Tunesien 2013

Tu

ne

sie

n 2

01

3S

tudi

eafd

elin

g 3

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skolerfor Arkitektur, Design og KonserveringArkitektskolen

Tunesien 2013

Studieafdeling 3

Omslag: Victor Gjødesen Thystrup

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skolerfor Arkitektur, Design og KonserveringArkitektskolen

© Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og KonserveringArkitektskolenStudieafdeling 3 ISBN: 978-87-7830-313-4 Redaktion: Finn Selmer og Troels Rugbjerg Grafi ker: Proces Arkitektur ved Christian Jensen Trykkeri: Vester Kopi Bogbinder: Vester Kopi Udgiver: Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering Udgivet: 2013

INDEX

Udvekslinger af Finn Selmer

En kort beskrivelse af akvarelmaleriets særlige karakter og forudsætninger af Poul Jensen

Deltagerliste

Udstillingsplancher

side 06

side 25

side 29

side 30

6

At studere arkitektur handler blandt andet om at under-søge dét, som allerede fi ndes, men som ikke nødvendigvis er blevet til under omstændigheder, man er fortrolig med.

I tilfælde, hvor det drejer sig om studieture til “frem-mede lande”, kan man få det indtryk, at en tværkulturel kerne sikrer, at dét projekt alt i alt giver mening. Det svarer til, at man som tilhænger af kognitivismen vil mene, at evo-lutionen har formet mennesket som et biologisk væsen med visse universelle træk. At vi f.eks. er udstyret med samme sanseapparat og er fælles om evnen og tilbøjeligheden til at danne sprog.

Omvendt vil tilhængere af konstruktivismen mene, at men-nesket først og fremmest er socialt og historisk konstrueret og at forskellige kulturer overvejende defi neres af konven-tioner og normer. Dét paradigme forklarer kulturkløfter og ufordragelighed, men indebærer forbavsende nok også, at grundlæggende forskelligheder pirrer nysgerrigheden og holder liv i en endeløs udveksling af ideer og synsvinkler.

To snapshots fra turen giver anledning til at kommentere det tilsyneladende paradoks, at også det modsætningsfyldte til en vis grad kan bringes på samme formel. Det ene bil-lede er fra medinaen i Tunis, der ved første blik udgør en relativt homogen helhed, men som ved nærmere eftersyn er sammensat af mindre naboskabsenheder, der med blot én adgangsmulighed udgør isole rede kvarterer omfattende en stor del af det, en by indeholder. Det andet billede er fra Djerbas Hotel Miramar Petit Pallais, der betjener en stadig strøm af charterturister, som her opholder sig i en “all inclu-sive gated community”.

I foråret 2013 var en gruppe bestående af 2 lærere og 22 studerende fra Kunstakademiets Arkitektskole, Studieafdeling 3 på en 8 dages studietur Tunesien rundt. Turens overordnede hensigt var at udforske forskellige arkitektfaglige repræsentations- og medieringsmåder, og resultater af dette arbejde vises i maj 2013 i form af en lille udstilling på skolernes bibliotek.

UDVEKSLINGERFinn Selmer

7

Set gennem konstruktivismens briller er der tale om et oplagt eksempel på meget forskellige kulturelle konstruk-tioner. Men på et vist niveau giver det mening at sammen-ligne, fordi der i begge tilfælde er tale om en arkitektur, som nærmest demonstrativt afspejler kulturer med tilstræbte sociale opdelinger. Så måske fungerer studieturen netop i spændingsfeltet mellem det almene og relativt stabile, vi har fælles, og det specielle og foranderlige, der skiller os.

ARKITEKTFAGLIG REPRÆSENTATIONOG MEDIERINGNår man laver en tegning af et givet motiv – eller af noget, man forestiller sig realiseret – kan man se resultatet som en repræsentation af det emne, der udgør motivet eller det endnu ikke etablerede. Men hvis man zoomer ud og undersøger det felt af sansninger, substanser, systemer og kulturelle koder, der gør det muligt at fremstille og afl æse slutproduktet, drejer det sig i bredere forstand om medier, og dermed taler man i højere grad om medieringsmåder end om repræsentationsformer. Nogle medier er desuden mere udstyrskrævende end andre – f.eks. er blyantskitsen som repræsentationsform oplagt mindre kompleks end det forholdsvis omfattende set up, der præger de fl este digitale systemer.

Ud over denne overordnede skelnen er det ikke så ligetil at skabe sig overblik over de arkitektfaglige repræsenta-tions- og medieringsmåder, der gør det muligt at registrere og udvikle det menneskeskabte, fysiske miljø, sådan som det forefi ndes eller forsøges udviklet. Stan Allen anfører således i Notations + Diagrams1 at “Architectural representation is in some basic way impure, or unclassifi able”, hvilket umid-delbart lyder bekendt.

Indenfor tre hovedkategorier diskuteres i det følgende for-skellige repræsentationer og medieringsmåder, sådan som de blev afprøvet på studieturen.

8

Eva Maria Mikkelsen

9

STREGTEGNINGER, AKVARELLER OG FOTOSStregtegningen er formentlig den mest kendte arkitektfag-lige medieringsmåde. Det må i første række skyldes den professionelles direkte og ubesværede forbindelse fra iagt-tagelse og tanke, via hånden til den todimensionale fl ade; men også at processen rummer en feedback mekanisme – for i takt med at tegningen udvikler sig, bliver også den en væsentlig spiller, og den samlede proces får karakter af “stum dialog”. Og så knytter der sig i øvrigt en del romantik til situationen. Man ser for sig en fortovscafé, hvor arkitek-ten ved et af bordene får øje på et interessant motiv og slår nogle hurtige streger på forhåndenværende papirlapper. “Servietskitsen” er et begreb i faget, især når den fastholder noget, der efterfølgende omsættes i berømte bygværker!

Umiddelbart fremstår denne velfungerende proces en-kel og ligetil, når man har vænnet sig til, at det er sådan det fungerer. Men ved nærmere eftertanke er fænomenet lige så forunderligt som den verbalsproglige samtale – ikke mindst fordi det at tegne, jf. citat af Philip Rawson, baser-er sig på “mærker”, der har en rent symbolsk forbindelse til oplevelsen, men som – kunne man tilføje – modsat det skrevne sprog ikke har hverken alfabet eller vokabular.

Nature presents our eyes with coloured surfaces to which painted

areas of pigment may correspond, and with infl ected surfaces to which

sculptural surfaces may correspond. But nowhere does it present our

eyes with the lines and the relationships between the lines which are the

raw material of drawing. For a drawing´s basic ingredients are strokes or

marks which have a symbolic relationship with experience, not a direct,

overall similarity with anything real.

Philip Rawson2

Alexis James Gordon Anderson

10

Alexis James Gordon Anderson

11

AKVARELLERSammenlignet med akvarellen, der jf. Rawsons skelnen er mindre symbolsk og mere direkte afl æselig, skulle man tro, at tegningen ville få kamp til stregen. For med akvarellen er der en tydeligere analogi mellem det forhåndenværende og repræsentationen, idet f.eks. virkelighedens blå vægfl ade afbildes af et tilsvarende, om end formindsket, blåt felt.

Når akvarellen imidlertid spiller en langt mindre rolle end stregtegningen, skyldes det dels, at den i modsætning til den tegnede skitse er både udstyrs- og tidsskrævende. Den kræver praktisk forberedelse, den kræver planlægning af selve aktiviteten og den kræver tørretid under vejs. Alt det betyder til gengæld, at man er sammen med motivet og akvarelblokken på en mere intim og indgående måde, og at dette samvær sidder tilbage som en erindring, der kan gen-kaldes, når man – også år senere – kaster et blik på resul-tatet. Her kan man ikke blot gribe ud efter den nærmeste serviet, når man får et lyst indfald, men til gengæld har man lov til at håbe på “karakterskønheder, der kan opnås ved held…”.

Citatet stammer fra arkitekt Poul Jensens introduktion til akvarellens univers, der tegner et uforligneligt billede af en måde at arbejde på, der tidligere har spillet en væsentlig rolle - og som muligvis er på vej mod en renæssance. Poul Jensens notat, der har været brugt i undervisningen forud for studieturen, bringes efterfølgende med forfatterens til-ladelse.

Mads KjærTroels Rugbjerg

12

FOTOSStadig med udgangspunkt i Rawsons ræsonnement står fotografi et som repræsentation akvarellen nærmere end tegningen, eftersom det snarere afl æses som farvefl ader end som “mærker”. Hvis man går meget tæt på opdager man ganske vist, at fl aden er pixelleret og derfor danner et abstrakt og uforståeligt mønster, men det er mindre af-gørende, hvis opløsningen er bare nogenlunde i orden.

Der har ikke i forbindelse med studieturen været fokus på det enkelte fotografi i traditionel forstand, uanset at der naturligvis er blevet taget ganske mange billeder. I den forbindelse er det værd at bemærke, at det at fotografere – som medie betragtet – adskiller sig markant fra både streg-tegningen og akvarellen. Dels er det så forholdsvis ubes-været at trykke på udløseren, at det at fotografere næsten altid hænger sammen med en efterfølgende, ret hård-hændet udvælgelse. Og dels er der en række muligheder for efterbehandling – herunder især billedbehandling og beskæring.

I den forbindelse er det værd at bemærke, at den efter-følgende udstilling i ret høj grad trækker på fotos fra både studerende og lærere, og at de forskellige optagelser her indgår i det mere omfattende og relativt sammensatte me-die, som udstillinger udgør. På turen er det imidlertid mere usædvanlige anvendelser af det digitale kamera, der har været i fokus jf. det følgende afsnit.

Casper Brogaard Højers fotos i dette opslag er alle fra hulebyen Matmata,

nærmere bestemt fra det underjordiske hotel, hvor gruppen overnattede

en enkelt gang. Både det skarpe sollys og nattens uafskærmede kunstlys

understreger de grove teksturer og de ofte dobbeltkrumme formationer.

Og i begge tilfælde anvendes mediet til at formidle en særlig atmosfære og

et særligt nærvær, som ikke på samme måde kan skildres vha. stregtegning

eller akvarel.

13

14

Billedet fra medinaen i Tunis viser

et eksempel på den orden og

symmetri, man fi nder i arkitektoniske

delkomponenter – indgange,

hvælvinger og gårde – men som regel

ikke i sammensatte helheder som

bygningsanlæg og kvarterer.

Foto af Casper Brogaard Højer.

15

De to fotos på den side viser en

helt anden og mere global tunesisk

virkelighed, hvor byer og landskaber

oversvømmes af affald og hvor den

lokale byggeskik er baseret på de

forhåndenværende søms princip.

Her er fotografi et ikke primært

stemningsbeskrivende, snarere et afsæt

for overvejelser, der kan udfoldes i

essays.

Fotos af Casper Brogaard Højer (øverst)

og Jakob Lykkebo Østergaard (nederst).

16

SERIAL VISION OG DEN FJERDE DIMENSIONPå studieturen har to typer af tidsbaseret registrering været afprøvet. I begge tilfælde drejer det sig om serier af fotos, der efterfølgende præsenteres i form af et slideshow, hvor billedfrekvensen og dermed tidens gang kan justeres, og hvor der er mulighed for større eller mindre overblænding fra billede til billede – altså at et billede fader ud samtidig med eller efterfulgt af, at det næste toner frem. Begge de to registreringsmåder tager afsæt i begrebet serial vision som på forskellig vis undersøger forholdet mellem rummets tre dimensioner og tidens fjerde.

Serial vision er først og fremmest kendt fra Gordon Cul-lens The Concise Townscape3, der udkom første gang i 1961 som et opgør med modernismens ofte stereotype og oplevelsesfattige byrum. Ved hjælp af grafi ske eller fotograf-iske billedrækker blev bevægelsesforløb i eksisterende eller projekterede byrum henholdsvis dokumentet og afprøvet. Så hvor stregtegninger, akvareller og fotos hver især tager udgangspunkt i fl adens to dimensioner – og hvis de er per-spektiviske, gengiver tre – er serial vision fi redimensional i den forstand, at tiden går fra det ene perspektiviske billede til det næste. Det afgørende er, at man på denne forholdsvis enkle måde kan skildre bevægelser, der udfolder sig i rum, og at man kan skabe sig overblik ved at markere iagttage-rens forskellige standpunkter på diagrammatiske planer eller snit.

Serial vision er i sin funktionsmåde ikke principielt for-skellig fra tegneseriens, som også fi k en opblomstring fra 60’erne og frem. Begge var de inspireret af fornyelser på fi lmfronten, hvor man gradvist havde sat sig ud over tidlige-re tiders “fi lmede teater”. Dynamikken blev fremtrædende, og på det kommercielle tegneseriemarked udviklede fore-gangsmænd som Moebius og Milo Manara sekvenser, der sikkert og elegant skildrede det dynamiske og ofte han-dlingsmættede, tydeligt inspireret af fi lmiske forbilleders kamerabevægelser og klipning. Men hvem er det så, der defi nerer tidens gang i dette medium, der nok fastlægger en rækkefølge, men modsat det fi lmede ikke defi nerer de enkelte aktiviteters tidsforbrug? Svaret må være, at det gør den enkelte læser ud fra sin omfattende erfaring med aktiv-iteter i rum.

Although from a scientifi c or commercial point of view the town may be

a unity, from our optical viewpoint we have split it into two elements: the

existing view and the emerging view

Gordon Cullen: The Concise Townscape3

17

Uanset om den fjerde dimension, som i tegneserien, baserer sig på læserens erfaring - eller om den fi ndes inkorporeret i et fi lmisk medium – giver det mening at skelne mellem to typer af bevægelse i rummet: iagttagerens/kameraets bevægelse og aktørens/aktørernes bevægelse. Mest dyna-misk er i princippet den situation, hvor begge parter agerer samtidig og mindre dynamiske (eller mere fokuserede) de to, hvor kun én af parterne er på.

Disse forskellige kombinationsmuligheder kan studeres i forbindelse med fænomenet time-lapse photography – hvor “lapse” bl.a. kan oversættes med afvigelse, svarende til at man her arbejder med ultra slow eller ultra fast motion. Til brug for den type af optagelser er der udviklet kameraer, der kan programmeres til at optage billeder med bestemte intervaller, samtidig med, at de er monteret på skinner eller kraner og yderligere programmeret til at ændre position over tid. Resultatet er effektfuldt og synliggør det, der ikke umiddelbart kan erkendes, når man er bundet til “almind-elig tid”.

Screen shot af efterbehandling i Adobe After Effects. Programmet anvendes til at fastlægge interval og overblænding.

Finn Selmer

18

Af de to former for tidsbaseret registrering, der har været afprøvet, tilhører den første den kategori, hvor iagttageren/kameraet bevæger sig, men hvor aktørens/aktørernes bev-ægelse er uvæsentlig eller endda uønsket, fordi den risik-erer at bortlede opmærksomheden fra selve bevægelsen gennem et forløb af rum. Det svarer i det store og hele til en af Cullens serial visions, bortset fra at tidsdimensionen er indbygget i fremføringsmediet.

Der har under vejs været eksperimenteret med at dele bevægelsesforløbet op ved at fl ytte kameraet fra position til position med en på forhånd fastlagt afstand, f.eks. en halv eller en hel meter. Men eksperimentet peger i retning af, at der opnås optimale resultater ved i stedet at prioritere opta-gelser, der gengiver væsentlige overgange, og ved at skifte fra optagelse til optagelse med kortvarige overblændinger. Pointen synes her at være, at der – igen jf. Cullen – er tale om en analytisk arbejdsmåde, hvor man har brug for at refl ektere mens man registrerer og i forlængelse heraf har behov for også at overveje skiftende intervaller i forbindelse med præsentationen. Med den arbejdsmåde får man tilsyn-eladende ikke noget forærende ved at iværksætte en rent mekanisk proces!

Den anden af de to registreringsmåder tilhører den katego-ri, hvor aktørerne bevæger sig mens iagttageren/kameraet står stille. Aktørerne er i de viste eksempler først og frem-mest personer, men kan også være f.eks. vandrende skygger eller skift i vejrlig.

I den kategori karakteriseres de mest vellykkede resul-tater ved faste tidsintervaller, en fremførelsesfrekvens tæt på optagefrekvensen og forholdsvis lange overblændinger, hvor man kan nå at kapere det enkelte billede før det afl øses af det næste. Hvert billede løsriver og fremhæver derved sine aktører fra den stabile baggrund i modsætning til det enkelte isolerede fotografi , der samler alle bestanddele i én permanent komposition.

Metoden er i modsætning til den førnævnte mere in-tuitiv end analytisk, og her kan man faktisk tale om at en forholdsvis mekanisk proces i nogle tilfælde giver mere igen, end man kunne forvente. Her peger de mest vel-lykkede eksempler indirekte på mængden af øjeblikke, der fl ygtigt har taget ophold i rummet og som, med et lån fra Roland Barthes, faktisk har været.

Fotografi et memorerer ikke fortiden (ingen Proust-effekt i et foto). Den

virkning, det frembringer på mig består ikke i at genoprette det der er

nedbrudt (af tiden, af afstanden), men i at bevidne, at det jeg ser faktisk

har været.

Roland Barthes: Det lyse kammer4

19

Tidsbaseret registrering

gennem rum i Dar

Essaraya i Tunis hvor

iagttageren/kameraet

bevæger sig mens

aktørens/aktørernes

bevægelse er uvæsentlig

eller endda uønsket. Af

Julie Lejre og Katrine

Rasmussen

Tidsbaseret registrering

af en skygges bevægelse

over en indgang i

Matmata, hvor aktøren/

aktørerne bevæger

sig mens iagttageren/

kameraet står stille. Af

Asger Theo Taarnberg og

Thit Ejstrup-Christensen

20

ESSAYS På studieturen arbejdede en del af de studerende med kat-egorien det korte essay, der ikke nødvendigvis er noget ud-styrsstykke, men som ikke desto mindre kan være en kom-pleks affære. Så hvad angår de konkrete omstændigheder behøver essayet ikke være mere indviklet end den hurtige skitse – blyant og papir! – og resultatet må i begge tilfælde gerne fremstå fl ydende og umiddelbart tilgængeligt. Hvad angår essayets tilblivelse er situationen imidlertid ofte mere krævende end skitsens, der enten lykkes eller ikke lykkes. For bag det velskrevne og letlæste gemmer der sig ofte et møjsommeligt redigeringsforløb, der omfatter både ind-hold og sproglig fremstilling.

At skrive er dermed en dialog, som kun forfatteren del-tager i. Så at tænke arkitektur med skriftsproget er sædvan-ligvis et svært gennemskueligt onemanshow i modsætning til f.eks. fotografi ske serial visions, der ofte programmeres, optages og efterbehandles i klart adskilte faser – og ofte i dialog mellem to eller fl ere bidragydere. Når det som her drejer sig om at skrive korte essays, er forprogrammering måske i det hele taget ikke meget bevendt. Opskriften er nok snarere den, Thomas Boberg peger på med hosstående citat!

Ser man på det sproglige som “system” kan de enkelte ord nok siges at repræsentere forskellige mere eller mindre konkrete emner – men på en arbitrær måde, der er meget forskellig fra de visuelle repræsentationsformers ikoniske tegngivning. Og så fungerer det sproglige i øvrigt ikke primært i kraft af ord, men i kraft af komplekse kombina-tioner af ord.

Med skriftsproget har man under alle omstændigheder fat i et af de store medieringssystemer, som tilsvarende op-træder i mange, mere eller mindre specialiserede varianter. Arkitektstanden har dog ikke noget egentligt specialiseret fagsprog, men nok en slags gruppesprog, der bidrager til at opretholde en vis eksklusivitet – dem og os! Hvad angår de studerende essays er det imidlertid bemærkelsesværdigt, at muligheden for at promovere dette sprogs særlige termer kun udnyttes i et meget begrænset omfang. I hvert fald er trenden en åbenlys interesse for det fremmede og et øn-ske om at omsætte den umiddelbare undren i forsøgsvise forklaringsmodeller. Her drejer det sig, med Tinne Delfs’ formulering, om at bevæge sig frit i alle rum. Så de forskel-

At skrive er at vække et særligt blik og så udforske verden med det.

Thomas Boberg 5

And I choose the language that moves freely in all spaces and is not - as

the photography for instance - tied to time.

Tinne Delfs: Tid & rum 6

21

lige essays rummer kun i ret begrænset omfang traditionelle arkitekturanalyser, men til gengæld rammende øjebliksbill-eder, mere fokuserede og fortællende situationsbeskrivelser og enkelte overvejelser med tilløb til historisk perspektiv. De følgende tre eksempler afspejler - i samme rækkefølge - denne kategorisering.

MAN PRAJER EN TAXA Ruben Andersen

Man prajer en taxa, og så sætter man sig ind i den. Man fortæller chaufføren hvor man skal hen, og så kører man. Man lægger mærke til hvilken vej han kører og holder samtidigt øje med taxameteret, imens man prøver at huske hvad prisen blev sidst.

Denne gang kører han via Route La Goulette syd om søen Lac de Tunis. Sidste gang kørte han nordom. Man tænker på om det skyldes, at der er tung trafi k, eller om denne vej bare er hurtigere. Ved han hvad han laver, eller prøver han at snyde dig? Tvivl og usikkerhed! Når man først har sat sig ind i en taxi her, har man samtidigt overdraget alt ansvar og bestemmelse til chaufføren.

Han forklarer, at medierne har overdrevet den politiske stemning i Tunis, og at alt er som det plejer. Imens han brokker sig, passerer vi på højre side et æsel og på venstre side en mørk bar, med kaffedrikkende mænd. Deres hvide tænder lyser synligt op i mørket, det må betyde at de smiler. Af hvad ved man ikke.

Finn Selmer

22

SOUK EL BERKAIda Månsson

I mørket foran indgangen til Souk El Berka står en gammel mand I traditionel klædedragt.Hans rynker er dybe, på hovedet har han en fez og I hånden bærer han en lygte.

Fra lygtens indre fl yder en tæt hvid røg og en sødlig duft af røgelse skærer sig igennem næsen.Manden løfter hånden og giver tegn til at vi skal følge med.

Gennem indgangen leder en smal brostensbelagt gade ind I Souk EL Berka.Fra begge sider presser væggene sig ud mod den mennesketomme gade og skubber en videre I kun én retning, fremad.

Med ét brydes den højre væg og åbner op for endnu en smal gade, der leder videre ind i dybet.Manden stopper op og peger over mod en niche, hvor en nedlagt fontæne gemmer sig i væggen.

Pludselig er manden væk.Kun lygtens tætte røg, som kryber efter ham som en slange, afslører at han er drejet til højre.

Til daglig er gaden en handelsgade, men efter mørkets frembrud, er skodderne lukket til, og kun deres mandshøje størrelse afslører en menneskelig aktivitet.

Transformationen af Souken fra nat til dag er ekstrem.Om dagen åbner den op som lange handelsgader og danner hovednerven igennem Medinaen.

Alle skodder som før udgjorde den smalle passage er nu åbne, og afslører meter dybe rektangulære rum fyldt med smykker, krydderier og farvestrålende keramik.

Selvom åbningen af butikkerne på mange måder har gjort gadebilledet større, efterlader den hektiske aktivitet en klaustrofobisk følelse i kroppen.

De sælgendes højtråbende stemmer giver genlyd I labyrinten, og man spejder efter et glimt af sollys eller et pejlemærke, der kan føre en tilbage på rette vej.

Pludselig dukker en lille niche op til højre, hvor en nedlagt fontæne gemmer sig i væggen.En lettelse strømmer igennem kroppen, en glæde af genkendelse.

Tilbage i mørket er manden stoppet ved en smukt dekoreret dobbeltdør.Højt oppe på hver side sidder to store metalhåndtag med hver sin metalring.

Nederst på højre dør sidder endnu et håndtag med en mindre metalring.Manden løfter den lille ring og slår den ind mod beslaget.

Slaget sætter en høj tone i gang, og giver genlyd i den tomme gade, dør ud og lægger en stilhed bag sig.“For petit Baby” siger manden og rynkerne lægger sig i et bredt smil.

Døren åbnes og han træder ind over den brede dørtærskel.Efter ham kryber den hvide røg.

Vi bliver budt indenfor i Restaurant Dar Essaraya.Ind i slangens hule

23

ikke at se hvorhen, før de store palisanderdøre bliver lukket foran mig.

Vi får fortalt, at der i alt er 600 marmorsøjler i Uqba mos-keen. 186 i gårdens søjlegange og 414 i bederummet. De er alle sammen bragt hertil fra romerske templer og anlæg i hele Tunesien. Jeg tænker, at det virker som et omstændeligt stykke arbejde. Men det kræver vel også en form for anstren-gelse at bygge en ny historie med resterne af den gamle.

På samme måde som læseren af en serial vision i tegne-serieudgaven selv skaber tidsdimensionen, må læseren af en tekst skabe ikke bare den dimension, men også de tre øvrige, dvs. hele billedsiden. Og at dét kan lade sig gøre, må også her forklares med, at læseren trækker på egne 3- og 4-dimensionale erfaringer…

Noter:

1: Allen, Stan (2000): ”Notations and Diagrams”. I: Allen, Stan:

Practice. Amsterdam: G+B Arts International

2: Rawson, Philip (1969): “Drawing”. London: Oxford University

Press

3: Cullen, Gordon (1961): “The Concise Townscape”. London:

Beccles and Colchester

4: Barthes, Roland (1983): “Det lyse kammer. Bemærkninger om

fotografi et”. København: Rævens Sorte Bibliotek

5: Boberg, Thomas: ”At skrive”. I: Politiken, 2004.04.18.

København, Politiken

6: Delfs, Tinne (2012): ”Time & Space”. I: Martin Keiding: Time

& Space, Tid og Rum. København: Henning Larsens Fond &

Arkitektens Forlag

UGBA MOSKEEN Daniel Boesen

Vi er nået til Uqba moskeen i den Tunesiske ørken. Den første moské i Nordafrika. Moskeen har karakter af en fæstning. Høje mure uden vinduer men med massive støtter til at holde murstenene på plads. Vi bevæger os ind i moskeen gennem de næsten to meter tykke vægge. Øjnenes pupiller når for et kort øjeblik at udvide sig, inden vi når til den lyse gård, der igen får dem til at trække sig sammen.

Den rektangulære bebyggelse defi nerer et rum midt ude i det åbne ørkenlandskab omkring den livgivende brønd. Den store åbne gård virker kæmpemæssig og vidtstrakt, selvom arealet er forsvindende småt i forhold til ørkenen bare få meter derfra. Det indre rum er defi neret af to dobbelte søjlegange. I den ene side minareten, der strækker sig mod himlen og udgør et pejlemærke i det fl ade landskab. I den anden side bede-rummets høje kuppel, der udgør en modvægt til minerat-ens massivitet.

Gården er på dette tidspunkt næsten mennesketom. Ikke det samme leben som det man kan forestille sig for tohun-drede år siden. En dreng kravler op på brøndens låg midt i gården. Idet han gør klar til et stort hop, gør hans mor sig klar til at tage et billede.

Søjlerne har forskellige kapitæler. De fl este er korintiske men meget varierende i udskæring og mønster. Floralmo-tiver i sandsten er i varierende grad eroderet og vidner om en lang historie. Søjlerne er alle udhugget i forskellige slags marmor changerende i rødlige sandsten. Ingen søjler har samme højde, så hver søjle har fået en særlig sand-stensbase, der kompenserer forskellen.

Under kuppelen, udspændes et stort bederum. Vi får ikke lov til at gå indenfor, men fra indgangen ses det store kølige rum. Også her holdes taget oppe af marmorsøjler. Gulvet er belagt med vævede tæpper og fra loftet hænger store lysekroner med levende lys. På tæpperne, i skygge, sidder nogle få mænd mediterende og læner sig op ad de solide søjler. Fra mineraten kaldes der ind til eftermiddags-bøn i den anden side af gården. Mændene rejser sig op og bevæger sig dybere ind i det store bederum, men jeg når

Casper Brogaard Højer

24

Mads Kjær

25

Akvarellen adskiller sig fra f.eks. oliemaleriet, og an-dre dækfarvetekniker, der på grund af deres dækkende virkning muliggør en fortsat bearbejdningsproces. Akva-rellens kvalitet og egenart overfører en gennemsigtighed helt ned til papiret.

Bearbejdningsprocessen er derfor meget begrænset. Hvis dette ikke respekteres, kan akvarellens særlige kvalitet og karakter ikke opnås. Det medfører som konsekvens en række discipliner eller styringer og nogle værktøjsmæs-sige nødvendigheder.

Til gengæld betyder den vanskelige proces, at der kan forekomme særlige karakterskønheder grundet sammen-spillet mellem papiret, vandet og farverne. Kvaliteter som opnås udelukkende i akvarellen. Disse karakterskønheder kan opnås ved held, men kan også opnås ved øvelse og kan dermed udnyttes bevidst.

NOGLE PRAKTISKE FORUDSÆTNINGERREDSKABER:

Papir:Skal være produceret af bomuld – cotton og være syrefri. Papir af træmateriale gulner, bliver sprødt og indehold-er som oftest for meget limstof. Vægten varierer fra ca. 100g/m2 til ca. 500g/m2. Oftest anvender jeg selv 300g, men 185g kan også bruges. Det fås som coldpressed og som hotpressed. Jeg foretrækker hotpressed. Det fås med forskellige grader af rughed-nubrethed på overfl aden. Jeg foretrækker det glatte Grain satiné, som er dejligt at arbe-jde på. Hvis ikke det drejer sig om ”fri kunst” fraråder jeg de nubrede overfl ader. Akvarelpapir er og skal være sug-ende papir. Graden af papirets suge effekt er varierende i de forskellige typer. Vælg sugegraden efter opgaven.

Der forekommer færre og færre fabrikater på markedet. Efter min erfaring er de bedste ARCHES og SENELIER. Mærker som FABRIANO, LANA og (HAHNEMÜHLE) er også gode. På rejser er blokke bedst. Der bør minimum anvendes A4 limede kanter.

EN KORT BESKRIVELSE AF AKVARELMALERIETS SÆRLIGE KARAKTER OG FORUDSÆTNINGERPoul Jensen

Farver: Kun rene farver bør anvendes, dvs. uden tilsæt-ning af kridt. Det er de dyreste i indkøb, men de billigste i det lange løb, da de er letopløselige og koncentrerede. De kendes i almindelighed ved at være blanke på overfl aden når de tørrer. ”Studiefarver” frarådes.Winsor & Newtons kunstnerfarver er de bedste. Til sam-menligning er russiske Skt. Pedersborg nogenlunde, men er belastet af kridtfyld og derfor mindre gode. Kridtfyld betyder mindre transparens. De tyske ”schmincke” er også gode, men knapt så drøje som W&N.

Pensler: Kun pensler lavet af dyrehår bør anvendes. Dyre-hårenes struktur kan bære mere vand end acrylhår, som er glatte så vandet render af. Gode kvalitetspensler er lavet af mårhår - Sable. De bedste pensler er lavet af den yderste spids af mårens hale, og er derfor ret dyr. En god pensel er f.eks. nr. 8 eller 10 som kan klare næsten alle opgaver. Penslen skal være helt spids, når den er våd. Tag aldrig på penselhårene med fi ngrene, da ens fi ngre er fedtede. Tryk vandet af penslen med køkkenrulle. Når man køber dem, leveres de ofte i et acrylrør. Dette skal straks smides ud efter købet, da de fremover kan skade penslen. Pensler skal opbevares i en kinesisk bambusmåtte, så de kan ånde.

ET PAR PRAKTISKE FORHOLDUdover de ovenstående værktøjsforudsætninger, skal der også nævnes et par praktiske forhold i forbindelse med akvarelmalingen:

- Man kan kun i meget begrænset omfang tage fra og lægge til (fortryde og reparere) medmindre man beslutter sig dristigt og omgående under selve maleprocessen

- For at sikre højst mulig transparens må resulta-tet opnås med færrest mulige overmalinger (helst max. 3 i alt).

26

Planlægning: For at klare disse vanskelige tekniske krav, må man være indstillet på at planlægge lidt, inden maleprocessen går i gang. Det gælder f.eks.:

Motivet: I forbindelse med motivet, må man forinden stille sig selv nogle spørgsmål. Hvad vil jeg opnå? Hvad er væsentligt i denne opgave, der venter mig? Hvordan forenkler jeg antallet af farver, som skal indgå? Hvad kan motiv og farver begrænses til? Hvor store skal kontrasterne være? Hvor skal jeg fragive og hvor skal jeg lægge til? Hvor stort skal billedet være? Skal det være høj- eller lavformet osv.

Disponering på papiret: Det kan ofte være en god ide at disponere billedets væsentlige elementer og ydre begræn-sninger i en let blyantstreg, alt efter motivets detaljer-ingsgrad. Personligt disponerer jeg selv billedet, så der er rigeligt papir omkring det malede område. Jeg bruger derfor aldrig små blokke og maler aldrig helt ud til kan-terne. Dels fordi kanterne vil blande sig i mine disposi-tioner (jeg har et utal af gange set elever trykke et tårns højde for at holde det inde for kanterne), og dels fordi det er meget smukkere, hvis et vellykket resultat optræder på et hvidt ark med plads omkring billedet.

Malingen: Det er helt afgørende for en akvarel, at der altid males med fyldt pensel. Der males hovedsageligt i hårenes retning og ikke for meget på tværs. Penslen hol-des med opret let hånd, så man har styr på begge sider af penslen. Der bør ikke males for hurtigt, da papiret skal have sin tid til at suge. Derudover er det vigtigt at huske at dyppe penslen ofte, dog uden at overdrive ved at fylde i samme sø. Drejer det sig om større fl ader, eller skal der bruges tid til at graduere med fl ere farver i den våde fl ade, kan det være nyttigt at fugte fl aden med vand på forhånd, dog skal det være begrænset. Vil man under processen dæmpe eller reducere farvemængden, evt. med henblik på at tilføje en anden farve i et kontinueret sammenløb, kan man suge noget op med sugepapir (f.eks. køkkenrul-le) og derefter arbejde videre. Det er vigtigt altid at have et stykke køkkenrulle eller anden papir ved hånden, når man arbejder.

Ida Bjallerbæk Pedersen

27

TRE BLANDEDE METOEDER

- forblanding- lasering – to farver over hinanden- vådt i vådt – blanding direkte på papiret fra paletten

CROMA: Ønskes der høj farverenhed (croma) og kon-trast, skal der helst ikke blandes fl ere farver og slet ikke farver som ikke ligger ved siden af hinanden i farvekred-sen. Jo fl ere farver der blandes sammen, jo mere grumset bliver resultatet.

Farver som står overfor hinanden i farvekredsen danner kontrast, men hvis de derimod blandes bliver resultatet grumset. Jo større kontrast der skabes jo større lysstyrke udtrykker billedet og omvendt. Prøv om du kan holde dig til tre-fi re farver, og husk, at farven er mere blå i skyg-gerne. Hold jer fra sort farve.

Minimumsforslag til WINSOR & NEWTON akvarel-farver

xx cadmium yellowxx cadmium redxx crimson lake (eller Alizarin kraplak)xx frensch ultramarinexx prøjsisk blåx yellow ochre

Nyttige farver til skygger:- neutral tint (kold)- payns grey (varm)

Blandeskåle:Kan fås i porcelæn, men de er billigere i plast. En bakke med fl ere fordybninger koster ca. 10 kr.

Køkkenrulle:I får brug for noget sugende til aftrykning af pensler og til akvarelarbejdet. Køkkenrulle, toiletpapir eller en godt gennemvasket bomuldsklud er anvendeligt.

Akvarelfarver:Kun ægte akvarelfarver kan anvendes til akvarelmaling. De bedste er WINSOR & NEWTON kunstnerfarver. An-vend ikke studiefarver! I ovenstående oversigt er de abso-lut nødvendige farver angivet med ”xx” og de ønskelige, men ikke absolut nødvendige i første omgang, er mærket med ”x”.

Farveæske:En rigtig farveæske er dyr og ikke absolut nødvendig i første omgang. I stedet kan en gammel farveæske, hvor de dårlige farver er taget ud, anvendes. En fl ad cigaret- eller tobaksæske i metal med låg, hvor farvebrikkerne limes til bunden, kan også bruges. Farvernes navne står på brik-kernes indpakning. Smid ikke indpakningen til brikkerne ud, før I er helt fortrolige med farvernes navne og placer-ing i farveæsken.

Vandfl aske:Når man tager ud og maler akvarel, har man også brug for en fl aske til vand. Når man sidder hjemme eller på skolen kan et glas eller krus anvendes til skylning af penslen. Lad ikke pensler stå med hårene nedad i skyllekruset, det er de for dyre til.

Lommekniv:En lommekniv til friskæring af papiret er næsten uund-værlig, især når man tager ud og maler.

Klapstol:En lille klapstol er uundværlig. Det gør, at man frit kan vælge standpunkt.

København, februar 2013

28

29

DELTAGERLISTE

Undervisere:Finn SelmerTroels Rugbjerg

Bachelorstuderende:Julie LejreKatrine RasmussenThit Ejstrup-ChristensenAsger Theo TaarnbergMads KjærMarcus Aaron Victor LindTim Bruun

Eva Maria MikkelsenIda Bredsgaard MånssonAndreas IlstadCasper Brogaard HøjerDaniel BoesenJakob Lykkebo ØstergaardRuben Andersen

Ida Bjallerbæk PedersenNynne ThykierEmil Skaarup SchmidtVictor Gjødesen Thystrup

Kandidatstuderende:Alexis James Gordon AndersonJohn Benjamin AllnatJochen BrandhuberMatthias Wehinger

Julie Lejre og Katrine Rasmussen

30

UDSTILLINGSPLANCHER

31

Tunesien 2013

Tu

ne

sie

n 2

01

3S

tudi

eafd

elin

g 3

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skolerfor Arkitektur, Design og KonserveringArkitektskolen