Ttez.sdu.edu.tr/Tezler/TS01921.pdf · bağlamında ele alınmıtır. Bu bölümde tez kapsamında bulunan çinilerin benzerlerine ait yer tespit bilgileri, ariv ve departman giri

T.C

SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

İSLAM TARİHİ VE SANATLARI ANABİLİM DALI

VICTORIA AND ALBERT MÜZESİ DEPOSUNDA BULUNAN

ONALTINCI YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİ

Hayal GÜLEÇ

1130208530

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN

Yrd. Doç. Dr. Süreyya EROĞLU

ISPARTA 2016

ii

iii

iv

ÖZET

YÜKSEK LİSANS TEZİ

VICTORIA AND ALBERT MÜZESİ DEPOSUNDA BULUNAN

16. YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİ

HAYAL GÜLEÇ

Süleyman Demirel Üniversitesi İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü Yüksek Lisans Tezi,

186 sayfa, Ocak, 2016

Danışman: Yrd.Doç.Dr. Süreyya Eroğlu

Londra’da bulunan Victoria and Albert Müzesi’nin İznik çini koleksiyonu, sergilenen

eserler bağlamında ilgililer tarafından ülkemizde çok iyi bilinen ve tanınan bir koleksiyondur.

Müzede toplam 414 adet İznik çinisi bulunduğu ve bunlardan 165 tanesinin farklı yüzyıllara

ait duvar çinileri olduğu müzenin envanter kayıtlarında belirtilmektedir. Bu çinilerin bir

kısmı sergilenmekte, bir kısmı da müze ve Blyte House da bulunan depolarda korunmaktadır.

Bu çalışmada Victoria and Albert Müzesi’nin depolarında bulunan, daha önce

sergilenmemiş 46 çini eser ele alınmıştır. Bu eserlerin müzeye giriş yolu, satış belgeleri ve

kimin tarafından satıldığı saptanarak desen analizleri yapılmıştır.

Tez çalışması 4 bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm; çini tanımı ve tarihçesiyle

çini sanatında kullanılan teknikleri ve motifleri kapsamaktadır. İkinci bölüm; İznik çinileri

ve 16. yüzyıl İznik Çinileri hakkında genel bilgileri içermekte, üçüncü bölüm ise, Victoria

and Albert Müzesi depolarında bulunan 16. Yüzyıl İznik çinilerine ait bilgi ve belgeleri

kapsamaktadır. Dördüncü bölümde incelenen eserler karşılaştırma ve değerlendirme

bağlamında ele alınmıştır. Bu bölümde tez kapsamında bulunan çinilerin benzerlerine ait yer

tespit bilgileri, arşiv ve departman giriş belgeleri ve bu bilgilerin ışığında yapılan

değerlendirmelerden oluşmaktadır.

Anahtar Kelimeler: Türk Çini Sanatı, Victoria and Albert Müzesi, 16.Yüzyıl İznik

Çinileri

v

SUMMARY

MASTER THESIS

16th CENTURY IZNIK TILES, FOUND AT THE VICTORIA & ALBERT

MUSEUM’S WAREHOUSE

HAYAL GULEC

Suleyman Demirel University, Islamic Arts and History Dept., Master Thesis

186 pages, January 2016

Advisor: Asst. Prof. Sureyya Eroglu

Iznik Tiles Collection of Victoria&Albert Museum at London, is well known in our

country in the context of exhibited works. At the inventory of the museum indicated that,

there are total of 414 pieces of Iznik tiles, and 165 of them are wall tiles which belong to

different centuries. Some of these tiles are exhibited at the museum and the others are located

at the warehouses of museum and Blythe House.

In this article, 46 pieces of tiles, located in the Victoria&Albert Museum warehouses

has been analyzed. These tiles have never been exhibited before. The inclusion process at the

museum inventories, sales documents of these tiles, and the documents of the sellers are

determined. Also design of the tiles analysis has been made.

The thesis consists of 4 parts. First section includes, tile definition and history,

technics and ornaments used in tile arts. Second section includes, general information about

Iznik tiles and specially 16th cent. Iznik tiles. Third section includes, information and

documents of the 16th cent. Iznik tiles found at the Victoria&Albert museum warehouses. At

the fourth section the tiles discussed at the context of comparison and evaluation. This

section, consists of, the locations of the similar tiles examined in this thesis, archive and

department records with documents and the final evaluation of total data mentioned in this

thesis.

Key Words: Turkish Tile Arts, Victoria and Albert Museum, ,16th Century Iznik

Tiles

vi

İÇİNDEKİLER

ONAY SAYFASI…………………………………………………………………………...ii

YEMİN METNİ…………………………………………………………………………….iii

ÖZET..................................................................................................................................... iv

SUMMARY ........................................................................................................................... v

İÇİNDEKİLER ..................................................................................................................... vi

RESİM DİZİNİ ..................................................................................................................... ix

ÖNSÖZ ............................................................................................................................... xiii

GİRİŞ ..................................................................................................................................... 1

1.1.ÇALIŞMANIN KONUSU VE AMACI ....................................................................... 1

1.2.ÇALIŞMANIN YÖNTEMİ ......................................................................................... 2

1.3.ÇALIŞMANIN KAYNAKLARI ................................................................................. 4

BİRİNCİ BÖLÜM ................................................................................................................. 6

1.1.ÇİNİ TANIMI VE TARİHÇESİ .................................................................................. 6

1.2.ÇİNİ SANATINDA KULLANILAN TEKNİKLER ................................................... 8

1.2.1.Tuğla: .................................................................................................................. 9

1.2.1.1.Sırsız Tuğla: ........................................................................................... 9

1.2.1.2.Sırlı Tuğla: ............................................................................................. 9

1.2.2.Tek Renk Sır Tekniği:......................................................................................... 9

1.2.2.1.Mozaik Çini .......................................................................................... 10

1.2.3.Çok Renkli Sır Tekniği: .................................................................................... 10

1.2.3.1. Kazıma Tekniği: .............................................................................. 10

1.2.3.2. Kuru İplik (Cuerda Seca) Tekniği: ................................................. 11

1.2.4.Sıraltı Tekniği: .................................................................................................. 11

1.2.5.Sırüstü Tekniği:................................................................................................. 12

1.2.5.1.Minai Tekniği: ......................................................................................... 12

vii

1.2.5.2.Lacverdina Tekniği(Sahte Minai) ........................................................... 13

1.2.5.3.Lüster Tekniği(Perdah) ........................................................................... 13

1.3.ÇİNİ SANATINDA KULLANILAN MOTİFLER ................................................... 13

İKİNCİ BÖLÜM .................................................................................................................. 16

1.1.İZNİK ÇİNİLERİ ....................................................................................................... 16

1.2.ON ALTINCI YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİNİN GENEL ÖZELLİKLERİ ............... 17

1.3.ON ALTINCI YÜZYILDA İZNİK’TE ÜRETİLEN SIRALTI TEKNİĞİNDEKİ

ÇİNİLERİN SINIFLANDIRILMASI .............................................................................. 20

1.3.1. Milet İşi: ........................................................................................................... 20

1.3.2.Mavi-Beyaz:...................................................................................................... 20

1.3.3. Haliç İşi: ........................................................................................................... 21

1.3.4. Şam İşi: ............................................................................................................ 22

1.3.5. Rodos İşi: ......................................................................................................... 22

1.4. ON ALTINCI YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİNDE GÖRÜLEN MOTİFLER ............. 23

1.4.1.Bitkisel Motifler .............................................................................................. 24

1.4.1.1.Yapraklar ............................................................................................. 24

1.4.1.1.1.Saz Yolu Üslubu ................................................................. 25

1.4.1.2.Stilize Çiçekler ..................................................................................... 26

1.4.1.2.1.Hatayi (Hatai) ....................................................................... 26

1.4.1.2.2. Penç ..................................................................................... 26

1.4.1.2.3.Goncagül(Gonca) ................................................................. 27

1.4.1.3. Yarı Üsluplaşmış Çiçekler ve Natüralist Çiçekler ................. 27

1.4.1.4. Ağaçlar ................................................................................... 31

1.4.2.Bulutlar ................................................................................................................ 32

1.4.3.Rumiler ................................................................................................................ 33

1.4.4.Çintemani ............................................................................................................. 35

1.4.5.Şemse: .................................................................................................................. 35

1.4.6.Palmet: ................................................................................................................. 35

viii

1.4.7.Geometrik Motifler .............................................................................................. 36

1.4.8.Yazı ...................................................................................................................... 36

1.4.9.İnsan ve Hayvan Figürleri.................................................................................... 37

1.4.9.1.İnsan Figürleri ......................................................................................... 37

1.4.9.2.Hayvan Figürleri ..................................................................................... 37

1.5.16. YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİNİN MİMARİYE BAĞLI OLARAK

KULLANILDIĞI YERLER ............................................................................................. 38

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ............................................................................................................. 40

1.1.KATALOG .................................................................................................................... 40

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM ...................................................................................................... 157

1.1.DEĞERLENDİRME .................................................................................................... 157

Kaynakça ............................................................................................................................ 179

ix

RESİM DİZİNİ

RESİM NO 1 ENVANTER NO: 1018-1892 ....................................................................... 41

RESİM NO 2 ENVANTER NO: 1339B-C-1893 ................................................................ 43

RESİM NO 3-KAYIT BELGESİ-1339-1893 ...................................................................... 45

RESİM NO 4 ENVANTER NO: 1339E-1893..................................................................... 46

RESİM NO 5 ENVANTER NO: 1337A-1893 .................................................................... 48



RESİM NO 8 ENVANTER NO: 25-1897 ........................................................................... 54

RESİM NO 9 ENVANTER NO: 253-1899 ......................................................................... 56

RESİM NO 10 ENVANTER NO: 1314-1893 ..................................................................... 58



RESİM NO 13 ENVANTER NO: 134ACD-1884 .............................................................. 65



RESİM NO 16 ENVANTER NO: 1337A-1884 .................................................................. 71


RESİM NO 18- ARŞİV BELGESİ -1640-1892 .................................................................. 75

RESİM NO 19-ARŞİV BELGESİ-1640-1892 .................................................................... 76

RESİM NO 20-KAYIT BELGESİ-1640-1892 .................................................................... 77

RESİM NO 21 ENVANTER NO: 991B-1884 .................................................................... 78


RESİM NO 23- ARŞİV BELGESİ -189-1881 .................................................................... 78

RESİM NO 24-KAYIT BELGESİ-189-1881 ...................................................................... 79



RESİM NO 27 ENVANTER NO: 1505B-1871 .................................................................. 83

x

RESİM NO 28 ENVANTER NO: 1505C-1871 .................................................................. 85

RESİM NO 29 ENVANTER NO: 1505G-1871 .................................................................. 87

RESİM NO 30 ENVANTER NO: 1505K-1871 .................................................................. 89


RESİM NO 32- ARŞİV BELGESİ -1643-1892 .................................................................. 93

RESİM NO 33 ARŞİV BELGESİ-1643-1892 ..................................................................... 94




RESİM NO 37 ENVANTER NO: 636 TO C-1883 ............................................................. 99


RESİM NO 39-ARŞİV BELGESİ-MAJOR MYERS LİSTESİ ........................................ 103


RESİM NO 41 ENVANTER NO: 137G-1884 .................................................................. 107


RESİM NO 43 ENVANTER NO: 686A-1892 .................................................................. 111













RESİM NO 56 ENVANTER NO:646-1890 ...................................................................... 132


xi

RESİM NO 58 ENVANTER NO: 1882:2 TO 4-1897 ...................................................... 136

RESİM NO 59-KAYIT BELGESİ-1882:2-1897 ............................................................... 138

RESİM NO 60 ENVANTER NO: 1208-1883 ................................................................... 139


RESİM NO 62- ARŞİV BELGESİ 478-1897 .................................................................... 143


RESİM NO 64 ENVANTER NO: 1308A-1893 ................................................................ 145

RESİM NO 65 ENVANTER NO: 1883-1897 ................................................................... 147

RESİM NO 66-KAYIT BELGESİ-1883-1897 .................................................................. 149





RESİM NO 71-EYÜP SULTAN ....................................................................................... 161

RESİM NO 72-1643-1892 ................................................................................................. 161


RESİM NO 74-1640-1892 ................................................................................................. 162

RESİM NO 75-TAKKECİ İBRAHİM AĞA CAMİ ......................................................... 162


RESİM NO 77-991B-1884 ................................................................................................ 163

RESİM NO 78-TOPKAPI SARAYI .................................................................................. 163

RESİM NO 79-347-1880 ................................................................................................... 163

RESİM NO 80-1516-1871 ................................................................................................. 164


RESİM NO 82-İSTANBUL YENİ CAMİ ......................................................................... 164

RESİM NO 83-956-189 ..................................................................................................... 165


RESİM NO 85-TOPKAPI SARAYI SÜNNET ODASI .................................................... 166

RESİM NO 86-994-1884 ................................................................................................... 166

RESİM NO 87-TOPKAPI SARAYI SÜNNET ODASI .................................................... 166

xii

RESİM NO 88-134ACD-1884 ........................................................................................... 167



RESİM NO 91-1337A-1884 .............................................................................................. 168

RESİM NO 92-TOPKAPI SARAYI BAĞDAT KÖŞKÜ ................................................. 168


RESİM NO 94-189-1881 ................................................................................................... 169

RESİM NO 95-İSTANBUL YENİCAMİ .......................................................................... 169

RESİM NO 96-1339BC-1893 ............................................................................................ 170

RESİM NO 97-DİYARBAKIR NEBİ CAMİ ................................................................... 170

RESİM NO 98-1337A-1893 .............................................................................................. 170

RESİM NO 99-1339E-1893 ............................................................................................... 171

RESİM NO 100-1337-1893 ............................................................................................... 171

RESİM NO 101 DİYARBAKIR HÜSREV PAŞA CAMİ ................................................ 171

RESİM NO 102-1331-1893 ............................................................................................... 172

RESİM NO 103 DİYARBAKIR MELİK AHMET CAMİ ............................................... 172

RESİM NO 104-25-1897 ................................................................................................... 173

RESİM NO 105-253-1899 ................................................................................................. 173

RESİM NO 106-DİYARBAKIR SAHABELER TÜRBESİ ............................................. 173

RESİM NO 107-1018-1892 ............................................................................................... 174


RESİM NO 109-1314-1893 ............................................................................................... 175



RESİM NO 112-1308A-1893 ............................................................................................ 177

RESİM NO 113BERLİN PERGOMON MUSEUM ......................................................... 177

xiii

ÖNSÖZ

“Victoria and Albert Müzesi Deposunda Bulunan 16. yüzyıla Ait İznik Çinileri”

başlıklı tez çalışmasında, bu konuda daha önce yapılmış bir çalışma olmaması çıkış noktası

olmuştur. Çalışmanın öncelikli amacı, daha önce gün yüzüne çıkmamış depo eserlerinin

bilim dünyasına sunulması olarak hedeflenmiş, ancak malzemenin çekiciliği eser tespitini de

doğal olarak gündeme getirmiştir.

Victoria and Albert Müzesi ile iletişime geçilerek çalışmaya başlanmış, müzede

envanter kayıtları incelenerek çalışma konusuna giren eserler saptanmış ve fotoğraflanmıştır.

Bu eserler ile ilgili arşiv belgeleri eserlerin müzeye girişi konusuna ışık tutmaktadır. Bu

nedenle ilgili belgeler de çalışmaya dahil edilmiştir. Bu çalışma kapsamında İznik

çinilerinden oluşan toplam 46 eser incelenmiştir.

Araştırma da çinilerin hangi yapılara ait olduğunun belirlenmesi hedeflenmemekle

beraber bir kısmının tespiti yapılmıştır. Eserlerin ait olduğu yapıların Anadolu’nun çeşitli

yerlerine dağılmış olması, bazı eserlerin günümüze ulaşmamış olması, çinilerin ait olduğu

yapıların tespitini zorlaştırmıştır. Kuşkusuz çalışmanın belli bir süre ile sınırlandırılmış

olması çinilerin ait olduğu tüm yapıları tespiti olanaksız kılmıştır.

Bu çalışma sırasında beni yönlendiren, destekleyen, her aşamasında yardımlarını

esirgemeyen danışmanım Yrd. Doç. Dr. Süreyya EROĞLU’ na teşekkürü borç bilir, sevgi ve

şükranlarımı sunarım. Çalışmamın Londra Victoria and Albert Müzesi ayağında benden

yardımlarını esirgemeyen Küratör Mariam ROSSER-OWEN’a teşekkürlerimi borç bilirim.

Çalışmalarım ve araştırmalarım boyunca her zaman yanımda olan ve desteğini

esirgemeyen kızlarıma ve eşim Mehmet GÜLEÇ’ e, verdikleri sınırsız destek ve sevgiyle

yolumu açan anne ve babama sonsuz minnetlerimi sunarım.

Çalışma (3337-YL1-12) Süleyman Demirel Üniversitesi Bilimsel Araştırma Projeleri

Koordinasyon Birimi tarafından desteklenmiştir. Verdikleri destek için teşekkür ederim.

Hayal Güleç-2016

1

GİRİŞ

Londra’da bulunan Victoria and Albert Müzesi, birçok sanat eserinin yanı sıra İznik

çinilerine de ev sahipliği yapar. İznik çinileri, üretildikleri dönemden itibaren hep özel bir

ilgi görmüştür. Özellikle, 16. yüzyıldan itibaren Avrupalıların İznik çinilerine olan ilgisi ve

daha sonra 19. yüzyılda Doğu’ya artan ilgi sebebiyle yabancı tüccar ve gezginlerce

toplanarak yurtdışına götürülen bu objelerden birçoğunun bugün yurtdışındaki müzelerde

ve/veya özel koleksiyonlarda bulunduğu bilinmektedir. Bu konu, pek çok tarihçi, sanat

tarihçi ve sanatçı için bir inceleme ve araştırma dalı haline gelmiş sonuç itibariyle İznik

çinileriyle ilgili pek çok yayın yapılmıştır. Bu yayınlar kapsamında, yurtdışındaki müze ve

özel koleksiyonlarda yer alan İznik çinilerinden bir kısmına ulaşılabilmektedir. 1

19. Yüzyılda kurulmuş olan Victoria and Albert Müzesi de döneme hakim kültür ve

sanat ortamının etkisiyle İznik çinilerini barındırmaya ve sergilemeye değer bulmuştur.

Müzede incelenen eserler bağlamında, birçok çini eserin kaynağının İngiliz koleksiyoncular

olduğu görülmüştür.

1.1.ÇALIŞMANIN KONUSU VE AMACI

Londra’da bulunan Victoria and Albert Müzesi’nin İznik çini koleksiyonu, sergilenen

eserler bağlamında ilgililer tarafından ülkemizde çok iyi bilinen ve tanınan bir koleksiyondur.

Müzede toplam 414 adet İznik çinisi bulunduğu ve bunlardan 165 tanesinin farklı yüzyıllara

ait duvar çinileri olduğu müzenin envanter kayıtlarında belirtilmektedir. Bu çinilerin bir

kısmı sergilenmekte, bir kısmı da müze ve Blythe House da bulunan depolarda

korunmaktadır.

Bu çalışmanın amacı ise, öncelikle müze deposunda tutulan, sergilenmeyen

eserlerin tespit edilmesi ve tanıtılmasıdır. Çalışma öncelikle bu eserlerin müzeye hangi

tarihte, kim ya da kimler tarafından aktarıldığı konusunu ele almaktadır. İncelenen belgeler

1 GÖKÇE, Ezgi, Bonhams Müzayedelerinde Satışa Sunulmuş Bir Grup Figürlü İznik Tabağı,

Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, 2013,ss: 37-47

2

ışığında, bazı çini eserlerin müzeye, kimin tarafından ve hangi tarihte satıldığının belgelerine

ulaşılmıştır2. Müze yetkilileri işbirliği içinde bu belgelerin bir kısmını bizimle paylaşmıştır.

Kuşkusuz yapılan çalışmanın sonuçlarından biri de, bu eserlerin döneme ait hangi

yapılardan götürüldüğüne ya da hangi yapılardaki çinilerle benzerlik gösterdiğine dair

tespitlerinin yapılmasıdır.

1.2.ÇALIŞMANIN YÖNTEMİ

‘Victoria and Albert Müzesi Deposunda Bulunan 16. Yüzyıla Ait İznik Çinileri’

konulu çalışmanın ilk aşamasında kaynaklardan ve müzenin web sayfasından müzede

bulunan İznik çinileri saptanmış ve konu 16. Yüzyıla ait İznik duvar çinileri olarak

sınırlandırılmıştır. Müze ziyaret edilerek ön çalışma yapılmış ve sonraki aşamada müze

yetkilileriyle iletişime geçilmiştir.

Yetkililerden depoda bulunan, daha önce sergilenmemiş ve web sayfasında görselleri

yayınlanmamış 60 farklı envanter numarasıyla kayıtlı çininin fotoğraflanması için gerekli

izinler talep edilmiştir. Bunun yanı sıra Victoria and Albert Müzesine bağlı Blythe House’da

bulunan müze arşiv bölümünde de çalışma izni istenmiştir.

Victoria and Albert Müzesi İslam Sanatları Departmanı yetkililerinden Marriam

Rosser-Owen’ın görderdiği davet mektubu sonucunda, yetkililer tarafından düzenlenen beş

günlük çalışma planıyla müze ikinci kez ziyaret edilmiştir. İncelemek için önceden istekte

bulunulan eserlerin, çalışılması için belirli bir prosedür izlenmektedir3. Müze tarafından

görevlendirilen bir uzman gözetiminde çalışma konusunu oluşturan eserler ve arşiv belgeleri

incelenerek çalışmanın bu aşaması tamamlanmıştır.

2 Tez konusu kapsamında olmamasına rağmen, müze tarafından 16. Yy olarak kaydedilen Bursa Yeşil

Cami ve Yeşil Türbe’ ye ait kayıp çiniler tespit edilmiştir. Bu konu ayrı bir makale olarak hazırlanarak, XVII.

Ortaçağ-Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumunda sunulmuştur. 3 Eser, danışmalar tarafından vitrinden (cam depo) alınır ve içinde koruma bölgeleri olan özel arabalar

ile çalışma odalarında bulunan kasalara getirilir. Randevu saati gelen çalışmacı, danışman ile görüştükten sonra

kasada bulunan eseri, çalışma odasında danışman eşliğinde inceleme olanağı bulmaktadır. Eserler

incelenmeden önce size özel bir evrak imzalatılmaktadır. Bu evrakta esere dair herhangi bir zarar

vermeyeceğinizi ve çalışma sırasında farklı bir maksatla dahi olsa dokunmayacağınızı taahhüt etmeniz

gerekmektedir. Yanınızda getirdiğiniz bir defter kalem veya taşınabilir bilgisayara izlenimlerinizi aktarmanız

için izin verilmektedir.

3

Bir sonraki aşamada çalışılmasına izin verilen çinilerin malzeme, teknik, ölçü ve

kompozisyon özellikleri incelenerek, eserlerin ait olduğu muhtemel yapılar araştırılmıştır.

Yapılan bu araştırmadan sonra, çinilerin ait olduğu eserlerin tespiti için öncelikle

fotoğraf çekim izinleri alınmış, daha sonra yapıların bulunduğu illere gidilerek parçaların

olması ait olduğu düşünülen yapılar fotoğraflanmıştır.4

Elde edilen bilgiler doğrultusunda çalışma kapsamında bulunan İznik çinilerinin ait

olduğu tespit edilen/ düşünülen yapılar saptanmış, katalog ve değerlendirme ile tez çalışması

tamamlanmıştır.

4 Çini parçalarının ait olduğu tahmin edilen mimari eserlerin farklı illerde olması ve tüm eserler için

toplu izin alma olanağının olmaması çalışmanın en zorlayıcı kısmı olmuştur.

4

1.3.ÇALIŞMANIN KAYNAKLARI

Kuşkusuz söz konusu İznik çinileri olunca yüzlerce araştırma ve kaynak karşımıza

çıkmaktadır. Ancak bu kaynakların büyük bir bölümü göz önünde olan eserler üzerinedir.

Tez kapsamında ele alınan konu, depolarda saklanan gün ışığına çıkarılmamış İznik çinileri

olduğu için bu konudaki kaynaklar neredeyse hiç denecek sayıdadır.

Genel İznik çinileri söz konusu olduğunda ise hiç kuşkusuz en önemli kaynaklardan

biri, Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey isimli, Nurhan Atasoy, Julian Raby tarafından

yazılan Alexandria Press tarafından 1989 yılında basılan kapsamlı kitaptır. İznik Çini

Sanatının tarihçesi, teknik ve desen özellikleri ve İznik atölyelerinde yapılmış çinilerin

resimli örneklerinin yer aldığı kitap, İngilizce ve Türkçe olarak basılmıştır.

Bu konudaki bir diğer önemli kaynak olan Iznik Pottery, adında John Carswell

tarafından yazılmış ve 2012 The British Museum Press tarafından basılmıştır. İznik Çini

Sanatının tarihçesi ve tekniklerinden bahseder ve İznik çinilerinin gelişimini anlatarak erken

dönem Osmanlı Çini sanatı hakkında önemli bilgiler verir.

İznik duvar çinilerinin gelişimi ve teknikleri hakkında bilgi veren, çini sanatını

tarihlerine göre sınıflandırıp karşılaştırmalı olarak anlatan Islamic Tiles isimli kitap ise

Venetia Porter tarafından kaleme alınmıştır 1995 yılında The British Museum Press

tarafından basılmıştır.

Genel olarak İslam Sanatının detaylarından ve alanlarından bahseden bir önemli kitap

ise Islamic Art adıyla Barbara Brend tarafından yazılmış, 1992 yılında The British Museum

Press yayınlarından çıkmıştır.

Sadece çinileri değil İslam Sanatının tüm alanlarının incelendiği, İslam sanatını

etkilemiş belli başlı etki ve teknikleri konu alan bir başka kitap ise. Islamic Art in Detail,

adıyla Sheila R. Canby tarafından yazılmış ve British Museum Press 2012 tarihinde

yayınlamıştır.

5

Can Gökçe tarafından 2011 yılında hazırlanmış olan Victoria And Albert Müzesinde

Bulunan Kütahya Çini Eserlerin Kataloglanması, isimli yayınlanmamış yüksek lisans tezi

ise, özellikle müze de çalışma yöntemleri konusunda yönlendirici olmuştur.

6

BİRİNCİ BÖLÜM

1.1.ÇİNİ TANIMI VE TARİHÇESİ

Aslı toprak olan, üzeri sırlanarak çeşitli şekillerle dekorlanarak pişirilmek suretiyle,

meydana getirilen bir sanat eseri ve bunu gerçekleştirme sanatıdır. Başka bir ifadeyle çini,

porselen ve kaolinin özel olarak pişirilmesiyle elde edilen seramik (fayans 5) işlerine denir.

Çininin asıl maddesi temiz ve iyi cins kildir. Kil yabancı maddelerden temizlenip

havuzlarda çamur haline getirilir. İkinci havuza akıtılarak bir kaç gün bekletilir, süzülerek

üçüncü havuza aktarılır. Çamur dibe çökünce üzerindeki sular akıtılır. Boza kıvamına gelen

çini hamuru kalıp atölyelerinde şekillendirilip kurutulur. Pürüzler zımpara ile temizlenerek

fırında 700-800°C - 900-1000°C civarında pişirilir. Sertleşen seramik yavaş yavaş soğutulan

fırından alınır ve boyama kısmına getirilir. Boyanan çininin üzerine pişince şeffaflaşan renkli

veya renksiz sır çekilir. Sır renkli ise desenin görülmesi için sır altı genellikle siyahla

boyanır.6

Mezopotamya’da Ur ve Susa’da yapılan kazılarda da çini kullanıldığı anlaşılmıştır.

Çininin doğrudan doğruya mimari inşaatta sırlı tuğla halinde kullanılması Asur’da M.Ö. XII.

yüzyılda başlamış ve M.Ö. VI. yüzyıla kadar devam etmiştir. Doğrudan doğruya tuğla

üzerinde kabartma olarak ve sırlanarak yapılmaktadır. Paris Louvre müzesinde, M.Ö. XII.-

IX. yy arasında Elam krallarının Susa’daki eserlerini firuze, sarı, kahverengi, beyaz sırlarla

boyanmış figürlü çinileri bulunmaktadır. Samarra kazılarında stuko tezyinat yanında kare

şekilli çini levhalar da bulunmuştur.

5 (ARLI, 2008) Fayans çini teriminin Fransızca karşılığıdır. 6 ÖNEY, Gönül, “Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları”, T.C. İş Bankası Kültür

Yayınları, Ankara 1978,ss. 9

7

Bunlar yeşil ve sarımtrak renkle sırlanmış olup ayrıca ilk defa perdahlı çinilerde

kullanılmıştır.7

İslamiyet’in kabulünden önce VIII. asırda yaşamış olan Uygurlar, Budizm ve daha

sonra Mani dini ile yoğrularak Türk Sanatında önemli bir yere sahip olmuşlardır. Uygur

devleti dağıldıktan sonra Moğol hâkimiyeti ile Uygur sanatı İslam dünyasına geçmiş olup

İran ve Anadolu’ya yayılmıştır8. Abbasiler döneminde çini ve keramik sanatının büyük

gelişme gösterdiği Samarra’da yapılan kazılarda ortaya çıkmıştır. Abbasiler döneminin en

önemli çini ve keramik merkezi Rakka şehridir. Rakka seramiklerine teknik ve estetik

yönünden benzer özellikler gösteren önemli bir diğer çini merkezi de Fustat’tır. Bu

merkezlere Selçuklular sonrasında Rey ve Kasan şehirleri de eklenmiştir. Emeviler

döneminde sırlı tuğla, sırlı levha ve çini kullanımının çok az olduğu söylenmekle beraber

Endülüs Emevi Saraylarında ve kasırlarında muhteşem çini örneklerinin mevcudiyeti

aşikardır9.

İslam sanatında çini ve seramik kullanımı Türkistan, İran, Horasan, Yukarı

Mezopotamya ve Anadolu topraklarında yaygın olup, bu sanat dalının en güzel örneklerini

Türkler ve İranlılar vermiştir.10

Türk İslam Çini sanatı asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde

göstermiştir. Selçuklu mimarisinde özel bir yeri olan çini süsleme, cami, mescit, türbe gibi

dini yapılarda ve saraylarda iç mekanların süslemesinde yer alır. İslam sanatının karakteristik

özellikleri soyut desenleri, zengin iç dekorasyon ve insan, hayvan figürlerinden kaçınma

eğilimidir.11 Yapıların dışında özellikle minarelerde ve tuğla gövdeli türbelerde doğa aşımına

karşı daha dirençli olan sırlı tuğla kullanılır. Sivas Çifte Minareli Medrese (1271-

1272),Konya Sahip Ata Camii (1258), Akşehir Taş Medrese (1250) minareleri sırlı tuğla ve

çini mozaik bezemelerin etkileyici örneklerine sahiptir. İlk örnekleri Türkistan’da Karahanlı

7YETKİN, Şerare, ‘Anadoluʾda Türk Çini Sanatının Gelişmesi’, İstanbul Üniversitesi’, Edebiyat

Fakültesi Yayınları, 1972,ss: 12-15 8 ASLANAPA, Oktay (1999), Türk Sanatı, Remzi Kitapevi, İstanbul, s.25 9 ROSSER-OWEN, Mariam, İslamic Arts From Spain, Londra, 2010, ss.16 10 MÜLAYİM, Selçuk (1989), “ (MÜLAYİM, 1989)”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, C.2, S.5 11PİOTROVSKY, Mikahail, On İslamic Art, The State Hermatige Museum, St.Petersburg, 2001, ss:6)

8

ve İran’da Büyük Selçuklu mimarisinde uygulamaya başlanan çini mozaik işçiliği, özellikle

13. yy. Anadolu mimarisinde kullanım alanları, desenleri ve kompozisyonları ile zenginlik

kazanır.

Anadolu’da Selçuklu Dönemi’nde çini mozaik geleneği çok gelişmiş ve Konya,

Kayseri, Sivas gibi merkezlerde en başarılı örneklerini vermiştir.12 Kubad-Abad Saray

çinileri 23 cm, daha ender olarak da 24 cm. çapında ve duvarlara belirli yüksekliğe kadar,

arabesk bir örgü biçiminde yerleştirilmiştir.

Duvarlara yerleştirilirken bu yıldızların arası haç biçimli çinilerle doldurulmuştur.

Anadolu çini sanatında 12. yüzyıl sonu ve 13. yüzyıl boyunca kullanılmış olan çeşitli

tekniklerden sadece mozaik çini tekniği 14. Ve 15. yüzyıl Beylikler devrinde birkaç örnekte

başarılı olarak devam etmiş ve Osmanlı çini sanatına geçişi sağlamıştır. Çini mozaik tekniği

Erken Osmanlı çini sanatında da devam etmiştir. Ancak Osmanlı çini sanatı ana karakteri

bakımından aynı olmakla beraber, yeni malzeme teknik ve dekoratif özelliklerinden dolayı

Selçuklu çini sanatından farklılıklar göstermiştir.

Anadolu’da Selçuklu Çağı’nın en görkemli mimari eserlerinde çok dengeli biçimde

kullanılan ve özellikle iç mekânlarda izlenen sırlı tuğla bezeme, Osmanlı Dönemi’nde yerini

sırlı levha ve çinilere bırakmıştır.13

1.2.ÇİNİ SANATINDA KULLANILAN TEKNİKLER

Çini sanatı Osmanlı Dönemi’nin başlangıcından itibaren malzeme çeşitliliği ve buna

bağlı olarak farklı tekniklerin uygulanması ile büyük bir ilerleme ve zenginlik göstermiştir.14

12 DEMİRİZ, Yıldız, Osmanlı Çini Sanatı, Türkler Ansiklopedisi, cilt 12,Ankara, 2002,ss: 350-357 13Ara Altun-Belgin Demirsarlı, “İznik Çiniciliği”, Tarih Boyunca İznik,( ed. Işıl Akbaygil-Halil

İnalcık-Oktay Aslanapa) İstanbul, 2004, s.237 14 Bkz.“Lotus Flowersand Tulips, Syria and Turkey 15-19.th. Centuries”, İslamic Tiles, London 2008,

p.92-111

9

1.2.1.Tuğla:

Erken dönemlerden itibaren Türk İslam sanatında mimariye bağlı süsleme alanında

tuğla malzeme kullanımı sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Kendi içinde sınıflandırılarak

incelendiğinde;

1.2.1.1.Sırsız Tuğla:

Sırsız tuğla yassı, kare şeklindeki tuğlaların geniş ve dar yüzlerinin sıralanışı ile

dikey, yatay ve diagonal konularak çeşitli geometrik kompozisyonlar oluşturma olanağı

verir. Ayrıca bu tuğlaların kesilen parçalarıyla çeşitli geometrik geçmeli örgüler ve bilhassa

kitabeleri hazırlamak mümkün olmuştur. Ancak sırlı ve sırsız tuğlalarla sağlanan, tuğla

mozaik olarak isimlendirebileceğimiz bu dekor büyük ustalık gerektirir.15 Yapı malzemesi

olarak tuğlanın tarih içerisindeki yerini görebilmek üzere geriye doğru bir bakılacak olursa,

ilk çağlardan başlayarak Anadolu'nun kendi bünyesinde ve yakın çevresinde önce kerpiç,

sonra da tuğlanın, bazen tek başına ancak çoğunlukla taş ile birlikte kullanımının, yaygın ve

gelenekselleşmiş olduğu görülebilmektedir.16

1.2.1.2.Sırlı Tuğla:

Sırın kullanıldığı en basit örneklerdir. Genellikle tuğlanın dar uzun yüzü sırlanır. Kırmızı,

bazen de gri sarı, ufak taneli tuğla hamuruna şekil verilip fırınlandıktan sonra doğrudan

doğruya firuze, lâcivert veya patlıcan moru sırla kaplanıp fırınlanması ile elde edilir.

1.2.2.Tek Renk Sır Tekniği:

Bu çini ve seramikler sırlı tuğlaya benzer şekilde, fakat daha kaliteli ve sert olan çini

hamuru ile yapılır. Selçuklu ve Beylikler devri mimarisinden tanıdığımız tek renk firuze,

mor, siyah, kobalt mavisi ve yeşil sırlı düz çiniler Osmanlı yapılarında da bol bol kullanılır.

Hamurları kırmızıdır. Kare, altıgen, üçgen, dikdörtgen biçimli çiniler farklı renkleriyle

geometrik büyük kompozisyonlar oluşturur. Bazen üzerleri bitkisel motifli altın varaklarla

veya yaldız boyayla süslenir.17

15 YETKİN, Şerare, a.g.e, İstabul,1972 16 BAKIRER, Ömür, Selçuklu Öncesi ve Selçuklu Dönemi Anadolu Mimarisinde Tuğla Kullanımı,

Ankara, 1981, cilt. 1. s. 259-261, 266-274. 17 ÖNEY, Gönül, a.g.e. İstanbul, 1987, ss:69

10

1.2.2.1.Mozaik Çini

Mozaik çiniler de tek renk sır tekniğiyle yapılan diğer bir gruptur. 18 Çini mozaik

adından da anlaşılacağı gibi, istenen desene göre kesip hazırlanan küçük çini parçacıklarını

bir araya getirilmesiyle oluşur. Sırsız yüzeyleri hafif konik şekilde kesilen çini parçacıkları

motifleri meydana getirecek şekilde, sırlı yüzeyleri aşağıya gelmek suretiyle yerleştirilir ve

arkalarına kirli beyaz renkte harç dökülür. Böylece hazırlanan tabakalar yapılara tatbik edilir.

Çini mozaik mihraplarda kubbe iç kaplamasında, kubbe kasnaklarında, geçişlerde,

eyvanlarda, kemerlerde, nişlerde ve duvarlarda kullanılır. Bu teknik iç bükey ya da dış bükey

yüzeyleri çini ile kaplamayı kolaylaştırır.

1.2.3.Çok Renkli Sır Tekniği:

Bu teknikte yapılan çinilerde, mavi, firuze, kobalt mavisi, siyah, sarı, fıstık yeşili, az

olarak leylak rengi ve fırınlanmamış altın yaldız görülür. Konturlar siyah ve koyu

kırmızıdır.19

1.2.3.1. Kazıma Tekniği:

Süslemenin özelliği, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam olmayan renkli sır

ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama söz konusudur. Bu teknikte

desen levha üzerine kazınarak çizildikten sonra çizgilerin oluşturduğu oyuklara konulan

madde pişme sonucunda siyah ve hafif kabarık bir durum oluşturduğu oyuklara konulan

madde pişme sonucunda siyah ve hafif kabarık çizgilerin meydana getirdiği bölmelerin içine

ise, değişik renkte sırlar konulur.

18 GÜVENTAŞ, H. K. (1996). Türk Çini Sanatı Teknikleri ve Mozayik Tekniğinde Üretilen Çinilerin

Günümüz Dekorasyonunda Kullanımı Üzerine Öneriler. T.C. Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Anasanat Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir 19 ÖNEY, Gönül, a.g.e, İstanbul, 1987, ss:63

11

1.2.3.2. Kuru İplik (Cuerda Seca) Tekniği20:

Cuerda seca tekniği 16. Yüzyılın ilk yarısında baskın teknik olarak kullanılmıştır.21

Cuerda Seca tekniğinde çiniler 15. Yüzyılda özellikle Bursa, Kütahya, Edirne ve 16. Yüzyılın

başlaşına kadar uzanan bazı İstanbul eserlerinde, renkli sır tekniğinde işlenmiş çok başarılı

çiniler görüyoruz.22 Bu teknikte renkli sırların aralarına birbirine karışmaması için iplik

konur ve iplikler fırınlamada yanar. Karışık ve detaylı motiflerin kolayca işlenmesini

sağlayan bu teknik İspanyolca’da ‘kuru iplik’ anlamına gelen ‘cuerde seca’ adını almıştır. 23

Bu nedenle birçok örnekte iki veya üç kat görünümü veren grift bezemeler yapılır.

1.2.4.Sıraltı Tekniği:

Türk çini üretiminde en çok ve en uzun süreli kullanılan tekniktir. Selçuklularda slip24

(astar) ve sgraffitto (kazıma) teknikleri ile karşımıza çıkarken, Osmanlı döneminde tamamen

kendine has bir üslupla kendini göstermiştir.

Astar tekniğinde formlara biçim verildikten sonra astarlandığı gibi bisküvi

pişiriminden sonra da bu işlem yapılabilir. Astarlar bazen beyaz bazen de renklendirilerek

kullanılır. Daha sonra renkli veya renksiz sırla sırlanır ve pişirilir. Kalın olarak uygulanan

astar nedeniyle bu tip çinilerde desen hafif kabarık görülür.25

Sıraltı tekniği Osmanlı çinilerinin esas yapısını oluşturur. 15. Yüzyıl Osmanlı

döneminde çamur yapısı Selçuklu’ ya oranla değişmiştir. Çamurun dokusu ince ve sıktır.

Çamur önceleri astarsız, daha sonra ise çamura göre daha beyaz olan astarla kullanılmıştır.

Çamurdan daha az emici olan astar renklere parlaklık getirmiş ve fırça ile daha kolay

çalışılmasını sağlamıştır.26 Sıraltı tekniği İznik’te üretilen çinilerle özdeşleşmiştir. Milet Tipi,

20 ÖNEY, Gönül, a.g.e, 1987,ss:71 21 PORTER, Ventia, Islamic Tiles, British Museum Press, London,2008, ss:102 22 ÖNEY, Gönül, Çini ve Seramik, Osmanlı Uygarlığı2,tc. Turzim ve kültür bakanlığı yayınları, ss:707 23 DİYARBEKİRLİ, Nejat, vd, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür

Yayınları, İstanbul,1993,ss:290 24 Bkz:Slip kelimesinin Fransızca’ daki karşılığı ‘engobe’, Türkçe karşılığı ise ‘astar’ dır. (ÖKSE,

1993) 25 ÖNEY, Gönül, a.g.e. ss:12 26 ÖNEY, Gönül, a.g.e,1978, ss:292

12

Mavi-Beyaz Tip, Haliç Tipi, Şam Tipi ve Rodos Tipi diye tanımlanan İznik çinileri, sıraltı

tekniğinin en özgün ürünleridir.27

1.2.5.Sırüstü Tekniği:

Sırlanmış ve pişirimi yapılmış kullanıma hazır ürünler istenildiğinde desenlenip

renklendirilebilir. Bu işlem sır üstü tekniği ile mümkün olabilir. Sırüstü tekniği, sıratlı

tekniğine nazaran daha düşük sıcaklıkta (700-890°C) Yapıldığı için renk paleti oldukça

geniştir. Renk seçiminde neredeyse sınırlama yok gibidir.28 Sır üstü tekniğinde düşük

dereceli boyalar kullanıldığı gibi bazen bu boyaların yanı sıra altın, platin, gümüş ve altın

platin karışımı ile yapılan parlak renkli boyalar da kullanılmıştır. Sır üstü boyalar düşük

derecede fırınlandığı için renk çeşitliliği açısından oldukça zengindir.29

1.2.5.1.Minai Tekniği:

Minai tekniğinde, opak beyaz, şeffaf (renksiz) ve firuze renkli bir sır kullanılır.

Bezeme renkleri kısmen sır altına, kısmen de sır üstüne uygulanabilir. Desenler bazen

kabartmalı olarak da işlenebilir.30 Minai tekniğinde çok renklilik hakimdir, bazen yedi rengin

kullanıldığı örnekler karşımıza çıkar. Çini çamuru sert, gri-sarı renkte ince taneli

olmadığından astarlanmadan kullanılabilir.

Sır altına uygulanan renkler desene göre boyanıp kurutulduktan sonra çini sırlanır ve

fırınlanır. Sonrasında sır üstünde kalan kiremit kırmızısı, beyaz, kahverengi, siyah renkler

altın yaldızla boyanır ve düşük derecede tekrar fırınlanır.31

27 Milet Tipi, Mavi-Beyaz Tip, Haliç Tipi, Şam Tipi ve Rodos Tipi ile ilgili bilgiler sonraki bölümde

verilecektir. 28 ATAGÜN, Dilek, Türk Çini Sanatında Renkli Sır Teknikleri ve Reçeteleri, T.C. Sakarya

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2010 29 ÖNER, Yüksel, Seramik,1987, ss:79 30 ÖNEY, Gönül, a.g.e, 1978, ss:21 31, ÖNEY, Gönül, a.g.e 1987,ss:12

13

1.2.5.2.Lacverdina Tekniği(Sahte Minai)

Minai’ nin bir başka biçimi olan ‘lacverdina’ da sır üstü tekniklerinden biridir.

Lacverdina lacivert sırlı mamülün üzerine renklerin işlenmesi esasına dayanır. Buna bazı

kaynaklarda ‘sahte minai’ de denilmektedir.32

Lacverdina ile daha çok kullanma seramiği alanında eser verilmiştir. Bu çiniler kobalt

mavisi, ender olarak da firuze renkli ve kabartmalıdır. Süsleme sır üzerine beyaz, pas

kırmızısı, altın yaldız boyama ve çoğu kez de altın varakla yapılır. Kabartma geometrik ve

bitkisel şekiller, yazılar, figürler, rumiler işlenebilir. Mihrap ve duvarlar için yapılmış sülüs

bordür örnekleri de karşımıza çıkar.33

1.2.5.3.Lüster Tekniği(Perdah)

Lüster tekniği oldukça güç ve aşamalı bir uygulama gerektirir. Lüster bezeme, çinin

yüzeyinde madeni parıltılı, parlak bir tabaka oluşturur. Hazır çini plaka, genellikle şeffaf

olmayan, beyaz sırla kaplanıp fırınlandıktan sonra, üzeri lüsterle desenlenir ve alçak ısıda

tekrar fırınlanır. Lüster, gümüş ve bakır oksidin, kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte

sülfür karışımı ve sirkeyle karıştırılmasıyla elde edilir. Fırınlanmadan sonra toprak boya ve

madeni oksitlerin çökeleği, çini üzerinde, yeşilimsi sarıdan, kahverengimsi kırmızıya kadar

çeşitli tonlarda madeni parıltılı bir desen bırakır. Farklı maden oksit karışımları ve lüster

tabakasının farklı kalınlığı, değişik renk tonları ve parlaklıklarla çinin yüzeyinde değişik

etkiler yaratır.34

1.3.ÇİNİ SANATINDA KULLANILAN MOTİFLER

İlk dönemlerden itibaren Türk sanatında görülen motiflerin en temel özelliği

mükemmel bir üsluplaştırma olmuştur. Sanatçılar bir bitkiyi, bir hayvanı veya çiçeği tabiatta

32 TUNCAY, Hülya, Çinili Köşk, Topkapı Sarayı Müzesi-4, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,1980, ss:6 33 ÖNEY, Gönül, a.g.e 1987,ss:24 34 ÖNEY, Gönül,a.g.e,1987, ss:16

14

görüldüğü gibi değil, onu görmek istedikleri gibi resmetmişlerdir. Bu sebeple yüzyıllar içinde

gelişip olgunlaşan ve ideal formlar kazanan motifler görünenden farklı olarak birer tasarım

ürünü olurlar.

Tüm motif gruplarında, özellikle figüratif unsurlarda motiflerin simgesel anlamlarına

dikkat çekilir.35.

1.Bitkisel Motifler

1.1.Yapraklar

1.1.1.Saz Yolu Üslubu

1.2.Stilize Çiçekler

1.2.1.Hatayi(Hatayi)

1.2.2.Penç

1.2.3.Goncagül(Gonca)

1.3.Yarı Üsluplaşmış Çiçekler ve Natüralist Çiçekler

1.4.Ağaçlar

2..Bulutlar

3.Rumiler

4.Çintemani

5.Şemse

6.Palmet

7.Geometrik Motifler

8.Yazı

35 BİROL İnci DERMAN Çiçek, a.g.e, 2013, ss:17

15

9.İnsan ve Hayvan Figürleri

9.1.İnsan Figürleri

9.2.Hayvan Figürleri36

36 ÇİNİ SANATINDA KULLANILAN MOTİFLERle ilgili tanımlamalar bir sonraki bölümde, İZNİK

ÇİNİLERİNDE GÖRÜLEN MOTİFLER adlı kısımda verilmiştir.

16

İKİNCİ BÖLÜM

1.1.İZNİK ÇİNİLERİ

İznik, Osmanlı dönemi Türk Çini ve Seramiği ile özdeşleşmiş bir çini üretim

merkezidir. M.Ö 4. yüzyıldan bu yana tarihi gelişimi izlenebilen bu küçük ve şirin yerleşim

yeri, İznik gölünün doğusunda, surlarla çevrili bir merkezdir. Kısa bir süre Anadolu’daki ilk

Türk başkenti olduktan sonra tekrar Bizans egemenliğine girmiş olan İznik, 1331 yılında

Orhan Gazi tarafından fethedildikten sonra önemli bir Osmanlı merkezi haline gelmiştir.

Özellikle 14. ve 15. yüzyıllarda önemli anıt eserlerle donatılmış, bayındır bir hale getirilmiş

ve bir kültür merkezi durumuna geçmiştir.37 İznik’te Orhan İmareti, Osmanlı mimarisinde

çininin kullanıldığı belki de ilk yapı olarak karşımıza çıkar.38

İznik esasen 15. yüzyıl ortalarından itibaren, özellikle teknolojide yaşanan değişimle

birlikte kendini göstermiştir.39 İznik’in 15. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren seramiğin yanı

sıra duvar çinisi üretiminde de ön plana çıkamaya başladığı anlaşılmaktadır.40 Erken Osmanlı

dönemi yapılarından Bursa Muradiye Türbelerinde (1425-26) ve Edirne Muradiye

Camisi’nde (1436) karşılaşılan sıraltı tekniği ile yapılan mavi-beyaz çiniler yeniliğin takip

edildiği ilk örneklerdir.41

İznik ilçesinde çini ve seramiğin en önemli örneklerinden biri de 15.yüzyıl da yapılan

Bursa Yeşil Camii Külliyesi’nin süslemelerinde kullanılan çinilerde görülmektedir. Kırmızı

renkteki, gözenekli seramik çamurunun, iri ve beyaz taneli kaba bir şekilde öğütülmüş kuartz

ve demir oksit karışımı ile yapılmış olduğu anlaşılmaktadır.42 Çinilerde geleneksel turkuaz

37 ALTUN, Ara, ÖNEY, Gönül ve CARSWELL, John, Türk Çini ve Seramikleri, Sadberk Hanım

Müzesi, İst. 1991, 8 s. 38 ARLI, Demirsarlı Belgin, ALTUN Ara, Anadolu Toprağının Hazinesi Çini Osmanlı Dönemi, Kale

Grubu Kültür Yayınları İstanbul,2008,ss:19 39 BAKIR, Sitare Turan “Osmanlı Sanatında Bir Zirve İznik Çini ve Seramikleri”, Anadolu’da Türk

Devri Çini ve Seramik Sanatı, (ed. Gönül Öney- Zehra Çobanlı), İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı

Yayınları,2007 40 ARLI, Demirsarlı Belgin, ALTUN Ara, a.g.e. 2008,ss:21 41 ASLANAPA, Oktay, Türk Sanatı, Remzi Kitapevi,1984,ss:323 42 AKSUNGUR Mehmet.,Türklerde Çini ve Seramik İşletmeciliğinin Tarihsel Seyri, Anadolu ,1983

17

ve kobalt tonlar halâ baskındır ancak, yaprak yeşili ve parlak sarı, kullanılan altının

yumuşatıcı etkisi ile yeni ve canlı bir armoni yaratır.43 Ayrıca daha önce erken Osmanlı

sanatında görülmeyen renkli sır tekniğinin ve lila, uçuk pembe, limon yeşili gibi renklerin

Tebrizli ustalarla birlikte ilk kez Yeşil Külliye’ de ortaya çıkması önemlidir.

Osmanlı duvar çinilerinde erken dönemden sonra kullanılan yaygın bezeme sıraltı

tekniğiyle gerçekleştirilmiştir. İznik’in belirleyici farkı, altyapısında %80-82 oranında

kuvarslı frit ve %18-20 civarında bağlayıcı kille oluşturulan hamur olmuştur.

15. yüzyılın ikinci yarısından itibaren hamur ve dekorlardaki değişim, 16. Yüzyılın

ikinci yarısından itibaren natüralist üslupta gelişim göstermiştir44 17.yy, Kütahya

çiniciliğinin geliştiği ve İznik çiniciliğinin yerini almaya başladığı bir dönem olmuştur.

Zayıflayan merkezi güç ve Celali ayaklanmaların eyaletlerde yarattığı kargaşa, uzak

mesafeli inşaat operasyonlarının ( ve İznik çinilerinin imalatı gibi devlet himayesindeki yapı

sektörlerinin) artık payitahttan etkili bir biçimde koordine edilmemesi anlamına geliyordu.45

Devlet içinde olan kargaşa sonucunda çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren

teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar.

1.2.ON ALTINCI YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİNİN GENEL ÖZELLİKLERİ

On altıncı yüzyıl, Osmanlı Devleti’nin yalnız siyasi ve askeri bakımdan değil, kültür

ve sanat açısında da etkisinin sınırlarını aştığı bir dönemdir. Bu dönemin simgesi olan Kanuni

Sultan Süleyman’ın sanatseverliği ve Mimar Sinan’ın dehasıyla birleşince geriye birçok

sanat eseri kalmıştır. Bu dönemde inşa edilmiş eserlerin iç süslemeleri, mimariyle eş değer

43 BRAND, Barbara, İslamic Art, London, 2007, p.178 44 ARLI, Demirsarlı Belgin, ALTUN ARA, a.g.e,ss:21 45 NECİPOĞLU, GÜLRU, Sinan Çağı Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimari Kültür, İstanbul Bilgi

Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013, ss:684

18

zenginliktedir. Yapıların iç ve dışları, renk ve çizim düzenleri kusursuz çinilerle

süslenmiştir.46

Osmanlı İmparatorluğu’nun bu en yüksek döneminde, çiniciliğinin ünü zamanının

dünyasına yayılmıştır.47 İznik çinilerinde görülen desen çeşitlemeleri için, Fatih Sultan

Mehmet döneminden itibaren “Baba Nakkaş”, “Düğüm Ustası”, “Helezoni Tuğrakeş

Üslûbu” gibi tanımlamalar kullanmıştır. Ayrıca, uzmanlar bu çinilerde görülen üslûpların

genel olarak dört evrede incelenebileceğini ve bunun da birbirini takip eden dört ayrı saltanat

devrine denk geldiğini belirtirler. Bu evreler, Fatih Sultan Mehmet’in saltanatının son on yılı

(1451-1481), Sultan II. Bayezid devri (1481-1512), Sultan I. Selim devri (1512-1520) ve

Kanuni Sultan Süleyman’ın (1520-1566) saltanatının ilk on yılıdır.48

XVI. yüzyılda ve özellikle Mimar Sinan tarafından yapılan ve inşaatı kontrol edilen

yapılarda yoğun olarak kullanılan mimari süsleme, çini kaplamalardan oluşmuştur. Özellikle

cami ve türbelerde karşılaştığımız bu mimari süsleme aynı zamanda dönemine özgü bir moda

da oluşturmaktaydı49 Ünlü sanat tarihçi Ernest Diez, 16. Asır Osmanlı çini sanatında İznik

üslubunu şöyle tanımlar:

“İnsanlık tarihi boyunca yalnız 4-5 asırda bir defa vücut bulanbir üslup

olayı olarak, 16. Asır Osmanlı çini sanatı, üslup özelliklerinin önemi açısından

milattan önce 4. ve 5. asır Yunan heykel sanatı üslubu ile yan yana konulabilir.

Bu üslubun temel özelliği sonsuz mekanı temsil eden, beyaz önemsiz zemin

üzerinde, parlak renklerle oluşan floral tezyinatın yavaş ve sakin hareketidir.”

Çini sanatıyla ilgili bu tanımlama Sinan’ın mimarisi için de aynen tekrarlanabilir.50

XVI. yüzyılın ortalarından itibaren Osmanlı çiniciliğinde Selçukluların aksine

kurşunsuz hamur kullanılmış ve bol kurşunlu sır tercih edilmiştir. Desenlerde hatayi, rumi ve

bulut üslubu kompozisyonlar sürerken, bunların yanında saray baş nakkaşı Kara Memi’nin

46 SİNEMOĞLU, Nermin, Onaltıncı Yüzyıl Çinilerinde Motif Zenginliği, Prof. Dr. Şerare Yetkin

Anısına Çini Yazıları, syf:126 47 ALTUN, Ara, ÖNEY, Gönül ve CARSWELL, John l ;a.g.e, İst. 1991, ss:8 48 GÖKÇE, Ezgi, Bonhams Müzayedelerinde Satışa Sunulmuş Bir Grup Figürlü İznik Tabağı Yedi:

Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Yaz 2013, Sayı10,ss: 37-47 49 YENİŞEHİRLİOĞLU, Filiz, “16.Yüzyıl Osmanlı Dönemi Yapılarında Görülen Mimari Süsleme

Programlarında Mimar Sinan’ın Katkısı Var mıdır?, Mimarlık, Sayı:5-6,1982, s.29-35. 50CANSEVER, Turgut, Mimar Sinan,Alabaraka Türk Yayınları, İstanbul, 2005, ss:205

19

ekolü olarak kabul edilen, natüralist üslupta çiçekler benimsenmiş; lale, karanfil, sümbül,

gül, zambak, nergis, menekşe gibi çiçeklerin yanında servi, bahar dalları, üzüm-asma

yaprakları, meyve ağaçları, serbest kompozisyon anlayışı içerisinde yeni düzenlemelere

imkân sağlamıştır. Ayrıca çinilerden farklı olarak kaya-dalga motifleri, kalyonlar, balıksırtı

bezemeleri ve hayvan figürleri çok çeşitli seramik formlarda kullanılan diğer motiflerdir.51

İznik atölyelerinin bir buluşu ve teknik bir başarı olan kabarık mercan kırmızısıyla

beraber firuze, mavi, zeytin yeşili, açık lacivert, beyaz, bazen de siyah rengin sır altına tatbiki,

dünya çini sanatında eşi olmayan bir teknik gelişmedir.52 İznik çinilerini ünlerini yalnızca

yüksek estetik ve teknik kalitelerine değil, aynı zamanda hem çinilerin hem de seramik

parçalarının büyük miktarlarda ve genellikle mükemmel durumda günümüze ulaşabilmesine

borçludur. 53

XVI. yüzyılda Osmanlı saray nakkaşhanesinde usta nakkaşların elinden çıkan

desenler, bu dönemde merkez olan İznik’e yollanıp orada uygulanarak, pişirilmiştir.

Genellikle 24 x 24 cm. olan çini levhalar, eski altıgenlerin yerini alır. Bordür çinilerinde yine

dikdörtgenler tercih edilir. Geniş yüzeyleri kaplayan çinilerin yanı sıra, bordürlerde yer alan

iki veya üç renkli çiniler kullanılmıştır. Bunlar genellikle iri sülüs yazılıdır. Kitabeler, yazılar

genelde lacivert zemin üzerine beyaz bırakılan harflerin iç dolguları kırmızı ve maviyle

renklendirilmiştir. Bazen kitabelerde natüralist üsluplu çiçeklere de rastlanır. Bu çiçekler

harflerin aralarına yerleştirilmiş olup çok farklı renklerde boyananları vardır. Bu yazılar

genelde Kuran’dan alınan ayetler olup dini yapılarda iç mekânları süslemiştir. Kazılar ve

yazılı kaynaklar bu grup çinilerin ana yapım merkezinin İznik olduğunu göstermektedir.54

Ayrıca imparatorluğun geniş sınırları içerisinde yer alan başkentten uzak kentlerde, süsleme

tasarımlarının merkezden yönlendirildiği ve bu tasarımlar doğrultusunda mahalli çini

üretimlerinin gerçekleştirildiği de bilinmektedir.55

51 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e.,ss.13 52 ASLANAPA, Oktay, a.g.e,1984,SS:324, ÖNEY, Gönül, a.g.e.,1987ss.72 53HİLLENBRAND, Robert, Islamic Art and Architecture, Thames and Hudson ltd, 2010, ss:270 54 ÖNEY, Gönül (1976), Türk Çini Sanatı, Yapı Kredi Bankası Yayınları, İstanbul, s.63 55 ARLI, Demirsarlı Belgin, ALTUN ARA, a.g.e,ss:21

20

1.3.ON ALTINCI YÜZYILDA İZNİK’TE ÜRETİLEN SIRALTI

TEKNİĞİNDEKİ ÇİNİLERİN SINIFLANDIRILMASI

Sıraltı tekniği İznik’te üretilen çinilerle özdeşleşmiştir. İznik’te bu teknikte üretilmiş

çiniler, Milet, Mavi-Beyaz, Haliç, Şam ve Rodos İşi olarak isimlendirilir.

1.3.1. Milet İşi:

Kaba bir çamurdan yapılan bu çinilerin içi tamamen, dışı yarıya kadar astarlanır.

Form astarlanıp pişirildikten sonra motifler çizilir, boyanıp sırlandıktan sonra tekrar

fırınlanır. İznik’te bundan sonraki devir, yakın zamana kadar ‘’Milet İşi’’ diye tanınan

seramik kırmızı hamurun kullanıldığı seramik grubudur. Bunlar sır altı tekniğinde yapılmış

olup, beyaz astar üzerine renkli dekorlar yapıldıktan sonra, şeffaf kurşun sırla

kaplanmaktadır. Laciverte yakın koyu kobalt mavisi yanı sıra açık mavi, firuze, mor ve yeşil

renkler kullanılmıştır.

Bu dönem seramiklerinde, natüralist çiçeklerin sap, yaprak ve tohumları, yelpaze

şeklinde yaprak, karanfil ve rozetlerdir. Aynı zamanda kuş figürü de kullanılan motifler

arasındadır.56 Dekorlarındaki hızlı fırça darbeleri ile diğerlerinden ayrılır. Halk sanatını ve

zevkini aksettirir.57

14. yüzyıl ortalarından itibaren yapılan ve 15. yüzyıl ortalarına kadar İznik'te

üretiminin devam ettiği düşünülen Milet işi seramikler yeni buluntular ışığında, yeni

yaklaşımlarla ele alındığında, üretimin 16. yüzyıl sonlarına kadar devam ettiği

anlaşılmaktadır.58

1.3.2.Mavi-Beyaz:

Osmanlı çinilerinde kırmızı hamurun bırakılarak beyaz hamurun kullanılması 15.

yüzyıla rastlar. Osmanlı sarayına hediye olarak sunulan ve ithal edilen Ming porselenlerinin

bu dönemi etkilediği gözlemlenmektedir. Mavi-beyaz tipteki çiniler bu ming porselenlerini

56 ÖNEY, Gönül, a.g.e ,ss:63 57 ASLANAPA, Oktay, a.g.e,1984, ss:29 58FINDIK, Nurşen, Osmanlı Devri Seramik Sanatı, Türkler Ansiklopedisi, cilt 12, Ankara, 2002,ss:

375-384

21

hatırlatır. Kompozisyon açısından benzerlik olsa da aralarında farklılıklar gözlemlenir. Çin

porselenlerinin bitkisel süslemesi daha serbest, Türk mavi-beyazlarında ise geometrik

süslemeler de görülür. Ayrıca Türk Mavi-beyazları kompozisyon açısından formu daha

bütünleyici yapıdadır.59

Mavi-beyaz çinilerin gerek kullanım eşyası, gerekse mimaride çok örneği vardır.

Mimaride özellikle altıgen formlar kullanılmıştır. Kenar bordürü olarak hazırlananlar ise

dikdörtgen formlu olarak tasarlanmıştır.

Renk olarak zemin beyaz ise motifler mavi, zemin mavi ise motifler beyazdır. 1530-

1540 yılları arasında yapılan çini grubunda mavi rengin yanında firuze de kullanılmıştır. 60

Ayrıca çok sayıda tatlı eflatun da görülür. Eflatunun bol olarak kullanıldığı örneklerin, Şam

işi çinilerin ilk adımlarını oluşturdukları söylenebilir. Mavi- beyaz çinilerin desenlerinde lale,

karanfil, bahar dalları, natüralist çiçekler, rumiler, asma dalları, nesih ve kufi yazılar dikkati

çekmektedir.61

XV. yüzyılda saray baş nakkaşı Baba Nakkaş’a atfedilmekte olan ve Baba Nakkaş

üslubu olarak anılan bu grup seramikte, kendi üstüne dönük yapraklar yuvarlak hatlı

kompozisyonlar meydana getirmektedir.

1.3.3. Haliç İşi:

Mavi beyaz grubuna giren çinilerin ilk örneklerine Haliç’te rastlandığından “Haliç

İşi” olarak isimlendirilmiştir. Yapılan kazılarda İznik’te üretildiği açığa çıkan bir grup benzer

çini bulunmaktadır. Bu çini grubunun yapılarda karşımıza çıkan örnekleri yok denecek kadar

azdır.62 Helezonları meydana getiren ve çengel gibi küçük yapraklarla süslü sarmaşıklar

işlenmiştir.63

59 ÜNAL, İsmail, Çin Porselenleri üzerine Türk Tersiatı, Sanat Tarihi Araştırma ve İncelemeleri-

1,İstanabul,1963,ss:677 60 ÇORUM, Bengi,1974 Yılında Bursa Müzesi Tarafından Müsadere Edilen İznik Keramikleri,Sanat

Tarihi Yıllığı VI.,İstanbul,1976,ss:283 61 ÖNEY, Gönül, a.g.e, ss:66 62 ASLANAPA, Oktay, a.g.e. ss:328 63 ÖNEY, Gönül, a.g.e. ss:66

22

1.3.4. Şam İşi:

Şam İşi denilen çiniler, Şam’daki abidelerde bulunan örneklere benzediği için bu

isimle adlandırılır. Şam İşi çinilerde renklerde zenginleşme dikkati çeker. Bu grupta mavi-

beyaz keramiğe göre renkteki çeşitlilik artarak, mavi, yeşil ve manganez moru süslemede

ana renkler olmuştur.64

Motiflerde lale, sümbül ve karanfiller yanında, tomurcuk veya açılmış güller, enginar,

balık pulu, rozet çiçekler, vazo veya madeni ibrik gibi şekiller sıklıkla karşımıza çıkar.65

1.3.5. Rodos İşi:

Osmanlı sanatının en önemli grubunu 16. Yüzyıl ortasından 17. Yüzyıla değin süren

İznik sıraltı tekniğinde yapılmış kırmızı çiniler oluşturur.66 16. yüzyılın ikinci yarısından

başlayarak, mat ve dumanlı renklerin yerine mimari süslemeye daha uygun olan canlı ve

parlak renklerin kullanıldığı yeni bir arayışa gidilmiş, böylece İznik’te Türk Çini Sanatı’nın

en parlak devri başlamıştır.

Parlak beyaz zemin üzerine kobalt mavisi, yeşil, firuze ve 50 yıl boyunca varlığını

sürdüren kabarık parlak mercan kırmızısı kullanılmıştır. Bunlardan başka pembe,

kahverengi, gri ile bazen kabartma tarzında kullanılmış başka renkler de görülür. Çekilen

siyah kontur ise renklerin akmasını önler.

Karanfil, lale, papatya, sümbül, gül, menekşe, zambak, nar ve erik çiçekleri, asma ve

serviler dışında kaya ve dalga denilen klasik bordürler, çintemani, bulut, balık pulu motifleri,

madalyonlar ve yelkenliler kullanılan dekor unsurlarıdır.

Türk keramiğinin bu en parlak dönemine ait eserler uzun bir süre ‘Rodos67’ veya

‘Lindos’ işi diye yanlış isimlendirilmiştir.68

64 FINDIK ÖZKUL, Nurşen, İznik Roma Tiyatrosu Kazı Buluntuları (1980-1995) Arasındaki Osmanlı

Seramikleri, T.C. Kültür Bakanlığı, Ankara, 2001 ss:216 65 ASLANAPA, Oktay, a.g.e,ss:330 66 ÖDEKAN, Ayla, Osmanlı Devleti 1300-1600- Çini, Türkiye Tarihi2, Cem Yayınevi,

İSTANBUL,2002,SS:364 67 Rodos’ta bulunan çok sayıda eser bu yanılgıya neden olmuştur. (Oktay Aslanapa ”Keramik”dersinde

sözlü olarak birçok kez bunu vurgulamıştır) 68 ASLANAPA, Oktay, Türk Sanatı El Kitabı, ss:29

23

1.4. ON ALTINCI YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİNDE GÖRÜLEN MOTİFLER

Türk sanatında kullanılan motifler tüm İslam dünyasında ortak olarak kullanılmıştır.

Bu sebeple birçok toplumun katkısıyla gelişerek inanılmaz zenginlik, çeşitlilik ve etkileşim

arz eder.69

Osmanlı döneminde süslemeler de kullanılan bitkisel motifler kompozisyondaki

yerlerine göre iki grupta toplanır;

1-Desenin merkezini oluşturan büyükçe ve detaylı ana motifler,

2-Boşlukları dolduran, deseni zenginleştiren, sapların kesişme noktalarını kapatan,

daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler.70 (İnci Birol, Türk Tezyini Sanatlarında

Motifler, 2013)

Bu motifler genel olarak ise aşağıdaki şekilde değerlendirilmektedir;

1.4.1.Bitkisel Motifler

1.4.1.1.Yapraklar

1.4.1.1.1.Saz Yolu Üslubu

1.4.1.2.Stilize Çiçekler

1.4.1.2.1.Hatayi(Hatayi)

1.4.1.2.2.Penç

1.4.1.2.3.Goncagül(Gonca)

1.4.1.3.Yarı Üsluplaşmış Çiçekler ve Natüralist Çiçekler

1.4.1.4.Ağaçlar

1.4.2.Bulutlar

69 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, syf:58-59 70 BİROL, İnci DERMAN, Çiçek, a.g.e, syf:13 (İnci Birol, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler,, 2013)

24

1.4.3.Rumiler

1.4.4.Çintemani

1.4.5.Şemse

1.4.6.Palmet

1.4.7.Geometrik Motifler

1.4.8.Yazı

1.4.9.İnsan ve Hayvan Figürleri

1.4.9.1.İnsan Figürleri

1.4.9.2.Hayvan Figürleri

1.4.1.Bitkisel Motifler

Bitkisel motifler; yapraklar, stilize çiçekler, yarı üsluplaşmış bitkiler, natüralist

bitkiler, ağaçlar olarak gruplanabilir.

1.4.1.1.Yapraklar

16. yüzyılda çiçeklerle birlikte işlenen yapraklar çeşitlilik göstermekte ve aynı

zamanda dekoratif bir görüntü sunmaktadır. Yaprak, hatayi, penç ve goncagül gibi motifleri

meydana getiren ve desen içinde önemli rolü olan temel motiflerdendir.71Hançer gibi kıvrılan

iri yeşil yapraklar çiçeklerin arasını doldurmaktadır.72

Yapraklar, çiçeklere göre daha az stilize edilmişlerdir. Yapraklar uygulandığı

sahaların teknik gereklerine uygun özellikte, tek dişliden başlayıp, çeşitli biçimlerde dişlerin

ilavesiyle irileşen ve aynı zamanda zenginleşen bir seyir izler. Çini veya daha büyük boyutlu

71BİROL, İnci DERMAN, Çiçek, a.g.e, 2013, ss:17 72 ASLANAPA, Oktay, a.g.e,1984,ss:324

25

süsleme alanlarında kullanılan iri yaprakların orta kısımları çeşitli şekillerde rumi, bulut veya

daha boyutlu çiçeklerle detaylandırılmıştır. 73

1.4.1.1.1.Saz Yolu Üslubu

Yaprakların en gelişmiş zarif örnekleri 15. ve 16. yüzyılda nakkaş başı Şah Kulu

tarafından geliştirilen “Saz Yolu” üslubunda görülür74. 1514 yılında Yavuz Sultan Selim’in

Tebriz kuşatmasından sonra oradan getirtmiş olduğu Azeri ressam Şah Kulu saz üslubunun

kurucusudur75.

Üslubunu sürdüren öğrencisi Kara Memi’nin (Nakkaş Kara Mehmed Çelebi) 1540-

1566 yılları arasında Saray Nakkaşhanesi’nde çalıştığı bilinmektedir.76 Müzehhip Kara

Memi tarafından geliştirilen natüralist süsleme üslubunun çeşitli örneklerinde çizilen

yaprakların tabiattaki formlarına uygun olmasına özen gösterilmiştir. Bu sebeple bu dönemin

bezemelerinde, gülden bir lale yaprağının yahut laleden sümbül veya başka bir çiçek

yaprağının çıktığı görülmez.77

Çini desenlerinde kullanılan yaprak ve saplar sayesinde kompozisyonun akışı

kolaylıkla izlenebilir. İç içe veya yan yana yerleştirilmiş budakları sembolize eden küçük boy

yaprak filizleri sap çıkması olarak isimlendirilir. Desen içinde oldukça sık rastlanan sap

çıkmaları, uzun sapları örtmek, dalların keşişme noktalarını kapatmak, boşlukları doldurmak

için kullanılır. Sap çıkmaların estetik ifadeyi vurgulayan özellikleri dışında, yön belirleyici

73ÖZKEÇECİ, İlhan, a.g.e, 2007, syf:60 74 Saz sözcüğü, özellikle Dede Korkut Hikayeleri’nde ‘’orman’’ anlamında kullanılmış ve bu sözcük

XIV. Yüzyıl Türkçesinde ‘’vahşi hayvanların yatağı, balta girmemiş, sık ve gür orman ‘’olarak tanımlanmıştır.

Bu sebeple aslan, fil, panter, maymun, tavşan ve geyik gibi hayvanların; sivri uçlu hançeri yapraklar arasında

ejderha, Zümrüdüanka, chi-lin gibi efsanevi yaratıkların, peri gibi doğaüstü varlıkların, atlı avcıların ve hatayi

denilen çeşitli stilize çiçeklerin betimlenmelerinin bulunduğu bu tarz çalışmalar Dede Korkut Hikayeleri’nde

geçen ‘orman’ anlamındaki saz ile ilişkilendirilerek Osmanlı kaynaklarına ‘saz işlemek’ veya ‘saz yazmak’

olarak kaydedilmiştir. (MAHİR B. , 2004) 75 Osmanlı belgelerinde Amasya’da bir müddet kaldıktan sonra 1525’te İstanbul’a getirilen Şah Kulu’

nun burada Saray Nakkaşhanesi’nde önder olarak görev yaptığı belirtilmiştir Şah Kulu, Osmanlı sarayı

nakkaşhanesinin başı olduktan sonra, birçok öğrenci eğitmiş olmalıdır. Yetiştirdiği en değerli müzehhibbin

Kara Memi olduğu bilinmektedir. (MAHİR B. , 1986) 76 MAHİR, Banu, a.g.e.1986,ss:117 77 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:61

26

görevleri de vardır. Sapın üzerinden yapılan çıkmalar, desenin izlediği yola ve yöne göre

yerleştirilerek motiflerin birbirini anlaşılır şekilde izlemesini sağlar.

Helezonik dallar üzerinde, birinci görevleri boşlukları doldurarak deseni süslemek ve

dengelemek ikincisi ise gerektiğinde sapların üzerine konularak motiflerin kompozisyondaki

akış yönünü değiştiren salyangoz da denilen bir motif daha vardır. Bunlar bazen tek bazen

de kıvrımlı motifler olarak çizilebilir.78

1.4.1.2.Stilize Çiçekler

Üsluplaşmış çiçek ve motiflerin büyük önem taşıdığı Türk süsleme sanatlarında bir

çiçeğin stilize edilmesiyle bir den çok şekil aldığı görülür. Buna göre bir çiçeğin dikine

kesitinin stilize edilmesiyle hatayi, kuşbakışı görünüşünün stilize edilmesiyle penç, profilden

görünümünün stilize edilmesiyle ise yarı üsluplaşmış çiçekler (lale, karanfil, sümbül vb.)

ortaya çıkar.

1.4.1.2.1.Hatayi (Hatai)

Türk süsleme sanatlarının klasik motiflerinden oluşan hatayi(hatai)ler genellikle Orta

Asya veya Uzak Doğu ülkelerinin etkisinde oluşan, çoğu kez ne oldukları belli olmayacak

derecede stilize edilmiş bitkisel desenlerdir.79 Bir çiçeğin dikine kesitinin stilize edilmiş

formundan ortaya çıkar. Hatayi çiçeğinin kendisinden başka, bu üslubun içinde, penç, gonca,

yapraklar, saplar ve kompozisyonu tamamlayan elemanlardan sayabileceğimiz helezoni

motifler bulunmaktadır

1.4.1.2.2. Penç

Penç, bir çiçeğin kuşbakışı, yani enine kesitinin stilize edilmiş şeklidir. Penç kelimesi

farsça beş anlamına gelir. Pençberk ise beş dilimli çiçeklere verilmiş isimdir. En fazla

kullanılan beş yapraklı çiçek olduğundan giderek tüm enine kesitli çiçek motifleri için penç

adı kullanılmıştır. Penç motifi desen içinde hatayi gibi belli bir yöne doğru değil, her yöne

doğru hareket sağlar. Bu sebeple helezonların kesişme noktalarında ve dalların dönüşlerinde

78 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e.1999, ss:197 79 KESKİNER, Cahide, Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler Hatai, T.C Kültür Bakanlığı

Yayınları, Ankara,2002, ss:6

27

deseni rahatlatan ve çözüm getiren bir motiftir. Penç tek kademeli basit örneklerinden iki

kademeli ve çok kademeli olanlara kadar süslemede çok değişik biçimlerde severek

kullanılmıştır.80 Penç motifi yalın ve katmerli olmak üzere iki çeşittir. Büyük boyda çizilen

pençlerin hemen hepsi katmerlidir. Çünkü genişleyen alanı, aynı merkezli, birkaç daire

ayrıntılı yapraklarla doldurmak, hem desene zenginlik ve güzellik kazandırır, hem de çizenin

işini kolaylaştırır.

Desen içinde büyüklüğüne göre, ana motif olarak da kullanılan penç, bilhassa sap

dönüşlerinde veya kesişmelerinde anahtar bir motiftir.81

1.4.1.2.3.Goncagül(Gonca)

Gonca, hatayi çiçeği ve pençlerle birlikte hatayi üslubunda yer alan daha çok

kompozisyonda yardımcı motif rolünü üstlenen bir süsleme öğesidir. Goncagül adı ile de

anılır.

Buradaki gül, bildiğimiz gülü değil genel olarak çiçek manasını ifade eder. Yani

gonca çiçek demek olan bu motifler, tam açılmamış bir çiçeğin boyuna kesitinin alınmış

halidir.82 Bunlar boyuna kesitli basit ve küçük çiçeklerdir. Dalların uçlarına doğru incelerek

kompozisyonun zarif bir biçimde sonlanmasını sağlar. Motifte taç ve çanak yapraklar

bellidir, tohum kesesi ve tohumlar ya hiç görünmez ya da kısmen görülür.

Goncagüllerde de hatayi de olduğu gibi dallar motifin altından girer, üst kısmı ise

dalın sonu olduğunda çok zaman küçük yapraklarla tamamlanır.

1.4.1.3. Yarı Üsluplaşmış Çiçekler ve Natüralist Çiçekler

Yarı üsluplaşmış çiçekler çiçeğin, tabiattaki görünümüne yakın bir şekilde stilize

edilmesiyle ortaya çıkar. Bu tarz motifler çiçeğin kaynağını tamamen gizlemez ve

bakıldığında hangi çiçek olduğu açıkça belli olur. Yarı üsluplaşmış çiçekler ilk defa 15.

yüzyıl sonlarından itibaren sure başlarında sade tasarımlar olarak görülür. 15. yüzyıl

80 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, syf:69,70,71 81 BİROL, İnci, DERMAN, Çiçek, a.g.e, 2013, ss:17 82 BİROL, İnci, DERMAN, Çiçek, a.g.e, 2013syf:101

28

tezhibinde müzehhip Kara Memi üslubunda oldukça yaygın kullanılmıştır.83 Stilize bazı

çiçekler sadece birkaç çizgi darbesiyle tasvir edildikleri halde, hangi çiçek oldukları kolayca

anlaşılabilmektedir. Kullanılan yapraklar da çiçeklerin doğadaki gerçek görünümüne uyar.

Türk süsleme sanatlarında 16. yüzyılda ortaya çıkan natüralist motiflere yöneliş, çini

ve seramik sanatında da kendini göstermiştir. Bu üslupta ayrıntılar en aza indirilmiş ancak

en karakteristik çizgilerin korunmuştur. Belli bir çiçeğin boynunu büküş özelliği veya taç

yapraklarının sayısı verilmiş, yapraklarının gruplanışı veya sapa bağlanışı, kenarlarının düz

veya dendanlı oluşu gerçekçi biçimde gösterilmiştir. Minimum elemanla bütün önemli

özelliklerin gösterilebilmiş olması, sanatçıdaki doğa gözleminin gücünü ve konularını ne

kadar iyi tanıdıklarını açıklayabilecek niteliktedir.84

Çini sanatında lale, karanfil ve gül motifleri en çok tutulan motifler arasındadır.

Bunların yanında diğer bahçe çiçeklerinden olan sümbül, nergis, kokulu menekşe, zambak,

süsen, ayn-ı sefa, Manisa lalesi, afyon gibi motifler de 16. Yüzyıl çinilerinde karşılaştığımız

örneklerdir.85 Çiçeklerin yanında bahar dalları, serviler ve üzüm salkımlı asmalar diğer

natüralist bezeme öğeleridir. Bilhassa çini sanatının en yüksek ve olgun dönemi olan 16.

yüzyıl eserlerinde ve müstesna domates kırmızısı ile lale, karanfil, gül vs. seyretmek

mümkündür. 86

GÜL:

Gül, stilize edilmiş motif olarak sanatımıza erken tarihlerde girmiş olup devrin sanat

akımlarına uyarak zamanla doğadaki formuna yaklaşmıştır.87 Gül, Osmanlı Sanatı’nda

natüralist üslubun basından beri en yaygın kullanılan çiçek çeşididir. Müslümanlıkta Hz.

Muhammed’in sembolü, sevgilinin ise yüzü veya endamıdır. Çinilerde gülün açmış halinden

çok goncasını görürüz. Stilize edilmesine rağmen, doğadaki çizgilerinin bütün ana

özelliklerini bu goncalarda bulabiliriz. Bunun yanı sıra, bir sap üzerine karşılıklı dizilmiş

83 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:72 84 DEMİRİZ, Yıldız, ‘Osmanlı Keramik ve Çini Sanatında Gül Terminolojisi ve Tanımı’,Prof.Dr.

Şerare Yetkin Anısına Çini Yazıları, İstanbul, 1996, ss:48-49 85BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:206 86 BİROL, İnci, DERMAN, Çiçek, a.g.e, ss:206 87 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:208

29

dendanlı yaprakları ve hatta saplarının bu yapraklara bitişme şekli de hayli gerçekçi biçimde

çizilmiştir. Açmış güller, keramik üzerinde ve duvar çinilerinde tamamen farklı formlarda

stilize edilmişlerdir. Bu görünüşleriyle, başka bazı çiçeklerle karıştırılmaları mümkündür.

Ancak yanlarındaki goncalar ve yapraklar gülün karakteristik özelliklerini taşıdıklarından

gülleri tanımlamakta yardımcı olurlar. 88

LALE:

Divan şiirinde en çok adı geçen ve bir döneme adını veren lale, 16. yüzyılın ikinci

yarısında, bitkisel motiflerde ilk sırayı alır. Çeşitlemeleriyle 16. yüzyılın üçüncü çeyreğinde

hakim motiflerden biridir. 16 – 18. Yüzyıllarda elde edilen lale biçimlerinin isimleri,

özellikleri ve yetiştiricileri hakkında bilgi veren el yazması kaynaklar (Defter-i Lalezar-ı

İstanbul, Lalezar-ı İbrahim, Ferahengiz, Netayicü’l-Ezhar) İstanbul’daki kütüphanelerde

bulunmaktadır. Bu risalelerdeki bilgilere göre, o dönemde İstanbul’da yetiştirilen lale miktarı

2000 civarındadır.89

Asil ve zarif bir çiçek olan, sayısız farklı türlerinin hem yetiştirildiği hem de

resmedildiği lale Osmanlı döneminde bir devre adını vermiştir. Birçok başka motif gibi

lalenin de süsleme sanatımıza girişi kitap sanatı yoluyla olmuştur. Natüralist üslubun

vazgeçilmeyen bir motifi olan şükufelerde tek başına veya buketler içinde resmedilen lalenin

güzelliğinin yanında sembolik değeri de büyük önem taşır. Zira “Allah”, “Hilal” ve “Lale”

kelimelerinin ebced hesabında değeri ve kelimelerdeki harfler aynıdır. Bu sebeple hilal ve

lale motifleri ilahi varlığa işaret eden görsel semboller olarak görülmüştür. Lale kelimesinin,

eski Türkçe yazıldığında ‘Allah’ kelimesi ile aynı harfleri bünyesinde taşımasından dolayıdır

ki cami, mezar tasları ve türbe gibi dini eserlerin süslemesinde lale motifine sık rastlanır. 90

Çini desenlerinde bahar konusunun işlendiği hemen bütün panolarda mevsim çiçeği

olan endamlı laleler yer alır. Kanuni Sultan Süleyman’ın tahta çıkması (1520) ile İznik

Çinilerinde parlak çok renkliliğe geçiş aynı döneme rastlar. 1540’ların sonunda İznik Çinileri

88DEMiRiZ, Yıldız, Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler, İstanbul Üniversitesi

Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul, 1986 ss.346 89 BAYTOP, Turhan, İstanbul Lalesi Kültür Bakanlığı Yayınları, İkinci basım. Ankara: 1998, s.5. 90 ARSEVEN, Celal Esat (1950), “Lale”, Sanat Ansiklopedisi, İstanbul, Cilt:3, s.1219

30

daha önceki seramik geleneklerinin hepsinden daha geniş bir sıraltı renk paleti geliştirmişler

ve buna 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar gerçekten erişilememiştir. Bu renk paletiyle

doğanın canlılığı ve derinliği birleştirilmiştir. Yeni renk seması, lale gibi natüralist çiçeklerin

hayali saz yaprakları ve içi bezenmeli palmetler arasında ilk kez göründüğünde bir bitkisel

üslupta en etkin biçimde kullanılmıştır.91 Çini panolardaki laleler çoğunlukla birlikte yer

aldıkları diğer motiflerle aynı ölçülerde olsa da ağaçlı panolarda ağaç ve dalların ölçüsüne

göre iridir.92

KARANFİL:

Sade ve özgün formlarıyla ilk defa Kara Memi’nin eserlerinde dikkat çeken

karanfiller, yelpazeyi andıran görünüşleriyle farklı bir görsel etki oluşturduklarından

özellikle şükufelerde tek başına veya buketler içinde resmedilmiştir. 93Karanfil çiçeği lale ve

gülden sonra 16.yüzyıl çinilerinde en çok kullanılan motiflerden biridir.94

SÜMBÜL:

Sümbül kompozisyonların zemininde kalan boşlukları doldurmada uygun formu

dolayısıyla hemen hemen bütün çiçekli panolarda işlenmiş bir çiçektir. Vazolu büyük

panoların yanı sıra, sonsuzluk prensibinde tasarlanmış çiçekli panolarda sık sık görülür.

Çinilerin sınırlı renkleri içinde sümbülün doğadaki rengine çok yaklaşan lacivertin

bulunması, kırmızı lale ve güle alternatif olarak renkte denge sağlaması, bu çiçeğin Osmanlı

çini sanatında seçkin bir yer almasına sebep olmuştur. 95 16. yüzyılda katmerli sümbül yerine

süslemede yalın kat olanları tercih edilmiştir. 96

NARÇİÇEĞİ:

Narçiçeği motifi, Osmanlı süsleme sanatında özellikle çini ve kumaşlarda

görülmektedir. Yarım ay biçimli, kenarları tırtıklı bir çift yaprakla çevrelenmiş olan nar

91 ATASOY, Nurhan, RABY, Julian, a.g.e 1989, ss.129 92 ASLANAPA, Oktay, Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı, Türk Kültür Araştırma

Enstitüsü Yayınları: 10, İstanbul, 1965, ss:20 93 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:74 94 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:208 95 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:78 96 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:210

31

motifi, çinilerde ilk kez İstanbul Sultan Selim Caminin pencere üst alınlıklarında,

üsluplaştırılmış motifleri birbirine bağlayan kıvrım dallar ile rumilerin arasında ana motif

olarak kullanılmıştır. Çeyrek yüzyıl sonra bu motif tekrar iri ve ayrıntılı işlenmiş şekli ile

Şehzade Mehmet Türbesi çinilerinde de görülmektedir. Türbede narçiçeği motifi, ilk çinili

örneğinde olduğu gibi desenin merkezine, göz çeken noktalarına yerleştirilmiştir. 97

ZAMBAK:

Zambak çiçeği, XVI. yüzyılın üçüncü çeyreğinde ilk kez duvar çinilerinde

görülmektedir. Aynı yüzyılın sonu ve bunu izleyen yüzyılın ilk çeyreği içinde zambak, bir

sapta tek, çift ya da üçlü örnekler halinde yer almıştır. 98

Natüralist çiçeklerin yazma eserler, çiçek kitapları, levhalar, tablolar dışında en

çarpıcı örnekleri çinilerde yer alır. İstanbul’da Rüstem Paşa Camii’nin ünlü çini panolarında

temel bir çiçek repertuarı sergilenir. Bu panolarda nergisler, güller, karanfiller, menekşeler,

erik baharları, Timur sonrası dönemin hatayi repertuarının motifleriyle karışmıştır. Ayrıca

Takkeci, Eski Valide, Piyale Paşa Camileri ve Topkapı Sarayı’nın 16.ve 17. Ait çinilerinde

natüralist çiçeklerin en güzelleri bulunur.99

1.4.1.4. Ağaçlar

Tabiatın vazgeçilmezi ağaçların Türk süslemeciliğinde önemli yeri vardır. Stilize

olarak veya yarı üsluplaşmış biçimde resmedilen ağaçların başında çok güçlü bir simgesel

anlama sahip olan hayat ağacı motifi gelir. Hayat ağacı çok farklı kültürlerde farklı

biçimlerde çok uzun süredir kullanılmıştır. Anadolu Selçuklu dini ve sivil mimari

dekorasyonunda hayat ağacı motifine sık rastlanır.100 Kutsal ağaç, dünya ağacı gibi isimlerle

de anılan hayat ağacından başka; çiçek açmış ağaçlar (bahar dalları), selvi ağacı, hurma ağacı

süslemede sık tesadüf edilen ağaçlardır.(…)

97 DEMİRİZ, Yıldız (2000), “Osmanlı Çini Sanatı”, Türkler Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yayınları,

Cilt:12, Ankara, s.354–355 98 SİNEMOĞLU, Nermin, a.g.e. ss:135 99 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:78-79 100 ÖNEY, Gönül, Anadolu Selçuklu Sanatında Hayat Ağacı Motifi, BELLETEN,Cilt XXXII, Sayı

125, Ankara, 1968, ss:25-36

32

Çiçek açmış bahar dalları motifi, 16. Yüzyıldan itibaren Osmanlı süsleme sanatlarının

en sevilen motiflerinden biri olur.(…) Bahar dalları en çok kitap resimleri ve çinilerde

kullanılmıştır.(…) Çini ile işlenmiş büyük panolardaki pek çok çalışmada, dalları tam

gelişmiş bir ağaç olarak işlenmiştir. Çinilerde de servilere dolanmış bahar dalları görülür.

Bunlarda dallar ve ağaç gövdesi, gölgeli, taramalı ve budaklıdır. Bu ağacın aslına yakın bir

şekilde görünmesini sağlar. Bazı örneklerde ise daha dekoratiftir. Çini ve seramiklerde çiçek

açmış meyve ağacından sonra en sık işlenen ağaç servidir.101

Üzüm salkımlı asma, çinili örneklerde daha çok servilerle birlikte tasarlanmıştır.

Üzüm salkımlı ve asma yapraklı desenlerin ilk örnekleri 16. yüzyıl sonuna doğru “Mavi-

Beyaz” olarak adlandırılan bir grup seramik tabakta görülür. Sözü geçen tabakların Çin

porselenleri etkisinde olduğu bilinmektedir. Daha sonraları 16. Yüzyılın ikinci yarısı ve 17.

yüzyılın ilk yarısında görülen örnekler tamamıyla Osmanlı’ya has üslupta gelişerek, sevilen

motifler olarak karşımıza çıkar. Üzüm salkımlı asmalar, servilerle birlikte tasarlandığı gibi

tek başına da çini panoları süsleyebilir.102103

1.4.2.Bulutlar

Bulut motifinin kaynağı, Çin sanatına dayandırılır. Bu nedenlerdir ki bu motife “Çin

Bulutu” da denir104 Tabak, vazo ve kandillerde ender olarak görülen bulut motifi, kumaş ve

çinilerde çok sevilen ve devamlı işlenen bir motif olmuştur. Kumaşlarda 15. Yüzyılda

görülmeye başlanan ve çoğunlukla üç benekle beraber kullanılan bulut motifleri, çinilerde

Şehzade Mehmet Türbesi örnekleriyle ortaya çıkmaktadır.105

Bulut motifi, “Yığma bulut” ve “Stilize bulut” olarak iki başlıkta incelenebilir. Yığma

bulut motifleri, bulut kıvrımlarının üst üste getirilerek kümeleştirilmesinden oluşur.

Genellikle minyatürlerde gökyüzündeki bulutu yansıtan, bazen de kompozisyon içinde,

örneğin hatayi üslubu kompozisyonlarda boşluk doldurmak veya motiflere başlangıç noktası

101 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:80-81 102 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:213 103 Bknz: ŞENGÜL, Zeynep Meral, (1990)Süsleme Sanatı 100 Türk Motifi, Geçit Kitabevi, İstanbul 104 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:203 105 SİNEMOĞLU, Nermin, a.g.e. ss:147

33

yaratmak amacıyla kullanılan motiflerdir. Sanatçının kendi isteğine göre ve kompozisyonun

gereğine göre, kıvrımları çoğaltarak motifi büyüttüğü veya küçük çizdiği görülmektedir.

Stilize bulut, gökyüzündeki bulut motifinden tamamıyla farklılaşarak üsluplaşan bir

motiftir ve ‘S’ şeklinde bulut motifi ve ayırma bulut olarak kompozisyon içinde iki değişik

biçimde kullanılmıştır. Bir yılan gibi kıvrılarak, yalnız veya diğer motiflerin arasında, serbest

bir kompozisyon anlayışıyla kullanılan motiflere “S” şeklinde bulut motifleri denir.106

1.4.3.Rumiler

Rumiler yaklaşık 9. yüzyıldan günümüze kadar Türk süsleme sanatlarında çok geniş

alanda kullanılagelmiştir. Bitkisel temalardan ayrılan rumi, hemen her türden malzeme

üzerinde uzun süre sevilerek kullanılmıştır. Bu motife Anadolu Selçukluları tarafından

geliştirilmiş ve yaygın biçimde kullanılmış olduğu için Rumi (Anadolulu, Anadolu’ya ait)

adı verilmiştir.107 Sanat tarihi camiasında Rumi motifinin kaynağının hayvansal mı yoksa

bitkisel mi olduğu konusunda uzun yıllardır süren fikir ayrılıkları mevcuttur. Asıl olan Türk

ve İslam sanatları içinde gelişerek mükemmelleşen, sağlam kompozisyon kurallarına ve

güçlü grafik değerlere sahip ruminin gerek motif olarak gerek kompozisyon içinde gösterdiği

çeşitliliği ve akılcı tasarımı iyi kavrayabilmektedir.108 Osmanlı döneminde özellikle 14.

Yüzyıldan itibaren Rumiler aşırı bir üsluplaşmayla karşı karşıdır. Rumiler, çinilerde devamlı

olarak işlenmiş ve 16. yüzyıla tarihlenen çinili anıtların hemen hepsinde yer almıştır.109

Ortabağ Rumi kompozisyonlardaki helezonların birleşip tekrar ikiye ayrılan

kısımlarına konulan rumidir. Ortabağ Rumiler helezonların bağlantılarını sağladığı için

desende görevi önemlidir.110

Tepelik motifi, rumi kompozisyonunun diğer önemli bir elemanıdır ve desenin uç

kısımlarına konulan simetrik rumilerdir. Kompozisyon içinde tepelik motifi, rumi saplarının

106 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:205 107 O dönemde Doğu Roma İmparatorluğuna ait olan topraklara Diyar-ı Rum (Anadolu ve İran’ın

büyük bir kısmı) ve bölgeyi fethederek oraya yerleşen Selçuklulara Rum Selçukileri denilmesi dolayısıyla bu

motife de Selçuklulara ait manasına Rumi denilmiştir. (BAKIR, 2007) 108 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:83 109 SİNEMOĞLU, Nermin, a.g.e. ss:150 110 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e. 2007, ss:85-86

34

birleştiği noktalarda yer alır. Bağlayıcı ve yön belirleyici işlevleri dışında, rumi sapların

kesişme ve birleşme yerlerine konularak, gereksiz uzayan sapların çirkin gözükmesini

engellemiş olurlar.111

Batılı araştırmacılar tepelik rumi motifini şekil benzerliği sebebiyle çoğu yerde

palmet ve lotus ismiyle ismiyle tanımlamaktadır. Rumilerle benzerlikleri olan palmet ve lotus

motifleri, Türk İslam sanatında rumi grubu içinde ve daha çok bordür şeklinde hemen her

malzemede sıklıkla kullanılmıştır.

Rumi üslubu içinde yer alan ana motiflere (rumi, ortabağ, tepelik) sadık kalınarak,

motiflerin iç ve dış bezemeleri çeşitli şekillerde çizilerek, kompozisyon içinde elde edilen

belli başlı üç değişik şekilde rumi bezemeden söz etmek mümkündür.

Bunlardan birincisi, “Dilimli Rumiler” dir. Farsçada dendan diş anlamına geldiğinden

“Dendanlı Rumiler” olarak da adlandırılan bu gruptaki rumi motiflerinin sınırlarına sadık

kalınarak, motifler dilimlenmiştir. Dilimli rumi motiflerinin, 15. yüzyılda geliştiğini, 16.

yüzyılda çini sanatımızda yaygın bir kullanım alanı bulduğunu gözlüyoruz.

Çizim şekillerine göre ikinci grup ise “Sarılma Rumiler” dir. Bunlara “Piçide

Rumiler” de denir. Bu kelime Farsça’ da sarılmış anlamına gelmektedir. İnce, uzun, düz ve

kanatlı Rumilerin etrafına sarılan, dilimli veya düz sınırlı küçük rumi formlardan oluşurlar.

Bu grup Rumiler kompozisyona oldukça kıvrak ve zengin bir görünüm kazandırmaktadır.

15. yüzyıl sonu ve 16. yüzyıl başlarında ilk örnekleri görülür.

“Sınırları süsleyen rumiler” grubunda, kompozisyon içinde değişik alanların sadece

sınırlarında yer alarak, dekoratif amaçlı, desen kurgusunda belli kurallara bağlı kalmadan

kullanılan Rumilerden söz edilmektedir. Bunlar daha çok çini örneklerde pano göbeklerini,

köşe dolguları, şemseleri, tepelik bordürleri ve soyut formları sınırlar. Bazen kompozisyon,

sınırlardaki motifleri de içine alacak ve bir bütün halinde tasarlanacak şekilde bağlantılı

çizilmiştir.112 Osmanlı döneminde özellikle de 15. Ve 16. yüzyıllarda çok sık kullanılmış, 17.

111 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:201 112 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:203

35

yüzyılın sonlarından başlayarak, Batı etkisiyle klasik özelliğini kaybederek deformasyona

uğramıştır.113

1.4.4.Çintemani

Üç yuvarlak ve yanında dalgalana iki çizgiden oluşur. Buda’nın sembolü olarak

kullanılır ve Buda’nın üç ruhani özelliğini yansıtır. Ayrıca Timur sikkelerinde rastlanan bu

motife “Timur Damgası” da denir. Aynı motif, pars beneği olarak da adlandırılır. Bu motifi

şimşek, kaplan postu, kaplan çizgisi, dudak ve bulut olarak nitelendirenler de olmuştur.114

Çintemani motifinin Türk bezeme sanatına 16. yüzyılda Yavuz Sultan Selim’in doğu

seferleri sonrasında oradan getirdiği sanatçılar vesilesiyle girdiği kabul edilmektedir. Orta

Asya kökenli bir motif olmasına rağmen, Osmanlı klasik devir sanat eserlerinde yoğun olarak

kullanılmıştır.(…) Gücün ve saltanatın sembolü olarak kullanılan ve hayvan postlarını

hatırlatan bu motife Türk süsleme sanatında seramikten halılara, duvar çinilerinden saray

çamaşır bohçaları yastık, örtü gibi çeşitli eşyalara kadar her yere rastlanır. 115

1.4.5.Şemse:

Şemse formu güneşe benzediğinden bu ismi alır. Selçuklu ve 15. yüzyıl Osmanlı

ciltlerinde çoğunlukla yuvarlak olan şemseler, daha sonra iki uçta sivrileşen ovale yakın bir

form kazanırlar. Şemselerin iki ucu uzatılarak tepelikleri andıran motiflerle süslendiğinde

salbeki şemseler meydana gelmiştir. 16. yüzyıl çini desenlerinde de şemse formlarına sık

rastlanmaktadır. Çini sanatında bazı örneklerde, şemse formu korunmakta, ancak sınırları,

klasik örneklerde olduğu gibi yalnızca dilimlenerek değil yapraklarla, rumilerle veya rumi

kıvrımlarına benze diğer motiflerle sınırlanmaktadır. Ayrıca sivri uçlarda tepelik (salbek)

yerine hatayi üslubu motifler ve ortabağlar da kullanılmıştır.

1.4.6.Palmet:

Palmet116 bir sapın iki tarafına simetrik yerleştirilen, uçları kıvrık, uzunca

yapraklardan oluşan bezeme öğesidir. Yarım palmet motifinin değişimiyle rumilerin

113 ÇELEBİ, R, Rumi, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt-3, Yem Yayın, İstanbul,ss: 114 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:213 115 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e, ss:106 116 MÜLAYİM, Selçuk, Selçuklu Palmet Motiflerinin Tipolojisi, Anadolu(Anatolia), XX, 1976-1977,

Ankara, 1984, ss:141-159

36

oluştuğu düşüncesi benimsenmiştir. Bu durum palmet motifinin palmiye ağacından

esinlenerek meydana çıktığı düşüncesi göz önünde bulundurulursa rumi motifinin bitkisel

kaynaklı olduğu savını destekler.

1.4.7.Geometrik Motifler

Tarih önceki devirlere ait en eski süsleme şekli olan geometrik şekiller, hemen her

kültürde görülür. Geometrik örgelerle yapılan bezemelerin temelinde simetrik düzenlemeler

egemendir. Simetrik düzenleme insan üzerinde monoton bir etki yaptığı için rahatlatıcı bir

yönü vardır.117 Geometrik motiflerin en güzel örnekleri Anadolu Selçuklularına ait

bezemelerde görülür. Bu motifler büyük bir ustalıkla geliştirilmiş ve dünyaca haklı bir üne

kavuşmuştur. Osmanlı döneminde ise, bitkisel motiflerin ön plana çıkmasıyla geometrik

motif örneklerinin yavaş yavaş ortadan kaybolduğu gözlenmektedir.118119

Zencirek(Geçmeler);

Türk süsleme sanatında ana süsleme alanlarında uygulanan desen ve kompozisyonlar

cetvel tarzındaki bazı süsleme unsurlarıyla bölünür. Bunlar geometrik ve bitkisel tarzda

bordürlerdir.120 Adından anlaşıldığı gibi, çeşitli doğruların kırılarak veya kıvrılarak birbiri

içinden geçmesiyle zincirleme bir görüntü oluştururlar.121

1.4.8.Yazı

Çini de yazı, her dönem farklı üsluplarda çeşitlenerek kullanılmıştır. 16. yüzyılın

ortalarına kadar, yazı kuşağı mihrap nişini çevreler ya da yapıyı içinde ve dışında tam veya

yarım kuşak halinde sarardı. Yüzyılın ikinci yarısında bu geleneğin kırıldığı

görülmektedir.122

117 KILIÇKAN, Hüseyin, Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Bezeme Sanatı ve Örnekleri, İstanbul, 2004,

ss:22 118 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:214 119 Bknz: MÜLAYİM, Selçuk, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler Selçuklu Çağı,

Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1982 120 ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilgi, a.g.e, ss:97 121 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. 1999, ss:214 122 SİNEMOĞLU, Nermin, a.g.e. ss:153

37

1.4.9.İnsan ve Hayvan Figürleri

Çini, metal, ahşap, taş gibi pek çok farklı sanat ürünü üzerinde görülen figürlü

örnekler Selçuklu dönemi sanatında sıklıkla kullanılırken, Erken Osmanlı döneminde giderek

azalmış ve özellikle mimari süslemede büsbütün kaybolmuştur. Tüm bu farklılığın sebebi

toplumun inanç sisteminde olan değişiklikten kaynaklanmaktadır.123

1.4.9.1.İnsan Figürleri

İnsan figürlerinin kullanıldığı sırlı seramik buluntuların sayıları az olmakla birlikte

bu buluntular 10. yüzyıl ortası ve 15. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen sürece ait olup, hemen

her teknikten örnekler mevcuttur.

İznik seramiklerinde ilk insan figürü 16. yüzyıla tarihlendirilen bir maşrapa üzerinde

görülür. Bu örnek dışında yine aynı döneme ait bir tabak üzerinde bulunan büst dışında,

yüzyılın sonuna kadar figürlü hiçbir örnek görülmemektedir.124

1.4.9.2.Hayvan Figürleri

Hayvan motifleri, hayal ürünü hayvan motifleri ve tabiat kaynaklı üsluplaştırılmış

hayvan motifleri diye iki grupta incelebiliriz.

Çini sanatında görülen hayvan figürlü örneklerin en yoğun olarak bulunduğu

Kubadabad Sarayı çinilerinde görülen hayvan figürlerinde iki hayvanın mücadelesini

gösteren sahneler dışında, hayvanlar bir levha üzerinde tek bir figür olarak

gösterilmişlerdir.125 Osmanlı dönemi hayvan figürlü seramik örneklerini sırası ile İznik,

Kütahya, Çanakkale grubu örnekleri üzerinde inceleyecek olursak, hayvan figürlü ilk

örnekler İznik seramiklerinde 1520 ve 1530’larda görülmeye başlanmıştır.126 16. yüzyılın

ikinci yarısından itibaren yaygınlaşan hayvan üslubunda, hayvan figürlerin yoğun ve

123MÜLAYİM, Selçuk, Değişimin Tanıkları Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, Kaknüs

Yayınları, İstanbul, 1999. s.158. 124 DURAN, Özlem, Çinili Köşk Kolleksiyonu’nda Figürlü Seramikler, Marmara Üniversitesi

Türk Sanatı Anabilim Dalı Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2007 125 ARIK, Rüçhan, “Kubad Âbâd’da Selçuklu 13. Yüzyıl Doğa ve Masal Yaratıkları Aslandan

Sfenkse”, P Dergisi (Sanat Kültür Antika), Sayı: 23, İstanbul, 2001, s. 34. 126 MERİÇ, Atanur, “Hayvan Figürlü Ve Gemi Tasvirli İznik Seramikleri”, Kültür ve Sanat, Sayı: 26,

1995, s. 31.

38

sarmaşık ağlar içerisine yerleştirilmiş olarak gösterilmişlerdir. Düşsel ve gerçek hayvanların

bir arada gösterildiği kompozisyonlar bu dönemde bulunmaktadır.127

1.5.16. YÜZYIL İZNİK ÇİNİLERİNİN MİMARİYE BAĞLI OLARAK

KULLANILDIĞI YERLER

Türk çini sanatı, her devrin üslup birliğini aksettiren yaratıcı kudreti ile mimari etkiyi

arttırmıştır. Mimariye tabi olmuş, onu ezmeyecek biçimde dengeli olarak kullanılmıştır.

Daima gelişen teknikler ve renk-desen özellikleri farklı devirlere damgasını vurmuştur.128

Osmanlı sanatının en yetkin dönemini yaşadığı 16. yüzyılda çini bezemeler, renkli bir

atmosfer oluştururken aynı zamanda yapıların planlarını vurgulayıcı bir etkiye de sahiptir.

Klasik dönem olarak adlandırılan bu yüzyılda mimarideki zenginlik, iç ve dış süslemelerle

paralellik gösterir.

Özellikle Mimar Sinan’ın yapı faaliyetleri devam ederken süsleme programıyla da

bizzat ilgilendiği ve çini desenlerinin de bir plan dahilinde tasarlandığı bilinmektedir. Rüstem

Paşa örneğinden yola çıkarak mimar ve çini ustası arasında sıkı bir ilişkinin olduğu

görülmektedir.129

On altıncı yüzyıl çini kaplamaların yapının nerelerinde yer aldığına bakacak olursak,

genellikle taşıyıcı elemanlarda veya bu elemanların bulunduğu kare kübik altyapı içerisinde

yer aldığını görürüz: Duvarlar, mihrap, pencere-kapı alınlıkları, kemer köşelikleri, payanda

ayakları, fil ayakları ve bazen de küresel bingilerde çini süsleme kullanılmıştır. Buna karşılık

kemer, tonoz, kubbe-gibi üst örtü elemanlarında çini süslemeye rastlanmaz. Taşıyıcı

elemanların niteliksel yapısına uygun olarak buralara yerleştirilen çini kaplamalar, yine aynı

nedenlerle, yani üst örtü elemanlarının niteliksel yapısına uygun olarak, buralara

yerleştirilmez. Böylece, örtü elemanları, kitlesel görülebilecek bir kaplamayla

ağırlaştırılmadıkları gibi, örtü elemanlarının içbükey biçimlerinin sağladığı derinlemesine ve

127 MERİÇ, Atanur, a.g.e., s.28-31 128 YETKİN, Şerare, Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi; syf:210 129 CARSWELL, John, Iznık Pottery, British Museum Press, London, 2012 ss:78

39

dikey perspektifte, görsel olarak sınırlandırılmış olur. Genellikle buralarda sıva üzerine

yapılmış ince, zarif kalem işi nakışlar bulunur.130

Bordür Çinileri: Bordürler yan yana geldiklerinde sürekli bir desen oluşturacak

şekilde tasarlanır. Bu da desenin, iki yanından sınırlanıp, iki yandan ise tekrarlanabilecek

şekilde yarım motiflerin kenarlara oturtulmasıyla sağlanır. Bordür, kompozisyondaki işlevi

doğrultusunda bir çeşit ulamadır. Çini ile kaplanan alanlarda ana kompozisyonu sınırlayarak

bir çerçeve oluşmasını sağlar. Çini bordürler genellikle dikdörtgen formlardan oluşur. Geniş

alanlarda tasarlanan bordür desenleri ise dikdörtgen yerine kare formlarda da

uygulanabilir.131

Süpürgelik Çinileri: Mimari yapıların özellikle iç mekanlarında, çini ile kaplı

alanların en alt sırasını oluşturan süpürgelik çiniler diye adlandırılmaktadır. Genellikle

bordür anlayışıyla tasarlanan ve iki yandan ulanabilecek şekilde düzenlenen örneklerin

dışında, dört tarafından da ulanan süpürgelik desenleri bulunmaktadır.132

Panolar: Çinili eserlerdeki panoları incelediğimizde, 16. yüzyılın ikinci yarısında

İznik’te üretilen örneklerin büyük bir ustalıkla çizildiğini ve aynı titizlikle uygulandığını

görmekteyiz. Osmanlı mimarisinde paneller iç mekanda ana dekorasyonu oluşturur.

Genellikle birbirine bağlı ve simetri içinde kullanılır.133

Pencere ve Kapı Alınlıkları: Kapı ve pencerelerin çeşitli kemer biçimleriyle

sonlanması sonucunda, lento ve kemerin bitiş noktası arasında kalan kısma alınlık denir. Kapı

veya pencere alınlıkları birçok yapıda çini ile dolgulanarak süsleme programını

zenginleştirmiştir. Alınlık kompozisyonları genellikle yazı ve yazının etrafını sınırlayan

bitkisel motiflerin oluşturduğu bordürlerden meydana gelir.

130 YENİŞEHİRLİOĞLU, Filiz, “16.Yüzyıl Osmanlı Dönemi Yapılarında Görülen Mimari Süsleme

Programlarında Mimar Sinan’ın Katkısı Var mıdır? , Mimarlık, Sayı:5-6,1982, s.29-35. 131 BAKIR, Sitare Turan, a.g.e. syf:229 132 BAKIR, Sitare a.g.e. syf:241-242 133 Iznik Pottery and Tiles in the Calouste Gulbenkyan Collection,Fundaçao Calouste Gulbenkyan

Collection Lisbon2009,ss:108

40

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

1.1.KATALOG

41

ÇİNİ NO:1

ENVANTER NO: 1018-1892134

BULUNDUĞU YER: Victoria and Albert Müzesi bünyesinde bulunan depodadır.

MÜZEYE GELİŞ TARİHİ: 1892

MÜZEYE GELİŞ YOLU: Mrs. E. Edkins’ten satın alınmıştır. Müze belgelerinde

920/ 1435-1892envanter numaralı objelerle birlikte £125 e satın alındığı belirtilmektedir.135

DÖNEMİ: 16. yüzyıl

ÖLÇÜLERİ: 35.6x 32.7cm.

MALZEME VE TEKNİK: Sıraltı tekniğinde yapılmış olan bu çini, beyaz hamurlu,

beyaz astarlı ve şeffaf sırlıdır.

RESİM NO 1 ENVANTER NO: 1018-1892

134 Victoria and Albert Müzesinde verilen envanter numaralarında ikinci rakam parçanın müzeye giriş

yılını belirtirken, ilk rakam o yıl müzeye kaydı yapılmış olan kaçıncı parça olduğunu belirtir. 135 http://collections.vam.ac.uk/item/O224125/tile-unknown/

42

KOMPOZİSYON ÖZELLİKLERİ:

Karonun merkezine vazodan çıkan çiçeklerin olduğu bir kompozisyon

yerleştirilmiştir. Ortaya yerleştirilen penç motifinin iki yanına birer lale, lalelerin sağ ve

soluna ise merkezdeki motifin tekrarı olan birer penç yerleştirilerek kompozisyonda simetri

sağlanmıştır.

Ana motif, karonun ortasında yer alan, beyaz, mavi, siyah ara suları ile

sınırlandırılmış siyah tahrir ile birbirinden kopartılan alana yerleştirilmiştir. Ortada lacivert

zemine kırmızı can noktası olan beyaz dal, yaprak ve vazodan çıkan yarı üsluplaştırılmış

çiçekler görülür. Bunlar kırmızı çiçekli, mavi can noktalı bahar dalları, lacivert-kırmızı-

yeşilden güller, lacivert çanaklı kırmızı lâleler ile doğadaki formuna uygun yeşil

yapraklardır. Paftanın dışında kalan ve birbirine eşit dört zemin bölmesinde lacivert üzerine

orta bağdan çıkan helezon dallardaki küçük penç motiflerini takip eden hançer yaprak, orta

bağın girişindeki dalı örter. Bu dalın gerisinde iri bir penç motifinden çıkan küçük bir penç

motifinden uzanan iri parçalı dilimli dişli yaprak, üzerindeki salyangoz motifi ile orta bağdan

çıkan dalı örter. Yapraklardaki zıt yönlülük bu ara kompozisyona ritm katar. Kompozisyonlar

farklı özellikleri ile 16. yüzyıl üslûbunu yansıtmaktadır.136 Vazonun gövdesi, natüralist çiçek

motifleriyle bezenmiştir. Ana kompozisyonun etrafı kalın firuze şeritlerle sınırlanarak bir

kartuş oluşturulmuştur. Karonun kartuşlar dışında kalan kenar kısımları ise; saz yaprakları,

rozet çiçekler ve bahar dalı motifleri ile dolgulanmıştır.

Karonun alt ve üst kenar kısımlarında bulunan yarım penç motifleri, bu karoların

dikey olarak devam eden ulama üslubunda kurgulanmış bir kompozisyonun parçaları

olduğunu göstermektedir.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kobalt mavisi, firuze, kırmızı, yeşil ve siyah

kullanılmış, konturlar siyahla çekilmiştir.

136 Bknz:(Bilgi:Kanûnî Dönemi / Şah Kulu ve Kara Memi üslupları ) MAHİR, Banu, a.g.e.1986,ss:117

43

ÇİNİ NO:2

ENVANTER NO: 1339B-C-1893

BULUNDUĞU YER: Victoria And Albert Müzesi bünyesinde bulunan depoda

bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Bilinmiyor

DÖNEMİ: Müze kayıtlarında 16. Yüzyıl olarak belirtilmiş

ÖLÇÜLERİ:1339B-1893- 34.9x32.7cm / 1339C-1893- 35.6x35.6cm



RESİM NO 2 ENVANTER NO: 1339B-C-1893

44


Karonun merkezinde birbirine bakacak şekilde iki hatayi motifi yerleştirilmiştir.

Bunlardan biri çanak kısmının alt orta noktasından her iki yana doğru birer kıvrık dalla,

karonun kenarına yerleştirilerek ulama deseni tamamlayacak olan yarım penç motiflerine

bağlanır. Aynı şekilde alt ve üst sınırdaki birbirine zıt yönde ve ½ simetri anlayışında

tasarlanmış hatâyî motifleri de birbirinin tamamlayıcısıdır. Aynı hatayi motifi taç

yapraklarından farklı iki yöne çıkan kıvrık dallarla önce birer penç motifine oradan da

karonun kenarına yerleştirilmiş ve ulama desenini tamamlayacak olan yarım hatayi

motiflerine bağlanarak desen sonlandırılır.

Diğer hatayi motifi ise, çanak kısmından iki kıvrık dalla her iki yanda iki yarım penç

motifine bağlanırken, taç yaprakları üzerinden çıkan farklı iki yöne yerleştirilmiş damarlı saz

yapraklarıyla tamamlanır.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kobalt mavisi, firuze, kırmızı kullanılmıştır.

Tüm motiflerin konturları siyahla çekilmiştir.

45

RESİM NO 3-kayıt Belgesi-1339-1893

Belge Bilgisi:

Bu belge V&A Müzesi İslam Sanatları bölümüne ait kayıt belgesidir. Belgenin

içeriğinde 1339-1893,1339a-1893, 1339b-1893, 1339c-1893, 1339d-1893, 1339e-1893

envanter numaralı çinilerin teknik, malzeme, renk ve motif özellikleri ve ölçülerine ait

bilgiler verilmektedir. Bu çiniler 16.yüzyılın ikinci yarısına ait İznik çinileri olarak

tarihlendirilmiştir.

Ayrıca bu çinilerin 1308-1893’ten 1353-1893’e kadar envanter numaraları ile kayıtlı

olan çinilerle birlikte satın alındığı bilgisi de verilmektedir.

46

ÇİNİ NO: 3

ENVANTER NO: 1339E-1893

BULUNDUĞU YER: Blythe House bünyesindeki depoda bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Bilinmiyor.

DÖNEMİ: Müze kayıtlarında 16. Yüzyıl olarak belirtilmiş.

ÖLÇÜLERİ: 34.8x32cm



RESİM NO 4 ENVANTER NO: 1339E-1893

47


Sonsuzluk prensibinde tasarlanmış, başlangıç ve bitiş noktası olmayan

kompozisyonun, yaprak, penç ve iki ayrı hatâyî motiflerinden tasarlandığı görülür. ½

simetrik penç motifinden iki zıt yönde tasarlanan farklı hatâyî motiflerine ayrılarak üstteki

helezon dal, bir dişli yaprak ile tamamlanır. Bunlardan biri çanak kısmının alt orta

noktasından her iki yana doğru birer kıvrık dalla, karonun kenarına yerleştirilerek ulama

deseni tamamlayacak olan yarım penç motiflerine bağlanır. Aynı hatayi motifi taç


karonun kenarına yerleştirilmiş ve ulama desenini tamamlayacak olan yarım hatayi

motiflerine bağlanır. Diğer hatayi motifi ise, çanak kısmından iki kıvrık dalla her iki yanda

iki yarım penç motifine bağlanırken, taç yaprakları üzerinden çıkan farklı iki yöne

yerleştirilmiş damarlı saz yapraklarıyla tamamlanır.

Soğuk ve sıcak renklerin zıtlığı ile hatayi motiflerindeki yön zıtlığı kompozisyona

ritm katarak monotonluğu kırmıştır. Kompozisyonda yer alan motifler oldukça iri

kullanılmasına rağmen boşluklara yerleştirilen motiflerin dengesel dağılımı estetik zenginliği

kazandırmıştır. Kompozisyonu oluşturan motiflerde kobalt mavisi, firuze, kırmızı

kullanılmış ve konturlar siyahla çekilmiştir.

48

ÇİNİ NO:4

ENVANTER NO: 1337A-1893




DÖNEMİ: müze kayıtlarında 15.-16. Yüzyıl olarak belirtilmiş.

ÖLÇÜLERİ: 34x19 cm.



RESİM NO 5 ENVANTER NO: 1337A-1893

49


Karonun merkezine bir hatayi motifi yerleştirilmiştir. Bu motif, çanak kısmının alt

orta noktasından her iki yana doğru birer kıvrık dalla, karonun kenarına yerleştirilerek ulama

deseni tamamlayacak olan yarım penç motiflerine bağlanır. Aynı hatayi motifi taç


dikdörtgen çini parçasının kenarına yerleştirilmiş ve ulama desenini tamamlayacak olan

yarım hatayi motiflerine bağlanmıştır.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kobalt mavisi, firuze, kırmızı kullanılmış ve

konturlar siyahla çekilmiştir. Hatâyî motiflerindeki yön zıtlığı dinamizmi, helezondaki motif

oranları ve dağılımı kompozisyonda dengeyi göstermektedir.

50

ÇİNİ NO:5





DÖNEMİ: Müze kayıtlarında 15.-16. Yüzyıl olarak belirtilmiş.





51


Karonun merkezine bir hatayi motifi yerleştirilmiştir. Bu motif, çanak kısmının alt

orta noktasından her iki yana doğru birer kıvrık dalla, dikdörtgen çini parçasının kenarına

yerleştirilerek ulama deseni tamamlayacak olan yarım penç motiflerine geçilmiştir. Aynı

hatayi motifi, taç yapraklarından farklı iki yöne çıkan kıvrık dallarla önce birer penç motifine

oradan da karonun kenarına yerleştirilmiş ve ulama desenini tamamlayacak olan yarım hatayi

motiflerine bağlanır.


konturlar siyahla çekilmiştir.

52

ÇİNİ NO:6



bulunmaktadır.



DÖNEMİ: Müze kayıtlarında 16.-17. Yüzyıl denilmiştir.

ÖLÇÜLERİ: 35x15 cm




53


Kompozisyon sonsuzluk prensibinde tasarlanmıştır. İki farklı zemin rengi ve ortak

bir beyaz sınır ile birbirinden kopartılan kartuşların lacivert zemininde rûmî motifinden bir

kompozisyon, turkuaz zeminde ise bulut motifinden tasarlanmış kompozisyon yer

almaktadır. Kompozisyonda bulut motifi; ayırma, ortabağ tepelikten kompoze edilmiş arada

kalan boşluklar serbest bulutlar ile dengelenmiştir. Rûmî kompozisyonda tepelik, orta bağ,

düz rûmî ve kanatlı rûmî motifleri kullanılmıştır. Kartuşların zemin renkleri dışında

desenlerde beyaz ve kırmızının kullanılması, hem kompozisyona ritm sağlar, hem de

kompozisyona süreklilik hissi verir.


konturlar siyahla çekilmiştir.

54

ÇİNİ NO:7


BULUNDUĞU YER: Victoria And Albert Müzesi bünyesindeki depoda

bulunmaktadır.

MÜZEYE GELİŞ TARİHİ:1897

MÜZEYE GELİŞ YOLU: Müze kayıtlarında bu objenin 1896 yılının sonlarında

İstanbul İstiklal Caddesinde bulunan sanat simsarı Kevork Ispenian ve Antoin Brimo

tarafından seramik, maden ve ahşap birçok objenin bulunduğu bir sevkiyatın parçası olarak

satıldığı belirtilmiştir.

DÖNEMİ: 16.Yüzyıl

ÖLÇÜLERİ: 33x29.8cm.




55


Kompozisyonda yarı üsluplaşmış lale, gonca gül, karanfil, penç, afyon, zambak ve

sümbül motifleri kullanılmıştır. Penç motifi dışındaki tüm çiçekler natüralist üslupta ve

özenle çizilmiştir. Çini karoda yarı üsluplaşmış çiçeklerden lale, gül, gül goncası, karanfil,

afyon, zambak ve sümbül motiflerine kendine has yaprak formları ile " S " dal uzantıları

verilerek hareketlilik kazandırılmıştır. Motifler bir bütünün tasarımındaki birim parçayı ifade

eden kompozisyonun tamamlayıcısı olarak kullanılmıştır. Döneme has kabarık kırmızı

bezemeler oldukça gösterişlidir. Döneme has kabarık kırmızı bezemeler oldukça

gösterişlidir. Zeminde ise beyaz renk tercih edilmiştir. Çininin bütünün parçası olması

kompozisyon özelliklerini tespit etmeyi zorlaştırmaktadır. Motiflerde kobalt mavisi, firuze,

yeşil ve kırmızı renk kullanılmıştır.

56

ÇİNİ NO:8


BULUNDUĞU YER: : Müze bünyesindeki depoda bulunmaktadır.




ÖLÇÜLERİ: 101.6x31.3cm.




57


Üç parçadan oluşan çini paneldir. Karoların hepsinde birbirinin aynı ve yan yana

getirildiklerinde ulama desen tarzını oluşturacak bir kompozisyon tasarlanmıştır.

Çini karoda lale, gonca gül, karanfil, penç, afyon, zambak ve sümbül motifleri

kullanılmıştır. Penç motifi dışındaki tüm çiçekler natüralist üslupta ve özenle çizilmiştir.

Motifler kobalt mavisi, firuze, yeşil ve kırmızı renklerle boyanmıştır. Döneme has kabarık

kırmızı bezemeler deseni zenginleştirmiştir. Motifler kobalt mavisi, firuze, yeşil ve kırmızı

renklerle boyanmıştır Zeminde ise beyaz renk tercih edilmiştir. Döneme has kabarık kırmızı

renk deseni zenginleştirmiştir.

58

ÇİNİ NO:9






ÖLÇÜLERİ: 34.7x33cm.




59


Çini panoda farklı yönlere bakan iki iri lâle motifi yarı üsluplaştırılmış bir form ile

kendi içlerinde kartuş oluşturulmuş, " S " kıvrımlı dallardan da çıkışları yapılmıştır. Lacivert

içinde mavilerin kullanıldığı yaprakların yarı üsluplaştırılmış ortadan katlı ve dilimli stilize

yaprak motifine benzetildiğini hattâ form rûmî motiflerindeki bademleri andırdığını

söylemek mümkündür. Lâle motifinin lacivert taç yapraklarında kırmızı can noktalı beyaz

pençlerin, formlardaki alana bağlı olarak büyüklü ve küçüklü sıralandığı görülmektedir. Lale

motifi üzerinde ve kırmızı zeminli kartuşta yer alan hurdeli rûmî tepelik motifinin asıl zemin

renginde bırakılmıştır. Bu kısmın hemen alt sınırına da salyangoz motifi yerleştirilmiştir.

Tıpkı stilize hatâyî motiflerinde olduğu gibi tohum kesesine benzeyen bu kırmızı kartuş ve

dış altında yer alan üçgen yeşil formlu can noktası üslubun devamı niteliğindedir. Diğer

lâlede bu kırmızı kartuş yeşil renkte, can noktası da mercan kırmızısıdır. Çanak yaprağı

formu verilerek lacivert ve mercan kırmızısı ile tepelik ve hurdelenmiş rûmî bademleri

renklendirilmiştir.

Sol altta lâlenin sap girişine asılmış dalın, bağlama yerine agraf 137yerleştirilmiştir.

Aynı şekilde üstteki iki yaprak dalı ve diğer dal da agraf ile bağlanmıştır. Panodan anlaşıldığı

üzere kompozisyonun devamı vardır ve bu alanla sınırlı değildir. Çünkü sağ altta lale

motifinin taç yaprağı görünürken uzantısında bulunan mercan kırmızısı ile boyanmış çiçek

motifi belirsizdir. Lale motifinde koyu mavi ve mercan kırmızısı, hançer yapraklarda koyu

mavi ve firuze; saplarda ise sırf firuze renk kullanılmıştır.

137 Agraf: Dal ayrımlarında ve simetrik ekseninde bitişen sapların değme noktalarına yerleştirilir.

Desende açıkta kalmış uzun saplara da yine agraf uygulanır.

60

ÇİNİ NO:10


BULUNDUĞU YER: : Müze bünyesindeki depoda


MÜZEYE GELİŞ YOLU: John J. Stevenson, tarafından hediye edilmiştir.






61


Kare formundaki çini, ¼ simetrik düzende tasarlanmış, ulama tarzında bir

kompozisyonun parçasıdır. Başlangıç ve bitiş noktası olmayan kompozisyonun, stilize

hatâyî motifleri (yaprak, penç, hatâyî, goncagül) ile rûmî motiflerinden oluştuğu

görülmektedir.

Beyzi formda, dendanlardan oluşan ve tepeliklerle alttan ve üstten kapatılmış olan iki

ayrı boyutta kartuşun yer aldığı kompozisyonda, yeşil zemin üzerinde bulunan rumilerde

beyaz ve kırmızı, dış sınırların dendanlarında ve tepeliklerinde ise kırmızı renk kullanıldığı

görülmektedir. Bu kartuşlarda rûmî motiflerinden oluşan aynı kompozisyonlar yer

almaktadır. Kompozisyonu oluşturan motifler kırmızı, kobalt mavisi, firuze ve yeşil

renklerde olup konturlar siyahla çekilmiştir.

62

ÇİNİ NO:11



bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: : Mrs. E.Edkins tarafından satılmıştır. Bir grup eserle

birlikte 125£ satın alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ: 24.8x24.8cm




63


Simetrik olarak düzenlenmiş kompozisyonda, vazodan çıkan yay dallar üzerinde

karanfil ve lale motifleri yer almaktadır. Vazonun etrafında kalan boşluklar kır çiçeklerinden

oluşan, yarı stilize bitkisel motiflerle doldurulmuştur. Simetrik olarak düzenlenmiş daire

formundaki kompozisyonda, vazodan çıkan yarı üsluplaşmış yay dallar üzerinde karanfil ve

lale motifleri yer almaktadır. Ortadaki karanfil motifleri mercan kırmızısı bir gerdanlık içine

alınmış, aynı şekilde vazonun boğum yerine de gerdanlık yerleştirilmiştir. Vazonun etrafında

kalan boşluklar kır çiçeklerinden oluşan, yarı üsluplaşmış bitkisel motiflerle doldurulmuştur.

Vazo iç sınırlarında sade ve tek dişli yaprakların dolandığını, boşluklarının ise tepeliklerle

değerlendirildiğini görülmektedir.

Çinide beyaz zemin üzerine, kobalt mavisi, kırmızı, firuze, beyaz ve açık mavi renk

kullanılmıştır. Motiflerin tümü siyah renkle konturlanmıştır.

64

RESİM NO Kayıt Belgesi-956-1892

Belge Bilgisi:


içeriğinde 956-1892 envanter numaralı çinilerin teknik, malzeme, renk ve motif özellikleri

ve ölçülerine ait bilgiler verilmektedir. Bu çiniler 16.yüzyılın ikinci yarısına ait İznik çinileri

olarak tarihlendirilmiştir.

Ayrıca bu çinilerin satın alındığı bilgisi de verilmektedir.

65

ÇİNİ NO:12

ENVANTER NO: 134ACD-1884


bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: YOLU: A/H Arthur Church tarafından satılmış.


ÖLÇÜLERİ: 26-26-26x25cm



RESİM NO 13 ENVANTER NO: 134ACD-1884

66


Panel üç adet birbirinin aynı çiniden oluşur. Kobalt mavisi, beyaz ve kırmızı renkli

kalın hatlarla kartuşlar oluşturulmuştur. Bu kartuşların içleri iri hatayi ve penç motifleri ile

desen yerleştirilmiş aradaki boşluklar kıvrık dallarla dolgulanarak desen tamamlanmıştır.

Motiflerin arasında görülen kıvrık dallar, karonun kenarına yerleştirilerek ulama deseni

tamamlayacak olan yarım hatayi ve penç motiflerine bağlanır.

Kırmızı ve lacivert, beyaz zemin rengi bırakılarak çekilmiş rûmî saplarda

hurdelenmiş rûmî bademleri ile küçük salyangoz motifleri görülür. Diğer kompozisyonda

dişli yaprak, sap çıkmaları, salyangoz, ½ den 2 penç motifi, ½ hatâyî motifleri ile hangi

daldan geldiği sap girişi belli olmayan ve yönü sağa bakan irice bir hatayi motifi yer

almaktadır. Hiç bir zaman rûmî motifinden hatâyî motifi ve hatâyî motifinden rûmî motifi

çıkmayacağı için büyük hatâyî motifi, girişine yakın olan rûmî sapı ile ilişkilendirilemez. Bu

bilgi muhtemelen eksik olan çini parçalarındadır. Kompozisyonu oluşturan motiflerde kobalt

mavisi, firuze ve kırmızı kullanılmış, konturlar siyahla çekilmiştir.

67

ÇİNİ NO:13




MÜZEYE GELİŞ YOLU: DÖNEMİ: 16. yüzyıl





68

,


Mavi zemin üzerine hatayi motifi, rumi motifi, penç motifi ve kıvrık dallarla

bezenmiş bordür çinisidir. Kobalt mavisi zemin üzerine beyaz ve ortası firuze renkli motifler

iki yana doğru genişleyen desen ulama tarzında yerleştirilmiştir.

Panoda hatâyî ve rûmî motiflerinden oluşan iki ayrı desenle oluşturulmuş bir bordür

görülmektedir. Merkeze yerleştirilmiş hatayi motifinin etrafında rumiler, kıvrık dallar ve

Goncagül motifleri yer almaktadır. Desen aksı ortadaki penç motifini dik olarak keserek ters

simetri ile ulamayı oluşturmuştur. Merkezdeki penç motifinden yukarıya sonra aşağıya ve

içe doğru kıvrılan dal helezonunda üç ayrı goncagül motifi bulunur. Ortadaki Goncagül

motifinden ters yöne bir kısa dal ile küçük bir penç motifi ve bu penç motifinden de dilimli

yaprak çıkarken can noktasının uzantısı daldan iri bir penç motifi ile devam eder. Bu devam

da ters simetri ile gerçekleşir. Hatâyî gurubu arasından "S" ler çizerek giden rûmî saplarda

dendanlı rûmî bademleri görülürken, merkez aksından itibaren bu kompozisyonda da ters

simetri ile devam eden ve iki kompozisyonun birbirine girmeden devam etmesinde dengenin

ve matematiksel zekanın yansıması görülür. Kobalt mavisi zemin üzerine beyaz ve ortası

firuze renkli motifler iki yana doğru devam eden ulama tarzında yerleştirilmiştir.

69

ÇİNİ NO:14


BULUNDUĞU YER: : Victoria And Albert Müzesi bünyesinde bulunan depoda

bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: DÖNEMİ: 16. yüzyıl





70


Dört parçadan oluşan çini paneldir. Motif tekrarına gidilerek kompozisyon

kurgulanmıştır.

Kare çini parçada ana motif, üzerine laleler yerleştirilmiş damarlı yapraklardır. Çinin

geri kalanı hatayi motşifleri,sırtlı ve damarlı yapraklar ve bu motiflerin aralarını dolduran

kıvrık dallarla bezelidir.

½ simetri uygulanmış motiflerin yer aldığı karoların merkezinde lacivert gerdanlıkla

birleştirilmiş, firûze renkli sırtsırta vermiş dallardaki parçalı dilimli yaprakların üzerinde yarı

üsluplaşmış lâle motifi yer almaktadır. Beyaz, kırmızı, lacivert ve yeşil ile renklendirilmiştir.

Bu yapraklar sağlı sollu simetriktir ulama tarzında devam eden bu motifler "S" çizerek

bağımsız bir kompozisyon alanı oluştururlar. Hatâyî helezonları içinde yer alan diğer

motifler; küçük pençler, goncagüller, yeşil-kırmızı ortadan katlı ve yeşil dişli yapraklardır.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler, kobalt mavisi, firuze, kırmızı,

yeşil ve motiflerin tahririnde kullanılan renk siyahtır.

71

ÇİNİ NO:15




MÜZEYE GELİŞ YOLU:


ÖLÇÜLERİ: 24x24cm.




72


Merkezdeki madalyon etrafında gelişen, birbirine kıvrık dallarla bağlı hatayi motifi,

penç motifi ve natüralist çiçeklerle bir kompozisyon kurgulanmıştır. Bu motiflerle birlikte

‘S’ formlu stilize bulut motifi de kullanılmıştır. Çini karoda görülen, ¼ simetri uygulanmış

ulama tarzındaki desen kompozisyonu yürütüldüğünde ana motif olan penç motifinden ve

hatâyî motifinden çıkan dallar ile ortada bir boşluk oluşmuş; bu alanda yalın bir penç motifi

diğerlerinden bağlantısız olarak tasarlanmıştır. Hatâyî helezonlarında ana ½ simetri

uygulanmış penç motifinden Goncagül motifi, goncagül motifinden ½ simetri uygulanmış

hatâyî motifi ve sırasıyla küçük bir penç motifi, ½ goncagül motifi, ½ hatâyî motifi,

goncagül motifi ve dişli yaprakla desen tamamlanır. Ayrıca ana penç motifinden ters yönde

bir helezon dönerek küçük bir penç motifi ve Goncagül motifiyle devam eder. Bu gonca

motifinden çıkan iki ayrı daldaki yapraklar iki zıt yöne döner. Bu yapraklar, kıvrımlı serbest

bulut motifinin altından ve üstünden geçerek kompozisyonu tamamlar. Çinide kullanılan

renkler beyaz zemin üzerine kobalt mavisi ve firuzedir.

73

ÇİNİ NO:16



bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Parville Satışıyla müzeye gelmiştir.




beyaz astarlı ve şeffaf sırlıdır


.

74


S kıvrımlı bahar dalları ve üzüm salkımlarının bir arada kullanıldığı hareketli bir

tasarıma sahiptir. Mihrabın iki yanındaki duvarlarda yer alan çini panoların parçasıdır. S

kıvrımlı bahar dalları ve üzüm salkımlarının bir arada kullanıldığı hareketli bir tasarıma

sahiptir. Beyaz zemin üzerine çapraz bir şekilde bahar dalları ve asma dalları yerleştirilmiştir.

Bahar dallarına paralel, mavi renkli gövde üzerinde, mercan kırmızısı üzüm salkımları ve

kahverengi damarlı yeşil asma yaprakları yer almaktadır. Bahar dallarının koyu kahverengi-

siyah renkli gövdeleri üzerine, kobalt mavisi penç motifi ve goncagül motifleri

yerleştirilmiştir. Aralarına yeşil yaprakların yerleştirildiği penç motifi ve goncagül

motiflerinin ortaları kırmızı ve beyazla renklendirilmiştir. Bahar dallarına paralel, mavi

renkli gövde üzerinde, mercan kırmızısı üzüm salkımları ve kahverengi damarlı yeşil asma

yaprakları yer almaktadır. Üzüm tanelerinin alt kısımları beyaz ve mavi ile renklendirilerek

motiflere canlılık kazandırılmıştır. Motiflerinin tümünün etrafı siyahla konturlanmıştır.

75

RESİM NO 18- Arşiv Belgesi -1640-1892

76

RESİM NO 19-Arşiv Belgesi-1640-1892

Belge İçeriği:

Bu belgeye V&A Müzesi arşivinde bulunan Achille & Louıs Parvillee ‘ye ait

dosyada ulaşılmış, 1640-1892 envanter numaralı çiniye ait Arşiv Belgelerindendir. Bu

belgenin 1615-1892’den 1719-1892 envanter numaralı çiniye kadar olan eserlere ait satış

belgesi olduğu bilgisini vermektedir.

77

RESİM NO 20-Kayıt Belgesi-1640-1892

Belge İçeriği:


içeriğinde 1640-1892 envanter numaralı çinilerin teknik, malzeme, renk ve motif özellikleri

ve ölçülerine ait bilgiler verilmektedir. Belgede bu çiniler 16.yüzyılın ikinci yarısına ait İznik

çinileri olarak tarihlendirilmiştir.

Müzede bulunan 414-1900 envanter numaralı çiniyle aynı özellikleri taşıdığı

belirtilmiştir.

78

ÇİNİ NO:17

ENVANTER NO: 991B-1884



MÜZEYE GELİŞ YOLU: St. Maurice Coll dan satın alınmış.





RESİM NO 21 ENVANTER NO: 991B-1884

79


Ulama desenin iki parçada planlandığı bir kompozisyona ait tek parça çini

parçasıdır. Çinin bir kısmı dilimli tepelik içine yerleştirilen karanfil, lale ve penç motiflerinin

olduğu simetrik düzende tasarlanmıştır. Alan bölmeleri ise birbirine kıvrık dallarla bağlı

hatayi, penç ve sırtlı saz yaprakları motifleriyle dolgulanmıştır. Kompozisyonu oluşturan

motiflerde kullanılan renkler; kobalt mavisi, açık mavi, firuze, kırmızı, yeşildir ve konturlar

siyah renkle çekilmiştir.

80

ÇİNİ NO:18


BULUNDUĞU YER: Blythe House’ta bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Stamos, G satışı






81


Merkezden gelişen kompozisyonda ¼ simetri uygulanmıştır. Ortaya yerleştirilen

bulut motifinden çıkan sapların uçlarında yer alan ayırma rumi motifleriyle alan bölmeleri

oluşturulmuştur. Alan bölmelerinin içlerinde penç motifleri, birleşme noktalarında ise hatayi

motifleri yer almaktadır. Penç motiflerinden çıkan dalların uçları dişli yapraklarla

sonlandırılmıştır. Beyaz zemin üzerine yerleştirilen motifler koyu mavi, motiflerin ortaları

ve yapraklar firuze-beyaz renklidir.

78


Belge İçeriği:

Bu belge, V&A Müzesi arşivinde bulunan Stamos, G ‘ye ait dosyada bulunmaktadır,

189-1881 envanter numaralı çiniye ait arşiv belgelerindendir.

79

RESİM NO 24-Kayıt BELGESİ-189-1881

Belge İçeriği:


içeriğinde 189-1881 envanter numaralı çini, 16.yüzyılın ikinci yarısına ait İznik çinisi olarak


80

ÇİNİ NO:19



bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Rev. Greville-J. Chester’dan satın alınmıştır. Müze

kayıtlarında 12 parçalık bir grupla birlikte satın alındığı belirtilmiştir.


ÖLÇÜLERİ: 24.8 cm x 24.1 cm




81


Geniş bir alanı kaplamak için hazırlanmış serbest kompozisyon tarzında bir panoya

ait olduğu düşünülmektedir.

Ana eksende firuze renkli iri, sık dişli, damarlı saz yaprağının bahar dalı çiçek

motifleriyle bezenmiştir. Sağ alt köşede bulunan yeşil renkli saz yaprağı daha küçük boyutlu

olup çiçek motifleriyle bezelidir. Birbirine kıvrık dallarla bağlı hatayi ve penç motifleri

kompozisyonu tamamlayacak şekilde yerleştirilmiştir.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler; firuze, kobalt mavisi, yeşil,

kırmızı ve siyahtır.

82


Belge İçeriği:


içeriğinde 1505-1871’den 1505k-1871 envanter numaralı çiniye kadar kayıtlı olan 12 parça

çininin, teknik, desen, renk ve boyut bilgileri verilmiştir. Bu çiniler 16.yüzyıl veya 17.yüzyıla

ait İznik çinisi olarak tarihlendirilmiştir.

83

ÇİNİ NO:20

ENVANTER NO: 1505B-1871


MÜZEYE GELİŞ TARİHİ:

MÜZEYE GELİŞ YOLU: Rev. Greville-J. Chester’dan satın alınmıştır Müze kayıtlarında 12

parçalık bir grupla birlikte satın alındığı belirtilmiştir.


ÖLÇÜLERİ: 24.x24 cm.

MALZEME VE TEKNİK: Sıraltı tekniğinde yapılmış olan bu çini, beyaz hamurlu, beyaz

astarlı ve şeffaf sırlıdır.

RESİM NO 27 ENVANTER NO: 1505B-1871

84



ait olduğu tahmin edilmektedir. Ana eksende firuze renkli iri, sık dişli, damarlı saz yaprağının

içi bahar dalı çiçek motifleriyle bezenmiştir. Sağ alt köşede bulunan yeşil renkli saz yaprağı

daha küçük boyutlu olup, seberk motifleriyle süslenmiştir. Bu yaprakların altlarından

görünen helezon kıvrık dal üzerinde sol yanda penç motifi kesiti ve biraz üzerinde hatâyî

motifinden çıkan goncagül motifi görülmektedir. Birbirine kıvrık dallarla bağlı hatayi ve

penç motifleri kompozisyonu tamamlayacak şekilde yerleştirilmiştir.

Kompozisyonu oluşturan renkler firuze, kobalt mavisi, yeşil, kırmızı ve konturlara

çekilen siyahtır.138

138 Müzede bulunan 1505-1871 envanter numarasıyla numaralandırılmış parçalardan olduğu bilinen

bu karo, büyük ölçekli bir panoya ait çini parçasıdır.

85

ÇİNİ NO:21

ENVANTER NO: 1505C-1871



MÜZEYE GELİŞ YOLU: Rev. Greville-J. Chester’dan satın alınmıştır.Müze






RESİM NO 28 ENVANTER NO: 1505C-1871

86



ait olduğu düşünülmektedir. Kare formundaki çininin merkezinde bir penç motifi bulunur.

Ortada yer alan penç motifi helezon dal kıvrımı üzerinde yer alır. Sağ alt köşede firûze renkli

iri ve parçalı dilimli yaprağın damarı bahar dalı çiçekleri ile süslenmiştir. Çininin iki

köşesinde birbirinden farklı iki hatayi motifi bulunurken, diğer köşelerden birinde sırtlı saz

yaprağı, diğerinde ise içi çiçek motifiyle dolgulu damarlı saz yaprağı ana kompozisyonun

bütünlüğünü sağlayacak şekilde yerleştirilmiştir.

Kullanılan renkler; kobalt mavisi, açık mavi, firuze, yeşil, kırmızı ve siyahtır.

87

ÇİNİ NO:22

ENVANTER NO: 1505G-1871



MÜZEYE GELİŞ YOLU: Rev. Greville-J. Chester’dan satın alınmıştır.Müze






RESİM NO 29 ENVANTER NO: 1505G-1871

88


Geniş bir alanı kaplamak için hazırlanmış serbest kompozisyon üslubunda bir panoya

ait olduğu düşünülmektedir. Kare formlu çinide tam bir penç motifi, farklı yönlere bakan iki

yarım hatayi motifi ve bir sırtlı saz yaprağı bulunur. Arda arda gelen üç helezon üzerinde

parçalı dilimi ortadan katlı yaprağın damarlarından çıkan ½ simetri uygulanmış küçük penç

motifleri, ortadaki helezon dalda penç, goncagül ve hatâyî motifleri, alttaki helezonda ise ½

simetri uygulanmış iri bir hatâyî ve uzantısında goncagüller görülür. Sanatçı, meşimelerdeki

tohumları çiçeklendirmiştir. Desende penç motifinden çıkıp hatayi motifine bağlanan sap

kısmı gonca motifiyle hareketlendirilmiştir. Sırtlı saz yaprağından hatayi motifine doğru bir

sap uzantısı görülür.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler, kobalt mavisi, açık mavi,

firuze, yeşil, kırmızı ve siyahtır.

89

ÇİNİ NO:23

ENVANTER NO: 1505K-1871



MÜZEYE GELİŞ YOLU: Rev. Greville-J. Chester’dan satın alınmıştır. Müze

kayıtlarında 12 parçalık bir grupla birlikte satın alındığı belirtilmiştir

DÖNEMİ: 16. Yüzyıl




RESİM NO 30 ENVANTER NO: 1505K-1871

90


Büyük bir kompozisyonun bitiminde yer alan kare çini parçasının kobalt mavisi

zeminli bordürü, penç ve hatayi motiflerinden çıkan gonca motifi ve damarlı saz

yapraklarıyla sonlanan saplarla bezenmiştir. İki farklı renkte boyanmış zemini birbirinden

firuze renkli bir şerit ayırır. Firuze ara suyu ile bölünmüş olan mavi zeminli dış bordürde,

hatâyî gurubu (yaprak, penç, hatayi, goncagül) motiflerinden, sağa ve sola yürüyen ulama

üslubunda yerleştirilmiş motifler sonsuzluk ilkesinde devam eder. Ulama sınırları hatâyi

motifi ile penç motifini dikey kesen akslar arasındadır. Beyaz zeminli iç kartuşta ortadan

katlı parçalı dilimli yaprak ve altından çift yöne ayrılan daldaki küçük penç motifleri ile bu

yaprağın sırt kısmında salyangoz motifi görülür.

Kompozisyonu oluşturan motifler, kobalt mavisi, açık mavi, firuze, yeşil, kırmızı

renklerle renklendirilmiş olup, konturlar siyahtır.

91

ÇİNİ NO:24




MÜZEYE GELİŞ YOLU: Parville satışıyla.


ÖLÇÜLERİ: 15cm.x15.5cm.




92


Dikdörtgen formlu bir bordür çinisinin parçası olduğu tahmin edilmektedir. Daire

formunda beyaz dendanlarla sınırlanmış, arasuyu ile bölünmüş olan mavi iç ve kırmızı dış

iki kartuş kompozisyonda yer almaktadır. Mavi zeminli kartuşta merkezdeki penç, hatâyî

motiflerinin başlangıcı yani çıkış noktasıdır. Dört çıkıştan birincisinde sap çıkması, penç,

goncagül ile ortadan katlı, dişli ve tek noktadan dönüşlü yaprak yer alır. İkincisinde sap

çıkmaları, salyangoz motifi ve dişli yaprak ile damar kısmında da dişli yeşil yaprak ile

süslendiği görülür. Üçüncü ve dördüncü çıkışlar önceki dalların ters simetrileridir. Bu

motiflerin arasından, alttan ve üstten serbest ve kıvrımlı bulutlar dolanır. Dış kartuşta görülen

goncagül motifi kesitidir.

Kullanılan renkler kobalt mavisi, kırmızı, yeşil ve siyahtır. Kullanılan renkler kobalt

mavisi, kırmızı, yeşil ve siyahtır.

93


94

RESİM NO 33 Arşiv Belgesi-1643-1892

95


Belge İçeriği:

Bu belgeye V&A Müzesi arşivinde bulunan Achille & Louıs Parvillee ‘ye ait dosyada

ulaşılmıştır. 1643-1892 envanter numaralı çiniye ait Arşiv Belgelerindendir. İkinci belge,

1615-1892’den 1719-1892 envanter numaralı çiniye kadar olan eserlerin bir arada satın

alınarak numaralandırıldığı bilgisini vermektedir. Üçüncü belge bu satışla ilgili yetkililerin

yazışmalarından biridir.

96


Belge İçeriği:


içeriğinde 1643-1892 ve 1643a-1892 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve

boyut bilgileri yer almaktadır. Bu çiniler 15.yüzyıl veya 16.yüzyıla ait İznik çinisi olarak


97

ÇİNİ NO:25




MÜZEYE GELİŞ YOLU: 273 to C, E-1902 envanter numaralı beş parçadan biridir.

Altı parça çiniyle birlikte £23 e satın alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ: : 23.5x23.5 cm




98


Kare formlu çinin, kenarlara yarım olarak oturtulan hatayi motiflerinden çıkan saplar

ve farklı yönlere bakan iki saz yaprağıyla merkezde, dairesel bir form sağlanmıştır.

Çinide yer alan kompozisyon, dört yöne yürüyebilen ulama üslubunda tasarlanmıştır.

Helezon dallarda karşılıklı ½ simetri uygulanmış hatâyî motifleri aykırı yönlerde

kurgulanmış ancak aradaki penç motifleri yönlerin değişimine olanak sağlamıştır. Mavi dişli

yaprakların altındaki penç motiflerinden çıkan dalların ucundaki yeşil dişli yapraklar

helezonu tamamlar. Bu yaprakların damarlarındaki forma göre bahar dalı yer alır. Buradaki

aykırı diğer durum da, Goncagül motiflerinin küçük penç motiflerinden çıkması gerekirken

hatayi motifleriyle zıt yöndeki hareketleridir. Bu durum Türk desen kurallarına ters düşen bir

uygulamadır.

Zemin beyaz renkli olup, kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler;

kobalt mavisi, firuze, kırmızı, yeşil ve siyahtır.

99

ÇİNİ NO:26

ENVANTER NO: 636 to C-1883


bulunmaktadır.




ÖLÇÜLERİ: 24.1x24cm(tek bir karonun ölçüsü)



RESİM NO 37 ENVANTER NO: 636 to C-1883

100


Pano dört adet kare çini parçasından oluşur. Köşelere yarım olarak yerleştirilen hatayi

motiflerinden çıkan saplar merkezde, farklı yönlere bakan iki saz yaprağıyla

sonlandırılmıştır. Saz yapraklarının ve çapraz köşelerdeki hatayilerin içleri çiçek motifleriyle

dolgulanmıştır. Yaprakların uçlarında bulunan sırtlı saz yapraklar ve yarım penç motifleri

desene hareketlilik kazandırmaktadır. Kare formlu panoda 4 desen parçası yanyana gelerek

ulama kompozisyonu oluşturmuştur. Motifler, üst üste getirilerek ve ya yan yana yürütülerek

sonsuza kadar devam eder. Başlangıcı belli olmayan kompozisyonda, dikey aksa göre

bakıldığında; alt ortada ve enine ¼ üst kesiti görülen hatâyî motifinden üst ve dış yana doğru

kıvrımlı dal çıkarak diğer hatayi motifine gider. Bu hatâyî motifinden içe kıvrılan ince bir

dal çıkarak, dişli, damarında bahar dalı olan ve dışında penç görünen yaprak, ana dalı örter.

Bu ikinci hatâyî motifinden ana dal üst merkeze "S" çizerek çıkar ve ilk çıkış noktasındaki

hatâyî motifine dönerek devam eder.

Kompozisyonu oluşturan ikinci desen de bağımsız olarak yürüyerek merkezdeki

hatâyî motifi ile üst sağa ve sola ayrılan dallardan çıkan dişli, damarında bahar dallı ve

altından ½ simetri uygulanmış penç motifi çıkan yapraktan devam eden dal, üst köşelerde

bulunan ¼ simetri uygulanmış enine alt kesiti görünen hatâyî motifine bağlanır. Sonuç

olarak ulama üslubunda görülen iki ayrı kompozisyonun dengeli dağılımı, aynı biçimsel

özellikte ve birlik ilkesi içinde tasarlandığını göstermektedir.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler, kobalt mavisi, firuze, kırmızı,

yeşil ve siyahtır.

101

ÇİNİ NO:27




MÜZEYE GELİŞ YOLU: Major Myers koleksiyonundan satın alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ:-




.

102


Kitabeli bir çini levhaya ait olabileceği düşünülen iki parçadır. Kobalt zemin

üzerindeki beyaz dikey ve yuvarlak hatlar, kitabe metnindeki harflere aittir. Dik çekilen,

hendeseli harflerin olduğu, muhtemelen Sülüs ya da Muhakkak yazı ile yazılmış kitabe

parçası olduğu tahmin edilmektedir. Harfler arasındaki boşlukların dengelenmesi ve sıcak

rengin kattığı ritm duygusu ile dendanlı rûmîlerin harf aralarının süslemesinde kullanıldığı

düşünülebilir. Kullanılan harflerin arasına rumi motifleri serpiştirilerek kompozisyona

zenginlik ve ifade katılmıştır.

Üstte görülen ortası mercan kırmızı beyaz daire, cezim işaretidir. Kullanılan renkler,

kobalt mavisi, beyaz, mercan kırmızısı ve konturlarda kullanılan siyahtır.

103

RESİM NO 39-ARŞİV BELGESİ-MAJOR MYERS LİSTESİ

Belge İçeriği:

Bu belge, V&A Müzesi arşivinde bulunan Myers‘e ait dosyada bulunmaktadır. 396-

1900 envanter numaralı çiniye ait Arşiv Belgelerindendir. Bu belgede Myers koleksiyonunun

bir kısmı liste halinde verilmiştir.

104

ÇİNİ NO:28










105


Bir bütünün parçası olan çini panoda iç, orta ve dış olmak üzere üç kartuş görülür.

Kartuşlar siyah cetvellerin arası firûze renk ile doldurularak birbirinden kopartılmıştır. Dış

kartuşta, hatâyî motiflerinden (penç, hatayî, goncagül, yaprak) oluşan bordür ulama tarzında

tasarlanmış kompozisyon olduğu düşünülmekte, lacivert zeminde beyaz, yeşil, kırmızı ve

firûze renklerinin kullanıldığı görülmektedir. Orta bordürde lacivert zeminde yer alan beyaz

konturlu kırmızı alanda, zencerek görülmektedir. Zencerekteki noktalar mavi-beyaz penç

motfileri ile süslenmiştir. İç kartuşta beyaz zemin üzerine firuze, meşimesinde beyaz, kırmızı

ayırma bulut motifleri olan, taç yapraklarına meşimeden çiçek açmış olarak çıkan tohumların

görüldüğü zengin süslemesi ile ½ simetri uygulanmış iri hatayî motifi yer almaktadır. Bu

motiften çıkan dal helezonunda devam eden can noktası firûze renkli nokta bulut ile yapılmış

mavi ve kırmızı renkli hatâyî motifinin çıktığı görülmektedir Ayrıca goncagül, kırmızı beyaz

tahriri olan ayırma bulut, mavi hançer yaprak ve salyangoz motifleri, kesitler halinde

görülmektedir. Çinide zeminler mavi ve beyaz, motifler kobalt mavisi, firuze, kırmızı, yeşil

ve beyaz renklerle boyanmıştır. Motiflerin konturları ise siyahtır.

106

RESİM NO-Kayıt Belgesi-404-1900

Belge İçeriği:


içeriğinde 404-1900 envanter numaralı çininin, teknik, desen, renk ve boyut bilgileri

bulunmaktadır. Çininin Myers koleksiyonundan satın alınan bir parça olduğu belirtilmiştir.

Bu çininin 16.yüzyıl veya 17.yüzyıla ait İznik çinisi olarak tarihlendirilmiştir.

107

ÇİNİ NO:29

ENVANTER NO: 137G-1884





ÖLÇÜLERİ: 24.1x22cm.



RESİM NO 41 ENVANTER NO: 137G-1884

108


Desen iç içe madalyon biçiminde tasarlanmıştır. Ortada dilimli bir madalyon

formunun içinde merkezdeki pençe aynı yönde birbirini izleyen saplarla bağlı (çark-ı felek)

penç motiflerinden bir düzenleme yapılmıştır.

İç ve dış kartuşlardan oluştuğu görülmektedir. İç kartuşta yer alan kompozisyon beyaz

zemin üzerine dendanlarla daire formu verilerek düzenlenmiştir. Merkezde irice bir penç

motifinin 1/8 simetrisi alınarak, her birime dal helezonun da penç ve yaprak motifleri

yerleştirilmiştir. Madalyonun köşelerinde oluşan koyu mavi zeminli üçgen alanlara yarım

hatayi motifleri yerleştirilmiştir. Penç motifleri, negatif çizim tekniği 139uygulanarak

boyanmıştır, köşelerde ayırma buluttan bir motifin olduğu sol alt köşede görülmektedir.

Kullanılan renkler kobalt mavisi, firuze, morumsu siyahtır.

139 Negatif çizim tekniğinde çiçek ve yaprakların dış hatları çizilmez, araları kağıdın kendi renginde

gözükeceği tarzda boş bırakılır. Bırakılan bu boşluk, bir fırça kalınlığında olduğu için çiçek yaprakları

birbirlerine karışmaz, alttan görülen zemin, çiçek yapraklarının ayrımını sağlar. Kaynak :

http://www.unutulmussanatlar.com/2012/12/negatif-motifler_19.html

109

ÇİNİ NO:30










110


Merkezden gelişen kompozisyonda ¼ simetri uygulanmıştır. Yıldız formlu madalyon

etrafında gelişen bir kompozisyon görülür.

Tam stilize ve yarı stilize çiçek motifleri birlikte kullanılarak desen tasarımları

yapılmıştır. Üst kısımlarından çıkan saplarla birbirine bağlanan hatayi motiflerinin, alt

kısımlarından çıkan saplar sümbül ve lale motifleriyle sonlanır. Bu desende kompozisyon

kurallarına aykırı bir tasarım görülmektedir. Genel uygulamanın tersine hatayi motifinin sap

girişinden ters yöne sümbül motifi yerleştirilmiştir. Bu motif aslında merkezdeki formuna

ulaşamamış bir penç motifidir ve hatayi motifi boşluktan çıkamayacağı için bu penç

motifinden çıkarılmıştır. Merkeze yerleştirilen bağlantısız penç motifi ile kompozisyon

sonlanır. Tasarım ilkesine ters bir düzenleme olduğu görülmektedir.

Kullanılan renkler; kobalt mavisi, firuze ve konturlarda kullanılan siyahtır.

111

ÇİNİ NO:31




MÜZEYE GELİŞ YOLU: 686 to B-1892 envanter numaralı 3 parçayla birlikte satın

alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ: 26.7x20.3 cm.




112


Dikdörtgen formlu bordür çinisinin merkezinde içi rumilerle bezeli şemse formu

bulunur. Şemsenin etrafında spiral kıvrımlar kullanılarak ince bir uyum içerisinde

tasarlanmış, hatayi motifi, penç motifi, rumi motifi ve saz yaprakları yer alır.

Ulama tarzında tasarlanmış beyaz zeminli geniş bordürde firuze dendanlarla şemse

formundaki tepelikleri olan alanda lacivert zemin üzerine beyaz ayırma rumi ve tepelikleri

arasında negatif bir hatayi motifi, dal ve yaprakları ile yer alır. Bu hatâyî motifi hurdelı

ayırma bir rumî içinde yer alır. Spiral formlu dallarda hatâyî gurubu çiçekleri bulunmaktadır.

Motifleri negatif olarak tasarlanmıştır.

Bu kompozisyonun altında, kobalt mavisi cetvelle ayrılmış koyu zeminli bordür, S

kıvrımlı dallarla birbirine ve saz yapraklarına bağlanan pençlerle dolgulanmıştır. Sadece

penç ve yapraklardan oluşturulan kompozisyonda motifler beyaz renk ile negatif olarak

kobalt mavisi zeminde tasarlanmıştır. Bordürleri birbirinden karşılıklı zemin renklerinden

oluşan cetveller ayırır. Kullanılan renkler, kobalt mavisi, açık mavi ve firuzedir.

113


114


115


Belge İçeriği:

Bu çiniye ait belgelere V&A Müzesi arşivinde bulunan W.J.Sasson’a ait dosyada

ulaşılmıştır. Bu belgelerde 686-1892numaralı çiniyle birlikte satın alınan çinilerin listesi ve

fiyat bilgileri yer almaktadır.

116

RESİM NO -Kayıt Belgesi-686-1892

Belge İçeriği:


içeriğinde 686-1892 ve 686b-1892 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve boyut

bilgileri belirtilmiştir. Çininin Bursa’dan gelen, 16.yüzyıla ait İznik çinisi olarak


117

ÇİNİ NO:32










118


Büyük bir kompozisyonu sınırlayan kare çinilerden biri olduğu düşülmektedir.

Kare formlu bu çinin kenarında rumi ve palmet motiflerinden oluşturulmuş ulama

bordür bulunur. Firuze zeminli bu bordürle beyaz zeminli alanı kobalt mavisi ince bir şerit

ayırır. İki farklı renkli alanında tasarlanmış çini karoda; geniş beyaz zeminde görülen parçalı

dilimli yaprak, gerdanlıktan geçerek "S" çizerek devam etmekte, yaprağın damar kısmında

firûze renkli ayrı bir yaprak yer almaktadır. Gerdanlığın yatay eksenine denk gelen her boş

alanda şemse formunda, dışında lacivert iç kısımda beyaz konturdan sonra firûze zeminde

yer alan rûmî bir kompozisyon yer almaktadır. Bu kompozisyonun ½ simetri uygulanmış bu

kompozisyon cetvelle kesilmiştir. İnce bordürde tepelik ve ayırma rûmîlerden ulama

tarzında motifler oluşturulmuş, saplarındaki helezon dönüşlerine bademler yerleştirilmiştir.

Ayrıca, beyaz zeminli alanda, bu düzenlemeden bağımsız ancak ana kompozisyona

uyumlu olduğu düşünülen damarlı ve dilimli iki saz yaprağının bir kısmı görülür. Dendanlı

bordürle sınırlandırılan bu formun zemini firuzedir. Kullanılan renkler kobalt mavisi, açık

mavi ve firuzedir.

119


Belge İçeriği:

Bu belge, V&A Müzesi İslam Sanatları bölümüne ait kayıt belgesidir. Belgenin

içeriğinde 479-1900 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve boyut bilgileri yer

almaktadır. Çininin Myers koleksiyondan satın alınan, 16. veya 17.yüzyıla ait İznik çinisi

olduğu belirtilmiştir.

120

ÇİNİ NO:33



bulunmaktadır.

MÜZEYE GELİŞ TARİHİ:

MÜZEYE GELİŞ YOLU: Dudley B. Myers tarafından hediye edilmiştir.


ÖLÇÜLERİ: 19.7 cm x 11.1 cm



.


121


777 to B-1900 envanter numaralı üç çiniyle birlikte Süleymaniye Camisine aittir.

İki adet çiniden oluşan, dikdörtgen formlu bordür çinisidir. Alan bölmelerini beyaz

zeminli, zencerek motifli ince bir bordür ayırmaktadır. Altta cetvelin hemen yanındaki beyaz

ara suyunda iki iplik rûmî lacivert renkli olarak tasarlanmıştır. Cetvelin üstündeki firûze

zeminde beyaz renkli dendanlardan kubbemsi form oluşturularak, içine hatâyî motifi çift

tahrir olarak tasarlanmış, hatayi motiflerinin alt kısmından farklı iki yöne çıkan sapların

uçları üste üste yerleştirilmiş yaprak motifleriyle sonlanmıştır. Bu şekilde kompozisyonda

simetri duygusu güçlendirilmiştir.

Kemerlerin üstünde oluşan üçgen alanların zemin rengi kobalt mavisi olup çintemani

motifi ile dolgulanmıştır.

Kullanılan renkler; kobalt mavisi, firuze, kırmızı ve siyahtır.

122


Belge İçeriği:



belirtilmiştir. Çininin Süleymaniye camisine ait, 16.yüzyıla ait İznik çinisi olduğu ve Dudley

B. Myers tarafından müzeye verildiği belirtilmiştir.

123

ÇİNİ NO:34



bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: 448A-1900 envanter numaralı çini ile birlikte Myers

koleksiyonundan satın alınmış 2 parçadan biridir.


ÖLÇÜLERİ: 32.4x15.2 cm




124


İki parçadan oluşan bordür çinisidir. Ortabağdan çıkan ayırma rumi kolları üst

kısımda, aralardaki palmet motiflerinin üzerinde birleşerek yanlara doğru devam ettiği bir

kompozisyon kurgulanmıştır. İri palmet motiflerinin üst kısmından simetrik olarak iki yana

doğru uzanan rumi motifleriyle aralardaki ayırma rumi motiflerin tepelik kısmına, alt

kısımdan simetrik olarak iki yana doğru uzanan rumi motifleri ile ortabağ motifine birleştiği

görülür.

Rumi ve palmet motiflerinden oluşan bu düzenlemenin üst kısmında noktalara S

yaylar çekilerek zencerek bordür tasarlanmıştır.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler; kobalt mavisi, turuncuya

bakan kırmızı ve siyahtır. Motifler siyahla konturlanmıştır.

125


Belge İçeriği:


içeriğinde 448-1900 ve 448a-1900 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve boyut

bilgileri yer almaktadır. Çinilerin Myers koleksiyonundan satın alınan, 16.yüzyıla ait İznik

çinisi olduğu bilgileri verilmiştir.

126

ÇİNİ NO:35




MÜZEYE GELİŞ YOLU: Müze kayıtlarında bu çini parçanın 1896 yılının sonlarında

İstanbul İstiklal Caddesinde bulunan sanat simsarı Kevork Ispenian ve Antoin Brimo

tarafından seramik, maden ve ahşap birçok objenin bulunduğu bir sevkiyatın parçası olarak

satıldığı belirtilmiştir.






127


Kare formlu çininin kenarına dayalı olarak düzenlenmiş şemse formlu alanın zemini

kobalt mavisi olup, içi rumi motifleriyle dolgulanmıştır. Köşe kısmında firuze renkli dilimli

bir şeritle oluşturulmuş üçgen alan, kobalt mavisi zemin üzerine yerleştirilmiş rumi ve kıvrık

dal motiflerinden oluşmaktadır. Şemse motifi ve firuze ile düz renge boyanmış dilimli

bordürün arasında kalan beyaz renkli zemine iri bir hatayi motifi yerleştirilmiştir. Hatayi

motifinin şemse motifine yönelmiş üst kısmından çıkan sapa bağlı gonca motifi görülür.

Hatayi motifinin sağından çıkan küçük yapraklar boşluk duygusunu yok etmek amacıyla

rastgele yerleştirilmiştir.

Kompozisyonu oluşturan motifler kobalt mavisi, firuze, kırmızı ve yeşil ile boyanmış,

ve konturlar ise siyahla çekilmiştir.

128

ÇİNİ NO:36



bulunmaktadır.








129


Müzede bulunan ve süpürgelik çinisi olarak adlandırılan parçalardandır.

Kare parçalardan oluşan kompozisyonun ana motifleri, vazoya simetrik düzende

yerleştirilmiş karanfil motifleridir. Dendanlı, beyaz zeminli yuvarlak kartuşlara, yarı

üsluplaşmış lacivert karanfiller ve lâleler, ortadan kırmızı bir gerdanlık geçirilerek, üzerinde

simetrik lale motifi olan lacivert- kırmızı bir vazoya yerleştirilerek tasarlanmıştır. Lale motifi

tamamlayıcı motif olarak kullanılmış, üst kısımda bulunan karanfil motifleriyle dengeyi

sağlamıştır. Vazonun yüzeyine ise tek kökten çıkıp iki yana uzanan stilize lale motifleri

yerleştirilmiştir.

Kartuşun dışında kalan ayırma rûmî motifleriyle oluşturulmuş firuze zeminli alan

bölmelerine kırmızı ve lacivert renkli hatâyi motifleri, yatay formda goncagül motifi ile

birlikte yerleştirilmiştir. ¼ simetri uygulanarak tasarlanmış bu bölümde hatayi motiflerinin

birleşmesiyle orta kısımda simetrik bir düzenlemeye gidilmiştir. Ana motif, vazo içinde yer

alan karanfil motiflerinden meydana desen olmasına rağmen hatayilerden oluşan motifler ön

plana çıkmaktadır.

Kullanılan renkler; kobalt mavisi, firuze, kırmızı ve yeşildir.

130

ÇİNİ NO:37



bulunmaktadır.








131


6 parçadan oluşan çini paneldir. Merkezden gelişen kompozisyonda ¼ simetri

uygulanmıştır. Ulama tarzındaki bu çini panelde, madalyonun etrafında saplarıyla birbirine

bağlı, köşelere doğru yerleştirilmiş hatayi motifleri bulunmaktadır. Hatayi motiflerinin

sapları ortada devam ettirilerek sekizgen bir madalyon oluşturulmuştur. Dört köşeye bakan

hatayi motiflerinin aralarında oluşan boşluğa ortadaki madalyona bakacak şekilde dört lale

motifi yerleştirilmiştir.

Panelin sol tarafındaki çinileri sınırlayan baklava dilimli bordür, bu parçaların ulama

tarzındaki kompozisyonun sonlandığı kısımda olduğu izlenimini verir.

Kompozisyonda bulunan motiflerde kobalt mavisi, firuze, yeşil ve siyah

kullanılmıştır. Lalelerin sapları ve ortada oluşturulan sekizgen madalyon siyahla

konturlanmış, hatayi motiflerinin ve lale motiflerinin çiçek kısmı kontur çekilmeden motifin

rengiyle sonlandırılmıştır.

132

ÇİNİ NO:38

ENVANTER NO:646-1890



MÜZEYE GELİŞ YOLU: 3£ satın alınmıştır.





RESİM NO 56 ENVANTER NO:646-1890

133


Kare formlu çiniyi, yay şeklinde, kabarık, üç boyutlu etkisi veren zencerek motifiyle

oluşturulmuş bordür ikiye ayırır. Bordürün üst kısmını oluşturan kobalt mavisi zemin üzerine

beyaz bulut motifleri yerleştirilmiştir. Kompozisyonun alt kısmını oluşturan beyaz zeminli

alanda kıvrık dallar üzerinde bulunan pençler arasında S kıvrımlı bulutlar ana motifleri

oluşturur.

Kullanılan renkler; kobalt mavisi, yeşil, kırmızı ve konturlarda kullanılan siyahtır.

134

ÇİNİ NO:39



bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Willson & Son (393 Strand)adlı firmanın bir bayisinden

satın alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ: 23.5x 21.6 cm




135


6 parçadan oluşan bir paneldir. Çininin merkez ekseninde bulunan, diğerlerine göre

daha büyük boyutta çizilmiş hatayi motifi ve içi rumilerle bezeli şemse formunun kıvrık

dallarla daha küçük boyutlu hatayi motiflerine bağlandığı bir düzenleme yapılmıştır.

Bağlantıları sağlayan dalların üzerinde ve uçlarında zeytin yeşili olarak adlandırılan renkte

yapraklar bulunur. Ulama tarzındaki kompozisyon diğer parçalarda da tekrarlanmıştır.

Beyaz zemin rengine sahip çinide kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan

renkler; kobalt mavisi, firuze ve yeşildir.

136

ÇİNİ NO:40

ENVANTER NO: 1882:2 to 4-1897


bulunmaktadır.




ÖLÇÜLERİ: 27.1 x 10.5cm.



.

RESİM NO 58 ENVANTER NO: 1882:2 to 4-1897

137


Dört parçadan oluşan bordür çinisidir. Kompozisyon iki ayrı dal üzerine yerleştirilmiş

motiflerle tasarlanmıştır. Penç motiflerinden çıkan kıvrık dallardan biri ortaki hatayi motifine

bağlanırken, diğeri ise içleri çiçek motifi dolgulu damarlı saz yapraklarıyla son bulur. S

kıvrımlı dallara yerleştirilen hatâyî motifi ulama tarzındadır. Dişli yaprakların damarlarında

bahar dalları yer alır. Aralardaki sapların üzerindeki boşluklar gonca ve minik penç

motifleriyle değerlendirilmiştir.

Bu kompozisyonun üzerindeki beyaz zeminli dar alanda, içleri rumi bezeli palmetler

yan yana yerleştirilmesiyle bordür oluşturulmuştur. Cetvellere dik olarak rûmî ayırma ve orta

bağdan oluşan ulama bir kompozisyon görülmektedir. Kobalt mavisi zemin, kırmızı, firuze

ve konturların çekilmesinde kullanılan siyahla renklendirilmiştir.

138

RESİM NO 59-Kayıt Belgesi-1882:2-1897

Belge İçeriği:


içeriğinde 1882:2-1897 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve boyut bilgileri yer

almaktadır. Çinilerin 1879-1897 envanter numaralı çiniden 1883-1897 envanter numaralı

çiniye kadar olan parçalarla birlikte, 252£ satın alındığı ve 16.yüzyıla ait İznik çinisi olduğu

bilgileri mevcuttur.

139

ÇİNİ NO:41






ÖLÇÜLERİ: 26x9.5cm




140


Dikdörtgen formlu dikdörtgen bordür çinisinde, desen iki ayrı dal üzerinde

tasarlanmıştır. ½ simetri uygulanmış penç motifinden çıkış yapan dalda parçalı dilimli,

damarında ortadan katlı yeşil yaprak olan bir yaprak motifi ve gonca güller devam ederek

tekrarlanır. Aynı penç motifinin üst kısmından çıkan sap ikiye ayrılır. Bunlardan biri, damarlı

saz yaprağıyla sonlanırken, ikincisinin boşlukları gonca motifleriyle değerlendirilir. Uçtaki

goncadan çıkan sap yine aynı penç motifine bağlanır. Yaprakların üzerinde salyangoz

motifleri de yer alır.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde görülen renkler; kobalt mavisi, firuze,

kahverengiye yakın kırmızıdır.

.

141

ÇİNİ NO:42



bulunmaktadır.








142


Dört parçadan oluşan bir paneldir. Panelin bütününde düzenlenmiş olan

kompozisyonun alt ve üstünde, firuze renkli alan üzerinde üç iplik rumilerle oluşturulmuş

bordür bulunmaktadır. Bordürlerin arasında kalan beyaz zeminli alanda kartuşlar yer

almaktadır. Koyu mavi dendanlarla ayrılmış orta kartuşta rûmî motifleri ile bezenmiş koyu

mavi vazodan çıkan yarı üsluplaşmış lâle, gül, karanfil, süsen çiçeği motifleri kullanılmıştır.

Motiflere ½ simetri uygulanarak düzenlenmiş kompozisyonda, vazodan çıkan yay

dallar üzerinde lâle ve karanfil desenleri yer almaktadır. Vazonun etrafında kalan boşluklar

kır çiçeklerinden oluşan, yarı stilize bitkisel motiflerle doldurulmuştur. Çini de beyaz zemin

üzerine, kobalt mavisi, kırmızı, firuze, beyaz, yeşil ve açık mavi renk kullanılmıştır.

143

RESİM NO 62- Arşiv Belgesi 478-1897

144


Belge İçeriği:

Bu çiniye ait belgelere V&A Müzesi arşivinde bulunan M.Kirkor Minassian’a ait

dosyada ulaşılmıştır. Bu belgelerde 478-1897 numaralı çiniyle birlikte satın alınan çinilerin

listesi ve fiyat bilgileri yer almaktadır.

145

ÇİNİ NO:43



bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: K.Kelikian’ dan 1308 to 1353-1893envanter numaralı

çinilerle birlikte satın alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ: 29,8x 28.6 cm




146


Kartuşlarla koyu mavi ara suları ile aralıklı tekrarlar oluşturulmuştur. İçleri çiçek

bezeli kalın dalların ortabağ motifiyle bağlanarak oluşturdukları yay formlu kartuşların her

birine, kare çinilerin kenarına gelip birleştikleri noktada tamamlanacak biçimde yarım hatayi

motifleri yerleştirilmiştir.

Kompozisyonda dal üzerinde, penç berkten birbirini tekrar edecek biçimde dal

uzantıları oluşturulmuş, her bir kartuşta stilize ve yarı stilize çiçek motifleri birlikte

kullanılarak desen tamamlanmıştır. Ara suların birleştiği yer, bulut motifli gerdanlıktan

geçer ve diğer paftaya geçen gerdanlığın tepeliğinden devam eden daha küçük ölçekli ikinci

bir gerdanlıkla sonlanır. Bu gerdanlığın uç noktasından kartuşta yer alan hatâyî motifinin sap

girişi çıkar. Birbirini takip eden dikey kartuşlarda büyükçe hatâyî motifi yer alır. Taç

yaprakları, kendi içine dönüşlü ve dışına dönüşlü olmak üzere, iki tasarımlı hatâyî motifi

kullanılmıştır. Yarı stilize çiçeklerden lâle, gül, sümbül motifleri kartuşları atlayarak devam

etmektedir. Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler kobalt mavisi, firuze,

kırmızı, yeşil ve konturlarda kullanılan renk ise siyahtır.

147

ÇİNİ NO:44



bulunmaktadır.








148


Sekiz parçadan oluşan dikdörtgen formdaki bordür çinisinde kobalt mavisi zemine

kompozisyonun merkezine iri bir penç motifi yerleştirilmiştir. Motifin yanlarından çıkan

kıvrık dallar küçük pençlere bağlanır. Küçük penç motiflerinde sürdürülen kıvrık dal hatayi

motifine, hatayi ise kıvrık dallarla çiçek dolgulu, damarlı saz yaprağı ulaşır. Bu hatayi

motiflerinin taç yapraklarından farklı iki yöne doğru çıkan saplardan biri lale motifi, diğeri

ve gonca motifiyle son bulur.

Dikdörtgen formlu çininin diğer kenarında, aynı düzenleme farklı yöne doğru

ilerleyecek biçimde düzenlenmiştir. Desende tasarımın tamamını çözümlediğimizde ters

simetri uygulanmış ulama özelliği taşıyan bir bordür olduğu görülmektedir. Bu

kompozisyonda stilize, yarı stilize ve çift tahrir motiflerin kullanılmıştır. Koyu mavi zemin

üzerine beyaz, kırmızı ve yeşil renkli motifler yerleştirilmiştir.

149


Belge İçeriği:


içeriğinde 1883-1897 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve boyut bilgileri

bulunmaktadır. Çinilerin 1879-1897 envanter numaralı çiniden 1883-1897 envanter

numaralı çiniye kadar olan parçalarla birlikte, 252£ satın alındığı ve 16.yüzyıla ait İznik çinisi

olduğu bilgileri verilmiştir.

150

151

ÇİNİ NO:45

ENVANTER NO:123-1881


bulunmaktadır.


MÜZEYE GELİŞ YOLU: Rev. Greville-J.Chester’dan satın alınmıştır.






152


Kare formlu ulama tarzında bir kompozisyon için hazırlanmış çini parçasının

merkezinde bulunan hatayi motifi kıvrımlı kartuş biçimli bordürler ile oluşturulan alan

bölmesine yerleştirilmiştir. Kırmızı konturlarla ayrılmış kartuş alanı içinde bulunan firuze

renkli motiflerde ters simetri uygulanmış. Alan bölmesinin dışında kalan köşelerdeki üçgen

alanlar, saz yaprakları ve hatayi motifleriyle dolgulanmıştır.

Kompozisyonu oluşturan motifler kobalt mavisi, firuze, kırmızı ile renklendirilmiş,

motiflerin etrafına siyah renkle kontur çekilmiştir.

153

RESİM NO 68-Kayıt BELGESİ-123-1881

Belge İçeriği:



bulunmaktadır. Çinin 16. Yüzyılın ikinci yarısına ait İznik çinisi olduğu bilgisi verilmiştir.

154

ÇİNİ NO:46




MÜZEYE GELİŞ YOLU: Myers koleksiyonundan satın alınmıştır.


ÖLÇÜLERİ:49.5x 100 cm, 24.8x24.8 cm




155


Sekiz parçadan kare formlu çiniden oluşan, ulama tarzında düzenlenmiş paneldir.

Kare formlu çininin her kenarına yerleştirilmiş yarım hatayi motiflerinden çıkan kıvrık

dalların hem diğer hatayi motiflerine hem de ortaki saz yapraklarına birleşerek oluşturulan

bir kompozisyon kurgulanmıştır. Boşluklar saz yaprakları ile, ince dalların üstü ise küçük

pençler ve goncalarla değerlendirilmiştir.

Kompozisyonu oluşturan motiflerde kullanılan renkler; kobalt mavisi, firuze, kırmızı

ve yeşildir.

156


Belge İçeriği:


içeriğinde 437-1900 envanter numaralı çinilerin, teknik, desen, renk ve boyut bilgileri

bulunmaktadır. 437-1900 envanter numaralı çiniden 437g-1900 envanter numaralı çiniye

kadar olan parçalarla Myers Koleksiyonundan satın alındığı bilgisi verilmiştir.

157

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

1.1.DEĞERLENDİRME

İznik çinileri, üretildikleri dönemden itibaren hep özel bir ilgi görmüştür. Özellikle,

16. yüzyıldan itibaren öncelikle Avrupalıların İznik çinilerine olan ilgisi ve daha sonra 19.

yüzyılda Doğu’ya artan ilgi sebebiyle yabancı tüccar ve gezginlerce toplanarak yurtdışına

götürülen bu objelerden birçoğunun bugün yurtdışındaki müzelerde ve/veya özel

koleksiyonlarda bulunduğu bilinmektedir. Bu konu, pek çok tarihçi, sanat tarihçi ve sanatçı

için bir inceleme ve araştırma dalı haline gelmiş ve İznik çinileriyle ilgili pek çok yayın

yapılmıştır. Bu yayınlar kapsamında, yurtdışındaki müze ve özel koleksiyonlarda yer alan

İznik çinilerinden bir kısmına ulaşılabilmektedir.140 (GÖKÇE E. , 2013) Britanyalı

oryantalistler,141 aynen diğer oryantalistler gibi, 19. yüzyıldan itibaren, Edward Said’in ifade

ettiği gibi Doğu’ya hâkim olma, onu yeniden yapılandırma ve otorite kurma çabası içine

girmiştir (Mabilat, 2006, s. 4). Bunun yanı sıra Ortadoğu’ya sömürgecilik sayesinde hâkim

olmaya başlayan Britanya İmparatorluğu mensupları için sanatsal değeri olan eserleri

ülkelerine taşımaya başlamışlardır. (Sözen & Tanyeli, 1986, s. 134).

İngiltere’nin başkenti Londra’da bulunan Victoria and Albert Müzesi bu kültür

anlayışının hakim olduğu 19. Yüzyılda açılmıştır. Müzeye ilk açıldığı dönemden itibaren

İznik çinisi girişi olmuştur. Victoria dönemi İngiltere‘sinde perakendeciler Asya ve İslam

Dünyası‘ndan ithal edilmiş büyük bir yelpazeye sahip ürünler satmışlardır. Bu ülkeler 19.

140 Ezgi GÖKÇE, Bonhams Müzayedelerinde Satışa Sunulmuş Bir Grup Figürlü İznik Tabağı

Yedi:Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi,2013 141 Oryantalizm 19. Yüzyılda ortaya çıkan bir bilimsel çalışma alanıdır. Bu çalışma alanın kavramsal

tabanı Fransızca olan “Orientalisme” kelimesine dayanmaktadır. Başlangıçta, Doğu’nun toplumsal yapısını,

dinini, tarihini ve dilini anlamak için çalışmalar daha sonra Doğu ve Batı ayrımını tetikleyen ayrıştırıcı

niteliklere haiz çalışmalara dönüşmüştür (Kalaycı, 2012, s. 2).

158

yüzyılda İngiliz tarzına hakim olan tarihi Avrupa stilinden kopmak isteyen tasarımcılara yeni

ilham kaynakları sağlamışlardır. (GÖKÇE C. , 2011)

‘Victoria ve Albert Müzesi Depolarında Bulunan 16. Yüzyıl İznik Çinileri Eserleri’

başlıklı tez çalışmasında müze deposunda saklanan eserler ile İznik Çiniciliği konusunda

yeni ve görsel açıdan zengin bir kaynak oluşturmak hedeflenmiştir.

Victoria and Albert Müzesi’nde bulunan İslam Sanatları Departmanına ait arşiv

bölümünde yapılan çalışma sonucunda mevcut çinilerin 20 tanesinin İslam Sanatları

departman kayıt belgeleri incelenmiştir. Bu belgelerin her birinde farklı bilgiler yer

almaktadır. Bazı kayıtlarda kimin tarafından satıldığı, ne kadara satın alındığı, hangi yapıya

ait olduğu, ölçüleri, kompozisyon özellikleri ve teknik bilgileri yer alırken bazı belgelerde

sadece teknik ve kompozisyon özellikleri verilmiştir.

Victoria and Albert Müzesi birimlerinden Blythe House da yapılan çalışmada

koleksiyonların/münferit parçaların, koleksiyoncular/ antikacılar tarafından müzeye teklif

belgeleri, yazışmaları kapsayan aşağıda referans numaraları ve dosya isimleri belirtilmiş olan

belgelerin incelenmesine izin verilmiştir. Bu belgeler;

MA/I/K515-Hagap Kevorkıan & Co, MA/I/V7- Vacher-Sydney, MA/I/H16-Habra

Bros, MA/I/D1997/3-Duseıgneur- G/ Raoul, MA/I/K222-Kelekian K., MA/I/C1427-Arthur

Church, MA/I/51827-Simpson , F W, MA/I/M3321/5-Myers, MA/I/C1212-G.J Chester,

MA/I/S3059-G Stamos, MA/I/S514-Sassoon/ Co., MA/I/M3321/3- Myers , Majov etc,

MA/I/M3321/Y-Myers, MA/I/R1314 Pt.2-Vincent Rabinson / Co Ltd., MA/I/M2272-

K.Minassian, MA/I/A875-Arnond-Forster , John A., MA/1/P474-Achille & Louıs Parvillee

dosya isimleriyle arşive kaydedilmişlerdir.

İncelenen arşiv ve departman giriş belgeleri ve müzede İslam Sanatları Departman

küratörü/ sorumlusu Mariam Rosser-Owen’la yapılan görüşmelerden edinilen bilgiler

ışığında bazı çinilerin müzeye kim tarafından, hangi tarihte satıldığı, ne kadara satın alındığı

bilgilerini;

1505-1871: Rev Greville-J.Chester, 123-1881 : Rev Greville- J.Chester satışı,

134ACD-1884 : Arthur Church satışı, 956-1892 : Mrs. E.Edkins, 1018-1892 : Mrs.E.Edkins,

159

1621-1892 : Parville satışı, 1640-1892 : Parville satışı, 1308A-1893 : K.Kelekian satışı, 38-

1897 : Kevork Ispanian ve Antoin Brimo satışı, 396-1900 : Major Myers, 404-1900: Major

Myers, 437-1900: Major Myers, 448-1900 : Myers koleksiyonu MajorMyers hediyesi, 777-

1900 : Major Myer.. şeklinde sıralamak mümkündür. Bunun yanı sıra müzeye hediye/hibe

olarak gelen birkaç çini parçası da söz konusudur.

Victoria and Albert Müzesi koleksiyonunda yer alan çinilerin müzeye geliş konusu

tartışmalıdır. Yasal olarak satışla alınan parçalara, ya da hediye edilen parçalara ait belgelerin

paylaşımı konusunda iyi niyet sergileyen yetkililerin, kimi parçalar ile ilgili belgeleri

inceleme izni vermemeleri manidardır.

Çalışma kapsamında Victoria and Albert Müzesi deposunda bulunan 16. yüzyıla ait

toplam 46 parça İznik üretimi çini incelenmiştir.

Bu çiniler, teknik özellikleri bağlamında incelendiğinde, çinilerin tümünün beyaz

hamurlu, beyaz astarlı ve şeffaf sırlı olarak sıraltı tekniğinde üretildiği görülmektedir.

Kullanılan renkler ise kompozisyon özelliklerine göre çeşitlilik göstermektedir. Motiflerde,

kobalt mavisi çinilerin tümünde kullanılırken, 40 çini de firuze, 34 çini de kırmızı, 24 çini

de yeşil ve 44 çini de siyah renk kullanıldığı izlenmektedir. Motiflerin konturları ise siyah,

siyaha yakın kahverengi, siyaha yakın yeşil renklerle çekilirken, kimi motifler kontur

çekilmeden motifin renginde bırakılmıştır.

Çinilerin desen özellikleri söz konusu olduğunda; hatayi motifinin ağırlıklı olarak

kullanıldığı görülmektedir. Hatayi motifi 19 çini de desenin ana motifi olup, toplamda 32

çinide karşımıza çıkmaktadır. 9 çini de ana motif olarak kullanılan penç motifi ise toplamda

24 çini de izlenmektedir. Çini söz konusu olduğuna en önemli motiflerden biri olan lale, 3

çini de ana motif olmak üzere 10 parça da takip edilebilmektedir. Çini desenlerinin

vazgeçilmez motiflerinden biri olan karanfil 4 çini de ana motif olmak üzere 7 parça çini de

kullanılmıştır. Genelde boşluk dolduran motiflerden olan yapraklar çeşitli biçimlerde 34 çini

parçada karşımıza çıkmaktadır. Diğerlerinden farklı olarak yaprak 5 çini de oldukça hacimli

ölçülerde ana motif olarak yer almaktadır. Şemse motifi 5 çini de görülür ve tümünde ana

motif olarak kullanılmıştır.

160

Ana motiflerin dışında 15 çini de gonca, 10 çini de bahar dalı, 10 çini de rumi motifi,

7 çini de palmet, 5 çini de bulut, 4 çini de sümbül, 2 çini de zambak ve 1 çini de çintemani,

yardımcı motifler olarak kullanılarak tasarımda desen ve kompozisyon zenginliği

sağlanmıştır.

Çalışma konusunu oluşturan malzemenin çoğu tek tek parça çinilerden oluştuğu için

yapının hangi birimine ait olduğu konusuna kuşkulu yaklaşılmıştır. Ancak mimariye bağlı

süsleme program özellikleri bağlamında düşünüldüğünde; 1018-1892, 1339B-C-1893,

1339E-1893, 347-1880, 1337A-1893, 1337-1893, 1314-1893, 134ACD-1884, 994-1884,

1337A-1884, 1640-1892, 991B-1884, 189-1881, 114-1881, 1308A-1893, 123-1881, 437-

1900 envanter numaralarıyla kayıtlı olan çinilerin ulama tarzı kompozisyonların parçaları

olduğu; 1331-1893, 1516-1871, 686A-1892, 777-1900, 448-1900, 1882:2 to 4-1897, 1208-

1883, 1883-1897, 1643-1892, 686A-1892, 777-1900, 448-1900 envanter numaralarıyla

kayıtlı olan parçaların bordür çinilerine ait olduğu; 396-1900 envanter numarasıyla kayıtlı

çini kitabenin parçası olduğu, 956-1892, 990-1894, 478-1897 envanter numaralarıyla kayıtlı

çinilerin süpürgelik çinilerine ait olduğu açıkça görülmektedir. Ancak, 25-1897, 1505-1871,

1505B-1871, 1505C-1871, 1505G-1871, 1505K-1871, 273-1902?, 404-1900, 137G-1884,

788-1900, 479-1900, 38-1897, 646-1890, 508-1873 envanter numaralarıyla kayıtlı olan

çinileri tek başına tanımlamak oldukça zor olmakla beraber, desen özelliklerinden yola

çıkılarak büyük ölçekli kompozisyonlara ait parçalar olduğu düşünülebilir.

Çiniler ölçülerine göre sınıflandırıldığında, tek parça kare ya da dikdörtgen parçalar

1339E-1893, 1337A-1893, 1337-1893, 25-1897, 1314-1893, 347-1880, 956-1892, 1337A-

1884, 991B-1884, 189-1881, 1505B-1871, 1505C-1871, 1505G-1871, 1505K-1871, 1643-

1892, 273-1902, 404-1900, 137G-1884, 788-1900, 686A-1892, 479-1900, 38-1897, 646-

189,1208-1883, 1308A-1893, 123-1881 numaralarıyla; panel şeklinde büyük parçalar ise,

1018-1892, 1339B-C-1893, 253-1899, 134ACD-1884, 994-1884, 1640-1892, 1505-

1871,636 to C-1883, 396-1900, 777-1900, 448-1900, 990-1894, 114-1881, 508-1873,

1882:2 to 4-1897, 478-1897, 1883-1897, 437-1900, 1331-1893, 1516-1871 envanter

numaralarıyla Victoria and Alber Müzesi’ne kayıtlı depoda bulunan 16. yüzyıl İznik

çinileridir.

161

Araştırma da çinilerin hangi yapılara ait olduğunun belirlenmesi hedeflenmemekle

beraber bir kısmının tespiti yapılmıştır. Eserlerin ait olduğu yapıların Anadolu’nun çeşitli

yerlerine dağılmış olması, bazı eserlerin günümüze ulaşmamış olması, çinilerin ait olduğu

yapıların tespitini zorlaştırmıştır. Kuşkusuz çalışmanın belli bir süre ile sınırlandırılmış

olması çinilerin ait olduğu tüm yapıları tespiti olanaksız kılmıştır.

İncelenen çinilerin ait olduğu veya benzerleri olduğu düşünülen yapılar Anadolu’nun

çeşitli illerine dağılmış, bu durum yer tespitini zorlaştırmıştır. Buna zorluklara rağmen 20

çini parçasının ait olduğu yapı ile birebir kopyalarının olduğu yapılar aşağıda karşılaştırmalı

olarak verilmiştir.

RESİM NO 71-EYÜP SULTAN

RESİM NO 72-1643-1892

162


RESİM NO 74-1640-1892

RESİM NO 75-TAKKECİ İBRAHİM AĞA CAMİ

163


RESİM NO 77-991B-1884

RESİM NO 78-TOPKAPI SARAYI

RESİM NO 79-347-1880

164

RESİM NO 80-1516-1871


RESİM NO 82-İSTANBUL YENİ CAMİ

165

RESİM NO 83-956-189


166

RESİM NO 85-TOPKAPI SARAYI SÜNNET ODASI

RESİM NO 86-994-1884

RESİM NO 87-TOPKAPI SARAYI SÜNNET ODASI

167

RESİM NO 88-134ACD-1884



168

RESİM NO 91-1337A-1884

RESİM NO 92-TOPKAPI SARAYI BAĞDAT KÖŞKÜ


169

RESİM NO 94-189-1881

RESİM NO 95-İSTANBUL YENİCAMİ

170

RESİM NO 96-1339BC-1893

RESİM NO 97-DİYARBAKIR NEBİ CAMİ

RESİM NO 98-1337A-1893

171

RESİM NO 99-1339E-1893

RESİM NO 100-1337-1893

RESİM NO 101142 DİYARBAKIR HÜSREV PAŞA CAMİ

142 Fotoğraf kaynağı http://docplayer.biz.tr/2679597-Diyarbakir-daki-bazi-osmanli-donemi-cinileri-

uzerine-bir-degerlendirme-an-assesment-on-some-tiles-from-ottoman-period-in-diyarbakir.html

172

RESİM NO 102-1331-1893

RESİM NO 103 DİYARBAKIR MELİK AHMET CAMİ

173

RESİM NO 104-25-1897

RESİM NO 105-253-1899

RESİM NO 106143-DİYARBAKIR SAHABELER TÜRBESİ

143 Fotoğraf kaynağı http://docplayer.biz.tr/2679597-Diyarbakir-daki-bazi-osmanli-donemi-cinileri-

uzerine-bir-degerlendirme-an-assesment-on-some-tiles-from-ottoman-period-in-diyarbakir.html

174

RESİM NO 107-1018-1892


175

RESİM NO 109-1314-1893


176


144 YILDIRIM, SAVAŞ, Diyarbakır Sahabeler Türbesi Çini Süslemeleri, Iğdır Üniversitesi Sosyal

Bilimler Dergisi, Sayı / No. 5, Nisan 2014,ss: 23-35 (YILDIRIM, 2014)

177

RESİM NO 112-1308A-1893

RESİM NO 113145BERLİN PERGOMON MUSEUM

145 Fotoğraf kaynağı https://supernautinfo/wordpress/wp-content/uploads/2014/05/pergamonmuseum-

30.jpg

178

Mimariye bağlı süsleme programlarının önemli bir ögesi olan bu çini parçalar, ait

oldukları yapı ve parçası oldukları kompozisyonların özellikleri hakkında bize ipuçları

sunmaktadır. Kuşkusuz sınırlanmamış bir çalışma ve zaman diliminde bu ipuçları gerektiği

gibi değerlendirilip bünyesinden koparıldıkları yapıların tespit edilmesi arzulanan sonuçtur.

Ancak bilindiği gibi bu zor süreç aşılsa bile, bazı yapıların günümüze ulaşmamış olması bu

tespiti olanaksız kılmaktadır. Asıl gönülde yatan bu çinilerin parçası oldukları bütünü

tamamlamak üzere ait oldukları esere dönmesidir.

179

KAYNAKÇA

AKBAYAR, N. S.-N., (2000). Osmanlı’’da Zanaatten Sanata. İstanbul, Creative Yayıncılık

ve Tanıtım Ltd. Şti.

AKSUNGUR, M., (1983), Türklerde Çini ve Seramik İşletmeciliğinin Tarihsel Seyri,

Eskişehir.Anadolu Ün. İİBF Dergisi, 1(2).

ALTUN, A.-ARLI DEMİRSARLI, B., (2004). İznik Çiniciliği, Tarih Boyunca İznik.

İstanbul, İş Bankası Kültür Yayınları, ss:237-244.

ALTUN. A ARLI DEMİRSARLI B., (2008). Anadolu Toprağının Hazinesi Çini Osmanlı

Dönemi. İstanbul, Kale Grubu Kültür Yayınaları .

ALTUN, A.- ÖNEY, G.-CARSWELL, J., (1991). Türk Çini ve Seramikleri, İstanbul:

Sadberk Hanım Müzesi.

ARLI, D. B., (2008)., Anadolu Toprağının Hazinesi Çini Osmanlı Dönemi. İstanbul: Kale

Grubu Yayınları.

ARSEVEN, C. E., (1997) Lale, Sanat Ansiklopedisi İstanbul, ss:1219

ASLANAPA, O.,( 1949), Edirne’de Osmanlı Devri Abideleri, İstanbul, Üçler Basımevi.

ASLANAPA, O., (1965), Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı, İstanbul, Türk Kültür

Araştırma Enstitüsü Yayınları.

ASLANAPA, O., (1993), Türk Sanatı El Kitabı: İslâm Öncesi Sanat, Mimari, Halı, Kumaş,

Çini, Keramik, Minyatü, İstanbul,İnkilâp Kitabevi.

ASLANAPA, O., (1999), Türk Sanatı, İstanbul, Remzi Kitapevi.

ATAGÜN, D., (2010), Türk Çini Sanatında Renkli Sır Teknikleri ve Reçeteleri, T.C. Sakarya

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

ATASOY, N.- RABY, J., (1989), Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey,London, Alexandra

Press.

180

BAKIR, S. T. (2007). Osmanlı Sanatında Bir Zirve İznik Çini ve Seramikleri. Anadolu’da

Türk Devri Çini ve Seramik SanatIarı. İstanbul, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı

Yayınları.

BAKIRER, Ö., Selçuklu Öncesi ve Selçuklu Dönemi Anadolu Mimarisinde Tuğla Kullanımı,

Ankara, 1981, cilt. 1. ss: 259-261, 266-274.

BAYTOP, T., (1998), İstanbul Lalesi, Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları.

BEYAZIT, M., (2014), Erken Osmanlı Devri’nde Tebrizli Usta Gruplarının İzi Nasıl

Sürülmeli. History Studies İnternational Journal of History, 45-70.

BİROL, İ.- DERMAN, Ç., ( 2013), Türk Tezyini Sanatlarında Motifler,İstanbul, Kubbealtı

Neşriyatı.

BÖREKÇİ, Ü. A., (2010), Bir Oryantalizm Ürünü Olarak İstanbul'un Frenk ve Levanten

Mahalleleri Seyahatnamesinde "Doğu" ve "Batı" İmgeleri, Eskişehir Osmangazi

Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 11(2), ss:1-26.

BRAND, B., (2007). Islamic Art, London, British Museum Press.

CANSEVER, T.,(2005), Mimar Sinan. İstanbul, Albaraka TürkYayınları.

CARSWELL, J., (2012), Iznık Pottery. London, British Museum Press.

ÇELEBİ, R., (1997), Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. 3, 1592. İstanbul: Yem Yayınları.

ÇIĞ, C., (2014). Diyarbakır’daki Bazı Osmanlı Dönemi Çinileri Üzerine Bir

Değerlendirme, İstanbul Sosyal Bilimler Dergisi, sayı:8.

ÇORUM, B., (1976), 1974 Yılında Bursa Müzesi Tarafından Müsadere Edilen İznik

Keramikleri. Sanat Tarihi Yıllığı VI, 283.

DEMİRİZ, Y., (1996), Osmanlı Keramik ve Çini Sanatında Gül Terminolojisi ve Tanımı,

Prof.Dr. Şerare Yetkin Anısına Çini Yazıları, İstanbul, ss:48-49.

DEMİRİZ, Y., (2000). Osmanlı Çini Sanatı, Türkler Ansiklopedisi , Ankara: Yeni Türkiye

Yayınları, ss: 354–355.

181

DİYERBEKİRLİ, N., (1993). vd , Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı İstanbul, Türkiye İş

Bankası Kültür Yayınları, ss: 290

DURAN, Ö., (2004). Çinili Köşk Kolleksiyonunda Bulunan Figürlü Seramikler. T.C.

Marmara Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatı Anabilim

Dalı,Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

FINDIK ÖZKUL, N., (2001). İznik Roma Tiyatrosu Kazı Buluntuları (1980-1995)

Arasındaki Osmanlı Seramikleri, Ankara, T.C. Kültür Bakanlığı.

FINDIK, N., (2002), Osmanlı Devri Seramik Sanatı, Türkler Ansiklopedisi, cilt 12, Ankara,

ss: 375-384.

GÖKÇE, E., (2013), Bonhams Müzayedelerinde Satışa Sunulmuş Bir Grup Figürlü İznik

Tabağı, Yedi:Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, ss:37-47.

GÖNÜL, Ö., (2004) Çini ve Seramik, Osmanlı Uygarlığı 2, Ankara , T.C. Turizm ve Kültür

Bakanlığı Yayınları, ss:707

GÜVENTAŞ, H. K. (1996). Türk Çini Sanatı Teknikleri ve Mozayik Tekniğinde Üretilen

Çinilerin Günümüz Dekorasyonunda Kullanımı Üzerine Öneriler, İzmir, T.C. Dokuz

Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Anasanat

Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

HİLLENBRAND, R., (2010), Islamic Art and Architectur, London, Thames AND Hudson

Ltd.

ÖZKEÇECİ, İ., (2007), Türk Sanatında Tezhip, İstanbul., Özkeçeci Yayınları.

Iznik Pottery and Tiles in the Calouste Gulbenkyan Collection. (2009). Lisbon, Fundaçao

Calouste Gulbenkyan Collection.

KALAYCI, S., (2012), İtalyan Gezginlerin Resmindeki Osmanlı, Akademik Bakış Dergisi,

ss:1-17.

182

KESKİNER, C., (2002), Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler Hatai, Ankara, T.C

Kültür Bakanlığı Yayınları.

KILIÇKAN, H., (2004), Orta Asya’dan Anadolu’ya Türk Bezeme Sanatı ve Örnekleri.

İstanbul, İnkılap Kitapevi.

KÜÇÜK, S. K., (2000), Sanat Tarihi Terminolojisinde Lotus ve Palmet, İstanbul, Celal Esad

Arseven Anısına Sanat Tarihi Semineri Bildiriler, ss. 253-255.

MAHİR, B., (1986), Saray Nakkaşhanesinin Ünlü Ressamı Şah Kulu ve Eserleri, Topkapı

Sarayı Müzesi: Yıllık1, ss:113-130.

MAHİR, B., (2004), Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

MERİÇ, A., (1995) Hayvan Figürlü Ve Gemi Tasvirli İznik Seramikleri, Kültür ve Sanat(26),

31.

MÜLAYİM, S., (1982), Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler Selçuklu Çağı,

Ankara, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

MÜLAYİM, S., (1984) Selçuklu Palmet Motiflerinin Tipolojisi, Anadolu(Anatolia), XX,

1976-1977, Ankara, ss: 141-159.

MÜLAYİM, S., (1989), Türk Sanatının Erken Devri. İstanbul, Sanat Tarihi Araştırmaları

Dergisi, ss:17-21.

MÜLAYİM, S., (1999), Değişimin Tanıkları Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi.

İstanbul, Kaknüs Yayınları.

NECİOĞLU, G., (2013), Sinan Çağı Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimari Kültür, İstanbul:

İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

ÖDEKAN, A., (2002), Osmanlı Devleti 1300-1600- Çini, Türkiye Tarihi 2, İstanbul: Cem

Yayınevi.

ÖKSE, A., (1993), Önasya Arkeolojisi Seramik Terimleri, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat

Yayınları.

183

ÇOBANLI, Z. , ÖNEY, G., (2007), Anadoluda Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı, Ankara,

T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

ÖNEY, G., (1968) Anadolu Selçuklu Sanatında Hayat Ağacı Motifi, BELLETEN,Cilt

XXXII, Sayı 125, ss:25-36

ÖNEY, G., (1976), Türk Çini Sanatı, İstanbul, Yapı ve Kredi Bankası Yayınları.

ÖNEY, G., (1978), Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara, T.C. İş

Bankası Kültür Yayınları.

PİOTROVSKY, M., (2001), On Islamic Art. St.Petersburg: The State Hermatige Museum.

PORTER, V., (2008), Islamic Tiles, London, British Museum Press.

ROSSER-OWEN, M., (2010), İslamic Arts From Spain, Londra.

SİNEMOĞLU, N., ( 1996), Onaltıncı Yüzyıl Çinilerinde Motif Zenginliği. Prof. Dr. Şerare

Yetkin Anısına Çini Yazıları. İstanbul ,Sanat Tarihi Dernegi.

SÖZEN, M.- TANYELİ, U., (1986), Sanat, Kavram ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul, Remzi

Kitapevi.

ŞENGÜL, Z. M., (1990), Süsleme Sanatı 100 Türk Motifi, İstanbul ,Geçit Kitabevi.

TUNCAY, H. (1980). Çinili Köşk, Topkapı Sarayı Müzesi-4. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

ÜNAL, İ., (1963), Çin Porselenleri Üzerindeki Türk Tarsiatı, G.S. Akademisi, Türk Sanatı

Tarihi, Enstitüsü Yayınları: 1,ss: 677- 714.

YETKİN, Ş., (1972), Anadoluʾda Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul, İstanbul

Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.

YILDIRIM, S., (2014), Diyarbakır Sahabeler Türbesi Çini Süslemeleri, Iğdır Üniversitesi

Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı 5, ss:23-35.

İNTERNET KAYNAKLARI

184

(2015, aralık 4) victoria and albert museum: http://collections.vam.ac.uk adresinden alındı

(2015, Aralık, 2) Mabilat, C. (2006). British Orientalism and Representation of Music in the

Long Nineteenth Century İdeas of Music Otherness, Sexuality and Gender in The Popular

Arts. 12 .02.2015 tarihinde http://etheses.dur.ac.uk adresinden alındı

(2015,Aralık,2) http://docplayer.biz.tr /2679597-Diyarbakir-daki-bazi-osmanli-donemi-

cinileri-uzerine-bir-degerlendirme-an-assesment-on-some-tiles-from-ottoman-period-in-

diyarbakir.html. adresinden alındı

(2015,Aralık 3) www.unutulmussanatlar.com/2012/12/negatif-motifler_19.html

http://collections.vam.ac.uk/

http://etheses.dur.ac.uk/

http://docplayer.biz.tr/

185

ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler:

Adı ve Soyadı: Hayal Güleç

Doğum Yeri: Manyas

Doğum Yılı: 1973

Medeni Hali: Evli

Eğitim Durumu:

Lisans: 1992-1996 Mimar Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen

Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji ve Sanat Bölümü

Çalıştığı Kurum: Süleyman Demirel Üniversitesi

Ücretli Öğretim Elemanı

Yayınlar:

Uluslararası Sempozyumlarda Sunulan Bildiriler

1. Eroğlu, Süreyya, Güleç, Hayal, ‘Victoria and Albert Müzesi

Deposu’nda Bulunan Bursa ve Edirne Yapılarına Ait Çiniler’, XVII.

Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları

Sempozyumu Bildirileri (Basımda)

2. Eroğlu, Süreyya, Güleç, Hayal, ‘Victoria and Albert Müzesi

Deposu’nda Bulunan 16. yy. İznik Çinileri’ XVII. Ortaçağ ve Türk

Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri

3. Güleç, Hayal, Akhan Direr, A.Alev, ‘Victoria and Albert Müzesi

Deposu’nda Bulunan Topkapı Sarayı’na Ait Çiniler’, Uluslararası XIX.

186

Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları

Sempozyumu Bildirileri

Documents

Ttez.sdu.edu.tr/Tezler/TS01921.pdf · bağlamında ele alınmıtır. Bu bölümde tez kapsamında bulunan çinilerin benzerlerine ait yer tespit bilgileri, ariv ve departman giri