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Um trabalho meticuloso. Restauro de uma flauta transversal de inícios do séc. XX
Ana Sofia Silva Técnica da D. Caeiro, Lda.
Resumo Introduz-se o texto com uma pequena abordagem ética ao conceito de restauro e segue-se uma breve descrição estética e
histórica do instrumento, tendo em conta as principais características que o definem. Resumo descritivo das operações mais importantes realizadas durante o processo de restauro pela equipa D. Caeiro.
Introdução
Um instrumento musical pertence a um conjunto
específico de objectos que possuem uma
característica especial: a funcionalidade. É através
dela que o mesmo transmite grande parte do seu
valor. Por isso, quando se pensa em restaurar um
instrumento, muitas questões éticas podem e devem
surgir naturalmente. Ao fim e ao cabo, trata-se de um
determinado património, seja ele particular ou geral, e
o objectivo principal é sempre preservar e revelar o
valor estético e histórico dessa propriedade cultural.
A D. Caeiro tem demonstrado uma preocupação
crescente com um grupo restrito de instrumentos
antigos que vão aparecendo na oficina.
Segundo a estrutura de pensamento de Barclay1,
num restauro o instrumento é “restituído a” e mantido
num estado que se assume que represente um período
anterior da sua existência. Neste regime, qualquer
acção sobre os instrumentos é restauro, seguido de
manutenção (Barclay, 2004). Deste modo, qualquer
intervenção que venha a ser feita implicará sempre a
aplicação de determinados processos de restauro que
vão além dos preceitos da conservação (dos quais,
muitos podem ser extremamente invasivos na
1 Robert Barclay está desde 1975 no Canadian
Conservation Institute (CCI) onde é, actualmente,
Conservador Sénior, sendo também internacionalmente
reconhecido como um dos mais conceituados peritos na área
de conservação e restauro de instrumentos musicais.
integridade física dos instrumentos2) e também a
substituição de alguns elementos, uma vez que se visa
restituir também a funcionalidade do próprio
instrumento.
Assim sendo, é difícil (senão impossível), levar a
cabo um restauro completo sem assumir um
determinado compromisso. Por isso, estas questões
devem ser sempre bem ponderadas e justificadas
quando se pretende realizar um restauro.
O Dr. Paulo Ennes é um coleccionador de flautas
antigas que há muito confia as suas peças à D. Caeiro
para serem submetidas a um restauro ou, como o
próprio gosta de lhe chamar, o “habitual tratamento
de beleza”.
Desta feita, o instrumento confiado foi uma flauta
transversal em madeira cujo construtor e marca são
desconhecidos. Contudo, muitas das suas
características nos permitiram afirmar que se trata de
um modelo Schwedler-Kruspe (patente de 1895).
Figura 1. Vista geral da flauta transversal.
2 Um exemplo mais simples desta “invasão” será o
polimento, um processo abrasivo onde existe sempre
remoção de material.
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Schwedler-Kruspe
O flautista alemão Maximilian Schwedler (1853 –
1940), tendo desempenhado os papéis de Primeiro
Flauta na Orquestra do Gewandhaus, entre 1981 e
1917, e professor do Conservatório de Leipzig, entre
1908-1932, foi um dos maiores e últimos
representantes do modelo de flauta cónica, cujas
vantagens defendia ferozmente face ao novo modelo
de flauta Boehm. Assim, na procura de um modelo
ideal com as características das flautas cónicas,
colaborou intensamente com a família Kruspe tendo
produzidos diversos modelos dos quais se destacam o
primeiro modelo de 1885, a flauta “Schwedler-
Kruspe” (com a colaboração de F.W. Kruspe3), e o
modelo de 1898, a “Reformflöte” (com a colaboração
de C. Kruspe4), que sofreu diversos aperfeiçoamentos
(Waterhouse, 1993, 2006a e 2006b).
O modelo cónico é uma herança do século XVIII
que é praticamente igual ao modelo de diâmetro
interno das comuns flautas de bisel e flautas barrocas:
a cabeça tem diâmetro cilíndrico, enquanto que o
corpo e o pé da flauta contraem conicamente em
direcção à extremidade mais baixa, ou final (Baines,
1991).
O instrumento em questão é, portanto, uma flauta
transversal de modelo cónico que se divide em três
secções principais: a cabeça, o corpo (que contém os
seis orifícios fundamentais do instrumento) e o pé.
Esta será a primeira característica que nos permite
diferenciar esta flauta de modelos cónicos mais
contemporâneos. A sua estrutura é em madeira escura
3 Friedrich Wilhelm Kruspe (1838-1911): fabricante
alemão de instrumentos de sopro de madeira, de tradição
familiar sitiada em Erfurt. 4 Carl Kruspe (1865-?): filho mais velho de F.W.
Kruspe, que se estabeleceu como fabricante de instrumentos
de sopro de madeira em Leipzig a partir de 1893.
que será muito seguramente ébano5 (grenadilla –
Dalbergia Melanoxylon) e a cabeça da flauta é em
metal, cuja superfície niquelada possui ainda uma
embocadura em plástico (ebonite) aparafusada. O
orifício da embocadura possui uma certa elevação
superior (“Reform Mundloch”), introduzida por Otto
Mönnig em 1904. Esta característica não corresponde
às alterações efectuadas por Schwedler, mas permite-
nos situar temporalmente o instrumento6.
A rosca da cabeça da flauta é de sistema de
parafuso de madeira torneado, como podemos
visualizar na figura 3.
Figura 2. Pormenor da embocadura da flauta.
Figura 3. Pormenor da rosca da cabeça da flauta.
5 Correctamente, o termo ébano é utilizado para
designar qualquer espécie de árvore do género Diospyros.
No entanto, também é vulgarmente utilizado para designar
qualquer outra espécie de madeira não relacionada,
essencialmente por causa da cor escura, como por exemplo:
a cocus (Brya Ebenus) ou a grenadilla (Dalbergia
Melanoxylon), ambas utilizadas na construção de
instrumentos musicais. 6 Note-se que sendo o construtor desconhecido não
podemos afirmar com certeza absoluta a origem da flauta,
mas é normal que muitos construtores do início do séc. XX
tenham adaptado diversas características técnicas de
patentes diferentes aos seus instrumentos.
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Em relação ao mecanismo, a flauta possui um
sistema de 12 chaves e 4 anéis em alpaca (liga de Cu-
Zn-Ni). Foi neste sistema que se identificaram
algumas características da patente de Schwedler,
como por exemplo:
- O mecanismo do pé da flauta assemelha-se
ao da flauta Boehm, com os toques para as
chaves de Dó# e Dó à direita do toque para a
chave de Ré# (fig 4);
- Chave de trilo de Sol/Lá da terceira oitava
com haste situada entre os orifícios 4 e 5 e
accionada pelo médio direito (fig.5);
- Chave de trilo de Mi/Ré da terceira oitava
(diferente da usual chave longa), accionada
pelo indicador da mão direita (fig.6);
- Dispositivo de Cis Brille7 para a mão
esquerda, destinado a melhorar a afinação de
Dó#/Dó (fig.7);
- Uma variação do dispositivo de Fis
Meckanik para a mão direita, destinado a
melhorar a afinação de Fá#/Fá (fig.8).
Figura 4. Pé da flauta.
Figura 5. Corpo da flauta. As setas a azul indicam a chave
de trilo Sol/Lá.
7 Brille é o termo alemão para óculos, aos quais o
dispositivo se assemelha.
Figura 6. Pormenor da chave de trilo Mi/Ré.
Figura 7. Cis Brille.
Figura 8. Fis Meckanick.
O instrumento possui caixa própria em madeira,
interiormente forrada com veludo de cor arroxeada.
Como único acessório, existe uma pequena caixa
metálica em latão (liga Cu-Zn) onde se guarda a
gordura lubrificante do instrumento.
Intervenção
Feito o diagnóstico prévio, o instrumento
apresentava-se num estado de conservação bastante
razoável, não tendo grandes problemas a nível
estrutural à excepção de uma fractura de uma chave
do sistema (chave de Si grave), que seria necessário
reconstruir. E para além do habitual procedimento de
restauro, foi também solicitado que se efectuasse um
prateamento do sistema de chaves.
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Estabelecidos os objectivos principais da
intervenção, começou-se então com a desmontagem
integral das partes metálicas do pé e corpo da flauta,
cujos principais elementos incluem: chaves,
parafusos, eixos, molas (agulhas e planas), roletes,
cavaletes e anéis de segurança decorativos. Todos
esses elementos foram colocados em sítios
especificamente identificados de acordo com um
esquema feito propositadamente para o caso. Deste
modo, evitar-se-ia perder ou trocar algum elemento.
Figura 9. Desmontagem da flauta com registo e
identificação das chaves.
Figura 10. Desmontagem de cavaletes e anel de segurança.
Figura 11. Após a desmontagem completa.
Uma vez desprovidos de todo o apetrecho
metálico, o corpo e o pé da flauta em madeira foram
bem limpos e minuciosamente examinados para
verificar a existência de possíveis fissuras que
pudessem ter escapado no exame inicial. Não tendo
identificado nada que necessitasse de intervenção, a
madeira estaria então pronta para ser tratada. Após a
substituição das cortiças dos encaixes machos do
corpo por umas novas, procedeu-se então à nutrição
da madeira, recorrendo ao óleo de amêndoas doces8.
Nestes casos, a madeira recebe uma boa nutrição e
fica a descansar por algum tempo, de modo a permitir
que o óleo se infiltre bem nos seus veios e poros para
garantir uma protecção eficaz.
Figura 12. Colocação de nova cortiça no encaixe macho.
Figura 13. Nutrição da madeira com óleo.
Em relação aos elementos metálicos, os processos
foram mais longo e complicado. Como o sistema de
chaves iria ser sujeito a prateamento9, seria
necessário efectuar um polimento intensivo de modo
a preparar a superfície metálica para receber bem o
revestimento.
8 A escolha deste óleo está relacionada com o seu
tempo de secagem em relação ao clima português, que se
revela a melhor escolha. 9 Para além das chaves em si, também os cavaletes e os
anéis decorativos seriam sujeitos a prateamento.
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Deste modo, o polimento foi realizado por etapas.
Numa primeira etapa efectuou-se um polimento
utilizando uma lixa de granulometria fina nas
superfícies mais alteradas de algumas chaves e nos
cavaletes. Este primeiro polimento permitiria obter
superfícies mais homogéneas. Depois, o restante
polimento dos elementos foi realizado na polidora,
recorrendo às pastas de polimento. Começando com
uma pasta negra (polimento agressivo) e finalizando
com uma pasta verde (polimento extremamente fino;
avivamento). Após o polimento, todos os elementos
metálicos foram bem limpos para eliminar quaisquer
vestígios de pastas de polimento, e removeram-se os
batentes de cortiça e sapatilhas antigos.
Agora, os elementos estariam finalmente prontos
para serem sujeitos ao processo de prateamento
utilizado na oficina.
Figura 14. Polimento de cavalete com lixa fina.
Figura 15. Polimento de chave na polidora.
Figura 16. Nesta imagem é possível visualizar a diferença
de superfícies metálicas entre uma chave polida (à esquerda)
e uma chave original.
O prateamento é precedido de duas operações
fundamentais para preparar as superfícies a revestir:
um banho de ultra-sons e uma decapagem. O banho
de ultra-sons é composto por uma mistura de água,
uma solução de limpeza de metais e um pouco de
detergente neutro, que irá fazer uma limpeza via
química profunda nas peças, através de um processo
de implosão que provoca o choque de partículas junto
das superfícies metálicas. A decapagem é feita por
via electroquímica. Aqui, aplica-se uma solução
electrolítica, que irá eliminar as camadas de óxidos e
outras impurezas e gorduras presentes na superfície
das peças de modo a que a posterior deposição de
material (Ag - prata) constitua uma camada
perfeitamente aderente e homogénea.
O prateamento realizado é no fundo uma
electrodeposição metálica, ou um revestimento
electrolítico localizado, um processo selectivo de
electrólise sem imersão em que o princípio é o
seguinte: o ânodo, ou o dispositivo anódico10, é
impregnado com uma solução electrolítica especial e
é depois colocado sobre a peça a revestir que
constitui o cátodo. O metal deposita-se sobre a peça
10 Constituído por um suporte que contém um
ânodo de grafite revestido por uma esponja, através
da qual se efectua a electrólise. Esse suporte é ligado
ao gerador de corrente e a electrólise ocorre com o
esfregar da superfície metálica.
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pela acção da corrente eléctrica (Prioux, 1989). O
resultado final é uma camada de revestimento de
prata muito fina (na ordem dos 5 mícron), compacta e
quase isenta de porosidades.
Figura 17. Nesta imagem é possível visualizar a diferença
entre as chaves prateadas (mais claras) e não prateadas após
a decapagem (mais escuras).
Para finalizar a sessão, as peças prateadas são
então lavadas e escovadas num banho de água tépida
e detergente neutro. Após a lavagem, as peças são
secas com pressão de ar, evitando o uso de panos ou
toalhas para não riscar a superfície.
É importante dizer também que este processo de
prateamento não irá ter apenas efeito a nível estético
das superfícies metálicas, mas também terá um efeito
secundário benéfico no prolongamento da “vida” da
peça, uma vez que nos obriga a nós, técnicos, a
rectificar, uniformizar e proteger o metal que
frequentemente sofre agressões provocadas quer pelo
meio ambiente, quer sobretudo pela acidez de suor do
músico.
Após o prateamento, efectuou-se uma limpeza
imediata das chaves com parafusos, que também
foram logo tratados11 para impedir o enferrujamento.
E no final, fez-se uma passagem com um pano azul
(que contém químicos abrilhantadores) para
11 Sequência de tratamento: remoção de parafuso,
rectificação da cabeça do mesmo, colocação de óleo na
rosca e montagem do parafuso. O óleo aplicado irá
constituir uma boa protecção.
abrilhantar as superfícies metálicas. Neste ponto, as
chaves estariam então prontas para receber os novos
batentes em cortiça.
Outros elementos como os parafusos de fixação,
os eixos, os roletes e as molas espátula foram também
rectificados antes de serem montados.
Uma operação bastante meticulosa no restauro
deste instrumento foi ainda a reconstrução de parte da
chave de Si grave.
Figura 18. Pormenor da chave de Si grave fracturada.
Partindo de uma pequena chapa do mesmo
material da chave (alpaca), cortou-se um pedaço que
iria ser adaptado à chave. Bastaria um pequeno
pedaço que prolongasse o comprimento da chave até
ao próximo mecanismo/chave que esta iria accionar
(como podemos constatar na figura 21).
Figura 19. Escolha de chapa de alpaca para a reconstrução.
Figura 20. Corte da chapa.
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Figura 21. Pequeno pedaço cortado para a reconstrução.
Para estabelecer uma ligação estrutural segura,
utilizou-se uma solda forte (Ag) para unir o pequeno
pedaço à chave.
Figura 22. Solda a prata (Ag).
A partir daí, restaria o trabalho manual de
adaptação do pedaço acrescentado ao formato da
chave e, depois, ao mecanismo correspondente.
As figuras seguintes, em conjunto com as suas
legendas, ajudam a perceber melhor a sequência desta
adaptação:
Figura 23. Moldagem do pedaço acrescentado ao formato
da chave original, através do uso de limas e lixas.
Figura 24. Montagem da chave e verificação do tamanho
correcto.
Figura 25. Marcação de sítios-chave para corte e desgaste
para adaptar correctamente a chave ao mecanismo.
Figura 26. Corte do excesso da chave.
Figura 27. Nova marcação para adaptar a chave à saliência
do anel de segurança decorativo, na junção do corpo com o
pé da flauta.
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Figura 28. Utilização de limas para o desgaste final das
zonas assinaladas para adequação correcta ao mecanismo da
flauta.
Figura 29. Resultado final da reconstrução da chave após os
devidos acabamentos de polimento, avivamento e
prateamento.
Na montagem do instrumento, o maior desafio foi
exactamente a adaptação dos consumíveis de
desgaste rápido (como as sapatilhas, cortiças, feltros,
molas, etc.), de construção industrial e actual, ao
mecanismo e corpo existentes sem de forma alguma
alterar posições ou funcionamento mecânicos
elaborados e definidos aquando da construção desta
peça.
No caso particular das sapatilhas, foi necessário
adaptar cada sapatilha utilizando normalmente feltros
e cartão finos muito utilizados em flautas topo de
gama actuais ou instrumentos de palhetas duplas.
Note-se que antigamente era frequente que os
próprios luthiers/construtores fabricassem as suas
próprias sapatilhas. É importante que se perceba que
o que parece evidente nos nossos dias não tem de ser
obrigatoriamente aplicado, e sobretudo, alterado na
sua primeira forma. Há que respeitar primariamente o
construtor, as suas medidas e nunca comprometer
quer a pureza da construção, quer futuras operações
de restauro ou manutenção.
Em relação ao mecanismo da flauta, adaptaram-
se ainda os níveis de tensão de molas, com vista à
melhor adaptação (e gosto) do seu proprietário, Dr.
Paulo Ennes.
Figura 30. Montagem de molas agulha.
Figura 31. Montagem de sapatilhas.
Figura 32. Montagem de chaves.
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Conclusão
Uma vez terminada, constatou-se satisfação plena
a nível do funcionamento mecânico do instrumento,
sendo necessário provavelmente (e posteriormente)
uma readaptação das sapatilhas, uma vez que os
bordos das chaminés que as receberam estavam
naturalmente pouco precisos e a sua rectificação tem
limites muito apertados sob o risco de comprometer a
afinação da flauta.
Constatou-se ainda a sonoridade própria das
flautas cónicas da época e apesar da qualidade
“menos nobre” da cabeça, o resultado tímbrico foi
muito interessante mesmo nos graves, onde estas
flautas, devido ao corpo cónico, têm falta de
projecção.
Deste modo, conseguiu-se atingir os objectivos
inicialmente propostos que, no geral, se resumem
num restauro com funcionalidade plena do
instrumento.
Bibliografia
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• Barclay, Robert: The Preservation and Use of
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• Hoadley, R. Bruce: Identifying Wood, The Taunton Press, 1990.
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• Schwedler, Maximilian: Flöte und Flötenspiel – Ein Lehrbuch für Flötenbläser, Faksimilierte Ausgabe von 1923.
• Waterhouse, William: The New Langwill Index, Tony Bingham, London, 1993.
• Waterhouse, William: 'Schwedler,
Maximilian', Grove Music Online, ed. L. Macy (acedido em 14.04.2006a), <http://www.grovemusic.com>
• Waterhouse, William: 'Kruspe, Friedrich
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Sites Consultados
• Grove Music Online
http://www.grovemusic.com
• Rick Wilson's Historical Flutes Page
http://www.oldflutes.com
• CAMEO: Conservation & Art Material
Encyclopedia Online
http://cameo.mfa.org/index.asp
