Tumacenje knjizevnog dela

Tумачење by Јанкo, Tамара, Милена, Маја, Марија, Јованa

1.Књижевно дело

- Појам и концепт-

За појам књижевног дела постојала су различита одређења. У 19. веку тај појам долази од немачких филозофа – Хегел тумачи књижевно дело као изражавање неке идеје. До Хегела постојало је одређење да је књижевно дело подређено подражавању. Платон је то мање истицао, док је Аристотел највише истицао то одређење књижевног дела.

После Хегела позитивисти истичу да књижевно дело треба посматрати као изражавање мисли и осећања уз помоћ лепе речи.

Естетичар Хартман даје замршену дефиницију када каже да је књижевно дело објективизација духа.

У 20. веку јављају се методолошке школе, различита тумачења:- феноменолошко тумачење- структуролошко тумачењеФеноменолози су рекли да је књижевно дело нешто што настаје у нашој

свести – слике, осећања ( интенција је суштина књиж. дела )Структуралисти су истицали да књижевно дело има структуру, да се састоји

из низа повезаних делова. Из ње произилази семиотика – они су рекли да је књижевно дело знак, то је сложен знак, само књижевно дело се може означити као скуп знакова.

Када је пажња скренута са писца, па пренесена на кеижевно дело, нашло се треће тумачење – читалац.

Заговорници естетске рецепције дефинишу књижевно дело као објекат рецепције . Донекле је то било блиско фенименолозима.

У доба постструктурализма наилазимо на негативно тумачење. Негативно тумачење је да дело не треба тумачити – да нема значење, свако читање је безгрешно читање.

Да ли се књ. дело тумачи као монолошка форма или дијалошка форма је једно од честих питања.

У нормативној поетици је била заступњена затворена монолошка форма. Касније се књижевно дело посматра као дијалошка форма.

Једно време је био актуелан концепт ( садржај, облик и стил). Свако дело има садржину која има облик карактеристике одређује стил.

Ниш, 2009

1


Данас постоје следећи приступи:- Синтагматски аспект – везан за формалне аспекте ( каква је композиција,

однос дијалога и нарације и сл.)- Семантички аспект – укључује оно што је везано за значење, сазнајне,

емоционалне );- Парадигматски аспект - однос између дела и читалацаВантекстуалне везе – књижевно дело мора да се сагледава према религији,

друштву, филозофији, стварности, али и према другом делу.У 19. веку веза између књижевних дела и друштва је веома јака.Постструктуралисти истичу да је увек могуће шире и шире сагледавати

књижевно дело.Мукаржовски каже да књижевно дело јесте аутономни знак који има неко

своје значење и успоставља однос према означеној ствари. Он је отворио могућност да се дело посматра у различитим контекстима.

Бахтин инсистира на дијалошкој форми тумачења књижевног дела.Појам књижевног дела може да се сагледа у следећим контекстима:ауторовог опусазбиркетематикефилозофијеЛакше је и боље тумачити књижевно дело у оквиру збирке. Често се поставља питање да ли је важнија веза између књижевног дела и

стварности или је важнија веза књижевног дела и других текстова. Иманентан приступ – није важна веза између књ. дела и стварности.

Однос између аутора и дела

У античком периоду до 550. године пре нове ере постојали су натписи на предметима у првом лицу једнине. Оно говоре шта је тај предмет и ко га је направио.

До 18. века аутор је словио као власник рукописа и тај рукопис би био прештампаван или преписиван, али није било никаквог ауторског права. Појам ауторског власништва је почео да се шири до почетка штампања. До пуног изражаја ће доћи у 19. веку.

Представници биографизма су сматрали да ће боље тумачити дело ако боље проуче живот аутора. Књижевно дело је одраз аутора. После овога инсистирало се на што је опет важно за тумачење књижевног дела. Оно што је у подсвести писца уткано је у књижевно дело.

Крајем 19. века јављају се аутори безличног приповедања, који истичу да аутор не сме да се јави у делу. Дело треба да је објективније.

У 20. веку може се рећи да не нестаје аутор у потпуносто, он се замењује конструкцијом субјективног начела.

У иманентној критици, у 20. веку, истиче се да аутор није важан, важно је књижевно дело.

Изједначавање приповедача и аутора водило је интенционално заблуди. Та невидљива присутност аутора не може у делу да се у потпуности идентификује. То

Ниш, 2009

2


прво лице, ЈА, сматрало се да је аутор. Најтеже је открити аутора у драми. Она маскира аутора, она га највише прикрива.

Структуралиста Ролан Барт је написао чувени часопис „ Смрт аутора“. Он сматра да у књ. делу не постоји писац, за њим треба трагати. Он је потпуно одбацио аутора.

Слично мишљење је имао и лингвиста Бенвенист који каже: писац није личност, он је често субјекат у и лингвистичком смислу.

Бахин каже да у говору аутора увек постоји говорна разликост. Он укида јединство аутора,

2.Интертекстуалност

Појам и видови

Однос књ. дела и неког другог текста је нарочито заинересовао научнике '60-их година прошлог века и добили смо термин интертекстуалност. 1969. год. Јулија Кристева је сковала овај термин. Она под том термином подразумева однос између текстова. Међутим, она није била потпуно оригинална, она је добила инспирацију од теоретичара Бахтина који је имао теорију о двогласности речи. Она је заслужна за теорију полифоније ( нпр. Браћа Карамазови).

Дело није монолошка структура, већ увек има још других текстова. Од '60-их год, после Јулије до данашњих дана, написане су многе студије о том феномену.

Деловање једног књ. дела на друго – када се цитира, када је несвесно присутна нека врста интертекста.

У теорији беседништва сматрало се да се један тип беседе пише у односу на неки други тип беседе. Дуго времена су антички текстови били опонашани, били су узор у ренесанси.

Коришћење митских образаца јесте интертекстуална пракса.Појам „позајмица“ се користио у негативном значењу, да се докаже да је

неки писац плагијатор. У савременој књ. порасло је велико интересовање за дословно цитирање.

Цитирају се често читава места из неког текста.„Све је већ једном написано и налази се у Александријској библиотеци“

Термини који се користе у интертекстуалности:Прототекст ( предтекст)МетатекстКонтекстПодтекст

Прототекст је термин који се односи на сваки текст који је служио за стварање неког другог текста (нпр. за Тражим помиловање, Д. Максимовић је прототекст Душанов законик).

Ниш, 2009

3


Архитекст је нешто што је хипотетички утицало на неки нови текст (нпр. Хасанагиница за драме А. Шантића и Љубомира Симовића).

Метатекст има уопштено значење, имамо аутора и први текст и прималац и други текст. Они се дела на:

синхронијски – важан је проток времена ( преводи, реконструкције)дијахронијски – није важан проток времена, јавља се када је књ. традиција

извор за настанак метатекста (плагијат, пародија, парафраза, цитат, монтажа, алузија), Хамлет-Шекспир, Лаза Костић.

Однос између прототекста и метатекста може бити позитиван и негативан; може бити значењски, стилистички.

Контекст се дефинише по теоретичару Тарановском :“ Контекст је функционална и значењска зависност једног текста од присуства другог текста.“

Ове феномене можемо сврстати у феномен контекстуалности.Подтекст је сличан контексту и предтексту, то је неки текст којим се

објашњава неки други текст.

Постоји четири врсте интертекстуалних релација:релација А≠Б, јавља се код алузијеА обухвата Б, један књ. текст обухвата овај предтекст, нпр. пародијаА пресеца Б, типичан пример су топоси, нпр. топос тврдицеА=Б, то су цитати и преводи, однос текстова сведен је на еквиваленцију.

Појавиле су се фигуре интертекстуалности:амблификација или проширивање- неки мотив се шире образлажеелипса- када се сажима - убацивање аутора да нешто прокоментарише - јунак се не именује, користи се нека врста синтагме

Жерар Женет и Ролан Барт су се бавили интертекстуалношћу.

Ниш, 2009

4


3.Дело и читалац

Када говоримо о овом односу имаћемо у виду однос дела и писца. Говорити о односу књижевног дела и читаоца укључујемо рецепцију ( анализа, разумевање, начин интерпретације), можемо укључити и критику. Јавља се велико интересовање за читаоца, начин читања.

У по инсистира се на томе да је сваки значај књижевног дела у ствари реакција читаоца. Дело не постоји ако не буде прочитано.

Негативна интерпретација долази од грчког филозофа Платона. У књизи „Федар“ Платон говори о томе да је писменост јако штетна, да читање не треба да заузима значајно место. Култура писмености дефинитивно утиче на заборав. „Речи лете, списи остају“- Платонова максима. Он се залаже за писање у души. Тај презир према читању се није одржао.

Питањем читања и тумачења баве се многи људи. У античко доба појавила се расправа о томе да ли читање треба читати у алегоријском значењу или у правом значењу, дословном.

Постоје два тумачења:алегореза – књиж. текст има различита значења која могу да се тумачеАлександријска филологија – егзактно, тачно тумачење

Расправа је потекла од тога што су неки филозофи критиковали Хомера због његових јунака, али он има пренесено значење и тако је настала алегореза.

Данте је имао теорију о различитим значењима у књ. делу; он је сматрао да постоји:

дословно значењеалегоријско (пренесено) значењеаналошко значење- покушај да се у књ. делу открије универзално значење.

Најдубље значење је мистичко значење или аналогијско- покушај да се открије веза према космичком.

Данас не постоји теза какав читалац треба да буде.Џонатан Калер полази од сличне тезе- читалац треба да поседује књ.

компетенције- систем норми које читалац треба да поседује да би разумео књ. дело. Најпре треба да познаје језик норма, правило жанра.

Доста критичара је говорило о том односу узимајући психолошке феномене:први феномен је идентификација- читалац се идентификује са светом књ.

дела, не постојање дистанце између књ. дела и читаоца.Беотизам- назив је добио по становницима у Антици, у Беотији, синоним за

естетичку неспособност, неумеју да читају књ. дело, предрасуде могу да утичу на читање књ. дела.

Херметизам- везује се за могућност да читалац не успостави однос са књ. делом, карактерише је ниска комуникативност, јер је дело превише сложено.

Ниш, 2009

5


Типови читалаца –

Читаоци су јако различити, постоје неке претпоставке да би се одредили типови читалаца.

Саркани издваја четири врсте читалаца које има један књ. текст :тип рецепције видљиви у самом тексту када се приповедач обраћа некоме

(нпр. јунаку)прави- то је онај кога прижељкује писац тражећи тржиште за своје књ. дело. Историјски, анонимни и виртуални читалац- он је конкретни читалац,

појединац који ће читати књ. дело, то је тродимензионални читалац смештен у простору, времену и друштву.

Виртуални читалац који није конкретан читалац на којег је писац рачунао, то је нека врста кодираног читаоца; том типу би припадали читаоци 20. века. Треба да познаје културну компетенцију за читање књ. дела.

Социјално окружење је било важно да се одреди тип читалаца ( менталитет, друштво, идеологија итд.)

Правци који се баве читањем и читаоцем:феноменологијаестетика резепцијекритика читалачког одговора

Ниш, 2009

6


4.Грађа

Књижевно-уметничко дело заснива се на грађи, од ње често потиче стваралачки импулс- идеја, замисао, скица.

Грађа подразумева онај текстуални материјал који је писцу послужио приликом израде дела. То је она садржина која је изван дела, пре и после његовог настанка, а утицала је на обликовање његове садржине.

Станиша Величковић издваја три извора грађе:искуствена грађа садржана је у пишчевом искуству, то су оне садржине до

којих је писац дошао својом егзистенцијом, својим делањем, то је оно што је лично његово, доживљено и преживљено, али не и оно што је сазнато, преузето, научено.

Имагинарна грађа је све што писац захваљујући развијеној машти дограђује на искуствену и документарну грађу: ситуације, ликови, дијалози, монолози, ток свести; измишљање је у равни стварног и вероватног.

Документарна грађа садржана је у ономе што памти једно време или средина, у писаним документима, у реалним предметима и локалитетима.

Који ће од извора грађе писац употребити зависи од више фактора:од природе стваралачке личностиод околности у којима писац живи и ствара.од књижевне и културне климеод изабране теме и постављеног уметничког задаткаод жанра

Грађа се најјасније може одредити као други текст који писац користи за стварање књ. дела. Онда грађу посматрамо као вид интертекстуалности. Грађу можемо изједначити са предтекстом.

Међутим, грађа је само полазиште за књ. обликовање , она је само могућност да се оствари естетска вредност. Сам избор грађе не гарантује квалитет, он треба да се оствари у процесу обликовања књ. дела.

Гвозден Ерор издваја седам значења појма грађе: тематски, језички, текстграђа подразумева језички материјал- што је једном сликару боја, вајару

гипс, књижевнику је језички материјал; као такав разматра се у лингвистици, реторици.

Материјал пишчевог животног искуства- идеје, осећања, слике у глави, индивидуалност, детињство, посебно искуство могу да утичи на грађу књ. дела

Под грађом подразумева свет уопште- стварност, друштво, култура, окружење писца ( историјски тренутак је по овом повод за настанак књ. дела)

грађа је тематски материјал; грађом на овај начин бави се тематологијаукључује друге текстове, све текстове који су на неки начин утицали на књ.

делограђа подразумева свеколику материју која је у делу оставила трага

независно од намере писцаграђа је сав материјал који доприноси разумевању и тумачењу дела. Ово

значење укључује сва претходна.

Значења под 1, 4 и 5 су најосновнија тумачења појма грађе.

Ниш, 2009

7


5.Документарност

Дуго се у науци о књижевности инсистирало на чистоћи жанрова.У прошлости, ако би долазило до преплитања и веза између дела мислило се

да је то плагијат. ( Ако су се директно преузимали делови из једног жанра и преносили у други) Врсте и подврсте грађене су да се јасно разграничи шта је шта и да писац буде оригиналан. Пракса је показала да је ипак долазило до мешања разлочитих жанрова. Најбољи доказ за то су епско-лирске песме и песме у прози. Ово указује на знакове преплотања, али то још није била документарност.

Данас се под документарношћу може разумети све што се директно може унети у књ. дело у свом природном облику или оно што служи као полазиште за књижевно обликовање.

Сигналистичка поезија ( правац '60-их и '70-их година) инсистирала је на томе да се у поезију уносе сигнали, слике, фотографије, да текст буде живљи.

У сликарству кубизма или поп уметности инсистира се на преплитање уметничког и онога што није уметничко (техника нпр.)

Документарност у књ. делу када се посматра као нешто што је унето, дели се на три типа, у зависности са које позиције говоримо о документарности:

1. Када у обзир узмемо морфолошки критеријум (облик):небелетристички облик- када се уноси све оно што не припада

књижевности- из новина, есеја, писма....и фрагменти других књ. текстовабелине- када се намерно једно поглавље означи, а на њему нема ни једне

речи, доста су присутне у савременој књижевности.Ова подела у суштини не разликује стварно од псеудодокументарца.

Уједном роману можемо наћи „документ из 1953. год.“, а када га потражимо- нема га.

2. аспект композиције књ. дела- ванлитерарни материјал: ту спадју фуснота, предговор, поговор, регистар

термина и сл.3. да ли се документарност појављује као реална или као фиктивна

(псеудодокументарност)- у прозним делима када се говори о историјском периоду, нпр. Другом

светском рату, можемо да говоримо о стварној стварности, а псеудодокументарност се јавља када се у делу нешто истиче као документ, а не може да се провери. На техници псеудодокументарности засновани су многи савремени романи. Због тога се често поставља питање зашто је то занимљиво ако није тачно и не постоји. То је машта писца, уметничка слобода, а раније није постојала због конвенција.

Ниш, 2009

8


Дејство документарних поступака на читаоца је релативно. Нпр. оно што је за нас пример стварне документарности- Стеван Синђелић, за неког Јапанца је потпуно измишљена, непозната личност, није стварна документарност већ је у питању псеудудокументарност. Дакле, од читаоца зависи да ли је у питању стварна документарност или псеудодокументарност.

-Функција документарности-

-Естетска функција: када је документарност уклопљена у структуру књ. дела и подређена његовој поетској функцији

- Сазнајна ф-ја: цитати из других текстова ( небелетристичких) могу да пруже одређено сазнање.

- Идеолошка ф-ја: ако аутор жели да оправда неки догађај он ће трагати за текстом који ће му то омогућити.

- Психолошка ф-ја: документ делује на читаоца својим стварним ликом и садржајем, тако да он има утисак како је књ. дело само исечак живота, реална слика, а не резултат пишчевог живота.

- Поетолошка ф-ја: прихватање од стране писаца као нешто што је еминентно

- Интертекстуална ф-ја: текстови који се уносе у књ. дело- Илузија аутентичности је ф-ја да се дело веродостојно прихвати

6.Фантастика

Фантастика у књ. делу је стара колико и књижевност. Порекло фантастике је присутно у митологији и религији. Прве творевине усмене књ.: бајке, легенде указују на елементе фантастике.

У средњем веку интересовање за фантастику се није изгубило. Тада се јављају нови жанрови са елементима фантастике, то су хагиографије.

Касније барок, романтизам, реализам, 20. век показују интересовање за фантастику, без обзира што је реч о периодима у књижевности који су различити.

Сматра се да се фантастика може објаснити:

1. Преко садржине- фантастика је све оно што припада нечему нестварном, недоступно људском искуству.

Преко рецепције, тј. нашег доживљаја.

Ниш, 2009

9


У 20. веку одређење фантастике је ишло у правцу да се одреде шаблони; модел који је карактеристичан за сва дела са фантастиком.

Теоретичар Кајоа каже да фантастика настаје у највећен степену напетости између онога што човек може и онога што би желео да може. По његовом мишљењу, уколико се неки мотив фантастично па се на крају реално објасни онда то не припада фантастици, није елеменат фантастике. Он је такође утврдио да фантастична књижевност има одређени број мотива који се међусобно комбинују па добијамо доста тема: уговор са ђаволом, ликови вила, вампира итд.

Интензитет фантастике у књ. делу посматра се двојако:1. Као доминантан, дакле, фантастично обухвата целину дела и постаје

основна и одређујућа карактеристика која конституише фантастику као жанр.2. Као нанос, фантастично се јавља спорадично, само као један од елемената

наративне структуре, као израз итд.Цветан Тодоров каже да се фантастика развила до 20. века. Она почива на забрањеном. Од 20. века нема табуа, па нема ни услова за фантастику. По његовом мишљењу, суштина фантастике је оно што је између рационалног и ирационалног. Он издваја три постојања фантастике:

чудно- можемо да објаснимо рационалним разлозимачудесно- је необјашњивофантастично- је између чудног и чудесног

Станислав Ленг издваја:Нулту категорију- предмети и бића су непостојећи: патуљциФантастична категорија – ликови који су стварни, али имају нестварне

особине.

Фантастична књижевност се може поделити:

1. по садржини: - фолклорна ( она која се налази у делима усмене књ.) - утопијска ( где је реч о једној визији нереалне стварности,

будућност боља, а стварност је позитивна и негативна) - филозофска ( почива на ставовима о свету) - психолошка (почива на психолошким феноменима– снови) - научна итд.

2. по функцији: - чисту - интенционална ( што значи да се кроз фантастику

промовише нека идеја, намера: став читаоца према ставу читаоца фантастика стоји између чудног и чудесног)

Фантастика се често доводи у везу са хиперболизацијом, визуализацијом, са 1. лицем казивања.

Научна фантастика почива на неким достигнућима у науци, али се она хиперболизују.

Ниш, 2009

10


Савремена фантастика користи псеудонаучни тонер, посеже за пародијом, пародира мотиве и жанрове.

7.Тема и идеја

Тема је предмет уметничке обраде у књ. делу. ( то може да буде предмет, годишње доба, проблем отуђења, судбина, појава, догађај, осећање, расположење и сл.)

Старији критичари су одвајали појам теме од конкретне садржине дела.Данас се све више тема схвата као нешто што произилази из структуре дела,

формалних карактеристика.Клод Левиштрос, представник митске критике, уместо теме он сматра да је

адекватније говорити о митеми- базична садржина дела.Мишел Рифатер је увео појам „хипограм“- смисаона значењска раван коју

можемо да конструишемо након читања дела.Постоји интенција да се покаже да тема није нешто што је изван дела већ

унутар њега.Амерички структуралиста Џонатан Калер каже да тема није резултат

нарочитог скупа елемената ( у смислу овде ћемо наћи тему, а овде не), већ је то назив који дајемо формама јединства које разазнајемо у тексту. Калер хоће да нагласи да је свака наша дефиниција теме у ствари извлачење јединства из текста. ( нпр. Црњански „ Сеобе“- тема: ратовање Срба на аустроугарском бојишту)

Оно што је заједничко свим читаоцима при издвајању теме је то да полазе од неког свог искуства. То је скуп конвенција- не може да се нађе тема која потпуно одудара од искуства, већ то мора да буде повезано са оним што можемо да препознамо. Понекад само део експлицитно одређује тему ( тема у наслову, коментарима приповедача...)

Постоје неки жанрови који желе да се супротставе тематској интерпретацији- алегоријска дела.

Типологије тема говоре о различитим мотивима. У „Књижевном процесу“ типологија теме полази од јачине и фреквенције теме дела ( о учесталости и интензитету):

стварна тема ( сукоб у свету )привидна тема (сукоб између два човека )

Врло често се мотив појављује као носилац теме (нпр. у лирској песми) Тематика је комплекс тема у делима. Може да означава област грађе, низ

појединачних тема у ширим приповедним делима, или низ специфичних тема које се уочавају у стварању једног писца, у једном жанру, књижевној епохи.

Задатак теме је да буде занимњива, актуелна, универзална и све те атрибуте теме читалац треба сам да открије.

Што се тиче терминологије, Французи и Енглези говоре о теми, Немци употребљавају термине грађа и мотив, док је код нас : МОТИВ, ТЕМА, ГРАЂА.

Терминологија је део науке о књижевности која се бави садржинским, мотивским, тематским аспектима дела.

Ниш, 2009

11


Идеја-

Идеја књ. дела се односи на неки мисаони аспект и емотивност. Каква ће бити идеја има везе са темом, грађа указује на идеју дела, а и став аутора може јасно да искаже идеју. Појединци садржај дела одређују као идеју.

Данас нема књ. дела које не садржи неку поруку, питање је само како је она исказана.

Постструктуралисти кажу да дело не може да се чита без поруке.У основи све може бити носилац поруке ( избор мотива, хронотоп), али

важно је да не постоји идеја изван дела- она никада не постоји пре књ. дела.Постоји више видова експлицитне идеје: тада кажемо да је то тенденциозан

роман, дело, жанр. Тада је идеја упадљива, смањује естетски потенцијал дела.Постоје стари кодификовани жанрови где је идеја у основи дела

(рефлексивна песма, драма стезо- дело подвргнуто некој идеји)Врло стари жанрови у књ. су указали на то да дело жели нешто да принесе.Да би се истакла идеја и критичари и тумачи доприносе томе. Маркс и

Енгелс су анализирали дела са позиције мерксизма. Књ. дело се чита кроз неку идеологију ( класни односи, расни односи, полни односи и сл.)

Постоје правци који су инсистирали на идејности дела нпр. просветитељатво – дело да поучи, промени.

Идеолорема- указује на постојање значењских равни у књ. делу, које су носилац неког потенцијала.

Постмодернисти кажу да свако наше тумачење тражи неку идеју у књ. делу и ако хоћемо да сазнамо текст морамо да га прочитамо кроз неку идеју.

Умберто Еко разликује три намере- свако књ. дело је резултат намере:ауторачитаоцадела

Ниш, 2009

12


8.Мотив

Мотив као појам има више значења. Једно од њих потиче од руских научника с почетка 20. века и немачког теоретичара Хајзера који каже: ''Док тема представља неко апстрактно идејно подручје где можемо да сврстамо неко књижевно дело, мотив би био везан за неку конкретну мотивацију.''

Станиша Величковић мотив посматра двојако:У композиционом смислу иУ књижевноисторијском смислуУ композиционом смислу мотив је најужа тематска јединица која се даље не

може делити.У књижевно историјском смислу мотив има три значења:1. тематско јединство које се среће у делима различитих епоха и народа:

неки општи мотиви или вечити мотиви (љубав, слобода, смрт, Едипов мотив, сукоб генерација…).

2. осећања и идеје који се често понављају у делима једнога писца (мир, самоћа, ноћ, магла, ђаво, очи ).

3. подстицајни агенс за стварање, за обликовање одређене књижевне грађе: шта је писца покренуло, подстакло, инспирисало да напише дело.

1. Мотив можемо поделити на:Конкретне мотиве: песничке слике изазване чулним дражима, односно

деловањем спољашњих чинилаца;Апстрактни мотиви: песничке слике изазване размишљањем и осећањем. (мотиви описа)Статични мотиви прекидају збивање и успоравају или заустављају догађајни

ток, они су у функцији описа ликова и њихових стања, описа ентеријера и екстеријера;

Динамични мотиви су својствени описима радње и збивања, покрећу збивање;

Главни мотив зузима средишње место у структури књижевног дела, често основни мотив постаје тема књижевног дела;

Подређени мотив то је мотив пејзажа, али нема чврст ослонац, више је илустрација и декор;

Попречни или бочни мотив наслања се на главни мотив, епизодног је карактера и има функцију допуне и осветљавања главног мотива.

Проводни мотив се јавља у делу једног писца као нека особина или доживљај, као узгредна слика, али слика која је проведена кроз цело дело и добила неко симболичко значење;

Мономотив код неких писаца карактеристично је стално враћање истим мотивима или темама, нпр. мотив несрећне љубави код Борисава Станковића.

Тренутни мотив везан је за једну ситуацију, одређени догађај или време, такве су нпр. родољубиве песме Ђуре Јакшића.

Ниш, 2009

13


Лајтмотив или пропратни мотив се понавља у једном делу или у више дела једног писца. Он понекад повезује посебне целине у већу смисаону и тематску целину, нпр. такву функцију има мотив моста у Андићевом роману ''На Дрини ћуприја''.

Лутајући или вечити или општи мотиви јављају се у делима више писаца, у делима различитих књижевних епоха: лутају из једног времена у друго, из једне књижевности у другу.

9.Мотивација- појам и врсте

Термин мотивација није толико стар. У старим поетикама постоји овај термин од антике до почетка 20. века. Ради се о једном поступку који је као елеменат књижевног дела постојао али није био именован.

Руски формалисти с почетка 20 века су дали термин ''мотивација''. Аристотел је у ''Песничкој вештини'' писао о томе да догађаји могу да

следе један после другог по нужности, али се деси да и нема везе међу догађајима па аутор мора да објасни зашто је тако. Водило се рачуна да између ликова и догађаја нема веза. То је била мотивација.

За руске формалисте мотивација је начин на који се оправдава неко збивање, или нека реакција јунака, али за њих је мотивација и начин на који се оправдава увођење неког мотива или поступка.

Мотивација је имала јако важну улогу у реализму, а и у натурализму, па и у новом роману. То мотивацију доводи у везу са одређеним поетичким конвенцијама. Делимо је на уметничку и природну.

Уметничка мотивација је у питању када се ради о оправдавању начина за увођење поступака у књижевном делу.

Природна мотивација није тако експлицитна и она иде ка томе да се понашање јунака оправда природном, реалном логиком. Она је везана за неки психолошки тип мотивације

Мотивација ликова може бити различита: Код Флакера проналазимо следеће мотивације ликова:Митолошка када се деловање јунака објашњава неким митским веровањима,

митолошком сликом света;Фантастична поступци ликова се објашњавају преко фантастике;Психолошка када сви поступци ликова могу бити објашњени преко

психологије, обично је то психологија јединке;Социјална када се поступци ликова оправдавају њиховим социјалним

пореклом и статусом;Симболичка поступак ликова се оправдава симболима; Џонатан Калер мотивацију зове натурализација за њега је то скуп

вредности које даје наталожено искуство. Калер каже да се мотивација везује за неку традицију значења, за неки устаљени скуп вредности који омогућује да је дело занимљиво.

Ниш, 2009

14


Жерар Женет разликује три типа мотивације:могуће вероватно (природно ћутање) не изненађује нас:''Маркиза је затражила кочију и одвезла се у шетњу.''вештачко ћутање додато је као и неко објачњење. ''Маркиза затражи кочију

и леже у кревет, јер је као и све маркизе била уморна.'' Приповедач се убацује да објасни поступак јунака то је произвољна мотивација јер приповедач може на различите начине да оправдава поступак јунака.

загонетно приповедање или дубоко ћутање за Женета је то одсуство мотивације, у 19. веку када се инсистирало да књижевно дело буде слика стварности и мотиви су били такви. '' Маркиза затражи кочију и леже у кревет''

Мотивација стила је увоћење одређених језичких карактеристика избором приповедача. То омогућава писцу да примени жељени стилски поступак на плану композиције-хронологија, или техника- запис на празнинама, на плану језика-архаична.

10.Композиција

Композиција је начин на који је неко дело сложено, склопљено,

организовано, односно начин распорeђивања и повезивања градивних елемената у целину књижевног уметничког дела.

Између композиције и структуре постоји битна разлика. Структура је форма постојања књижевног дела и узајамног односа елемената из којих је оно саздано. Она се схвата као унутрашње обележје, унутрашња форма књижевног дела: дело је стуктура која је саздана од низа посебних структурних елемената. Док је структура форма постојања, композиција је поступак организовања. Основни композициони материјал чине: радња, ликови, простор и време. У композициони материјал спадају облици казивања: монолог, дијалог, полилог, нарација и дескрипција или опис.

Свако књижевноуметничко дело има спољашњу и унутрашњу композицију.

Спољашња композиција (спољашња форма) подразумева организовање књижевних дела на делове и поглавља, чинове и сцене, књиге и певања, строфе и стихове. По спољашњој композицији разликује се поезија од прозе, а обе од драме; у оквиру поезије разликују се песнички облици, врсте, строфа и стихова; у оквиру прозе постоји разлика између новеле, приповетке и романа. Спољашња композиција обликује се тектонски и атектонски. Тектонско обликовање тежи за симетричним и уравнотеженим распоредом елемената у делу, веома је строга и у духу је конвенције одређеног књижевног облика или жанра (еп, неки типови романа). Атектонско обликовање карактерише напуштање конвенција, слободан поредак делова, разбијеност и асиметричност.

Унутрашња композиција подразумева развијање радње кроз низ фаза: коришћење, учесталост и преплитање дескриптивних, наративних и монолошких сегмената; распоред и развијање мотива у лирској песми, распоред

Ниш, 2009

15


ликова, позиција приповедача. Док је спољашња композиција доступна визуелној перцепцији и лако се открива, унутрашња се открива читањем. Спољашња композиција условљена је грађом, мисаоним садржајима и књижевним поступком па отуда чврста повезаност и узајамна условљеност спољашње и унутрашње композиције.

Композиција има мане и врлине: лабавост, чврстина, једноставност, сложеност.

Лабава композиција је резултат слабости у обликовању књижевног дела, огледа се у недовољној повезаности мисли и поступака јунака, немотивисаном увођењу ликова и догађаја. Приповедање је оптерећено детаљима који нарушавају јединство догаћајног и мисаоног тока, уводе се бројни споредни ликови а самим тим и идеје.

Чврстина подразумева јединство свих елемената књижевног дела, то је одлика добрих писаца.

Једноставност чини дело врло читљивим, омогућава лаку комуникацију, без тешкоћа се улази у његов свет и лако схвата садржина. Прочитано дело је доживљено и схваћено без већих напора.

Сложено компоновано дело је замарчен свет кроз који се читалац пробија са мањим или већим напором. Општење је са делом отежано, неопходна су застајкивања, размишљања и извесни напор да се повежу мисаони тикови јунака и нити збивања. Сложена композиција је производ више фактора: испреплетаност мисаоних токова, ток свести, преплитање облика казивања, ликови са сложеним противречним психолошким карактеристикама, коришћење различитих временских перспектива, ретроспекција преплитање прошлости, садашњости и будућности.

Свако дело има своју посебну себи својствену композицију али се и тада поштују нека правила компоновања.

Посебност композиције условљена је књижевним жанром, темом, идејом, грађом, простором и временом, психолошком структуром лика. Сваки жанр има карактеристичну композицију. На један начин је компонована новела а на други приповетка.

Композицију одређују три битна елемента: радња, фабула и сиже. Композиција може бити: степенаста, оквирна и паралелна.

Ниш, 2009

16


11.Радња

Радња је низ међусобно повезаних догађаја у простору и времену. Радња се састоји из једног или низа догађаја. Разликујемо следеће догађаје:

1.Догађаји чија истинитост не подлеже сумњи јер су забележени (у хроници, историји, штампи..); они могу бити: стварни- ако се догађај десио у неком времену и простору баш тако пренет у књижевно дело- одговара историјским чињеницама; и псеудосварни- узет је само догађај а ток (почетак, развитак и крај) је део имагинације;

2.Догађаји у великој мери вероватни; 3.Догађаји који могу бити истинити али и не, јер су типични у општем

смислу (приватни догађаји); 4.Нетачни, фантастични догађаји, у њима ликови не постоје (вукодлаци,

виле, вампири итд.) Радња је суштинско обележје неких жанрова: епске песме, приповетке,

романа, драме. Један је од битних услова за развој приповедног тока: уноси динамику, омогућава деловање ликова, чини приповедање напетим и занимљивим. Састоји се из низа догађаја који су узрочно-последично повезани.

Постоји главна и споредна радња. Главна радња захвата шири простор и одвија се у дужем временском периоду. Споредне радње су епизоде. Епизода може да се схвати двојако: као целина изван тока радње и као део радње. Ако је засебна целина- има своје јунаке, време и простор. Ако је део главне радње и главни јунак се може наћи у њој али се не одређује његова активност већ активност других ликова који егзистирају само у тој епизоди. Епизода се састоји из епизодних јединица које су одерђене временом, простором и деловањем јунака и споредних ликова који га прате. Епизодна јединица се састоји из мањих композиционих сегмената- ситуације. Она стварна ако се приказује или даје у драмском облику, а ако наратор казује о сусрету два јунака парафразирајући њихов разговор онда је испричана. Разлагањем ситуације добијамо мотив- најмању композициону јединицу.

Експозиција је у функцији увођења читаоца у простор, време и збивање. Она пружа прве и основне информације о свему. Најчешће је наративног карактера са дескриптивним елементима и дијалошким секвенцама. Драматизована експозиција настаје када у експозицији уводе неколико епизодних ситуација које су у функцији индивидуализације лика главног јунака.

Борис Томашевски разликује три типа експозиције према функцији коју имају у књижевном делу:

експозиција прилика- казивање о средини и другим приликама које одређују радњу;

експозиција карактера- уз помоћ различитих средстава изазива осећање читаоца према јунацима;

експозиција односа међу ликовима. Према месту експозиције у структури књижевног дела разликујемо.

Ниш, 2009

17


померену, одложену- када читалац уђе у средиште збивања, када се заинтересује за свет књижевног дела, следи експозиција која

??????????? и збивање јунака, назива се још и задржана експозиција;2. обрнута експозиција- она се јавља у криминалистичким романима када се

прво деси убиство, а онда се откривају појединости и постепено се долази до разрешења;

3. расута- када се после сваког увођења новог јунака пружају подаци о њему и његовим односима се главним јунаком;

4. IN MEDIAS RES експозиција- када се већ у експозицији уђе у средиште збивања па се онда приповеда о догађајима који су претходили.

Почетак неког дела може бити у облику:претприповести- то је казивање о догађајима који су претходили главној

радњи;пролог (драма или роман)- у њему се даје предисторија догађаја и ликова и

успоставља се временски и историјски континуитет;ћпроемиј- он је увод у еп, указује се у њему на предмет певања, јунаке и

радњу. Обично га прати инвокација- обраћање боговима и музама;описна јединица- то је опис средине и амбијента, атмосфере лика,

психолошког стања;медитативна јединица садржи медитације о разлишитим проблемима света и

живота, то је мисаони увод у оно што ће се бити предмет приповедања;инерциони пошетак- ствара утисак да је наставак неког казивања које је

претходило, динамичан је и указује на тему приповедања;најављивање се користи да се најављују поступци ликова, збивања и

догађаји који ће бити описани у каснијем току приповедања. Заплет је дуга фаза у развоју радње. У њему се долази до првих

сукоба, односи међу ликовима се разазнају, напетост добија на интензитету. Од заплета зависи какво ће дело бити: добро или лоше.

Едгар Алан По у ''Филозофији композиције'' каже: ''Сваки заплет, који заслужује то име, мора бити темељно и марљиво разрађњн до свог заплета пре него што се уопште латимо пера''.

Заплет је начин повезивања мотива и описаних догађаја и начин мотивације комплетне структуре дела. Може бити спољашњи и унутрашњи. Спољашњи заплет настаје у напетости између ликова и догађаја, а унутрашњи у напетости унутрашњих психолошких противуречености.

Гране разликује заплет збивања, карактера и идеја. Заплет настаје из конфликта. Низ конфликтних ситуација иницира кретање јунака кроз простор и време. Мотиви конфликтних ситуација су следећи: љубавни, психолошки, вербални, филозофски, етички итд. Постоји спољашњи конфликт- човек се сукобљава са устаљеним редом ствари, конвенцијама, другачијим схватањима, док унутрашњи конфликт произилази из сукоба човека са самим собом, и сукоба различитих начела у једној личности. Када конфликт достигне највиши степен- КЛИМАКС- настаје кулминација у којој се сагледавају карактери, откривају намере. Нагли преокрет у развоју радње, у судбини или понашању јунака доводи до перипетије, а затим брзо дође расплет који доноси разрешење ситуације. То је активан расплет, а постоји и пасивни који се јавља у виду лажног краја (лажни крај

Ниш, 2009

18


се добија описом природе или времена, описом који ими слаб ослонац у ономе о чему је приповедано).

Завршетак се јавља у облику епилога. Епилог је шира приповедна целина у којој се читаоцу пружају информације о даљој судбини јунака.

Епилошка епизода је заокружена наративна целина, ретроспективног карактера или је наративни резиме.

Негативан крај је случај када се радња не завршава него зауставља на занимљивом месту у тренутку када се очекује разрешење приче, крај.

Ироничан крај настаје када свет приказан у роману писац сенчи иронијом која тај свет негира.

12.Фабула и сиже

У основи значења појма фабула јесте приповест, прича. Њиме се означавала стара прича у стиховима, баснама или прича. Фабула се изједначава са садржном чиме се у њу укључују ликови, мисли, описи итд. Често се не прави разлика између фабуле и сижеа, али они имају сасвим друго значење: један означава структурни елеменат књижевног дела, док други означава поступак у обликовању књижевног уметничког дела.

Шкловски ? прави разлику између фабуле и сижеа: фабула је тек грађа за сижејно обликовање, материјал од кога се у току уметничког обликовања изграђује сиже.

У критици се користи један број изведених појмова као што су: 1. фабуларни ток и фабуларна линија користе се равноправно као синоними

у свим случајевима када у истом делу има неколико догађаја који се одвијају у једном временском следу;

2. фабуларни слој се често користи у значењу које имају претходна два израза, али он означава један од слојева приповедне структуре у оном смислу у коме се говори о наративном слоју, временском слоју, мисаоном слоју;

3, фабуларни низ има неколико значења, али оно има структурно значење указујући на низ посебних, али узастопних фабуларних јединица, на ланац у коме је свака фабуларна јединица једна карика;

4. фабуларна јединица упућује на оне сегменте догађаја који, ређајући се у континуираном следу, граде један низ;

5. фабуларни елементи одвајају оно што припада фабулу од оног што припада некој др. Структури (дескриптивним или наративним елементима)

Једно дело може имати више фабуларних токова који се мање или више додирују. Сваки од ових токова има носиоца збивања и своју кулминациону тачку. Могу се укрштати и преплитати. Сваки од токова има свој простор, време, јунаке, тему и мисао водиљу. Гранањем једног централног фабуларног тока настаје низ споредних фабуларних токова који имају епизодни карактер.

Фабулирање је вештина грађења фабуле, успостављања фабуларних односа, повезивање фабуларних токова.

Ниш, 2009

19


Фабула може бити једноставна и сложена, лабава или чврста, сиромашна или богата, спора или динамична, разбијена или јединствена.

По начину конструкције фабула је тројака: степенаста, прстенаста и паралелна. По интензитету и драмском набоју фабула је:

синуозна- нема изражен интензитет, тече споро, не креће се ка решењу, карактеристична је за краће приповедне форме;

кулминациона- карактерише је напетост и занимљивост, најчешћи је тип фабуле у приповедној прози.

Постоје различита одређења појма ''сиже''. Оно се може схватити као уметничка организација радње тј. уметничка обрада фабуларног материјала.

С обзиром на одсуство или присуство сижеа разликујемо два типа сижеа: 1. несижејни: лирска несижејна песма и описи ликова 2. сижејни су остали текстови у мањој или већој мери, а услов њихове

сижејности је присуство јунака дејствоваоца Динамични ликови текст чине сижејним а статични ликови

карактеристични су за несижејне текстове. У делу има онолико сижеа колико и посебно организованих

фабуларних токова. У структури сижеа могу се издвојити посебне сижејне ситуације

које нису ништа друго него сегменти одређеног сижеа.

13.Приповедач- појам, типологија

О функцији која се односи на то ко приповеда, писано је од давнина. Аристотел је рекао да се јавља епски песник. Касније је теорија напредовала у жељи да се што брже одреди тај ко приповеда. До 20. века постојао је анахронизам у теорији и тумачењу: приповедач је исто што и писац. Поступци приповедача изједначавају се са поступцима човека.

Верује се да је приповедач у самом књижевном тексту, а не реална особа.

Онај ентитет који излаже радњу и све друге облике казивања је приповедач. Неки кажу: приповедни глас, фигура.

Функција приповедача је да посредује у представљању неке епске радње. То посредништво у најстаријим наративним облицима (епопеја) је подређено конвенцијама. (како ће приповедач поступити у експозицији, разради, да ли ће да се уплиће или не)

Приповедач са свим његовим функцијама је нешто што је иманентно у структури књижевног дела. Приповедно дело не постоји без приповедача. Када говоримо о односу нарација- опис, дијалог- монолог ми говоримо о функцији приповедача.

Типологија приповедача Најстарија типологија полазила је од нечега што је видљиво у

књижевном делу. Подела по лицима:приповедно дело испричано у 1. лицу једнине (''ја'' форма) хомодијегетички

Ниш, 2009

20


у 3. лицу једнине (''он'' форма) хетеродијегетички2. лице (''ти'' форма) може се јавити као приповедна форма али није честа.

То нас подсећа на епистоларне жанрове и дневник. Клисични жанрови ретко се пишу у ти форми али се јављају сегменти дела у овој форми.

Прво лице једнине- приповедач је јунак који говори о свом животу или другом. Може да буде и 1. лице множине, подсећа на форму текста приповедне свести. (''Ми'' форма).

Он форма то је неки он који говори о неким јунацима, ствара фиктивни свет.

Ово је неадекватна типологија, недовољна јер нам не каже много о битним разликама између ова два типа приповедача.

Допуњена је додатним критеријумима:критеријум припадности приповедача свету фикције- да ли приповедач

припада причи, један је од ликова или не припада причи и није део ликова;поуздани и непоуздани приповедач- да ли се приповедач труди да све што

саопшти је реално, вероватно или жели да завара читаоца, да се поиграва;критеријум видљивости приповедача- да ли се приповедач експлицитно

појављује или је сакривен да не можемо да откријемо његов идентитет. Ако говоримо о приповедачу у 1. и 3. лицу- приповедач у 3. лицу се

труди да буде објективан, свезнајући, често је у ситуацији да саопшти и скривене мисли јунака- има увид у особине јунака. Приповедач може мало да сузи тачку гледишта и да нам да мање информација, да нас завара.

Приповедач у 1. лицу је део приче, често се труди да мотивише своје казивање оним што једино он зна. То је лик који саопштава догађаје које је видео, у којим је учествовао. Има сужено поље казивања. Тад се јавља више приповедачких функција када говори о ономе што реално не може да зна.

Неки теоретичари кажу да је приповедач увек у 1. лицу, да је приповедање субјективно (ја кажем, ја тврдим…). Бахтин тврди да ниједан приповедач није потпуно субјективан јер су у његовом казивању увек казивања других. `70-их година се инсистирало на томе да се приповедач у тексту занемари, да се о њему не говори.

Ако је приповедач у 3. лицу (еr форма) тај приповедач може се јавити као:

имплицитни- који се назива свезнајући, није део приче;експлицитни- није лик, али се умеће да прокоментарише, објасни стратегије

свог приповедања, бави се понашањима јунака.персонални- безличан, сличан је свезнајућем али га издвајамо јер он тежи да

ишчезне из приче, да се не види да посредује, а перспективу приповедања препушта јунацима и ствара се ефекат веродостојности.

Приповедач у 1. лицу (ich форма) то је варијанта где приповедач може да буде лик из приче, део фикције, јунак у причи, он је наратор аутобиографског типа. Када приповедач у 1. лицу припада фикцији јавља се као сведок, можда не припада главној причи, може да се појави у оквирним деловима приче, може да буде и минимализована да заборавимо на приповедача. Такав приповедач на месту сведока понекад је једва повезан са причом па се приближава свезнајућем приповедачу.

Ниш, 2009

21


Та чињеница да је приповедач део приче а да је само маска је стара појава. Хор је у античкој драми био на сцени и коментарисао догађај.

Драматизован приповедач- учествује у причи и често је коментарише. Од овог приповедања ствара видљиву функцију.

Недраматизован приповедач- изван је приче, објективан је али и свезнајући.

14. Тачка гледишта и фокализација

Ако кажемо да је приповедање чин казивања значи да постоји глас који припада приповедачу. Тај чин може да буде дат са разиличитих позиција: са позицјије неутралног, неког ког не припада причи, или да све говори са позиције јунака.

Приповедач често може да своје казивање пропусти кроз перспективу неког другог. То значи да се прави разлика између оног КО ГОВОРИ и КО ГЛЕДА – из чије се перспективе предочабају неки догађаји.

Жерар Женет уводи два термина:1) фокализација 2) приповедање Претпоставља се да се приповедање може фокализовати, да може имати три

типа фокализације:1) НУЛТА – када је приповедање конципирано за оно што се у причи

саопштава, не можемо да га вежемо за јунака, нити да кажемо да је нека информација прећутана; имамо осећај као да не можемо да пронађемо свест кроз коју се пропушта информација; нулта је јер није посебно истакнуто да је прошла кроз неку перспективу; објективна је.

2) УНУТРАШЊА – када се приповедање пушта кроз свет неког јунака, када информација иде кроз позицију јунака, она је рестриктивна, јер ако приповедач инсистира на њој, онда се дешава да је информација редукована; видимо само оно што јунак види и чује, тј. занемарује се објективност.

3) СПОЉАШЊА – врши се редукција наративне информације, али не зато што је то дато из доживљаја једног јунака, већ сам приповедач скраћује информацију читаоцу. Читаоцу је ускраћено да од директног приповедача сазна шта је неки јунак осетио. Хемнгвејева проза је пример спољашне фокализације и то је стратегија приповедача.

Све три фокализације упућују на могућности које стоје приповедачу на располагању да нам предочи неки свет. Фокализација доста говори о јунацима.

Борис Успенски је пре Женета писао о типовима перспективе, тј. о тачкама гледишта. Рекао је да се типови перспективе могу допунити следећим одредницама:

1) читава прича може бити обликована психологијом јунка, односно да тачка гледишта буде психолошки план (нпр. код Боре Станковића сазнајемо како јунак доживљава догађај);

Ниш, 2009

22


2) прича затим може бити организована и на језичко-фразеолошком плану (нпр. Петријин венац);

3) тачка гледишта може бити и на просторно-временском плану – експозиције хронотипског карактера где се на почетку даје неки пејзаж;

4) тачка гледишта може бити и на иделошком плану – нека прича је предочена из идеолошке перспективе.

Дистанца је квантитативно подешавање информација, колико приповедач каже о догађају, док перспектива представља квалитет информација, кроз кој филтер пролази информација.

15.Наратер – појам, врсте

Наратер није баш нови појам у теорији књижевности. Појављује се и често се замењује другим функцијама – комуникативна функција.

Наратер у основи означава примаоца који је уписан у текст, потенцијални слушалац који је уписан у тексту. То значи да појам наратер подразумева експлицитне знаке. Ти знаци јесу видљиви у коментарима приповедача, када морално вреднује, када се приповедач непосредно обраћа том неком замишљеном читаоцу. Овај појам конституише француски теоретичар Џерард Пинс 1973. год. у студији „Увод у проучавање наратора“. Он га је увео и допринео популаризацији. Пре њега су неки други теоретичари скретали пажњу на потенцијалног читаоца који припада структури књижевног дела – Роман Барт, Цветан Тодоров.

Џерард Пинс каже: „То је неко коме се приповедач обраћа“, „Сваки прималац који је уписан у текст.“

Тај прималац је нека улога у причи, има исту улогу као наратер.Имплицитни читалац је садржан у сваком тексту; он није видљив,

нема конкретне знаке.Наратер је именован као потенцијални читалац; он је конкретно

поменут за разлику од имплицитног читаоца.Подела наратера на две велика класе:1) унутрашњи2) спољашњиУнутрашњи је када је наратор протагониста приче.Интладијегетички наратер – он се приближава ликовима, једва се

назире у причи, а у стварности су више маска. Унутрашњи су више као слушаоци – обраћају се неком саговорнику. Саговорник може бити пасиван, може да води дијалог са приповедачем. Приповедач може да буде присутан у причи и да се хипотетички обраћа читаоцу или није у причи или се обраћа јунаку.

Спољашњи наратер ако није у причи присутан онда је безгласни поданик до критичког посматрача који може да ступи у потенцијални дијалог.

Када се јавља саосећајни посматрач који се повремено оглашава потенцијални читалац је наратер који као да је мало забринут за лика из приче.

Формуле обраћања су знаци присуства наратера изван приче.

Ниш, 2009

23


Наратор може да има критички став и да се не слаже са оним што приповедач каже.

Критичар може да наратора на различите начине обликује. Видови портретисања се јављају у моралном критеријуму (добри или не), емоционални, болни, национална диференцијација, као појединац или колектив и као „необавештени“ или именован као читалац.

Спољашњи наратер када се обликује може прилично да се приближи позицији јунака, али он у основи не припада причи.

Приповедач може да се поиграва са наратером. Може да да више информација, а може и да скраћује информације.

У романима спољашњи наратер се ретко јавља као индивидуа. Реч је о типичним приповедним конвенцијама карактеристичним за те епохе.

Унутрашњи наратер као лик у причи или као неко ко слуша причу јавља се као неко ко је читалац. Када се јави као слушалац – саговорник може да покреће причу, да динамизује причу или да доприноси сужавању приче. Када је лик у причи – један те казује причу.

16.Нарација

Нарација се најпростије дефинише као излагање догађаја у одређеном временском следу. Најчешће лирска песма није наративна, нема излагања догађаја.

Овај појам интернира се са појмом приповедање. У једном случају приповедање може да има шире значење од нарације – било какво причање, на само излагање догађаја или уже када се мисли само на функцију приповедача.

Нарација је стари облик казивања и налази се у најранијим прозним творевинама – бајкама, баснама.

Постоји подела нарације:1) књижевна – епска нарација – зачела се у епским жанровима2) историјска – тип нарације карактеристичан за историјска дела3) ораторска, беседничка нарација – приповедање које се развијало

у беседама. Та нарација имала је законитости и правила. Од беседника се тражило да нарација буде веродостојна, убедљива, јасна, да изазива интересовање слушалаца. Цицерон је рекао „нејасна нарација учиниће нејасним цео говор“.

Историјска нарација је тражила верно и истинито излагање догађаја, непристрасно хронолошко излагање, објективна је.

Књижевна нарација је суштински актер епских жанрова. Нарација је модус који највише приближава и историографска и беседничка дела књижевности. Јавља се у свим епским догађајима, док дијалози и коментари не доминирају у епском жанру. Повлачење нарације на уштрб других модуса казивања, за собом носи конструкцију епског жанра.

Одлике епске нарације су лако уочљиве:1) употреба прошлог времена (приповедачки перфекат). Почетак је

обично са крњим перфектом у бајкама. Глаголи који имају модално значење често се употребљавају.

Ниш, 2009

24


2) обухватност3) објективност4) непристрасност5) задржаност на карактеристикамаОве одлике су одлоке старијих жанрова, а савремени не претендују

на објективност и непристрасност. Епска нарација се разграђује коментарима, описима.

Анегдотска нарација је сажето језгровито казивање о неком смешном догађају.

17.Коментар

Коментар (лат. comentarus – записник, подсетник) – аргументацијом га називају у неким старијим реторикама из Антике, где се сматрало да после увода и доказа иде нарација, а после доказа иде коментар. То је облик казивања у коме се приповедач осврће на догађаје из приче, актере или се обраћа слошаоцима или излази из приче и казује неке опште истине.

Представља дискурзивни облик који се среће у епским и лирским делима и у драми.

Кајзер каже да постоје различите форме разматрања. Приповедач може да кроз различита питања и одговоре разматра стварност из приче.

Показатељи: ако би, да је, када би и ставови приповедача, намере и мишљења о свету исказани су кроз коментар.

Препознајемо га по:1) појави приповедача2) његово уопштавање3) затим се активира време приповедања 4) читалац – или је присутан наратер или непосредан читалац5) сваки прекид нарације је коментар

У зависности од тематике имамо различите врсте коментара:1) информативни – прекида информацију да би нас информисао2) идеолошки – о политичким ставовима3) филозофски – констатације о животу4) коментари о причи, ликовима5) метатекстуални коментар – текст о причи, интерпретира о

нечему што је већ речено6) абелативни – када се непосредно обраћа читаоцу7) екстратекстуални – када се сви ови коментари јављају изван

приче (у прологу, епилогу, поглављима, насловима)Са аспекта дијахроније:1) коментар епске песме

Ниш, 2009

25


2) коментар савременог романаКоментар може да буде исказан и једном речју (за јунакињу „јадница“).Са коментаром се преплиће облик унутрашњег монолога – доживљени

говор.Функција коментара је да заустави нарацију; има документарну, етичку

функцију; функција ретардације; мотивацијска функција – мотивише поступке јунака.

Са аспекта дијахроније различита је функција коментара. У делима са почетка 19. века и у делима савременог доба.

18.Монолог

Монолог је облик казивања када се лик обраћа себи или публици. Не постоји саговорник, али ако се обраћа некоме онда је врста дијалога.

Бахтин је рекао да је монолог унутрашњи дијалог.У развоју драме се сматра да је монолог старији од дијалога. У

античкој трагедији нема правог монолога у форми исповести јер је присутан хор. Исповедни монолог се среће у средњовековној драми.

Вресте монолога:1) епски – представља наративно излагање догађаја

2) лирски – препун емоција, са поетским изразом3) драмски – унутрашња борба, конфликтност4) рефлексивни – јунак износи ставове на неку тему

Епски монолог представља наративно излагање догађаја.Лирски монолог је такав монолог који је препун емоција са поетским

изразом.Драмски монолог изражава унутрашњу борбу, побуђује напетост,

конфликтност.Рефлексивни монолог је монолог у коме јунак износи ставове на неку

тему;_____________ се научним дискурзивним жанровима. Јунак размишља о проблемима света и живота.

Ретроспективни монолог садржи чињенице које говоре о прошлости јунака; ситуације из прошлости, присећања.

Монолог може бити и:1) спољашњи, изговорени – јавља се у драми и у прози (гласно

размишљање)2) унутрашњи, изговорен у себи и има две варијанте:

- директни (у I лицу једнине)- индиректни ( у III лицу једнине)

Директни унутрашњи монолог – ја форма, дакле I лице једнине. Читалац директно улази у душевни свет јунака пратећи његов ток свести.

Ниш, 2009

26


Индирктни унутрашњи монолог – када се нарацијом у III лицу једнине казује о чему јунак размишља, шта се збива у његовој души. Зове се још и опис психолошког стања.

Доживљени говор – нема га у усменој књижевности. Тек у реализму приповедачи откривају унутрашњи говор. Учешће приповедача кроз лик је достигао Флобер.

Монолози имају функцију карактеризације лика или се понекад користе за ставове приповедача. Користи их да створи симпатије према јунацима.

Често се преплиће са коментарима, али оно што их разликује је контекст.

19.Дијалог

(дијалошки низ, секвенца, реплика)

Дијалог улази у структуру драме и он је њена суштинска одлика. Међу теоретичарима се водила полемика да ли је старији дијалог или монолог.

Дијалог представља разговор два или више ликова у неком књижевном делу.

Као разговор два или више ликова може бити осмишљен и кроз дуже монолошке делове.

Дијалог се састоји из три дела:Дијалошки низ- најшири део, то је заокружена дијалошка целина која се

остварује у временском периоду ограниченом неким композиционим елементом – сцена, епизода и сл.

Дијалошка секвенца – чине је две реплике између два јунака и на релацији пошиљалац – прималац – пошиљалац.

Реплика – основна јединица дијалога; један члан дијалошке секвенце.Сваки дијалог садржи говорника и слушаоца чије се улоге мењају. Тај однос

се базира на важном критеријуму, може бити емоционални стимуланс за настанак дијалога.

Ситуациони контекст – сваки дијалог је обележен неком ситуацијом, сваки дијалог се води на неком месту, између неког, односи се на неку ситуацију.

Значењска конструкција – сваки дијалог носи неко значење.

Подела дијалога

Са аспекта дијахроније (узимамо у обзир етапу развоја дијалога у књижевности и у другим облицима говора):

филозофски – популаран у античко време; мајеутика – вештина вођења дијалога. Платонова дела су најбољи пример таквих дијалога.

гозбени – овај дијалог добио је назив по Платоновом делу „Гозба“. Овај дијалог се одвијао у ситуацији која је подразумевала окупљање пријатеља (вечера, прослава, гозба). За разлику од филозофског овај је имао лакше теме (обичне теме).

Ниш, 2009

27


епски – јавио се у епским делима, али није његова суштинска црта. Сам дијалог доприноси развоју епских црта; карактерише се ширином, обимношћу, дигресијама.

драмски – основни начин развијања драмске радње. Служи за карактеризацију учесника, остварује напетост и покреће радњу.

лирски – емоционално је богат; исказан је у поетском тону.Са аспекта синхроније (формалне карактеристике дијалога):Чист дијалог – учествују два лика;Проширени – учествује више ликова;Дијалог у класичниј форми или спољашњи дијалог – преузет је из

говорне ситуације, тече у континуираном низу.Неперсонализовани – не зна се идентитет учесника; без одредница је.Редуковани дијалог – нека врста замишљеног дијалога, који јунак води са

замишљеним јунаком, публиком. Антиципира питања и сам на њих одговара.Растурени дијалог – реплике једног јунака су растурене по одређеном

простору романа.Унутрашњи – разговор са самим собом; близак је солилоквију; то више

није дијалог у правом смислу.Основна функција дијалога је карактеризација ликова.Сижејна функција дијалога доприноси развоју радње у драми. И у епици је

иста функција када разговор јунака упућује на даљи ток догађаја.Експликативна функција – сваки говорник одговара репликом. Ово је

карактеристично за исповедни дијалог; јунак се поверава износећи своје дилеме и немире.

20.Полилог

Полилог је говор масе. У дијалогу се јавља више учесника и реч је о групи људи који говором артикулишу одређено стање. Говор масе – реч је о скупу људи, свако по нешто каже и нема јасног издвајања учесника.

Порекло полилога је доста старо. Он је нова техника, али порекло му је у хору античке трагедије. Сам хор, као маса је изражавао одређене ставове.

Код нас је та варијанта у Горском вјенцу (коло) – то јесте полилошко казивање, али није теоријски полилог.

Код нас је полилог Добрица Ћосић употребио у роману „Деобе“ (односи се на оно место када су сељаци затворени у цркви).

Полилог је добро средство економисања. Уместо да се издвоји сваки исказ, даје се говор масе и тако се економише. Реплике у полилогу нису конкретно упућене појединцу, већ сваком члану такве групе и маси у целини. Са друге стране индивидуални сказ појединца се претвара у колективно. Он је одлично средство карактеризације групе, масе – карактерише психологију масе.

Полилог може да преузме улогу коментара преко кога се објашњавају поступци, видови, констатације.

Ниш, 2009

28


Полилог може као облик казивања да преузме и коментар, али и нарацију – доприноси сижеу.

Полилог се обликује на три начина:1) у драмској форми2) у форми акумулираног дијалога3) у форми тока свести

Драмски полилог има убрзани и динамичан ток. Он представља више учесника, реплике се смењују, али нема интерпретације приповедача. Можемо да препознамо учеснике говора.

Полилог се најчешће јавља у форми акумулираног дијалога. У њему су реплике одвојене интерпретацијом приповедача.

Полилог у облику тока свести означава тоталну стопљеност појединца и масе. Не знамо ко је ко, ко говори.

У приповедној прози имамо две врсте полилога:1) конкретизовани2) уопштени полилог

У конкретизованом полилогу говорна лица су делимично именована, али се само понекад може одредити коме јунаку припада која реплика.

У уопштеном полилогу говорна лица нису именована. Ово је прави полилог усмерен на масу и на функцију карактеризације масе као књижевног јунака.

21.Дескрипција (опис)

Опис је облик говора и литерарног представљања, приказивања, дочаравања. Предмет описивања су човек, природа, предмети, појаве, спољашња средина, амбијент, простор, време.

Дескрипција је стара техника и у лирици и у епици. У драми готово и да је нема; у новијим драмама се појављује у уводним деловима (нпр. дидаскалијама).

Нарација у приповедању почива на динамичном, а опис на статичном мотиву.

Функција описа у епском делу је ретардација радње.Као структурни елемент описа узима се мотив, а из више мотива

настаје опис – добија се песничка слика.При анализи описа води се рачуна о перспективи (приповедача или

јунака), важна је дистанца од онога ко описује и онога што описује.Подела описа у односу на тип чула:

1) звучни – опис који се базира на звучним елементима2) колористички – више визуелна перцепција3) фактографски – и визуелни и звучни елементи су присутни, али је

усмерен на чињенице.Подела на:

Ниш, 2009

29


1) статични – доминација статичних мотива (пејзаж, портрет)2) динамични – опис збивања

Подела на основу удела личног става:1) субјективни – наглашава се лична нота, доживљај (аутокарактеризација);2) објективан (карактеристичан за реализам) – тежи да направи дистанцу

између предмета и онога ко описује.У зависности од тога чему се посвећује пажња:

1) тотал – шири опис;2) детаљ – један детаљ се описује

Подела на:1) конкретан опис2) апстрактан опис

По садржини:1) пејзаж, портрет, ентеријер, екстеријер;2) наративни опис – опис збивања;3) опис психолошког стања – унутрашње стање јунака

Књижевно историјска подела:1) реалистички опис – тежи се за објективношћу;2) романтичарски;3) сентиметалистички – идилични опис;4) натуралистички.

Некада можемо да кажемо да опис зависи од жанра – другачији су.Овако стар облик казивања има широк распон функција: с једне

стране је чест, а са друге стране на опис се није благонаклоно гледало у теорији.У старијим епским делима нарација је суштински важна. Опис се

посматра као нешто што је споредно и место предаха. Опису није давано много простора (пример: Хомерова дела – опис Ахиловог штита кроз ситацију када се он кује, када се Агамемном облачи.)

Функције описа су:Функција ретардације и то што је опис чинилац епске ширине су

разлог за то;Функција карактеризације јунака – портрет или метафоричка

карактеризација где је опис и физичког стања;_____________ гледања – опс може да буде дат са позиције јунака;

чини функцију карактеризације јунака.Функција на нивоу хронотопа - опис има за __________ догађаја

важну функцију. Приповедач ће описом да представи простор где се дешава радња. Улога описа може да потпомогне утиску веродостојности – да је догађај реалан; то се постиже хронотопом.

Описно мишљење – коментари у форми описа – дескрипција која исказује став приповедача.

Има функцију портретизације – пејзаж, да се постигне поетски ефекат.

Ниш, 2009

30


Као мотивација за увођење описа – лик као посредник за увођење – уместо да приповедач опише нешто он то замаскира тиме што се даје из перспективе јунака.

Топос неописивости препознаје се када нам приповедач каже „не може се описати шта се десило када су се јунаци срели“. Она је негација описа.

У новије време опис доживљава судбину облика казивања који стоји по страни.

Теоретичари који се баве приповедањем кажу да је опис гранични облик приповедања.

Жерар Женет искључује опис из наративних техника. Сама рецепција облика битна је и са позиције читаоца.

Опис је у књижевности често на неки начин повезан са другим уметностима – сликарством, вајарством (барокни роман је дуговао у својим описима вајарству и сликарству).

Ниш, 2009

31


22.Kњижевни лик – појам, типологија

Књижевни лик је скуп извесних моралних, мисаоних и осећајних својстава, одређених особености, реаговања, говора и понашања које представљају људску личност у књижевном делу. Постоје различити термини: јунак, личност, карактер, тип, али најуопштенији термин је лик.

Дефиниција из РКТ искључује да књижевни лик буде предмет или инсект. У басни и алегорији, лик није имао индивидуалне црте – показује се скуп особина које су парадигматичне за човека: позитивни, негативни, лик зрелог човека.

Од романа XVIII века књижевни лик добија и психолошке одлике и друштвену спецификацију. Он се ситуира у односу на класу итд.

У стварању лика преовладава тензија између појединачног и општег. Новија књижевност је више усмерена ка принципу индивидуализације.

Књижевни лик је саставни чинилац сваког књижевног дела, изузев дискурзивних дела или у лирици је статус књижевног лика специфичан.

У делу јунаци могу имати различите функције: носиоци композиције, за тачку гледишта, за облике тока свести лик је важан, у драми, у епу и роману лик је нераскидиво повезан радњом.

Књижевни лик је измишљена личност, али је створена на основу грађе коју пружају стварност и реално постојећи људи. Зато је јунак вероватан и уверљив, у већој или мањој мери, према томе колико се писац ослањао на грађу из стварности и искуства. Писац понекад полази од неке конкретне личности из живота која му служи као прототип. ( Нпр. Јован Стерија Поповић је прототип за Кир Јању нашао у лику свог оца).

Лик је одаје кроз спољашњи и унутрашњи портрет. Усавременој прози психолошко стање јунака се представља преко монолога, кроз коментар приповедача.

Лик се обликује као готов, дефинисан лик – статичан лик, и као лик у развоју – динамичан лик.

Статичан лик се од почетка до краја дела не мења, остаје исти. Лик у развоју се може схватити двојако: динамичан лик као лик развојног

романа у коме јунак живи детињство, дечаштво, младост, зрело доба или један део ових периода животног пута; и као лик романа преображаја у коме егзистенцијално време главног јунака није дуго, али у том релативно кратком времену јунак доживљава психолошку или етичку метаморфозу.

Главни ликови се дају као ликови у развоју, а споредни ликови као статични ликови.

Карактеризација ликова: Постоје три начина стварања књижевног лика у књижевном делу: индивидуализацијатипизацијакарактеризација

Ниш, 2009

32


1 – Индивидуализација је такав поступак да се о књижевном лику може говорити са позиција физичког, психолошког портрета; слојевитост лика где доминира једна особина.

2 – Типизација има карикатурални приступ књижевном лику. Обликује се преко једне наглашене особине, да се лик прикаже као типични представник једне групе са једном наглашеном особином: тврдичлук се примењивао у комедији, али се среће и у реалистичком роману, омладинском, детективском.

3 – Карактеризација је свеукупни поступак обликовања књижевног лика, скуп поступака, техника и средстава помоћу којих се обликује људски лик у књижевном делу.

У обликовању књижевног лика користе се два основна поступка:А) дедуктивни поступак подразумева спољашњи приступ, сва она средства

која су изван лика који се обликује: опис личности, начин понашања, смештање лика у простор и време, опис психолошког стања у облику коментара приповедача

Б) индуктивни поступак подразумева унутрашњи приступ и коришћење грађе која се црпи из индивидуалног света књижевног јунака; средства овог поступка су: унутрашњи монолог (у 1. лицу), ток свести, писмо, дневник, запис.

Постоје више типова карактеризације:експлицитна (имамо је у случајевима када писац изриче судове о јунацима, о

њиховим поступцима и карактерним особинама)самокарактеризација ( када књижевни јунак изриче судове о свом карактеру

и процењује своје поступке; она се обично остварује у дијалозима, а често и у форми монолога или исповести)

директна ( остварује се кроз исказе појединих ликова и кроз полилог)индиректна ( остварује се кроз монолог, дијалог, опис психолошког стања и

кроз поступке јунака).Један вид индиректне карактеризације је психолошка карактеризација. За

овај вид карактеризације грађа се обезбеђује кроз опис психолошког стања, опис стања свести и подсвести, залажења у духовни и интелектуални свет јунака.

Карактеризација говором( језиком) је примењивана у најранијим комедијама и у свим ироничним књижевним облицима. Остварује се кроз садржај и склоп реченица, устаљене фразе и лексика казују много о менталној структури јунака, његовим преокупацијама, друштвеном положају и пореклу.

Метафоричка карактеризација је посредно описивње карактерних особина и расположења јунака кроз опис средине и амбијента у којима он борави. ( Нпр. опис собе у приповеци ''Први пут с оцем на јутрење'' Лазе Лазаревића предочава се душевно стање јунака).

Симболичка карактеризација је један вид економичког поступка карактеризације јунака . То је случај када се јунацима дају у чијем лексичком значењу је садржан неки симбол или алузија .( Нпр. Достојевски ''Злочин и казна'' – Раскољников).

Аристотел је у ''Поетици'' дао типологију ликова у драми: а) јунак попут насб) јунак гори од нас (комедија)в) јунак бољи од нас (трагедија)

Ниш, 2009

33


Нортроп Фрај у ''Антологији критике'' разликује пет типова књижевних јунака:а) полубог – јунак митова, по врсти се налази изнад осталих људи и њихове

природне околине;б) херој – јунак народних прича, бајки и легенди, по степену моћи је изнад

осталих људи и њихове природне околине, поседује чудесне моћи;в) херој – јунак епске песме и трагедије, из људске је природне околине, али

је изнад осталих људи по снази духа, снази тела, снази воље;г) јунак реалистичке прозе, из средине је обичних људи, приближно је

једнак читаоцу;д) јунак комедије и сатире али и јунак модерне прозе; испод је

интелектуалних и духовних способности читаоца; има ироничан предзнак. Главни лик је књижевни лик који се истиче својом делатном активношћу,

за њега је везан главни фабуларни ток, подређени су му сви елементи књижевног дела.

Споредни ликови се само јављају у једном сегменту приповедног или драмског дела (чин, поглавље, сцена и сл. ). Обично нису развијени већ су скицирани.

Јунаци се још могу одредити као: фиктивни – аналогни су стварним личностима;аналогни – ако поседују особине стварних личности;фантастични – ако ликови поседују особине које се не срећу код стварних личности;књижевни лик је стваран ако носи име историјске личности и неке карактерне или биографске црте;псеудостваран лик настаје ако писац делимично користи историјске чињенице.

23.Простор у књижевности

Бахтин каже да је лик увек суштински хронотопичан – када постоји јунак, он постоји на неком простору и у неко време. Он такође истиче да су категорије простора и времена битно везане за жанр. (тематска страна и особине жанра).

Јуриј Лотман сматра да је категорија простора важна за дело. У лирици простор може бити конкретизован али је жесто апстрактан. У

прози је другачије, најчешће се мисли на конкретно место где се одиграва радња. Однос према стварности различито утиче на тип хронотопа.Бахтин истиче следеће типове хронотопа:хронотоп сусрета – просторно-временска дефиниција сусрета двоје или

више ликова;пута – просторна одредница у романима;замка – чест тип хронотопа карактеристичан за дела која се више баве

историјом, авантуристички романи;салона или гостинске собе - хронотоп ентеријера;кафане

Ниш, 2009

34


градапрага – праг као место које раздваја споља и унутра;природе – врло различит у различитим жанровима, до тренутка усвајања

реалног топоса природа је идилична. Јунак се креће кроз физички социјални и духовни простор. Физички простор подразумева географски простор у коме јунак обитава и

кроз који се креће. Може да буде:а) реалан – препознатљив, реално постоји, може лако да се идентификује;б) иреалан – измишљен, то су простори раја, пакла, космичких

пространстава, простори које писац измишља. Социјални простор – јунак живи у некој друштвеној средини. Духовни обухвата широко подручје човековог духовног живота:

склоност, идеје, снове, осећања, тежње. Уметнички простор је уметнички обликован, реални простор. Он није

једнак реалном простору већ има своје карактеристике; узима део реалног простора, убацује нове елементе, сенча га емотивним тоновима.

Романескни простор – у коме живе и крећу се јунаци романа. Приказани простор – конкретан простор везан за јунака. Неприказани простор – филтрира се кроз сећање јунака. Унутрашњи простор – одговара унутрашњим збивањима у јунаку, то је

његов духовни простор. Спољашњи простор – одговара свему ономе што је изван јунака.

Симболика простора Постоји однос између простор и јунака. Природа простора упућује на

природу јункака, понашање јунака има објашење у простору. Јуриј Лотман истиче неколико просторних појмова: блиско – разумљиво, емотивно блиско, своје;далеко – неразумљиво, одбојно, туђе;висок – снажан, трајан, тежња ка нечему вишем;низак – безвредан, јадан, бедан;горе – високо, светло, позитивно;доле – ниско, скучено, смрт.

Ниш, 2009

35


24.Време у књижевности

Време као предмет испитивања у области књижевности, посматра се са различитих аспеката и у различитим функцијама:

време се схвата као егзистенцијална категорија која на овај или онај начин утиче на људску егзистенцију или је одређује: човек у времену, доживљај времена;

време као филозофска категорија посматра се у склопу човекове егзистенције и човековог односа према времену;

време као историјска категорија или историјски простор у којем човек живи и у коме се одвијају догађаји, јавља се у три димензије: као садашњост, прошлост и будућност. Историјско време се схвата као физичко време које тече изван утицаја и мимо жеље човекове, али као такво има значајан утицај на човека, његово понашање и ставове;

време се посматра и као структурна категорија и овај је аспект предмет књижевнокритичких и књижевнотеоријских истраживања: димензије времена, време и јединка, обрада времена итд.

Категорије времена Време као књижевноуметнички феномен разликује реално и имагинарно

време. Реално време постоји, тече изван и мимо нас. Оно је усмерено, мерљиво,

континуирано, има одређену брзину протицања. То је време кроз које пролази све оно што је материјално и што доживљава промене у времену: човек се рађа, одраста и стари, а између рађања и смрти, у том трајању живота протиче одређени квантум времена. Ово ''спољашње време'' тече изван човека и мимо његове воље. На ток овога времена човек не може да утиче – оно својим током и оним што доноси утиче на човека и ток његовог ''унутрашњег времена''. Спољашње време има хронолошки, календарски ток који никако не може да се промени или поремети.

Имагинарно време је уметнички обликовано време, време књижевног дела, наративно време. То је време стваралачког духа, тече немирно, неухватљиво, испретурано, наглашено, субјективно. То је ''унутрашње време'' људског духа: сећања, маште, емоција, доживљаја. Оно је израз доживљаја реалног времена (''доживљено време'') па је зато често модификовано – дисконтинуирано, ретроспективно.

И реално и имагинарно време јављају се у три димензије: прошлост, садашњост, будућност. Прошлост је остварено време, садашњост време које се остварује, а будућност је неостварено време.

Појмови ''мало'' и ''велико'' време не могу се успешно и коначно дефинисати, посебно појам ''мало'' време. Кратко и дуго време потребни су у свакодневној пракси и у уметничком делу.

Време и простор Време и простор су узајамно зависни и условљени.Мали простор – мало време

Ниш, 2009

36


Мали простор не дозвољава епски размах, па се и временски аспект подчињава простору: то су мали временски одсечци из живота једне личности, који су карактеристични по своме дејству на њену судбину. (биографије)

Мали простор – велико време У малом простору могу се збивања протегнути на дужи временски период.

Богатство збивања и људских судбина више произилази из временске него из просторне димензије. У том случају, простор не може да буде статичан – у њему се стално откривају детаљи, како се мења време, мењају се и њуди и простор у коме живе. (роман хроника)

Велики простор – мало време Овај пар се остварује уз велике тешкоће: немогуће је велики простор

открити малим временом – физички простор тражи одговарајуће физичко време.Велики простор – велико време Ово је најидеалнија и доста честа комбинација парова. Ова комбинација

омогућава епски замах, богатство грађе, велики број ликова, разгранавање фабуле итд. (

Наративно време Наративно време је уметничко обликовано време у наративном делу.

Термин ''наративно'' указује на употребу времена у наративној прози и поезији. Наративно време се јавља у два основна вида:

као време приповедања (приповедно време)као време описаних збивања (приповедано време)Приповедно време се поклапа са временом казивања приче, са временом у

коме живи наратор.Време о коме наратор казује јесте протекло време. Разлику између приповедног и приповеданог времена можемо уочити у

Андрићевој приповеци ''Аска и вук''. Све што је описано у овој причи догодило се у прошлом времену које је изван времена наратора. То време означено је изразом ''пре неколико година''. Време приповедањња означено је реченицом: '' И данас после толико година, игра се тај њен чувени балет.''

Постоје два вида наративног времена:ако наратор казује о збивањима у којима сам учествује и која су

истовремена са чином казивања, реч је о приповедном времену или наративној садашњости. Она се јавља у два вида:

-индикативна садашњост је у случају када се описују збивања која се одвијају у исто време када се о њима прича (спушта се мрак)

-релативна садашњост је када се у приповедном времену јављају језичке форме презента, тј. у временском плану који припада прошлости.

ако наратор из позиције садашњости казује о догађајима који су се десили у блиској или даљој прошлости, реч је о модусу приповедног времена или наративне прошлости. Слојевитост приповедног времена остварује се на два начина:

а) организацијом сижеа се нижу посебне фабуларне и тематске целине, од којих свака има своје време (нпр. роман прстенасте композиције)

б) глаголским облицима: аорист, перфекат, имперфекат и плусквамперфекат.

Ниш, 2009

37


Синхронично и дијахронично време Код синхроничког времена сва збивања су дата у кратком временском

интервалу од неколико часова. Код дијахроничног времена радња тече у дијахроничном следу,

хронолошким низањем догађаја.

Празно време Овај појам означава темпоралну јединицу или сегмент времена у коме се

ништа не дешава. ''Прошло је пет година.'' Празно време своју пуну функцију остварује у романима и приповеткама хронолошког типа. Празно време указује на празнину живљења, на живот који ничим није испуњен – није се догодило ништа значајно о чему би вредело приповедати.

Време као тема и као симбол Време може да се јави као тема и као симбол. У роману ''Прољеће'' Ивана

Галеба, једна од тема је време и борба да се оно победи.Симбол – пролеће – младост; јесен – смрт.

25.Канонски облици приповедног темпа

Одређени теоретичари су истакли да приповедни текст има двоструку темпоралност. Па су тако издвојили:

време причевреме сижеа или дискурсаВреме приче би било време када се дешавају догађаји.Време дискурса би било оно време које се актуализује да би прича била

истинита.Однос између времена приче и времена дискурса ствара тај тзв. приповедни

темпо. Теоретичари су издвојили неколико облика и неколико видова

приповедног темпа и назвали их канонским облицима (типични облици приповедног темпа).

Разликују се три критеријума по којима се одређује приповедни темпо:редоследтрајањеучесталост Редослед - однос између времена приче и времена дискурса може бити

виђен преко категорије. То значи да се о неком догађају који се десио у прошлости, може накнадно приповедати. Са аспекта редоследа разликујемо:

а) антиципацију (унапред)б) ретроспекцију (враћа у прошлост)Однос између ретроспекције и антиципације, то премештање догађаја, то је

оно што развија фабулу сижеа, јер фабулу увек дефинишемо као редослед узрочно-последичних догађаја, а сиже је оно како се они организују. А то ствара различите анахроније. Па се квантитет једног књижевног дела разликује од другог по томе

Ниш, 2009

38


колико је приповедач користио те анахроније. Неки догађај се намерно не помиње јер то конституише жанр. Нпр. криминалистичка прича не може одмах све да саопшти. Или се неки догађај унапред помиње јер је неопходан да каже нешто о јунаку. Однос времена са аспектом редоследа је јако битно за анализу књижевног текста.

Трајање - овде имамо однос између приче и дискурса који води рачуна о томе колико је ''трајао'' један догађај у причи, а колико је трајао на нивоу дискурса. Колико је он трајао на нивоу дискурса значи колико му је простора посвећено у самом књижевном делу. Овде су могуће различите комбинације које говоре о приповедном темпу. У једном случају догађаји могу да трају неколико деценија, а да у књижевном темпу буде поменута само једна реченица. Или обрнуто, да догађај буде кратак, да траје неколико минута а да је читав роман о њему написан. То су различите могућности преплитања и тај однос трајања указује и на афинитете приповедача и основне карактеристике књижевног дела. У односу на трајање разликујемо неколико тих канонских форми:

А) јавља се елипса када се догађај потпуно прескаче(''неколико година касније''). Један временски период је потпуно елимисан, прескочен је, искључен је из књижевниг дела. То значи да је време дикурса много мање од времена приче.

Б) јавља се дескриптивна пауза – то је тренутак када се чини као да је заустављено време приче и време дискурса тече. Нпр. опис природе, а догађај као да није ту. У овом случају време приче је заустављено, а дискурс постоји.

В) Сажет предмет – слично дескриптивној паузи, али бисмо овде могли да кажемо да је време дискурса убрзаније. Нпр. у коментару је време приче нестало, а време дискурса и даље постоји. То су неки видови приповедног темпа.

Учесталост да ли су се на нивоу приче догађаји десили једном или више пута, а на нивоу дискурса он може бити представљен на различите начине. Догађај који се једном десио, једном се и помиње. Догађај који се једном десио, а помиње се више пута ( нпр. из различитиј перспектива сваки учесник прича своју верзију.) Епистоларни роман је карактеристичан за такву технику. Догађаји који су се дешавали више пута, а спомињу се једном, приповедач таквом техником може да негира значај тог догађаја или да му да одређену негативну конотацију.

Када говоримо о анахронијамаи различитим ремећењима времена приче и дискурса, тзв. анахронију треба поменути – то је немогућност датирања времена приче (у овом случају тешко је да нешто откријемо, јер приповедач не даје никакве податке и онда кажемо да је обележје те приче илои тих догађаја анахронија). Честа конвенција у савременој књижевности је омнитемпоралност (када је приповедач омнитемпоралан). То је, заправо, свеприсутност у времену. Значи: у сваком тренутку и у размаку од неколико деценија и неколико векова, то је карактеристика свеунајућег приповедача, јер он увек зна шта ће се дешавати са различитим догађајима, различитим јунацима и ,наравно, увек у различитом времену. Ово су три важна критеријума и канонске форме приповедног текста које се односе на однос између приче и дискурса.

Ниш, 2009

39


26.Особености песничког језика

Језик књижевног уметничког дела и у стиховима и у прози наѕива се песничким јеѕиком или језиком уметничке књижевности. Он се разликује од научног, новинског, свакодневног језика.

Уметничко дело је лични доживљај света и живота приказан у слици живог , конкретног живота. Књижевно дело као уметничко дело је рађено помоћу језика и од језика, зато ће се и песничко језику огледати две основне особине уметности: приказивање живота конкретним сликама и мисаоно-емоционални став пишчев према описаним појавама.

Књижевник тежи да нам своје слике из живота прикаже што конкретније, сугестивније, како би оне живо и упечатљиво деловале, а то постиже тиме што за приказивање личности, предмета и појава одабира изразите, карактеристичне појединости, што те појединости снагом своје маште компонује у нове слике и што их описује свстрано настојећи да их чулно доживимо. Отуда се песнички језик одликује конкретношћу, сликовитошћу и живописношћу.

Пошто је књижевно уметничко дело лични пишчев доживљај, јасно је да ће писац у књижевном делу снажно испољити и свој емоционални став према описаним појавама. Његова емоција је спојена с његовом мишљу; он не може да размишља о животу а да се у исто време и не узбуђује поводом свега онога што радује или боли човека.

Емоција и мисао песникова изражавају се у ритмички организованом говору, зато што та ритмичка организација језика повећава склад између садржине и форме уметничког књижевног дела. Ритам одговара расположењу које обузима песника при стварању књижевног дела и доприноси да се и читаоци или слушаоци прожму тим расположењем.

Одступање од обичног начина изражавања узима се као одлика песничког језика. То одступање огледа се почевши од начина грађења, па све до употребе појединих речи и гласова у њој. Одступање од нормалног начина изражавања карактеристично је и за обичан говор када смо узбуђени , када смо у афекту: у жалости, радости, љутњи, огорчењу... Користе се нелогизми (песник их сам ствара), архаизми, дијалектизми, изостављање речи, ломљење реченица, инверзија у реченици, понављања, нагомилавања итд.

Емоционални говор књижевника разликује се од обичног , спонтаног, израженог афективног говора обичних људи по томе што је он хармонично стилизован у складу са емоцијом која се изражава. Та стилизација огледа се и у избору речи и у њиховом слагању, и у ритмичности, и у складној и сугестивној комбинацији сликовитих појединости.

Преображај, пуноћа и ширина значења песничког језика огледа се: у богатству и језгровитости – књижевник проширује унутрашња значења

речи откривајући у њима све новије особине и све веће могућности за ново, необично и неуобичајено њихово спрезање. Он богати језик не само тиме што ствара нове речи или што уводи свеже дијалекатске речи у свој песнички језик него и тиме што проширује појам речи пунећи их све новијим значењем. На тај начин

Ниш, 2009

40


његов језик постаје збијен и језгровит и остварује се основна тенденција уметности – да се са што мање речи каже што више.

у његовим симболичним значењима – такво изражавање када једна реч која означава неки конкретни предмет у исто време широко упућује на сложен круг апстрактних идеја. Симболичност песничког језика огледа се на првом месту у употреби речи – симбола, али такође и у употреби речи свих пренесених значења речи;

у његовој експресивности – постиже се склад између гласовног састава речи или њеног облика и њеног мисаоно-емоционалног значења. Експресијом се и чулно постиже јединство садржине и форме јер се физичко звучање гласова слива с њиховим апстрактним значењем.

27.Стил – појам и врсте

Појам стила је често и у оквиру теорије књижевности(стилистика), и у књижевној критици. Та толико стара реч имала је различита значења. Потиче од латинске речи stilus – писаљка којом се писало; писало се на дрвеним плочама премазаним воском.

Касније стил означава рукопис, касније садржај. У расправама у књижевности стилом се означавају различите особине

књижевног дела. Платон одређује стил као специфичан квалитет које дело може и не мора да има.

Аристотел истиче да је стил генерички појам и свако дело има стил. У антици је разрађена теорија о врстама стилова:нискисредњивисоки Као зачетник најстарије класификације стила класичне стилске тријаде,

спомиње се старогрчки филозоф Антистен ( V и IV век пре н. е. ) а она се јавља код свих античких теоретичара и касније до дубоко у нови век.

Ниски стил је прикладан за говор о незнатним стварима.Средњи стил за ствари које додуше заокупљују дух, али га не узбуђују.Високи стил је погодан за описивање великих догађаја, јаких осећања и

дубоких мисли. Вергилијева дела су парадигма за сва три стила: Буколике, Теоргике и

Енејида. У античкој реторици постојала је подела према степену украшености

говора на:лаконски (једноставан, сажет, без украса)атички (нешто богатији, крепак, одмерен)родски (украшенији и пунији)азијански (лепршав, духовит, живахан) У средњем веку према врсти украса, разликују се:лаки украс тежак, богати украс

Ниш, 2009

41


Сваком роду одговарао је посебан стил, и тај се дефинисао одређеним правилима рода и употребом одређених стилских фигура.

Утврђивање стила потиче с почетка XX века од стилистичке критике и лингвиста.

Роман Јакобсон – стил је нека врста превареног очекивања Стил као израз за индивидуални израз говорника – специфичност која

одређује појединца ( Платон, Монтењ, Бифон – стил је човек сам). Хладни или медитерански стил – различити језици носе различите

стилске потенцијале. Волфганг Кајзер: Стил је начин обликовања, индивидуално виђење

реалитета. Емил Штајгер: Стил није обликовање слике света већ сам свет у

естетском смислу. Појам стил је врло сложен, нема једнозначног одговора. Стилистика је научна дисциплина која се бави стилом, тумачи питања

која су везана за стилске фигуре и преплиће се са реториком.

28.Figure dikcije

Stilske figureU Antici su se sporili oko podele stilskih figura. Najzasluzniji za definiciju

stilskih figura su Kvintilijan i Aristotel. Aristotel na prvo mesto izdvaja metaforu: “ Ona je odlika nerealnog pesnika.“ Kvintijan: “ Figura je takav govorni oblik koji se udaljava od obicnog i direktnog nacina izrazavanja.“

Ovaj tip definicije koji pociva na razlici od obicnog govora nije adekvatan. Najveci spor je oko metafore ( preneseno znacenje ), jer postoji pitanje sta je onda to?

Pjer Giro u Stilistici izvrsio je podelu stilskih figura na:Figure dikcijeFigure konstrukcijeTropi ( reci )Figure misli. Figure dikcije se odnose na izgovor, susrecu se u poeziji. Cesto zbog konvencija

pesnik mora da upotrebi neku figuru. U figure dikcije spadaju: metateza, afereza, sinhopa, apohopa, dijareza.

Metateza je premestanje slova ili slogova u jednoj reci, npr. namastir–manastirAfereza je svako izostavljanje glasova na pocetku reci. Javlja se radi svodjenja

stihova na odredjeni broj slogova, npr. “ Svadbu `grase za nedelju dana ” umesto “ Svadbu igrase za nedelju dana.” Cesti su i primeri `vako i `nako od ovako i onako. U narodnoj poeziji oni dolaze po prirodi dijalektickog govora pevaca, dok su u umetnickoj poeziji funkcionalno upotrebljeni.

Sinhopa je ispadanje slogova unutar reci u stihu, metricki ili stilski uslovljeno. Najcesce ispada vokal I, zbog skracivanja dvosloznog refleksa glasa jat: “ Idi sine preko b`jela sv`jeta.”

Ниш, 2009

42


Apohopa je otpadanje jednog vokala ili vise glasova na kraju reci, npr. u narodnim pesmama: “ Moli se siv zel` sokole.”

Dijareza je dodavanje samoglasnika na kraju reci, npr. “ dvaa “.Figure dikcije: 1) metateza ( zamena slova ili slogova u jednoj reci );2) afereza ( izostavljanje prvog slova – vako, nako );3) sinhopa ( izostavljanje slova unutar reci – b`jeli );4) apohopa ( izostavljanje slova na kraju reci – zelen` );5) dijareza ( dodavanje samoglasnika na kraju reci ).

29.Figure konstrukcije

Figure konstrukcije se odnose na neko pravilo da se nesto sklopi, zadovolji. U figure konstrukcije spadaju: anafora, epifora, simploha, palilogija, asindet, polisindet.

Anafora – lat. repetitio – ponavljanje; termin anticke retorike za odredjene figure ponavljanja. To je ponavljanje iste reci ili grupe reci na pocetku vise stihova ili strofa u poeziji ili recenica ili recenicnih delova u prozi:

“ Uranila Kosovka devojka,Uranila rano u nedelju.”

Ali anafora moze da znaci i ponavljanje glasova.Kompozicijska anafora je ponavljanje istih motive na pocetku vise epizoda.( Pre

svake bitke u narodnoj epskoj pesmi daje se opis naoruzanja junaka ).Suprotna figura anafori je epifora, a zajedno cine simplohu.Epifora – potice od grcke reci i znaci ponavljanje. Ovde se ponavljaju reci na

kraju stihova ili recenica:“ Car-Memede turski gospodaru,

kupi vojske koliko ti drago,pod Stalaca kad je tebi drago,udri Stalac kako ti je drago,

ja ti ne dam dobra nijednoga.” ( Smrt vojvode Prijezde )

Simploha je spajanje anafore i epifore:“ Moze biti da je pijan Marko,Moze biti da je ljutit Marko.”

Cesto moze da bude u obliku pitanja.Palilogija – ponavljanje jedne ili vise reci kada se iste reci javljaju na kraju

jednog stiha i na pocetku drugog.Asindet je figura nizanja reci pri cemu su veznici izostavljeni. Ovu figuru prvi

spominje Aristotel. Antika je registrovala ovu figuru po vrstana reci ( nizanje imenica, glagola ), i po broju reci:

“ U Delili se tako krenula,sramota, ponos, groza, ljubav, strah.”

Polisindet je ponavljanje istog ili razlicitog veznika izmedju nekoliko reci ili recenica:

Ниш, 2009

43


“ Nekada sam i vas na kolenu cupkao, i donosio vam slatke secerleme, i ljubio dugo vase plavo teme, i celo, i lice nevino i ljupko.”

Konstrukcije: 1) anafora (ponavljanje reci na pocetku stihova, strofa ili recenica);2) epifora ( ponavljanje reci na kraju stihova ili recenice );3) simploha ( spajanje anafore i epifore );4) palilogija ( ponavljanje jedne ili vise reci na kraju jednog i pocetku drugog

stiha );5) asindet ( nizanje reci bez veznika );6) polisindet ( nizanje reci sa ponavljanjem veznika ).

30. TropiTrop potice od grcke reci i to je ona rec koja se uzima u prenesenom znacenju.

Umesto odgovarajuce, “prave reci” stupila je neka druga koja joj nije sinonim. Tropi se cesto nazivaju slikama i tu spadaju: metafora, sinegdoha, metonimija, alegorija, ironija, sarkazam, antonomazija, perifraza.

Metafora potice od grcke reci sto znaci prenosenje. Zasniva se na jednoj zajednickoj osobini dva predmeta, ali se ne pominje predmet na koji se misli vec predmet sa kojim se taj predmet poredi. Izaziva splet asocijacija. Kada pesnik kaze “ zlato materino” , misleci na devojku, mi zakljucujemo da je devojka lepa, mila, da zasluzuje paznju i ljubav.

Sinegdoha je oznacavanje jedne reci ( pojma ) posredstvom druge reci na osnovu njihove logicne veze, npr. deo za celinu:

“ Zato kujem konja od mejdanaNe bi l` mogle noge alatoveDostignuti zlatne svatove.”

Metonimija je zamena pojmova po njihovoj logicnoj vezi, npr. On zivi od svojih 10 prstiju = On zivi od svoga rada; Od kolevke pa do groba = Od rodjenja pa do smrti.

Alegorija je kada se metafora prosiri na celu sliku ili na celu radnju. Pesnici se sluze alegorijom da bi neku misao prikazali u obliku slike:

“ Vila gnjezdo `tica lastavica…”Ironija je kada se recima daje suprotan smisao od onog sto znace, a ta suprotnost

dolazi iz kontrasne situacije. Kada npr. za nekog loseg coveka kazemo: “ Da, dobricina si ti.”

Ironija se u govoru oznacava intonacijom, a u pisanju znacima navoda.Sarkazam je kad je ironija narocito zajedljiva i uvredljiva.Antonomazija je nazivanje stvari drugim imenom, npr. Isus- Galilejac, tvrdica-

Kir Janja.Perifraza je kada se jedan pojam, stanje ili radnja kazuju sa vise reci:“ Te se lasno raspadose sa suncem.” ( umrese ).

Tropi: 1) metafora - prenosenje;2) sinegdoha – oznacavanje jednog pojma putem neke druge reci;3) metonimija – zamena reci prema njihovoj logicnoj vezi;4) alegorija – prosirena metafora;5) ironija – suprotan smisao od onoga sto jeste;

Ниш, 2009

44


6) sarkazam – kada je ironija uvredljiva;7) antonomazija – nazivanje drugim imenom;8) perifraza – jedan pojam objasnjen sa vise reci.

Ниш, 2009

45


31.Figure misli

U figure musli spadaju: antiteza, litota, gradacija, retoricko pitanje, poredjenje, apostrofa, hiperbola, perifraza.

Antiteza je suprotstavljanje dva ili vise pojmova razlicitih ili suprotnih znacenja ( crno i belo, dan i noc, macka i mis ). To je poredjenje po suprotnosti.

Litota je u uzem smislu naglasavanje nekog pojma negiranjem njemu suprotnog pojma.

U sirem pojmu to je ublazavanje izraza da se postigne pojacan dojam, npr. On uopste nije glup.

“ U strahu za ljubav ispitujem srce, sta za nju ima; ima, ima dosta.”Gradacija je postupno redjanje osecanja i slika po jacini, da prva bude najslabija a

poslednja najjaca. Npr. mladjano Bugarce – najmiliji sine ( Zenidba Dusanova ).Retoricko pitanje – jedna misao se kaze ali se ne ocekuje odgovor, jer je odgovor

jedan i odredjen; njime se izrazava piscevo uzbudjenje.“ O klasje moje ispod golih brda,moj crni hljebe krvlju postrapani,ko mi te stedi, ko li mi te brani,

od gladnih ptica moja muko tvrda.”Poredjenje – kod njega postoje tri clana: predmet koji se poredi, zajednicka

osobina i predmet sa kojim se poredi. Npr. Crven kao ruza. Place kao ljuta godina.Poredjenje moze da se razvije i kroz celu pesmuApostrofa je pesnikovo obracanje mrtvim stvarima i licnostima, apstraktnim

pojmovima, odsutnim licnostima. Npr. “ Nasa mila Boko, nevesto Jadrana.”“ O da si sa mnom pao po zenskom tlu mednom, umairao bi rado.”Hiperbola je preuvelicavanje osobina predmeta ili inteziteta radnje u cilju jaceg

emotivnog delovanja, npr.“ I kada nam muske uzmete zivote,grobovi nasi borice se s` vama…”

“ Suzama je zamutila na more.”Perifraza je zamena uobicajene reci obicno sirim izrazom, npr. car zivotinja –

lav.Figure misli: 1) antiteza ( suprotstavljanje pojmova );2) apostrofa ( pesnikovo obracanje stvarima, mrtvim i odsutnim licnostima );3) gradacija ( redjanje stvari ili slika po jacini );4)perifraza ( objasnjenje pojma sa vise reci );5) poredjenje ( dva clana se porede po nekoj zajednickoj osobini );6) hiperbola ( preuvelicavanje );7) litota ( ublazavanje pojma negiranjem njemu suprotnog pojma );8) retoricko pitanje ( postavlja se pitanje gde se ne ocekuje odgovor ).

Ниш, 2009

46


32.Versifikacija – pojam i vrste

Nauka o ritmu u stihovima naziva se metrika ili versifikacija prema grckoj reci metron sto znaci mera ili prema lat. reci versus – stih.

Sistem metrickih pravila bio je izgradjen jos u antickim knjizevnostima, grckoj i rimskoj, i mada su se ti sistemi u razna vremena I kod raznih naroda menjali, metricki nazivi su uglavnom ostali po antickoj terminologiji. Danasnja nauka o stihu utvrdila je tri sistema versifikaciji koji su se istorijski smenjivali u evropskim knjizevnostima. To su:

metricki,silabicki,tonski sistem versifikacije.Metricki sistem naziva se jos i kvantitativna versifikacija zato sto se za merenje

ritma u tom smisluuzima kolicina vremena potrebna za izgovaranje jednog sloga, tj. Dugi I kratki slogovi.

Tonski i tonsko–silabicki sistem nazivaju se jos i kvalitativna versifikacija zato sto se u njima ritam odredjuje prema naglasenosti ili nenaglasenosti slogova, bez obzira na duzinu njihovog trajanja, dakle, odredjuje se prema kvalitetu sloga.

Metricki sistemMetricki sistem versifikacije upotrebljavao se u antickim knjizevnostima, grckoj I

rimskoj. U njegovoj osnovi bilo je pevanje. Anticki stihovi, ili su se pevali, ili su se izgovarali uz pratnju nekog muzickog instrumenta, pri cemu su se jedni slogovi izgovarali duze, a drugi krace. Najkraca duzina trajanja jednog sloga nazivala se mora. Za duzinu more uzimano je vreme od 2/5 sekundi. Nekoliko mora sacinjavalo je ritmicko – melodijsku jedinicu – takt koja se nazivala stopom. Nekoliko stopa sacinjavalo je stih, a nekoliko stihova strofu.

Slogovi su se delili na duge i kratke. Dugi slog trajao je dve more, a kratki jednu moru. Prema broju i rasporedu dugih i kratkih slogova bile su odredjivane stope, kojih je u antickoj metrici bilo 28.

Stopa od dve more: pirih U U ( dva kratka sloga );Stopa od tri more : trohej - U ( dug i kratak slog ); jamb U – ( kratak i dug slog );Stopa od cetiri more: daktil - U U ( jedan dug i dva kratka sloga ); amfibrah U – U ( kratak, dug, kratak slog ); __apest ( obrnuti daktil ) U U – ( dva kratka i jedan dug slog); spondej - - ( dva duga sloga ).Na svaku stopu padao je ritmicki udar, tzv. iktus ( I ), obicno na prvi dugi slog u

stopi. Prema broju i vrsti stopa odredjivao se stih, a prema i broju i vrsti stihova strofa.Najpoznatiji i najrasireniji stih u antickoj knjizevnosti bio je heksametar. On se

sastojao od 6 stopa od 4 more s iktusom na prvom slogu ( od daktila ili spondeja ). Poslednja stopa bila je uvek dvoslozna ( trohej ili spondej ).

Od strofa najpoznatije su bile Sapfina i Alhejeva strofa, alegijski distih ( jedan heksametar i jedan pentameter ).

Silabicka versifikacija

Ниш, 2009

47


Kada se u novolatinskom jeziku u srednjem veku duzina i kratkoca slogova pocela gubiti, onda se za ritmicku meru poceo uzimati broj slogova u jednom stihu. Tako je nastala silabicka versifikacija. U takvim stihovima svi slogovi su se izgovarali jednakom duzinom ( jednu moru ), a iktus je padao samo na kraj stiha, a ponekad i na pocetak stiha. Od naglasenih asonanca na kraju stiha razvila se rima, tj. podudaranje glasova na kraju stiha, pocevsi od naglasenog vokala poslednje reci u stihu do kraja te reci. Tako je nastao jedan od najcuvenijih stihova silabicke versifikacije, tzv. aleksandrinac, stih od 12 slogova, koji je kasnije dobio rimu i u sredini, i na kraju stiha. Pored dvanaesterca, javili su se i stihovi sa drugim brojem slogova, a narocito osmerac, deseterac, jedanaesterac, trinaesterac i sesnaesterac.

Tonska ( akcenatska ) versifikacijaU novijim evropskim jezicima, narocito u nemackom i engleskom, poceo se u

silabickim stihovima uzimati i raspored akcenata u stihu kao izvesna ritmicka mera. U pocetku je taj raspored bio prilicno Slobodan, ali od 12. veka opaza se teznja da u nekom stihu budu naglaseni svi neparni, ili svi parni slogovi, ili slogovi u sredini i na kraju stihova itd.

U 17. i 18. veku kod mnogih evropskih naroda vec se bila izgradila tonska versifikacija, koja je uglavnom usvojila anticki metricki sistem versifikacije, ali je duzinu i kratkocu slogova zamenila naglasenoscu slogova, zadrzavajuci pri tome nazive iz anticke versifikacije ( trohej, jamb, daktil… ). Npr. trohej je bio stopa kod koje je prvi slog naglasen ( - ), a drugi nenaglasen ( U ).

Kako je tonska versifikacija nastala iz silabicke versifikacije i kako se kod vecine naroda za odrzavanje ritma uzimao i silabicki i tonski princip, to je nastao takav sistem versifikacije nazvan silabicko-tonskim sistemom.

Cista tonska versifikacija javila se u specijalnoj vrsti stihova, u tzv. tonskom ili akcenatskom stihu, koji se narocito razvio krajem 19. i pocetkom 20. veka. U tom stihu normiran je samo broj naglasenih slogova, dok se broj nenaglasenih slogova medju dvama naglasenih mogao menjati.

33.Osnovi srpske versifikacije

I nasa versifikacija je silabicko-tonska, tj. ritam se odredjuje prema broju slogova u stihu i prema odmoru na odredjenom mestu u stihu, prema tzv. cezuri, kao i prema rasporedu akcenata u stihu. I u nasoj su versifikaciji nazivi za pojedine stope uzeti iz grcko-latinske metrike, tako da i mi imamo trohejske, jampske, daktilske i dr. stihove. Novija ispitivanja naseg pesnickog ritma utvrdila su da _________ stih nije “ stopni “ stih, tj. da se u njemu ne ostvaruje realna sema odredjene stope. Stihovi u kojima bi jedna stopa _______ trohej, bila idealno zastupljena vrlo su retje u srpskom pesnistvu, ( svi neparni slogovi su naglaseni ).

Neki ispitivaci su ritmicka odstupanja u narodnom trohejcu desetercu objasnjavali time sto se nase narodne pesme pevaju uz gusle, i pevac ispravi u pevanju pogresne ritmicke iktuse. Medjutim, nase se pesme i kazuju, a tu ne moze biti

Ниш, 2009

48


ispravljanja. Drugi su ih tumacili time sto nasi narodni pevaci nisu bili uceni ljudi, pa su gresili u metrickoj strukturi svojih pesama. Nas narodni pevac, ali i umetnicki pesnici, u svom pesnickom stvaranju nisu rukovodili apstraktnim metrickim semama, nego su gradili svoje stihove na osnovu ritmicke strukture svoga jezika. U nasem jeziku, u njegovoj ritmici, pored rasporeda akcenata, vaznu ulogu igra i jedan drugi element – akcenatske celine i granice izmedju akcenatskih celina. Akcenatska celina je svaka rec ili grupa reci koje imaju jedan akcenat. Granica izmedju dvaju grupa reci koje su akcentovane jednim akcentom naziva se granicom izmedju akcenatskih celina. One igraju vaznu ulogu u ostvarivanju pesnickog ritma u stihovima, jer se odredjena ritmicka inercija postize mnogo vise odredjenim kombinacijama dvosloznih, trosloznih i visesloznih akcenatskih celina nego odredjenim rasporedom akcenata. Ritam se ostvaruje dvama osnovnim kombinacijama akcenatskih celina:

1) sistemom parnih akcenatskih celina;2) kombinacijom dvosloznih i trosloznih akcenatskih celina.

Prvi tip – to su stihovi u kojima imamo obicno parni broj slogova ( 4, 6, 8, 10, 12 ), a akcenatske celine su dvoslozne ili cetvoroslozne. Ritam u takvim pesmama odrzavaju parne akcenatske celine. Stalna cezura posle 4. sloga deli svaki stih na dva polustiha od po cetiri sloga 4+4, a i ti polustihovi se dalje mogu deliti nap o dve akcenatske celine od po dva sloga 2+2.

Raspored akcenata moze da remeti trohejsku semu, cime se postize tzv. momenat prevarenog ocekivanja, tj. efekat izvesne promenljivosti i zivosti u ritmu.

Drugi tip – to su razne kombinacije dvosloznih i trosloznih akcenatskih celina. Jednu varijantu tipa imamo kada je samo prva akcenatska celina troslozna, a sve ostale su parne. U tom slucaju akcenat se samo pomera za jedan slog udesno, prelazi sa neparnih na parne slogove, cime se dobija jampski raspored akcenata.

Druge varijante ovog tipa jesu razne kombinacije dvosloznih i trosloznih akcenatskih celina, koje daju drugaciju ritmicku inerciju nego stihovi sa parnim akcenatskim celinama.

Sven am to pokazuje da osnovu pesnickog ritma cini odredjen broj slogova u stihu, umesto cezure, kao i odredjensistem parnih i neparnihakcenatskih celina koje se kombinuju po odredjenoj semi dok raspored akcenata moze biti slobodnije organizovan.

Ниш, 2009

49


34.Врсте стихова

Стих је згуснути говор у посебној ритмичкој и звучној организацији и графичком облику. Ритмичка и звучна организација нам говоре да су ритам и звучност битно обележје, а графички облик је битан дистинктивни знак у процесу рецепције.

Најосновнија подела стихова је на: слободни и метрички стих. Слободан стих – нема правилности, метричка компонента је променљива из

стих у стих.Метрички стих – код њега постоји одређена метричка самерљивост.Код нас је критеријум за поделу стихова силабички – узима се .......Vers libre (латински назив) настаје слабљењем метричких веза док не

нестану. Он се на тај начин супротставља традиционланом метричком стиху.Слободан стих настаје на подлози метричког стиха.У 17. и 18. веку добијамо прве силабичке стихове.Волт Витман уводи средином 19. века слободан стих.Слободан стих немa метар, нема једнак број слогова, акцената, рима –

приближава се ритмичкој прози, а ритмички фактори самерљивости се мењају од стиха до стиха, али мора да постоји неки ритам. Слободан стих није потпуно ослобођен форми.

У теорији лирике слободни стих је истражен.У народној поезији је најчешћи десетерац (епски и лирски) од десет слогова.Код епског десетерца који је несиметричан, акценат је на непарним

слоговима, цезура је после 4. слога; први полустих је најчешће саставњен од парних акценатских целина (2+2) “Мили Боже, || чуда великога ” (2+4). За епски десетерац карактеристично је усаглашавање интонационе и синтаксичке структуре стиха.

Лирски десетерац је симетричан, цезура дели стих на два једнака дела (после 5. слога), а сваки полустих му се распада на две акценатске целине: једна парна и једна непарна (2+3) или обрнуто (3+2) .

Некада је у епској народној поезији постојао и дужи стих у тзв. бугарштицама. То је био стих од 15 или 16 слогова са цезуром после седмог тј. после осмог слога.

Осмерац се јавља код романтичара, пре тога у поезији српског барока; најчешће је симетричан (4+4), трохејац, после четвртог слога.

Дванаестерац се јавља као симетричан, трохејски, у усменој књижевности је редак, у уметничкој се јавља код нас, када је преузет из француске поезије.

Александринац је силабички стих од 12 слогова са цезуром иза шестог слога, сталним нагласком на 6. и 12. слогу и парном или укрштеном римом. Дели се на два једнака полустиха.

Пољски тринаестерац је силабички стих од 13 слогова у пољској и руској поезији, после 6. и 7. слога.

Хексаметар је славан, има дугу традицију, канонизован је у антици, састојао се од шест метричких јединица (6 стопа) и то је био стих од шест дактила

Ниш, 2009

50


– дактилских стопа, број слогова је варирао, највише 7 а најмање 3 слога – у последњој стопи је један слог мање – катаретички стих. Писан је у епској, буколичкој, сатиричкој и дидактичкој поезији.

Наш језички систем није прилагођен хексаметру. У поезији Војислава Илића присутан је хексаметар од шест акцентованих целина са покретном цезуром, на крајевима полустихова двосложни и тросложни и стихови.

По распореду стопа стихове делм на:1) каталектички – стих који је краћи за један слог од метричке схеме;2) акаталектички – онај који има потпун број слогова према метричкој

схеми;3) хиперкаталектички – има један слог више него што је по метричкој

схеми одређено.

35.Врсте строфа

Низ стихова у посебној ритмичкој организацији је строфа.Везани стих претпоставља да ће строфа бити везана преко метра.За организовање строфа битна је рима.Према квантитативном критеријуму разликујемо следеће врсте строфа:1) монострофа - један стих2) дистих - најстарију стих у антици био је у елегијама, пре њих јавља се као

вид песничког изражаја у старим жанровима – епитафу и епиграму.3) терцет - три стиха4) катрен - четири стиха5) квинта - пет стихова (карактеристична за песме са прстенастом

композицијом)6) секстина – шест стихова7) септима – седам стихова8) октава – осам стихова9) нона – девет стихова10) децима – десет стиховаПреко овога је тешко организовати целину.Оњефинска строфа је строфа која има четрнаест стихова.Алкејева строфа има четири стиха, а добила је име по Алкеју.Сапфина строфа, такође, има четири стиха. Име добила по Сапфи.Песма од четрнаест стихова (2 терцине и 2 катрена) је сонет. Када последњи

стих сонета представља и први стих следећег сонета, а сви први стихови чине петнаести (тзв. мајсторски сонет) имамо сонетни венац (Прешерн).

Строфе се разликују по правилностима које се везују за риму, ритам, опкорачење итд.

Постоји подела строфа на:1) изометричну – ако су у строфи сви стихови у истом облику; има исти број

слогова, стопа;

Ниш, 2009

51


2) хетерометричну – када садржи стихове са различитим бројем слогова, различитим бројем ...... тј. стопа.

Када су у песми све строфе истоврсне она је изострофична, а када се разликују песма је хетерострофична.

36.Рима

Рима (старији назиби срик или слок). Рима је потпуно или приближно гласовно подударање које се јавља на крају два или више стихова и почиње од акцентованог вокала. На крају стиха има наглашену метричку функцију, а ако је у унутрашњости стиха онда истиче цезуру.

Постоје три критеријума по којима се риме разликују: (А) по роду, (Б) по квалитету, и (В) по дистрибуцији.

(А) По роду разликујемо следеће врсте рима: 1) једносложна (мушка) – римују се једносложне речи 2) двосложна (женска) – римују се двосложне речи3) дактилска – ако је подударање у три слога (младости-радости)4) хипердактилска – римују се вишесложне речи

(Б) По квалитету разликујемо следеће врсте рима:1) рима је правилна (права) рима ако се гласовно поклапају сви гласови,

чиста је ако се и место акцента поклапа ....2) неправа рима – када се подудари место акцента, али не и гласови после

тога;3) богата рима - ако подударање почиње и пре наглашеног слога (сребра-

ребра);4) удвојена рима – када се речи римују једна за другом;5) песнинска рима – то је она која се остварује у средини и на крају стиха

(нпр. „Дође доба да идем у гроба.“ Бранко Радичевић). (В) По дистрибуцији разликујемо следеће врсте рима:1) парна – када се римују два узастопна стиха;2) укрштена – када се римују први и трећи, други и четврти стих;3) обгрљена – када се римују први и четврти, други и трећи стих;4) нагомилана (ааааа)5) умножена (ааабб)6) испрекидана – код које се не види никаква законитост за римовање, нпр.

први и четври, други и последњи;7) расута – речи се римују унутар стиха, па у неклико стихова немамо риме.Рима је била дуго заштитни знак поезије. У 19. веку (романтизам) је

прославио риму, а онда је дошла нека врста отпора и крајем 19. века се рима деканонизује. Унутар риме се уноси доста слободе.

Стих без риме се зове бели стих или blank vers.

Ниш, 2009

52


37.Рефрен и опкорачење

Термин рефрен потиче од француске речи refrain, што значи припев; синоним термину рефрен је допевка.

Рефрен је понављање једне или више речи, једног или више стихова на крају сваке строфе или после сваког стиха. Могуће је понављање и читаве строфе као рефрена. Рефрен припада и стилским фигурама и то лирском паралелизму. Рефрен може бити синтаксички повезан са текстом који му следи, а и не мора да буде. Под синтаксичком повезаношћу се подразумева да је он настављач риме и пре свега подразумева стих као рефрен.

Уколико је рефрен строфа, он може бити и синтаксички и семантички, издвојен из целине.

Уметничка лирика је рефрен је преузела из усмене лирике, а рефрен је познат још из античке свадбене лирике.

У усменој лирици рефрен често није у семантичкој вези са целином, а понекад и нема значење.

Под опкорачењем се подразумева изненадно одступање од синтаксичко-интонационе структуре стиха због одвајања једног дела синтаксичке јединице и његово преношење из једног стиха у други или из једног полустиха у други, а могуће је и из стофе у строфу. На тај начин се стих завршава као метричко-ритмичка, а не као семантичко-синтаксичка целина што изазива преварено очекивање (неочекивано одступање).

Преношење само једне речи назива се пребацивање, а пребаченој речи се даје посебна изражајност. Сем ових уведен је и термин контрапребацивање које

почиње у претходном, а завршава се у следећем стиху. Могуће је и контрапребацивање из сторфе у строфу. У оваквим поступцима део који се пребацује заузима централну пажњу чиме се фокусира са читаоца на дело, а до ње може доћи свесно и несвесно. Али тако се и истичу одвојени сегменти, ............ стиску, експресивну функцију.

„Пучина плава спава.“ („Вече на шкољу“ Алекса Шантић)

Ниш, 2009

53


39.Синтаксичко-интонациона структура стиха

Када стих дефинишемо као реченично или интонационо устројство , онда кажемо да синтакисчка и интонациона страна јесу одлика стиха, али и метрички ритам структуре га битно одређује. Синтаксичко-интонациона страна је подређена метричко-ритмичкој структури.

Стих може да садржи целу реченицу, али може да садржи само синтагму или једну реч. Стих јесте обавезна интонациона, али не и синтаксичка целина. Однос ритма, синтаксе и интонације је јако сложен (жанр, епоха, мода...)

Тај однос су проучавали руски теоретичари. Сматра се да постоје стихови где се на крају осећа да није завршен стих. Јавља се затегнута интонација која тражи разрешење у следећем стиху – антикаденца. Ако се јавља смиривање, то је каденца. Полукаденца је када се интонациони тонколеба ињмеђу настављања и ненастављања.

Цезура је граница речи, раздваја две речи или групе речи, целине на два полустиха , једнака или неједнака.

У полукаденци синтаксичко-интонационо рашчлањивање се не поклапа увек са цезуром што ствара посебан ритам. Други стихови имају више цезура од којих је једна глава и њено место одређује и ритам и интонационе квалитете стихова.

За синтаксичко-интонациону структуру стиха важно је и опкорачење. ......... је ремећење ако се опкорачењепреноси из строфе у строфу.

Слично опкорачењу је пребацивање – када се кратки сегмент пренесе из стиха у стих и ту је завршена реченична мисао.

(нпр. „Пучина плава спава.“ Вече на шкољу Аекса Шантић)Контрапребацивање је када реченица почне у претходном стиху, а заврши

се у наредном.Метричка доминанта – доминантно појављивње али .....неких језичких

сигнала на одређеном месту у стиху.Метричка константа- обавезно појавњивање неких језичких сигнала на

одређеном месту у стиху.

Ниш, 2009

54

Documents

Tumacenje knjizevnog dela