Upload
others
View
31
Download
5
Embed Size (px)
Citation preview
LIVIA TEODORESCU – CIOCÆNEA
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
LIVIA TEODORESCU – CIOCÆNEA
Tratat de
Forme øi analize muzicale
Motto:
„Plutea o floare de tei
înlæuntrul unei gândiri abstracte...”
Nichita Stænescu„Semn 1” (Noduri øi Semne)
Dedic aceastæ carte
mamei mele,
profesoara Olga Teodorescu,
iubitoare de poezie øi analizæ literaræ,
øi fiicei mele, Iuliana.
Italo CalvinInvisible Cities
Prefaflæ
Tratatul de Forme øi analize muzicale reprezintæ o versiune adæugitæ øi revizuitæa lucrærii Forme øi analize muzicale, publicatæ în 2003. Toate capitolele au fostextinse. Au fost introduse mai multe exemple muzicale analizate, comentarii øischeme, precum øi alte puncte de vedere bazate pe o bibliografie lærgitæ. Texteleau fost reformulate øi îmbogæflite cu explicaflii, definiflii øi viziuni analitice com-parate. Pærflile 3, 4 øi 5 au suferit cea mai semnificativæ augmentare. Au fostadæugate noi exemple de analize ale unor lucræri simfonice øi concertante.
Tratatul se adreseazæ nu numai studenflilor de la Universitæflile øi Liceele de muzi-cæ, dar øi profesorilor, interpreflilor, compozitorilor - muzicienilor øi iubitorilor demuzicæ, în general. Fiind structuratæ asemenea unui curs, problematica fiecærui ca-pitol este cuprinsæ în sugestii øi întrebæri pentru lucræri de seminar, care reprezintætotodatæ posibile subiecte pentru examenele curente. Este indicatæ o bibliografiemuzicologicæ øi muzicalæ (partituri), necesare pentru aprofundarea cunoøtinflelordespre forme øi deprinderea diferitelor tehnici de analizæ. Tratatele de specialitatecare stau la baza acestei lucræri sunt devenite clasice în pedagogia europeanæ øiamericanæ: Ellis B. Kohs: Musical Form - Studies in Analysis and Synthesis (Uni-versity of Southern California) Boston: Houghton Mifflin Company 1976; Douglas,M. Green: Form in tonal music - An introduction to Analysis - New York: Holt,Rinehart and Winston 1964, 1979, 1993; Arnold Schoenberg: Fundamentals of
musical composition, Ed. Faber and Faber, London, 1967; Nicholas Cook: A guide
to musical analysis - Oxford Univ. Press, 1987; Jonathan Dunsby & ArnoldWhittall: Music Analysis - in theory and practice - University of London, King’sCollege, London / Boston, 1988; W.E. Caplin: Classical Form - Oxford Univ. Press,1998 etc. O particularitate a acestei cærfli o reprezintæ studiul formelor omofone øipolifonice nu numai în contextul stilistic în care acestea au luat naøtere, ci cuextensii stilistice pânæ în sec. XX øi XXI. Lucrarea oferæ, pe lângæ sistematizareacunoøtinflelor teoretice, exemple muzicale comentate øi analizate.
În prima parte a lucrærii sunt definifli termenii uzuali în practica analiticæ, avândun grad mare de generalitate, deosebit de utili pentru înflelegerea corectæ aproblematicii disciplinei Forme øi analize muzicale. Pornind de la o paralelæîntre limbajul natural øi limbajul muzical, între analiza de text literar øi analizamuzicalæ, sunt identificate posibilele corespondenfle dintre acestea. Esteanalizatæ ipoteza potrivit cæreia forma muzicalæ este rezultatul incidenflei dintreun sistem intonaflional øi o categorie sintacticæ (Øt. Niculescu). Sunt discutate øi
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
7
probleme de percepflie a formei atât în procesul audifliei cât øi în procesulanalitic. Un accent deosebit s-a pus pe înflelegerea ierarhizærii nivelelor structu-rale ale textului muzical øi pe înflelegerea formei muzicale ca rezultat al între-pætrunderii dintre nivelul configurafliilor ritmico-melodice de suprafaflæ øi nivelulprofund al structurii armonice (Salzer, F., Green, D.M.).
Partea a II-a studiazæ structuri øi arhetipuri ale formelor tonale, pornind de la ofoarte detaliatæ prezentare a elementelor de morfologie muzicalæ (Motive, Fraze,Perioade, Propoziflii). Sunt indicate tipologiile frazelor, motivelor, perioadelorprecum øi criteriile de analizæ ale acestora, ilustrate prin exemple muzicale.
Partea a III-a studiazæ tipologiile formelor øi genurilor omofone tonale: Lied,Menuet / Scherzo, Rondo, Temæ cu variafliuni, Sonatæ. Forma de sonatæ esteilustratæ øi ca aplicaflie în alte genuri camerale precum cvartetul, printr-o analizædin creaflia lui Bartók (extensie stilisticæ a genului).
Partea a IV-a este o incursiune în muzica Renaøterii øi a Barocului, cu extensiistilistice pânæ în sec. XX (Penderecki). Sunt studiate formele polifonice vocale øiinstrumentale în ipostazele originare precum øi în ipostazele moderne øicontemporane (Hindemith, Shostakovich).
Partea a V-a reprezintæ o viziune la scara genului simfonic-concertant øi liric aformelor studiate în capitolele precedente.
Partea a VI-a prezintæ cele mai importante orientæri analitice ale secolului XX. Suntdescrise o serie de metode de analizæ care lærgesc orizontul celor care studiazæatât compoziflia cât øi interpretarea muzicalæ, prin înflelegerea modului flexibil încare pot fi aplicate acestea în corespondenflæ cu natura muzicii analizate.
Aceastæ lucrare este rodul activitæflii mele pedagogice în cadrul UniversitæfliiNaflionale de Muzicæ din Bucureøti (începând cu anul 1992) øi se adreseazæ tutu-ror categoriilor de studenfli ai diferitelor secflii: compoziflie, dirijat orchestræ, dirijatcor academic, interpretare instrumente, canto, pedagogie, muzicæ religioasæ, jazzøi muzicæ uøoaræ. Sper ca apariflia acestei cærfli sæ fie în beneficiul tuturor celorcare doresc sæ înfleleagæ muzica, sæ caute “adeværul” acesteia øi totodatæ propriuladevær. Mulflumesc maeøtrilor cærora le-am fost, de-a lungul anilor, studentæ øi,mai târziu, asistentæ, pentru faptul cæ m-au inifliat øi m-au condus spre ocuprindere a domeniului atât de vast øi complex al Formelor øi analizelor
muzicale: acad. profesor univ. Øtefan Niculescu, profesor univ. dr. Dan Buciu,profesor univ. dr. Dinu Ciocan, profesor univ. dr. O. Nemescu, profesor univ. dr.Liana Alexandra, profesor univ. dr. Doina Rotaru. Aduc un omagiu øi un gând derecunoøtinflæ regretaflilor mei maeøtri: Myriam Marbe øi Anatol Vieru. Mulflumesccompozitoarei Dr. Margaret Lucy Wilkins - head of composition - University ofHuddersfield UK, pentru deschiderea øi libertatea de spirit pe care mi-a cultivat-oîn cei 2 ani de studiu pentru doctorat în compoziflie în Marea Britanie.
Livia Teodorescu - Ciocænea
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
8
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
9
CUPRINS
PARTEA 1: FORMA ØI ANALIZA MUZICALÆ / 19
Capitolul 1: Forma øi limbajul muzical / 191.1. Definirea termenilor / 19
1.1.1. Limbajul / Limbajul muzical / 191.1.2. Textul / Textul muzical / 201.1.3. Vocabularul / Vocabularul muzical / 201.1.4. Morfologia / Morfologia muzicalæ / Morfologia spectralæ / 201.1.5. Sintaxa / Sintaxa muzicalæ / Sintaxa spectralæ / 211.1.6. Sistemul / Sistemele intonaflionale / 211.1.7. Structura / Structura muzicalæ / 22
1.2. Categoriile sintactice muzicale / 231.3. Formele muzicale / 24
Capitolul 2: Percepflia formei în muzicæ / 252.1. Nofliuni de percepflie a formei în procesul audifliei / 25
2.1.1. Percepflia parametrilor muzicali / 252.1.2. Conceptul de tensiune muzicalæ / 262.1.3. Conceptul de energie a fluxului muzical / 26
2.2. Nofliuni de percepflie a formei în procesul analitic / 262.2.1. Nivele structurale / 262.2.2. Forma muzicalæ ca arhetip / 272.2.3. Articularea formei muzicale / 272.2.4. Ierarhizarea structuralæ / 272.2.5. Situaflii paradigmatice la care se reduc tipologiile formelor
muzicale / 292.3. Exemple muzicale comentate / 30
PARTEA a 2-a: STRUCTURI ØI ARHETIPURI ALE FORMELOR MUZICALE / 39
Capitolul 3: Analiza morfologico-sintacticæ muzicalæ / 393.1. Fraza muzicalæ / 39
3.1.1. Criterii de analizæ a frazei / 40
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
10
3.1.2. Tipologia frazelor / 433.1.3. Formarea unei unitæfli structurale superioare frazei / 453.1.4. Tipuri de relaflii între fraze / 47
3.2. Structura armonicæ a frazei / 483.2.1. Modalitæfli de organizare armonicæ a frazelor / 483.2.2. Tipuri de organizare armonicæ a frazelor.
Scheme armonice / 503.2.3. Tipuri de cadenfle care caracterizeazæ o frazæ.
Gradul de completivitate a cadenflelor / 513.2.4. Modalitæfli de dezvoltare a frazelor / 53
3.3. Structura melodicæ a frazei / 543.3.1. Motivul / 543.3.2. Dimensiunile motivului / 553.3.3. Clasificarea motivelor dupæ dimensiunile
øi structura acestora / 563.3.4. Caracteristicile motivelor / 613.3.5. Componenfla structuralæ a motivelor / 613.3.6. Procedee de travaliu motivic / 62
3.4. Exemple de analizæ / 633.4.1. Exemplu de analizæ a unei structuri frazeologice de tip
melodic / 633.4.2. Exemplu de analizæ a unei structuri frazeologice de tip non-
melodic / 653.5. Perioada muzicalæ / 66
3.5.1. Criterii de analizæ a perioadei muzicale / 663.5.2. Tipologia perioadelor. Secfliunea / Partea / 703.5.3. Organizarea armonicæ a perioadei / 713.5.4. Tipologia miøcærilor armonice ale perioadei muzicale / 723.5.5. Exemple de organizare interioaræ a perioadelor / 75
3.6. Propoziflia / 773.7. Tipologiile frazelor øi perioadelor în exemple muzicale / 88
Capitolul 4: Tipologiile formelor muzicale / 1034.1. Criterii generale de clasificare a formelor muzicale / 1034.2. Formele simple / 107
4.3. Formele multipartite derivate / 109
4.4. Formele complexe / compozite (compuse sau dezvoltate) / 111
4.5. Formele binare øi ternare din perspectiva continuitæflii /
discontinuitæflii tonale / 112
4.5.1. Formele bipartite de tip continuu / 112
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
11
4.5.1.1. Forma bipartitæ simplæ de tip continuu / 1134.5.1.2. Forma bipartitæ rotunjitæ (cu micæ reprizæ) de tip
continuu / 1144.5.1.3. Forma bipartitæ echilibratæ (cu rimæ) / 1164.5.1.4. Alte forme de tip continuu - Monopartita / 117
4.5.2. Forme bipartite de tip discontinuu / 1174.5.2.1. Forma bipartitæ simplæ de tip discontinuu / 1184.5.2.2. Forma bipartitæ rotunjitæ (cu micæ reprizæ) de tip
discontinuu / 1184.5.2.3 Barform / 119
4.5.3. Forma tripartitæ continuæ divizatæ doar prin design / 1194.5.4. Forma tripartitæ de tip discontinuu / 1204.5.5. Forma tripartitæ integral discontinuæ / 1204.5.6. Alte forme de tip discontinuu / 121
4.6. Forme binare complexe. Continuitate / Discontinuitate / 1214.7. Forme ternare complexe / compozite / 122
4.7.1. Tipuri de conexiuni între pærflile tripartitei compozite / 1234.7.2. Extensii anterioare øi posterioare ale formei tripartite
complexe / 123
PARTEA a 3-a: STUDIUL FORMELOR TONALE OMOFONEVOCALE ØI INSTRUMENTALE / 125
Capitolul 5: Liedul - Gen øi Formæ / 1255.1. Liedul ca arhetip formal. Tipologie / 1255.2. Liedul ca gen. Scurt istoric al genului / 1265.3. Liedul ca formæ / 129
5.3.1. Forma de lied simplu (mic) / 1295.3.2. Forma de lied complex (mare) / 1295.3.3. Forme derivate de lied / 1305.3.4. Forme de lied în diferite genuri muzicale / 130
5.4. Tipologia formelor de lied dupæ numærul articulafliilor / 1315.4.1. Forma de lied monopartit / 1315.4.2. Forma de lied bipartit / 1325.4.3. Forma de lied tripartit / 135
5.5. Exemple de analizæ: Forma de lied simplu øi derivat / 1375.6. Exemple de analizæ: Forme de Lied complex øi derivat / 145
Capitolul 6: Menuet / Scherzo / 1496.1. Menuetul / 1496.2. Scherzo-ul / 150
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
12
6.2.1. Scherzo-ul cu douæ Trio-uri / 1516.2.2. Scherzo - Sonatæ / 151
6.3. Exemple de analizæ / 152
Capitolul 7: Rondo-ul / 1557.1. Elementele structurale ale Rondo-ului / 155
7.2. Forme preclasice ale Rondo-ului / 1577.2.1. Rondo-ul popular / 1577.2.2. Rondo-ul preclasic (parizian) / 158
7.3. Forme clasice ale Rondo-ului / 1587.3.1. Rondo-ul clasic mic / 1587.3.2. Rondo-ul clasic mare / 1597.3.3. Rondo-ul clasic vienez / 159
7.3.3.1. Detalii privind aspectele structurale øi tonale ale Rondo-ului clasic vienez (cu elemente de sonatæ) / 160
7.3.3.2. Caracteristicile Rondo-ului clasic vienez (cu elemente de sonatæ) / 160
7.4. Rondo-ul – Sonatæ / 1637.5. Marele Rondo-Sonatæ (The Great Sonata Rondo) / 1637.6. Rondo-ul cu variafliuni / 1637.7. Alte construcflii ale rondo-ului în creaflia clasicæ / 1647.8. Algoritm de analizæ pentru Rondo / 1647.9. Exemplu de analizæ: Beethoven Sonata Pathétique op.13 nr. 8
partea a III-a / 164
Capitolul 8: Tema cu variafliuni / 1678.1. Tema cu variafliuni: formæ / gen / 1678.2. Caracteristici generale / 1688.3. Categorii generale de variafliuni / 1698.4. Parametrii constanfli øi variabili ai temei în procesul variaflional / 1708.5. Tipuri de variafliuni / 1718.6. Principii de structurare a formei de ansamblu
a temei cu variafliuni / 1738.7. Exemplu de analizæ: Mendelssohn Bartholdy „Variations sérieuses”
op. 54 / 1748.8. Tehnica de variafliune continuæ la Debussy / 1768.9. Exemple de analizæ din creaflia lui Debussy / 1778.10. Variafliuni orchestrale concertante / 182
8.10.1. Exemplu de analizæ: Rahmaninov - Rapsodia pe o temæ de
Paganini pentru pian øi orchestræ / 182
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
13
Capitolul 9: Sonata / 1859.1. Genul de Sonatæ. Generalitæfli / 1859.2. Sonata barocæ (gen) / 1869.3. Sonata clasicæ (gen) / 1879.4. Sonata scarlattianæ (gen øi formæ) / 1899.5. Sonata ca formæ. Generalitæfli / 192
9.5.1.Scurt istoric al formei de sonatæ / 1939.6. Forma de sonatæ: Plan tonal øi secfliuni / 194
9.6.1. Expoziflia formei de sonatæ / 1969.6.2. Dezvoltarea / 2039.6.3. Repriza / 205
9.7. Sonate atipice / 2079.8. Paralelæ între forma sonatei scarlattiene øi forma
sonatei clasice vieneze / 2089.9. Exemplu de analizæ: Beethoven: Sonata „Pathétique” op. 13 nr. 8 în
do minor – partea I / 210
Capitolul 10: Aplicaflii ale formei de sonatæ în genul cameral Forma de sonatæ în cvartetul instrumental; Extensii stilistice: Béla Bartók / 215
10.1. Algoritm de analizæ a limbajului bartokian / 21510.2. Exemplu de analizæ a limbajului bartokian:
Bartók - Mikrokosmos nr. 98 vol. IV / 21610.3. Analizæ: Béla Bartók – Cvartetul de coarde nr. 2 – Partea I / 216
PARTEA a 4-a: STUDIUL FORMELOR POLIFONICE VOCALE ØI INSTRUMENTALE (Evul mediu, Renaøtere, Baroc – extensii stilistice în Clasicism øi sec. XX) / 219
Capitolul 11: Forme øi genuri polifonice vocale / 21911.1. Conceptul de Polifonie / 21911.2. Scurt istoric al evolufliei scriiturii polifonice generatoare de
forme polifone / 22111.3. Epocile polifoniei vocale / 22311.4. Motetul Renaøterii / 22411.5. Aria da capo (barocæ) / 22511.6. Genuri polifonice vocale derivate din Motet: Missa, Requiemul,
Oratoriul, Pasiunea / 22711.7. Exemplu de analizæ: Beethoven Missa solemnis / 228
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
14
11.8. Extensii stilistice în limbajul sec. XX. Exemplu de analizæ: Penderecki Oratoriul „Dies Irae” / 23111.8.1. Elemente de limbaj în lucrarea vocal simfonicæ Dies Irae de
Penderecki / 23211.8.2. Analiza pærflii I Lamentatio din oratoriul Dies Irae de
Penderecki / 232
Capitolul 12: Forme øi genuri polifonice instrumentale ale Barocului:Invenfliunea øi Fuga / 235
12.1. Invenfliunea / 23512.2. Fuga / 236
12.2.1. Tipuri de fugæ / 23612.2.2. Construcflia arhitectonicæ a fugii / 23812.2.3. Zona expozitivæ / 24212.2.4. Zona evolutivæ (Divertismentul sau Dezvoltarea) / 24512.2.5. Zona revenirii tonale / 24512.2.6. Tehnici variaflionale / 245
12.3. Exemple de analizæ (Bach Invenfliunea nr.1 (2 voci); Bach Fuga în Do caiet I) / 246
12.4. Arta Fugii de Bach / 24812.4.1. Tipologia fugilor în Arta Fugii de Bach / 24812.4.2. Exemplu de analizæ: Bach Arta Fugii, Fuga nr.5 / 249
12.5. Ludus tonalis de Hindemith / 25012.5.1. Exemplu de analizæ:
Hindemith Ludus tonalis Fuga nr 1 în Do / 25112.6. Shostakovich 24 Preludii øi Fugi / 252
12.6.1. Exemplu de analizæ: Shostakovich Fuga nr. 2 / 253
Capitolul 13: Variafliuni polifonice. Forme variaflionale polifonice de tip continuu: Passacaglia øi / 255
13.1. Tipuri de variafliuni continue polifonice; Passacaglia øi / 25513.1.1. Passacaglia. Caracteristici generale / 25613.1.2. . Caracteristici generale / 25613.1.3. Tipuri de structuri ostinate / 256
13.2. Passacaglia øi Ciaccona: deosebiri øi asemænæri / 25713.3. Strategia de ansamblu a formelor variaflionale polifonice:
Passacaglia øi / 25813.4. Exemple de analizæ / 259
13.4.1. Bach Passacaglia øi Fuga în do minor pentru orgæ / 259
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
15
13.4.2. Brahms – Passacaglia (Finale) din Variafliuni pe o temæ de
Haydn / 26113.4.3. Bach – Chaconne din Partita a II-a pentru vioaræ solo / 262
Capitolul 14: Suita instrumentalæ barocæ / 26514.1. Tipologia suitelor instrumentale în Baroc / 26514.2. Caracteristicile principalelor dansuri instrumentale / 26614.3. Racordarea dansurilor instrumentale la dezvoltarea
formelor clasice / 26714.4. Model de analizæ a pieselor din suita sau sonata instrumentalæ
barocæ / 26714.5. Viziune comparatæ a diferitelor tipuri de lucræri baroce care poartæ
denumirea de Suite, Partite sau Sonate / 268
PARTEA a 5-a: APLICAREA FORMELOR OMOFONE ØI POLIFONICEÎN GENUL CONCERTANT ØI SIMFONIC / 271
Capitolul 15: Genul concertant – Concertul instrumental / 27115.1. Concertul instrumental. Generalitæfli / 27115.2. Concerto grosso / 27115.3. Concertul instrumental preclasic (J. Ch. Bach) / 273
15.3.1. Scheme structurale øi tonale ale concertului preclasic øi clasic / 274
15.4. Concertul instrumental clasic / 27515.4.1. Concerto-Sonata (Partea I de concert) / 27615.4.2. Concerto-Rondo (Rondo de concert sau Partea a III-a de
Concert) / 27815.5. Concertul instrumental romantic / 279
15.5.1. Viziune comparatæ asupra schemelor structurale øi tonaleale pærflii I a concertului preclasic, clasic øi romantic / 280
15.6. Concertul modern øi contemporan / 28015.7. Forma de sonatæ în Concertul instrumental (Concerto-Sonata) / 281
15.7.1. Exemplu de analizæ: Beethoven - Concertul pentru pian øiorchestræ nr. 1 în Do major – partea I / 281
15.7.2. Exemplu de analizæ: Beethoven - Concertul pentru pian øiorchestræ nr. 3 în do minor partea I / 283
15.7.3. Exemplu de analizæ: Grieg - Concertul pentru pian øiorchestræ în la minor - partea I / 285
15.7.4. Exemplu de analizæ: Schumann - Concertul pentru pian øiorchestræ în la minor - partea I / 286
15.8. Forma de Lied Complex în Concertul instrumental / 288
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
16
15.8.1. Exemplu de analizæ: Beethoven Concertul pentru pian nr. 1 în Do major - partea a II-a / 288
15.8.2. Exemplu de analizæ: Chopin Concertul pentru pian nr. 1 în mi minor - partea a II-a / 288
15.9. Forma de rondo în Concertul instrumental (Concerto-Rondo) / 28915.9.1. Exemplu de analizæ: Beethoven – Concertul nr. 3 pentru
pian øi orchestræ în do minor - Partea a III-a: Rondosonatæ / 289
Capitolul 16: Genul simfonic - Simfonia / 29116.1. Evoluflia simfoniei / 29116.2. Scurte observaflii stilistice / 29216.3. Alte genuri simfonice / 29316.4. Forma de sonatæ în genul simfonic / 293
16.4.1. Exemplu de analizæ: Beethoven, Simfonia a V-a,
partea I / 29316.4.2. Exemplu de analizæ: Brahms, Simfonia a IV-a,
partea I / 29516.4.3. Exemplu de analizæ: Bruckner, Simfonia a IV-a
„Romantica“, partea I / 29716.5. Forma de Lied complex în simfonie / 300
16.5.1. Exemplu de analizæ: Brahms, Simfonia a IV-a,
partea a II-a / 30016.6. Variafliuni simfonice continue / 301
16.6.1. Exemplu de analizæ: Brahms, Simfonia a IV-a,
partea a IV-a / 30116.7. Fuga în lucræri orchestrale / 304
16.7.1. Exemplu de analizæ: Bartók, Muzicæ pentru coarde,
percuflie øi celestæ / 304
Capitolul 17: Genul liric – Muzica de operæ øi balet / 30717.1. Genul de operæ / 30717.2. Genul de balet / 308
17.2.1. Structurile de bazæ ale baletului clasic / 30917.3. Analiza unei lucræri coregrafice din muzica sec. XX: Stravinski:
Suita coregraficæ Nunta (Les Noces) / 31017.3.1. Elemente de limbaj în creaflia lui Stravinski / 31017.3.2. Particularitæfli de limbaj în suita coregraficæ Nunta / 311
17.4. Aspecte generale ale suitei coregrafice Nunta (Les Noces sau The
Wedding) de Stravinski / 31117.4.1. Exemplu de analizæ: Stravinski, Nunta Tabloul I / 312
PARTEA a 6-a: ORIENTÆRI ANALITICE ALE SEC. XX / 315
Capitolul 18: Metode de analizæ a formelor tonale / 31518.1. Metoda referenflial-descriptivæ / 31518.2. Metoda pozitivist-constructivistæ / 31618.3. Metoda hermeneuticæ / 31618.4. Metoda energeticæ / 318
18.4.1. Exemplu de analizæ „energeticæ” - A. Halm; Elementetehnice. Beethoven: Sonata Waldstein (fragment) / 319
18.5. Metoda formalæ / 32118.6. Metoda structuralæ / 32218.7. Metoda formal-constructivistæ (Riemann) / 32418.8. Metoda holisticæ (Gestalt Theory - Schenker) / 32518.9. Concluzii asupra metodelor analitice / 328
Bibliografie / 331
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
17
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
19
Partea 1
Forma øi analiza muzicalæ
Capitolul 1
Forma øi limbajul muzical
Ipotezæ: Formele muzicale sunt rezultatul incidenflei dintre un sistem
intonaflional øi o categorie sintacticæ.
Conflinut:
Definirea termenilor:
Limbaj / Limbaj muzicalText / Text muzicalVocabular / Vocabular muzicalMorfologie / Morfologie muzicalæSintaxæ / Sintaxæ muzicalæSistem / Sisteme intonaflionaleStructuræ / Structuræ muzicalæ
Categorii sintactice muzicale
Forma muzicalæ
1.1. Definirea termenilor
Pentru a defini conceptul de limbaj muzical øi mai ales pentru a înflelege dece muzica este un limbaj, vom porni de la sfera mai largæ a definifliilorreferitoare la limbajele naturale. Vom vedea cum elementele de limbajprecum øi mecanismele prin care acestea devin funcflionale în procesulcomunicærii pot fi extrapolate în muzicæ. Corespondenfla dintre limbajulnatural øi limbajul muzical este biunivocæ în termeni generali øi flexibilæ însituaflii particulare.
1.1.1. Limbajul este un sistem de comunicare alcætuit din sunete articulate,specific oamenilor, prin care aceøtia îøi exprimæ gândurile, sentimentele,dorinflele. În domeniul picturii, prin limbaj se înflelege „un mijloc de
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
25
Capitolul 2
Percepflia formei în muzicæ
Ipotezæ: Forma muzicalæ este rezultatul interacfliunii dintre planul de supra-
faflæ al configurafliilor ritmico-melodice øi planul de profunzime al evolufliei
armonice (Salzer, F., Structural hearing, 1962).
Conflinut:
Nofliuni de percepflie a formei în procesul audifliei
Percepflia parametrilor muzicaliConceptul de „tensiune” muzicalæConceptul de „energie” a fluxului muzical
Nofliuni de percepflie a formei în procesul analitic
Nivele structuraleForma ca arhetipArticularea formeiIerarhizarea structuralæSituaflii paradigmatice
Exemple muzicale comentate
2.1. Nofliuni de percepflie a formei în procesul audifliei
2.1.1. Percepflia parametrilor muzicali este un proces psiho-acustic care serealizeazæ diferenfliat, în funcflie de densitatea temporalæ a evenimentelor mu-zicale1. O lucrare muzicalæ este perceputæ ca o desfæøurare în timp a unui fluxsonor. Percepflia imediatæ urmæreøte aceastæ desfæøurare, mai precis identificæanumite curbe ale tensiunii muzicale: acumulæri, puncte culminante,detensionæri. La sfârøitul audifliei, datoritæ memoriei de scurtæ duratæ, seprefigureazæ o imagine globalæ a lucrærii. Acest întreg, aceastæ reprezentare„holisticæ” a imaginii muzicale confline atât forma cât øi înflelesul muzical.
1 Teodorescu-Ciocænea, L. „Timbrul muzical - Strategii de compoziflie” Editura Muzicalæ, 2004,cap.I „Timbrul muzical din perspectiva psiho-acusticii” pag. 17 øi cap. VIII „Modulafliiaperceptive”, pag. 138.
Partea a 2-a
Structuri øi arhetipuri ale formelor muzicale
Capitolul 3
Analiza morfologico-sintacticæ muzicalæ
Analiza morfologico-sintacticæ a unui text muzical va fline seamæ de moda-litæflile de segmentare ale celor douæ planuri: planul de suprafaflæ (planul rit-mico-melodic) øi planul de profunzime (planul armonic). Analiza morfolo-gico-sintacticæ aratæ modalitæflile de combinare a unitæflilor structurale pri-mare în procesul de constituire a unitæflilor imediat superioare øi raporturiledintre acestea.
Planul ritmico-melodic se segmenteazæ dupæ profilul sæu øi dupæ respirafliilemelodice.
Planul armonic este legat de cel melodic (orice melodie confline virtual oclasæ de armonizæri posibile) øi se segmenteazæ dupæ cadenfle.
Planul ritmico-melodic, împreunæ cu cel armonic creazæ structuri de tipulFrazelor sau Perioadelor, care pot fi descompuse pânæ la cea mai redusæ
unitate structuralæ cu sens independent øi cu rol constructiv muzical, numitæ
motiv. Motivele mai complexe se divid la rândul lor în subunitæfli numitesubmotive øi celule muzicale.
Analiza morfologico-sintacticæ a unui text muzical implicæ evidenfliereaunitæflilor øi subunitæflilor structurale - de la Perioade, Fraze la microstructuride tipul motivelor, submotivelor, celulelor - precum øi stabilirea raporturilorierarhice dintre acestea.
3.1. Fraza muzicalæ1
Structura fundamentalæ cu ajutorul cæreia se construiesc formele muzicaletonale este fraza. Fraza muzicalæ este unitatea structuralæ care confline pri-
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
39
1 N.a. În aceastæ lucrare se va începe studiul morfologiei øi sintaxei muzicale pornind de la fra-
zæ – structura fundamentalæ cu înfleles muzical relativ complet - øi ulterior vor fi descrise sub-unitæflile care o compun (motive, submotive, celule) ca elemente ale structurii melodice a frazei.
Capitolul 4
Tipologiile formelor muzicale
4.1. Criterii generale de clasificare a formelor muzicale
Categoriile de ordin general în care pot fi încadrate diferitele tipuri de forme
muzicale se referæ la sistemele intonaflionale øi la categoriile sintactice,
precum øi la modul în care se desfæøoaræ în timp materialul muzical.
Astfel, vom diferenflia, din punct de vedere teoretic, urmætoarele tipologii de
forme:
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
103
a. Tipologia formelor dupæ Sistemul intonaflional
FORME TONALE
FORME ATONALE
FORME MODALE
FORME SPECTRALE
Notæ: Forme atonale, modale sau spectrale reprezintæ încadræri pur teoretice,
deoarece arhetipurile formelor tonale de mare generalitate au fost transferate
øi în cazul limbajelor care opereazæ cu alte sisteme intonaflionale.
b. Tipologia formelor dupæ Categorie sintacticæ
FORME MONODICE
FORME OMOFONE
FORME POLIFONE
FORME HETEROFONE
Notæ: Formele monodice pot fi cele prezentate la o singuræ voce sau la
unison, de tipul “cântecelor” neacompaniate, færæ construcflii periodice.
Formele heterofone au fost teoretizate øi propuse de compozitorul Øtefan
Niculescu (ex. Ison, Sincronie)
Partea a 3-a
Studiul formelor tonale omofone vocale øi instrumentale
Capitolul 5
Liedul – Gen øi formæ
5.1. Liedul ca arhetip formal. Tipologie
Formele omofone ale sistemului tonal au la bazæ sintaxa monodie acompa-
niatæ. Aceastæ sintaxæ reprezintæ o combinaflie între monodie / melodie øi ar-
monie, fæcând parte din sfera gândirii omofone. Planul melodic este depen-
dent de planul armonic, fiind reductibil la acesta. Armonia poate fi înfæfliøatæ
în douæ ipostaze: acord sau figuraflie armonicæ. Ideile muzicale sunt expri-
mate, în general, la o singuræ voce însoflitæ de un acompaniament armonic,
într-o desfæøurare frazeologicæ øi periodicæ. Structurile muzicale sunt de fac-
turæ melodico-armonicæ øi conflin fraze øi perioade.
Liedul (în limba germanæ lied înseamnæ cântec), are o construcflie stroficæ,
bazatæ pe repetiflie, variaflie sau contrast, generând - sau adoptând - tiparele
de bazæ ale formelor muzicale. Fiind legat de text, liedul îøi va adapta forma
dupæ construcflia strofelor. Aceste tipare se definesc prin numærul secfliunilor
øi prin raportul tonal øi tematic dintre acestea.1 Astfel, în funcflie de numærul
secfliunilor øi de relaflia de identitate sau contrast dintre acestea, în principiu,
orice construcflie muzicalæ va fi:
� Monopartitæ (monostroficæ) – indivizibilæ;
� Bipartitæ (bistroficæ) - alcætuitæ din 2 secfliuni (pærfli);
� Tripartitæ (tristroficæ) - alcætuitæ din 3 secfliuni (pærfli);
� Tetrapartitæ (tetrastroficæ) - alcætuitæ din 4 secfliuni (pærfli);
� Pentapartitæ (pentastroficæ) - alcætuitæ din 5 secfliuni (pærfli);
� Multipartitæ (multistroficæ) - alcætuitæ din “n” secfliuni (pærfli);
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
125
1 vezi. Cap. 4 “Tipologiile formelor muzicale”
Capitolul 6
Menuet / Scherzo
Dintre aplicafliile formei de lied tripartit complex (compozit) se distingMenuetul øi Scherzo-ul clasic. Forma tripartitæ complexæ reprezintæ tiparulstructural øi tonal al menuetelor øi scherzo-urilor intrate în componenfla ge-nului de sonatæ sau de simfonie. Menuetul øi Scherzo-ul clasic sunt totodatæforme tripartite compozite, datoritæ contrastului tematic øi tonal (de mod)adus în Trio, respectiv în secfliunea medianæ.
6.1. MENUETUL este la origine un dans popular francez care a pætruns însec. XVI-XVII în muzica instrumentalæ. Menuetul provine ca denumire dincuvântul francez “menu” care înseamnæ delicat.
Suita instrumentalæ barocæ introduce acest dans alæturi de celelalte pieseprovenite la rândul lor din dansuri cu origini diferite (v. Bach: Suite franceze,
Suite engleze, etc.). Menuetul din suita barocæ este un dans cu metru ternarøi tempo moderat, formæ bipartitæ sau uneori tripartitæ simplæ, monotema-ticæ. În anumite suite baroce apar douæ Menuete: Menuet I øi Menuet II. Însuita francezæ nr. 3 în si minor de Bach, Menuetul este urmat de Trio - defapt, Menuetul II. Trio-ul diferæ ca tempo, este modulant (iv, III) dar se înche-ie în tonalitatea de bazæ. La sfârøit apare indicaflia: Menuet da capo. Aceas-tæ situaflie a condus la o unitate formalæ superioaræ, care incorporeazæ treiforme simple, bi sau tripartite (în baroc, de regulæ bipartite). Se creazæ astfelo formæ ternaræ complexæ, sau compozitæ.
MENUETUL BAROC
Menuet I (A) Menuet II /Trio (B) Menuet da capo (A)
||: a1 :|| ||: a2 :|| ||: b1 :|| ||: b2 :|| a1 a2
t01 t1 - t0 t0 ~ (iv, III) t1 - t0 t0 t1-t0
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
149
1 Convenflii grafice: t0 = tonalitatea de bazæ; t1 = prima tonalitate diferitæ de tonalitatea debazæ; etc;
(omonimæ)
Capitolul 7
Rondo-ul
Rondo-ul este un gen øi totodatæ o formæ muzicalæ de tipul formelor curefren, de facturæ omofonæ (monodie acompaniatæ).
Originea acestei forme este dansul popular francez “rondeau” (sec. XIII-XIV)care se dansa în cerc. Totodatæ, existau cântece franceze øi italiene polifo-nice care alternau un cuplet cântat de soliøti cu ritornello (refren cântat deansamblu) øi care purtau numele de “rondeau” sau “rondo”. În epoca ba-rocæ, rondo-ul va deveni unul dintre dansurile instrumentale de provenienflæpopularæ incluse în alcætuirea suitelor. Structura acestuia poate fi gânditæ cao extindere a ideii de revenire tonalæ øi tematicæ din forma tripartitæ cureprizæ ABA. În cazul rondo-ului, contrastul øi revenirea se produc de maimulte ori: A BA CA DA, etc.
O formæ care are o “constantæ øi o variabilæ” reprezintæ una dintre paradig-
mele gândirii muzicale universale, care ræspunde unei necesitæfli a percep-
fliei muzicale, în general.
7.1. Elementele structurale ale Rondo-ului. Rondo-ul se caracterizeazæ prinalternanfla dintre 2 tipuri de structuri:
1. Refren (structuræ repetabilæ)
2. Cuplet (structuræ variabilæ)
Refrenul este o structuræ bine individualizatæ tematic øi delimitatæ printr-ocadenflæ. Acesta are o formæ proprie, (bipartitæ, bipartitæ cu micæ reprizæ,tripartitæ la nivel de frazæ sau perioadæ, etc.), afirmæ tonalitatea de bazæ øi serepetæ quasi-identic pe parcursul lucrærii. Refrenul, la fiecare apariflie, poatefi complet sau incomplet, variat ornamental øi uneori chiar adus în altæ tona-litate (asemenea falsei reprize). Refrenul se gæseøte întotdeauna la începutulrondo-ului øi se va repeta pe parcursul lucrærii de cel puflin 2 ori. Prin faptulcæ se repetæ de “n” ori, refrenul are un caracter repetabil øi constant tonal øitematic.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
155
Capitolul 8
Tema cu variafliuni
8.1. Tema cu variafliuni: formæ / gen
O lucrare muzicalæ care se realizeazæ în întregime prin procedee variafliona-le, aplicate unei teme unice cu caracteristici bine definite se numeøte Temæ
cu variafliuni.
Procesul variaflional este prezent în general în toate tipurile de forme, fiindunul dintre factorii fundamentali care contribuie la elaborarea unei compo-ziflii muzicale øi care asiguræ unitatea øi organicitatea acesteia. Îl întâlnim însecfliunile dezvoltætoare ale unei sonate, în reprizele aøa-numite dinamice,(reprize variate), în reluærile refrenului în forma de rondo, dar øi la nivelulformelor mici. Reluarea variatæ a unei fraze sau a unei perioade, saureluarea variatæ a primei articulaflii într-o formæ tripartitæ, etc. toate acestesituaflii demonstreazæ importanfla variafliei în procesul compoziflional.
Tema cu variafliuni este un exemplu de generalizare a procesului variaflional,
proces care trece în prim planul expunerii muzicale.
În funcflie de sintaxa care predominæ øi de epoca în care au fost create, varia-fliunile sunt polifonice (ale barocului) sau omofone (clasice).
Polifonia øi preclasicismul au generat formele variaflionale polifonice conti-nue (Passacaglia øi ) iar omofonia øi clasicismul formele variaflio-nale omofone discontinue (Tema cu variafliuni). Deøi au ca træsæturæ comunæ generalizarea procesului variaflional, cele douæ tipuri de forme variaflionale se deosebesc prin urmætoarele caracteristici:
� în variafliunile omofone existæ o constantæ la nivelul armonic (structurade bazæ armonicæ, respectiv relafliile funcflionale din debutul øi din în-cheierea temei), variabil fiind nivelul de suprafaflæ ritmico-melodic, pecând în variafliunile polifonice - bazate pe tehnica basului ostinat - cons-tanta este de ordin melodic (repetarea aceleiaøi melodii cu funcflie detemæ în bas), ceilalfli parametri fiind variabili, inclusiv cel armonic;
� variafliunile omofone sunt discontinue, adicæ autonome, delimitate, cuînceput øi sfârøit propriu (cadenflæ finalæ proprie) øi sunt, de regulæ, nume-rotate; variafliunile polifonice sunt continue, cu înlænfluire conjunctæ, ne-numerotate;
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
167
Capitolul 10
Aplicaflii ale formei de sonatæ în genul cameral
Forma de sonatæ în CVARTETUL instrumental
Extensii stilistice: Béla Bartók
Forma de sonatæ se regæseøte în partea I din majoritatea lucrærilor de muzicæ
de cameræ clasice, romantice øi chiar ale sec. XX, pentru diverse tipuri de
formaflii precum: trio-uri, cvartete, cvintete, sextete, septete, etc. Acest capi-
tol îøi propune o extensie stilisticæ, prin analiza primei pærfli din Cvartetul nr.
2 de Bartók.
Pentru studiul elementelor de limbaj bartokian se recomandæ analiza pie-
selor pentru pian cuprinse în lucrarea cu caracter didactic MIKROKOSMOS.
Aceste piese vor fi analizate dupæ urmætorul plan de analizæ:
10.1. Algoritm de analizæ a limbajului bartokian:
1. sistemul intonaflional: moduri; tonalitæfli; bi-tonalism; bi-modalism; moduri
complementare; operafliuni cu moduri (intersecflii, reuniune1); module de
cluster; totalul cromatic; etc.
2. sintaxa: polifonicæ, omofonæ, monodicæ, heterofonicæ sau combinaflii.
3. configuraflia ritmicæ: formule ritmice generatoare; pulsaflii unitare sau di-
ferite; poliritmii; operafliuni de variaflie ritmicæ (augmentare, diminuare,
divizare, concentrare, recurenflæ ritmicæ, ritmuri non-retrogradabile, etc.)
4. observaflii cu privire la metru: omogen, eterogen, unitar, alternativ, poli-
metrii, etc.
5. nivele structurale: segmentarea în unitæfli structurale (rânduri melodice,
motive, celule, etc); delimitarea secfliunilor; codificarea secfliunilor (ab,
aba, etc)
6. forma generalæ – încadrarea lucrærii în tiparele de forme cunoscute
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
215
1 Vieru, A; “Cartea modurilor”, Editura Muzicalæ Bucureøti 1980.
Partea a 4-a
Studiul formelor polifonice vocale øi instrumentale(Evul mediu, Renaøtere, Baroc –
extensii stilistice în Clasicism øi sec. XX)
Capitolul 11
Forme øi genuri polifonice vocale
11.1. Conceptul de Polifonie
Polifonia este o sintaxæ muzicalæ care se defineøte prin suprapunerea maimultor linii melodice cu evoluflie independentæ pe axa orizontalæ dar con-trolate de un proces armonic comun pe axa verticalæ.
Evoluflia pe axa orizontalæ reprezintæ forfla cineticæ, forflæ care propulseazædiscursul muzical. Planul vertical armonic semnificæ forfla de coeziune amaterialului muzical.
Structura fundamentalæ care stæ la baza construcfliei polifonice este melodia.
Aceasta reprezintæ organizarea înælflimilor øi a duratelor pe axa orizontalæ adesfæøurærii muzicale.
Melodia este exprimarea monodicæ a unei idei muzicale - la o singuræ voce,la unison sau unison multiplicat în octave. Monodia, ca formæ stræveche deexpresie artisticæ oralæ, avea un caracter liber, în permanentæ transformare,datorat lipsei suportului grafic al notafliei muzicale. Prin tradiflia oralæ setransmiteau anumite prototipuri structurale melodice care erau preluate încreaflia colectivæ øi interpretate în grup (Comes, 1984).
Instabilitatea øi imprecizia liniilor melodice executate în grup au produs peaxa verticalæ o diversificare a înælflimilor. Din cântarea monodicæ în grup aurezultat 2 tipuri de sintaxe: heterofonia øi polifonia. Aceste sintaxe se regæ-sesc atât în tradiflia popularæ cât øi în cea cultæ. Originile polifoniei culte segæsesc în practicile muzicilor tradiflionale de tip oral, numite polifonie
popularæ sau primitivæ.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
219
Capitolul 12
Forme øi genuri polifonice
instrumentale ale barocului –
Invenfliunea øi Fuga
12.1. Invenfliunea
Invenfliunea este o formæ polifonicæ la 2 sau 3 voci, dedicatæ unui instrumentcu claviaturæ (clavecin, pian), fiind cristalizatæ dintr-o practicæ improvizatoricæ.
În afaræ de lucrærile denumite explicit invenfliuni, precum Invenfliunile la 2
voci, sau Invenfliunile la 3 voci (numite øi Sinfonii), acest tip de scriituræ seregæseøte øi în anumite preludii din Clavecinul binetemperat sau miøcæri dinsonate sau partite de Bach.
Bach, prin invenfliunile sale la 2 sau 3 voci, creazæ un tipar care se aseamænæsub anumite aspecte cu fuga.
Pe ansamblu, invenfliunile pot fi secflionate binar sau ternar, în funcflie de ca-denflele binedefinite care reliefeazæ planul tonal, astfel:
A. Parte expozitivæ
B. Parte evolutivæ øi Cadenfla finalæ (Coda)
sau:
A. Parte expozitivæ
B. Partea evolutivæ
A. Revenirea tonalæ øi tematicæ
Spre deosebire de fugæ, la care revenirea tonalæ este adeseori øi tematicæ, lainvenfliune revenirea este mai mult tonalæ.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
235
Capitolul 13
Variafliuni polifonice
Forme variaflionale polifonice de tip continuu:
Passacaglia øi
13.1. Tipuri de variafliuni continue polifonice: Passacaglia øi
Variafliunile polifonice de tip continuu se construiesc pe o temæ restrânsæ cadimensiuni (unitate structuralæ melodicæ sau melodico-armonicæ la nivel defrazæ sau cel mult 2 fraze) øi au la bazæ principiul ostinato-ului. Trecerea dela o variafliune la alta se face færæ nici o întrerupere, prin conjuncflie. Struc-tura melodico-armonicæ având funcflie de temæ controleazæ macrostructuralucrærii, prin continua repetare.
Existæ douæ principale categorii de variafliuni continue, în funcflie de tipul destructuræ ostinatæ:
1. variafliuni pe un bas ostinat (structuræ melodicæ ostinatæ)
2. variafliuni pe armonii ostinate (structuræ armonicæ ostinatæ).
Passacaglia øi 1 sunt forme polifonice variaflionale continue, care au la bazæ o structuræ ostinatæ. Având ca repere Passacaglia øi Fuga în do
minor pentru orgæ øi Chaconne din Partita a II-a în re minor de Bach, se poate afirma cæ diferenfla dintre cele douæ forme variaflionale polifonice constæ în tipul de structuræ ostinatæ pe care acestea se construiesc. Astfel, Passacaglia se bazeazæ pe o structuræ melodicæ ostinatæ aflatæ în bas, pe când pe structura armonicæ a temei, care devine structuræ ostinatæ.
Passacaglia øi îøi au originea în dansurile cu acelaøi nume de pro-venienflæ hispano - italianæ øi care, în sec. al XVII-lea, au intrat în compo-nenfla suitelor instrumentale, în muzica de balet (Lully, Rameau) precum øiîn muzica vocalæ (Monteverdi). Ambele sunt scrise în tonalitæfli minore.
Formele polifonice variaflionale continue precum Passacaglia øi utili-
zeazæ raportul dintre Repetare øi Variaflie în mod diferit faflæ de Tema cu
variafliuni omofonæ clasicæ.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
255
1 It. Passacaglia øi Ciaccona; fr. Passacaille, Chaconne; sp. Pasacalle, Chacona
Capitolul 14
Suita instrumentalæ barocæ
14.1. Tipologia suitelor instrumentale
Suita instrumentalæ în Baroc era alcætuitæ dintr-o succesiune de dansuri cuorigini diferite. O suitæ se caracterizeazæ prin unitate tonalæ, contrast agogic,varietate metricæ øi ritmicæ rezultatæ din diferitele configuraflii ritmico-melo-dice specifice dansurilor originale. Din punctul de vedere al formei, dansu-rile instrumentale au o alcætuire bipartitæ continuæ. Cele mai frecvente tipuride forme bipartite sunt bipartitele simple, bipartitele cu rimæ (v.4.5.øi 5.4.2). Toate piesele care alcætuiesc o suitæ sunt monotematice. Acestlucru se explicæ prin dimensiunile reduse ale acestora, care nu permit, pelângæ contrastul tonal specific formelor bipartite øi un contrast tematic.
Se poate spune cæ muzica barocului stæ sub semnul bipartitismului øi mono-tematismului, spre deosebire de clasicism, care a cultivat tripartitismul øibitematismul1.
Suitele se mai numeau în Germania Partite, iar în Franfla Ordre.
Suitele sunt de 2 tipuri, în funcflie de componenfla lor interioaræ: Suita instru-
mentalæ sau Partita øi Sonata - care, în baroc reprezenta de fapt tot o suitæ,dar cu alte caracteristici. Diferenfla dintre aceste douæ tipuri de suite constæîn ponderea pe care o au piesele cu caracter dansant faflæ de cele cu caracterabstract. Astfel:
1) Suita instrumentalæ sau Partita desemneazæ o succesiune liberæ de dan-suri instrumentale, dintre care 4 se constituie în elemente fixe:Allemande, Courante, Sarabande øi Gigue. Pe lângæ acestea apar diferitedansuri precum: Menuet, Gavotte, Siciliana, etc. alternate uneori cu pie-se pur instrumentale cu caracter abstract (Preludiul, Uvertura, Fantezia)sau cu caracter vocal (Aria);
2) Sonata barocæ (v.9.5.1) restrânge numærul de pærfli (în general 4 pærfli) carevor fi majoritatea cu caracter abstract – indicând doar tempo-ul (Adagio,Presto, Allegro etc.) sau pur instrumentale (Fuga, Toccata, etc.). În funcfliede modul cum alterneazæ miøcærile, sonatele baroce sunt de 2 tipuri:
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
265
1 Buciu, D. Note de curs
Partea a 5-a
Aplicarea formelor omofone øi polifonice în genul concertant øi simfonic
Capitolul 15
Genul concertant
Concertul instrumental
15.1. Concertul instrumental. Generalitæfli
Principiul componistic pe care se bazeazæ genul concertant este alternareadiferitelor tipuri de sonoritæfli emise de douæ entitæfli timbrale opuse: orches-træ øi soliøti. Opoziflia se creazæ între un timbru orchestral, amplu øi un tim-bru solistic, individualizat. Se realizeazæ un dialog atât timbral cât øi dina-mic între douæ corpuri sonore de mærimi diferite: unul de grup øi unul solis-tic. Se obfline o relaflie cvasi-antifonicæ între un ansamblu instrumental øiunul sau mai mulfli soliøti. Aceastæ relaflie nu este exclusiv antifonicæ, celedouæ entitæfli timbrale interferând în multe situaflii. Astfel, pærflile solisticesunt susflinute de o parte a orchestrei cu rol de acompaniament, iar solistulsau soliøtii, de asemenea, pot participa la pærflile atribuite orchestrei. Forme-le asociate concertului instrumental sunt rezultatul direct al acestei opozifliiøi totodatæ alternanfle dintre cele douæ corpuri sonore, cel orchestral øi celsolistic. Schema structuralæ va ilustra aceastæ alternanflæ øi raportul dintreorchestræ øi soliøti.
15.2. Concerto grosso
Odatæ cu dezvoltarea instrumentelor øi mai ales a instrumentelor de coarde,a evoluat øi tehnica instrumentalæ care a condus la apariflia violoniøtilor vir-tuozi. Pentru aceøtia s-au scris concerte instrumentale la sfârøitul sec. alXVII-lea (Corelli, Albinoni, Torelli) alcætuite dintr-un numær variabil de pærfli.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
271
Capitolul 16
Genul simfonic – Simfonia
16.1. Evoluflia simfoniei1
Expansiunea ansamblului orchestral s-a produs prin diferite modalitæfli:
a. multiplicarea timbralæ (mærirea numærului de instrumente de acelaøi tip);
b. lærgirea familiilor instrumentale;
c. introducerea unor instrumente noi;
Acest fenomen de amplificare øi diversificare a aparatului orchestral a avutimpact øi asupra formelor muzicale2. Tiparele formale cristalizate în epocileanterioare capætæ alte dimensiuni øi totodatæ o mai mare diversitate. Se ob-servæ øi o mai mare libertate creatoare la nivelul formei, apærând astfel va-riante atipice.
În capitolul precedent s-a arætat cum forma de sonatæ în genul concertant afost adaptatæ celor douæ entitæfli de naturæ timbralæ: una solisticæ (timbrulsolistic) øi cealaltæ de grup (timbrul orchestral).
În genul simfonic, forma de sonatæ va fi expresia cea mai pregnantæ a ideiide simfonism, care implicæ o dezvoltare organicæ øi complexæ a unui mate-rial tematic, realizatæ cu mijloace orchestrale.
Prima parte a unei simfonii clasice sau romantice va avea formæ de sonatæ.Simfonia modernæ aduce o serie de libertæfli, ajungându-se în epoca contem-poranæ la forme unice (libere).
Simfonia clasicæ adoptæ cea mai apropiatæ formæ de sonatæ faflæ de modelulclasic (Haydn, Mozart øi Beethoven).
Simfonia romanticæ se remarcæ prin 3 mari tendinfle:
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
291
1 The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie, 1980, cap.“Simphony”.
2 Teodorescu–Ciocænea, Livia; Timbrul øi Forma muzicalæ – Evoluflia funcflionalitæflii timbruluimuzical în raport cu evoluflia formei, în revista Muzica, Editura UCMR, 1/2002 øi Timbreversus Spectralism, în Contemporary music review, 2003, vol.22, nr. 1, pag. 87-104.
Capitolul 17
Genul liric – Muzica de operæ øi balet
17.1. Genul de operæ
Genul scenic de operæ presupune o lucrare pentru voci øi orchestræ, bazatæpe un libret. Spre deosebire de operetæ sau musical, opera este în întregime“cântatæ”. O lucrare de operæ debuteazæ cu o uverturæ øi este structuratæ înmai multe acte, care la rândul lor conflin tablouri øi scene (numere).
În general, opera se caracterizeazæ printr-o alternanflæ între diferite tipuri destructuri:
a. numere vocale solistice de tip arie, duet, terflet, cvartet, etc.;b. numere de ansamblu realizate de soliøti øi cor (uneori, dacæ acfliunea
se opreøte, acest tip de ansamblu se numeøte concertato);c. numere corale.
Între aceste momente existæ scene de tip recitativ, care au rolul de adinamiza acfliunea øi totodatæ de a lega între ele numerele muzicale (scenesau tablouri). Recitativele au o funcflie tranzitivæ, iar celelalte momentemuzicale solistice sau corale au o funcflie expozitivæ.
Recitativul este o structuræ tipicæ lucrærilor scenice, bazat pe un text înprozæ. În aceste momente, cuvântul øi acfliunea trec în prim-planulinteresului scenic. Parametrii muzicali sunt aproximafli: tempo liber,intonaflii cvasi-parlato sau chiar parlato, acompaniamentul schiflat doar caarmonii, structura fiind un lanfl de fraze.
Recitativul a cunoscut o evoluflie de-a lungul istoriei genului. Pot fi distinsedouæ tipuri de recitative (Zamacois, 1977):
1. recitativo secco (acompaniamentul este realizat de clavecin, fiinddoar sugerat prin acorduri cadenfliale plasate la sfârøiturile de fraze;între aceste acorduri, instrumentistul poate improviza pe respectivelearmonii, subliniind momentele acfliunii, sau caracterizândpersonajele; în baroc, recitativul putea fi susflinut fie de clavecin, fiede un instrument de coarde grav;
2. recitativo espressivo subordonat expresiei vocale, acompaniat deorchestræ.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
307
Partea a 6-a
Orientæri analitice ale secolului XX
Capitolul 18
Metode de analizæ a formelor tonale
Metoda referenflial-descriptivæMetoda pozitivist-constructivistæMetoda hermeneuticæMetoda energeticæMetoda formalæMetoda structuralæMetoda formal-constructivistæMetoda holisticæ (Gestalt Theory)
Incursiunile muzicologice de la începutul secolului XX au pendulat între impresionismul critic, preocupat de condifliile exterioare actului creator (ambianflæ, psihologie) øi structuralismul aplecat asupra tehnicilor pure de limbaj .
18.1. Metoda referenflial-descriptivæ verbalizeazæ sensurile muzicale prinintermediul termenilor extra-muzicali.
In secolul al XVIII-lea, mai mulfli autori au caracterizat øi definit conflinutulmuzicii ca fiind o reflectare a vieflii interioare.
Hegel consideræ cæ “muzica confline subiectivul însuøi...” este o puræ
rezonanflæ a vieflii læuntrice” ...” ea îøi extinde domeniul spre a acoperi
emofliile specifice sufletului...” Scopul muzicii este acela de a transpune
aceste emoflii sufleteøti în muzicæ .
Ferdinand Hand scrie asemænætor despre conflinutul muzicii “...muzica este
expresia directæ a vieflii interioare...este simflirea devenitæ sunet “.
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
315
Bibliografie
[A]
ADLER, Samuel, 2002: The Study of Orchestration, 3rd edition, New York, NortonAPEL, Willi, 1970: Harvard Dictionary of Music, 3rd edition, Cambridge: Harvard
University Press
[B]
BACARABA, P., 1989: L’analyse Schenkerienne et l’interpretation musicale, Textespréparatoires au 1er Congres Européen d’analyse musicale, 21/Analyse musicale
BERGER, W.G., 1979: Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Bucureøti, EdituraMuzicalæ
BUCIU, D., 1981: Elemente de scriituræ modalæ, Bucureøti, Ed. Muzicalæ
[C]
CADWALLADER, Allen, 1992: Schenker’s high-level motives, Journal of Music
Theory, vol. 36.1.CAPLIN, E. W., 1998: Classical Form – A Theory of Formal Functions for Instrumen-
tal Music of Haydn, Mozart and Beethoven, New York, Oxford, OxfordUniversity Press
COERDEVEY, A., 1993: L’analyse schenkerienne et ses frontiére, Revue deMusicologie, nr. 1
COMES, L., 1984: Lumea polifoniei, Bucureøti, Editura MuzicalæCOMES, L. & ROTARU, D., 1986: Tratat de Contrapunct vocal øi instrumental,
Bucureøti, Editura MuzicalæCONE, Edward T., 1968: Musical Form and Musical Performance, New York, NortonCOSMA, O. C., 1967: Oedip-ul enescian, Bucureøti, Ed. MuzicalæCOOK, N., 1987, 1994, 1996, 1997: A Guide to Musical Analysis, Oxford
University Press
[D]
DALHAUS, C., 1974: Schoenberg and Schenker, Proceedings of the Royal Musical
Association
DELIÉGE, Célestin, 1986: L’analyse Post-Schenkerienne: quand et pourquoi?,Analyse musicale, nr. 1
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
331
DIBBEN, Nicola, 1994: The Cognitive Reality of Hierarchic Structure in Tonal andAtonal Music, Music perception, vol. 12, nr. 1
DEDIU, D., 2004: Radicalizare øi guerrilla, Bucureøti, Editura MuzicalæDUNSBY, J. & WHITTALL, A., 1988: Music Analysis - in theory and practice,
University of London, King’s College, London / Boston
[E]
ERICKSON, R., 1975: Sound structure in music, Berkeley University of California
[F]
FIRCA, Gh., 1998: Originile øi dezvoltarea formelor muzicale, Bucureøti, EdituraMuzicalæ
FORTE, A. and GILBERT, S., 1982: Introduction to Schenkerian Analysis, New York,Norton
[G]
GÉDALGE, ANDRÉ, 1987: Trattato della FUGA, Milano, Editura CurciGIULEANU, V., 1986: Tratat de Teoria Muzicii, Bucureøti, Editura MuzicalæGREEN, M. Douglas, 1965, 1979, 1993: Form in tonal music - an introduction to
Analysis, Ed. Holt, Reinhart and Winston, New York, LondonGUILLAME, P., 1937: La psychologie de la forme, Paris, Editura FlammarionGUT, Sérge, 1993: Plaidoyer pour une utilisitation pondérée des principes
riemanniens d’analyse tonale, Analyse Musicale, nr. 1
[H]
HALM, A.: Musicalische Bildung,Wickersdorfer Jahrbuch II, trad. engl. øi comentariiLee A Rothfarb în Journal of Music Theory vol 31, 1992
HANSLICK, E.: On the Musically Beautiful: A contribution towards the Revision of
the Aesthetics of Music, trad. în engl. øi ed. de Geoffrey Payzant (Indianapolis,1974)
HEGEL, G.W.Friedrich: Aesthetics: Lectures on Fine Arts, trad. în engl. T. M. Knox(Oxford, 1988)
HERMAN, V., 1982: Originile øi dezvoltarea formelor muzicale, Bucureøti, EdituraMuzicalæ
HINDEMITH, Paul, 1945: The Craft of Musical Composition, London, Schott*** Harvard Dictionary of Music, 3rd edition, Cambridge, Harvard University Press,
1970
[I]
ILIUfi, V.: De la Wagner la contemporani, vol. 1-4, 1992-1998, Editura Muzicalæ
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
332
UCMR Bucureøti, vol. 5, 2001, Editura UNMB[J]
JONAS, Oswald, 1982: Introduction to the Theory of Heirrich Schenker: The Nature
of the Musical Work of Art, New York, Longman
[K]
KIRKPATRICK, Ralph, 1953: Domenico Scarlatti Princeton, Princeton UniversityPress
KOHS, B. Ellis, 1976: Musical Form: Studies in Analysis and Synthesis, Boston,Houghton Mifflin Company
[L]
LEICHTENTRITT, Hugo, 1951: Musical Form, Cambridge, Mass.: Harvard UPLERDAHL, F & JACKENDOFF, R., 1985: Toward a Formal Theory of Tonal Music,
Journal of Music Theory, vol.39LERDAHL, F and JACKENDOFF, R., 1983: A Generative Theory of Tonal Music,
Cambridge, Mass., MIT PressLORENZ, Alfred, 1966: Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Tützing:
Schneider, 2nd ed., 4 vol.
[M]
MAKREEL, A., 1975: Dilthey: Philosopher of the Human Studies, PrincetonMALENGREAU, Thérèse, 1994: A propos de deux études de Chopin op. 10 nr. 12 et
op. 25 nr. 11, Préparation aux épreuves d’analyse musicale, Editura ESKAMEEÚS, Nicolas, 1993: Du bon usage de l’analyse schenkerienne, Analyse musicale,
nr. 1MEYER, L., 1956: Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of Chicago PressMEYER, L., 1973: Explaining Music: Essays and Explorations, Chicago UPMOLES, Abraham, 1958: Théorie de l’information et perception ésthétique, Editura
Flammarion, Paris
[N]
NARMOUR E., 1977: Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music
Analisys, Chicago, University of Chicago PressNATTIEZ, Jean-Jacques, 1975: Fondements d’une sémiologie de la musique, ParisNEMESCU, O., 1983: Capacitæflile semantice ale muzicii, Bucureøti, Editura
MuzicalæNEMOIANU, Virgil,: Structuralismul, Bucureøti, Editura pentru Literaturæ UniversalæNEWMAN, W. S., 1963: The Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, University of
Carolina PressNICULESCU, Øtefan, 1980: Reflecflii despre muzicæ, Bucureøti, Editura Muzicalæ
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
333
[R]
RÉTI, Rudolph, 1951, 1962: The Themantic Process in Music, New York, MacmillanPublishers Limited
RIEMANN, H., 1936: Analysis of Bach’s 48 Preludes and Fugues, London, AugenerROSEN, Charles, 1972: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, London,
FaberROSEN, Charles, 1980: Sonata Forms, New York, NortonROTHFARB, L. A., 1992: Hermeneutics and Energetics: Analytical alternatives in the
Early 1900, Journal of Music Theory, vol.36.1RUWET, Nicholas, 1972: Langage, musique, poésie, Paris, La Seuil
[S]
Sadal, Yizhak, 1985: Analyse musicale: par l’oeil ou par l’oreille?, Analyse musicale
SALZER, Felix, 1962: Structural Hearing: Tonal Coherence in Music, New York,Dover
SAVA, Iosif, 1991: Øtefan Niculescu øi galaxiile muzicale ale secolului XX, Bucureøti,Editura Muzicalæ UCMR
SCHENKER, H., 1969: Five Graphic Analysis, DoverSCHENKER, H., 1979: Free Composition, LongmanSHOENBERG, A., 1970: Fundamentals of Musical Composition, Editura Faber and
Faber London
[T]
TEODORESCU-CIOCÆNEA, Livia, 2001: Timbrul øi conexiunile sale cu forma øisintaxa muzicalæ, Tezæ de doctorat, Biblioteca Universitæflii Naflionale deMuzicæ Bucureøti
TEODORESCU - CIOCÆNEA, Livia, 2002: Timbrul øi Forma muzicalæ - Evolufliafuncflionalitæflii timbrului muzical în raport cu evoluflia formei, în Muzica,
Bucureøti, Editura UCMRTEODORESCU-CIOCÆNEA, Livia, 2003: Timbre versus Spectralism, Contemporary
Music Review, 22 (1+2), pag. 87-104, Taylor & Francis Ltd. Routledge UKTEODORESCU-CIOCÆNEA, Livia, 2004: Timbrul muzical - Strategii de compoziflie,
Bucureøti, Editura MuzicalæTIMARU, Valentin, 2003: Analiza muzicalæ între conøtiinfla de gen øi conøtiinfla de
formæ, Oradea, Editura Universitæflii Oradea
[V]
VIERU, A., 1980: Cartea modurilor, Bucureøti, Editura MuzicalæVOICULESCU, D., 2000: Fuga în creaflia lui Bach, Bucureøti, Editura Muzicalæ
[W]
WEBERN, A., 1988: Calea spre muzica nouæ, Bucureøti, Editura Muzicalæ
LIVIA TEODORESCU CIOCÆNEA
334
[Z]
ZAMACOIS, Joaquin, 1977: Curso de formas musicale, Span Press Universitaria
*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie, 1980,London, Macmillan Publishers Limited
Reviste de muzicologie: Contemporary Music Review, Music Perception, Journal ofMusic Theory, Journal of New Music Research, Journal of the Acoustical Societyof America, Analyse Musicale, Perspectives of New Music, Computer MusicJournal, The Psychology of Music, Preparation aux epreuves d’analyse musicale(Eska), Studii de Muzicologie, Revista Muzica
*** Repertoriul din muzica preclasicæ, clasicæ, romanticæ, modernæ øicontemporanæ
TRATAT DE FORME ØI ANALIZE MUZICALE
335