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No hay duda de que la aparición de losnuevos medios electrónicos ha supuesto

también importantes transformaciones paralos tradicionales medios impresos y, tal vez,una pérdida de relevancia. Sin embargo, algu-nos de ellos como el cartel no sólo continúandemostrando que siguen vigentes –al menosen ciertos ámbitos– sino que, incluso, se hanvisto favorecidos por esos nuevos medios,como se puso de relieve en la movilizaciónmundial contra la guerra de Irak. Cientos ded i s e ñ a d o res de todo el planeta cre a ron y colga-ron carteles en Internet para que millones depersonas de todo el orbe pudieran imprimirlosen sus casas y salir a la calle con ellos en for-mato papel para difundir mensajes de paz,reflexión o, directamente, protesta. El cartel sigue vivo. Quizá ha perdido el espa-cio que tuvo antaño en los territorios de lapublicidad, pero ha conseguido mantener su

lugar en los de la cultura y las causas sociales.Es indudable que su uso ha cambiado pero enmanos de buenos profesionales puede ser unmedio formidable, lleno de fuerza y, en algu-nos casos, de poesía.Dice el diseñador Massimo Vignelli que hoyen día es un vehículo para divulgar informa-ción públicamente en aquellos lugares dondeningún otro medio está disponible: “Aquí, elcartel está vivo y cumple su función”, señala. Si pensamos un poco en esta definición, nosd a remos cuenta de que encaja perf e c t a m e n-te con el papel que cumple el cartel en lai n f o rm a c i ó n / p revención de riesgos labora-les, situado siempre en lugares de trabajodonde en muchos casos no existen otro smedios de comunicación. Más adelante volveré a este tipo de cartel peroantes me parece conveniente tratar de definirqué entendemos por cartel.

Un grito en la pare d : el cartelismo en prevención de ri e s gos lab o ra l e s

Raquel Pelta Resano

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Algunas definiciones

En líneas generales, la mayoría de los estudiosy publicaciones sobre el tema nos lo presen-tan como un sistema de comunicación resul-tante de la evolución de diversas tecnologías–especialmente la litografía– que lo convir-tieron en un medio de comunicación demasas a lo largo del siglo XIX. No obstante, el cartel posee su propia organi-zación y unas características específicas que lodiferencian de otros medios de comunicación. El Diccionario Oxford nos pro p o rciona tres acep-ciones: “1. Una pancarta en un espacio público.2. Una gran imagen impresa. 3. Una valla”. El Diccionario Webster lo define como “uncartón u hoja de papel impreso relativamentegrande, exhibido para anunciar o hacer publi-cidad de algo”. En castellano, el término procede del italianocartello que, a su vez, deriva del latín chartaque significa papel y, por lo tanto, se refiereexplícitamente al soporte mediante el que setransmite la información. Según indica una de las voces del Diccionariode la Real Academia de la Lengua Española esuna: “Lámina de papel u otra materia en quehay inscripciones o figuras y que se exhibecon fines de noticieros, de publicidad, etc.”La palabra inglesa p o s t e r y la francesa a ff i c h e,aluden a sus funciones comunicativa, de convo-catoria y reclamo. En ese sentido, RomáG u b e rn señala: “El francés ‘affiche’, el inglés‘ p o s t e r’ y el italiano ‘manifiesto’, remiten a laidea de exhibición pública, mientras la voz cas-tellana cartel deriva de ‘charta’ (en latín: papel).P e ro todas estas voces designan la misma re a l i-

dad sociocomunicativa, nacida del encuentrodel arte icónico y del arte tipográfico”1.La afirmación de Gubern pone de relieve que,aunque el cartel pueda adoptar expresionesdistintas, ejerce siempre una tarea comunica-tiva de carácter social que es una respuesta ala necesidad de transmitir un mensaje. Siguiendo con las definiciones, para FranciscoPerales el cartel es “una superficie limitadaque consta de dos componentes imprescindi-bles: una imagen fija, generalmente colorea-da, portadora, casi siempre, de un único temay un breve comentario que la complementa,formado por no más de veinte palabras.”2

Similar es la concepción de Abraham Moles3,quien, como Perales, delimita dos elementoscaracterísticos sin cuya presencia el carteldejaría de serlo para convertirse en una obrapictórica: la imagen y el texto. A la primerale corresponde atraer la mirada del espectadory al segundo, amplificar el mensaje, corri-giendo cualquier ambigüedad para garantizaruna transmisión óptima del contenido.Atendiendo también a su papel como mediode comunicación, Le Coultre y Purvis hanpuesto de relieve que el cartel “implica dosformas de comunicación, lenguaje e imagen,que normalmente están combinadas.Mostrado en público, un cartel eficaz debecaptar inmediatamente la atención y retener-la hasta haber transmitido el mensaje”4.En la misma línea, Françoise Enel comentaque: “El cartel nos propone una frase, untema, una afirmación, una evocación poética,tan arraigados en nuestra actividad diaria,que sólo la enunciación en palabras de sumensaje hace resaltar su banalidad; y sin

1 Gubern, R.: La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1987, p. 183. 2 Perales, F.: El cartel cinematográfico, Sevilla, Junta de Andalucía, 1999, p. 34. 3 Véase Moles, A.: El affiche en la sociedad urbana., Buenos Aires, Paidós, 1973. 4 Le Coultre, M. F., Purvis, A. W.: Un siglo de carteles, México, Gustavo Gili, 2003, p. 8.

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embargo, a través de este conjunto de vulga-ridades se crea una trama sutil de motivacio-nes, infinitamente complicada y delicada,que hace del trabajo del cartelista uno de losmás penetrantes de toda la retórica”5.Dreyfus y Richaudeau en su Diccionario de laedición y de las artes gráficas se refieren al car-tel atendiendo a sus aspectos más técnicos: esun medio de publicidad y de informaciónvisual, que escasamente se ejecuta de modomanual, que suele ser de formato grande paraque pueda distinguirse a distancia y cuyosoporte habitual es el papel, aunque acceso-riamente puedan serlo también el plástico yla tela. “[los carteles] Llevan sólo texto, odibujo y fotos (en negro o en color) acompa-ñados de breves frases, o también montajescombinando dibujo, foto y texto corto (eslo-gan o similares)”6, describen estos autores. Sin embargo, el cartel es mucho más que todoeso, ya que constituye un complejo sistemade signos. Daniel Giralt-Miracle ha comenta-do que “actúa junto a otros medios de comu-nicación como elemento conformador de lacultura moderna”, inscribiéndose en lo queEnzensberger denominó la “industria elabo-radora de la conciencia”7.Su vocación es, pues, eminentemente comu-nicativa ya que siempre transmite mensajesdestinados a persuadir o convencer a losreceptores. Es ahí donde radica su poder. Porello, ha sido el medio predilecto tanto dequienes, simplemente, querían posicionarseen el mercado y contemplaban al públicocomo consumidor como el de aquellos que lopercibían como ciudadano.

A lo largo del siglo XX –y mientras iba con-quistando un lugar en la vida social–, al car-tel se le han exigido, sobre todo, dos cosas:sencillez y claridad, dos requisitos en los queprofesionales y teóricos han visto una condi-ción para que pudiera cumplir con su funcióncomunicativa. Así lo señala Abraham Molescuando asegura que el cartel al estar en unlugar abierto y público, en ocasiones, debetransmitir su mensaje y connotaciones en tansolo unos segundos. Por ello, el mensajedeber ser precisado con claridad pues es nece-sario que pueda identificarse la marca8.El cartel nació como una necesidad del siste-ma económico para estimular el consumopero su crecimiento está profundamente vin-culado al desarrollo del medio urbano pues laciudad es su principal escenario. En este sen-tido, es preciso recordar que recibió un granimpulso gracias a las transformaciones urba-nísticas del siglo XIX.De hecho, los cartelistas ya desde comienzosdel siglo XX, entendieron que el cartel comoelemento de la escenografía urbana, debíac rear un lenguaje propio. Leonetto Cappiello,por ejemplo, declaraba en 1906 en una entre-vista publicada en La Publicité Modern e9, queen la dinámica de la vida moderna, donde elciudadano se encontraba en constante y apre-surado movimiento, la cuestión fundamentalera atraer su atención. El primer paso, portanto, era captar su mirada y; para ello, lomejor era re c u rrir a un vocabulario gráficosimplificado, a unos colores intensos y a unaiconografía inesperada, que le obligaran afijarse en el afiche y a leerlo. Y ahí el diseña-

5 Enel, F.: El Cartel: lenguaje, funciones, retórica, Valencia, Fernando Torres, 1974, p. 32.6 Dreyfus, J., Richaudeau, F.: Diccionario de la edición yde las artes gráficas. Madrid, Pirámide, 1990.7 Giralt Miracle, G.: Historia Social y Cultural del Cartel. Su evolución, sus medios y su retórica, Barcelona, 1981, p. 6.8 Moles, A., prólogo de la obra de F. Enel: El cartel. Lenguaje, funciones, retórica, Valencia, Fernando Torres, 1974.9 Houet, J.R. d’: “Que doit éter une bonne affiche illustrée? Ce que dit M. Cappiello”, en La Publicité Moderne, no. 12,

París, diciembre de 1906, p. 7.

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dor de carteles, como ha dicho John Barn i c o a tparafraseando al cartelista Cassandre, “no ini-cia la noticia, sólo la transmite; y su funciónes pro p o rcionar un motivo publicitario atrac-tivo, que sea claro en su mensaje y que se ajus-te a su re f e re n t e ”1 0.Carácter urbano, simplicidad y claridad soncaracterísticas que nos han venido definiendoal cartel desde sus orígenes más contemporá-neos hasta prácticamente nuestros días. PaulD e rmée y Eugène Courmont, dos de los pri-m e ros teóricos franceses de la publicidad, fue-ron conscientes del hecho de que la ciudadm o d e rna ofrecía una serie de condicionese x t remadamente ventajosas para el cartel. Así,D e rmée se preguntaba a finales de los años1920: “¿Dónde transcurre la vida contemporá-nea, dónde está nuestra ágora?” y re s p o n d í a :“ Ya no está en un lugar único y definido sinoen las calles, en los bulevares y en las plazas.Ahora, mediante el cartel, uno participa de lavida colectiva de su tiempo, uno ‘desciende ala calle’”1 1. El cartel se percibió así como unmedio propio de la sociedad moderna porq u ese orientaba al transeúnte, a la masa anónimasumida en el acelerado ritmo urbano. Pero si el lugar por excelencia del cartel es lacalle, a lo largo de la historia ha tenido tam-bién su protagonismo en el espacio interiorespecialmente cuando había de cumplir unafinalidad educativa o informativa con unaintención social. Este es el caso de los cartelesde seguridad en el trabajo o de prevención deriesgos y enfermedades, a los que me referiréalgo más adelante. Pero, antes de entrar enello, me gustaría enunciar algunas de las fun-ciones que desempeña el cartel, en general.

Funciones del cartel

Abraham Moles, en su libro El affiche en lasociedad urbana, distingue seis funcionespara el cartel: la de información, la de con-vicción, la económica, la estética, la cre a d o-ra y la ambiental. Por su parte, Enel añade lo que denomina “fun-ción aseguradora”, por medio de la cual “el car-tel cumpliría una competencia liberalizadorafundamental, al ofrecer un paraíso incre í b l e ,s e g u ro y emancipador de todas las quiebras queacechan al consumidor contemporáneo”1 2.Tanto el texto de Moles como el de Enel seescribieron a comienzos de la década de 1970pero, aunque la visión de estos dos autoressigue siendo válida, actualmente se consideraque el cartel cumple las siguientes funciones:a ) Función informativa. El cartel es un medio

visual de naturaleza icónico-textual cuyamisión es informar y dar a conocer alpúblico un mensaje determinado.

b ) Función persuasiva. Desde sus orígenes, elc a rtel es un medio de comunicación ligado ala producción industrial pero, también, a ladifusión de todo tipo de mensajes que quie-ren provocar una respuesta por parte delre c e p t o r. De ahí que desempeñe una funciónde persuasión y, para desarrollarla, en granmedida, se re c u rra a su función estética.

c ) Función estética. Todo cartel ha de sersuficientemente atractivo, desde el puntode vista estético, al margen del producto omensaje que se desee vender o transmitir.A lo largo de la historia, la efectividad deun cartel ha estado en gran parte ligada alpoder de su imagen que ha de ser atrayen-

10 Barnicoat, J.: Los carteles, su historia y su lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 81. 1 1 L’ A fficheur (Dermée, P.): “Les belles Affiches de France. Introduction: Comment agit l’Affiche”’, en La Publicité, no. 152,

París, octubre 1920, p. 398. Véase también Dermée, P., Courmont, E., Les Aff a i res et l’Aff i c h e , París, 1922, p. 57. (Este librose tradujo al castellano con el título de La técnica del cartel modern o, Barcelona, Sociedad General de Publicaciones, S.A., 1925.)

12 Enel, F.: op.cit., p. 45.

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te e impactante, así como estéticamenteadecuada al público al que se dirige.

d ) Función educadora. El cartel contribuye alenriquecimiento cultural de los espectado-res así como a su educación y adaptación alos nuevos hábitos de vida que imponenlas transformaciones tecnológicas, econó-micas y sociales.

e ) Función ambiental o urbanística. El cartel esun elemento que pro p o rciona carácter y per-sonalidad a los espacios urbanos. Cumple,por tanto, una función ambiental.

Componentes del cartel.Géneros y tipologías

Los dos componentes esenciales de un cartelson, como ya se ha dicho, la imagen y eltexto. La primera es fuerte y el segundo débil.La misión de la primera es la de atrapar lamirada del espectador y la del segundo con-cretar y explicar el mensaje principal, elimi-nando cualquier ambigüedad generada porlos elementos visuales. De acuerdo a Moles: “La imagen capta la mira-da del receptor y se imprime en su memoria deuna manera más clara y duradera que largos dis-cursos. El texto interviene para garantizar unaasociación correcta del producto con el conjun-to de valores y de situaciones orquestadas por ela rtista con vistas al efecto publicitario”1 3.D e n t ro del cartel encontramos distintosgéneros. Los dos principales son el publicita-rio (comercial y de espectáculos) y el político(que incluye el cartel de guerra y el de acti-vismo social). A estos se podría añadir el cul-tural, a veces difícil de clasificar pues, amenudo, se encuentra entre los dos grandesgéneros mencionados.

Por otra parte, podemos clasificar los cartelesen dos grandes grupos:

- Informativos.- Formativos.

El informativo sería aquel que se planteapara comunicar eventos, servicios o pro d u c-tos. En él se pueden emplear únicamentetexto y éste suele contener tan sólo la infor-mación indispensable. El cartel formativo es un medio parafomentar un cambio en los hábitos delpúblico. Aquí la imagen tiene mayor pesoque el texto, el mensaje se expresa de form aclara y el texto enfatiza la idea sugerida porla imagen.

13 Moles, A., op. cit. prólogo de la obra de F. Enel, p. 21.

¡Cuidado ...con las herramientas punzantes!Callejo. INMST. Madrid. Colección Carlos Velasco.

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Un poco de historia

La mayoría de los historiadores coinciden enseñalar que el primer cartel data delRenacimiento y fue impreso por el británicoWilliam Caxton en 1477. Desde ese momen-to empezaron a aparecer cada vez más anun-cios impresos sobre los muros de las calles. EnFrancia, por ejemplo, así se publicaron lasordenanzas desde que Francisco I establecióen 1539 que, una vez pregonadas, se coloca-sen en un panel para su exposición al público. Pero además de dar a conocer disposicionesgubernamentales, difundir bandos o procla-mas, en formato pequeño y de cortas tiradas,los primeros carteles ya anunciaban espectá-culos o llamaban a incorporarse a filas. Con el siglo XVIII y la Revolución Industrialse pro d u j e ron cambios significativos tanto enla mentalidad social como en la actividad eco-nómica que incidieron de manera directa en eld e s a rrollo de la publicidad impresa. Ahora, lacomunicación gráfica, cuyo objetivo había sidoel de difundir información, tenía que re s p o n-der a las demandas de un sector industrial enc recimiento que buscaba seducir y convenceral público tanto para que comprara los pro-ductos que se le ofrecían como para que sec o m p o rtara de un determinado modo. La Revolución Industrial supuso el nacimien-to de la publicidad en un sentido moderno ysu carrera imparable por la conquista de unespacio dentro de la cultura occidental. Lacompetencia entre las distintas empre s a s ,productos y servicios, así como la lucha pordominar los distintos mercados, impulsaronla búsqueda de un mayor impacto visual en la

calle y el cartel se mostró como uno de losmejores medios para conseguirlo. En ese sentido, para la mayoría de los investi-g a d o res, el desarrollo del cartel se encuentraclaramente ligado al de la sociedad modern a ,el mejor caldo de cultivo para que aquel pudie-ra convertirse en el medio de comunicaciónque ha sido hasta prácticamente nuestros días. A comienzos del siglo XIX, surg i e ron los pri-m e ros carteles de carácter comercial que evi-dencian el ascenso de la burguesía y la impor-tancia que empiezan a asumir las relaciones dei n t e rcambio económico. Todo ello sucedió enparalelo al crecimiento de las ciudades. El car-tel se instaló en las calles, se colocó en las facha-das de los establecimientos se situó en lugare sespecialmente habilitados para su presencia, seubicó en escaparates o se convirtió en un medioambulante sobre coches de caballos o sobre per-s o n a s1 4 mientras aumentaba su tamaño paraocupar empalizadas y fachadas de edificios. En la década de los 1860, Jules Chéret (1836-1932) abrió nuevos caminos hacia el cartelis-mo moderno y conquistó las calles de Parísaportando no sólo una nueva forma artísticasino, también, un medio de difusión de nue-vos modos de vida e ideales de belleza. El final de siglo le trajo al cartel una época dee s p l e n d o r, coincidiendo con el Art Nouveau1 5

y gracias a las aportaciones de artistas comoTo u l o u s e - L a u t rec, Pierre Bonnard, EugèneGrasset, Théophile Alexandre Steinlen,Alphonse Mucha, Emmanuel Orazi, Aubre yB e a rd s l e y, los Beggarstaff Brothers (nombre“ a rtístico” de William Nicholson y JamesP ryde), “los cuatro de Glasgow” (CharlesRennie Mackintosh, Herbert Mac Nair y

14 Hombres sandwiches y pancartas, por ejemplo, surgieron durante el primer cuarto del siglo XIX, cuando en Londrescomenzó a cobrarse un impuesto por cartel y se inició una dura competencia por conseguir un espacio en el muro.

15 Más que un estilo artístico, la aspiración de los artistas nouveau fue conformar una manera de vivir. Por eso el ArtNouveau se manifestó de modo especialmente brillante en los objetos de uso cotidiano, en las artes gráficas en general yen el cartelismo, en particular.

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M a rg a ret y Frances Macdonald), KolomanM o s e r, Josef Hoffmann, Julius Klinger,Thomas Theodor Heine, Lucien Bern h a rd ,Ludwig Hohlwein, Leopoldo Metlicovitz,M a rcello Dudovich, Leonetto Cappiello, Wi l lH. Bradley, Miguel Utrillo, Ramon Casas yA l e x a n d re de Riquer, por sólo citar a unoscuantos de entre una larga lista de notablesc a rtelistas. Todos ellos se sintieron fascinadospor la frescura y el poder de los carteles y vie-ron en este campo un horizonte lleno de posi-bilidades para encontrar un lenguaje art í s t i c onovedoso y libre de todo academicismo. El cartel fue separándose poco a poco de la pin-tura para entrar en los territorios del diseño grá-fico mientras, en paralelo, iban surgiendo colec-cionistas, se publicaban los primeros textos teó-ricos sobre el tema y aparecían publicacionesespecializadas como, por ejemplo, Das Plakat e nAlemania, The Poster en Gran Bretaña y NuevaYork, L’ a ff i c h e y Les Maîtres de l’aff i c h e en París. A comienzos del siglo XX, el cartel tenía yasu lugar en la historia de la comunicación y sepreparaba para vivir una centuria intensa enla que tendría un gran protagonismo. Así, la Primera Guerra Mundial supuso paraeste medio la entrada en un nuevo territorio:el de la movilización de las conciencias. ElEstado desempeñó un papel decisivo en sudesarrollo pues los gobiernos en pugna lo per-cibieron como una magnífica herramientapara moldear la opinión pública. Finalizada la contienda, y en un clima de re n o-vación para el diseño gráfico, el cartel recibió lasinfluencias de las vanguardias artísticas. Fueobjeto de celebración poética y modelo de esti-lo para los futuristas; medio comercial para ata-

car al arte establecido para los dadaístas; herr a-mienta educativa y propagandística para losc o n s t ructivistas y plataforma de nuevas ideastipográficas para la Bauhaus. Incorporó la foto-grafía, el fotomontaje, la abstracción geométri-ca y el tratamiento tipográfico riguroso, quedesde entonces han simbolizado al diseñom o d e rno. Y con todos estos elementos, aunquesuavizados, llegó al público vinculado al ArtD é c o1 6, de la mano de nombres como los deJulius Gipkins, A.M. Cassandre, E. McKnight-Kauffer, Jean Carlu, Paul Colin, CharlesLoupot, Herbert Matter, Rafael de Penagos,

16 De acuerdo a uno de los principales estudiosos del tema, Maenz, el estilo Art Déco, como tal, nunca existió. No fue unavanguardia ni un movimiento artístico, sino más bien la expresión de una sensibilidad estética en un período cambian-te y de renovación. Fue más un “gusto” que un “estilo”, definido por su carácter decorativo y su capacidad para mezclarelementos populares y lenguajes propios de las vanguardias. Ver Maenz, P.: Art Déco: 1920-1940. Formas entre dos gue-rras, Barcelona, Gustavo Gili, 1974, p. 10.

Mutua de Seguros, Mapfre.Rafael de Penagos. Madrid. Colección Carlos Velasco.

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Federico Ribas, Salvador Bartolozzi, JosepM o rell y Josep Renau, entre otros, en un pano-rama publicitario empeñado en implementaruna metodología científica que dio lugar a unc a rtel más sencillo pero más sofisticado en tér-minos de refinamiento formal. D e n t ro de ese periodo y en relación conEspaña, la Guerra Civil fue un doloroso acon-tecimiento pero para el cartel supuso un perio-do de esplendor, posiblemente inigualable ensu historia. Melendreras, Fontseré, Bard a s a n o ,

Renau, Espert, Oliver, Goñi, Art u ro y Vi c e n t eBallester y Monleón, fueron algunas de lasfiguras que llevaron a la calle ese grito en lap a red –una de las definiciones más re c u rre n t e sde comienzos del siglo XX– que re a l m e n t efue, por aquella época, el cartel. Por lo que se refiere a los años 1940 y 1950,significaron para la historia del cartelismo eltriunfo de un lenguaje austero y depuradoderivado en parte de las vanguardias del pri-mer tercio del siglo pero, sobre todo, de losprincipios de diseño preconizados por laEscuela Suiza17 que tuvo una gran proyeccióninternacional. A partir de 1950, el cartel comenzó a perderterreno frente al cine y la televisión, aunquehay que señalar que la década siguiente supu-so una cierta recuperación por la vía del PopArt. Los cartelistas desafiaron las normas declaridad textual defendidas por la menciona-da Escuela Suiza, experimentaron con losefectos ópticos intentando provocar en elespectador ilusiones visuales similares a lasproducidas por el LSD y aplicaron algunas delas teorías del color desarrolladas por JosefAlbers que había publicado en 1963 el libroLa interacción del color.El cartelismo de los sesenta tuvo, además, suvertiente más política y concienciada. La gue-rra del Vietnam, la denuncia del imperialis-mo estadounidense o el Mayo del 68, dieronlugar a una interesante producción gráficaque todavía hoy en día sigue siendo un refe-rente para los diseñadores activistas. Durante este periodo también destacó la cart e-lística polaca. Se habló de una Escuela polacadel cartel, asociada a una ruptura con los

1 7 En diseño gráfico, la denominación “Escuela Suiza” sirve para designar un “movimiento” surgido en un país en el que habí-an sido bien acogidas las ideas artísticas modernas. Entre sus principios estaba la búsqueda de la unidad visual del diseñomediante la organización asimétrica de los distintos elementos sobre una retícula construida matemáticamente, la pre f e re n-cia por la fotografía frente a la ilustración, la simplicidad tipográfica, la predilección por las tipografías sin remates, la elimi-nación de los efectos decorativos o expresivos y la fusión entre tipografía y gráfica que se entendió como “diseño gráfico”.

Kryúski. Varsovia, Polonia, 1925-1937.Fondos Arxiu Nacional de Catalunya.

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esquemas de la gráfica publicitaria y caracteri-zada por imágenes chocantes y un cierto surre-alismo. Algunos de sus máximos re p re s e n t a n-tes fueron Tomaszewski, Roman Cieslewicz yJan LenicaA partir de los años setenta, el cartel fue per-diendo peso en el circuito comercial paraquedar relegado a una posición de merorecordatorio, de una pieza más, dentro de unacampaña publicitaria previamente realizadaen televisión. Quizá por ello, los menos opti-mistas han considerado que ha perdido perso-nalidad, vitalidad e interés.Sin embargo, en los últimos veinte añoshan surgido nuevos enfoques que estánt r a n s f o rmando las ideas de cómo y quédebe ser un cartel. Liberado, actualmente,de su papel estelar en la publicidad, puedep e rmitirse ser un mensaje más lentamentedescifrable o, lo que es lo mismo, ha deja-do de ser “un grito en la pared” para con-v e rtirse en un susurro. Abandonada su misión-función originaria,continúa conservando algunas de sus pro p i e-dades primigenias mientras está abierto aotras muchas posibilidades que re f l e j a ntanto los cambios tecnológicos como lasnuevas concepciones de los diseñadores grá-ficos, unas concepciones que, indudable-mente, responden a las nuevas maneras deentender la sociedad contemporánea, mos-trando la multiplicidad de tendencias estéti-cas e ideológicas existentes y sus formas encontinua emergencia y, al mismo tiempo, eninmediata re s o l u c i ó n .Un aspecto a destacar es que desde finales delos años 1980 se ha acrecentado la diferenciaentre el cartel hecho por diseñadores gráficosy el realizado por publicitarios. En realidad,

la mayoría de los que vemos hoy en día ennuestras calles son publicitarios, relacionadoscon otras campañas. Sin embargo, el cartelrealizado por diseñadores se vincula, por logeneral, a manifestaciones culturales. Así, sontodavía numerosas las instituciones que con-tinúan confiando en este medio para anunciarexposiciones o espectáculos. En todo caso, el cartel ha ido adaptándose alas necesidades sociales de cada época y, portanto, ha ido transformándose tanto en sulenguaje, como en su formato y funcionespero hoy todavía sigue teniendo una habili-dad única para actuar como intermediarioentre lo público y lo privado. Transmite unmensaje particular pero su objetivo es llegaral máximo posible de personas que, a su vez,interpretarán el mensaje y lo convertirán enuna experiencia individual. Para muchos diseñadores y estudiosos, esun medio eminentemente democrático; enpalabras de Malcolm Frost: “No hay parc i a-lidad ni discriminación en los carteles; notienen como objetivo un grupo de gentepor encima de otro sino que extienden susmensajes democráticamente a cualquieraque pase”1 8. Es, además, relativamente sen-cillo de producir y relativamente barato y,por otra parte, es un documento social deprimer orden pues refleja –y registra– losgustos, actividades, intereses, actitudes einquietudes de quienes han vivido en cadaépoca. Una vez que su vida utilitaria hallegado a su fin sigue, vivo convert i d oen mensajero de la historia. Cada cart e ltiene algo que contar y como tal es un ele-mento para reflexionar sobre nuestra iden-tidad social y sobre la construcción den u e s t ro pasado.

18 Frost, M.: “Stepping out”, en Frost, M., Lewis, A., Winterburn, A.: Street Talk. The Rise and Fall of the Poster, Victoria,The Images Publishing Group, 2006, p. 21.

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El cartel de prevención de riesgos laborales

Como acabo de comentar, el cartel siemprerefleja el contexto en el que ha surgido y parael que se ha creado. De ahí que si ahora habla-mos específicamente del cartel de prevención,sea preciso señalar que su lenguaje y funcio-nes han discurrido en paralelo a la historia deeste campo social y, más concretamente, desus estrategias de comunicación.Por lo que se refiere a estas últimas, comobien ha comentado Rafael de FranciscoLópez19, nacieron en Europa a finales delsiglo XIX, –aunque a nuestro país llegaronen torno a los años 1920–, como parte de losesfuerzos realizados por instituciones socialesy administraciones públicas para disminuirlos riesgos laborales. Dentro de esas estrategias el cartel se percibiócomo una herramienta lo suficientementepoderosa como para influir en la formación dela opinión y el comportamiento del público,especialmente a partir de la I Guerr aMundial, pues fue cuando realmente seempezó a tomar conciencia de su funcióneducadora y de su papel ideológico, coinci-diendo, además, con la plenitud estética quehabía alcanzado a partir de los últimos añosdel siglo XIX. Con la conquista del color, la imagen, otroramero acompañante del texto, era ahora atrac-tiva protagonista, capaz de conquistar a unespectador cada vez más sumido en una cul-tura visual en desarrollo gracias a las aporta-

ciones del cine, la fotografía o los nuevosplanteamientos del diseño gráfico. Hasta entonces, los carteles habían desempeña-do sobre todo una función comercial y en elámbito de la salud se habían limitado a anun-ciar productos farmacéuticos, a pedir donativospara socorrer a las víctimas de daños, a advert i rs o b re algunas enfermedades contagiosas2 0

– re c o rdemos aquí los conocidos carteles deRamon Casas sobre la tuberculosis o las enfer-medades venéreas– o, si hablamos del terre n ode la prevención, a dar a conocer los serv i c i o so f recidos por mutualidades y compañías des e g u ros. Pero, como ha señalado William H.H e l f a n d2 1, la gente puede olvidarse del art í c u-lo de un periódico pero la mayoría re c u e rda unaimagen. Podemos tirar a la basura un folleto oun periódico, apagar la televisión o la radio y noir nunca al cine o al teatro pero es muy difícil,por no decir imposible, escapar a los mensajesque los carteles nos envían desde los muros delas calles o de espacios interiores tales como loshospitales, las clínicas o los lugares de trabajo.El principal objetivo de un cartel es comunicar,de ahí que quienes, a lo largo del tiempo, sehan preocupado por la integridad física de lost r a b a j a d o res hayan visto en este medio unah e rramienta adecuada para influir en las actitu-des y crear modelos de conducta. Por otra parte, su capacidad para transmitirmensajes rápidamente y su coste relativamen-te bajo, tampoco pasaron desapercibidos a losimplicados en la prevención de riesgos y con-virtieron al cartel en uno de los medios prefe-ridos hasta fecha muy recientes.

19 Francisco López, R. de: “Publicidad y prevención de riesgos laborales. De la cartilla a la página web”, en VV.AA.:Accidentes y prevención. Carteles españoles del siglo XX, Madrid, Lundwerg Editores, 2006, p. 6.

20 En Estados Unidos, Europa y España, la tuberculosis se convirtió en objeto de los primeros carteles de salud a nivel ins-titucional, antes de los años veinte pues a finales del siglo XIX era una de las primeras causas de muerte en muchos luga-res del mundo. Las enfermedades venéreas se trataron especialmente durante la Primera y la Segunda Guerra Mundiales.

21 Helfand, W.H.: To Your Health: An Exhibition of Posters for Contemporary Public Health Issues, Bethesda, Maryland, NationalLibrary of Medicine, 2003.

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E n t re los países pioneros en este tipo de pro-ducción cartelística, hay que destacar a EstadosUnidos que ya antes de 1910 había re a l i z a d olas primeras campañas sobre seguridad indus-trial. Es precisamente allí donde se localiza elNational Safety Council Inc., una org a n i z a c i ó nsin ánimo de lucro, no gubernamental que sefundó en Chicago en 1913 y cuya labor conti-núa en nuestros días. Sus primeros cart e l e sdatan de 1914, coincidiendo con un incre m e n-to en su número de miembros y una amplia-ción de sus intereses pre v e n t i v o s2 2. Otras instituciones que existen todavía hoy yque desde sus orígenes, re c u rr i e ron al cart e lcomo medio de divulgación fueron el NationalSafety Council of Australia, establecido en1927, las Industrial Accident Pre v e n t i o nAssociations (IAPA) de Canadá con fundaciónen 1917 y la Sangyo Fukuri Kyokai (Asocia-ción de Asistencia Social Industrial) de Japón,c reada en 1925 por el Ministerio de AsuntosSociales para la promoción de la seguridadindustrial. Dichas instituciones generaron car-teles interesantes desde el punto de vistacomunicativo y, en el caso particular de la ins-titución japonesa, algunas de las piezas fuero ndibujadas por los propios trabajadore s .Ahora bien, un caso especialmente re s e ñ a b l epor su interés tanto por su diseño como por suefectividad, es el de la organización británicaRoyal Society for the Prevention of Accidents( R o S PA). Fundada en 1917, sus primero spasos en materia de prevención se dirigieron aevitar los accidentes de tráfico –una causai m p o rtante de mortandad por aquel entonces–p e ro pronto se ampliaron sus intereses y se

puso en marcha un Comité de SeguridadIndustrial. A partir de 1919, la RoSPA, cons-ciente del poder del cine, encargó películaspara fomentar la seguridad en el trabajo. Hasta la década de 1930, sus estrategias decomunicación se circunscribieron a la organi-zación de una semana con eventos sobre segu-ridad, a la realización de algunas exposicionesy a la publicación, en la prensa local, de artí-culos sobre el tema. La propaganda visual sehabía empleado muy poco y de un modo nodemasiado estructurado pero la buena coordi-nación del resto de las acciones había permi-tido a la RoSPA alcanzar sus objetivos concierto éxito. El estallido de la Segunda Guerra Mundialtransformó radicalmente la situación y obligóa variar los planteamientos comunicativospues la seguridad en el trabajo se convirtió enun aspecto prioritario dentro del discurso desupervivencia nacional, ligado a la produc-ción de guerra y a la idea de que eficiencia yvictoria iban de la mano. Así lo expresó LordMcGowan, Presidente de la National SafetyFirst Association (NSFA), para quien un acci-dente en el trabajo equivalía a que el enemi-go consiguiera una víctima más. Esta visión coincidió, además, con un cambioal frente del Ministerio de Trabajo que, ahora,quedó bajo el mando del líder sindical Ern e s tBevin, quien estaba al tanto de las actividadesde la RoSPA y su capacidad de resolución pero ,también, conocía los efectos de una buena pro-paganda gráfica gracias a su amistad con FrankPick, responsable de la identidad corporativade la red de transportes de Londre s2 3.

22 La primera denominación de esta organización fue National Council for Industrial Safety. El nombre cambió a partir de1914, como reflejo de una ampliación de intereses que ahora incluía también, como terrenos de prevención, el hogar yel tráfico. Además de carteles, el NSC publicó hojas con datos técnicos relacionados con la seguridad.

23 El London Transport ha pasado a la historia del diseño gráfico por ser uno de los más tempranos, modernos y coheren-tes ejemplos de identidad corporativa. Pick se preocupó por todos los aspectos relacionados con los valores corporativosde la organización, desde la arquitectura hasta la tipografía, pasando por los carteles. Contó siempre con grandes dise-ñadores y llevó a cabo una acción sostenida y a largo plazo.

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Tanto Bevin como Pick creían en el potencialutópico de la industria, el trabajo y el socia-lismo y junto a Lord McGowan, considerabanque una sonrisa puede conseguir más que unaamenaza, de ahí la orientación que va a seguirla gráfica de la RoSPA. Bevin, pensaba ade-más, que se le presentaba una buena oportu-nidad para transformar las relaciones entrecapital y trabajo y convertir las condicionesde los trabajadores también en responsabili-dad de los empresarios. Sabía que, si lo con-seguía, después de la contienda sería difícilvolver atrás. Con pocos recursos económicos y de tiempo,los carteles de la RoSPA fueron parte delmaterial de propaganda que se envió a fábri-cas y talleres. El mismo comprendía panfletoseducativos así como varios tipos de carteles.Éstos se orientaron, fundamentalmente, a laprevención de los trabajadores como apoyo alos esfuerzos de guerra británicos. La organización supo entender que la efecti-vidad de su propaganda sería escasa si no secontaba con una estructura que le sirviera deapoyo. De esta manera, se realizaron charlasformativas en espacios acondicionados a talfin dentro de las empresas y se recomendó lacolocación en ellos de carteles que debíanvariarse con cierta frecuencia, intentando asímantener vivos los mensajes y comprometer alos trabajadores en la información relacionadacon su seguridad. La característica principal de estos carteles esque significaron un desafío para las opinionesmás ortodoxas no sólo sobre lo que debía serun cartel de riesgos laborales sino, también,sobre la propaganda en general. Así, una delas ideas más extendidas era que las imágenes,para ser adecuadas, debían exaltar la agresivi-dad, la masculinidad y el nacionalismo, valo-res que encontraban su mejor expresión enuna figuración realista de corte tradicional. Por el contrario, los carteles de la RoSPA se

alejaban de todo conservadurismo estético eideológico para apostar por un lenguajem o d e rno y comprometido que transmitíagráficamente una visión pro g resista del bien-estar de los trabajadores. Esa visión pro g re-sista había sido defendida, entre otros auto-res, por Walter Benjamín o AntonioGramsci, ambos convencidos del potencial dela gente corriente para intervenir en el cam-bio social, una idea que George Orwell com-p a rtió con ellos y defendió como necesaria,aunque no suficiente, para alcanzar la victo-ria. Desde el punto de vista formal, hastaaquel momentos, esa concepción del mundose había concretado en una estética vanguar-dista cuyos re f e rentes eran el constru c t i v i s m oruso y la Bauhaus. Los carteles de la RoSPA ofre c i e ron un mar-cado contraste respecto a la pro p a g a n d aindustrial realizada hasta ese momentotanto en Gran Bretaña como en otros paísesoccidentales. En cuanto a aquel país –y podría decirse lomismo del resto– antes de la década de 1940,el cartel de prevención se producía en tiradasbastante limitadas y resultaba caro. Frente alo que sucedía en el ámbito del cartel comer-cial, –diseñado en agencias de publicidad y/opor creadores de prestigio–, el diseño del car-tel de prevención se encontró, por lo general,en manos de imprentas tradicionales, quecontaban con litógrafos de oficio correctospero habitualmente poco interesados en lasaportaciones de la gráfica moderna e, incluso,resistentes a ellas. De ahí que, tanto en GranBretaña, como en otros lugares, este tipo decarteles se movieran dentro de unas propues-tas gráficas poco arriesgadas. Sin embargo, la RoSPA se decantó por unenfoque más avanzado al contratar como con-sejero creativo a Leonard Cusden que, a suvez, recurrió a Ashley Havinden y a TomEckersley para encargarles el diseño.

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Havinden había trabajado en Berlín durantelos años 1920 y conocía de primera mano eldiseño de vanguardia de alemanes, rusos yholandeses. Por su parte, Eckersley habíadiseñado para el London Transport por encar-go de Frank Pick. A estos dos profesionalesdel diseño se sumaron otros entre los que hayque destacar a Robin Day, Arthur Mills,Desmond Moore, Arnold Rothholz, JanLewitt, George Him y Abram Games, asícomo a los ilustradores Harry Rowntree,Peter Mendoza y F. Kenwood. Muchos de los carteles de la RoSPA emplearo nel humor como vehículo de sus mensajes –amenudo protagonizados por una ilustración decalidad–, pues los dirigentes de la org a n i z a c i ó nc o n s i d e r a ron que el uso de imágenes pert u r b a-doras y duras era contraproducente si se queríaconseguir un cambio de actitudes en el públi-co. Así que concentraron sus esfuerzos en lac o h e rencia de las campañas y en la llamada a laresponsabilidad a partir de la observación delas normas del sentido común. Y, aunque la efectividad de una campaña noes fácil de medir, es preciso decir que coinci-diendo con la difusión de los carteles, se pro-dujo una disminución en el número de acci-dentes laborales en Gran Bretaña. Los carteles de la RoSPA fueron muy difere n-tes a todo lo que se había hecho hasta entoncesen materia de prevención pero, si ahora noscentramos en los aspectos estilísticos del cart e le u ropeo de la primera mitad del siglo XX, hayque señalar que, en líneas generales, el lengua-je predominante es el de la figuración, más omenos realista, en algunas ocasiones influidatanto por las aportaciones de las vanguard i a sgeométricas –constructivismo, neoplasticismoy Bauhaus– como por el expresionismo ale-mán, de comienzos de la centuria. Ahora bien, aunque como rasgos de moderni-dad estos carteles incorporan la fotografía, elfotomontaje, las tipografías geométricas y

c i e rtos encuadres cinematográficos, salvociertas excepciones –además de la RoSPA,algunos carteles canadienses de la IAPA, yalgunos polacos y checos por su cercanía a laUnión Soviética–, el cartel de prevenciónnunca fue radicalmente moderno comopudieron serlo, sin embargo, muchos de loscarteles comerciales realizados en ese mismoperiodo por diseñadores como Cassandre ,McKnight-Kauffer, Lester Beall o, ya duran-te los años 1940 y 1950, por Paul Rand, porponer algunos ejemplos. Es de suponer que las constricciones impues-tas por la gravedad del tema, la necesidad detransmitir el mensaje de manera directa yclara, así como las ideas sobre cuál era la esté-tica más adecuada para las clases populares,frenarían a los autores en sus propuestas. En

¡No toquéis el interior de la máquina en funcionamiento!. 1925-1937.Desconocido. Praga (Rep. Checa). Fondos Arxiu Nacional de Catalunya.

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este sentido es significativo que la granmayoría de esos carteles sean de autores des-conocidos o, incluso, anónimos. Es más, algu-nos de ellos –como ya he mencionado alhablar de la Sangyo Fukuri Kyokai– fuerondiseñados por los propios trabajadores, lo quenos hace pensar que, posiblemente, hubo másde un caso de amateurismo. Pero, si bien –y ateniéndonos a criteriosexclusivamente estéticos– no se puede decirque estos afiches son modernos, lo que sícumplieron a la perfección fue con una de las“leyes” del cartel: la claridad en la transmi-sión del mensaje, el sentido inequívoco deéste. Establecieron, además, lo que serían laslíneas maestras, desde el punto de vista temá-tico e iconográfico, del cartel de prevenciónde riesgos desde entonces hasta prácticamen-te nuestros días.P recisamente, y respecto a los temas, unacaracterística compartida por la mayoría deesos carteles, sea cuál sea su país de origen, esque suelen presentar al trabajador comoúnico responsable de su seguridad, unavisión indudablemente conservadora de lasrelaciones entre empleados y empleadore s .No se abordan, por consiguiente, las condi-ciones laborales del trabajador para concen-trar toda la comunicación en la idea de quees este quien ha de ser capaz de cuidar de símismo, sólo con seguir las reglas. Es, desdeluego, un modo de entender la seguridad y elriesgo en dependencia de los factores querigen la conducta humana, tales como elconocimiento, la cualificación y la voluntadindividuales y una manera de atribuirlos másal comportamiento del trabajador que a lascondiciones ambientales. De acuerdo a esta visión encontramos diver-sos tipos de carteles:a ) Los que se orientan a concienciar de los

diferentes tipos de riesgo y elementos depeligro en el lugar de trabajo.

b )Los que se refieren a cómo hacer las cosasde modo seguro.

c ) Los que incitan a la voluntad de actuar conseguridad, disponiendo a los trabajadorespara comportarse de manera que la garan-ticen.

Si nos atenemos a la temática podemos adivi-nar en ellos los siguientes objetivos: ● Mostrar los erro res e indicar cómo evitarlos.● Indicar cuáles son los factores nocivos cau-

santes de accidentes y detallar las situacio-nes que dan lugar a daños y lesiones.

● Identificar y describir las circunstanciasque determinan la presencia de peligrospotenciales y situaciones de riesgo, cuyaeliminación beneficiaría a la seguridad.

La mayoría de los carteles tienen que ver conel tipo de riesgo o elemento de peligro y secentran en las fuentes de exposición y en losfactores que pueden provocar un accidente,atendiendo también a las circunstancias quedan lugar al daño. Así, son habituales aque-llos en los que se advierte que los instrumen-tos cortantes o afilados puede producir lesio-nes graves, que el desorden del taller puedeser fuente de peligro, que los clavos abando-nados en el suelo pueden ocasionar daño si seva mal calzado, que una pequeña herida encontacto con un foco de infección puede con-ducir incluso a la muerte, etc. Muchos de estos carteles aluden, por tanto, alos riesgos en los que el sentido común puedeintervenir para evitarlos. Si uno trabaja en unsitio alto puede caerse, si fuma junto a unpolvorín puede provocar una explosión, si hayobjetos punzantes puede clavárselos, si no usagafas protectoras puede perder la vista, etc...Y los hay también que atienden a aquellosotros tipos de riesgo que pueden pasar inad-vertidos a ese sentido común y de los que eltrabajador ha de ser informado. Este es el casode los carteles que explican los efectos de lainhalación de sustancias químicas, etc.

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Los carteles de riesgos también abordaron losriesgos no tan inmediatos pero graves que, ala larga, pueden dar lugar a enfermedades otrastornos provocados por la exposición avarios agentes durante un periodo breve oprolongado de tiempo. En dichos cartelesa p a recen, especialmente, re f e rencias a lasexposiciones químicas y fisiológicas (cargaspesadas y posturas forzadas, principalmente)siendo menos frecuentes las alusiones a lasexposiciones físicas, biológicas o psicológicas. Asimismo, algunos carteles circulan ent o rno al concepto de factor nocivo y, másc o n c retamente, al daño o lesión vinculados alas operaciones de cort a r, dividir o desbastar– n o rmalmente relacionadas con herr a m i e n-tas de filo–. En cuanto a la iconografía, ésta no hace sinoreflejar las diferentes ideas no sólo sobre losriesgos y accidentes sino, también, sobre lasenfermedades laborales y la consideración dediversas patologías de tipo psicosocial como,por ejemplo, la fatiga que a finales del sigloXIX empezó a tratarse como uno de los pro-blemas emergentes de salud laboral, lo quesupuso el contemplar el peso de las condicio-nes de vida y trabajo. Por otra parte, son ilustrativos de los roles deg é n e ro y reflejan un mundo pro d u c t i v omayoritariamente masculino, en el que muypocos son los oficios ejercidos por mujeres.Traducen, por tanto, la división del trabajo enfunción del sexo que comenzó a introducirsecon la Revolución Industrial.Y como quiera que los hombres son protago-nistas activos y mayoritarios, las llamadas deatención suelen dirigirse a ellos. En esas lla-madas de atención, la familia se convierte enmotivo iconográfico esencial y las mujeres, ensu papel de madres, desempeñan un papelemotivo para recordarle al varón su funciónprotectora. Representadas, a menudo, comoviudas y junto a sus hijos, introducen el ele-

mento dramático que pretende despertar laresponsabilidad del trabajador, aludiendo alas graves consecuencias que la negligencia oel descuido pueden tener en el círculo de rela-ciones sociales más próximo y dependiente. Cuando las mujeres son tratadas como traba-jadoras se las presenta en los oficios que leseran más habituales: modistas, costureras,obreras en cadenas de montaje, por ejemplo.Los mensajes de prevención se orientan aa d v e rtirles de los accidentes que puedensufrir por llevar el cabello suelto o por noprestar atención cuando está utilizando lamáquina de coser.Por lo que se refiere a los hombres, las imá-genes más habituales son las de obreros de la

Cuidad las pequeñas heridas. 1941. Ribera Chacón.CIA (Comercio-Industria-Agricultura). Sevilla.Colección Carlos Velasco.

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construcción o las de agricultores, mostradoshabitualmente en el ejercicio de su tarea,datos que permiten adivinar la mayor impor-tancia y frecuencia de accidentes en estos sec-t o res. Las re p resentaciones masculinas se

acercan a la estética del realismo socialistapero, a veces, están próximas a la caricatura.

El cartel de prevenciónen España

Por lo que se refiere a España, las primerasreflexiones y medidas sobre las que se tieneconstancia en materia de riesgos laboralesdatan del siglo XVIII, coincidiendo con losprimeros atisbos del reformismo ilustrado, elfomento de las industrias manufactureras, elincremento de la población y las “primerasintranquilidades ante lo social”, como Rafaelde Francisco López24 ha definido la situaciónde la época. El S. XVIII es, también, el momento de las pri-meras disposiciones relacionadas con la salubri-dad pública y las primeras instrucciones pre-ventivas para evitar la siniestralidad en ciert o soficios. Supone, también, la aparición de publi-caciones y memorias que, aunque todavía enn ú m e ro reducido, abordan, o al menos ro z a n ,diversas enfermedades profesionales. Durante la siguiente centuria y hasta la déca-da de 1840 no habrá –siempre según Rafaelde Francisco López– una cultura preventivarelacionada con el trabajo. A partir de esemomento aparecerán los primeros escritosespañoles sobre Higiene Pública que iránincluyendo capítulos dedicados a las enferme-dades profesionales. En este terreno hay quedestacar la obra de Pedro Monlau que, pese amanifestar una visión moralista y llena deprejuicios sobre los obreros, hizo interesantesaportaciones al tema de la salud laboral.E n t re esas aportaciones se encuentra la

24 Francisco López de, R.: “Los orígenes de la Prevención de Riesgos Laborales en España y el comienzo del intervencio-nismo del Estado hasta 1839”, en VV.AA., Historia de la Prevención de Riesgos Laborales en España, Madrid, InstitutoNacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo/Fundación Largo Caballero, 2007, pp. 16-79. Este texto es un buen reco-rrido histórico por la evolución de la concepción de los riesgos laborales y la creación de una blibliografía sobre el tema.

La tuberculosi amenaça. Servei d’assistencia social. 1910.R. Casas. Barcelona. Colección Carlos Velasco.

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Memoria presentada al concurso convocadopor la Academia de Medicina y Cirugía deBarcelona en 185525, donde entre otras medi-das relacionadas con la “higiene industrial”,propone proporcionar “instrucciones claras ycircunstanciadas para los obreros, a fin de queno sean víctimas de su incuria o distracción”(9ª medida), así como “Mandar componer, ydistribuir gratis, una Cartilla higiénica parauso de los obreros de cada arte o industria...”(15ª medida)26.Como puede seguirse de estas re c o m e n d a c i o n e sde Monlau, a mediados del siglo XIX se habíacomenzado a considerar la importancia de lai n f o rm a c i ó n / f o rmación de los trabajadores aun-que su medio principal fuese la “cartilla”. Esatoma de conciencia se reflejará, sin duda, en lasactividades llevadas a cabo por la SociedadEspañola de Higiene que, fundada en 1882,o rganizará conferencias y sesiones monográficasy generará diversas publicaciones. Sin embargo, no será hasta comienzos delsiglo XX cuando nos encontremos con lasprimeras manifestaciones cartelísticas relacio-nadas con los riesgos laborales, coincidiendocon una mejora en la cultura profesional delos médicos y de los técnicos españoles sobreseguridad y salud laboral. En torno a los años1920, esta había alcanzado un nivel bastanteóptimo y se daba ya una creciente interven-ción del Estado. En 1903, el interés estatalllevo a la fundación del Instituto de ReformasSociales y en 1908 a la del Instituto Nacionalde Previsión. Pese a sufrir problemas operati-vos, estos organismos trataron de llevar acabo una tarea de racionalización de la cultu-ra del trabajo en paralelo con la recepción en

España de la doctrina de la “Organizacióncientífica del trabajo”. Quienes trabajaron desde esta perspectivacomo Josep Mallart i Cutó estaban convenci-dos de que: “Basta una simple observaciónpara comprobar que la ignorancia es causa demuchos de los accidentes que ocurren en eltrabajo, en la calle o en el mismo hogar. Losniños, los aprendices y los trabajadores incul-tos suelen ser los que pagan con más víctimasesa negra cantidad de muertes, mutilaciones einvalideces con que nos asombran las estadís-ticas de accidentes”27.En ese periodo, autores como Mario Oliverasy Soler Dopff establecieron una relación entreorientación profesional y reducción de riesgosy Mercedes Rodrigo subrayó que el accidentedependía en gran parte del factor humano.Por tanto, había que emplear todas las medi-das posibles de prevención y crear estrategiasútiles para controlar la siniestralidad laboral.De ahí que se percibiera la publicidad comoun medio efectivo y rentable y el cartel comouno de los vehículos más adecuados para con-cienciar a los obreros. Hacia 1919 el Instituto de Reformas Socialesincluía una sección de “Legislación yPublicidad”. A su desaparición en 1924, elInstituto de Reeducación de Inválidos asu-mió la gestión publicitaria relacionada con laprevención de riesgos. Dirigida por JosepMallart, fue este autor quien estableció losobjetivos que debían cumplir los carteles enun documento publicado en 1927. En dichotexto, Mallart planteaba que para luchar con-tra el descuido y la despreocupación causan-tes de los accidentes había que recurrir a la

25 El lema del concurso fue “¿Qué medidas higiénicas puede dictar el Gobierno a favor de las clases obreras?”. Fue ganadopor Monlau y la Memoria se publicó en 1856, bajo el título principal de Higiene Industrial.

26 Citado por Francisco López, R. de, op. cit., Historia de la prevención de riesgos laborales en España, p. 36. 27 Mallart i Cutó, J.: Memorias del Instituto de Reeducación de Inválidos del Trabajo, tomo I, nº 4, 1927, p. 73.

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acción educativa y llevar “al estado de ánimode las gentes unas normas de conducta y unasmaneras de reaccionar apropiadas. Para estose han señalado las excelencias del cartel lla-mativo, encargado de producir por vía visual,choques frecuentes dirigidos a crear un esta-do de espíritu especial que logre del indivi-duo una atención siempre despierta frente alos peligros que puedan estar a su alrede-dor”28. La perspectiva de Mallart coincide, agrandes rasgos, con la visión que los profesio-nales del cartel tenía en aquel periodo: el car-tel debía ser un grito en la pared, capaz decaptar la atención del público. Hoy quizá nos

parezcan ingenuas las esperanzas depositadasen su acción pero hay que recordar que, enaquella época, era uno de los principalesmedios publicitarios. A partir de la aportación de Mallart no falta-rán, en los textos sobre prevención de riesgos,alusiones al papel del cartelismo y a su impor-tancia a la hora de concienciar a los trabajado-res. De hecho, Mallart en su obra titulada laO rganización Científica del Trabajo en laA g r i c u l t u r a, publicada en 1934, incluyó unamuestra de los carteles realizados por los pro-fesionales del Instituto Nacional de Pre v i s i ó n ,dirigidos a los trabajadores del campo.Con el advenimiento de la República y unapolítica social que mejoró notablemente lascondiciones de trabajo, el cartel de pre v e n c i ó nvivió un buen momento, como también lov i v i e ron el cartel comercial, el cultural y elpolítico, coincidiendo con una etapa favorable,en general, al desarrollo de la gráfica española. La voluntad de instaurar unas condiciones dehigiene y seguridad aceptables se re f l e j óindudablemente en la producción cartelísti-ca pues ésta se integró en el marco de todauna serie de medidas y disposiciones preven-tivas que llevaría a los técnicos del InstitutoNacional de Previsión a preocuparse por ladivulgación de una cultura de prevención através de los carteles y otros soportes decomunicación que consiguieron sobrepasar elámbito de las cartillas decimonónicas, paradar lugar a una iconografía que se ha mante-nido durante largo tiempo y, prácticamenteidéntica, hasta la actualidad. Cabe pensar que el estallido del conflictobélico de 1936 paralizó su evolución en arasde la emergencia, viéndose impelido a cederpaso al cartel político y al de guerra. En todo

28 Mallart, J. “La sugestión del anuncio en la prevención de los accidentes”, en Memorias del Instituto de Reeducación deInválidos del Trabajo, tomo I, nº 4, 1927, p. 75.

Poly - Sección de psiquiatria e higiene mental, la asisten-cia moderna. Colección Carlos Velasco.

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caso, el cartel de prevención de riesgos reflejalos intentos de la República por mejorar lasituación de los trabajadores a través delfomento de prácticas más seguras. Tras la Guerra Civil, la política paternalistadel franquismo en materia laboral y su modode entender la relación entre empresario ytrabajador, se reflejará en un cartelismo quevuelve a poner todo el énfasis en la responsa-bilidad de este último, olvidando la parte quecorresponde al primero. Con la creación del Instituto Nacional deMedicina, Higiene y Seguridad del Trabajoen 1944, se intentará paliar la carencia deconocimientos en materia sanitaria pero ,también, se tratará de crear una base para lle-var a cabo una propaganda efectiva en mate-ria de prevención de accidentes. Entre susfines se encontraban la “información y estu-dio sobre procedimientos y medios preventi-vos de accidentes de trabajo y enfermedadesprofesionales” y “la redacción de publicacio-nes y divulgación en medios apropiados”29.A partir de ese momento, y en especialdurante los años cincuenta y sesenta, el cartelse convirtió en uno de los medios más habi-tuales del Instituto para llegar a las fábricas ytalleres, en una época en la que todavía latelevisión no se encontraba en muchos hoga-res españoles. Casi siempre de la mano de los mismos dibu-jantes –Callejo y Cerra principalmente– segeneraron series temáticas en torno al uso deelementos de protección, herramientas, con-sejos de salud, que permiten intuir ciertasestrategias de comunicación a la hora deencargar y realizar los carteles. En paralelo, la Dirección General de Sanidad,el Ministerio de Trabajo, las mutuas y com-

pañías aseguradoras también vieron en el car-tel uno de sus aliados y compartieron temáti-ca y aproximaciones iconográficas. Más adelante, ya en los años setenta, y como haido sucediendo con el cartelismo en general,comenzó a verse desplazado por otros medios–fundamentalmente la televisión–. Por eso,desde entonces, su lenguaje ha ido cambiandomientras se abandonaba la ilustración para tra-b a j a r, cada vez más, con la fotografía. A partir de la década de 1980 y hasta laactualidad, el cartel de prevención se integra,a menudo, en campañas de amplio espectro

29 Citado por Palomeque López, M.C. en “La Ordenación Jurídica de la seguridad e higiene en el trabajo durante el primery segundo franquismo, de la Guerra Civil a la Ordenanza General, 1939-1971”, en VV.AA. op. cit. Historia de la pre-vención de riesgos laborales en España, p. 130.

La electricidad no avisa. 1965.Callejo. INMST. Madrid. Colección Carlos Velasco.

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que se desarrollan en medios impresos yaudiovisuales. En esas campañas tiene un pesomenor posiblemente porque suelen ser decarácter generalista, muy dirigido a concien-ciar a amplios sectores de la población. Desdemi punto de vista, sin embargo, a este tipo dec a rtel todavía le quedan aquellos lugares a losque, como decía Vignelli, no pueden llegaro t ros medios de comunicación: los espacios detrabajo y le quedan, además, los aspectos edu-cativos a los que no puede atender el cart e lpublicitario, por su propia naturaleza.

Si hacemos un pequeño balance del cartelis-mo español, desde la perspectiva del diseño,es preciso comentar que, como sucedió enotros lugares del mundo, no contó con profe-sionales de primera línea si exceptuamos aRamon Casas, Aníbal Tejada, HipólitoHidalgo de Caviedes, Serny y, posiblementepor algún cartel que se le ha atribuido,Penagos. No obstante, sus intervenciones eneste campo fueron escasas y esporádicas. Deeste modo, puede decirse que la mayoría delos carteles que se conservan son de autoresanónimos o desconocidos. Respecto a los quese hacen en nuestros días, sucede lo mismo: lamayoría de ellos se realizan en agencias depublicidad y, por tanto, no suelen ir firmados. En España se han dado dos grandes grupos dec a rteles: a) Los que sirven para anunciar los ser-vicios de las mutuas españolas y extranjerascomo la Sociedad de Previsión La MutualFranco Española, la Mutualidad de Seguro sSociales “Pakea”, La Equitativa, MutualidadSevillana de Accidentes del Trabajo, MutualBenefica Gallega, M.A.P. F.R.E. (Mutua deS e g u ros Agrícolas-Mapfre), C.I.A. (Comerc i o -Industria-Agricultura), La Catalana, Covadon-ga, la Unión y el Fénix Español, La MutuaGeneral de Seguros, La Préservatrice o la Assi-curazioni Generali en los que suele aparecer unaimagen que muestra a los trabajadores desarro-llando su actividad, acompañada de un textoque informa sobre la dirección de la mutua oalgún tipo de servicios. b) Aquellos que se diri-gen a los trabajadores y tienen un carácter for-mativo o informativo sobre los riesgos laborales. Detrás de muchos de estos carteles, hay insti-tuciones públicas como el Instituto deReeducación Pro f e s i o n a l3 0, la Sección de

3 0 El Instituto de Reeducación Profesional se creó por Real Decreto de 4 de mayo de 1922. Se dedicaba a atender obligatoria-mente a los obre ros accidentados que lo solicitasen. Extendía también su acción a ciegos y otro tipo de discapacitados acogi-dos a instituciones del Estado. Entre sus funciones estaban la readaptación funcional, la reeducación profesional y la tutelasocial. A partir de 1933 se re o rganiza y cambia de denominación para llamarse Instituto de Reeducación de Inválidos.

Mutualidad. Mutua General de Seguros, 1944.Barcelona. Colección Carlos Velasco.

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Psiquiatría e Higiene Mental de la DirecciónGeneral de Sanidad de la RepúblicaEspañola31 o ya en el periodo franquista elMinisterio de Trabajo y más exactamente, laSección de Prevención de Accidentes eHigiene del Trabajo o el Instituto Nacionalde Medicina y Seguridad del Trabajo. A par-tir de 1976, se evidenciará el paso hacia unasociedad democrática con la aparición de lossindicatos como UGT o CC.OO. en calidadde emisores de los mensajes Además, encontramos organizaciones profe-sionales como la Sociedad OdontológicaEspañola, fundada en 1894 en Madrid, porFlorestán Aguilar, y algunas patronales comoel Centro Industrial de Vizcaya. En ese senti-do es significativo cómo a comienzos delsiglo XX, se produjeron ciertos cambios en lacultura patronal y los empresarios se mostra-ron menos reticentes a invertir en prevenciónsobre las condiciones de trabajo. No obstan-te, hay que señalar que en todos los cartelesrealizados se atribuye la responsabilidad úni-camente al trabajador.Algunas empresas crearon también cartelesde prevención para acompañar el manejo desus productos, proporcionando informaciónsobre el auxilio en caso de accidentes relacio-nados, por ejemplo, con la corriente eléctrica,la fractura o las heridas con hemorragia. En cuanto a las direcciones estéticas seguidaspor nuestros cartelistas, en líneas generales ycon muy pocas excepciones se circunscriben alos territorios de la figuración y son raros losejemplos de propuestas vanguardistas; lospocos que existen son más bien de caráctertipográfico. Dentro de esa figuración, los pri-meros del siglo XX estuvieron próximos a lapintura realista pero, a medida, que nos acer-

camos a la década de 1970, hallamos un buennúmero de demostraciones más próximas a lahistorieta y a la ilustración popular que a lapintura o al diseño gráfico. Por lo que se refiere a la tipografía, sonmuchos aquellos en los que, siguiendo tam-bién esa estética popular –posiblemente uti-lizada como consecuencia de los prejuiciosque, a lo largo del tiempo, se han tenidosobre los gustos de los trabajadores en mate-ria artística– recurren a la letra a mano másexpresiva y espontánea, como si la rotulaciónhubiese sido llevada a cabo por manos inex-

31 A esta institución se debe uno de los escasos carteles referidos a los riesgos psicosociales. Firmado por Poly y fechado en1934, el eslogan reza: “La asistencia moderna permite recobrar el equilibrio mental y la aptitud para el trabajo”.

Prevención de riesgos. Equipos de protección individual. 2001-08.Jorge Lorenzo. Instituto Asturiano de Prevención de Riesgos Laborales.

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pertas. Otro aspecto a resaltar, también enrelación con la letra, es la mezcla de tipogra-fías distintas, algo que los aleja del cartelcomo producto de diseño. Entre las técnicas de impresión destaca lalitografía, empleada hasta bien entrados losaños sesenta y compartiendo protagonismo apartir de entonces con el offset. Como quieraque en muchos de los carteles se recurrió a lailustración, son pocos los que se imprimieronen tipografía. Los temas de los carteles y su iconografía fue-ron, prácticamente, los mismos que en otrospaíses: enfermedades y riesgos de diversaíndole, consejos de uso de equipos de protec-ción y una especial atención a los sectores dela construcción y la agricultura, lo que pro-porciona pistas sobre la economía española.

A modo de conclusión

Las condiciones de trabajo actuales seencuentran en un proceso de re m o d e l a c i ó nrápida y constante: la creciente incorporaciónde la mujer a la actividad productiva, elfenómeno migratorio masivo, las necesidadesde conciliar vida familiar y profesional, lae x t e rnalización de la producción en unm a rco de globalización empresarial, lainfluencia de las nuevas tecnologías y la apa-rición de nuevas formas de trabajo a distan-cia o el incremento en el número de trabaja-d o res autónomos derivado de esas nuevas for-

mas interconectadas, suponen un entorno enel que siguen existiendo toda una serie deriesgos laborales “tradicionales” a los que sehan ido sumando los denominados “nuevosriesgos laborales emerg e n t e s ”3 2. Surgen así nuevas necesidades informativas yf o rmativas que, naturalmente, tienen sureflejo en las estrategias de comunicación delas instituciones encargadas de velar por laseguridad en el trabajo, algo que, por supues-to, tiene su reflejo en el lenguaje del cartel. Pero ¿qué retos le esperan al cartel de preven-ción en los próximos años? Uno de ellos es,sin duda, el de resolver los problemas decomunicación que plantea la interacción contrabajadores cuyos países de origen poseenuna cultura visual diferente a la nuestra.Habrá de ser, por tanto, más inclusivo yabrirse a una realidad: nos encontramos en unmundo multicultural.Tendrá, también, que reflejar las mutacionesque está sufriendo el contexto laboral en elque nos movemos y, necesariamente, habrá deplantearse de un modo más igualitario encuestiones de género y contemplar estrategiaspara llegar a trabajadores atípicos, marginaleso periféricos a la vida de las empresas. Y, por supuesto, deberá implicar a los empre-sarios, porque sin su compromiso es imposibleavanzar en materia de seguridad y prevención. Puede que los carteles de prevención no seande una gran calidad estética pero lo cierto esque, posiblemente, han contribuido a salvarmás de una vida.

3 2 Se entiende por tales, aquellos que son nuevos o que ya existían pero que se conciben como tales por las transform a c i o n e sque en los últimos tiempos ha sufrido la percepción social. Entre ellos pueden mencionarse los de carácter psicosocial.