igni, la cual

sirve para cerrar una de las visiones más interesantes de la segunda mitad del siglo XX, no ya sólo

por su propio contenido, sino también por su forma de llevarla a cabo con una coherencia fuera de

lo común en lo que se refiere a críticas contra una imagen del mundo que en este caso es producto

del sistema económico capitalista.

Guy Debord fundó la Internacional Letrista (IL) en 1952, tras la escisión que tuvo lugar en el

movimiento letrista liderado por el poeta rumano Isidore Isou. El movimiento se dividió entre

aquellos que se dirigieron hacia la expresión y la acción y los que permanecieron encerrados en el

ámbito artístico, manteniéndose Debord en este primer grupo que sería el de la mencionada IL.

Posteriormente, en 1957, fundó la Internacional Situacionista (IS), proyecto que buscaba integrar

todas las esferas de la realidad mediante situaciones construidas que fuesen modificando los modos

de relación del sistema capitalista hasta acabar con lo establecido y construir la vida desde dentro de

la sociedad y la cotidianeidad. Ambas internacionales le servirían como apoyo para llevar a cabo su

teoría de superación del arte, entre otras disciplinas, por medio de la acción. Desde ellas pudo

organizar diferentes actos que sirvieron para superar las distintas esferas que se habían ido

independizando de la totalidad como el arte. Su finalidad era la superación de la realidad misma de

su momento, de la société du spectacle que estaba ya comenzando a entrever, mucho antes de

escribir su obra magna del mismo título en 1967, que terminó de dar forma a su teoría. Toda su vida

la desarrolló al margen de las instituciones que sustentaban ese sistema que él criticó y en el que no

colaboró. Guy Debord realizó su crítica siempre desde fuera, y en este sentido se puede comprender

que realizara una crítica ácida contra las vanguardias modernistas, como veremos, las cuales en su

mayoría vivieron precisamente de las subvenciones del Estado que negaban.

36 DEBORD, Guy: Op. cit., p. 10.

15

2·1. La société du spectacle

«Cuando la necesidad es soñada socialmente, el sueño se hace necesario.

El espectáculo es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no

expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo vela ese

sueño».

(Guy Debord, La sociedad del espectáculo).

La société du spectacle es mucho más que un ensayo y un film, es una de las obras más

representativas de la década francesa de los años 60, tan convulsa con acontecimientos como el

Mayo del 68. Es una obra que refleja a la perfección la teoría que Debord desarrolló a lo largo de su

vida y que llevó a la práctica tanto dentro de la IL como de la IS. Aunque fue escrita en 1967, diez

años después de fundar la IS, resulta importante analizarla antes de adentrarse en el funcionamiento

de las dos internacionales, ya que da razón de ser a las acciones que en ellas se llevaron a cabo.

Sirve para comprender mejor su porqué y su cómo, pues es fruto de aquellas décadas que Debord

vivió como joven revolucionario. Por así decir, se trata de la teoría subyacente a todos aquellos

acontecimientos de su vida. Y por otra parte, es esencial para analizar su película In girum imus

nocte et consumimur igni, colofón de toda su trayectoria.

Esta obra es una descripción de las sociedades de su momento desde el prisma de su mirada, de

aquellas sociedades basadas en un sistema capitalista donde el capital no es ya el resultado del

trabajo forzoso como en tiempos de Marx sino que es el resultado del espectáculo; el capital resulta,

para Guy Debord, de una gran cantidad de imágenes acumuladas que pasaba de esta forma a ocupar

todos los espacios de la realidad, llegando incluso a mediar las relaciones sociales. Siguiendo la

tesis del propio Karl Marx, Debord comprende que la primera fase que realizó este sistema

16

económico fue el de degradar el ser a la categoría del tener, dejando el individuo de tener

importancia por sí mismo y pasando a tenerla en relación con aquello que poseía. Pero con la

llegada de la sociedad del espectáculo esto cambió, dejando de tener importancia el tener, y pasando

a ocupar su lugar el parecer37. En la sociedad del espectáculo priman las apariencias, lo que uno sea

o tenga no tiene importancia en comparación con lo que aparente ser y tener. «El espectáculo es la

reconstrucción material de la ilusión religiosa»38. Para Debord se ha producido una traslación de lo

que era la religión para Feuerbach al espectáculo. Precisamente de Feuerbach son las palabras

tomadas del prólogo a la segunda edición de La esencia del cristianismo para abrir el primer

capítulo de La sociedad del espectáculo: «Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la

cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... Para ella, lo único

sagrado es la ilusión, mientras que lo profano es la verdad. Es más, lo sagrado se engrandece a sus

ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para

ella el colmo de lo sagrado». Es decir, el espectáculo tiene como función suplantar la realidad.

De este modo nos vamos aproximando a lo que Debord entiende por espectáculo, a saber, una

mera representación de la vida, con la que mantiene una relación similar a la que Benjamin

establece entre la copia y el original. Vida y original han perdido su razón de ser frente a

espectáculo y copia. Para Debord este espectáculo tiene ciertas similitudes con la teoría de Marx

como dije, y se refiere a él como «acumulación»39 precisamente en este sentido marxista de la

palabra: acumulación de lo otro que se presenta ante mí como negación de mí mismo, alienándome

de este modo. Y añade: «Todo lo directamente experimentado se ha convertido en una

representación»40, por lo que concluye que ha tenido lugar una “inversión de la vida”41, es decir, que

si el espectáculo es otro que no yo, y todas mis vivencias son espectáculo, todo lo que viene a ser la

realidad se me presenta como negación de mí, habiéndose así invertido su sentido. Al invertir el

sentido de la vida, el espectáculo deja de ser solamente una acumulación de imágenes para pasar a

ser propiamente una imagen del mundo, condicionando así las relaciones sociales y bañando la

totalidad de la realidad, en el sentido de que toda la concepción del mundo pasa a ser el resultado de

ese espectáculo, siendo imposible que se puedan ver las cosas tal y como son. Mediante esta falsa

imagen el individuo pasa a vivir en la mera apariencia, y se torna imposible el desarrollo del

pensamiento, la capacidad crítica que permite que tengamos libertad a la hora de pensar por

nosotros mismos. Por esa razón el ser humano resultaría enajenado, en el sentido de queda

incapacitado para desarrollar las facultades que le caracterizan como tal. Y esto ha tenido lugar,

como analiza Karl Marx, desde la infraestructura hacia la superestructura, es decir, son los medios

37 Ibíd., § 17, pp. 42 – 43.38 Ibíd., § 20, p. 44.39 Ibíd., § 1, p. 37.40 Ibíd.41 Ibíd., § 2, pp. 37 – 38.

17

de producción capitalistas los que han ido generando esta imagen del mundo. Mediante la extraña

confusión de lo real con lo aparente, y por tanto también de “lo bueno” y “lo malo”, surge la

imposibilidad del diálogo42. Éste, como el pensamiento libre y crítico, necesita de la veracidad para

poder operar, necesita conocimiento de causa para llegar a puerto y que el individuo no se mantenga

en un plano de mera ensoñación. Si no se da esta comunicación veraz, el receptor no puede tener el

conocimiento necesario de lo que se está dando para poder responder ante ello, y se produce un

estancamiento.

A diferencia de lo que ocurría con Marx, como expliqué anteriormente, esta alienación no se

reduciría al ámbito del trabajo sino que pasaría a ocupar todas las esferas de la realidad, impidiendo

por todos los medios cualquier expresión de espontánea libertad que pudiera darse, caminando en la

línea de la tesis que Horkheimer y Adorno plantean sobre el tiempo del ocio en el texto de La

industria cultural. Ésta es la imagen del mundo que aparece allí: «El principio del fetichismo de la

mercancía – la dominación de la sociedad a manos de “cosas suprasensibles a la par que sensibles”

- se realiza absolutamente en el espectáculo, en el cual el mundo sensible es sustituido por una

selección de imágenes que existen por encima de él, y que se aparecen al mismo tiempo como lo

sensible por excelencia43». Esta sustitución de la realidad por la imagen de ésta creada mediante el

espectáculo es total para Debord, teniendo lugar una completa desfiguración del mundo. Ese

proceso atañe también a la cultura, entendida como «reflejo y prefiguración, en cada momento

histórico, de las posibilidades de organización de la vida cotidiana; compuesto de la estética, los

sentimientos y las costumbres mediante el que una colectividad reacciona ante la vida que le viene

dada objetivamente por la economía»44. La IS, tal y como se esboza ya en la Industria cultural, ve la

cultura desbarajustada y condicionada por el sistema económico capitalista, del cual pasa a

depender toda la realidad en la que nos desenvolvemos.

Esta sustitución total de la realidad es lo que Baudrillard denominó «simulacro». El simulacro

es aquel resultado de la producción de una existencia que no tiene nada que ver con la realidad,

hacia la que carece por completo de referencia. En la medida en que el simulacro se hace mayor, la

realidad es aniquilada. Esto es lo que dice Baudrillard al indicar que las imágenes tienen un «poder

mortífero» y que son «asesinas de lo real»45. El simulacro no está encerrado en el ámbito de lo

material. El peligro del simulacro es que se extiende también al ámbito de lo ideológico, de la

superestructura. Del simulacro depende la imagen que tenemos del mundo, y a partir de la imagen

que se tiene, se configura toda la realidad. Por este motivo tanto Guy Debord, como Jean

Baudrillard, y muchos de sus contemporáneos, alertaron del peligro que se cernía sobre el mundo:

42 Ibíd., § 18, p. 43.43 Ibíd., § 36, pp. 51 – 52.44 Definiciones, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 20 de marzo de 2012. URL:

http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm . 45 BAUDRILLARD, Jean: Cultura y Simulacro. La precisión de los simulacros. Kairós, Barcelona, 2008, p. 17.

18

el intento de negarlo mediante su suplantación. Lo que antaño generaba la religión, en la segunda

mitad del siglo XX lo está generando un exceso de espectacularidad junto con los mass media o

medios de comunicación de masas. Debord y Baudrillard, entre otros, denuncian el creciente poder

de la ignorancia y la desinformación que afectan a la totalidad de la realidad. Ese nuevo poder

afecta especialmente al ámbito de la cultura, a la que pertenece la creatividad y con ella, la

capacidad de autonomía del individuo, de pensar por sí mismo y ser capaz de desarrollar algo fuera

de lo dado.

2·2. La relevancia del arte y la cultura

La cultura desempeña un papel fundamental en el pensamiento de Guy Debord, del mismo

modo que lo desempeña en los grupos de la IL y la IS. La cultura es un ámbito muy amplio y resulta

determinante en el conjunto de la realidad: por un lado es reflejo de ella mientras que por otro la

configura. Para Debord no hay en primer lugar un acontecimiento y seguidamente un resultado, sino

que cada acontecimiento es el conjunto de lo que sucede y el resultado de ello, en un

funcionamiento de retroalimentación donde las acciones generan las teorías que influyen

posteriormente en las acciones. La cultura es el conjunto de todas las posibilidades que existen para

configurar la vida. No hay una acción que determine a una teoría ni una teoría que determine una

acción, sino que se da una interacción continua entre ambos ámbitos. Desde esta perspectiva resulta

relevante tener en cuenta un sinfín de factores a la hora de hablar sobre cualquier cosa, dado que es

una visión del conjunto de la realidad. De esta forma, si se quiere hablar de estética dentro del

pensamiento de Debord, se tienen necesariamente que tratar otros temas como el de la política, la

economía, el urbanismo, etc., del mismo modo que, si tratamos cualquiera de estos otros temas,

tendremos que tratar también el de la estética. Pero si traicionando la voluntad del propio Debord

nos situamos solamente en el plano teórico de su planteamiento, como corresponde a un trabajo

académico de este tipo, por tanto sin una práctica que le acompañe, entonces es necesario tratar el

resultado o el hecho mismo de todo el conjunto de su pensamiento, la imagen del mundo que de él

se desprende, primando la importancia de la estética. Se tienen que, por lo menos, tener en cuenta

algunos casos prácticos, y éstos son los que van a estar situados dentro del ámbito del arte, pero del

arte entendido como acción, que a su vez está dentro del conjunto de toda una cultura.

La cultura tiene también otro significado que se encuentra con algunos problemas dentro del

pensamiento de Guy Debord: es el de la cultura entendida como «el lugar de la búsqueda de la

19

unidad perdida»46. Para el revolucionario francés esa búsqueda no puede realizarse si no se suprime

la propia cultura. Desde su punto de vista, al ser la cultura ese reflejo de las experiencias, y a su vez

su configuración, ha pasado a reflejar la división de clases que ha tenido lugar en las sociedades

históricas, generando una esfera de conocimiento, una imagen del mundo, que lejos está de

ofrecernos esa unidad de la que ella misma se ha desprendido, ayudando además de este modo a

mantener dicha división en el plano de la acción. En el momento en el que comenzó a representar la

división de clases, pasó a dividirse ella también: primero distinguiendo entre varias culturas según

el oficio, y finalmente acabando por independizarse, pasando a ser un ámbito autosuficiente y, por

lo tanto, dejando de ser un reflejo de la experiencia, de las prácticas, de las acciones. En su

autonomía, la cultura no es más que el reflejo de un conjunto de ilusiones, de manera que el único

modo de recuperar esa unidad perdida es aniquilándola: «toda disciplina que se hace autónoma debe

caducar, primero como pretensión de explicación coherente de la totalidad social, y después como

instrumento particular, en el ámbito de su utilidad propia»47. Como disciplina autónoma pretende

responder al conjunto de la realidad cuando no responde más que a sí misma, que en la medida en

que está ensimismada no es más que un reflejo de ilusiones, por lo que debe ser superada. Para este

medio la técnica del «détournement» o «desvío» será muy útil, como se verá más adelante. Por otra

parte, como elemento particular debe superarse también, ya que de lo contrario es imposible hablar

de unidad puesto que estaríamos manteniendo la división. Teniendo en cuenta que la concepción de

Debord abarca el conjunto de la teoría y la praxis, hay que comprender que lo que busca es la

interacción de todos los ámbitos de la realidad. De lo contrario ésta estará siendo negada, impedida,

mutilada. Esta amputación de la realidad es la que ha ido primando a lo largo del siglo XX mediante

las distintas especializaciones, y la que Guy Debord pretende superar. El arte es otro ámbito que ha

sufrido una fuerte especialización. En el momento en que el arte pasó a formar parte del

movimiento del dominio, abandonó su sentido primitivo religioso por el sentido moderno de

producción de obras separadas48.

Mientras existen ámbitos de la realidad encerrados en sí mismos, el curso de la historia no tiene

lugar. Para que pueda darse el movimiento es necesario un motor que le de impulso. El motor de la

historia es para Guy Debord la dialéctica entre tradición e innovación, es decir, la revolución,

aquello que ofrece algo nuevo a lo tradicional y permite el cambio. La innovación depende del

momento histórico. El momento en el que prima la sociedad del espectáculo lo novedoso no tiene

lugar, se mantienen las divisiones y la retroalimentación de cada una de las esferas separadas que no

son más que ilusiones al no estar en relación con la totalidad a la que pertenecen. Pero en el

momento en que se logre introducir un elemento novedoso, aquel que ya trataba de impedirse en la

46 DEBORD, Guy: Op. cit., § 180, pp. 151 – 152.47 Ibíd., § 182, pp. 152 – 153.48 Ibíd., § 186, p. 154.

20

industria cultural según el planteamiento de Adorno y Horkheimer, se romperá con esto. Aquí reside

la importancia del arte, pues es en la esfera artística donde prima la creatividad. En el momento en

que entra un nuevo elemento en juego rompe con el estatismo y comienza el diálogo. Se recupera la

unidad perdida superando lo que se da por supuesto, ya sea en la cultura o en cualquier otro ámbito,

porque en el momento en que se adquiere conciencia de la totalidad se rompe con cualquier tipo de

división de los saberes, y con ellos la división de quehaceres49. Y la conciencia de totalidad se logra

mediante la innovación que sale de la tradición y la somete a un diálogo que la hace evolucionar, y

de este modo todas las esferas de la realidad puesto que están relacionadas entre sí.

La disolución de la cultura es, por un lado, inevitable desde que se ha independizado, pues se

está negando a sí misma en la medida en que no responde a la totalidad de las experiencias. Por el

otro, es necesaria, pues mantiene las ilusiones ideológicas que confunden la realidad con el

espectáculo, lo verdadero con lo falso, de forma que nos mantiene fuera de nosotros mismos,

negados, y falseada la realidad: «El fin de la historia de la cultura se manifiesta de dos maneras

contrarias: en el proyecto de su superación en la historia total, y en la organización de su

perpetuación como objeto muerto de la contemplación espectacular. La suerte del primero de estos

movimientos está ligada a la crítica social, la del otro a la defensa del poder de clase»50. Es decir,

que el fin de la historia de la cultura puede tener lugar por medio de dos vías distintas:

1. Por medio de la historia total, como acabo de explicar.

2. Manteniéndose como objeto pasivo de la sociedad espectacular, no saliendo de sí misma.

El primero es el proceso de superación que le interesa a Guy Debord, pues el segundo consiste

en perpetuar el momento de lo falso que corresponde a la sociedad que critica, lo que supondría

retrasar lo que denomina «descomposición», que no es otra cosa que el proceso mediante el cual las

formas culturales se autodestruyen, como decía, lo cual va acompañado a su vez del retraso del fin

del capitalismo por medio de la revolución51. Este segundo proceso de descomposición defendería

el poder de clase y contrapondría la autodestrucción del viejo lenguaje común de la sociedad a su

recomposición artifical que tiene lugar en la sociedad del espectáculo52, lo cual no aportaría ningún

proceso, no daría con la revolución capaz de superar el capitalismo que nos mantiene en una suerte

de mundo de las sombras mediante la espectacularidad. Pero si en cambio la descomposición de la

cultura se hace por medio de la primera vía, contraponiendo a la acumulación parcial de

conocimiento la teoría de la praxis53, este proceso se serviría de la herramienta de la crítica social,

49 Ibíd., § 181, p. 152.50 Ibíd., § 184, p. 153.51 Definiciones, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 2 de abril de 2012. URL:

http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm . 52 DEBORD, Guy: Op. cit., § 185, pp. 153 – 154.53 Ibíd.

21

permitiendo así un proceso dialéctico real que impulsase ese cambio que es indispensable para la

superación del sistema económico de su momento. La importancia del modo en el que actuamos es

esencial porque, como ya he indicado, la cultura es el resultado de las prácticas, pero también es la

que las genera. Por esa misma razón, por un lado, hay que superarla, porque tal y como está

constituida ha fallado, y de mantenerse, hace que perdure el mismo tipo de sociedad espectacular

donde se desarrolla un «pensamiento del espectáculo» que no hace sino justificar lo injustificable54.

Pero si comienzan a cambiarse los modos en los que interactuamos, entre nosotros y con el medio,

comienza a modificarse la superestructura, a partirse, y de este modo a dar paso a la generación de

una nueva. Si esto no ocurre, un sistema que ya ha fallado se mantiene agónico, esa sociedad cuya

cultura ya ha sido puesta en entredicho, que busca por tanto su superación, lo que hace es alargar su

muerte en el tiempo. Pero su muerte es terminal, por lo que lo único que queda es dar el paso que la

deje en el olvido, y este paso no puede ser en el ámbito teórico a ojos de Debord, porque este

ámbito es, al menos en gran parte, el resultado de un tipo de prácticas. De hecho para él no existe

distinción alguna real entre el plano teórico y el práctico: «La teoría crítica del espectáculo no será

verdadera más que si se unifica con la corriente práctica de negación de la sociedad, y esta negación

(al servicio de la lucha de clases revolucionaria) tomará conciencia de sí misma cuando desarrolle la

crítica del espectáculo, que es la teoría de sus condiciones reales, de las condiciones prácticas de la

actual opresión, y que desvela parcialmente el secreto de lo que podría llegar a ser»55. Teoría y

praxis se retroalimentan, pero se remarca la influencia determinante de la segunda en la primera,

aunque exista también una influencia teórica en las prácticas, pues la teoría se hace en la práctica, a

partir de ella, aunque luego la determine. Hace hincapié en el modo en el que nuestras interacciones

modifican nuestro modo de pensar, y por esta razón da importancia a técnicas puestas en práctica

dentro de la IS como el desvío, que mencionaba antes, la deriva o el urbanismo unitario, entre otras.

La revolución práctica dentro de la sociedad tiene como finalidad poder crear nuevas situaciones

que generen nuevas formas de relaciones, y de este modo poder acabar con el estatismo del

espectáculo y comenzar a vivir. Para ello la creatividad desempeña un papel fundamental, y con ello

el arte y también la estética, aportando Debord una imagen del mundo de su momento y ciertas

pautas para modificarla, entre las que cabe que destaquemos algunas que pertenecen al ámbito

artístico, como su propio cine.

Dada la superestructura que se mantiene en su tiempo, es difícil introducir el cambio, pues éste

conlleva un dinamismo que no es propio del espectador que es definido por Debord como un

«hombre despreciable»56, en el sentido de que no es hombre –no goza de facultades humanas como

la creatividad–, de forma que, como hombre, es incompleto. Su pasividad atenta contra sus propias

54 Ibíd., §194, p. 160.55 Ibíd., § 203, p. 165.56 Ibíd., §195, p. 160.

22

facultades, siguiendo una línea teórica muy similar a de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer en

su texto de La industria cultural. El espectador es una suerte de ente caracterizado por la aceptación

de todo aquello que le ponen delante sin establecer ningún tipo de crítica ni de reproche, sin

cuestionarlo. El espectáculo es un movimiento unidireccional, cuyo destino es este espectador que

no puede interactuar con aquello que contempla, no pudiendo así generar nada57. La sociedad del

espectáculo es una sociedad antepuesta al desarrollo, una sociedad que merma la capacidad, la

interacción, la política... Es decir, que no permite generar ningún tipo de acción, que es el modo con

el que tomamos contacto con el medio que nos rodea y la gente con la que convivimos, por lo que

provoca aislamiento. Ese desprecio que mencionaba es el «desprecio al conocimiento»58. La única

vía que ve Debord que puede combatir esto es la crítica, la cual debe hacerse en el plano teórico,

pero, como ya he indicado, sobre todo en el práctico, acabando con el aislamiento y dando paso a la

interacción que devuelva la unidad.

Comprendiendo esta tesis podemos entender la crítica al arte que realiza tanto el propio Debord

como el resto de los autores de la IS: «Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el

punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana

que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la

división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico)»59. Es decir, que el problema del arte

reside justamente en su independencia y autosuficiencia, al igual que el problema de la cultura, pues

en ese momento deja de tener en cuenta la totalidad para pasar a ponerse al servicio exclusivo de sí

mismo, ayudando, por otra parte, a mantener el sistema de división de clase, de estatismo, de

desprecio. El arte tiene que estar al servicio de la vida tanto para Debord como para los demás

situacionistas, y no puede por tanto tener nada que ver con el papel que desempeña en la sociedad

del espectáculo donde no es más que una “colección de recuerdos” que podemos encontrar

expuestos dentro de los museos60, aislados de la vida de cada día, de su tiempo presente, y que

significa precisamente el fin del arte por no poder establecer ningún tipo de comunicación artística

en este sentido61. “El arte por el arte” cae inevitablemente en el solipsismo, lo que por otro lado es

muestra de su autodestrucción al no indicar intención alguna de superación62, pues el estado en el

que se encuentra, al igual que la cultura, es ese estado de descomposición que mencionaba, y que

parte del momento en el que es cuestionado, buscando, por lo tanto, ir más allá de sí mismo, como

bien reflejan en la revista de la IS: «Una sombra se cierne sobre la civilización burguesa, extendida

al conjunto del planeta y cuya superación no se ha realizado aún en ninguna parte: el

57 Ibíd.58 Ibíd.59 Tesis sobre la revolución cultural, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 2 de abril de 2012.

URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm . 60 DEBORD, Guy: Op. cit., § 189, pp. 155 – 157.61 Ibíd.62 Ibíd. §190, p. 157.

23

cuestionamiento de su cultura, que aparece en la disolución moderna de todos sus medios artísticos»63.

Pero la teoría no es la solución final al problema que Guy Debord plantea, ese problema que

vemos reflejado tanto en obras como La sociedad del espectáculo como en los artículos de la revista

de la IS, entre otros. La solución real es, y vale la pena decirlo una vez más, la práctica, y ésta

consiste en terminar con la teoría (con la teoría presente, la teoría del propio Debord y de los

situacionistas) como bien sentencia el inconformista francés apoyándose en el pensamiento de

Henri Lefebvre: «Seremos “revolucionarios románticos”, en el sentido de Lefebvre, precisamente

en la medida en que fracasemos»64. Es decir, el romanticismo, para Debord, consiste justamente en

la superación de la sociedad espectacular que él ha analizado de forma teórica a lo largo de su obra

La sociedad del espectáculo –pues la propia sociedad no tiene conciencia de sí misma– para dar

paso a algo nuevo que se genera desde las propias prácticas. Éstas ya no tienen nada que ver con la

grandilocuencia de las antiguas, las grandes revoluciones históricas, sino que tienen que ver con la

cotidianidad: pasan a ser por tanto pequeñas prácticas casi imprevisibles. No puede ser teórico a

priori sino en todo caso a posteriori, de un momento que todavía no ha tenido lugar. De este modo

existen distintos momentos: un primer momento en el que no existe conciencia alguna de la

sociedad del espectáculo porque dicha sociedad esté encerrada todavía sobre ella misma y no es

capaz de ver más allá; un segundo momento en el que se toma, sin embargo, conciencia de ello, y se

puede desarrollar una teoría sobre esta sociedad tal y como lo hace Debord en La sociedad del

espectáculo; y finalmente, un tercero que es el que genera el cambio. El tercer momento es aquel en

el que la teoría revolucionaria camina a la par con la práctica revolucionaria: «La revolución

proletaria depende enteramente de esta necesidad: que, por vez primera, la teoría en cuanto

inteligencia de la práctica humana, debe ser reconocida y vivida por las masas. Ello exige que los

obreros se conviertan en dialécticos e inscriban en la práctica su pensamiento»65.

Esta teoría revolucionaria unida a la práctica nada tiene que ver con la ideología. El propio

Debord se desmarca de cualquier tipo de pensamiento o práctica ideológica, puesto que no significa

nada más que división; es un impedimento para la unidad: «La teoría revolucionaria es ahora

enemiga de toda ideología revolucionaria, y sabe que lo es»66. Se trata de hacer propia la nueva

teoría a generar, la teoría revolucionaria, y ésta debe hacerse mediante las prácticas, de forma

unitaria. Y debe rechazar la ideología porque quiere ser una teoría crítica cuyo lenguaje sea la

contradicción67, algo que no ocurre en el seno de una ideología puesto que éstas impiden cualquier

63 El sentido del deterioro del arte, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 2 de abril de 2012. URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm .

64 Tesis sobre la revolución cultural, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 2 de abril de 2012. URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm .

65 DEBORD, Guy: Op. cit., §123, p. 116.66 Ibíd., § 124, p. 116.67 Ibíd., § 204, p. 166.

24

tipo de oposición68. No se trata de encaminarse por un camino separado de la totalidad de la vida

sino integrado, y esto significa estar en contacto directo con sus contrarios, jugar con ellos, y de este

modo permitir el florecimiento del movimiento, que en el caso de Guy Debord, es el movimiento de

la propia historia que permanece estancada. El movimiento no nace de la aceptación sino de la

oposición, y la sociedad del espectáculo es estática precisamente por haber eliminado toda

posibilidad de crítica, e incluso la mera interacción por parte del receptor.

Para llegar a este punto, a este tercer momento en el que comienza la práctica revolucionaria a

tejer paralelamente su teoría, hay que empezar por abrir algunas grietas en el sistema, que no es otro

que el reflejado en la teoría de Guy Debord y el movimiento situacionista de la sociedad del

espectáculo. Ellos mismos quieren acabar con este sistema puesto que consideran que es el único

modo de avanzar hacia el tercer momento que es el que genera el cambio, el movimiento, la vida.

Desde el punto de vista del propio Debord este cambio puede comenzar mediante pequeñas

acciones que, aunque en un primer momento tendrán lugar dentro del sistema, al ser llevadas a cabo

de cierto modo especial, pueden acabar con las relaciones preestablecidas generando unas nuevas,

solamente introduciendo pequeños elementos novedosos. Esto es lo que llevó a cabo dentro de la IL

y sobre todo de la IS. Existen numerosas técnicas que permiten realizar este tipo de asombro, de

extrañamiento de un determinado momento que pone en el interior de la gente la semilla que tendrá

que hacer florecer los nuevos modos de relación entre ellos y su entorno. Entre estas técnicas cabe

destacar la del «détournement» o «desvío», consistente en una «integración de producciones de las

artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio»69 con el fin de desordenar una

determinada situación de modo que uno se vea obligado a reaccionar, saliendo de este modo del

papel de espectador pasivo, de receptor cuya finalidad única es la de recibir todo aquello que se le

da sin someterlo a análisis o crítica. Otra técnica muy recurrida por Guy Debord es la del plagio,

elemento que considera que es necesario dado que se sirve de las palabras de un autor que tuvieron

lugar en el pasado pero que no por ello tienen menos relevancia en el presente. Lo que se hace es

trasladarlas al momento actual y ponerlas en relación con nuevos elementos70, sacando el mensaje

del autor de sus comillas que le permiten pasar a través de la historia de forma impecable, como se

muestran las obras en un museo, y poniéndolo en relación con la totalidad de algo que se está

aportando y generando actualmente haciéndolo pasar por algo propio. El mismo Debord hace uso

de él mediante el uso de imágenes de otras obras a lo largo de sus películas, entre las que cabe

destacar La sociedad del espectáculo e In girum imus nocte et consumimur igni, donde también

hace uso de algunas tesis del pasado poniéndolas en relación con su presente, aunque al tiempo

68 Ibíd., § 110, p. 169.69 Definiciones, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 2 de abril de 2012. URL

http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm . 70 DEBORD, Guy: Op. cit., §207, pp. 167 – 168.

25

mantiene algunas sentencias guardadas en sus correspondientes comillas. Cabe destacar también

otras técnicas como la situación, la «dérive» o «deriva», la psicogeografía y el urbanismo unitario.

El mayor desarrollo de todos estos elementos tuvo lugar dentro del seno de la IS.

2·3. Las principales técnicas de la IS

El «détournement» o «desvío» es posiblemente la técnica más relevante que encontramos

dentro de la IS. Consiste en darle un nuevo uso a algo ya existente, propio de un determinado

ambiente, al extrapolarlo a uno que, en principio, nada tiene que ver con él, de modo que a partir de

ahí se generan nuevas situaciones que lo que hacen es producir un extrañamiento que permite sacar

a un sujeto de su estado de mismidad en el que no es capaz de ver más allá de lo que se le presenta,

en este caso en la sociedad del espectáculo. La introducción de este elemento novedoso, ajeno por

completo a lo que se nos acostumbra a ver, provoca en nosotros un salto cualitativo, pues como

veíamos en la introducción a la industria cultural de Adorno y Horkheimer, nos han acostumbrado y

educado por medio del uso de la repetición y de la cultura del consumo pasivo a una forma concreta

y única de ver, de escuchar, y en definitiva de comprender el mundo. En el momento en que algo

distinto a lo que estamos acostumbrados rompe con ese círculo de repetición, esa pasividad con la

que estamos consumiendo el espectáculo no puede sino alterarse, perturbarse; el sujeto sale de su

ensimismamiento para empezar a prestar atención de forma consciente a aquello que le están

proyectando.

Esta técnica puede llevarse a cabo de muchas maneras y la finalidad es una toma de conciencia,

es escapar a la pasividad a la que el ser humano está atado en la sociedad del espectáculo. Mediante

la integración de un determinado elemento, ya sea propio del pasado o del presente pero en un lugar

que por norma no le corresponde, acaba por tejerse un ambiente superior, una situación, finalidad

perseguida por Debord sobre todo dentro de la IS.

El «détournement» es un medio, no un fin, que sirve para tomar conciencia, algo que por

completo sólo puede alcanzarse desde «la clase capaz de convertirse en la disolución de todas las

clases y de devolver todo su poder a la forma desalienada de la democracia realizada, el Consejo

obrero, en el cual la teoría práctica se controla a sí misma y quiere su acción; solamente ahí están

los individuos “directamente vinculados a la historia universal”, solamente ahí el diálogo es capaz

de lograr la victoria de sus propias condiciones»71. Esto da cuenta de la necesidad de grupos como

la IL y la IS para Debord, quien consideraba que uno solo no podía poner en marcha este proceso,

71 Ibíd., § 221, p. 176.

26

que éste debía partir de una colectividad. Aunque él sea uno de los personajes más relevantes de la

IS, y por sí solo dé lugar a numerosas tesis, está inmerso en proyectos que lleva a cabo en relación

con otras personas, y de cara a una sociedad colectivizada y nunca en solitario.

La técnica del desvío tiene como finalidad desvalorizar los elementos apropiados para darles un

nuevo significado: «El desvío, es decir, la reutilización de una nueva unidad de elementos artísticos

preexistentes, es una tendencia permanente de la vanguardia actual, tanto antes como después de la

constitución de la IS. Las dos leyes fundamentales del desvío son la pérdida de importancia –

llegando hasta la pérdida de su sentido original– de cada elemento autónomo desviado, y la

organización al mismo tiempo de otro conjunto significativo que confiere a cada elemento un nuevo

sentido»72. Aunque no es una técnica inventada por la propia IS, sí que va a ser una técnica a la que

van a recurrir con asiduidad, pues precisamente el objetivo de despertar a la sociedad de su sueño

del espectáculo consiste en hacerle comprender la pérdida de sentido en la que está sumida, algo

para lo que necesariamente tiene que modificar el modo en el que se comprende el mundo. Además

no resulta ni costoso ni complejo, y goza de unas posibilidades infinitas.

Su juego con la historia es determinante: tiene la capacidad de eliminar los viejos valores para

dar paso a los nuevos, es una técnica que pone en marcha el cambio otorgando dinamismo a la

historia y la propia cultura. Por eso es tan utilizado dentro de las vanguardias (collages, ready-

makes...), porque éstas surgen en un entorno de cuestionamiento del propio arte, de lo que significa.

Desde las vanguardias se preguntan por lo que es el arte, y con el desvío ponen en práctica sus

distintas posibilidades. De este mismo modo, la IS trata de llevar a cabo una investigación, pero en

este caso más global, teniendo en cuenta el conjunto de la sociedad. No tienen relación con las

vanguardias, como ellos mismos manifiestan y como bien expone Mario Perniola: «la diferencia

entre los desvíos artísticos y los situacionistas consiste en el hecho de que mientras el punto de

llegada de los primeros es una obra que tiene un valor autónomo todavía artístico, el de los

segundos es un producto que, si bien puede valerse de los medios artísticos e incluso de obras de

arte, se revela inmediatamente como negación del arte, sobre todo por el carácter de comunicación

inmediata que lo impregna»73. Los situacionistas no se centran en una sola esfera de la sociedad,

aunque la utilicen siempre la ponen en relación con el resto, como parte de su tarea para terminar

con la división y la especialización. Los vanguardistas, en cambio, se centran en el plano artístico

de un modo hermético, autónomo. Desde la IS utilizan estos elementos que forman parte de la

cultura burguesa (funcionan bajo sus parámetros) para darles un nuevo sentido, los reinventan

integrándolos en una totalidad que acaba por desencadenar una situación. Esta situación va más allá

del arte porque no se presenta encerrada en un sólo ámbito o en un único producto, sino que está

72 El desvío como negación y preludio, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 10 de abril de 2012. URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm .

73 PERNIOLA, Mario: Los situacionistas. Acuarela & Antonio Machado, Madrid, 2008, p. 32.

27

caracterizada por la interacción. Hace del elemento burgués una acción revolucionaria. La técnica

del desvío la utilizan también desde la IS fuera del plano puramente artístico, y lo relacionan con el

plano social aplicándolo a la vida cotidiana como ocurre con las pinturas de Banksy: graffitis que te

encontrabas en medio de la ciudad con situaciones fuera de lo común.

El «apropiacionismo»74 es otra técnica muy recurrida por el grupo. Es muy similar al desvío,

sólo que el elemento que se pretende desviar es algo que ya ha utilizado alguien en su obra. Es una

especie de plagio, pero donde no se integran las palabras o las imágenes del otro tal cual él las

utilizó en una nueva obra sino que se les da un nuevo uso, generando así una desviación de dicho

elemento y creando así una nueva situación. Debord recurre numerosas veces a esta técnica, y se ve

bien en sus películas. Tanto en La sociedad del espectáculo como en In girum imus nocte et

consumimur igni, por ejemplo, utiliza imágenes de otras obras sacándolas de su contexto y

relacionándolas con su tesis.

Hoy en día el uso de estos elementos nos abocaría a un inmenso debate que giraría en torno a la

propiedad intelectual, tema que ha cobrado una grandísima importancia, lejos de la previsión de

Foucault sobre la proximidad de «la muerte del hombre»75. Como es sabido, él entendía ésta como

el final del antropocentrismo en el que el ser humano dejaría de ser el criterio central desde el que

valorar todas las cosas. A partir de ese momento las cosas pasarían a tener un valor por sí mismas tal

y como lo entendió Debord, quien consideraba que el plagio era necesario porque una misma idea

debía poder ser retocada en una nueva época. Si cada cosa que ya se ha dicho o creado no puede

74 Cuando se menciona el «apropiacionismo» en este trabajo se hace con la clara conciencia de que hay que distinguir el apropiacionismo tal y como es utilizado en la IS y otros posibles desarrollos al margen de esta corriente.

75 FOUCAULT, Michel: ¿Qué es un autor?, sitio web “ULA”, consultado el 10 de abril de 2012. URL: http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/15927/1/davila-autor.pdf.

28

repetirse, empequeñecemos nuestro horizonte de sentido y condenamos nuestro desarrollo personal.

Esta idea parte de una forma de entender el mundo según la cual las concepciones en las que nos

desenvolvemos no son obra de una sola persona, aunque una persona pueda tener un papel

importante para lograr su desarrollo en un momento preciso, sino que forman parte de una totalidad,

de esa totalidad a la que hace referencia constantemente: «La subversión estilística es lo contrario

de la cita, de la autoridad teórica, siempre falsificada por el mero hecho de haberse convertido en

cita, fragmento arrancado de su contexto, de su movimiento y, finalmente, de su época como

referencia global, aislado de la precisa función que cumplía en el interior de esa referencia, errónea

o exactamente reconocida. (…) El estilo subversivo no apoya su causa en nada exterior a la propia

verdad de su crítica actual»76. Este apropiacionismo que lleva a cabo Debord es una forma de

subversión contra la sociedad espectacular, y es también una forma de subversión contra la

autoridad del hombre por el mero hecho de ser hombre; una idea no permanece intacta y ajena al

paso del tiempo sino que se modifica y desarrolla a su lado, ofreciendo formas nuevas de situarse

ante la realidad y comprenderla.

Según la propia definición de la IS, la «dérive» o «deriva» se muestra «como una técnica de

paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado

indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de

un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones

clásicas de viaje y de paseo»77. La deriva consistía en vagar por las calles de la ciudad

deliberadamente cambiando de zonas para encontrarse con los distintos ambientes cambiantes, con

el fin de llevar a cabo una «investigación espacial y conceptual de la ciudad a través del

vagabundeo. Eso implicaba “una conducta lúdica-constructiva” centrada en los efectos del entorno

urbano sobre los sentimientos y las emociones individuales. A través de la deriva uno alcanzaba una

conciencia crítica del potencial lúdico de los espacios urbanos y de su capacidad de generar nuevos

deseos»78. Esta investigación a la que se hace referencia es la «psicogeografía», estudio en el que la

deriva como método se convirtió en imprescindible. Todo ello serviría para desarrollar el

«urbanismo unitario». La «psicogeografía» es un neologismo que se inventó la IS para definir el

estudio del entorno geográfico teniendo en cuenta las emociones y los comportamientos que éste

produce según sus distintos ambientes. Ellos otorgaban estatuto científico a este tipo de estudio

resultante de la técnica de la deriva, y estaría englobada dentro del proyecto del urbanismo unitario

con la finalidad de transformar el entorno urbano.

El «urbanismo unitario» sería lo que se llevaría a cabo a partir de las distintas técnicas que

76 DEBORD, Guy: Op. cit., §208, p. 168.77 Teoría de la deriva, sitio web: "Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 10 de abril de 2012 . URL:

http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm . 78 Libreto ANDREOTTI y Xavier COSTA (eds.): Situacionistas: arte, política, urbanismo. MACBA, Barcelona, 1996,

p. 21.

29

acabamos de ver. La finalidad del urbanismo unitario es llevar a cabo un proyecto urbano que

integre las distintas esferas de la vida que el urbanismo no ha contemplado hasta ese momento. Se

trata de idear el entorno urbano partiendo del conocimiento de la psicogeografía y dejando de

construir formas para pasar a construir ambientes completos. Es la deconstrucción de lo que se

conoce como urbanismo, que es el que responde al sistema capitalista, en pos de un proyecto que

contemple el ocio y la interacción, la vida misma, en lugar de comercializar con el primero e

imposibilitar el segundo.

Todas estas definiciones que he ido analizando se verán en el siguiente apartado con mayor

claridad. Sirven de guía para comprender lo que supuso todo el proyecto de la IS llevado a cabo por

Guy Debord, movimiento que a su vez expone de forma práctica su teoría, con la finalidad de

alcanzar una completa comprensión del pensamiento y la obra de Guy Debord.

2·4. La Internacional Situacionista

La IS fue fundada por Guy Debord en 1957, y él mismo la disolvió en 1972, centrándose su

desarrollo sobre todo en la década de los años sesenta. Considerando que nos hallamos, tal y como

plantea Debord en su obra La sociedad del espectáculo, en una sociedad mediada por las imágenes

donde se ha perdido el sentido propio de la vida a causa de la dominación de la economía política,

cuyo capital en exceso concentrado se ha tornado imagen, lo que va a proponer la IS será el

desbordamiento de dicho sistema por medio de situaciones creadas capaces de alterar el modo en el

que nos relacionamos entre nosotros y nuestro entorno. La ciudad será, en este sentido, el campo

donde van a experimentar sus propuestas con ese objetivo de modificar nuestras relaciones

reinventándolas y construyendo de este modo una nueva ciudad fruto de estas situaciones creadas,

objetivo del urbanismo unitario79. Para conseguirlo, se esforzaron en disolver las barreras que se

daban entre el arte y la vida mediante sus propias tácticas relacionadas con dicha creación de

diferentes situaciones cuya finalidad no era otra que la de romper con las divisiones sociales e

institucionales que provocaba esta separación80, saliendo de ese marco de formas de proceder

dictadas por las instancias que operan dentro del sistema capitalista. El planteamiento de la IS

pretende ser unitario al fusionar teoría y práctica, entendiendo que las cosas se hacen y, al hacerlas,

surge la teoría. Para ellos el arte no tenía que estar separado de la realidad, pues el artista auténtico

tenía que englobar el proyecto en la vida81, y es en este sentido en el que buscan dicha unidad, una

79 PEÑALVER, Alberto: El 15-M y el situacionismo, sitio web “La Carraca”, entrada del 1 de agosto de 2011, consultado el 5 de marzo de 2012.

URL: http://muerdealmas.blogspot.com.es/2011/08/en-1957-nace-la-internacional.html . 80 Libreto ANDREOTTI y Xavier COSTA (eds.): Op. cit., p. 13.81 PERNIOLA, Mario: Op. cit., p. 42.

30

obra de arte total. Dado que ellos pretenden modificar la sociedad y el modo en el que

interactuamos dentro de ésta, entienden este arte total como un arte capaz de alcanzar todas estas

esferas. Además dentro de su concepción de la historia donde entienden que los cambios tienen

lugar en el terreno de la acción, tal y como lo entendió Marx, comprenden así también que el

desarrollo histórico tiene lugar desde un punto de vista materialista. Y dentro de este modo de

comprender la historia le otorgan al arte una capacidad revolucionaria, a ese arte que en manos de la

industria cultural provoca la enajenación.

Esta unidad sólo puede alcanzarla el arte mediante una encarnación en la realidad, y por ello la

creación de nuevas situaciones en el entorno y para con los demás ciudadanos con los que

convivimos es el objetivo principal desde el movimiento situacionista para cambiar la realidad que

consideran estancada. Se promueve, en este sentido, un rechazo del arte tal y como se entiende en

su momento acogido a los parámetros de la institución, y afirman que aunque no es posible la

existencia de un arte situacionista sí puede, sin embargo, darse un uso eventualmente situacionista

de éste82. No puede darse un arte situacionista por la importancia que desde la IS dan a la vida,

especialmente a la vida cotidiana, por considerar que es ésta el lugar en el que comprendemos el

mundo de forma unitaria y donde pueden por tanto tener lugar los cambios, ya que es el terreno en

el que se desarrolla la práctica en esta concepción de corte materialista. Y en este terreno de la vida

cotidiana las cosas se experimentan en el momento presente, por lo que el arte no puede perdurar en

el tiempo. Para el movimiento situacionista, el arte tiene que hacerse convirtiendo las imágenes que

se tienen de la realidad y la realidad de la ciudad misma, en un entorno de juego donde sea posible

la autorrealización humana, donde se articule una noción dinámica del espacio «como conocimiento

y acción relacionados con nuevas formas de habitar antiburguesas»83, haciendo de este lugar el

entorno donde librar la lucha contra la alienación: «Los situacionistas fueron siempre conscientes de

la gran fuerza de las presiones políticas de la vida real; de aquí el carácter necesariamente efímero

de sus intervenciones urbanas e incluso de las teorías que las explican»84. Cada situación tiene lugar

en un momento determinado de la historia y está llamada a actuar sobre dicho momento. Su

permanencia en el tiempo no tiene sentido dado que la historia es un movimiento que se genera

mediante revoluciones, las cuales son impulso de cambio y por lo tanto deben dar pie a algo

distinto. Es precisamente por estos motivos por los que la IS va a luchar en contra del arte tal y

como se entiende en el terreno de la institución. Terminará de esa forma por romper todo lazo con

los artistas e incluso abandonar casi por completo el uso del arte mismo. Esto le conducirá a un

conjunto de teorías abstractas y a aventurarse en un camino paradójico que, poco a poco, irá

abandonando el terreno de la acción para pervivir en teorías. Podría decirse que en este sentido

82 Ibíd., p. 21.83 Libero ANDREOTTI y Xavier COSTA (eds.): Op. cit., p. 14.84 Ibíd., p. 15.

31

cometieron una contradicción, pero sus acciones tuvieron lugar en su momento y sirvieron para

impulsar determinadas situaciones en aquellos años. Luego la IS se disolvió y, ciertamente,

quedaron las diferentes teorías que de ahí surgieron... pero no son teorías para nuestro presente,

pertenecen a los años en los que existió la IS, y toda su utilidad hoy, siguiendo la concepción

debordiana, es la que pueda ofrecer mediante el uso de la apropiación relacionándolo con nuestro

momento.

En relación con este último punto es interesante la reflexión que lleva a cabo José Luis Pardo

en el prólogo de la edición española de La Sociedad del Espectáculo85, donde apunta al hecho de

que el propio Debord termina por darle tanto valor a las tesis de su obra que, aún con el cambio del

tiempo, con el desarrollo de la historia y de las distintas formas que podamos llegar a tener de

entender la realidad, afirmará con rotundidad que en determinado momento sus tesis se

materializarán tal y como están por él escritas o, por lo menos, que así debería ser. O dicho de otro

modo: que la realidad tiene que adaptarse a su teoría. No aceptaba las críticas externas,

encerrándose poco a poco en su visión de la realidad, la cual se torna para él en única y absoluta.

Esto, sin embargo, no significa que Debord y el conjunto de la IS se muestre reacio a seguir

creciendo y evolucionando, pero sí que puede suponer una falla. Lo que no tiene lugar en ningún

momento es una pérdida de coherencia, pues defendieron su forma de ver el mundo hasta sus

últimas consecuencias: en ningún momento se aprovechó Debord de ayuda estatal alguna, y

tampoco consintieron en institucionalizarse; llegado determinado momento no siguieron las reglas

del sistema sino las propias, y esto no les estancó porque consistían precisamente en mantener una

continua evolución y cambio.

Es cierto que Debord era muy orgulloso y siempre estuvo muy seguro de su palabra,

enfrentándose con ella a la de muchas otras personas. Pero su palabra no abarcaba un sinfín de

afirmaciones sino algunas que en el fondo son bastante básicas, como por ejemplo que la historia se

hace con revoluciones, que no son otra cosa que cambio, y que la sociedad en la que él se

encontraba se había estancado y eso había tenido consecuencias para el ser humano. El hombre de

suyo tiene capacidad creativa, pero si le acostumbran a ser un mero receptor de las proyecciones

elaboradas por el sistema, ésta se va mermando. En este sentido el ser humano se ve negado en la

sociedad del espectáculo, y es enajenado al ser transformado en un mero espectador. Y esto no

sucede en sólo un ámbito de nuestra vida sino en todos ellos, porque el espectáculo se ha arraigado

en todas nuestras interacciones, ya sea con los demás o con el entorno. Las horas de ocio en el

sistema económico capitalista están destinadas a consumir productos en cuya fabricación no hemos

colaborado, simplemente nos vienen dados. Por eso es necesario un cambio en el arte, y por eso es

necesario que cambie su rumbo alejándose de las instituciones de las que la vanguardia moderna no

85 DEBORD, Guy: Op. cit., pp. 9 – 31.

32

ha querido salir. Y para lograr esto es para lo que proponen y llevan a cabo las técnicas que hemos

visto, porque con ellas generan nuevas situaciones que lo que hacen es que nos replanteemos las

cosas al romper con la aburrida rutina de la que van acompañadas.

Pero poco a poco, como decía, se irán separando hasta del propio arte, o por lo menos así lo han

afirmado muchos. Romperán por completo con las vanguardias modernas, pero con ello más que

romper con el arte lo que hicieron fue someterlo a una crítica conceptual. El cine, por ejemplo, no

querían relacionarlo con lo que comúnmente se entiende por arte para ponerlo por entero a

disposición de la revolución como opinaba René Vienet86, pero recordemos también que ellos

entienden la obra de arte integrada en la vida, y para ello hay que tener un campo de visión mucho

más abierto a la hora de definir qué es el arte y hasta dónde puede llegar. Aquí la obra de arte es la

vida misma. Si en el mundo no tiene lugar una revolución sencillamente no tiene lugar la historia,

según el movimiento situacionista tan anclado en la visión del propio Debord. José Luis Pardo

entiende que para Debord el movimiento sólo puede suceder «cuando los hombres –todos los

hombres– puedan ser agentes, protagonistas y dueños de su historia, cuando todos los hombres

tengan historia y hagan la Historia»87.

La historia tiene que adaptarse a la teoría de Debord porque hasta que no suceda de este modo,

mientras que el mundo continúe estancado, se mantendrá viva y no caduca, pero en cambio cuando

esto ocurra no será ya por más tiempo necesaria porque se habrá alcanzado el punto que se estaba

buscando y desaparecerá dando lugar a la historia que se teja con la nueva sociedad que tenga que

nacer. Este es el modo en el que Debord defiende que la historia debe adaptarse a su teoría, porque

mientras no tenga lugar, es decir, mientras que no termine la sociedad del espectáculo,

sencillamente no habrá historia.

EL ARTE DENTRO DE LA «IS»

Entendiendo como entendían la historia tanto Debord como los demás miembros de la IS, es

como podemos comprender nosotros su concepción del arte. Ya introduje en este aspecto que desde

la IS criticaron a las vanguardias modernistas el que se moviesen dentro del marco de la institución,

algo que se ve desde los primeros números de la revista de la IS, por considerar a raíz de esto que se

formaba un estrecho vínculo entre este arte y el capitalismo88. Sin embargo, hubo en un principio

una rama propiamente artística dentro de la IS y que estaba formada por el alemán Heimrad Prem y

86 PERNIOLA, Mario: Op. cit., pp. 127 – 128.87 DEBORD, Guy: Op. cit., p. 23.88 PERNIOLA, Mario: Op. cit., p. 37.

33

el escandinavo Jørgen Nash, aunque en 1962 se rompiesen de forma ya definitiva los lazos con la

vanguardia, y Prem y Nash fuesen expulsados de la IS. Lo que tuvo lugar previamente fue una

explosión de las diferencias entre éstos y Kotányi, Debord y Vaneigem en la conferencia de

Gotemburgo que tuvo lugar en el mes de agosto de 1961, y que marcaría la ruptura definitiva con la

vanguardia89. A partir de aquí se abrió un nuevo horizonte con nuevos planteamientos donde la

crítica artística deja de darse en las obras, en el propio arte, para pasar a ocupar el ámbito de la

estética, el de las teorías sobre el arte en comunión en este caso con los demás ámbitos que

conforman la sociedad. Kotányi, junto con Debord y Vaneigem, pasarán a definir las producciones

artísticas de Prem y Nash como antisituacionistas mientras que éstos les reprocharán el abandono de

un terreno de acción en favor de una teoría abstracta90, algo que como dije en la introducción a la IS

sucede, efectivamente, pero por la coherencia que mantienen con su forma de entender el mundo.

La vinculación de la vanguardia modernista con el capitalismo se hace presente ante todo en la

galería de arte, en el museo, instituciones encargadas de decidir lo que puede o no exponerse, y que

hacen que el arte se adapte a unos parámetros concretos a cambio de financiación: «los marchantes

de arte, los críticos complacientes, los directores de galerías, etc., representan las múltiples patas

que sostienen el orden social dominante en el ámbito de la producción y circulación de un tipo de

mercancía de lujo»91. A diferencia de las vanguardias modernistas que se suponen críticas con el

mundo del arte pero que se mantienen dentro de los marcos de este mismo mundo, a diferencia de

aquellos individuos del mundo del arte que critican libremente el stablishment que les mantiene y

les permite por medios económicos efectuar dicha crítica, desde la IS se criticará la totalidad del

sistema económico que cristaliza en prácticas espectaculares únicamente desde fuera, no

incurriendo en este sentido en la contradicción que hallamos en las vanguardias. Puesto que desde la

IS entienden que el arte y la economía afectan a la sociedad, pero no solamente por el mensaje que

éstos quieran transmitir sino sobre todo por el modo en el que operan, rompen con ese modo de

hacer buscando resultados visibles en el modo en que, como decíamos, nos relacionamos con

nuestro medio urbano y el resto de la gente. La obra de arte finaliza en la vida misma, y por este

motivo cuidan cada esfera artística con tal de que el resultado final, visible en la realidad, logre

superar la alienación a la que se supondría que estaría la gente sometida. Es un hecho que no se

puede esperar cambio alguno si las cosas se hacen siempre del mismo modo, y si se mantiene ese

movimiento circular, ese elemento de repetición que impide el surgimiento de la novedad como

veíamos en el planteamiento de Adorno y Horkheimer sobre la industria cultural, aunque las formas

sean críticas para el sistema, al mantenerse en él pierden cualquier efecto de ruptura. Como en el

caso de los distintos géneros cinematográficos de las películas de Hollywood, todo estaría atado y

89 Ibíd.90 Ibíd.91 Ibíd., p. 15.

34

preparado desde dentro, haciendo que determinados individuos que no quieren sentirse parte de la

totalidad, que quieren sentirse especiales y transgresores, fuesen a su vez absorbidos por todo el

sistema. Esos individuos serían los que lo critican pero mediante su financiación y dentro de sus

marcos. Aquí es donde los situacionistas han sido siempre coherentes con sus ideas políticas, y es

por ello que en este sentido sus acciones que son su arte, no pueden mantenerse en el tiempo, es por

lo que tiene lugar en un determinado espacio y en un determinado momento.

Y llegados a este punto es necesario aclarar que es incorrecto hablar de la IS como un «ismo».

Para los integrantes de la IS, el «situacionismo» no puede ser obra sino de los anti-situacionistas

como un intento de introducir a la misma dentro del mercado artístico92. Desde la IS distinguen

entre quienes forman parte de la misma internacional y aquellos que solamente son simpatizantes,

pues los primeros tienen que tener una función activa y directa dentro del movimiento93. Sólo

aquellos que forman parte de la IS son quienes tienen potestad para dar forma a la conciencia del

movimiento y criticarlo: no admiten discípulos. Digamos que para formar parte de la IS uno tiene

que lograrlo por sí mismo, tener una especie de genio que sirva para realizar una teoría estética

crítica tanto con la sociedad como con el arte, y las formas capitalistas que ayudan a mantener esa

forma prefabricada de haceres y pareceres. Un discípulo a lo que tiende es, a diferencia de esto, a

divinizar a su maestro y su teoría, tornándola una ideología y acercándola al dogma94. Esto

terminaría con el sentido que tiene la IS sobre la temporalidad, que debe ir necesariamente ligada al

desarrollo histórico, pues le haría perder el dinamismo en favor de un estatismo perdurable e

invariable, con admiradores pasivos en vez de situacionistas activos. El problema de esta

radicalidad extrema, lo que deriva de una posición tan cerrada hacia la forma en que opera la

sociedad, es el sectarismo en el que desemboca. Que la IS se salga de formas viciadas de realizar el

arte precisamente por la crítica teórica que ellos elaboran, es completamente coherente y, además,

necesario. No podemos solamente tener una crítica del arte que venga desde dentro de los

parámetros artísticos diseñados por la galería de arte, es necesario que venga desde fuera para que

podamos hablar con objetividad y para que la crítica sea real y no postiza. Pero del mismo modo en

que esto es así para la teoría del arte, así ha de ser también para la teoría de la IS. El problema de la

IS es precisamente que no aceptaban nada que viniera de fuera de su círculo cerrado, pues les

restaba esa objetividad que permite que sus teorías estén bien fundamentadas y sean rigurosas,

abiertas además a la participación, a la colectividad que por otro lado profesan. Esto no quiere decir

ni mucho menos que tenga que permitirse el florecimiento de un «ismo» con respecto a la IS, que

fue lo que fue en su momento y ahí terminó, aunque podamos localizar acciones inspiradas en ella

más allá de su existencia. Algo no será situacionista si no tiene lugar en un momento preciso y

92 Ibíd.93 Ibíd., p. 16.94 Ibíd., pp. 38 – 39.

35

determinado generando algún tipo de cambio. En ningún caso tiene sentido toda una doctrina

resultante del período de vida de la IS. No puede haber una escuela situacionista siendo coherentes

con todo lo que supuso este movimiento, pero por supuesto que puede y debe haber una crítica que

le sirva de negación para que pueda seguir desplegándose el movimiento dialéctico, y esa crítica

tiene necesariamente que venir desde fuera para ser objetiva y útil, por lo menos si pretende abrirse

camino en la vida y no mantenerse cerrada en sí misma, por lo que su sectarismo estaría reflejando

una carencia. Una cosa es decir que sólo al margen de los modos de proceder capitalistas puede

realizarse un arte verdaderamente libre y auténtico, y otra cosa muy diferente es afirmar que

solamente desde la IS se puede hacer95, bajo sus parámetros y consideraciones sobre todo este tema.

Resulta muy positiva la autocrítica, permite no estancarse y avanzar, pero no es suficiente. Como

afirma Mario Perniola en su obra sobre la IS Los situacionistas: «una organización aislada no es

nunca la totalidad y no determina jamás el monopolio de la conciencia y del sentido. (…) Dejar de

creerse a sí mismo una totalidad es por lo tanto el primer paso hacia la superación efectiva del arte:

un paso que los situacionistas nunca fueron capaces de dar»96. No obstante, sí que parece que fue

algo necesario en aquel momento, una forma definitiva y real de salirse de modos de proceder que

estaban por completo preestablecidos, de apartarse de una teoría elaborada por el capitalismo que

absorbe cualquier crítica con tal de inutilizarla. Ese hecho tuvo su razón de ser y, en este sentido,

fue necesario en su momento concreto. Ahora con el paso del tiempo y la IS disuelta podemos

establecer críticas externas de modo que podamos dialogar con las concepciones que engendraron y

defendieron, y podamos así establecer nuevas teorías que vayan respondiendo a nuestro tiempo

presente.

RELEVANCIA DE LA VIDA COTIDIANA

Para entender mejor el sentido que pretende dar el situacionismo a sus prácticas cristalizadas en

la realidad hay que entender la importancia que le dan a la vida cotidiana. Por un lado, es en la vida

cotidiana donde ha tenido lugar esa imposición espectacular que denuncian, en el tiempo que

dedicamos a nosotros mismos que es ese tiempo libre o de ocio que ha sido llenado por mercancías

que consumimos pasivamente y por ese modo de entender los modos de hacer y de interaccionar

que ese consumo del arte ha provocado. Es además en el día a día en que nos movemos por esa urbe

que está destinada a impedir espacios de reunión, desde donde se nos dirige directamente a las

zonas de trabajo y consumo, y debe por tanto ser en esta misma cotidianidad donde nos liberemos

95 Ibíd., p. 42.96 Ibíd., pp. 49 – 50.

36

de todas estas imposiciones, de la pasividad que ha acabado por alcanzar la totalidad de nuestra

realidad, según el propio entender de los situacionistas. El espacio de la vida cotidiana es a un

tiempo el espacio que nos impide dar con la realidad y el espacio que debe permitirnos vivirla, por

eso es donde ellos quieren llevar a cabo la revolución. Es como bien indica Perniola, «el aspecto

vivido de la existencia»97, es donde viene a concretarse la teoría de la IS porque es donde realmente

podemos encontrarnos con nosotros mismos, pero justo ese lugar es también donde nos resulta

imposible hacerlo: «La sociedad neo-capitalista y burocrática tiende a anular la vida cotidiana –

reduciéndola a la categoría especial del tiempo libre– precisamente porque ésta, al plantear todas las

cuestiones de manera unitaria, está en condiciones de emitir una condena total contra aquélla»98. Es

en el tiempo vivido donde entendemos y nos relacionamos con nuestro entorno y los demás de

forma unitaria, englobando no solamente una parte de algo sino la totalidad, la cual nos impide vivir

esta sociedad con el fin de pervivir, pues es en esa existencia donde realmente podemos comprender

y por tanto salir de nuestro estado de espectadores. Es en la sociedad donde emerge el sujeto, es esta

sociedad del espectáculo la que impide que éste se forme y en la lucha que en ella hay o debe haber

donde finalmente surge.

En relación con esto puede entenderse la crítica que hay desde la IS hacia las especializaciones,

las cuales resultan a ojos de éstos alienantes por no tener en cuenta la totalidad sino solamente una

parte de ésta, dando una comprensión de la existencia parcial y por tanto incorrecta. Esta crítica se

realiza tanto a las artes individuales, como a las disciplinas técnicas, al urbanismo o, sobre todo, a la

política entre otras: «De esta forma –explica Perniola– los especialistas mismos se encuentran hoy

día ante el dilema de seguir siendo prisioneros de un rol estrecho, ridículo e infamante al servicio

del poder (que como máximo les garantiza una seudo-identificación en la escala jerárquica), o bien

asumir, en relación con la propia especialización, cierta actitud crítica que aspira a la «realización

de sí mismos» y del sentido alienado de toda disciplina. Sea como fuere, lo cierto es que no les

corresponderá nunca a estos especialistas determinar el modo de empleo de sus disciplinas, sino al

poder en el primer caso y al movimiento revolucionario en el segundo»99. Las especializaciones son,

por sí mismas, incompletas en el sentido de que les falta una parte y no pueden nunca de por sí

realizar esa comprensión de la existencia que tiene lugar en la vida cotidiana precisamente porque

es en ella donde entendemos la totalidad, la unidad dada por medio de nuestra experiencia. La

teoría, en este sentido, no podría abarcar todo el conjunto porque carecería de la praxis, la cual es

una parte necesaria para establecer su unidad, y es de aquí de donde surge la importancia de la

«situación», que tiene lugar en la vida cotidiana. Por otro lado, lo que viene a realizar Debord en La

Sociedad del Espectáculo es una teoría a la que la praxis debe subordinarse, pero no por ello

97 Ibíd. p. 59.98 Ibíd.99 Ibíd., p. 74.

37

teniendo menos importancia. Él lo que hace es describir la sociedad de su momento y explicar la

necesidad de salir de ella. Su teoría cuenta en todo momento con el tiempo de la historia que estará

detenido hasta que no tenga lugar la revolución, el cambio, que es el motor que permite acabar con

el estatismo para comenzar a vivir de forma dinámica y por lo tanto real. Explica cómo comenzará a

caminar la historia y cómo entonces la realidad tendrá que ir de la mano de la práctica de la vida

cotidiana. El ejemplo concreto de cómo debe operar este funcionamiento no viene tanto en su

ensayo de La Sociedad del Espectáculo como en su película del mismo nombre, y sobre todo lo

podemos ver en In girum imus nocte et consumimur igni, que pasaré a analizar más adelante como

conclusión, como ejemplo práctico de todo lo expuesto. En este último film se puede ver, además,

ese uso del cine al margen de la esfera artística y en unión directa con la crítica social, sirviendo

para el fin de la revolución.

EL CONCEPTO DE «SITUACIÓN»

Una vez que se tiene una idea definida acerca de lo que fue la IS y cómo operó y funcionó, es

importante ver con algo más de detenimiento el concepto de «situación». Voy a pasar a explicarlo

siguiendo el análisis que hace de éste Mario Perniola en Los Situacionistas100.

La situación es, como decíamos, una construcción que tiene lugar en un momento y un lugar

determinados creando un cambio en el ambiente. Pero hay que distinguir entre tres distintas ideas de

situación: una psicológica, otra tecno-urbanística y una tercera existencial que se transforma en

social-revolucionaria. En la primera encontraríamos una relación con Freud, donde se consideraría

que el arte revela una incapacidad de realizar el deseo, y en este sentido la IS trataría por todos los

medios de satisfacerlo, lo cual solamente puede lograrse por medio de una orientación realizadora, y

sería en este aspecto donde cobraría sentido el concepto de situación frente al de arte tal y como ha

sido entendido hasta ese momento. Podemos decir que el arte, como una obra que no es vivida, no

permite realizar el cumplimiento de ese deseo, y por eso es importante subrayar la vivencia, para

que tenga lugar de forma fáctica su realización. La segunda estaría ligada a la idea de que el medio

en el que vivimos tiene unas claras consecuencias sobre nosotros, que es un medio que, como bien

apuntaron Adorno y Horkheimer en la industria cultural, nos somete al poder total del capital con

un flujo direccionado por su construcción hacia el trabajo y el consumo101. Con esto va a coincidir

también Debord, quien se refiere a la progresiva disolución de los espacios de reunión haciendo

referencia a esas construcciones que nos dirigen a zonas concretas de trabajo y consumo como decía

Adorno, afirmando que: «La lucha constante que se ha tenido que librar contra todas las facetas de

100 Ibíd., pp. 29 – 31.101 ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max: Op. cit., pp. 165 – 166.

38

esta posibilidad de encuentro y reunión ha hallado en el urbanismo su terreno privilegiado»102.

Siguiendo con este planteamiento, la situación sería aquella que iría ligada a un urbanismo unitario

que lucha por superar esta carencia en el medio urbanístico, es decir, que los situacionistas tendrían

una posición en contra del urbanismo por ser ésta una disciplina propia de la burocracia, y

propondrían, a cambio, el «urbanismo unitario»: «La sociedad burocrática neo-capitalista tiende a

apoderarse del espacio en forma totalitaria. Y el urbanismo es precisamente el medio de esta

apropiación, la escenografía de una organización de la vida modelada a partir del campo de la

concentración»103, explica Mario Perniola. El «urbanismo unitario» por el que apuestan desde la IS

sería el que recogería a la par la crítica del urbanismo y la práctica de la insurrección, un urbanismo

no al servicio de la sociedad burocrática sino que esté en manos de los ciudadanos. Es decir, que lo

que está mal no es el urbanismo en sí, como no lo es la vida cotidiana, el arte o la industrialización,

sino que el problema constante es el modo en que tienen lugar, pues pueden servir tanto para alienar

como para liberar de dicha alienación según su uso. Y por lo que respecta a la tendencia más

existencial, la situación serviría para tomar conciencia de las condiciones de existencia en las

sociedades industrializadas donde se enfoca toda esta teoría, y esto tendría que tener lugar, como

hemos visto, en la vida cotidiana dado que es nuestra existencia la que permite comprender la

totalidad. La finalidad de la situación es en todos los casos una transformación de la realidad, una

superación de algo que permita avanzar e ir un paso más allá. Y sería además una superación del

arte porque «en ella se manifestaría plenamente aquella abundancia de energías vitales que está

constreñida y cosificada por la existencia misma de un producto artístico»104.

De forma similar, la crítica que Adorno y Horkheimer realizaban en contra de la industria

cultural ha de entenderse como crítica al modo en que es utilizada la industria cultural y no a la

industria en sí, y esta forma de comprender su teoría debe servir para comprender también la de la

IS. Para entender la crítica que se realiza en La industria cultural es necesario comprender quién

posee la industria y cuáles son los modos de producción que utiliza. El pintor Gallizio, por ejemplo,

que colaboró en un principio con la IS, experimentó con un nuevo tipo de pintura: la pintura

industrial. Este modo de arte se realiza decorando metros y metros de tela, rompiendo de este modo

con el marco de la obra que la separa de la vida imponiéndole unos límites. De esta forma el arte

dejaba de estar al servicio de una minoría para servir a la colectividad de individuos que conviven

en una ciudad. Con estas pinturas que fácilmente podían cortarse podían hacerse alfombras,

vestidos, manteles, podían servir de decoración para bares, otorgarles distintos ambientes, adornar

edificios, y un largo etcétera que alcanza hasta donde alcance nuestra imaginación. Esta pintura, a

diferencia de la que permanece dentro del museo, tiene un desarrollo conjunto con la vida en la

102 DEBORD, Guy: Op. cit., p. 145.103 PERNIOLA, Mario: Op. cit., p. 55.104 Ibíd., p. 31.

39

ciudad y, puesto que se venderían a precio de coste, serviría a todos los ciudadanos que podrían

acceder a su compra y convivir con este tipo de arte dentro del entorno de su ciudad, rompiendo así

también con el modo de producción capitalista. En su Manifesto della pintura industriale - per

un’arte unitaria applicable dice así: «Señores todavía poderosos de la tierra, tarde o temprano nos

daréis las máquinas para que podamos jugar, o nos las construiremos nosotros para poder ocupar

aquel tiempo libre que vosotros, con una insana codicia, queréis hacernos ocupar a base de

banalidades para vaciarnos de manera progresiva el cerebro. Nosotros utilizaremos estas máquinas

para pintar las autopistas, para fabricar los más fantásticos tejidos, tejidos que las masas alegres

vestirán con sentido artístico durante un solo minuto. Quilómetros de papeles estampados, grabados

y coloreados enaltecerán a las más extrañas y entusiastas masas. Casas de cuero pintado, trabajado,

lacado, casas de metal y de aleaciones, de resinas y de cimientos vibrantes, construirán un desigual

y continuo momento de shock en la tierra. Fijaremos según nos parezca las imágenes con cámaras

cinematográficas y de televisión que el genio colectivo del pueblo ha creado y que vosotros – muy

mal, por cierto – habéis usado hasta ahora para ir a parar al reino absoluto del aburrimiento. Todo el

mundo vivirá la alegría del color y de la música; los aires arquitectónicos de los gases coloreados,

de las paredes calientes, de los infrarrojos que nos traerán la eterna primavera… signos poéticos de

colores crearán momentos emotivos y nos darán la infinita alegría del momento mágico-creativo

colectivo, plataforma de nuevos mitos y de nuevas pasiones… Estamos muy cerca del estado

salvaje con instrumentos modernos: la tierra prometida, el paraíso y el edén sólo pueden ser el aire

que respiramos, comer, tocar y penetrar».105

Todo este planteamiento ha de servir para comprender mejor el pensamiento de Debord y la

importancia de la IS en su vida y en su obra. Me parece importante analizar la realidad y las teorías

que la conforman de un modo abierto, con tal de no adquirir una posición extremadamente cerrada

que impida comprender determinados modos de operar por una mala generalización. La IS tuvo

lugar en un momento concreto y por las condiciones de ese espacio temporal tuvo que tomar

algunas decisiones radicales, pero en el momento en que tratamos teorías que quedan atrás en el

tiempo es necesario intentar ver todas sus posibilidades manteniendo una posición receptiva ante

ellas.

La IS tuvo gran relevancia en su momento presente a pesar de todas las críticas que se le

puedan realizar, y en su contexto tuvieron sentido muchas de las posiciones que entonces tomaron y

que hoy, desde la distancia, podemos fácilmente juzgar. No obstante, fueron también estas

decisiones las que en el conjunto de su evolución abocaron a la IS a su disolución final. Pero esta

evolución entró en contacto con la realidad y con la revolución en distintos momentos, siendo el

105 GALLIZIO, Pinot: Manifesto della pintura industriale - per un’arte unitaria applicable, 1959.

40

más destacado el Mayo francés de 1968. A partir del mes de junio de ese mismo año la dirección de

la IS fue hacia la profundización del problema de la organización revolucionaria106. Sin embargo, el

contacto no fue completo sino parcial; se mantuvo el sectarismo característico del grupo y erró en el

objetivo tanto de explicar las características de los Consejos como de crear una organización

consejista para ello107. Se les puede reprochar en este sentido que no estuviesen abiertos a todo

aquel que quisiese participar, de modo que su conexión con el movimiento real que estaba teniendo

lugar en las calles de Francia se hacía en la distancia. Pero por otro lado apunta Perniola al

problema de encontrar una solución a esto dada “la imposibilidad de conciliar la subjetividad

artística –implícita en la IS en tanto que secta que encarna la totalidad– con el proyecto de la

organización consejista, cuya práctica (como el propio Vaneigem reconoce) debe contener desde el

primer momento la experiencia de la democracia directa”108. Una parte de lo que habían defendido

hasta ese momento no consigue casar con la revolución que está teniendo lugar, que carecía

parcialmente de base teórica. Podría de este modo decirse que quizás la revolución se había

precipitado, aunque Debord supo ver su inminente estallido cuando otros no se lo esperaban. Como

he ido exponiendo, la teoría necesita de una práctica, pero la práctica también necesita de una teoría

y, sin ella, la práctica puede decirse que no toma la dirección correcta para lograr su finalidad, a

saber, poner en marcha el movimiento de la historia acabando con la inversión de la

espectacularidad que hay en la realidad a causa del sistema capitalista. En este sentido puede

entenderse que la IS no se abriese a todos aquellos que protestaban en las calles francesas

demandando un cambio, pero presenta una tarea extremadamente ardua de educación de la sociedad

para un buen acontecer revolucionario que dé paso a la historia real siguiendo sus preceptos. La IS

estuvo manteniendo durante las revueltas de aquel Mayo del 68 una teoría que era ajena a la

realidad de su momento, la cual estaba combatiendo ya con la espectacularidad que denunciaban, y

todo esto fue desencadenando poco a poco su final109. Y quizás este es el aspecto que debemos

comprender hoy, dado que nuestro momento presente se está configurando también con importantes

protestas en la calle y movimientos que indiscutiblemente están creando nuevas situaciones y

formas de relación entre nosotros y el medio que nos rodea: la importancia reside en mantener un

contacto con la realidad presente, de teorizar a partir de los acontecimientos que tienen lugar,

comprendiéndolos y analizándonos, y no desde la distancia de como pensamos que deberían ser las

cosas, poniendo siempre metas idealizadas y por tanto lejanas a la realidad y a nuestra vida

cotidiana.

106 PERNIOLA, Mario: Op. cit., p. 153.107 Ibíd.108 Ibíd., p. 157.109 Ibíd. pp. 157 – 159.

41

3. El cine situacionista

«Nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas

superestructuras culturales. (…) Quienes quieran superar el viejo orden

establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni si

quiera en la esfera de la cultura».

(Tesis sobre la revolución cultural).

El cine situacionista pone en práctica las diferentes técnicas propias de la IL y la IS que hemos

visto y busca superar el arte y con ello alcanzar el cambio social. A diferencia de la utilización más

común del cine, la que encontramos generalmente en nuestras salas hoy en día y que consiste en una

historia lineal a la que nosotros asistimos como oyentes pero sin posibilidad de interacción, el cine

situacionista busca ser una forma de propaganda y servir a la realización de una situación110 que,

como veíamos, permite cambiar nuestro estado pasivo y generar nuevas relaciones entre nosotros y

nuestro entorno. Para ello recurre especialmente a las técnicas del desvío y el apropiacionismo.

Para hablar del cine situacionista quiero citar previamente el movimiento letrista y la

subsiguiente IL que Guy Debord movilizó, que cité brevemente con anterioridad. Ambos

movimientos son anteriores a la IS, y es en ellos donde se empiezan a poner en prácticas técnicas

como la del desvío, y se recurre al apropiacionismo. Sin embargo, como merece la pena a la hora de

comprender a Debord haber entendido el conjunto de su pensamiento donde la historia goza de un

papel tan relevante, me pareció necesario explicar primero el conjunto de éste y detenerme antes de

explicar el cine, y con éste el movimiento letrista, a explicar la IS por su relación continua con el

medio y el primado de las situaciones. La película que concretamente quiero tratar aquí es posterior

a la IL y a la IS, y necesita de la comprensión global de la obra de Guy Debord. Ahora es el

momento de parar en la trayectoria del cine situacionista cuyo punto de partida podemos situar en el

movimiento letrista ya que es ahí donde Debord comenzó su andadura en el ámbito

cinematográfico.

En 1951 Isidore Isou, protagonista del movimiento letrista, estrenaba Traité de bave et eternité,

un largometraje que destruía el cine tal y como era comprendido hasta ese momento, utilizando el

sonido y la imagen de forma discordante entre sí y utilizando «fragmentos con la pantalla en negro

y el celuloide roto y rayado»111. A este film le siguieron otros con el mismo objetivo de superar el

cine tal y como se comprendía por aquel entonces, de romper con las pautas que se habían

110 PERNIOLA, Mario: Op. cit., p. 33.111 WU MING 6 (seudónimo): Consideraciones en torno al cine de Guy Debord, sitio web “Rebelión”, entrada del 29

de diciembre de 2007, consultado el 13 de abril de 2012. URL: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=61159 .

42

establecido y que de este modo limitaban la producción cinematográfica. El por entonces joven Guy

Debord se vio interesado por este movimiento y no tardó en unirse a él y realizar el que sería su

primer, y para muchos su más destacable film: Hurlements en faveur de Sade. Esta cinta no

solamente pretendía superar el cine convencional sino también el de Isou y sus compañeros:

«Estrenada en el Musée de l’Homme, en el minuto veinte de metraje (de ochenta en total) la

proyección se interrumpió debido a las protestas de algunos letristas que abandonaron con gestos

airados la sala. Imaginen: pantalla en blanco, cinco hablantes, tono monótono, argumentos letristas,

pantalla en negro y un final feliz de veinticuatro minutos con la pantalla en blanco. Negación de la

negación. Una no-película»112. La cinta transcurre la gran parte del tiempo sin imagen y sin sonido;

éste último se encuentra en dos momentos, al principio del film y al final donde el fondo, que poco

varía, se mantiene en blanco. Durante todo el tramo que no habla, el fondo se mantiene en negro.

Aunque todavía no es una película propiamente situacionista tal y como se comprendió más

adelante, con una relación mayor hacia la causa revolucionaria, marca de forma clara el camino que

Guy Debord va a seguir tanto en el ámbito cinematográfico como en el ensayo o en la vida misma:

una crítica del orden establecido y una propuesta para una nueva realidad. El ámbito académico

nunca fue un lugar que le hiciese sentirse como en casa y siempre se mantuvo alejado de él, y con

ello, de su normativa con sus correspondientes límites.

Mediante este tipo de crítica lo que Debord conseguía crear era precisamente una situación. Lo

que consiguió fue que los mismos letristas indignados comenzasen a quejarse durante la proyección

de su película y abriesen de este modo un debate sobre el propio cine que ellos pretendían con tanto

ahínco superar. Estaba haciendo el camino que le llevaría a escribir La sociedad del espectáculo

como descripción y alternativa de la realidad, y a fundar la IS como modo de superación de ésta,

hasta que terminaron declarando en el manifiesto del 17 de mayo de 1960, la primacía de la

situación para derrumbar el espectáculo: «Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada

introduce la participación total. Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido

directamente»113. Debord no realizó en ningún momento de su vida película alguna para sentarse y

observarla de forma convencional, que te sustrajese de tus reflexiones y te posicionase en una

actitud pasiva de receptividad; Debord realizaba polémica, y con ella una nueva forma de situarse

ante el cine y la vida misma. ¿Quién dijo que el ámbito cinematográfico tiene unas posibilidades

limitadas? Para Guy Debord los límites vienen marcados por los usos; si estos se limitan, nuestra

creatividad se cierra con ello. Para este revolucionario francés la sociedad necesitaba un cambio y la

vía para conseguirlo debía comenzar probando nuevas formas de hacer que generasen nuevas

situaciones. Y el cine resultó ser un buen método para lograrlo.

112 Ibíd.113 Manifiesto, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 10 de abril de 2012.

URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm .

43

Desde la IS se defendió con fuerza el valor del cine. René Vinent, en uno de los artículos de la

revista, instaba a todos los situacionistas a ponerse manos a la obra para realizar una película,

entendiendo que era éste un magnífico medio para expresar todo lo imaginado. Este arte era muy

joven y no estaba siendo todo lo explotado que podía, por lo que los situacionistas entendieron que

tenían un trabajo que hacer respecto a esto, tanto para superar el arte –el cine en este caso– como

para llevar a cabo la revolución: «Apropiémonos de los balbuceos de esta nueva escritura,

apropiémonos sobre todo de sus ejemplos más acabados, más modernos, los que han escapado a la

ideología artística aún más que las series B norteamericanas: las actualidades, las cintas-anuncio, y

sobre todo el cine publicitario»114.

Y aunque la IS finalmente se disolvió, las ideas que habían desarrollado permanecieron. La

sociedad del espectáculo se escribe durante este período, pero In girum imus nocte et consumimur

igni es posterior, y sigue esa misma senda que habían abierto: superar el arte y preparar el terreno

para la revolución.

114 Los situacionistas y las nuevas formas de acción en la política y el arte, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 10 de abril de 2012. URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm .

44

4. In girum imus nocte et consumimur igni

In girum imus nocte et consumimur igni fue filmada en 1978 por Guy Debord, pasados ya diez

años de aquel Mayo francés y sus revueltas obreras y estudiantiles. Esta película viene a servirnos

de ejemplo práctico de todo lo que hemos visto y nos sirve también para cerrar el período de la IS

que Guy Debord llevó a cabo como proyecto de vida, y también a concluir su obra. Su título es un

palíndromo latino que significa “giramos por la noche y somos consumidos por el fuego”, haciendo

referencia a todos estos años de su vida que quedan atrás, y a los jóvenes de por aquel entonces. Es

un film que hace un recorrido por aquella juventud que reflejaba futuro y esperanza y que no tuvo

uno de los mejores finales. Es un discurso melancólico y pesimista al mirar hacia atrás y ver tantas

metas que no se alcanzaron, a la par que orgulloso y optimista por las convicciones que nunca

abandonaron.

Para analizar esta obra voy a exponerla de forma cronológica, apuntando las diferentes

reflexiones que surgen en relación con todo lo visto anteriormente, para finalmente sacar las

pertinentes conclusiones y poder examinar el estado de la cuestión en la actualidad.

La obra comienza con el propio Guy Debord dirigiéndose al público, un público que escenifica

como espectador mediante la imagen de una sala de butacas abarrotada de gente mirando en nuestra

dirección donde estaría situada la pantalla de cine, contemplándonos anonadados y absortos de la

realidad que les rodea.

A esta representación le acompaña un discurso en el que Guy declara que no va a hacer ninguna

concesión: que no se va a adaptar a la figura del espectador, especie a la que tanto desprecia y que

caracteriza por esa pasividad y esa inactividad, y con ella esa permisividad de la continuación de la

45

sociedad espectacular propia del capitalismo que impide al curso de la historia seguir su camino. La

gente que todo lo ha soportado, nos dice, no tiene ningún derecho a ser tratada con miramientos:

este público es el que se ha especializado permitiendo que el sistema de su momento, aquel que

responde a su teoría de la sociedad del espectáculo, se mantenga. El discurso en contra del

espectador sigue durante un largo tiempo, prolongándose hasta prácticamente los primeros 20

minutos, mostrándonos imágenes de esa gente que se ha convertido en espectador y que Debord

está criticando ferozmente. Ataca violentamente contra su permanencia en la mentira, su

conformismo ante sus pobres salarios y su exceso de ego, su precaria educación, su ingenuidad... los

asemeja a los esclavos, haciendo referencia al modo en como viven encerrados en pequeñas

parcelas aisladas del mundo, en edificios inmensos donde están todos hacinados, malnutridos y

continuamente enfermos, respondiendo a los intereses de su amo que no es otro que el sistema que

ha dominado la totalidad de sus vidas. El resultado de todo ello no es otro para Guy Debord que el

de la degeneración física, intelectual y mental.

Esta gente, que es la que según él forma el público del cine, va a las salas a observar aquello

que le proyectan despreocupadamente, hábito que dice que aparentemente el sistema le ha respetado

pero no él, afirmando que ha sido probablemente el único que ha ofendido al público en este punto.

Generalmente, éste acostumbra ha sustituir su vida por las del héroe que aparece en pantalla; en el

film de Debord, en cambio, no encontramos nada que se le parezca: «El cine del que estoy hablando

es esa imitación insensata de una vida insensata, una representación ingeniosa en no decir nada,

hábil en engañar durante una hora el aburrimiento mediante el reflejo del mismo aburrimiento. Esa

floja imitación es el engaño del presente y el falso testigo del porvenir. Por medio de muchas

ficciones y de grandes espectáculos sólo consigue consumirse inútilmente acumulando imágenes

que el tiempo arrastra»115. Debord quiere romper por completo con la figura del público y también

del cine tal y como es entendido en términos generales. Su uso de las imágenes del espectáculo es

únicamente para superarlas yendo más allá de ellas mediante el uso continuo del desvío. Guy

Debord no se contenta con un cine determinado, sabe que puede experimentarse de muchas formas

con él y no se pone límite, no lo somete a censura en este sentido.

Hace referencia también a las críticas a las que su cine y él mismo se han visto sometidos, algo

que ve con buenos ojos dado que, en su opinión, uno no puede estar llevando a cabo de forma

correcta una crítica contra un determinado tipo de arte y la sociedad en general si quienes lo

realizan y la mantienen están de acuerdo con lo que hace. La dialéctica no nace del consenso. No

pretende gustar a nadie ni mucho menos al sistema que critica sino que pretende enfrentarse a él

para superarlo y no acabar atrapado en sus redes. Mientras está explicando todo esto pueden verse

unas imágenes filmadas desde el mar, mostrando la costa como si ella fuese o en ella estuviese la

115 DEBORD, Guy: In girum imus nocte et consumimur igni. Minutos 00:15:44 – 00:16:13.

46

sociedad que critica y que a la vez le critica a él, alejado y separado de ella por el mar, el agua que

siempre ha representado ese elemento de purificación, observándola de este modo desde fuera, sin

ser contaminado por ella, y yendo más allá de sus fronteras.

Menciona directamente la necesidad de que el cine no sea subvencionado por el estado, y con

ello ningún arte en general si quiere, por un lado, conseguir superar ese modo de vida espectacular

y, por otro, poder proceder con total libertad sin arrastrar una dependencia que actúa como lastre.

Con esta tesis se puede ver que algunas de sus propuestas tienen todavía una fuerte vigencia hoy en

día, aunque la teoría general del mundo en el que nos encontramos haya cambiado. Podemos

encontrar en su planteamiento algunas tesis atemporales como ésta, donde aunque consideremos o

no que para realizar una crítica veraz haya que mantenerse fuera del marco de aquello que

buscamos criticar, es una tesis que tuvo validez ayer y que la sigue teniendo hoy: considera que el

único modo de superar algo es, ante todo, no participar de ello. Él se entregó al derrumbamiento de

la sociedad y en este sentido obró en consecuencia, a diferencia de las vanguardias modernistas a

las que criticó por no hacerlo. Es su punto de vista, su consideración sobre las actuaciones en el

mundo y mantiene en ellas la lógica; las vanguardias modernistas realizaron una crítica a la

sociedad pero no actuaron en consecuencia: por un lado la emitieron, pero por otro obraron

enriqueciéndose a su costa, manteniendo así el funcionamiento de dicho sistema. Orgulloso y firme,

Guy Debord destaca que él nunca cambió su

forma de parecer, que no se doblegó ante el

paso del tiempo sino que el tiempo tuvo que

doblegarse ante él. Y durante toda esta crítica

hacia la sociedad y la defensa de su modo de

actuar a lo largo de los años, mientras

mantiene estas dos visiones contrapuestas –la

de aquello que él critica y sus acciones

separadas de ello– mantiene las imágenes

tomadas desde el barco que vendría a

representarle a él y la ciudad que sostiene el modelo espectacular filmada desde lejos. Y esta

reflexión aclara nítidamente que no piensa contribuir con su película al cine tal y como está

establecido, con todas las limitaciones que ello supone, narrando una aventura cualquiera, sino que

hablará de un tema importante que no es otro que él mismo, y aclara que si por un casual su cine no

es comprendido no puede ser en ningún caso por culpa suya y la elección de sus métodos sino

únicamente por la incultura del espectador.

Hablando ya de sí mismo se defiende de uno de los tópicos que le han sido adjudicados, aquel

que le muestra como un creador de teorías revolucionarias, subrayando la importancia no ya de sus

47

teorías prácticas sino de sus propias actividades. Critica el que se crea que las cosas pueden

cambiarse modificando unas pocas palabras aquí y allá, y que la sociedad considere que esa es su

posición: «Las teorías están hechas para morir en la guerra del tiempo: son unidades más o menos

fuertes que hay que emplear en el combate en el momento justo y, sean cuales sean sus méritos o

sus insuficiencias, ciertamente no se pueden emplear más que aquellas que están ahí a su debido

tiempo»116. Para él, una época no nace ni puede nacer de una teoría sino que lo que crea impulso es

la acción y el conflicto.

Independiente desde los 19 años, Guy Debord nos cuenta que viajó por Europa y llegó a

encontrarse como en casa entre las personas de peor reputación. Hace referencia, sin embargo, a una

ubicación concreta del mapa europeo: París. En París cuenta que es donde todo ocurrió, y pasa de

este modo a mostrarnos la ciudad mediante imágenes aéreas, estableciendo un acercamiento desde

la distancia. Tras esta introducción a la ciudad metropolitana retoma su narración y pasa a

explicarnos la historia de un pueblo que no se conformaba en un principio con las imágenes y cuyo

tiempo –tan vinculado siempre con el ánimo– no había empeorado aún por culpa de gobierno

alguno, aunque los mentirosos reinaban desde tiempo inmemorial. Las imágenes de París alternan la

vida cotidiana en la calle con imágenes sacadas de la película de Marcel Carné Los niños del

paraíso, imágenes a las recurre en numerosas ocasiones a lo largo de su film. La narración que nos

brinda sobre la sociedad parisina que aquí nos presenta concluye con estas tajantes palabras: «Es

una gran suerte haber sido joven en esta ciudad cuando por última vez brillaba un fuego tan

intenso»117. Pudo saborear y convivir con la creatividad y la fuerza que según él palpitaba por última

vez en aquella gran ciudad, y recuerda su juventud y la de aquellos con quienes la compartió con

nostalgia y un fuerte amor.

Las verdades aceptadas universalmente suponen una traba al desarrollo temporal según Debord,

el cual considera necesario y natural. Estas trabas, considera también, sólo pueden ser superadas

mediante una existencia real, y para ello hay necesariamente que negar dichas verdades. Para él las

teorías nacen y mueren, y aunque probablemente nada se destruya por completo sí que cambia, y se

requiere la capacidad de saber ver que una misma cosa no significa lo mismo en una época u otra, y

ser capaz de cuestionarlo absolutamente todo manteniendo la realidad en constante revisión.

Con el fondo por completo en blanco oímos el artículo 488 que fija la mayoría de edad a los

veintiún años, una descripción de la ciencia de las situaciones mediante el uso del apropiacionismo,

algunos comentarios aleatorios y otro artículo más haciendo referencia a que cuando una persona

adulta sufre episodios psicológicos, el Estado tiene potestad para intervenir. Está haciendo

referencia a su primera película, Hurlements en faveur de Sade, la cual fue blanco de las más duras

críticas por parte de los estetas, nos dice, haciendo referencia a lo comentado en el apartado del cine

116 Ibíd., minutos 00:25:56 – 00:26:15.117 Ibíd., minutos 00:34:41 – 00:34:50.

48

situacionista. Estas secuencias, menciona, tenían lugar a lo largo de la película siendo interrumpidas

por fundidos en negro donde no se decía absolutamente nada. Afirma que puede quien haya

considerado que el tiempo y la experiencia le hayan enriquecido, de tal manera que haya

evolucionado desde ese momento en el que pensó que podía hacer aquello en una película, y se

pronuncia claro ante este esto: «No me hagáis reír»118. Debord jamás renunció a las convicciones

que ya de joven defendió. Quizás este fuese su punto débil, hablar constantemente de la necesidad

del cambio y de cuestionarse perpetuamente

todo, y no haber permitido ser sometido él

mismo a una revisión crítica. Como dije

anteriormente, la IS pecó de sectarismo y

Debord no fue una excepción. Sin embargo, no

deja de resultar interesante el estar ante un

autor que no se doblega, por convicción, a las

comodidades que el paso del tiempo le ha

ofrecido. Los tiempos cambiaron pero no lo

suficiente, su teoría de la sociedad del

espectáculo no acabó por ser superada tal y como él esperaba, y aunque consideraba que el tiempo

le había dado la razón en algunos aspectos, no lo había hecho en todos; hasta que eso sucediese él se

mantendría firme en su posición. Y entonces pasa a narrar los sucesos que tuvieron lugar durante su

juventud.

Primero de todo hace mención a a los sindicatos que por aquel entonces parecían estar en todos

los lugares haciendo gala del más puro estilo del oportunismo político en cualquier tiempo de

cambio, y los tilda de mentirosos. Menciona también continuas incursiones de la policía sin que al

parecer hubiese el mas mínimo motivo para que se llevasen a cabo, aparentemente para coger

drogas y llevarse a chicas de 18 años de edad. Vuelve a evocar toda su nostalgia de aquella juventud

perdida de finales de los años 50 y los 60. Asegura que no podrá olvidar jamás aquellas personas

que por entonces conoció, la cual le evoca una vieja canción que solían cantar los presos italianos.

118 DEBORD, Guy: In girum imus nocte et consumimur igni. Minutos 00.39:55 – 00:39:57.

49

Aquella gente fue la que realizó la crítica tanto cultural como social de entonces, la que

participó en “el escándalo de Notre-Dame”119, la que planeaba cómo hacer volar por los aires la

torre Eiffel... El suicidio y la bebida acabó con muchos de aquellos jóvenes que en la flor de su vida

sentían una gran melancolía en aquel París teñido por la presencia de un cambio que se estaba

gestando y que él sabía que era ya inevitable que explotase: habían perdido tierra firme. Esta

juventud es justamente a la que representa el palíndromo «in girum imus nocte et consumimur

igni», laberinto sin salida que se encierra sobre sí mismo simbolizando a la perfección «la forma y

el contenido de la perdición»120. Vuelve a proyectarnos unas nuevas imágenes filmadas desde el

mar, y vuelve a hablarnos de él mismo, quien seguramente por aquellas circunstancias siguió el

camino que por entonces tomó, lleno de violencia y de rupturas: «La única causa que defendimos

tuvimos que definirla y llevarla adelante nosotros mismos»121. Y rechaza entonces a todos aquellos

quienes fueron capaces de ver tan sólo cosas buenas de aquellas condiciones de existencia que le

resultan imposibles de borrar aun con el paso del tiempo, y como necesariamente aquellas mismas

circunstancias obligaban a tomar una posición clara y radical completamente al margen de la

estructura del poder de aquella sociedad. Por otro lado, aquella sensación de libertad por no haberse

sometido a lo establecido hace que no quepa posibilidad alguna de volver atrás, de bajar la cabeza y

someterse. Un muro separa ya la costa de la ciudad que anteriormente veíamos desde lejos, y que

seguimos observando desde el mar pero sumando ahora a esta distancia la ruptura que él implica.

119 Acción que se llevó a cabo desde el movimiento letrista dentro de la catedral de Notre-Dame el Domingo de Pascua de 1950 donde uno de sus integrantes, Michel Mourre, vestido de monje dominico, anunció a los fieles que Dios había muerto durante la celebración de misa.

120 DEBORD, Guy: In girum imus nocte et consumimur igni. Minuto 00:48:58121 Ibíd., minutos 00:51:42 – 00:51:48.

50

Desde su punto de vista, todas aquellas pequeñas acciones que llevaron a cabo cambiaron el

mundo, y si pudieron hacerlo fue precisamente porque no se sucedieron en una sociedad en

armonía, en una sociedad pasiva que se mantiene en lo aceptable, sino precisamente porque se

generó la polémica. Confiesa, al más puro estilo de Edith Piaf, no haberse arrepentido de nada.

El inicio de ese movimiento dialéctico en su época comenzó no habiendo considerado los

modos de subversión, teniendo lugar una crítica estática, pasiva, seguramente haciendo referencia a

aquella que comenzó a realizarse desde las esferas del arte de la vanguardia modernista. Esto

explicaría por ejemplo la escisión dentro del movimiento letrista en su vertiente más centrada en el

arte y la otra a la que luego perteneció Debord y desde la que se fundó la IL, centrada en la acción.

Los métodos menos radicales no acababan de aportar resultados y los ánimos con ello decayeron,

por lo que parecía necesario, para poder cambiar aquella sociedad, ir hacia una posición más

ambiciosa. Ellos, él y aquella juventud con la que convivió en París revolucionario de la segunda

mitad del siglo XX, habían descubierto la insuficiencia de la crítica desde el arte, y se abría ahora

un camino desde el que plantearse su superación, la cual desarrollaría Debord a lo largo de su vida;

había que combatir en campo raso y destruir por entero aquel mundo hostil para poder

posteriormente reconstruirlo, pero esta vez desde unos cimientos completamente nuevos.

Y pasando entonces a hablar de las derivas que llevaron a cabo, sin abandonar ese tono

agridulce de melancolía, expresa la locura a la que tales paseos podían a uno conducirle. Apunta a

que si bien es probable que no encontrasen aquello que buscaban, sí lo entrevieron fugazmente,

pues a partir de ahí cambió el modo en el que comprendieron la realidad de su tiempo. Fue a partir

de entonces, dice, cuando «hemos estado en condiciones de entender la vida falsa a la luz de la

verdadera»122, o lo que es lo mismo, de comprender que aquella sociedad del espectáculo en la que

se encontraban no era más que eso: una sociedad espectacular que nada tenía que ver con la

122 Ibíd., minutos 01:00:31 – 01:00:36.

51

realidad. También hace referencia a un cierto poder de seducción que de ellos emanó al parecer

coincidiendo con aquel momento: «desde entonces nadie se nos ha acercado sin querernos seguir;

así que habíamos dado con el secreto de dividir lo que estaba unido»123. En el momento en que la

gente les seguía conseguían sacarla de aquella ensoñación en la que permanecían dentro de la

société du spectacle para empezar a romper con ella y así, con el orden establecido. Había

comenzado el cambio y parecían estar situados en el epicentro de éste. Y no buscaron comunicar

todo esto por ningún medio dado en dicha sociedad, ni el amparo de los intelectuales ni subsidio

alguno... ellos no esperaban, como dice Debord que hacía la mayor parte de la gente, entrar en el

espectáculo que habían estado observando toda su vida, aquel de la vida de asalariados, a la realidad

invertida. Y todo ello les convertía en seres condenados por aquella sociedad, algo que por otro lado

opina, era la mejor consideración de la que uno podía gozar de las luces de su tiempo estático en

vías de putrefacción, el formar parte de los denominados «príncipes de las tinieblas»124.

Guy Debord empieza a hablar de una oscura conspiración que comienza a fraguarse entre gente

de hasta 20 países, con viajes acelerados e interminables disputas. Estamos aconteciendo al

nacimiento de la IS: «Así fue trazado el programa más idóneo para poner en entredicho el conjunto

de la vida social. Las clases y las especializaciones, el trabajo y el entretenimiento, la mercancía y el

urbanismo, la ideología y el Estado; demostramos que había que echarlo todo abajo»125. Y este

programa, se estableció desde un grupo por completo autónomo que partía del principio de que todo

podía ser dicho y de que todo podía ser cuestionado, de que no había ninguna regla establecida. Y

estas proposiciones no fueron aceptadas por entero más allá de dicho grupo; como mucho algún

intelectual estaba de acuerdo en uno u otro punto, pero nadie había dado el paso radical que ellos

acababan de dar, nos explica Debord, y que ahí precisamente es donde reside el poder de

transformación que traían consigo.

París era el más frecuentado punto de encuentro entre aquellos jóvenes, pero nada permanece.

La libertad de la que ahí gozaron era cada vez más limitada, explica, y París a cada momento que

pasaba tenía menos que ver con la ciudad que anteriormente nos describía donde la gente no se

conformaba con las imágenes y el gobierno no había agriado el carácter de los ciudadanos. El

conflicto, fruto del conjunto de una época, no era algo que la gente eligiese, no fue algo que ellos

decidiesen, pero era algo en lo que uno debía tomar partido. Y ellos trazaron una línea entre los que

querían más de aquella realidad, y los que no. Y aunque hubo bajas durante la batalla, afirma que su

grupo nunca se desvió del camino que había tomado y que siguió «hasta desembocar en el corazón

mismo de la destrucción»126.

123 Ibíd., minutos 01:00:41 – 01:00:51.124 Ibíd., minuto 01:03:22.125 Ibíd., minutos 01:05:31 – 01:05:52.126 Ibíd., minutos 01:13:46 – 01:13:51.

52

Cuenta que fue blanco de numerosas críticas que le acusaban de haber echado a perder a la

gente que conformaba aquel grupo. Por su parte, Debord dice que sí fue él quien eligió «el

momento y la dirección del ataque»127, y que en ese sentido asume la responsabilidad del que sería

el futuro del grupo, y que no se arrepiente de nada. Afirma que siempre se mantuvo en guardia y

siempre un paso por delante de la primera línea de fuego, que hay que lanzarse cuando tiene lugar el

momento preciso, y que si no uno «desaparece sin haber hecho nada»128. Mientras explica todo lo

que tuvo que ver con el mencionado grupo, que hace referencia al conformado por la IS, y la

posición de ataque que ocupó, van proyectándose imágenes de batallas a caballo en blanco y negro.

Y entonces comenta alguna de las tesis sobre la batalla de algunos estrategas como Sun-Tzu, autor

de El arte de la guerra, o Clausewitz. Nos da a entender que en todo momento sabía lo que hacía y

que ningún movimiento se realizó sin tener en cuenta las circunstancias y las consecuencias,

asumiendo un papel de líder. Añade, además, que si bien una teoría no puede marcar el modo en que

tendrá lugar un acontecimiento, éste sí que tiene la capacidad de generar la teoría, y por lo tanto no

queda más camino que el de arriesgar. Cualquier crítica a las acciones que tomaron las interpreta

como un error de aquel que pretende hablar de lo que sucedió desde fuera, a lo que añade que «no

conviene juzgar las prendas sino el resultado»129.

Siguiendo en esta línea, lanza una crítica a las vanguardias, aquellas que parecieron criticar

cómo actuaron o el momento en el que lo hicieron. Para Debord, las vanguardias tienen lugar en un

determinado punto de la historia y no podrían haberlas esperado; la vanguardia quedó aniquilada en

aquella batalla. No considera que en sí mismas sean malas sino que son limitadas a ellas mismas, y

que en ese sentido mientras duran tienen que hacerlo lo mejor posible, pero que después les llega el

momento de desaparecer y tienen entonces que quedar superadas, y la batalla ampliarse de este

modo a un terreno mucho más amplio. Se está refiriendo precisamente a la necesidad de la

superación del arte que empezó a desarrollarse en la IL y cuya superación alcanzó su máximo

esplendor dentro de la IS.

Asegura que mientras que muchos que defienden una causa a lo largo de su vida acaban al final

de ella por posicionarse en contra, aquellos que se mantuvieron en lucha «hasta el término de la

disolución»130, como la gente que perteneció a la IS y que no luchaba de un modo parcial sino que

atacaba las mismas bases del sistema, no lo hacen. Se está refiriendo a una autenticidad que al

parecer le resulta inherente de aquellas personas cuyos objetivos no son parciales sino radicales,

pues no se trataría de tomar un partido u otro según las circunstancias y la conveniencia del

momento, sino tener una empresa y defenderla independientemente de las circunstancias de cada

127 Ibíd., minutos 01:14:20 – 01-14-23.128 Ibíd., minutos 01:15:05 – 01-15.09.129 Ibíd., minutos 01:16:28 – 01-16-33.130 Ibíd., minutos 01:17:25 – 01:17:29.

53

momento. Para Debord no sirve de nada estarse preguntando para qué sirvieron las actuaciones que

se llevaron a cabo en el pasado, las realizó desde los distintos movimientos en los que participó,

porque aquella época quedó atrás y todas las hazañas que acometieron golpearon entonces al

sistema dominante. No busca una justificación mediante el paso del tiempo porque para él las

razones de aquellas acciones se encontraban en el momento presente en que las llevaron a cabo, y

no necesitan más.

Dicho esto, emitida su crítica al espectador, a la sociedad del espectáculo y una vez explicada

su historia brevemente, corta las imágenes de batalla a caballo con un fondo negro donde puede

leerse: «Aquí los espectadores, privados de todo, serán privados también de las imágenes»131. Y al

cabo de unos minutos pasa a un plano completamente en blanco en el que empieza a hablar de cómo

quiso evitar convertirse tanto en un referente llevando la voz en contra de la sociedad que criticaba,

como en autoridad dentro del marco de aquella sociedad, y en ese sentido explica que rechazó

numerosos ofrecimientos de encabezar distintos actos subversivos por distintos países. Explica la

negativa alegando que quería demostrar que una persona, a pesar de sus éxitos demostrados, puede

mantener el prestigio, y que el que había tenido le bastaba. Afirma también que se negó a polemizar

con los que interpretaron sus acciones y teorías. Para él todo aquello que hizo en su momento

determinado tuvo sentido en sí mismo y no requiere de una interpretación posterior, ni nada que se

le parezca a un visto bueno por parte de la revisión de la historia, y añade que ese pasado ya no se

puede corregir. «He procurado que ninguna pseudocontinuación pudiera falsear el balance de

nuestras operaciones. Quienes logren un día hacerlo mejor serán libres de hacer sus comentarios,

que a su vez no pasarán desapercibidos»132. Para Debord cada acción tiene lugar en un tiempo

concreto, no perdura más allá de su época. En este sentido, considera que no se pueden interpretar

las acciones que llevó a cabo tanto dentro del movimiento letrista, la IL o la IS, o fuera de todos

ellos, desde un punto de vista ajeno porque para él la crítica y las acciones tienen una función en la

historia, y de este modo tratar temas que no le corresponden a uno, que no son de su tiempo

presente, no tiene sentido. Cuando dice que no se puede cambiar el pasado hablando por ejemplo de

la IS se refiere a que comentar sus acciones no ofrece nada al movimiento de la historia, que no

genera ninguna nueva polémica porque no está dialogando con su historia. Superar las conquistas

que alcanzaron, en cambio, ir más allá de los logros de la IS y hacerlo mediante cambios materiales

en la realidad, sí que aporta voz para dialogar con aquel pasado, para anteponerse a él y avanzar

hacia un nuevo futuro. Para Guy Debord acciones de cualquier tipo cobran su sentido en el

momento en que van más allá de su realidad, superándola, y de este modo avanzando. Busca

sobrepasar todo aquello que se estanca, y por estas razones también superar el arte que se ha vuelto

autónomo en su momento, e igualmente superar el sistema en el que crece porque está sustentado

131 Ibíd., minutos 01:20:32 – 01:20:40.132 Ibíd., minutos 01:22:19 – 01:22:33.

54

por la división y la acumulación del poder, y lo que quiere hacer es retornar a la unidad perdida, a la

vida completa que integra todas las esferas que separadas van camino de su autodestrucción.

Deja entonces el fondo blanco y pasa a hablar de las decisiones que tomó como si de

movimientos estratégicos se trataran. Y el resultado, aclara, no lo mostrará mediante una proyección

–pues si nos atenemos a su concepción del mundo, éste resultado tendrá que verse en la historia

misma. Explica que buscando una sociedad apacible a la que ir no encontró ninguna, y que en

realidad es mejor así. Que en Italia le tachaban de terrorista, por ejemplo, pero que las acusaciones

lanzadas contra él no le alteran en lo mas mínimo puesto que era precisamente aquello lo que

buscaba: crear polémica allá por donde pasara. Esta polémica no tiene nada que ver con la que

algunos programas televisivos de hoy en día, como los de prensa rosa, dicen provocar debatiendo y

comentando la vida privada de terceros, pues este tipo de polémicas, al estar cerradas a un campo

no estarían generando absolutamente nada. El objetivo tiene que ser las propias bases del sistema,

aquello que sea capaz de poner en movimiento toda la época, y para ello la crítica no puede estar

encerrada en un sólo ámbito de la realidad.

En general muestra cómo llevaron a cabo una lucha en contra de la nueva sociedad que estaba

llegando, la que más adelante definiría en sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo como

de lo espectacular integrado, donde el control del imaginario del mundo sería absoluto gracias en

gran parte a la continua modernización y al desarrollo de las nuevas tecnologías, algo que como

comentaré más adelante, al tratar el estado actual de la cuestión, se verá que ha tomado un camino

que parece algo distinto. Debord está hablando de la época que le tocó vivir con una fuerte

nostalgia, y nos va contando cómo aquella sociedad llevó finalmente a cabo todo lo opuesto de la

empresa que él y sus compañeros emprendieron, mostrando de este modo lo inverso a sus

propuestas. Menciona un hundimiento absoluto de la civilización mostrando al tiempo imágenes de

un barco (otra vez un barco, lo que anteriormente parecía reflejarle a él) bombardeado y

posteriormente hundido en medio del mar. Con ello está analizando también el fracaso final de las

propuestas que llevó a cabo, las cuales sin lugar a dudas tuvieron sus repercusiones y abrieron una

grieta en el sistema, pero que posteriormente lograron ser acalladas, al menos de forma aparente.

Sin embargo este hundimiento no es del todo negativo, él reconoce incluso haber colaborado con

ello mediante sus acciones. Lo que él y otros compañeros impulsaron fue un movimiento rápido por

parte de las esferas económicas que controlan la sociedad para poder de este modo hacerle frente, y

de este modo exageraron también sus acciones con todas las consecuencias que esto pudiera tener.

Quizás en su momento logran disimularlo pero se puede decir que dejan al descubierto la verdadera

naturaleza del sistema, que nos desvelan los dientes del lobo haciendo que su término sea sólo

cuestión de tiempo. Toda acción tiene su reacción y las semillas que entonces plantaron desde el

movimiento situacionista tendrían que tener sus consecuencias antes o después. El fracaso de la

55

civilización es también el triunfo de la IS, aunque sus esperanzas más ambiciosas no llegaran a

materializarse, y por ello nos dice que «hay que admitir, por tanto, que no había éxito ni fracaso

para Guy Debord y sus desmesuradas pretensiones»133. Por un lado las acciones sucedieron en el

momento preciso y, como dije anteriormente, ese era todo el cometido que para Debord tenían. Sin

embargo, Debord afirma en su obra posterior a este film, Comentarios sobre la sociedad del

espectáculo, que las revueltas de Mayo del 68 empeoraron la situación facilitando que el sistema

espectacular evolucionase y se volviese mucho más fuerte, pasando al espectáculo integrado134, ese

que comentaba unas líneas atrás que logra controlar de forma absoluta el imaginario que la sociedad

maneja de la realidad. Este espectáculo integrado sería una mezcla de las dos clases de sociedades

espectaculares que diferenciaba en 1967 dentro de su obra capital La sociedad del espectáculo: la

de lo espectacular concentrado y la de lo espectacular difuso. Mientras que en el primer tipo de

sociedades se daba prioridad a la ideología concentrada en una figura dictatorial, en el segundo tipo

se le daba a la apariencia de la libertad de elección de los asalariados entre un sinfín de productos

producidos por la industria135. A partir de este momento lo vió todo mucho más negro, pero apuntó

que por otro lado el sistema mostraba ahora de forma clara cuáles eran sus pretensiones, y es algo

en lo que ellos colaboraron. No hubo éxito porque no era este el fin, pero no hubo fracaso porque

ninguna de sus acciones fueron en vano; tuvieron sus reacciones, y dichas reacciones llevaban

necesariamente un cambio, una nueva época. En esta nueva época, en la cual como he dicho surge

lo espectacular integrado que resulta mucho más agresivo que el modelo de la sociedad del

espectáculo anterior en cualquiera de sus dos formas ya que integra ambas, se mantiene por otro la

pasión de aquellas ideas que nos ha ido narrando al hablarnos sobre los jóvenes que le acompañaron

a lo largo de su vida, conspirando en contra del sistema establecido. Se puede decir que lo que se

abre es una nueva etapa y que un nuevo enfrentamiento seguramente tendrá lugar en un futuro no

muy lejano, en relación con los nuevos tiempos, entre el sistema establecido y la oposición a éste.

Debord en ningún momento ha abandonado su postura: «La hora de sentar la cabeza no llegará

jamás»136. Y termina su film con las palabras «A retomar desde el principio»137 sobre una imagen de

fondo en blanco y negro en movimiento, pero pausada en determinado lugar donde nos muestra el

horizonte formado entre el cielo y el mar, el nuevo mundo todavía inexplorado, el nuevo camino y

el lejano horizonte hacia el cual se esté abriendo seguramente camino la historia. Nos invita a

retomar su proyección, a comprenderla, a verla con detenimiento. No es una película que

contemplar pasivamente sino una con la que reflexionar activamente, con la que desarrollar un

pensamiento crítico y con la que conocer una parte de la historia.

133 Ibíd., minutos 01:33:51 – 01:33:59.134 DEBORD, Guy: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Editorial Anagrama, Barcelona, 1990, pp. 12 – 18.135 Ibíd., pp. 18 – 19.136 DEBORD, Guy: In girum imus nocte et consumimur igni. Minutos 01:34:53 – 01:34:55.137 Ibíd., minutos 01:34:55 – 01:3505.

56

5. La herencia situacionista

Hoy han pasado ya 45 años desde que Debord escribiese (y filmase) La sociedad del

espectáculo donde presenta de forma bastante acabada la tesis de su pensamiento, y 34 dela

proyección (y escritura) de In girum imus nocte et consumimur igni donde nos narra toda su vida, su

pensamiento, y las conclusiones de todo ello. Casi medio siglo después podemos afirmar para su

satisfacción que se equivocó al considerar que nos adentrábamos en una sociedad espectacular

mucho peor debido al desarrollo de las nuevas tecnologías, y que acertó al afirmar que habiendo

acelerado el proceso de dominación capitalista lo había desenmascarado.

La realidad de nuestros tiempos presentes refleja transición y movimiento, una realidad que

vive desengañada de su sistema y que empieza a manifestar una creciente oposición hacia su

hegemonía. Es una realidad donde la oposición y el conflicto se dejan ver cada día con más fuerza,

una época de cambio donde no está nada claro el rumbo que tomarán las cosas, pero donde la Red

ha sido esencial para tomar esta nueva dirección.

Guy Debord consideró que con el desarrollo de las nuevas tecnologías, y sobre todo con el

nuevo fenómeno de Internet que se abría camino, la sociedad de lo espectacular integrado se

tornaría cada vez más poderosa permitiéndole esta nueva herramienta controlar el imaginario de la

realidad. No quedaba lugar a dudas de que si la Red se extendía y acababa cada ciudadano

vinculado a ella, el sistema podría, mediante su control, amoldar el pensamiento de la sociedad a su

gusto. El internauta no sería mas que un espectador al no hallar en lugar alguno otro discurso que

aquel que el sistema manejase de la realidad, el cual se le presentaría como único y verdadero, no

dejando espacio para albergar duda alguna. Sin embargo, esto no sucedió así. La Red sí que se

extendió rápidamente hasta lograr que cada ciudadano del mundo desarrollado (y no tan

desarrollado) estuviese a ella vinculada, pero el sistema no la controló cuando estuvo a tiempo, y ya

no pudo cuando se lo propuso. Sin tener que entrar en profundidad sobre este tema podemos decir

que son palpables los intentos de los distintos gobiernos del mundo por controlar la Red hoy en día,

lo que constatan las noticias sobre el cierre del acceso a determinadas redes sociales por parte de

algunos países como es el caso de Pakistán y su acceso restringido a Twitter, o las numerosas leyes

lanzadas desde otros para poder estar al tanto de cada movimiento de los ciudadanos que están

navegando, donde los Estados Unidos de América se llevan la palma. En Internet no se mueve un

discurso sino muchos, y contra todo pronóstico se ha convertido en una herramienta de

organización ciudadana.

Mediante la Red la gente ha podido mostrar todos sus conocimientos, dudas, reflexiones,

miedos y propuestas ante todo el mundo. Si partimos de que el desarrollo de Internet a gran escala

57

no tuvo lugar hasta 1998, y tenemos en cuenta todos los datos que ya están ahí subidos habiendo

pasado solamente 14 años, podemos comprender que resultaba realmente difícil predecir el camino

que iba a tomar de forma previa y la complejidad de controlarla aún hoy. La propia ciudadanía ha

comenzado a liberar una cantidad impensable de datos que acaba con cualquier verdad que quiera

establecerse como universal: todo es cuestionado, debatido y reinventado. El imaginario de la

realidad no está ya en manos del sistema sino de la gente, y prueba de ello es el cambio que han

sufrido los medios de comunicación. A lo largo de su historia era el director del medio quien decidía

las noticias que iban a publicarse y, hoy en día, son los propios internautas quienes lo hacen

prestando más atención a unos determinados temas frente a otros, manejando con ello el tráfico de

visitas de los noticiarios.

La principal oposición de la hegemonía sistémica en la Red ha estado durante mucho tiempo en

manos de la que ha sido conocida como «cultura hacker». Esta cultura es la llave que abrió la caja

de pandora al conocimiento libre en Internet considerando que toda la información debía de ser

liberada, tarea que ellos mismos promovieron y comenzaron, sentando las bases del cyberpunk. Su

gestación coincide con la juventud de Guy Debord y los diferentes movimientos que éste encabezó

pero en un plano completamente distinto como es el del ciberespacio, y muy, muy lejos de París y

de toda Europa: en el edificio del MIT138 de los Estados Unidos de América, desde el denominado

“Tech Model Railroad Club”139.

Uno de los preceptos principales de la cultura hacker es que el acceso a las computadoras debe

ser ilimitado y que desde los sistemas pueden aprenderse lecciones fundamentales, las cuales han de

servir para crear continuamente cosas nuevas y más interesantes. La evolución de la creatividad es,

junto con la consideración de que el conocimiento ha de ser de libre acceso, uno de los puntos más

importantes para este movimiento desde el que consideran que se ha de renegar de cualquier

persona, barrera física o ley que trate de impedir su libre desarrollo140. La resistencia al sistema de la

que nos habla Debord a lo largo de su obra acababa de ser forjada en el ciberespacio, se trataba de

que no quedase todo en ese plano paralelo a la realidad.

En nuestros días el movimiento más conocido dentro de la cultura hacker es el movimiento de

Anonymous. En un artículo sobre este fenómeno de la Red en la revista 'Wired', Quinn Norton habla

de las similitudes que guarda con la contra-cultura de la década de los 60 y los 70, llegando a

afirmar que para comprender movimientos como este es necesario previamente haber echado un ojo

a otros movimientos como el situacionista141. Si dejamos de lado todos los prejuicios que pueden

138 Massachusetts Institute of Technology.139 Para más información sobre los principios de la cultura hacker puede consultarse el primer apartado de la obra de

Steven Levy: Hackers: heroes of the computer revolution. O'Reilly Media, Inc., United States of America, 2010.140 LEVY, Steven: Hackers: heroes of the computer revolution. O'Reilly Media, Inc., United States of America, 2010,

p. 28.141 NORTON, Quinn: Anonymous 101: Introduction to the Lulz, sitio web “Wired”, entrada del 8 de noviembre de

2011, consultado el 28 de abril de 2012. URL: http://www.wired.com/threatlevel/2011/11/anonymous-101/all/1 .

58

surgir al tratar un tema como este, que genera tan polémicos debates de un lado y de otro, podremos

descubrir que Anonymous ha realizado más de una acción recurriendo a técnicas muy utilizadas

desde la IS como el desvío, el apropiacionismo y sobre todo, la creación de nuevas situaciones que

generen nuevas formas de interacción erosionando todo sistema que trate de impedir el libre

desarrollo del conocimiento y de la creatividad y con ello, de la historia. En primer lugar, sin

embargo, es menester recordar que no estamos ya en la misma época que en la que vivió Guy

Debord, que hemos dado un paso más hasta situarnos no en el momento que precede el cambio sino

en el momento del cambio, y no estamos mirando ya tampoco hacia los preceptos del movimiento

situacionista para con su tiempo, sino que estamos trabajando sobre el nuestro y desde él,

dialogando con el de Guy Debord puesto que él mismo afirmó en su película In girum imus nocte et

consumimur igni que quienes llevasen a cabo una forma mejor de proceder serían los que fueran

libres para emitir sus comentarios.

Jordi Delgado, profesor del departamento de software de la Universidad Politécnica de

Cataluña, define Anonymous como un movimiento defensor de la libertad de expresión142. Además

de algunos usos del desvío que se han llevado a cabo desde Anonymous tanto dentro como fuera de

la red como el uso de técnicas XXS143 que añaden un determinado contenido a una página web sin

dañar absolutamente nada de ella pero cambiando la ruta de navegación de forma que nos ofrezca

un resultado diferente, o el uso del traje, símbolo del hombre de negocios, para acudir a

concentraciones y manifestaciones creando unas situaciones de lo más variopintas, han jugado un

papel determinante en la liberación de la información, pero no de una información cualquiera sino

de la información confidencial hallada en cables diplomáticos, donde WikiLeaks ha jugado el papel

principal. Todo esto lo que ha ido generando es un cambio de paradigma, un nuevo modo de

situarse frente a las cosas por parte de la ciudadanía con acceso a Internet. Pero ni Anonymous ni

WikiLeaks hubiesen jugado unos papeles tan importantes de no ser por el desarrollo de las redes

sociales.

Han sido las redes sociales las que han permitido que la información llegue en un tiempo récord

a todos los ciudadanos con acceso a la Red. Por mucha información que uno suba al ciberespacio,

ésta queda alojada en determinados sitios webs que, de no entrar en ellos, no puedes acceder a ella.

Los buscadores iniciaron este primer proceso al poner a nuestro alcance todo ese contenido por

medio de búsquedas de palabras clave, pero las redes sociales nos la han plantado en nuestra página

de inicio. Estas redes, además, han servido para que cualquiera que lo desee pueda contactar con

quien quiera sin importar la distancia que los separe, ni la diferencia de edad, género, etc., hasta el

142 Conferencia impartida por el profesor del Departamento de Software Jordi Delgado el día 18 de abril de 2012: Anonymous: L'incòmode lulz de la conciència. Sitio web “Facultat d'informàtica de Barcelona”, consultado el 18 de abril de 2012. URL: http://media.fib.upc.edu/fibtv/streamingmedia/view/2/508 .

143 Cross Site Scripting.

59

punto de que los propios ciudadanos han llegado a organizarse en diferentes grupos, ya sean de

trabajo, de intercambio de ideas o para salir a protestar. Todo esto ha derivado en un cambio

considerable. Si bien Guy Debord, como decía al principio, temía que en la Red primase un único

discurso y que éste estuviese en manos del sistema económico capitalista fortaleciendo la sociedad

espectacular, al final ha resultado servir al objetivo contrario, a dar pie y a enriquecer todos los

discursos sobre la realidad que se quieran generar abriendo con ello un nuevo imaginario de lo real.

Esto puede constatarse con los distintos movimientos surgidos de Internet y trasladados al plano de

lo real que vemos a día de hoy en numerosos puntos del planeta y donde nuestro país tiene un

especial protagonismo; estoy hablando de «la primavera árabe», «occupy», y principalmente, del

«movimiento 15-M».

Si recordamos que desde la IS se definía el concepto de situación como «momento de la vida

construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de

un juego de acontecimientos»144, podemos trazar un puente con el 15-M, pero siempre guardando

las distancias: el paralelismo consiste principalmente en que el movimiento situacionista respondía

a su tiempo y el 15-M al suyo, y cada uno en relación con ello actúa sobre la realidad: «Mientras

que una manifestación al uso se ha convertido en una falsa oposición al poder, las manifestaciones

del 15-M desconciertan a los gobiernos ya que no responden a las reglas tradicionales: ausencia de

un poder centralizado, convergencia de movimientos sociales, intermitencia en sus reivindicaciones,

asamblearismo, etc. La misma condición lúdica parece escapar a las normas clásicas de la acción

política. (…) La ocupación de Sol busca resucitar el espíritu del ágora griego frente a los envites de

la privatización de la ciudad. La plaza se reconfigura mediante un nuevo trazado urbanístico que

responda a las necesidades de este diálogo comunitario: pabellones de comunicación, estands de

comida, guarderías, librerías, etc. El objetivo de esta recuperación es doble: por un lado, servir

como plataforma de acción política, pero sobre todo crear un espacio de debate ciudadano»145.

144 Definiciones, sitio web “Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 19 de abril de 2012. URL: http://www.sindominio.net/ash/is0108.htm .

145 PEÑALVER, Alberto: El 15-M y el situacionismo, sitio web “La Carraca”, entrada del 1 de agosto de 2011, consultado el 19 de abril de 2012.

URL: http://muerdealmas.blogspot.com.es/2011/08/en-1957-nace-la-internacional.html .

60

Esto demuestra que ha habido un despertar de la ensoñación del espectáculo de la cual decía

Debord: «Ya no existe ágora, comunidad general; ni siquiera comunidades restringidas de cuerpos

intermedios o de instituciones autónomas, salones o cafés para los trabajadores de una única

empresa; ningún lugar donde el debate sobre las verdades que conciernen a los que están ahí, pueda

librarse de forma duradera de la aplastante presencia del discurso mediático y de las diferentes

fuerzas organizadas para revelarlo»146. Desde este movimiento se han conseguido conquistar

algunos de los puntos más importantes del urbanismo unitario, y se ha hecho frente mediante ellos y

con nuevas técnicas, a la hegemonía sistemática de nuestro tiempo. Tras las guerras que tuvieron

lugar el pasado siglo y las protestas que se realizaron sobre todo durante las décadas de los 60, los

70, y los 80, las grandes ciudades se construyeron de forma que te dirigiesen hacia un destino

concreto. Al mismo tiempo, las avenidas eran ensanchadas para imposibilitar las barricadas,

estableciendo también un gran espacio entre los ciudadanos, creando un distanciamiento. Las calles

pasaron a dirigir el tráfico de la gente hacia sus casas y sus puestos de trabajo, no permitiendo que

nadie permaneciese quieto y pasease por ellas sin más, por ocio o por placer. Incluso las plazas,

zonas principalmente destinadas a la interacción, dejaron de servir para ese fin. En cada rincón de la

ciudad empezó a surgir un flujo propio que se dirigía hacia una y otra dirección, de forma que de

146 DEBORD, Guy: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Editorial Anagrama, Barcelona, 1990, p. 31.

61

quedarse uno quieto era empujado por la fuerza de la corriente. Los parques infantiles, donde

todavía hoy pueden verse a los más pequeños jugando, han sido vallados y apartados de la totalidad

de la ciudad. Lo que ha hecho el 15-M, sin proponérselo en un primer momento, es vencer estas

trabas. El pasado mes de mayo de 2011, pasadas las pocas horas del inicio de la acampada de la

Puerta del Sol, surgió una organización consciente de la ciudad como entorno de trabajo que

rápidamente se propagó al resto de ciudades españolas. Ya no era tan sólo una forma de continuar la

protesta, comenzó a ser un modo de crear un espacio donde pudiese tener lugar la sociedad civil que

parecía haber desaparecido.

Es precisamente este último punto el importante, el que hace referencia a la recuperación del

ámbito de la sociedad civil que es aquel que pretendía eliminar la sociedad espectacular de

cualquier tipo. El 15-M no es el movimiento situacionista ni pretende serlo, ese movimiento acabó

en el instante en que la IS quedó disuelta. Este movimiento, como aquel, responde a su presente y

pretende impedir el desarrollo de un sistema que se alce por encima de los seres humanos, pero sus

formas han cambiado. Y han cambiado porque los tiempos lo han hecho, y este cambio ha sido

posible gracias a métodos que Guy Debord consideró que operarían como un impedimento, como es

el caso del desarrollo de Internet. Paralelamente, lo que hace un movimiento y el otro, y lo que ha

sido posible en gran parte gracias al ciberespacio, es impulsar el curso de la historia que, hoy por

hoy, pretende realizarse mediante la liberación de una información que ha sido durante años

censurada y alejada de la vista del público. Sin embargo, no hemos llegado a desenlace alguno y lo

que tenga que salir de estas nuevas formas de organización está aún por ver. Lo que queda claro, es

que un movimiento y el otro dieron un vuelco al imaginario de lo real en el que nacieron,

imaginario que parece ser que todavía va a dar unas cuentas vueltas más.

62

CONCLUSIÓN

Guy Debord mantuvo a lo largo de sus años una coherencia absoluta entre su vida y su obra.

Junto con su ataque a las vanguardias modernistas por su crítica al sistema en el que se sustentaban

y el cual ayudaban a mantener, Debord no aceptó nunca subvenciones estatales ni participó tampoco

en ningún momento dentro del ámbito académico. Sin embargo, esta forma de proceder, este

distanciamiento radical entre su obra y el conjunto del sistema que integraba las sociedades de su

momento, le llevó a un cierto grado de sectarismo que él mismo quería evitar, entendiendo que éste

supondría un impedimento a la hora de llevar a cabo determinadas acciones con otros individuos

que persiguiesen sus mismos fines147. En este aspecto falló el diálogo que él mismo proponía e hizo

que su obra, con el tiempo, se aislase de la sociedad en la que debía interactuar. No obstante, y

como bien dice en In girum nocte et consumimur igni, sus acciones tuvieron repercusiones en el

momento en que surgieron, objetivo que persiguió y que en este sentido alcanzó. Fueron numerosas

las situaciones construidas que llevó a cabo y que operaron de forma dialéctica con su presente,

aunque las pretensiones a largo plazo fracasaran. De hecho, Debord predijo unas sociedades

espectaculares cada vez más consistentes, y consideró que el desarrollo de Internet y otras nuevas

tecnologías ayudaría a agravar esta situación. Aunque ciertamente el ciberespacio se ha convertido

en el escenario de la lucha por el monopolio de la imagen de lo real, la balanza no parece haberse

inclinado hacia el sistema y su pretensión de establecer una comunicación unilateral sino del lado

de los ciudadanos y la multiplicidad de sus propuestas. Lo que salga de todo ello todavía está por

ver, pero la utilidad de la Red para combatir el espectáculo se ha puesto de manifiesto en los

numerosos movimientos sociales surgidos a lo largo del planeta, movimientos tanto en el plano

cibernético como el de la realidad. Destaca, además, que uno de los principales objetivos de todas

estas acciones sea precisamente el establecimiento de la libre circulación de la información que

parece ser hoy en día considerada capital, llegando a exigirse como un derecho fundamental.

Las obras de Guy Debord y sus diversas acciones nos sirven para comprender mejor nuestra

realidad, para conocer algunas herramientas que sirven para combatir su monopolio, predecir de

mejor modo qué acciones tomar, y sobre todo para establecer un diálogo enriquecedor que permita

siempre ir un paso más allá.

Hasta aquí llega la presente investigación, pero no es un punto final lo que ponemos a la misma

sino un punto y seguido que, en caso de ser posible, tendrá su continuidad en investigaciones

posteriores. Desde el último capítulo de este trabajo intentaría profundizar en el tema introducido

sobre la incidencia del ciberespacio en la realidad, en cómo distintos grupos de acción surgidos en

147 HOME, Stewart: El asalto a la cultura. Virus, Barcelona, 2002.

63

la Red comienzan a manejar un cambio importante en el imaginario de lo real, y cómo incide este

cambio en nuestra cotidianidad más inmediata.

64

BIBLIOGRAFÍA

I. Fuentes

1. Libros

ADORNO, Theodor W.: Dialéctica de la Ilustración. Trotta, Madrid, 2006.

BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Obras. Libro

I/Vol.2. Abada, Madrid, 2008.

DEBORD, Guy: La Sociedad del Espectáculo. Pre-Textos, Valencia, 2010.

DEBORD, Guy: In girum imus nocte et consumimur igni. Anagrama, Barcelona, 2000.

DEBORD, Guy: Comentarios a la Sociedad del Espectáculo. Anagrama, Barcelona, 1990.

MARX, Karl: Manuscritos economía y filosofía. Alianza, Madrid, 1989.

2. Artículos

Internationale Situationniste, París, 1958-1972

II. Bibliografía secundaria

1. Libros

AMORÓS, Miguel: Un terrorismo en busca de dos autores. Documentos de la revolución en Italia.

Muturreko, Bilbao, 1999.

ANDREOTTI, Libero – COSTAS, Xavier Eds.: Situacionistas: arte, política, urbanismo.

65

Barcelona: Museu d'Art Contemporani, D. L., 1996.

BAUDRILLARD, Jean: Cultura y Simulacro. Kairós: Barcelona, 2008.

CEVRO-VUKOVIC, Emira: Vivere a sinistra. Aracana, Roma, 1976.

DUMONTIER, Pascal: Les situationnistes et Mai 68. Gerard Lebovici, Paris, 1990.

ECHAURREN, Pablo – SALARIS, Claudia: Controcultura in Italia 1967 – 1977. Bollati

Boringhieri ed., Torino, 1999.

GÓNZALEZ DEL RÍO RAMS, J.: La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre

arte urbanismo. La Piqueta, Madrid, 1977.

GRAY, Christopher.: Leaving the 20th e CaCentury: The Incomplete Work of the Situacionist

International. Rebel Press, Nueva Zelanda, 1998.

HOME, Stewart: El asalto a la cultura. Movimientos utópicos desde el Letrismo a la Clase War.

Virus, Barcelona, 2002.

Internazionale Situazionista. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2010.

JAPPE, Anselm: Guy Debord. Anagrama, Barcelona, 1998.

KNABB, K.: Situationist International Anhology. University of California Press, 1991.

LEVY, Steven. Hackers; Heroes of the Computer Revolution. O'Reilly Media, Inc.: United States of

America, 2012.

LIPPOLIS, Mario: Ben venga Maggio e'l gonfalon selvaggio! Academia dei Testardi, Carraia, 1987.

MARCUS, Greil: Rastros de carmín. Anagrama, Barcelona, 1999.

PERNIOLA, Mario: Los Situacionistas. Acuarela & Antonio Machado, Madrid, 2008.

66

W.AA.: Internacional Situacionista. Sección inglesa. La revolución del arte moderno y el moderno

arte de la revolución. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2007.

W.AA.: Reactívate!! Espacios remodelados e intervenciones mínimas. EACC, Castelló, 2008.

2. Artículos

ANTON, Saul: “Out of Sight: The legacy of Guy Debord and the connections between terrorist

strategies, the networkes 21st century and hictorical avant-gardes”. Frieze: Contemporary Art and

Culture, 2011, no. 136.

BREDLOW, Luis Andrés: “A propósito de Guy Debord y la crítica situaciones del Espectáculo”.

Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, 1999, no. 39.

BURGIO, Alberto: “Guy Debord, un classico rivoluzionario”. Critica marxista: analisi e contributi

per ripensare la sinistra, 2010, no. 3 – 4 .

CABOT, Mateu: “La idea adorniana de «dominio de la naturaleza» y su repercusión en la estética”.

Pensamiento, 2002, no. 58.

CASTRO CÓRDOBA, Ernesto: “Un silencio vale más que mil palabras: “Esa mala fama”, Guy

Debord”. Quimera: Revista de literatura, 2011, no. 330.

CASTRO NORIEGA, Luis Alfonso: “Ante la muerte de Guy Debord: una España debordiana”.

Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, 1995, no. 21.

CIRET, Y.: “Guy Debord, un stratege dans son siecle”. Magazine litteraire, 2001, no. 399.

COADY, R. R.: “Censurando el cine”. Archivos de la filmoteca, 2003, no. 45.

GOMES PINTO, José Manuel: “Arte, acción y política en el pensamiento de Guy Debord”.

Volubilis: Revista de pensamiento, 2006, no. 13.

GOMES PINTO, José Manuel: “Las acciones apropiadas. La mediación en el pensamiento de Guy

67

Debord”, en Notario Ruiz, A., Contrapuntos estéticos. Ediciones Universidad de Salamanca,

Salamanca, 2005.

JOUSSE, T.: “Guy Debord, un cinema du temps perdu”. Magazine litteraire, 2001, no. 399.

LÓPEZ ÁLVAREZ, Pablo: “Espacios de negación. El legado crítico de Adorno y Horkheimer”.

Pensamiento, 2001, no. 58.

MACHADO DE SILVA, Juremir: “Varia. Pour déborder le spectacle: à propos de la réédition des

«CEuvres» de Guy Debord”. Hermès: Cognition – comunication – politique, 2007, no. 47.

MERRIFIELD, Andy: “The sentimental city: the lost urbanism of Pierre Mac Orlan and Guy

Debord”. International journal of urban and regional research, 2004, no. 4.

MIRIEL, J.-E.: “Guy Debord, l'aventure situationniste”. Magazine litteraire, 2004, no. 436.

PERNIOLA, Mario: “I situazionisti”. Agaragar, 1972, no. 4.

PERNIOLA, Mario: “An Aesthetic of the Grand Style: Guy Debord”. Substance, 1990, no. 90.

PINTO, Iván: “Guy Debord: arte, espectáculo, sociedad”. Bifurcaciones: revista de estudios

culturales urbanos, 2005, no. 5.

SOLLERS, Pilippe: “Dont Guy Debord jugeait l'hommage «insignifiant» de son vivant, persiste et

signe un film pour «Un siecle d'ecrivains». Les Cahiers l'ont rencontre”. Cahiers du cinema, 2000,

no. 550.

VIDAL, Carlos: “A la “deriva” del cine de Guy Debord a Jean Luc Godard”. Archipiélago:

Cuadernos de crítica de la cultura, 1995, no. 22.

68

III. Recursos en Red

Anónimo: Conceptos situacionistas: la tergiversación, sitio web “Zozobro”, entrada del 17 de julio

de 2008, consultado el 24 de marzo de 2012. URL: http://zozobro.blogspot.com.es/2008/07/conceptos-

situacionistas-la.html . Este artículo resulta interesando por su aporte a algunos conceptos del

situacionismo que sirven para conseguir una mejor comprensión de lo que fue y significó.

“Archivo Situacionista Hispano”, consultado el 24 de enero de 2012. URL:

http://www.sindominio.net/ash/ . Esta web contiene numeroso material entorno a la Internacional

Situacionista que puede servir para desarrollar el apartado sobre la misma, además de contener

material del mismo Guy Debord.

BALCELLS MATAS, Víctor: Fragmento situacionista sobre el 15-M, entrada del 20 de mayo de

2011, consultado el 10 de febrero de 2012. URL: http://huesosdesepia.blogspot.com/2011/05/fragmento-

situacionista-sobre-el-15-m.html . Al igual que la web anterior, sirve para comprender algunos lazos entre

la sociedad de los años 70 y la de hoy.

“Banksy”, consultado el 24 de marzo de 2012. URL: http://www.banksy.co.uk/ . Esta web resulta útil

para el estudio del situacionismo porque es la web oficial de uno que fue miembro de la

Internacional Situacionista. En ella podemos ver sus obras y comprender mejor la relación que tuvo

la IS con el arte.

FIGUEROA ORELLANA, Daniel: Punk y Situacionismo; Sex Pistols, Debord y McLaren, sitio

web “Psikeba”, consultado el 22 de marzo de 2012. URL: http://www.psikeba.com.ar/articulos2/DF-

punk_situacionismo.htm . Este artículo situado en la Red permite tener una visión del situacionismo en

relación a un tema concreto, a un grupo concreto de música punk, ayudando a comprender mejor el

significado y los objetivos de la Internacional Situacionista fundada por Guy Debord, y también sus

errores de haberlos.

Internationale Situationniste (París 1958-1972), sitio web “Archivo Situacionista Hispano”,

consultado el de marzo de 2012. URL: http://www.sindominio.net/ash/is0000.htm . Dado que es la revista

en línea y en español de la propia revista de la Internacional Situacionista, servirá para localizar

cada temática tratada por el grupo.

69

NORTON, Quinn: Anonymous 101: Introduction to the Lulz, sitio web “Wired”, entrada del 8 de

noviembre de 2011, consultado el 8 de noviembre de 2011. URL:

http://www.wired.com/threatlevel/2011/11/anonymous-101/all/1 . Este artículo que recoge el periódico digital

Wired muestra analogías entre el fenómeno de la Red conocido como Anonymous y el

situacionismo, tendiendo un puente entre la concepción de los años 60 y la que se da hoy en el

entorno de Internet dentro de este determinado grupo.

PEÑALVER, Alberto: El 15-M y el situacionismo, sitio web “La Carraca”, entrada del 1 de agosto

de 2011, consultado el 14 de enero de 2012. URL: http://muerdealmas.blogspot.com/2011/08/en-1957-nace-

la-internacional.html . Esta entrada sirve para ver y comprender los lazos que la Internacional

Situacionista tiene con nuestra sociedad de hoy día, por lo menos en algunos aspectos concretos (en

este caso, las concentraciones espontáneas en el marco de la urbe en relación con el 15-M).

70