Um meio à procura de sua forma - as exposições e suas

Desde que existem, as exposições são criticadas.O mais antigo meio de comunicação artístico éincontestavelmente o que faz mais sucesso e oque continua paradoxalmente suspeito, tantoentre artistas quanto entre público e crítica. Sejanos períodos pré- ou pós-revolucionários, nasfases de insurreição ou de restauração, porvanguardistas ou por conservadores, aexposição foi e continua a ser desacreditadacomo uma forma de apresentação que não fazjustiça à essência da arte. Na discussão contraou a favor de uma exposição pública de obrasde arte, os ferozes oponentes se unem.Clássicos, românticos, modernos e pós-modernos serviram-se e ainda se servem de,basicamente, os mesmos argumentos em suacruzada contra o fato da exposição. O meio éincompleto. Seus erros incomodam. Mas rarossão aqueles que resistem a se expor no querecorrentemente se qualifica como “caldeirãodas bruxas”, e isso sempre com novos gastos.Todos os anos centenas de milhares de visitantesafluem em direção aos museus e às salas deexposição, galerias e círculos de arte. O queeles procuram e o que os artistas esperamacrescentar-lhes?

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“Nunca se falou tanto de Arte e ela nunca foitão pouco experimentada como nos nossos

dias”, lamentava-se Anselm Feuerbach em 1882,expressando assim uma indisposição quecomeçara a se fazer sentir na segunda metadedo século 18, com o considerável impulso dasexposições acadêmicas. A arte tornava-se umcaso público. Acabara a época dos connaisseursque construíam o juízo no contato intenso ediário com a arte. A intimidade com o objeto e,a um só tempo, a aptidão à crítica fundamentadase apagavam diante da admiração neófita peloextraordinário e pelo pretensamente genial, ouseja, diante de uma maneira de ver que rejeitavao já estabelecido. A arte perdeu seu laço – emcerta medida privilegiado, temos que admitir –com o cotidiano. O fosso entre os artistas e seupúblico, entre criadores e compradoresaprofundou-se de modo inexorável.Impiedosamente convocados à cena por umacrítica pouco qualificada – e mais preocupadacom sua própria glória –, os artistas foramentregues ou à ironia ou ao louvor. Um grupoheteróclito de observadores composto deespecialistas, simples artesãos, nobres agarradosa seus valores e burgueses lutando por suaafirmação se apoderou avidamente – à procurado mínimo denominador comum – de tudo oque se oferecia como assunto para discussão.Uma avalancha de folhetos, muitos delesanônimos, acompanhava cada “salão”. Opúblico, cansado dos clichês grandiloqüentes edo tom rígido da crítica acadêmica, debruçou-se

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Um meio à procura de sua forma – asexposições e suas determinações

K a t h a r i n a H e g e w i s c h

Neste artigo, publicado como introdução ao livro A arte da exposição. Umadocumentação sobre 30 exposições exemplares do século 20, a autora analisa as

transformações da exposição como "meio de comunicação" artístico ao longo desseperíodo histórico. Texto traduzido da edição francesa, L'art de l'exposition. Une

documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle [Paris: Editions duRegard, 1998] com tradução de Denis Trierweiler da versão original Bernd Klüser e

Katharina Hegewisch (org.) Eine Dokumentation dreißig exemplarischerKunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfort/Leipzig: Insel verlag, 1991].

Expos ição , curador ia , vanguardas .

sobre essas pequenas e curiosas peçasjornalísticas. Freqüentemente, elas incitavambem mais à polêmica do que à própriaexposição. As pessoas se encontravam,conversavam e se distraíam com uma crítica naqual le bon mot importava mais do que a análisedo que era mostrado.

“Quando uma pessoa é pouca coisa, um inútilem Paris, basta que se faça passar por umhomem de bom-gosto num folheto e ele setorna alguém: acredita-se na palavra dada. Asboas casas abrem-se para ele, que corteja ospoderosos protetores da arte, e, com medo deque suas obras sejam depreciadas, os artistas lhefazem a corte; por fim, ele passará por umespecialista entre os que confundem o jargãocom a linguagem da arte.” Essa queixa de LeBlanc, redigida em 1753, sobre a pretensão, aignorância e o arbitrário dos críticos e de seusleitores, expressa uma censura que perdura aténossos dias. O público passa por “gado eleitoralque serve para mobilizar os potenciaiscompradores”: manipulável e indefeso diante deuma “casta de críticos” sem escrúpulos e deuma máfia de especuladores, intoxicado poropiniões que ele próprio nunca teria sido capazde desenvolver. Günter Kunert chegou até aafirmar, recentemente, que a produção de artedo século 20 teria permanecido um “pesomorto” sem os esforços de seus exegetas. Eesse é só um macabro resumo de uma longasérie de declarações análogas. O método temsuas tradições. Quem não se conforma com aopinião dominante – que domina o mercado,diria Kunert – acusa aqueles que a divulgamde simplesmente permanecerem no estágioda não-emancipação. Os artistas negam aosnão-artistas a capacidade de julgar a arte e,por sua vez, os especialistas a negam àquelesque não são especialistas.

Mas a história mostrou igualmente que algunsartistas e especialistas – estes últimos, emparticular – não estavam a salvo do erro. É raroque posições espirituais e artísticas, uma vezentronizadas, sejam postas em questão. Aconcorrência perturba o olhar; Émile Zolacentrou sua crítica aos Salões parisienses de1866 nessa constatação. Se somente osportadores de medalhas, ou seja, aqueles que jáestão estabelecidos fazem parte do júri,pergunta Zola, de qual proteção se beneficiamentão aqueles que (ainda) não têm medalhaspara se defender? Ora, ocorre que, ao menosocasionalmente, são justo aqueles que ninguémtinha por habilitados a julgar que saíram em sua

defesa: os amantes da arte. Chardin, Greuze ouWatteau, por exemplo, devem seus sucessos,assim como em nosso século os artistas dageração Pop, a um público sem prevenções,defensor consciente de seu gosto e que reagiucom entusiasmo a uma arte na qual via seupróprio reflexo: o mundo no qual vivia, suasnostalgias e seus estados de alma.

Os “fundamentos naturais do sentimento e dacontemplação” ou, como se dirá belamentemais tarde, a saudável maneira de sentir dopovo, foram elevados a critério essencial dacrítica por La Font de Saint-Yenne em 1747.Desde então, os artistas estão à procura dogrande público com a esperança de umjulgamento positivo. E eles o insultam e ochamam de incompetente, estúpido eeternamente retrógrado, sempre que ojulgamento é negativo. A exposição arranca aobra de seu ninho, o ateliê. Assim que o artistase submete à opinião pública, ele renuncia aqualquer controle sobre sua obra. Ele não podemais nem prever, nem orientar os efeitos.Parâmetros demais influenciam a receptividade.Em Paris, a exposição dos futuristas (1912)provoca naturalmente um escândalo; em Berlim,ao contrário, será difícil a seu representanteMarinetti, que viajara com essa intenção, incitaro público a protestar contra as mesmas obras.O Salão de outono (1913), de HervarthWalden, desencadeou as discussões maiscontrastantes – rosários de injúrias e elogiosditirâmbicos —, enquanto a exposição Dada(1920), muito conscientemente mise en scènecomo provocação, é acolhida por um públicode tendência predominante liberal como uma“brincadeira intelectual”, como um gestomerecedor de atenção, embora executado poramáveis agitadores.

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Para fazer efeito, uma atitude artística nãoprecisa necessariamente da publicidade oferecidapor uma exposição. Para o artista, a propagandaboca a boca e o contato direto com o meioartístico são freqüentemente mais importantescomo fontes de ensinamento didático do que asexposições, nas quais – se excetuarmos aquelasorganizadas pelos próprios artistas – nãoaparece nada além do que seu talento jádemonstrou nos bastidores.

Para o artista, a exposição cumpre uma funçãobem diversa da realizada por organizadores ou

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R E V I S T A D O P R O G R A M A D E P Ó S - G R A D U A Ç Ã O E M A R T E S V I S U A I S E B A • U F R J • 2 0 0 6

pelo público. O que o artista procura, ou aindaespera atingir, em uma exposição éindissociavelmente tributário das expectativas daopinião diante do evento. Em 1763, Diderotlouvava a exposição pública como sendo,particularmente, uma instituição que“proporciona a todos os estados da sociedade,especialmente aos homens de gosto, um elã deutilidade e uma recreação agradável”.1 Quinzeanos mais tarde, Pidansant de Mairobertdescreve de maneira incisiva o que espreita ovisitante: “Percorre-se uma escada como umaarmadilha em que, a despeito de sua larguraconsiderável, sufoca-se. Assim que se consegueescapar dessa câmara de tortura, reencontra-secom o fôlego cortado pelo calor e pela poeira.A essa altura, o ar está tão empestado e cheiode escarro de tanta gente debilitada, que ou sefica muito abalado pelo terror ou se acaba vítimade uma epidemia”…2

Desde suas origens, as exposições sofrem dadiscordância entre o que os visitantes esperam –quer se trate de uma edificação, de umaestimulação ou muito simplesmente dapossibilidade de escapar do cotidiano – e o queelas propõem realmente ou pretendem propor.O sucesso de uma exposição é, com freqüência,sua principal deficiência. Quando ascircunstâncias proíbem tanto a serenaconcentração quanto as trocas construtivas ou,em resumo, quando o oásis se transforma emfeira, o caráter festivo da exposição ocupa oprimeiro plano: podemos ver e ser vistos, aocasião é propícia aos contatos. As palavras-chave são agora lobby, troca cultural e cuidadocom a imagem. Onde mais, senão em umvernissage, poderiam se encontrar, sem que issoparecesse difamante, políticos e magnatas daeconomia? Como, senão por meio de umaexposição, um Estado pode expressar, compoucos gastos, sua simpatia por outro? O quepoderia melhor saciar a função simbólica dacriatividade, da abertura do espírito e datolerância, da responsabilidade social e daconsciência do porvir de seus participantes?

É público e notório que a arte e sua promoçãonão estão exatamente no cerne das iniciativasque pretendem precisamente consagrá-las. “…Eo homem culto espera que o círculo encantadoda arte, próximo da felicidade comunitária,difunda a benevolência de sua doce influência”,foi dito em 1818, em um apelo que conduziu àfundação da primeira associação artística daAlemanha, em Karlsruhe.3 Perfeitamenteconsciente de suas prerrogativas e de sua nova

responsabilidade, a burguesia ascendente doséculo 19 certamente assumiu, comsurpreendente naturalidade e grande eficácia, omecenato dos artistas – que haviam perdidoseus laços espirituais e estruturais com a Igreja ecom o Palácio. Mas o alardeado interesse queela demonstrava para com as artes plásticas, amúsica, a literatura, a ópera e o teatro tornou-serapidamente um componente essencial daimagem que ela desejava atribuir a si mesma.Quando, já há muito tempo, foi perdido oconsenso sobre a essência da arte, asexposições oficiais, isto é, legitimadas peloEstado, continuaram a oferecer à burguesia umaocasião de manifestar seu apreço a valores queforam ilustrados por uma pintura de salãoaltamente louvada – por péssimos motivos – eextremamente pouco inovadora.

Em 1901, Guilherme II anunciava: “se doravantea arte não faz nada além, como vemos agorafreqüentemente, de representar a miséria deforma ainda mais medonha do que ela já é,então ela peca junto ao povo alemão. A culturados ideais é também a mais importante tarefacultural, e, se queremos nela ser e permanecerum modelo para os outros povos, então énecessário que todo o nosso povo contribuapara isso; e se a cultura deve cumprirplenamente seu papel, então é necessário queela penetre até mesmo as camadas maisinferiores do povo. E ela só pode fazê-lo com aajuda da arte quando edifica, e não quandochafurda na lama”.4

A pulsão de representação do Estado, damonarquia ou do indivíduo sempre foi umimportante estímulo para eles se cercarem deobras de arte. A difusão epidêmica dasacademias no século 18 deve muito ao orgulhodas cortes, que procuravam deslumbrar peloesplendor da arte. Napoleão recebia osdiplomatas estrangeiros em meio às coleções doLouvre para lhes demonstrar, pelo contato comas obras adquiridas no curso de suas conquistas,a unidade da Europa sob a dominação francesa.5As exposições acadêmicas do século 19, quecontavam muitas vezes com mais de milexpositores, transformaram-se em um tipo demostruário das proezas dos Estados, que seglorificavam de sua cultura e de seu savoir-faire,de seu bem-estar e de seus ideais. Mas após asguerras mundiais, foi a arte que finalmenterecuperou, tanto para os vencedores quantopara os vencidos, a oportunidade de retomar odiálogo com outros países. De mais a mais, aarte foi posta a serviço da diplomacia. Tanto o


jovem estado soviético como a repúblicaespanhola, ameaçada em sua existência pelogeneral Franco, se serviram da exposiçãocomo um meio de dar ao exterior umarepresentação de suas aspirações, seusmodelos, sua política e sua identidade.6

Hubert Glaser, o organizador da exposiçãoWittelsbach, em Munique, 1978, resumiu emalgumas palavras o que justifica, ainda hoje, aexistência de tais manifestações: “As exposiçõesadquiriram um estatuto político, elas fazem partedos meios privilegiados pelos quais sedocumentam e se ilustram o acordo e acooperação internacionais, a identidade nacionale regional, a continuidade histórica, a consciênciade si e o amor de um Estado a sua cultura”.7

O que valia ao alvorecer do século 19 não foidesmentido ao final do século 20: a arteraramente é promovida por si mesma. “Nossosmotivos não são mais inocentes”, reconhecePhilippe de Montebello, diretor do MetropolitanMuseum de Nova York. Mas algum dia elesforam? Em paralelo às razões políticas, as razõeseconômicas desempenharam constantementeum papel importante sobre a atividade cultural.Não foi apenas nesses 20 anos que se pôdeenriquecer com exposições de arte. No século19, a maior parte das associações artísticascobria suas despesas e freqüentemente obtinhalucros consideráveis.8 Mais de 100 mil visitantesafluíam com regularidade às exposições dasgrandes academias. Já nessa época, o sucessoeconômico influenciava consideravelmente ocritério de escolha dos locais de exposição. Porconseqüência, não é nada surpreendente quemuito cedo se tenham feito negociações quantoao conteúdo. A associação artística de Karlsruhe,que evocamos acima e que tinha por vocaçãoessencial, segundo seus estatutos, a promoçãode jovens artistas iniciantes,9 não tardou aampliar seu campo de ação. Desde 1821,“objetos industriais” se distinguiriam por sua“novidade, beleza e utilidade”.10 A fim deestender a arte às outras camadas da população,acrescentou-se a convicção de que a atividadeexpositiva tinha também por tarefa propagar osmodelos de gosto. A arte devia irrigar ocotidiano, trazer sentido ao indivíduo e insuflarforças na economia.11

Em nossos dias, as exposições que pretendemformar o gosto são raras. Isso porque, nosúltimos 20 anos, a máxima que freqüenta

catálogos e ensaios sobre o sentido e afinalidade das exposições é aquela da “tomadade consciência”. Como antigamente, quando aarte era desviada de seu objetivo para apoiar oEstado, hoje ela é um instrumento de análisesocial. Nos anos 70, as questões sobre ascondições de emergência e sobre a pertinênciasocial de uma obra de arte quase suplantaramaquelas concernentes a sua dimensão estética.As exposições eram interpretadas como“veículos de classificação didática e de tomadade consciência crítica”.12 O que antes era oobjetivo confesso dos organizadores daexposição, ou seja, “proporcionar ao amante daarte um refúgio tranqüilo e distinto”,13 uma“enseada de solenidade, de lazer e decontemplação”,14 se viu suplantado pelo desejode organizar “exposições críticas e ricas emmateriais” segundo uma concepção dialética,exposições que “exigem a reflexão do público edebelam toda atitude que seria exclusivamentede adaptação e fruição”.15

A mise en scène, a disposição e a sucessão deobjetos expostos sempre procurou influenciar ocomportamento receptivo do espectador. Aapresentação das obras incentivava as reaçõesexplícitas do público, fossem elas de ordem ativaou passiva, críticas ou simplesmente curiosas – aexposição de arte sempre procurou provocar. E,até nossos dias, nunca foi questionado em seuprincípio o fato de que a arte possa ser umveículo próprio à “elevação moral” dacomunidade. A arte, desde sua origem, foicompreendida como a quintessência daverdade, do belo e do bem, e, mais tarde,como expressão do verdadeiro, do vivo e doautêntico, do único e do falsificado, do que ésocialmente pertinente e progressivo.

A arte põe um espelho diante do indivíduo eanseia ser o reflexo de suas nostalgias, seusproblemas, suas angústias e suas utopias. Elatransforma o privado em público e permite quese vivam as experiências por procuração. Comoum sismógrafo que registra as flutuações daexistência, ela move, fragiliza, excita e provoca.

Cada um recebe a arte de uma forma diferente.Saber se uma exposição será percebida comoum templo, um inferno ou uma feira, se ela setransformará em um triunfo ou em um fiascofinanceiro são dados em que só é possível influirparcialmente. O sucesso é um conceito muitorelativo. Ele se define de modos diferentes parao organizador, para o artista e para público. É

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curioso pensar que, em torno das exposiçõesque receberam pouca atenção em seu tempo,freqüentemente se formaram lendas e que delasresultaram bem mais efeitos a longo prazo – aocontrário daquelas que de imediato encontrarama simpatia do público. Mas isso não põenecessariamente sob um ponto de vistadesfavorável aquelas que obtiveram sucessosegundo o número de visitantes. É a vanguardade outrora que hoje atrai o público aosmilhares. Isso porque é necessário apreender oporvir com um olho fixado no passado.

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O artista oscila entre suas certezas e asinfluências que sofre. É rara a ocasião em que oque se espera dele corresponde ao objetivo queele mesmo fixou. Suas aparições se tornam,quase que necessariamente, provas de força.Davi luta contra Golias. O artista luta contra oreformismo, o mercantilismo, a falsificação, abanalização e a glorificação. Em nossos dias, aluta é cruel, porque a cena sobre a qual ela sedesenrola é também aquela que condiciona apercepção. Situação na qual o público sairávencedor porque aprendeu a se acomodar atodas as situações, incluídas aquelas que ele nãotem condição de compreender. Os artistasgozam da liberdade de um bufão. A exposição eo museu lhes são concedidos como espaçoslúdicos. Tudo é nivelado para se metamorfosearem arte. Despojados de seu contexto decriação, a resistência, o protesto, a rebelião e ainovação perdem todo o poder de chocar. Omuseu torna-se então uma torre de marfim emque o artista é o prisioneiro.

E, no entanto, poucos artistas recusam aconfrontação com o público. Eles expõem parase fazer conhecer, pouco importa que sepercebam como inovadores no plano formal ouno plano do conteúdo. Visionários ou em buscada verdade, filantropos ou blasfemadores,fantasiadores, rebeldes ou anarquistas, farsantes,pesquisadores e anacoretas, todos se juntam emuma mesma pulsão: mostrar o que criaram.Porque, antes de mais nada, toda obra de arte éuma afirmação. E ela permanecerá umaafirmação, nada mais, enquanto se esquivar àverificação e à comparação com outras.

Uma obra de arte só revela seus efeitos nomomento em que deixa o isolamento do ateliê.E isso se aplica não só aos trabalhos afinados

com o conceito artístico de uma época, mastambém àqueles que tornam esse conceitoproblemático. O artista conhece as expectativasde seu público e pode atendê-lo ou decepcioná-lo. A transgressão da regra só é interessantequando confrontada ao que é entendidocomo regra. Não é apenas a arte, mastambém sua denegação, que tem necessidadede um campo de ressonância condicionadopara poder ser percebida.16

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As exposições acadêmicas de outrora nãovisavam simplesmente abrir aos artistas novasentradas para o mercado. Elas se queriamtambém como modelos, exemplos edificantespara jovens pintores e escultores, dos quais nãose esperava que inovassem, mas queprosseguissem a tradição e se adaptassem aoscritérios da academia. “O objetivo a que opintor e o escultor devem visar não é arealização de si mesmos na forma a maiselevada e a mais artística, mas ser iguais a Rafaelou a Guido Reni, a Le Dominiquin, a Rubens, àAntigüidade.”17 Em última análise e porparadoxal que seja, é com a ajuda desteinstrumento inventado essencialmente paradiscipliná-los, a exposição, que os artistas selibertaram desse grilhão. Tributários das vendas enada perturbados pelo ideal enaltecido por umacrítica cuja terminologia ficara muito desgastada,eles tentaram atingir o gosto da massa.Liberdade duvidosa, já que, à ditadura daacademia, somou-se aquela do mercado. Eraimpossível escapar à potência dos fatos. Brevenão existiriam outras possibilidades para o artistaalém de se adaptar ao gosto dominante ou seapegar ao papel de marginal, do gênio ignorado,daquele que sofre exemplarmente.

O artista mártir que, solitário, luta pela verdade,era uma concepção muito valorizada no século19. Um certo conceito inflamado de arte admitiacertamente algumas liberdades explosivas eanárquicas aos artistas, como observaNipperdey, mas, na prática, não lhes dava amenor oportunidade.18 Enquanto hoje, para umartista chamar a atenção é necessário que eleseja original, inadaptado e autônomo, na época,“o entusiasmo do burguês pelo gênio querompe os diques” continuava a restringir-se aosmortos e ao passado.


Hoje, numerosos artistas se queixam da pressãoque os locais de exposição, tanto públicosquanto privados, exercem sobre seudesenvolvimento, sempre exigindo o novo, odiferente e o inédito. No século 19, emcontrapartida, os inovadores não duvidariam deque as “arenas” que lhes permitiriam medirpublicamente suas forças, ou seja, as exposiçõesoficiais, lhes fossem fechadas. E mesmo que elesfossem admitidos, uma apresentação indigna dostrabalhos transformava suas intenções originaisem derrisão. Pretensos “decoradores” eramresponsáveis por dispor as obras, e sua primeirapreocupação era agenciar os quadros por temase formatos de maneira a desperdiçar o mínimode espaço possível.

Durante as duas últimas décadas do século 19,os Salões se transformaram cada vez mais emfóruns para aqueles que os tinham como únicorecurso. Quantidades insuportáveis de obrasmedíocres esmagavam o pequeno número deobras de qualidade. O catálogo do Salão deParis de 1882 registra mais de 5.600 obras,apesar da responsabilidade da exposição ter sidoconfiada desde o ano precedente aos própriosartistas. Cada um que pertencesse a umaassociação qualquer ou confraria artísticareivindicava um lugar. Os artistas tornaram-se oprimeiro inimigo da arte. Quem quisesse seimpor sobre essa cena devia tentar eliminar osoutros atores. Esse foi o triunfo dos efeitos, docálculo e da bazófia. Corrompidos pelanecessidade constante de sucesso, lamentava-seo crítico Benno Becker em 1896 na revistaPan,19 os artistas acabavam por criar obras cujaúnica razão de existirem era o desejo desuplantar todas as outras, peças virtuosas queatingiam seu objetivo assim que se falava delas.Um número crescente de artistas passou aconsiderar que havia pouco sentido em sesubmeter a esse tipo de competição. E passou aajudar a si mesmo. Em 1885, Courbetorganizou, sob o titulo Realismo – em umpavilhão especialmente erguido para esse fim, oque sem dúvida foi a primeira exposição pessoalna qual um artista independente determinou, elepróprio, a disposição do espaço e a montagemdas obras.20 Em 1874, vários artistas sereuniram sob a condução de Monet, a fim de seapresentar como grupo, com 165 quadros, emlocais alugados por eles mesmos;21

procedimento que em breve será imitado pelas

diversas Secessões Vienenses. O objetivo de taisoperações era apresentar-se ao público a suamaneira, de modo mais persuasivo do que omiscelânico bricabraque dominante nos Salões.No entanto, o tipo de montagem nelespraticada não foi posto em questão nem porCourbet, nem por Renoir, o responsável pelaprodução da exposição dos Impressionistas.Nem mesmo o Salão dos ArtistasIndependentes, fundado em 1884 e que deviainstituir um fórum para os recusados do Salãoparisiense – e de uma forma geral para as forçasprogressistas –, pôde afirmar que melhoroufundamentalmente a apresentação das obras. Oquadro continuava a ser concebido como umfragmento de mundo fechado que, de umaforma ideal, remetia para além de si mesmo,mas sem isso ocorrer espacialmente. O olho doséculo 19 respeitou a autoridade da moldurapor tanto tempo, que esta passou a representaros limites naturais das composições que,edificadas segundo as leis da perspectiva, tinhamseu próprio centro. A moldura só perde suahegemonia a partir do momento em quepontos de ancoragem e linhas diretrizes nocentro da composição não são mais propostosao olho. Em vez de ser guiado à profundidade,o olho ou é conduzido em direção às bordas,ou não é, de modo algum, mais conduzido.Sentida como um limite arbitrário, a molduranão mais estabiliza o olhar errante. Elaengloba certamente a composição, mas porsuas implicações espaciais, estas remetembem mais além.

Seurat confrontou-se com esse problemapontilhando parcialmente as molduras de seusquadros. Dessa forma, o olho podia, semencontrar resistência, sair da imagem e nelaentrar de novo.22 Mas tal procedimento privavao quadro também da muralha que o protegia daradiação das obras em sua vizinhança. Nomomento mesmo em que os artistascomeçaram a criar obras cuja eficiência eratributária do espaço em volta, a arte perde,novamente, uma parte de sua autonomia tãoarduamente conquistada. Vulnerável comonunca fora anteriormente, ela se viu dependenteda faculdade de interpretação daqueles que aexibiam. A maneira como um quadro eradisposto tornou-se decisiva para suainterpretação. Não se podia mais deixar essaresponsabilidade com pessoas que reagissem às

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primeiras expressões da modernidade demaneira tão mal preparada e, por conseguinte,indefesa, como o público.

Nesse sentido, as Secessões e outrasassociações de exposições que foram fundadasentre 1890 e 1900 em Berlim, Viena, Munique,Bruxelas e São Petersburgo, se organizaramcom a finalidade de mostrar “a verdadeira arteem todas as suas tendências”. Elas tinham comofinalidade “exposições artísticas semcompromisso”.23 Queria-se conceder a cadatalento uma liberdade própria, mostrar poucosquadros em espaços íntimos, ficar abertos àstendências internacionais de expressão erenunciar a todo aparato na apresentação dasobras. A decoração não queria mais moldar asobras no estilo da sala de estar burguesa, mas,antes, colocar esta a serviço daquelas. Em 1899,José Maria Olbrich projetou, para a Secessãovienense, um local de exposição cuja ambiçãoera “propor ao amante de arte um refúgiotranqüilo e nobre, com o objetivo de permitirum contato natural e acessível entre a vidamoderna e a arte de nosso tempo, por meiodos recursos de todas as melhorias técnicasutilizáveis.24 “À rivalidade entre os grandes

espaços expositivos para apresentar o maisinabitual, o mais vistoso e o mais caro, aSecessão opôs uma técnica de exposição quenão se queria autoglorificar, mas servir à obra dearte. Os termos de um artigo sobre a vigésimaexposição da Secessão vienense, em 1904,continuam exemplares até nossos dias: “Adeterminação do espaço em relação às coresdos quadros, o princípio de dispor em umaparede apenas poucas imagens da mesmatonalidade, a altura média e distância suficiente,e a possibilidade de sempre adaptar a disposiçãoespacial, em constante mutação, ao caráterpróprio do que é proposto a cada vez”.25

No entanto, a longo prazo a Secessão não secontentou “em reagrupar de maneiraharmoniosa as obras de arte que nasceramindependentemente umas das outras”.26 A partirde 1902, dá-se um passo à frente. Sob adireção do arquiteto Josef Hoffmann, um círculode artistas organizou-se para a criação de umaúnica obra, a escultura de Beethoven de MaxKlinger, em uma situação que ambicionava nadamenos, como exprime Hoffmann, que “aheroicização do artista em seu papel deredentor da humanidade”.27 Por um curto

espaço de tempo, a arte de numerososcriadores foi posta a serviço de uma obraúnica,28 para elevá-la, sustentá-la e interpretá-la. O ambiente criado para o trabalho deKlinger, que dava ressonância tanto aosaspectos de conteúdo quanto aos aspectosformais da escultura, fundia-se a ela. A idéiade obra de arte total nascia, bem como,simultânea a ela, uma forma de exposiçãoque ameaçava asfixiá-la e enfraquecê-la, emvez de sustentá-la e interpretá-la, como eraseu objetivo.

É difícil manter o equilíbrio entre “o ofíciodivino e o café-concerto”.29 Quem não sabedeixar a arte falar por si mesma em umambiente o mais contido e puro possível portemer que ela só aconteça se a percepção forconduzida, ocupa um terreno perigoso. Amediação artística é um vai-e-vem situadoentre o trabalho e a interpretação, entre aorientação e o despojamento. Assim comoum diretor de teatro pode expressar namontagem de uma peça alguma coisa quenão parta necessariamente do autor, ocurador de uma exposição modifica aspossibilidades expressivas e valoriza a obrapelo estilo e pela maneira de apresentá-la.Quando os artistas assumem, eles mesmos, amontagem de suas obras, como é cada vez


mais freqüente, não há muito como discordar –e isso segue a linha de uma tradição que forneceexemplos convincentes, tais como a Últimaexposição futurista, de Tatlin e Malevitch (1915),a Messe-dadá, de 1921, ou a exposição dossurrealistas de 1938. A obra adota o ambiente,experimenta o escândalo, o aprofundamento e abanalização aos quais o artista acredita podersubmetê-la. A possibilidade de integrar asingularidade da obra em um contexto diferente,ou mesmo de criar-lhe um novo, torna-se umestímulo que excede suas próprias ambições. Aexposição como veículo de auto-análise e deauto-apresentação é o meio natural do artista.Quando o controle desse meio abre espaçopara não-artistas agirem como artistas, emoutros termos, quando as concepções domediador entram em concorrência com as dosartistas, a exposição corre o risco de perder seurigor.

Toda vanguarda tem seus intérpretes. Asexposições programáticas como Sonderbund ouo Armory-show, como o Salão de outono deWalden ou a Documenta de Arnold Bodeimplicam também, a despeito da tolerância e dadisposição com pontos de vista contraditórios,uma decisão subjetiva contra ou a favor decertas posições. A escolha é um pressupostoincontornável de toda exposição. Um certo graude acaso, imputável tanto a preferências pessoaisquanto a coações objetivas, domina todo oconjunto artístico, seja ele apresentado em umagaleria, um museu ou uma sala de exposição.

As exposições coletivas confrontam obrasacentuando atitudes espirituais divergentes umasdas outras. Elas as nivelam porque renunciam aconsiderar seus contextos de emergência e suascoações originais. Alinhadas lado a lado segundocritérios históricos, arquivistas ou estéticos, asobras são reduzidas a uma série de números decatálogo. Isso resulta no fato de temperamentostão diversos como os de Feuerbach e Marinetti,Kandinsky e Malraux, Paul Valéry, Arnold Bode eDon Judd criticarem com praticamente osmesmos argumentos:30 um emaranhado detonalidades que se sobrepõem e incitam oespectador, já torturado e excedido em suasfaculdades de diferenciação, a procurarparentescos quando se trata, no entanto, deaspectos opostos ou ao menos diferentes.

Dessa forma, a exposição de grupointelectualizaria a experiência artística einstitucionalizaria a arte ao despojá-la de suaforça subversiva. Fechada no contexto do

museu, a arte seria condenada à não-eficácia,como estavam convencidos, sobretudo,Kandinsky e Marinetti. Os dois, e muitos outrosdepois deles, continuam devedores de umademonstração inovadora de como a artepoderia, de uma forma convincente, integrar-seà vida. Quando a arte se libertou das coaçõesdo museu para ser entregue ao cotidiano, elacorreu o risco de perder seu “caráter artístico”.Integrada à vida, ela se torna freqüentementeum objeto utilitário, que necessita serapreendido em uma região intermediária entreo fetiche e a condição de agit-prop.31 Umobjeto cujo conteúdo expressivo não mantémmais do que uma ligação tênue com suasignificação artística.

Os fundamentos e os ideais estabelecidos pelaSecessão vienense continuam, ainda hoje,exemplares em numerosos domínios referentesà exposição. Tanto o conceito de obra de artetotal como a técnica de exposição purista, querenuncia a toda decoração derivada einterpretativa, e cuja visada essencial está nasexcelentes relações entre parede e quadro eentre espaço e figura, foram utilizados, comfreqüência, e permanecem ainda válidos. Emfunção do que se quer mostrar, uma ou outrapossibilidade de montagem se demonstraadequada. Por isso, em nossos dias, apreferência vai para construções de salas deexposições nas quais a estrutura interna émodificável à vontade; envelopes sem caráterque autorizam tanto uma rigorosa linha diretrizquanto um pretenso caos criativo. A técnicapurista de exposição, originalmente desenvolvidapela vanguarda para a vanguarda, é igualmenteimposta no campo institucional do museudurante os anos 20. Foi só no curso dosúltimos 15 anos que os critérios de disposiçãodo espaço da galeria desenvolvidos durante oséculo perderam seu caráter impositivo. Atéentão, o que era considerado ideal para aapresentação da arte contemporânea, mastambém da antiga,32 era o “cubo branco”,33

esse espaço de tonalidade esbranquiçada,sempre suspeito, iluminado indiretamente epobremente mobiliado...

Nos primeiros museus, estranha a tudo o que évinculado ao mundo, a arte era apresentadacomo um objeto de culto, não como uma obracom a qual se vive, mas como algo que se visita.Nesses santuários da estética, o homemrapidamente apareceu como um estraga-festaque chegou para perturbar a visão.

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Contudo, um ambiente que não considera nemo tempo nem as modas, e que força a arte auma existência orientada em direção àeternidade, e não em direção ao presente, éincapaz de fazer justiça às numerosas tendênciasdo século 20.

“Nós não queremos mais um espaço como umcaixão pintado para nossos corpos vivos”,declara Lissitzky em 1923, falando de seu“espaço Proun”, sem dúvida o primeiro espaçoambiental da história da arte.34 Mas essaprecisão tão arduamente conquistada, segundoas concepções no tratamento da obra de artepor parte das vanguardas, não tardou a entrarem contradição com os valores revolucionáriosde uma geração que, portando uma féinabalável no progresso, estava muito longe deerigir suas próprias posições incondicionais.“Quando formos quadragenários, outroshomens mais jovens e mais cuidadosos poderãomuito bem nos jogar no lixo como manuscritostornados inúteis.” Marinetti, que pronunciouessas palavras,35 entendia que a arte abre a viapara o progresso, e ele mesmo assumia sercompletamente submergido por ele.

Para atingir o mundo que queriam mudar, osrepresentantes do futurismo, do dadaísmo e daarte revolucionária russa deviam explodir ocampo da percepção que definia a arte comoum elemento estranho à vida. Caos edesordem, contraste e conflito tinhamnovamente voz própria nas salas de exposição.Como intérpretes de suas próprias obras, osartistas entregaram-se ao público medianteconferências e outros tipos de eventos. A arteda ação havia nascido. Tratando-se da relaçãoentre arte e público, a sala de exposiçãoperdeu seu estatuto de condição sine qua non.E daí vem o interesse do artista em utilizá-lacomo fórum.

A primeira geração de vanguardistas atuava emuma cena incrivelmente pluralista. Asrepresentações do inimigo embaralhavam-se. Oprogressismo dentro de um domínio não excluíaa reação dentro de um outro. Os burguesesque saudavam com entusiasmo o progresso nasciências e nas técnicas tinham uma preferênciapelas formas historicizantes quando se tratava defornecer uma representação a si mesmos. KarlMarx descreveu assim seus contemporâneos: “Eno momento preciso em que eles parecemocupados em se transformar e a chacoalhar arealidade, e criar o absolutamente novo, éjustamente nessas épocas de crise revolucionária

que eles evocam e apelam ansiosamente, emseu socorro, aos manes de seus ancestrais, quelhes emprestam nomes, palavras de ordem etrajes para atuar na nova peça histórica sob esseantigo e venerável disfarce e com essalinguagem emprestada”.36 Em uma época emque tantas coisas começavam a vacilar, osvalores e a imagem do mundo, a moral e asestruturas sociais, as pessoas se agarravam aesse pouco de sagrado que ainda subsistia: aopassado e à identidade nacional pretensamentefundada sobre ele. O internacionalismopressupõe que se esteja seguro de si mesmo.Aquele que teme perder-se na confrontaçãocom os outros, deve evitá-los, ainda que apenaspara melhor se proteger. Antes da PrimeiraGuerra Mundial, existia apenas um único índicede pertencimento da vanguarda. E esse índicenão era a fé no progresso nem oantimonarquismo, nem a proximidade aNietzsche, nem mesmo a solidariedade a OscarWilde. Seu pertencimento era antes de tudo afidelidade incondicional ao internacionalismo.Erguendo-se contra as fanfarrices patrióticas elibertando-se das coações nacionais, a vanguardademonstrava sua pretensão à validade universal;uma pretensão que ela defendia de maneiramais convincente do que a de outros camposculturais, considerando que a arte não necessitade nenhum intérprete. As exposições permitiamatingir rápida e diretamente um grande público,e esse é um fato que os artistas exploraram cadavez mais após 1900. Mesmo com ocrescimento das exposições de arte moderna,Donald E. Gordon não contabiliza mais do queuma dúzia para o ano 1900; 13 anos mais tarde,em contrapartida, elas são mais de 100.37 Apartir de 1908, o internacionalismo torna-se osigno que caracteriza a cena vanguardista naEuropa. Quer se trate do Goldene Vlies (1908),da segunda apresentação de Karo-Bube emMoscou (1912), do Kunst-Kring em Amsterdã(1911), da segunda exposição Skupina em Praga(1912), da segunda mostra da nova associaçãoartística de Munique (1910) ou da oitavaexposição dos “Independentes” em Bruxelas,todas tiveram o cuidado, de um modoenciumado, de beneficiar contribuiçõesestrangeiras. As lembranças de Hedda Eulenbergconcernentes à exposição do Sonderbund(1912) atestam que a mensagem foracompreendida pelo público: “A inabitual unidadenas aspirações e realizações de artistas vindosdos países mais diversos da Europa, deu a todosa bela segurança de que os artistas não haviamsido guiados por nada arbitrário, mas pelo novo


espírito da arte amplamente compartilhado…Pela primeira vez sentiu-se toda a beleza e asolidariedade do ideal ‘pan-europeu’”.38

Acrescente-se a isso o sentimento de umasolidariedade internacional que encorajava ocombate solitário daqueles que lutavam contra oque parecia envelhecido ou precisando dereforma em sua própria cultura. “Você sentecomo todas as nações são efetivamenteempurradas de um modo místico umas para asoutras?”,39 escrevia Kandinsky a Franz Marcenquanto preparava a primeira exposição doBlaue Reiter. “Os governos podem entregar-se àbatalhas. Os corpos podem ser jogados unscontra os outros e se torturar mutuamente. Asalmas virão em ajuda mútua.” Mas quando aguerra realmente eclodiu, raros foram aquelesque souberam esquivar-se às posiçõespartidárias. “Em tais épocas”, resume Marc emoutubro de 1914, “cada um, queira ou não,forçosamente se volta para sua nação. Lutofortemente em mim mesmo contra isso; obom-europeísmo é mais caro a meu coração doque o germanismo”.40 A guerra desmascarou,como pura ficção, o internacionalismo damodernidade. A arte pode ambicionar efeitosinternacionais se compreendida como expressãode problemas que ultrapassam as fronteiras. Mastambém, de uma certa maneira, ela continua aser sempre determinada nacional ou, de modomais preciso, localmente; esse é um fato com oqual os organizadores de exposições sempreforam cruelmente confrontados.

AAss eexxppoossiiççõõeess hhoojjee.. AA aalleeggrriiaa ddoo nnaauuffrráággiioo

Como se estrutura uma exposição? Cemartistas, mil obras, cem mil visitantes! Tais cifras,verdadeira expressão da sede por superlativos,são antes um desafio ao talento de organizaçãodo responsável pela exposição. Só essaexclusiva atribuição – que implica umpensamento empreendedor, a dinâmica, afaculdade de se impor, a aceitação do risco e aflexibilidade, quando seriam necessáriasjustamente a sensibilidade, a reflexão e a recusaao compromisso – é índice da crise na qualentrou o meio mais produtivo da vanguarda.Quem hoje quiser organizar uma exposição, sevê obstruído por uma série de amarrasconstritivas objetivas; como “organizador,sensível amante da arte, autor de prefácio,bibliotecário, gerente, tesoureiro, animador,curador, financeiro e diplomata”,41 ele devesatisfazer às exigências mais contraditórias. Umdilema que aprisiona tanto o organizador

independente de uma exposição quanto o queé solidamente ligado a uma instituição.42

Vimos há tempos que a indústria de exposiçõesdesempenha um papel nada negligenciávelcomo fator econômico. Mas o fenômenorelativamente novo é que, daqui para a frente,não é apenas o já reconhecido e estabelecidoque se revela capaz de mobilizar a massa devisitantes, mas também o que não foi aindatestado, o experimental com ambiçõesexplosivas e inovadoras. O “fabricante” deexposição retira o efeito estimulante da artecom o simples fato de mostrá-la. Ele contribuipara a afirmação do que se queria nãoafirmativo, na medida em que permite à arte serepresentar em uma cena que pouco a poucotornou-se o termômetro da sociedade. O quejá temiam Marinetti e Kandinsky se confirmou.O museu e a exposição se sobrepõem à artecomo uma redoma de vidro. Nessa vacuidadelivre e separada da vida, que aprendemos aconceder à arte, ela asfixia.

Os mediadores triunfaram. Graças a decêniosde esforços para conciliar tudo a todos, paraampliar e aproximar, eles fabricaram um públicoque admite que, como tudo se explica, tudo seperdoa. Quando interrogado sobre ospossíveis modelos para uma futura prática daexposição, capaz de devolver à obra de artesua força perturbadora, Werner Hofmannrespondia, já em 1970, com resignação:“Tudo o que fazemos para questionar asinstituições, as convenções e os tabus éimediatamente reintegrado a um conceito dearte que não pára de inchar e que a ingere, adigere e a domestica”.43

A necessidade de informação do público nãocessou de crescer, mas sua capacidade de sentirdiminuiu na proporção inversa. Pouquíssimossão aqueles que confiam em sua própriaintuição. Cada um pensa só ter o direito dereprovar ou de aclamar aquilo quecompreende, convicção que os mediadoresencorajam à vontade. E isso porque elestambém sofrem a pressão da justificação.Suspeitos de parcialidade tanto pela críticaquanto pelo mercado de arte, é necessário quese acredite que existem razões objetivas parasuas preferências e repulsas. É assim que elesestruturam, estabelecem rubricas e polaridades;constroem, em função da tese que interessasustentar, oposições e parentescos; afirmaminfluências, conseqüências e transgressões,põem-se como descobridores de novastendências e decretam como verdade definitivao que possivelmente será contestado já pelaexposição seguinte. “Desde que abandonou a

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continuação do ‘projeto da modernidade, desdeque o ‘novo’, o desenvolvimento e o progressoforam contestados”, escreveu Eduard Beaucampem sua crítica do Bilderstreit de Colônia, “omercado de exposição tornou-se também maiscomplexo. A ausência das linhas diretrizes deuma época e a dificuldade de apreender oautêntico espírito do tempo de uma série deestréias de espíritos do tempo in nuce,44

reforçam a subjetividade e desenfreiam afantasia. Os atores que regem hoje omercado de arte… inventam palavras deordem e sinais de adesão para seus projetosde exposição – que dependem do marketing–, e se refugiam em excêntricos jogos deinterpretação e mises en scène”.45

Os artistas se opõem a esse tipo de tratamentoimpondo suas condições assim que sãoconvidados a participar de uma exposição. Eles

só aceitam participar se fulano ou beltranoexpuser também, se lhes for concedido umespaço preciso ou uma determinada superfície,se puderem decidir quais de suas obras serãomostradas… Essas são as querelas queinfluenciam cada vez mais o estilo das grandesexposições, mas é raro que cheguem ao grandepúblico. É relativamente freqüente que os textosdos catálogos sejam redigidos, e as reproduçõesescolhidas, antes mesmo que se estabeleça oque será apresentado. Por vezes, o que ofabricante da exposição mostra é tão novo paraele quanto para o público. No entanto, a divisãodos papéis é mantida: existe alguém quesupostamente sabe o que se passa, e todos osoutros se deixam tranqüilamente acalentar.

O público não contesta esse status quo nem oartista tampouco. Eles fornecem o que omercado da exposição precisa: uma arte da


exposição cuja forma e conteúdo são tributáriosde uma série considerável de condições decomo as coisas devem ser mostradas. Asgrandes exposições internacionais exigem obrasgrandiosas ou ao menos obras que apresentemo volume físico de uma obra grandiosa. Recusá-las implica renunciar à possibilidade de sercatapultado rapidamente à ponta do mercado;uma audácia só autorizável aos já estabelecidos.Os quadros tornam-se os cavalos de batalha emum combate no qual porções de poder estãoem jogo. Quem se surpreende que aqualidade se ressinta?

PPeerrssppeeccttiivvaass

O carrossel de exposições, que gira cada vezmais rápido, só pode funcionar se os artistasapresentam obras que se deixam integrar semproblemas a essas constelações renovadas semcessar. “Os quadros estão doravante sem lugar”,nota o artista suíço Thomas Hubert,46 “a custoeles são tão reais quanto o espaço que ocupamuma vez pendurados à parede. Eles não mais sebaseiam em um lugar, não santificam mais umlocal, não orientam mais o espaço”. Tornadosatópicos, os quadros vão, como fogos-fátuos, deexposição em exposição, presos a suasembalagens. A mobilidade da obra de arte foidurante muito tempo um dos pressupostosessenciais à propagação e à popularização damodernidade e de suas idéias.47 Hoje, atelevisão e as excelentes reproduções em corescontribuem para em pouquíssimo tempoconferir celebridade às obras sedentárias. Poroutro lado, os inconvenientes que a mobilidadecausa à arte tornam-se cada vez mais aparentes.A arte moderna é, como mostra muitoparticularmente a obra de Beuys, mais suscetívela perturbações. Freqüentemente elaborada commateriais banais, ela demanda cuidados muitoparticulares para que sua aura se conserve.Deixar a outros o cuidado de instalá-la é abrir aporta para mal-entendidos. O artista que age demaneira responsável pode fazer escolhas. Oubem ele se faz de acompanhante errático de suaarte, cuja mobilidade exige a sua própria – umasituação que consome forças e dificulta seudesenvolvimento, dado que o força a seconcentrar uma vez mais no que já finalizou. Oubem ele não transige com as condições queprotejam sua arte da arbitrariedade doscuradores de exposição.

Realizações como Chambres d’Amis, de JanHoets, ou Skultur Projekte Münster, de KasparKönig, que permitiram aos artistas trabalhar emlugares específicos no âmbito de um contextoexpositivo, encontraram a simpatia dos artistas,dos críticos e do público. Solta na vida, ou seja,em um espaço público estranho ao museu –caso de Chambres d’Amis de Gand, e dos

estacionamentos e praças de Münster –, a artetambém se beneficiou, até um certo ponto, daproteção oferecida por um certo quadroinstitucional. Os cartazes, os catálogos e osprogramas de exposição conciliaram tantoaqueles que sabiam sobre o que havia para sever quanto os outros (os in e os outsiders). Osimpressos condicionaram a percepção e dessaforma asseguraram que seja entendida comoarte – e em regra geral, respeitada como tal –, oque, em condições “normais”, teria encontradouma profunda incompreensão e sem dúvida,uma rejeição ainda maior.

O espaço público exterior ao museu, que nosúltimos tempos atrai cada vez mais artistas, é umdomínio do sensível. A arte só goza da liberdadedo bufão na medida em que ninguém venhacontestá-la. Mas se o artista abandona o espaçotradicional da exposição e ocupa lugares que aspessoas consideram como seus, por um tempomaior que o esperado, não é mais somentediante de si mesmo que ele é responsável, mastambém diante daqueles cujo mundo invadiu. Éfácil chocar um público que não estejafamiliarizado com a arte. Em contrapartida,despertar sua curiosidade, ou mesmo seuentusiasmo, exige que sejam ultrapassadas todasas bem-sucedidas estratégias que a vanguardaempregou ao longo do século; estratégias dechoque, de provocação e de negação, cujosefeitos estão em relação direta com ascondições nas quais a arte é percebida.

Quem quiser fazer boas exposições não deveproceder de forma estereotipada. O que sepresta a uma determinada forma de arte não éo contexto apropriado para outra. “O que hojedifere de outrora nas exposições de arte”,reconhecia Eberhard Roters já em 1970,48 “estáem função do que hoje difere de outrora naarte, e o que diferirá nas exposições futuras dasde hoje está em função do que, na arte dofuturo, diferirá da de hoje; e isso será, semdúvida, quase tudo”.

Katharina Hegewisch nasceu em 1955 na Alemanha. Estudou História daArte no Courtauld-Institute em Londres e na Universidade deHeidelberg. Entre 1978 e 1992 trabalhou como crítica de arte no jornalFrankfurter Allgemeine. Além de textos em catálogos e revistas de arte,publicou A arte da exposição com Bernd Klüser, em 1991 (de onde foiretirado o que aqui se transcreve) e O fim da vanguarda, em 1995.Desde 1990 trabalha como livre-conselheira de arte e representante daConsultoria de arte Achenbach em Munique, e também com inserções edeslocamentos de trabalhos de arte relacionados à arquitetura,estruturação de coleções, realização de concursos de artistas eorganização de exposições.

Tradução: Marisa Flórido Cesar

Revisão Técnica: Glória Ferreira

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NNoottaass1 Anselm Feuerbach, Ein Vermächtnis (Um testamento), citado

da 20-24a edição, Berlim, 1912: 2432 Sobre o assunto, cf. Walter Grasskamp, Museumsgründer und

Museumsstürmer. Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums(Fundação de museus e destruição de museus.Contribuição à história social do museu de arte),Munique, 1981: 39-40

3 Sobre a emergência e o desenvolvimento da crítica de arteno século 18, cf. Albert Dresdner, Die Entstehung derKunstkritik (O nascimento da crítica de arte), Munique,1968: 126 sq. E Ekkehard Mai, Expositionen –Geschichte und Kritik des Austellungswesens(Exposições – História e crítica do fenômeno dasexposições), Munique, Berlim, 1986: 11 sq.

4 Em francês no original. (n.t.)5 Citado de acordo com Dandner. op. cit.[não foi citado ainda;

favor completar referência] note 3, p. 154.6 Cf. Kunst im Käfig (Arte na gaiola). Francfort sur le Main: Ed.

Giesela Brachert, 1970: 8. 7 Cf. Jürgen Weber, Entmündigung der Künstler. Geschichte und

Funktionsweise der bürgerlichen Kunsteinrichtungen(Desapossamento dos artistas. História e funcionamentodo agenciamento artístico burguês), Munique, 1979: 46.

8 Günter Kunert, Die Museen haben abgedankt – Über dieSinnlosig-keit der zeitgenössischen Kunst (Os museusabdicaram. Sobre o absurdo da arte contemporânea), inDie Zeit, 2, 12, 1988.

9 Émile Zola, Mon Salon (Meu Salão).10 Citado de acordo com Ekkehard Mai, op.cit., note 3.11 Cf. Eberhard Roters, Ausstellungen die Epoche machen (As

exposições que fizeram época) in Stationen der Moderne(Estados da modernidade), catálogo de exposição.Berlim, 1988: 21.

12 Citado de acordo com Mai, op. cit.: 19, nota 17.13 Id., ibid.: 18.14 Citado de acordo com: Festschrift zum hundertfünfzigjähri-

gen Jubiläum des Badischen Kunstvereins, Karlruhe,1968: 72.

15 Citado de acordo com Corona Hepp, Avantgarde –Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nachder Jahrhundertwende, Munique, 1987: 47.

16 Cf. Grasskamp, op.cit.: 33.17 Cf. por exemplo: “1a exposição de arte russa”, Galerie Van

Diemen, em 15 de outubro de 1922, organizada peloComissariado russo para a ciência e a arte, ou o pavilhãoespanhol da “Exposição internacional de artes e técnicasna vida moderna”, Paris, de 24 de maio a 26 denovembro de 1937.

18 Citado de acordo com Stephan Waetzhold, Motive,Ziele, Zwänge: Die Ausgangslage, in Ausstellungen –Mitel de Politik? Symposium internatinal, de 10. 9 a12.9, Berlim, 1980: 19.

19 Cf. Jürgen Weber, op.cit.: 49sq.20 Cf. nota 14: 19.21 Ebenda [esse amarelo já veio; e o que é Ebenda?]: 21.22 Cf. Mai, op.cit.: 21; Thomas Nipperdey, Wie die Kunst

autonom wurde, Frankfurter Allgemeine Zeitung, n. 181,8 de agosto de 1987.

23 Manfred Schneckenburger, Documenta – Idee undInstitution, Munique, 1983: 20.

24 Citado d´aprés G. F. Koch, Augestellte Kunst wirdellungs-kunst, in Akten des XXV, Internationalen Kongresses fürKuunstgeschichte, vol. 4: Zugang zum Kunstwerk, Vienne,1986: 148.

25 Cf. Grasskamp, op.cit.: 39.26 Uwe m. Scheneed, Wozu Ausstellungen? in Kunstchonik 23,

1970: 300-301.27 Cf. Werner Hofmann, Kunst – Wie lange noch.

Anmerkungen zur gegenwärtigen Situation, Die Zeit,21, 2, 1969: 13.

28 Dresdner, op.cit.: 116.29 Nipperdey, op.cit.30 Cf. Mai, op.cit.: 40.31 Cf. Brian O´Doherty, In der weißen Zelle, in Wolfgang Kem,

Der Betrachter ist im Bild, Colônia, 1985: 288.32 Cf. John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus,

Cologne, 1979: 185sq.33 Cf. O’Doherty, op.cit.: 287.34 Cf. Mai, op.cit.: 38sq.35 W. Schölermann, Neue Wiener Architektur, in: Deutsche

Kunst und Dekoration, vol. III (1898/99): 109.36 Citado de acordo com Georg Friedrich Koch, op.cit.: 150.37 Id., ibid.: 148.38 Id., ibid.39 Ma is deta lhes c f. Peter Vergo, Gustav K l imts

Beethovenfr ieze, Bur l ington Mag , n . 115,1973: 109-113.

40 Barzon Brock a respeito de Kaspar König, na ocasião daentrega do prêmio “Passepartout” em 1989.

41 Cf. Anselm Feuerbach, op.cit.: 149sq; Filippo Marinetti,Premier Manifeste futuriste, 11 de fevereiro de 1910;Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Berna, 1959:24sq.; A. Malraux, Le musée imaginaire, Pssycologie[favorconfirmar grafia] de l’art, Paris, Gallimard, 1952-1955;Paul Valéry, Le problème du musée, 1923; Don Judd,Ausstellungsleiterstreit, in Kunstforum, vol. 100, abril-maio1989: 492sq.; A. Bode, Katalog der documenta 3, Kassel,1969: XIX.

42 O agit-prop é uma forma de expressão artística de carátermilitante e educativo, com o objetivo de mobilizaremocional e ideologicamente o público no sentido deagir em relação a uma situação social que exige umasolução São exemplos de agit-prop as atuações noespaço urbano na Russia pós-revolucionária e na Chinadurante a revolução cultural. (N.T.)

43 Por exemplo a sala Bellini no museu Correr,transformada em 1960.

44 Cf. O’Doherty, op.cit.: 151.45 Citado de acordo com Koch, op.cit.: 151.46 Citado de acordo com U. Appolonio, Der Futurismus.

Manifeste und Dokumente einer künstlerischenRevolution/1909-1918, Colonia, 1972: 36.

47 Karl Marx, Oeuvres, Politique I, Paris: Gallimard, 1994: 438.Pléiade. (N.T. do alemão).

48 Cf. Gordon, op.cit.: 43sq.49 Citado de acordo com Hepp, op.cit.: 116.50 Id., ibid.51 Id., ibid.52 Harald Szeemann, Uber Kunst kann man nicht abstimmen,

in Die Zeit, 1o maio de 1970: 25.53 Em seu artigo de 1970 (ver nota anterior), Szeemann

expressava a esperança de poder trabalhar de maneiramais produtiva sem as limitações desse tipo. E, de fato, oorganizador independente de uma exposição é menosligado em suas escolhas temáticas. Mas isso não tornamenos necessário que ele continue a bajularpatrocinadores e artistas e que leve em conta osdados locais.

54 Werner Hoffmann em conversação com G. Brackert, in:Kunst im Käfig (A arte na gaiola), op.cit.:.98.

55 “Numa noz”, em latim; em resumo (N.T.).56 Eduard Beaucamp, Kunterbunter Geschichtsverchnitt, in

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13 de abril de 1989: 27.57 Thomas Huber, in: Wasser, Salz und Bilder, Catalogue

galerie Michael Horbach, Colonia, 1987, sem paginação.58 Cf. Walter Grasskamp, Die Reise der Bilder – Zur

Infrastruktur der Moderne, in Stationen der Moderne,Berlim, 1989: 25sqq.

59 Eberhard Roters, in Kunst im Käfig, op.cit.: 69.


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