Trabajo La Malquerida

UNIVERSIDAD DE MURCIA

GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

JACINTO BENAVENTE Y LA

MALQUERIDA

Abellán Díaz, Mercedes

Andreu Vera, Almudena

Blázquez Docón, Vanesa

Cánovas Sánchez, Ana

Celdrán Madrid, Juan Diego

Contreras Ruiz, María del Carmen

García Dávila, David

García Rodríguez, María José

Morales García, Ana María

Olivares Abellán, María Teresa

Palacios Cánovas, Antonio José

Reverte Chuecos, Cristina

Sánchez Nadal, Carmen

Teruel García, Raquel

1 | Jacinto Benavente y La Malquerida

Jacinto Benavente y La Malquerida

Contenido Página

1. Contexto histórico ................................................................................................. 2

2. Estructura sintagmática de la obra ...................................................................... 4

3. Motivos y acciones dramáticas ............................................................................. 7

4. Esquema actancial de La Malquerida ................................................................. 11

5. Personajes ............................................................................................................ 12

6. Tiempo y espacio ................................................................................................. 14

6.1. Tiempo ........................................................................................................... 14

6.2. Espacio .......................................................................................................... 15

7. Estilo, lenguaje y poesía ...................................................................................... 18

7.1. Características generales del teatro de Benavente ........................................... 19

7.2. Los dramas rurales ......................................................................................... 19

7.3. Teatro poético en verso .................................................................................. 20

8. La recepción de la obra ....................................................................................... 21

9. Anexo ................................................................................................................... 23


1. CONTEXTO HISTÓRICO

Jacinto Benavente (1866-1954), uno de los autores dramáticos más reconocidos

del cambio de siglo español, desarrolló su teatro a lo largo de toda su vida; con sus 88

años, Benavente fue testigo de los acontecimientos más importantes del siglo XIX y

gran parte del siglo XX: la Primera República, la restauración monárquica, la Guerra de

Cuba, el llamado «desastre del 98», el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de

Rivera, la Segunda República, la Guerra Civil, el régimen de Franco… Pero Jacinto

Benavente no solo se reconoce por su fecunda actividad literaria (más de 160 obras

teatrales a las que se le suman Versos, Cartas de mujeres, comentarios recogidos en De

sobremesa, discursos), sino que además fue empresario de circo (incluso participó en

alguna ocasión como actor en alguna de sus obras) y colaboró en revistas como Vida

literaria y El imparcial.

Sin embargo, la acomodada condición burguesa del autor le permitió un

desahogo económico del que no disfrutaron otros genios coetáneos como Valle-Inclán.

Gracias a ello, Benavente pudo frecuentar salones aristocráticos y tertulias, así como

viajar por Europa e involucrarse en el mundo de la literatura. De hecho, en la obra de

Benavente se reconocen numerosas influencias extranjeras; un ejemplo de ello es el

teatro simbolista de Maeterlinck y el realismo simbólico de Ibsen que influyeron, y de

manera destacable, en la primera etapa de Benavente. De esta manera, nos encontramos

ante uno de los autores más significativos en cuanto a la renovación del teatro de la

época se refiere, cuyas obras combinan la herencia de nuestros clásicos junto a autores

extranjeros como Shakespeare, Molière, Ibsen, Maeteelinck y d’Annunzzio o Antoine y

su Théâtre Libre.

Cuando Benavente emprendió su obra literaria, a pesar de que el realismo se

encontraba en el ocaso (sustituido por las corrientes del 98 y el Modernismo), la alta

comedia seguía en boga como continuación del posromanticismo. Y en este contexto el

papel que desempeña el autor es resumido por Azorín en Para un estudio de Benavente:

«En 1890, el teatro en España se hallaba en un periodo de transición. La fórmula

que había venido usándose desde veinte años atrás –la de Echegaray– estaba agotada.

Se necesitaba una renovación de la estética teatral; se quería vehemente otra cosa. No se

sabía a punto fijo qué es lo que iba a surgir en el teatro; vagamente aspiraba a una

mayor realidad, a una vida más auténtica, más natural. Había en el ambiente una

ansiedad por acabar con lo exhausto y romper definitivamente unas normas caducas. Y

apareció Jacinto Benavente».


La primera obra que estrenó Benavente, El nido ajeno, suponía una innovación

formal: la sustitución del verso por la prosa, la primacía de la palabra frente a los

recursos teatrales, la caracterización psicológica de los personajes y la denuncia social

centrada en la situación de la mujer. Sin embargo, el estrepitoso fracaso de la obra

supuso un cambio en la creación literaria de Benavente, quien tomó conciencia de la

importancia del público. Por ello, la obra de Benavente se situaría a partir de entonces

dentro del llamado «teatro burgués» o «comedia de evasión», definido por ser una

dramaturgia precisa en la pintura de ambientes y caracterizada por ejercer una crítica

liviana.

Mainer reflexionó acerca de esta intencionalidad crítica del teatro de Benavente

definiéndola como una censura a las formas sociales, pero no al fondo de las estructuras

de la sociedad. Es más, podemos afirmar que su condición burguesa, hacía posible que

este dramaturgo conociera las formas sociales de la burguesía de su tiempo y, como

consecuencia, le fuera posible elaborar un teatro de acuerdo a sus gustos estéticos y

sociales. Hasta tal punto esto es cierto que se llega a afirmar que su teatro estaba escrito

para que la sociedad que asistía, entusiasmada, a sus estrenos pudiera escuchar lo que

quería escuchar y no lo que debía oír.

Otro de los rasgos que se pueden localizar en alguna de las obras benaventinas (Los

intereses creados, por ejemplo) es el uso de los personajes de la Comedia del arte. Con

ellos, muchos de sus personajes encarnan arquetipos estético-sociales que superan las

vicisitudes de un tiempo y un espacio concretos. Así pues, el universo teatral de

Benavente adquiere una gran economía dramática pues cada personaje conlleva con su

mismo nombre de un sistema de valores culturalmente homogéneo y significativo. Por

lo tanto, esta deshumanización del actor que logra Benavente repercute en una carga

simbólica evidente.

Si bien hemos situado el teatro de Benavente en el conocido como «teatro

burgués», a la hora de establecer una clasificación de su producción dramática, no

contamos con un criterio consensuado; y es que, la amplísima producción literaria de

Benavente muestra a su vez una gran abundancia y variedad temática y genérica. Si bien

es cierto que, atendiendo a un criterio cualitativo, se pueden distinguir dos grandes

periodos en Benavente cuyo eje se situaría en la Guerra Civil, clasificación que utiliza

Jerónimo Mallo determinando un periodo ascendente y otro descendente. A estas dos

amplias etapas, podemos añadir la propuesta de Francisco Ruiz Ramón, quien se basa

en la homogeneidad de los lugares escénicos donde se sitúa la acción; así, diferencia


cuatro espacios escénicos principales: interiores burgueses (con obras como El nido

ajeno, Lo cursi, Rosas de otoño), los interiores cosmopolitas (La noche del sábado o La

princesa Bebé), los interiores provincianos (como en Pepa Doncel, La inmaculada de

los Dolores, etc.) y, finalmente, los interiores rurales (Señora Ama, La Infanzona y La

Malquerida)1.

Por lo tanto, situamos la obra que analizaremos a continuación, La Malquerida

(1913), como una de las obras maestras de la «etapa ascendente» de Benavente, siendo

además uno de los dramas rurales del autor; una obra de ambiente rural al hilo de una

pasión incestuosa que lleva al crimen. Al igual que con Señora Ama y La Infanzona,

esta es una obra en la que el marco campesino aparece perfectamente caracterizado,

impregnado de una serie de devociones, prejuicios, cantos populares y los efectos

nocivos de las murmuraciones.

2. ESTRUCTURA SINTAGMÁTICA DE LA OBRA

La Malquerida está constituida por tres actos y un total de diecinueve escenas

distribuidas de la siguiente manera: dos escenas en el primer acto, seis escenas en el

segundo acto y once escenas en el tercero y último. La siguiente tabla muestra la

disposición de personajes según su aparición e intervención en cada acto y escena:

Acto 1º Acto 2º Acto 3º

Escena I

LA RAIMUNDA,

LA ACACIA,

DOÑA ISABEL,

MILAGROS,

LA FIDELIA,

LA ENGRACIA,

LA GASPARA Y

LA BERNABEA.

LA RAIMUNDA,

LA ACACIA,

LA JULIANA Y

ESTEBAN

RAIMUNDA Y

LA JULIANA

LA RAIMUNDA,

LA ACACIA,

DOÑA ISABEL,

MILAGROS,

LA FIDELIA,

LA RAIMUNDA,

ESTEBAN Y

EL TÍO EUSEBIO

RAIMUNDA,

LA JULIANA Y

BERNABÉ

1 En esta clasificación, Los intereses creados es la única obra que Ruiz Ramón deja fuera.


Escena II LA ENGRACIA,

LA GASPARA,

LA BERNABEA,

LA JULIANA,

ESTEBAN,

EL TÍO EUSEBIO Y

FAUSTINO

Escena III

LA RAIMUNDA,

ESTEBAN,

EL TÍO EUSEBIO Y

EL RUBIO

RAIMUNDA,

LA JULIANA,

BERNABÉ Y

LA ACACIA

Escena IV RAIMUNDA Y

BERNABÉ

LA JULIANA Y

LA ACACIA

Escena V

RAIMUNDA Y

NORBERTO

LA JULIANA,

LA ACACIA Y

BERNABÉ

Escena VI

RAIMUNDA,

LA ACACIA,

BERNABÉ,

NORBERTO Y

ESTEBAN

BERNABÉ,

ESTEBAN Y

EL RUBIO

Escena VII ESTEBAN Y

EL RUBIO

Escena VIII

RAIMUNDA,

ESTEBAN Y

EL RUBIO

RAIMUNDA

Escena IX RAIMUNDA Y

ESTEBAN

Escena X

RAIMUNDA Y

LA ACACIA

RAIMUNDA,

LA ACACIA,


Escena XI

LA JULIANA,

BERNABÉ,

ESTEBAN,

EL RUBIO,

Y GENTE DEL

PUEBLO

A diferencia de otras obras dramáticas, las escenas no están marcadas por el

cambio del espacio físico pues la mayor parte de la acción se desarrolla en el mismo

lugar de paso de dos casas, lo que bien podría ser una sala. La habilidad de Benavente

consiste, pues, en hacer progresar la acción mediante la entrada y salida de sus

personajes. De tal manera que los diálogos entre unos y otros suponen el desarrollo de

la acción dramática. Por ejemplo, la primera escena del primer acto concluye con la

despedida del prometido de Acacia para que la acción pueda desencadenar el asesinato

que da inicio a la tragedia en la siguiente escena, suceso que tiene lugar en el exterior y

que no se muestra a ojos del espectador.

Este recurso tiene lugar a lo largo de los tres actos. Benavente logra así que, el

conocimiento parcelado que tienen unos personajes y otros sobre la verdad oculta vaya

saliendo a la luz de forma completa a ojos del espectador. Para ejemplificarlo,

analicemos brevemente el cambio de escenas que tiene lugar en el tercer acto:


Escena I

Juliana explica que Acacia está cuidando de Norberto. Esto justifica la ausencia de

ambos en escena y la presencia de Juliana

Escena II

La marca la entrada de Bernabé que explica la situación cómo se está viviendo la

situación en el pueblo.

Escena III

Esta breve escena sirve para que Bernabé y Raimunda desaparezcan del escenario con el

pretexto de atender las necesidades de Norberto.

Escena IV

Juliana y Acacia han quedado solas con un fin. La verdad va saliendo a la luz, Juliana

descubre que Acacia está enamorada de Esteban.

Escena V

De nuevo es una escena de transición. Bernabé avisa de la llegada de Esteban y Juliana y

Acacia salen del escenario para no encontrarse con él.

Escena VI

Esta escena con otro escueto diálogo permite entrar en escena a Esteban y al Rubio y

salir a Bernabé («Allá voy con tóo esto de la botica, si no manda usted otra cosa»).

Escena VII

Cuando Esteban y el Rubio quedan solos el espectador puede conocer por fin el tiempo

que Esteban lleva desarrollando un sentimiento amoroso por la que debería ser su hija. Su

diálogo es muy revelador.

Escena

VIII

Con la llegada de Raimunda y la disputa entre ella y el Rubio, Esteban le exige que se

marche.

Escena IX

Lo anterior permite que Esteban y Raimunda puedan hablar solos y él le confiese sus

sentimientos a Raimunda. Al final de esta escena, la acotación correspondiente a Esteban

lo saca del escenario.

Escena X

Sin que los anteriores personajes se hubieran dado cuenta, Acacia ha estado escuchando

la conversación y le muestra a su madre toda su indignación.

Escena XI

Esteban aparece y la presencia del matrimonio junto a Acacia desencadena la acción que

progresa veloz hasta el final culminante.

3. MOTIVOS Y ACCIONES DRAMÁTICAS

Recuperamos aquí la noción de motivo que transmite Elisabeth Frenzel en su

prólogo al Diccionario de motivos de la Literatura Universal como acordes que

componen la melodía: el argumento (VII:1980). Esta unidad de análisis nos permitirá

plantear el desarrollo de la acción desde un punto de vista temático. Uno de los motivos

principales que descubrimos a lo largo de la obra es el de la rivalidad que está presente

tanto en los celos que siente Esteban hacia Faustino o Norberto como entre Raimunda y

Acacia. En el primer caso, Esteban impide que Acacia llegue a casarse en dos

ocasiones. La primera vez amenaza al pretendiente, Norberto; en la segunda ocasión y

al ver que no había forma alguna de evitar el matrimonio, decide asesinar al prometido

de Acacia, Faustino.


En lo que respecta a la rivalidad entre madre e hija, a lo largo del texto podemos

descubrir a las dos sintiendo celos mutuos en la competición por un mismo hombre.

Acacia se niega a llamar padre a Esteban y le guarda rencor a su madre bajo el supuesto

de que esta se preocupa más por los intereses de su marido que por los de su propia hija.

Por su parte, Raimunda se siente amenazada por la juventud de su hija y las atenciones

que Esteban le presta a ella continuamente. En el diálogo que Juliana y Acacia

mantienen durante la escena IV del tercer acto comprobamos cómo se siente Acacia:

«Más me tengo yo desesperao de ver cómo le quería mi madre, que andaba siempre

colgá de su cuello y yo les estorbaba siempre. (...) Pero ¿cómo había de quererle, si él

ha hecho que yo no quiera a mi madre?».

Y aún más apreciamos el enfrentamiento entre madre e hija cuando Juliana descubre lo

siguiente:

«¡Ay, si tu madre supiera! (...) Que toa esa envidia no era de él, era de ella. Que

cualquiera diría que sin tú darte cuenta le estabas queriendo. (...) Por odio náa más no

se odia de ese modo. Pa odiar así tié que haber un querer muy grande» (1991:186, 187).

Otro motivo que podemos distinguir es el de la venganza de sangre tan presente

en nuestra tradición literaria. Nos referimos a él porque aparece cuando los hijos del tío

Eusebio buscan al hombre que ha dado muerte a su hermano para acabar con su vida y

que se haga justicia. Esa es la razón de que persigan a Norberto hasta que queda

probada su inocencia, no por la justicia sino por el desarrollo que se despliega en la

fábula. El Rubio es realmente el ejecutor de la petición de su amo. Sin embargo,

mientras no se demuestra lo contrario, encontramos este motivo que es definido por

Frenzel como «el deber de vengar la muerte de un pariente cercano en el asesino o en su

familia», venganza que era considerada como una norma de derecho. Así queda

manifestado este hecho en el acto segundo cuando el tío Eusebio acude al Soto para

advertir a Raimunda y Esteban de que sus hijos quieren limpiar el honor de Faustino y

no pararán hasta que maten a Norberto:

«Así será como tú dices, pero ¿no es triste gracia que por no hacerse justicia como es

debido, sobre lo pasao, tenga yo que andar ahora sobre mis hijos pa estorbarlos de que

quieran tomarse la justicia por su mano, y que sean ellos los que, a la postre, se vean en

un presidio? Y que lo harán como lo dicen. ¡Hay que oírles! Hasta el chequetico; va pa

los doce años, hay que verle apretando los puños como un hombre y jurando que el que

ha matao a su hermano se las tié que pagar, sea como sea... (...) Y la verdad es que uno

bien quisiera decirles: “¡Andar ya, hijos, y matarle a cantazos como a un perro malo y

hacerle peazos aunque sea y traérnoslo aquí a la rastra!...” Pero tié uno que tragárselo


tóo y poner cara seria y decirles que ni por el pensamiento se les pase semejante cosa,

que sería matar a su madre y una ruina pa todos...» (1991:161).

Siguiendo con los elementos relacionados con el honor, encontramos otras dos

ideas ligadas al motivo de la deshonra: el honor femenino de Acacia del que las mujeres

de la casa hablan en varias ocasiones2 y el honor conyugal herido cuando Raimunda, en

su papel de esposa, queda difamada debido a que todo el pueblo canta una copla que

revela que su marido no está enamorado de ella sino de su hija3. Otro motivo reseñable

que encontramos es el que Frenzel denomina como «hombre entre dos mujeres» que

consiste en «la indecisión provocada en el hombre por el afecto simultáneo e igualmente

intenso hacia dos mujeres, indecisión entre los dos objetos de su deseo generalmente

opuestos o al menos distintos, a ninguno de los cuales quiere abandonar» (1987:158).

Este motivo lo encontramos claramente en el parlamento del Rubio con su amo en la

escena VII del tercer acto cuando nos revela que amo y criado salían en reiteradas

ocasiones «de caza» pero en realidad esos largos paseos debían servir para «espantar

pensamientos». También apreciamos este sentimiento en Esteban cuando le confiesa a

su esposa:

«Y tú lo has visto, que no podrás decir que yo haiga dejao de quererte, que te he querío

más cada día. No podrás decir que yo haiga mirao nunca a ninguna otra mujer con mala

intención. Y a ella no hubiea querío mirarla nunca. Pero sólo de sentirla andar cerca de

mí se me ardía la sangre. Cuando nos sentábamos a comer no quería mirarla y ande

quiea que volvía los ojos la estaba viendo elante de mí siempre. Y las noches, cuando

más te tenía junto a mí, en medio del silencio de la casa, yo no sentía más que a ella, la

sentía dormir como si estuviea respirando a mi oído. (...) Si no era el casarse, era el salir

de aquí. Era que yo no podía vivir sin sentirla junto a mí un día y otro» (1991:195, 196).

2 Sirva de ejemplo lo que Juliana le dice a Acacia:

«¿Es que no miras la vergüenza que va a caer sobre esta casa y pa ti muy

principalmente, que ca uno pensará lo que quiera y habrá y quien no puea creer que tú

has sío consentiora y quien no lo crea así, y la honra de una mujer no es pa andar en

boca de unos y de otros, que náa va ganando con ello?» (1991:185). 3 Pese a su dolor, Raimunda se niega en un principio a llamar a condenar a su marido como podemos

advertir en la escena IX del tercer acto:

«¡Entregarte a la Justicia, pa arruinar esta casa, pa que la honra de mi hija anduviea en dichos de unos y otros! Pa ti no tenía que haber habío más Justicia que yo. En mí sólo

que hubieas pensao. ¿Crees que voy a creerme ahora de esos llantos porque no te haya

visto nunca llorar? El día que se te puso ese mal pensamiento tenías que haber llorao

hasta secársete los ojos, pa no haberlos puesto y ande menos debías. Si lloras tú, ¿qué

tenía que hacer yo entonces? Y aquí me tiés, que quien me viera no podría crerse de tóo

lo que a mí me ha pasao, y no sé yo qué más podía pasarme, y no quieo recordarme de

náa, no quieo pensar otra cosa que en ver de esconder de tóos la vergüenza que ha caío

sobre tóos nosotros» (1991:194).


Percibimos, además, el motivo del conflicto amoroso debido al origen puesto

que refiere a la relación que existe entre padre e hija. Puesto que Acacia no es hija

legítima de Esteban sino que es fruto de una relación anterior de su madre, no hay en

realidad un vínculo que pueda provocar el incesto si hablamos en términos de relación

sanguínea. Aun así, el problema sigue vigente ya que esa relación es amoral en tanto en

cuanto Raimunda, su madre, está casada con Esteban, su padrastro. La relación entre

ambos supondría la destrucción del núcleo familiar y la traición hacia la madre y

esposa. Por este motivo Acacia se niega a llamar «padre» a este hombre a lo largo de

toda la obra, porque, en primer lugar, no lo es y, en segundo, en su interior sabe que está

enamorada de él. Como afirma Acacia: «Ése... es su marido de usted, el que usted ha

querido, y pa mí no pué ser más que ese hombre, ese hombre, no sé llamarle de otra

manera» (1991:174). La asunción de la figura paterna supondría la imposibilidad de

mantener una relación con el mismo y, por esto, se niega a llamarlo «padre».

Por último, vemos el motivo del viejo enamorado encarnado en el personaje de

Esteban. Este hombre se enamora de su hijastra sin poder evitarlo, tal y como se lo

expresa a Raimunda en el tercer acto:

«Y tú lo has visto, que no podrás decir que yo haiga dejao de quererte, que te he querío

más cada día. [...] Pero sólo de sentirla andar cerca de mí se me ardía la sangre. Cuando

nos sentábamos a comer no quería mirarla y ande quiea que volvía los ojos la estaba

viendo elante de mí siempre. [...] Y tengo llorao de coraje. Y le tengo pedío a Dios. Y

me tengo dao de golpes. Y me hubiea matao y la hubiea matao a ella. Si yo no sabré

decir cómo ha sío» (1991:195).

Esteban expresa la incapacidad para evitar esos sentimientos. El enamoramiento

se considera una perdición superada ya en el hombre adulto y propia, más bien, del

joven. Por lo tanto, cuando el enamoramiento tiene lugar en el hombre maduro, se toma

a este como un insensato incapaz de controlar sus pasiones, como sucede con Esteban

que, debido a esto, lleva a la familia a la destrucción. Pese a su debilidad se muestra

comprensión hacia el senex amans y no se ridiculiza su situación, sino que se muestra

toda la gravedad del asunto y el sufrimiento del hombre.

En lo que respecta al análisis de las acciones que constituyen la fábula, nos

hemos guiado por la distinción que efectúa Bobes Naves (1997:288) según la cual las

acciones pueden ser de dos tipos: «las que se refieren a los hechos, cuyos cambios se

resumen en la peripecia (...) y las que se refieren a los personajes a través de la

anagnórisis». Por lo tanto, podemos señalar una serie de peripecias que nos permiten

segmentar La Malquerida. La primera peripecia tiene lugar en la escena II del acto


primero cuando el tiro que Acacia escucha es el que ha dado muerte a su prometido,

Faustino. La segunda peripecia o conflicto se da en las escenas I y III. El conflicto

deriva de la liberación de Norberto por parte de la justicia y de lo que la actuación del

Rubio al emborracharse en una taberna.

La tercera peripecia coincide con la anagnórisis o el paso de la ignorancia al

reconocimiento. Se produce en la escena V del segundo acto cuando Norberto le revela

a Raimunda la copla que todos cantan en el pueblo. Cuando se entera, Raimunda cae en

la cuenta:

«Los del Soto somos nosotros, así nos dicen, en esta casa... Y la del Soto no pué ser otra

que la Acacia..., ¡mi hija! Y esa copla... es la que cantan todos... Le dicen La

Malquerida (...) ¡Quié decir que todo ello es verdad! ¡Que no sirve querer estar ciegos

pa no verlo!... Pero ¿qué venda tenía yo elante los ojos?... Y ahora todo como la luz de

claro...» (1991:172).

La cuarta y última peripecia tiene lugar ante la sorpresa de todos en la última

escena (XI) del tercer acto cuando Acacia, en brazos de Esteban, reconoce: «¡Ha sío el

único hombre a quien he querío!». Esta última peripecia desencadena en la metabolé o

el cambio de fortuna para Raimunda que muere al recibir el disparo de su propio esposo.

Toda metabolé es causada por una hamartía que en este caso bien podemos decir que se

debe a la ignorancia por parte de Raimunda del amor prohibido que se profesan en

secreto su esposo y su hija. La hamartía que la lleva a su muerte consiste en no

denunciar la culpabilidad de su esposo con el fin de salvaguardar la honra de su hija y la

constante insistencia en que esta llame «padre» a Esteban.

4. ESQUEMA ACTANCIAL DE LA MALQUERIDA

Para esta obra, observamos que hay dos temas protagonistas: el amor (que es el

principal) y la honra (secundario). Por ello, hemos creado una propuesta de análisis

actancial basándonos en los ejes de Greimas.

EJE DE DESEO Sujeto Esteban

Objeto Acacia

EJE DE SABER Destinador Amor pasional

Destinatario Comunidad

EJE DE PODER Ayudante Conformismo, Miedo, Ascenso social y Lealtad

Oponente Muerte, Honra, Matrimonio conveniente y Celos


Este esquema actancial propone el protagonismo de Esteban en la obra. Él es el

sujeto deseante, cuyo único anhelo es Acacia, por quien está dispuesto a hacer cualquier

cosa —incluso asesinar. Si nos fijamos en el eje del saber, el destinador es el amor

pasional, que —muy a pesar de sus agentes— consigue complicar sus existencias. Sin

embargo, el destinatario no son solo los amantes, toda su comunidad se ve afectada por

este amor —ya que no solo la familia va a tener que manejar la situación, sino que va a

crearse un conflicto entre dos pueblos vecinos. Finalmente, los ayudantes de este amor

van a ser el conformismo y el miedo de Norberto, que lo lleva a apartarse de Acacia y

encubre su ruptura al verse amenazado en vez de luchar por el amor puro que siente; y

la lealtad del Rubio, que va a ser la que elimine los posibles obstáculos del amor

pasional, amenazando a Norberto y eliminando a Faustino. Además, en el Rubio vemos

también la necesidad del ascenso social pues pasa de ser criado a igualarse a Esteban al

que quiere considerar amigo. Por último, el oponente principal es la muerte, tanto de

Faustino como de Raimunda: la primera podría pensarse como un ayudante en cuanto a

que propicia que los amantes descubran su amor mutuo; sin embargo, va a ser la que

precipite la trágica muerte de Raimunda, que cortará cualquier tipo de posibilidad de los

amantes para estar juntos. Otros oponentes son la honra —que lucha contra un amor

pasional ilícito, casi incestuoso—; el matrimonio conveniente con Faustino, que

separaría a los amantes; y los celos, que son lo que ciegan a Acacia y no la dejan

descubrir el amor de su padrastro.

5. PERSONAJES

Esta obra está compuesta por un grupo de personajes no demasiado extenso. En

él destacan los que forman el triángulo esencial que comentaremos con más detalle. De

estos personajes, los femeninos han dejado huella como muestra de fortaleza y carácter

ejemplar.

Raimunda es una mujer madura, labradora rica por la herencia de su primer

marido. Casada por segunda vez, muestra un carácter fuerte y cariñoso, sobre todo hacia

su marido. Presenta como característica principal el conservadurismo y catolicismo

típicos de las pueblerinas de la España de la primera mitad del siglo XX. En relación

con los otros personajes, es el que muestra el carácter más trágico, en el sentido clásico,

puesto que lleva a cabo todo el proceso de anagnórisis interior y exterior, debido al

sufrimiento experimentado por la muerte de su futuro yerno, la desilusión, los deseos


incestuosos de su marido por su hija y la correspondencia a los mismos por parte de

ella. Personaje enérgico que aun percibiendo lo que pasaba a su alrededor no ha querido

reconocerse a sí misma lo que intuía. Valiente e inteligente, aunque se avergüenza del

amor ciego que siente por su segundo marido y se justifica con la necesidad

socioeconómica. Contrasta con fuerza su nobleza con la cobardía de Esteban y su

valentía sale a relucir con la incansable búsqueda del culpable de la muerte de Faustino,

aunque ello la lleva irremediablemente a su destrucción. Es el personaje principal de la

obra y esto muestra que Benavente adaptó la obra de Adriá Gual hasta dejarlo a la

medida de María Guerrero.

Esteban es el segundo esposo de Raimunda. Está ilícitamente enamorado de la

hija casadera de su esposa y su trato hacia ella preludia esta pasión. Si bien, Benavente

lo presenta de forma ambigua, como un padrastro con ansias de ser aceptado por su

hijastra para merecer el amor de su mujer. En realidad, es una máscara que encubre su

verdadera intención que es la que mueve toda la obra. Está ciego de amor por Acacia (y

Raimunda casi tanto por Esteban como este por la chica), pero sus instintos son más

bajos y unos oscuros celos y ansia de tenerla siempre consigo lo llevan a asesinar a

Faustino para no perderla de vista, para evitar que pueda ser de otro. A pesar de esos

impulsos, sí aparenta poseer principios morales, pues no abusa de ella en ningún

momento y se contenta con tenerla cerca.

Acacia es la hija de Raimunda. Se presenta como un personaje controvertido.

Por un lado, se considera a sí misma un estorbo para el matrimonio y eso la hace

sentirse extraña en su propia casa y genera asimismo odio hacia su padrastro. Por otro,

muestra una actitud pasiva ante la boda, hecho llamativo pues además de ser su supuesta

vía de escape, todos esperan alegría por su parte. A medida que avanza la obra, aparece

la realidad: ella corresponde a ese amor oscuro de su padrastro, aunque también se lo ha

estado negando a sí misma desde el principio. De ahí que el autor utilice la relación

palabra pensamiento para representar su relación con Esteban. Es incapaz de nombrarlo

padre porque su sentimiento hacia él no es filial. En la evolución del personaje se

muestra finalmente que ese odio es una manifestación externa que enmascara el tipo de

amor que siente hacia su padrastro y también es una forma de proteger a su madre.

El resto de los personajes interesan más por la función que cumplen en la obra

que por su carácter. Así, el único conflicto del Tío Eusebio se debate entre su lealtad a

la justicia y su ansia de venganza. Faustino, poco importante como personaje, es

fundamental por su función de futuro esposo y de hijo de Eusebio. Norberto es básico


porque es el vínculo familiar que permite que Raimunda descubra toda la verdad. Los

criados (Juliana, el Rubio y Bernabé) representan la lealtad y la fidelidad a sus amos, a

los que incluso veneran. El Rubio no solo es el asesino, sino que se descubre a sí mismo

por su sentimiento de culpa, aunque nunca deja de ser fiel a Esteban. Juliana, confidente

y consejera de Raimunda, le sirve de apoyo en los momentos de tensión. El pueblo es

un personaje coral, cuya voz y opinión aparecen a través de los criados.

En una sociedad donde hombres y mujeres son extremadamente machistas y de

moral católica arraigada, los errores de las mujeres se pagan con el sufrimiento (en este

caso, el error es haberse casado de nuevo y Raimunda siente que su primer marido la

está castigando desde el más allá), así como los hombres pagan los suyos con la Justicia

y la condena social. El sufrimiento de Raimunda está ocasionado por el amor incestuoso

entre su marido y su hija que pone en peligro la honra de la familia, su derecho a

convivir manteniendo la cabeza alta en su entorno. Al final de la obra, Raimunda impide

con su muerte la huida de Esteban y Acacia: se puede decir que su asesinato representa

el predominio del orden social y conduce al castigo del culpable, a la salvación de la

honra de su hija (y por tanto la de la familia entera) y a la imposibilidad del amor entre

ambos. Esta negación de dicha posibilidad era “lo justo” en la época, y no solamente la

aplicación de las leyes penales.

6. TIEMPO Y ESPACIO

Para analizar el tiempo y el espacio de esta obra se debe tener en cuenta que La

Malquerida se define como un drama rural, ambientado en la sociedad campesina. En

este contexto, explicaremos la importancia de los elementos temporales y espaciales de

la obra; así pues, procederemos a analizar, en primer lugar, el tiempo y, en segundo, el

espacio.

6.1. Tiempo

Como la mayor parte de los dramaturgos españoles hasta el momento,

Benavente busca en La Malquerida la unidad temporal establecida por la poética

aristotélica. Sin embargo, el tiempo de la obra no aparece explícitamente determinado,

sino que podemos hablar de una imprecisión temporal que envuelve a toda la obra; si

bien es cierto que, a través de los diálogos, el espectador puede situarse en un marco

temporal concreto. Sírvanos de ejemplo la puntualización de Raimunda: «Si queréis


acompañarnos a cenar...» (1991:139). Además de otras alusiones textuales mediante las

acotaciones como, por ejemplo, «Ha ido oscureciendo» (1991:143) o «Esteban, sentado

en una mesa pequeña, almuerza» (1991:153), acotaciones gracias a las cuales la

vaguedad temporal que caracteriza a la obra sitúa al público en un momento señalado

del día.

6.2. Espacio

Para el análisis del espacio hemos acudido al artículo de Ivana Magurová, quien

subraya la importancia de los espacios escénicos en el teatro, ya que son los que limitan

las propias obras. Ivana Magurová (2009:9) cita a García Barrientos (2007) quien

definió tres categorías básicas para el estudio del espacio teatral:

a. El espacio diegético, que es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen

o aparecen en el argumento.

Los espacios diegéticos en La Malquerida son: la casa de Raimunda, los

pueblos del Encinar y Soto y los campos de alrededor de la casa de Raimunda.

b. El espacio escénico, que es el espacio real de la escenificación, el espacio teatral

representante.

Este espacio sería, por ejemplo, el Teatro de la Princesa, o, mejor dicho, la

escena de este teatro, que fue donde se estrenó la obra.

c. El espacio dramático, que es la manera específicamente teatral de representar

los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su

escenificación.

En La Malquerida el espacio dramático se forma al poner el espacio de la

casa de la Raimunda, que es la creada por la obra, en la escena de un teatro

concreto.

Ivana Magurová (2009:10-25) también hace una división del espacio desde

el punto de vista del espectador siguiendo a García Barrientos (2007) en espacio

patente, espacio latente y espacio ausente.

d. El espacio patente constituye la base de la representación teatral del espacio y

está representado en el escenario. Es decir, es todo lo que el espectador ve en el

escenario y consiste en «convertir el espacio real en el espacio escénico que

representa un espacio ficticio» (García Barrientos, 2007).


En el caso de La Malquerida, el espacio patente está representado por la

casa de unos labradores ricos, la casa de Raimunda. Concretamente, el primer

acto está situado en la sala y el segundo y el tercer acto se desarrollan en el

portal de la casa. En el primer acto el espacio patente, representado en esta obra

por la casa de Raimunda, va cobrando importancia y está definido como un

lugar honrado, seguro, fuerte y estable. Los habitantes de la casa, así como los

que no la habitan, aportan esa idea de honra.

En el segundo acto, Benavente le añade una característica nueva a este

espacio; junto con la honradez y seguridad, desde el acto segundo, percibimos la

casa de Raimunda también como un refugio. En este acto ya no nos encontramos

en la sala, sino en el portal de la casa. Aparecen unos detalles más que en el

primer acto; hay tres puertas: una a la izquierda, una a la derecha y una al foro.

También aparece una mesa con sillas, donde la familia almuerza. En

comparación con los actos anteriores que presentan las características de la casa,

en el acto tercero vemos los problemas o desastres que pasan y hacen peligrar la

honra de la casa. En esa situación nace la idea de que hay que mantener la honra

de la casa bajo cualquier circunstancia. Los personajes actúan de manera que se

conserve y mantenga la honradez y dignidad de la casa pase lo que pase.

e. «El espacio latente se presenta siempre al espectador o lector como parte de un

espacio más amplio que se prolonga o continúa más allá de los límites del

espacio escénico» (García Barrientos, 2007). El espacio latente es la

continuación física del espacio patente. Este espacio no está visible para el

espectador pero él sabe que está contiguo, a partir de su experiencia, de sus

conocimientos sociales o por cualquier alusión que se hace en el diálogo. De

esta forma, la salida y la llegada de los personajes al escenario o la presencia de

puertas, ventanas o una escalera en el decorado pueden ayudar con la creación

del espacio latente. Este tipo de espacio puede intervenir también en la

representación mediante signos sonoros.

En La Malquerida podemos encontrar este tipo de espacio a lo largo de los

tres actos. Durante el primer acto se alude a la existencia del pueblo y a los

alrededores de la casa. El espacio latente aparece en la primera escena con las

salidas y las llegadas de los personajes a la casa, que crean la idea de existencia

de otras habitaciones en ella y de un espacio exterior, y cuando Acacia y

Milagros hablan sobre lo que se ve desde la ventana. También podemos ver que


el espacio latente interviene en el primer acto mediante signos sonoros, por

ejemplo, cuando «se oye el toque de oraciones», pues el espectador conecta ese

ruido con la iglesia y la iglesia, a su vez, con el pueblo.

Igualmente, hay otra alusión del espacio latente cuando se produce un tiro,

ya que es un ruido que proviene del espacio contiguo; solamente los personajes

en la escena pueden ver desde la ventana el espacio donde se produce el tiro. Los

personajes, a su vez, se percatan de ese ruido como algo negativo y pavoroso. Al

final del segundo acto también encontramos el espacio latente cuando Raimunda

está discutiendo con Norberto y entra Bernabé para avisarles de que se acerca el

peligro, pues Bernabé viene del espacio contiguo. Este peligro (personificado

por los hijos del tío Eusebio) acelera los hechos, coloca la situación actual de la

escena bajo presión.

El espacio latente así creado no solamente estimula los hechos, sino también

ofrece la oportunidad de caracterizar a los personajes; mientras Norberto está

pintado como un cobarde, siempre hablando de que seguramente le matarán,

Raimunda está caracterizada como una mujer valiente. Por otro lado, la alusión

de la acción que se produce en el espacio latente puede interrumpir la situación

cuando ya se ha dicho todo lo debido y, a continuación, el diálogo iría

careciendo de importancia. Por ejemplo, en el dialogo de Raimunda y Esteben,

Raimunda hace una ruptura de ese diálogo y pasan de hablar de los crímenes de

Esteban a buscar la manera de acallar a todos los que hablan.

f. «El espacio ausente está formado por los lugares separados e independientes de

los visibles» (García Barrientos, 2007). Este espacio se introduce en la escena a

través de posibles relatos de los personajes, es decir, no se concreta en la

representación.

En La Malquerida, el espacio ausente está representado por el pueblo y su

mayor importancia consiste en que es el lugar donde corren rumores, donde

nacen las habladurías que luego ponen en peligro la honra de la casa de

Raimunda. El espacio ausente va desarrollándose a lo largo de toda la obra,

desde las primeras alusiones a la existencia del pueblo, pasando por la etapa de

las habladurías hasta convertirse en la oposición de la casa. En el primer acto

aparecen alusiones que nos presentan la existencia del pueblo, que se muestra al

espectador mediante historias narradas de los personajes, como el dialogo de las

mujeres en la primera escena.


En el acto segundo ya empieza a desarrollarse la idea del pueblo como la

fábrica de habladurías y rumores. Así, el autor crea la antítesis de la casa de

Raimunda, pintada como el lugar honrado y decente, con el pueblo. Aunque la

base de la obra se sitúa en el espacio patente, o sea, en la casa, lo que pasa en el

pueblo influye también en los acontecimientos de la casa. De esta forma, son

muy importantes en la obra las habladurías y rumores del pueblo; lo más

importante de esas habladurías es la copla de la Malquerida, pues es la mayor

causa del enfrentamiento entre el ambiente de la casa de Raimunda y el pueblo.

Por último, en el tercer acto vemos al pueblo como algo que exige la solución

del crimen y el castigo para el asesino de Faustino. Esto quiere decir que en el

pueblo no se dejará de murmurar hasta que se resuelva este crimen. Entonces,

encontramos una antítesis, por un lado, la intención que viene del espacio

patente: la idea de Raimunda de enterrar todo lo que pasó y salvar la honra de la

casa, y, por otro, la demanda de la justicia, que viene del espacio ausente.

7. ESTILO, LENGUAJE Y POESÍA

Según Huerta Calvo (2003:2271-2274), la modernidad teatral se consolida en

España gracias a la figura de Jacinto Benavente. El hecho de que, a partir de cierto

momento, el teatro de este autor transitara por senderos más convencionales y

aburguesados no puede hacernos olvidar, en palabras de Ruiz Ramón, «su originalidad

como comediógrafo y su papel de actualizador de la escena española coetánea, que

enlaza con las formas teatrales más modernas de la estética realista de su tiempo».

La producción de Benavente se caracteriza, sobre todo, por dos corrientes:

Realismo y Modernismo o Simbolismo. En cuanto a la primera, Benavente sienta el

modelo de comedia urbana tan imitado a lo largo del siglo XX. En lo que se refiere a la

corriente simbolista, amplía de modo extraordinario el universo escénico,

convirtiéndolo en una caja de resonancias sensoriales. Para ello, el dramaturgo

madrileño lleva a cabo la primera «reteatralización» de la escena a base de reivindicar

las formas primigenias y esenciales del teatro: la farsa, la Commedia dell´arte, los

títeres, la pantomima, etc.

El afán renovador y estetizante de la primera época va desapareciendo en sus

últimas piezas, con las cuales Benavente quiso purgar sus veleidades republicanas y

congraciarse con el régimen franquista. Estas últimas obras se caracterizaban por la


tendencia al sermoneo y la moralización. Benavente achacaba dicho sermoneo en sus

comedias a su «manía pedagógica»; sin embargo, muchos dudan de que esta fuera la

verdadera razón. Benavente pretendía crear lo que el mismo llamó «teatro de la

cordura», imponiendo cierto equilibrio frente a las exageraciones neobarrocas.

La personalidad renovadora de Benavente se denota por las influencias de

autores como Shakespeare y Molière, el teatro francés contemporáneo, el interés por los

espectáculos como el circo y la pantomima, el espíritu laicista y liberal que anima sus

obras primeras, su obsesión por crear un teatro artístico, y el papel de la mujer

constantemente reivindicado en sus comedias. Benavente, en sus casi doscientas obras,

trabajó infinidad de subgéneros como el sainete, la farsa, la alta comedia, el drama rural,

la zarzuela, etc.

7.1. Características generales del teatro de Benavente

Los argumentos de sus comedias suelen señalar conductas, vicios o situaciones

habituales en las distintas clases sociales. Entre sus personajes podemos

encontrarnos reyes, duques, magnates, etc. propios de una clase social alta; y

tahúres, criminales, prostitutas, etc. pertenecientes al estrato más bajo de la

sociedad. La extracción social de Benavente hace que sea más eficaz en sus críticas

y lenguaje de clase alta. Ataca principalmente las cursilerías y necedades de los más

privilegiados.

La crítica solo se torna incisiva en algunos momentos, resultando en su conjunto

conservadora, con el fin de no incomodar excesivamente al público que acude al

teatro, y que no se sienta excesivamente aludido.

Empleó una gran variedad de recursos: la ironía, la paradoja, la alusión velada, la

intención implícita y las situaciones humorísticas.

En el discurso de sus textos empleó un diálogo fácil, chispeante y relampagueante,

en el que predomina el verbalismo sobre la acción.

7.2. Los dramas rurales

Huerta Calvo (2003:2281, 2282) señala que, por su naturaleza esencialmente

trágica, se han considerado tres piezas dentro de los dramas rurales: Señora ama (1908),

La malquerida (1913) y La Infanzona (1945). Todas ellas se caracterizan por situar la

acción en el ámbito rural, con el color local que aporta el habla dialectal, aunque el


rusticismo sea una mera excusa para presentarnos problemas que rebasan el marco

localista y adquieren una dimensión universal. Además, reservan el protagonismo al

personaje femenino, revestido siempre de una fortísima dimensión trágica.

Así, Raimunda, en La malquerida, se enfrenta, con porte de heroína clásica, al

conocimiento progresivo de su verdad trágica: la pasión casi incestuosa existente entre

su segundo esposo, Esteban, y su propia hija, Acacia. Lejos de amedrentarse, sacrifica

su vida a manos de Esteban, sabedora de que su sangre redime de culpa a Acacia e

imposibilita la huida de los amantes.

Pasiones extremas, forzadas a permanecer en silencio (Acacia por Esteban), el

incesto como amenaza latente que condiciona los sentimientos de los personajes; el

poder animal, opresor y despótico ejercido por los hombres que, de ordinario, encuentra

refrendo a su actitud en la figura del criado (Esteban y el Rubio), son las características

de esta obra. La malquerida destaca por la sabia dosificación de la materia teatral y la

medida contención con que colorea las pasiones ocultas de los personajes.

7.3. El teatro poético en verso

Jacinto Benavente es uno de los precursores de lo que se conoce como teatro

poético según Huerta Calvo (2003:2286-2288). Con el término «poético»

comprendemos no solo el teatro escrito en el cauce del verso, sino cierto tipo de obras

que, aun no estando escritas en verso, presentan una acción y un ambiente

extraordinariamente subjetivos. Se caracteriza por su antirrealismo, por la exaltación de

las edades históricamente románticas o góticas (Edad Media, Barroco y Romanticismo)

y porque el drama poético gira siempre en torno a la Historia como gran tema y fuente

innegable de sus asuntos.

Es común al teatro poético el carácter reaccionario de la ideología en casi todos

sus cultivadores, decantada hacia la defensa de los valores tradicionales, del pasado

glorioso de España —sobre todo en su misión imperial— y de la religión como fuerza

impulsora de la Hispanidad. Su máximo representante será Eduardo Marquina. Sin

embargo, hay otra corriente más frívola y desideologizada representada por Villaespesa

y Valle-Inclán.


8. LA RECEPCIÓN DE LA OBRA

Sra. Torres, Sr. Juste, Sra. Ladrón de Guevara, Sra. Guerrero, Sr. Mendoza, Sr. Carsi y Sr. Vilches en

«La malquerida»

(Caricatura de Fresno)

Para concluir, nos proponemos destacar el éxito de la obra en la época y su

posterior repercusión. Observamos la pasión de la viuda que ve al marido más joven que

ella enamorar a la hija de su primer matrimonio, impidiendo, de esta forma, que se le

acerque pretendiente alguno. Como bien afirma Enrique Díez Canedo (1968:23),

Benavente parece haber olvidado todo juego satírico para acercarnos al drama directo,

el de pasiones elementales, en un seco ambiente de poblachón castellano.

Ese ambiente y esos caracteres nos acercan más a la vida rural y social de la

época, dibujando rasgos como si de un pintor se tratara y trayendo a colación usos

coloquiales que al público, seguramente, le gustarían. Nos situamos en una obra

claramente cargada por los gustos del naturalismo del momento, intentaremos acreditar

su éxito inmediato, ya que sus credenciales ya se han demostrado en este trabajo

anteriormente.

En el tiempo para comprender la crítica del momento, según los archivos

consultados, esta obra fue estrenada el doce de diciembre de 1913 en el Teatro de la

Princesa. La crítica habla de éxito clamoroso, formando parte de la Historia del Teatro

Español esa misma noche; lo cual se recoge en la revista cultural Blanco y negro

dependiente del periódico ABC (consúltese el Anexo).Llegados a este punto se nos hace

imposible seguir sin hacer alusión a la llamada estética de la recepción, poniendo de

manifiesto la importancia que tiene el receptor en cualquier manifestación artística, y en

cómo es esta interpretada. El espectador no es un observador pasivo, sino que se


«contamina», se «introduce» en la escena y vive todas las transformaciones que pueden

realizarse en la obra. En La malquerida hay un contacto, una comunicación entre el

diálogo y el vivir de la época: lo que se cuenta tiene mucho de verídico. Se establece,

entonces, la comunicación global entre público-actores, la llamada «catarsis».

En todo momento hablamos de simulación, en el sentido de que todo espectador

necesita del teatro para vivir algo que sería imposible fuera del este. «Simular» como

sinónimo de «reflexionar», creerse algo que se sabe previamente ficticio. Entra el juego,

asimismo, de la creación, de inventar nuevos finales, otras soluciones. En nuestra obra,

afirmamos sin lugar a dudas que cualquier lector/espectador puede fantasear con un

final, con un asesino, pero jamás creer que la protagonista acabaría entregándose a los

brazos del padrastro. La recepción es, por tanto, una experiencia única e intersubjetiva.

En la columna del periódico ABC del 13 de diciembre de 1913 podemos apreciar

el interés por el texto y la trama, tanto de los críticos como del público. Tan solo en los

últimos párrafos se nos dan unas leves pinceladas de los actores y su interpretación, la

compañía de María Guerrero, que volvieron a demostrar su fama con los personajes de

La Malquerida. El éxito de La Malquerida fue tan grande que rebasó los escenarios

teatrales, en ese mismo año de 1914 ya se realizó su primera adaptación al cine a cargo de

Ricardo de Baños y esta no fue la única, ni tampoco fue su éxito limitado a la Península.

Con el título de The Passion Flower la obra alcanzó Estados Unidos, donde fue estrenada

en 1920, logrando cerca de ochocientas representaciones. En Latinoamérica, donde también

tuvo su acogida teatral, es hoy todavía recordada en la versión para cine mexicana que en

1949 dirigió Emilio Fernández con Dolores del Río y Pedro Armendáriz.

La obra en sus primeros meses de actuación y gira por distintas ciudades

españolas ya fue considerada un éxito, llegando a disputarse el puesto con Los intereses

creados como la obra más famosa y la expresión de virtuosismo del premio nobel. Tras

una etapa de intensa representación, con la llegada de los conflictos políticos y

posteriormente bélicos, nos encontramos una etapa de latencia del teatro, tras la cual las

obras de Benavente preferidas fueron las más livianas, acomodadas, prefiriendo el

humor y la sencillez argumental. Así, La Malquerida, que despegó tanto con la crítica

como con el público, ha pasado hoy en día a un segundo plano y en general, la obra de

Benavente. Otro más de los azares y suertes del mundo escénico.


9. ANEXO





REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Calpe. Colección Austral.

BOBES NAVES, María del Carmen (1997): Semiología de la obra dramática. Madrid.

Arco Libros.

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siglo» en Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936. México

D.F. Editorial Joaquín Mortiz.

FRENZEL, Elisabeth (1980): Diccionario de motivos de la Literatura Universal. Versión

española de Manuel Albella Martín. Madrid. Gredos.

GALÁN FONT, Eduardo (1986): Claves para la lectura de Los intereses creados de

Jacinto Benavente. Madrid. Daimon.

GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (2007): Cómo se comenta una obra de teatro. Editorial

Síntesis. Madrid.

HUERTA CALVO, Javier y Emilio PERAL VEGA (2003): «Benavente y otros autores» en

Historia del teatro español. Javier Huerta Calvo (dir.); Abraham Madroñal

Durán y Héctor Urzáiz Tortajada (coords.) Madrid. Editorial Gredos.

MAGUROVÁ, Ivana (2009): El espacio dramático en La Malquerida. (Tesis de

licenciatura). Departamento de Lengua y Literatura Románicas. Universidad

Masaryk.

PÉREZ, Santiago Trancón (2004): Texto y representación: Aproximación a una teoría

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Distancia.


BIBLIOGRAFÍA PROCEDENTE DE INTERNET

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pp.32, 33, 34) recogido en la Hemeroteca de ABC [en línea],

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artículo recogido en la Hemoroteca de ABC [en línea],

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(Consulta: 08-02-2014).

Centro de documentación teatral Teatro.es. «El estreno de La Malquerida, de Jacinto

Benavente» [en línea], <http://teatro.es/efemerides/el-estreno-de-la malquerida-

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La cultura del XIX al XX en España [en línea], <http://modernismo98y14.com/obras-

jacinto-benavente.html> (Consulta: 08-02-2014).

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http://modernismo98y14.com/obras-jacinto-benavente.html

http://modernismo98y14.com/obras-jacinto-benavente.html

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