Formaro, Antonio

Un Mosaico Musical en la Argentina

Trabajo de investigación publicado enRevista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”Año XXIII, No. 23, 2009

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Formaro, Antonio. Un Mosaico Musical en la Argentina [en línea]. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. 23.23 (2009). Disponible en:http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/mosaico-musical-argentina-formaro.pdf [Fecha de consulta:..........]

(Se recomienda indicar fecha de consulta al final de la cita. Ej: [Fecha de consulta: 19 de agosto de 2010]).

Revista del Instituto de investigación 'titustroltigsca -Carlos Vega"Añu XXIII, N' 23, Ruanos A :res, 2009, pág . 21 3

SECCIÓN : "ESCRITOS DEL PASADO "

UN MOSAICO MUSICAL EN LA ARGENTIN A

ANTONIO FORMAR O

Introducció nEl domingo 7 de febrero de 1926 el diario La Prensa de Buenos Aires publicaba

Mosaico Musical, obra para piano escrita por veintisiete compositores argentinos .

"Sc trata de una pieza de composición compartida que consta de fragmentos cscrí-

tos por autores cuya intervención en la misma oscila entre la composición de un sol o

compás y la de dos compases, La originalidad de la concepción dala obra es resaltad a

en un breve comentario editorial . no firmado, que anteceda la partitura :

ORIGINAL Y FELIZ IDEA ARTISTICA - Un "mosaico musical "

4ria1 v feliz idea artic'a -- ['n - *mosaico Inu

'TI maestro V :ctcu de Itubcrtts, joven compositor ttaíiano radicado entr e

nosotros, de cuyas obras nos hemos ocupado elogiosamente varias veces, ha teni-

do la feliz y original :den de pedir a un numeroso núcleo tic compositores argenti-

nos una obra hecha en colaboración, como han ya realizarlo varios compositore s

rusos . Es :a obra, que ofrecernos hoy a nuestros lectores, quienes seguramente

aprcc :arán la originalidad de su concepción, ha sido escrita por los rnaestr : ,

Alberto Willtarns, José André, Ernesto I}ra ;igosch, Arturo I3e;uttr, ;ticartlo

Rodríguez . Constantino finito, Julián Aguirre . Celestino Piaggio, Flora M . t :gartc ,

Albos Palma, G . M . I?'Andrea, José Gil, losé T . Wtlkes, Cayetano Troiani, José

'Forre licrtucci, Raúl II . lispoile, Carlos López ltucharcío, Alfredo Pinto, Albert o

Machado. Cesar A . Sttattesi, Pascual de Rogsttts . Felipe Iioero, Victor de Rubertis ,

Joaquin Cortés López, Luis Samrnartino, Vicente Forte y Arturo I,uzzattí .

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Sección Escritos del Pasado"

Un Mosaica Musical . . ,

El hecho de que hayan colaborado en es :c mosaico musical dos compositore sfallecidos, Julián Aguirre y Ernesto Drangosch, cuya muerte significó dos Irrepa-rables pérdidas para el arte argentino, da aún mayor interés a la obra que publica-mos en esta página .Excusado resulta hablar de los veintisiete compositores argentinos o extranjero sradicados en el pais, que han colaborado co esta producción musical, pues todo sellos son conocidos y apreciados en nuestro mutuo artistico . y todos han contri -buido al progreso de la música argentina coa obras de mérito - "

De este comentario se desprenden escasos datos sobre la génesis y fecha de com-posición de la obra : la idea propuesta por De Rubertis debió iniciar su concreción amás tardar durante 1924, año dei fallecimiento de Julián Aguirre .

Antecedente s

La composición compartida no acredita muchos antecedentes en la historia de l amúsica y ninguno idéntico al de este Mosaico Musical . Existen algunos ejemplosprevios de obras compuestas por dos o más autores, pero ninguna de ellas está ela-borada en fragmentos tan pequeños ni por tantos compositores corno la presente .Cabe aclarar que no se consideran dentro de este tipo de obras ni las paráfrasis ni la stranscripciones o adaptaciones de obras existentes, sino sólo aquellas composicione sque expresamente han sido concebidas desde sus comienzos para ser escritas po rmás de una persona .

El que se cree es el ejemplo más antiguo de este tipo de composición es una obr aperteneciente al 'I'rionja di Mvsica (1579), encargada para el casamiento del Gra nDuque Francesco de Medici con Blanca CappeIlo ; en el Epitalamio, cada estafaestá musteada por un cotnprsitor, entre !os que figuran Andrea Gabriel', Claudi oMerulo y Orazio Vecehi, entre otros .

En los siglos XVII y XVIII, era una práctica conocida en Inglaterra, en dond eobras como El asedio de Radas (1656) y Muxio Scevo/a (172I) presentan aulori acompartida, esta última ópera incluyendo nombres de la talla de Georg I rieriricl tIlaendel, y Giovanni Ilattista 13ononcini .

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Sección "Escritos del Pasado "

Un Mosaico Musical . . .

No obstante, es en el transcurso del siglo XIX que se encuentran los más impor-tantes ejemplos del género, y por cierto aquellos que pudieron haber ejercido algunainfluencia en la gestación de la idea que diera origen al Mosaico Musical . Uno deellos es la obra para piano titulada ¡Jexaméron, Morceau de concert, compuesta enI837, consistente en una serie de variaciones sobre el tema de la Marcha de losPuritanos de la ópera 1 Puritani de Vincenzo Bellini ; la obra se compone de nuevepartes : la introducción, la transcripción del tema, la variación dos, el ritornello de l atres, la segunda parte de la cinco y la coda de la variación seis, al igual que cl final ,fueron escritos por Franz I iszt ; la variación uno, por Sigismond Thalberg ; la prime-ra parte de la variación tres, por Johann Petcr Pixis ; la variación cuatro por lleinrichllerz; la primera parte de la variación cinco, por Carl Czerny ; y la primera parte d ela variación seis, por Frédéric Chopin .

Otro ejemplo de interés es el representado por la Sonata 14E (iniciales de Frc i

aher einsam) para violín y piano compuesta por Albert Ilermano Dietrich (prime rmovimiento), Robert Schumann (movimientos segundo y cuarto) y Johanne sI3rahms (tercer movimiento ; scherzo que ocasionalmente se interpreta en formaseparada) para el violinista Joseph Joachim, en 1853 .

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Sección 'Escritos del Pasado "

Un Mosaico Musical . . .

También puede citarse coma antecedente una obra consistente en una serie d e

Variaciones para dos pianos sobre la Marcha gitana de la música incidental par a

Preciosa de Carl Maria von Weber (11333) y que escribieran en colaboración Igna z

Moscheles y Vclix Mendelssohn ; la misma se compone de das variaciones escrita s

por cada uno de ellos más un scherzo final escrito entre ambos, por lo cual no sólo

se trata de partes diferenciadas compuestas por distintos autores sino que también

hay un movimiento escrito en forma compartid aNo obstante, la circunstancia más interesante para tener en cuenta aquí, por s u

conexión con la idea inspiradora del Mosaico Musical, es la de algunas obras com-

puestas por los integrantes del Grupo de los Cinco pertenecientes a la escuela nacio-nalista rusa y por otros compositores allegados, relacionadas con el editor Mitrafan

llelaiev como, por ejemplo, una serie de variaciones sobre los sonidos Si bemol, La

y Fa (tomados de algunas de las letras del apellido del mencionado editor) . También

otras obras de cámara compuestas por Alexander I3orodin, Anatol Lyadov ,

Alexander Cilazunov y Nikolai Rimsky-Korsakov, por separado o en colaboración ,

para las reuniones que I3elaiev realizaba regularmente los dial viernes y que por ello

fueran publicadas bajo el nombre de Los Yermes .

Otro ejemplo digno de mención es el de Mlada (1872), ópera-ballet en cuatro

actos cuya composición en su momento se dividió de la siguiente manera : el Acto

primero, estaría a cargo de Cesar Cuí, con la música para ballet comisionada a

I .udwig Minkus ; partes de los Actos segundo y tercero, fueron destinadas a Modes t

Mussorgsky y Rirrsky•-Korsakov ; y el Acto cuarta, a I3orodir Aunque la músic a

esencialmente se completó, la obra colectiva nunca subió a escena y parte de ella fu e

utilizada por sus autores para la elaboración de obras posteriores .Esta relación resulta de especial interés ya que la mencionada asociación con lo s

compositores i usos aparece planteada con claridad por Victor De Rubertis en e lanuncio de la obra cuando se señala que fue planeada `a la manera de las composi-

tores rusos ' .Si bien I)e Rubertis alude seguramente a la antes mencionada tarea de composi-

ción en colaboración practicada por los compositores de la Editorial I3elaiev, e l

resultado formal de la obra no guarda relación con esos ejemplos ya que Mosaic o

musical se presenta en su forma final como un único movimiento (Allegrrelto) com-

puesto por fragmentos diferenciados de los distintos autores : su estructura general seentronca con la tradición del pianismo romántico de fas piezas breves para piano d e

forma ternaria .El esquema A-13•A es desarrollado a partir de lo que se llama el `inciso uno' ,

como lo marca el primer compositor que trabaja en la obra, Alberto Williams . Sobr e

este `inciso uno', más particularmente sobre su idea rítmica que se mantiene relati-vamente constante, se elabora gran parte de la composición y en este hecho se

encuentra la similitud con las piezas que, derivadas de la música de Chopin, eran tanpracticadas por los compositores rusos de fines de sigla XIX y comienzos del X X(desde Tchaikovsky al Stravinsky de los Estudios Op . 7) .

El firme diseño tonal de la pieza parte de un sector inicial que está planteado e n'I .a bemol mayor ' , tonalidad que aparece definidamente enunciada en el segund acompás . Luego, la obra se encamina de una manera clásica a 'Mi bemol mayor' .Esta tonalidad es claramente expuesta y afirmada por Floro ligarte en el compá sdiez . A partir de allí comienza un amplio sector 13 muy modulante (claramente aso -ciado al concepto de tonalidad errante de la época) y se llega a la reexposición de A ,la que se prescrita bastante variada con respecto al planteo inicial .

Este seguro trazo formal, más la elección del lenguaje empleado por tan verdade -ra pléyade de compositores, es muestra del oficio de los autores . No debe dejar detenerse en cuenta que prácticamente todos ellos estaban formados o influidos por e lacademicismo post-romántica de la escuela de Ios alumnos de Cesar Franck, parti-cularmente Vincent I)'Indy y su otrora indiscutido Tratado de Composición, qu edivulgaba las ideas impartidas en la Schola Cantonan de Paria : un fuerte trabajocontrapuntistico de superficie, la insistencia motivica y la asociación del cromatis-mo wagneriano y la modalidad . A estos rasgos armónicos y texturales dominantes s eles agregan pinceladas de otros elementos surgidos de escuelas de comienzos de lsiglo XX (impresionista, simbolista e incluso neoclásica) o insinuaciones nacionalis-tas, que se imbrican naturalmente al discurso en base a la pericia artesanal de loscompositores convocados .

Esto no debe sorprender ya que aún en la década del veinte, con movimiento smusicales muy diferenciados catre sí (el neoclasicismo, el dodecafonismo, lasescuelas nacionales modernas y la continuación del impresionismo y del pos tromanticismo), muchos compositores mantuvieron un eclecticismo que se prolong óen décadas posteriores, incorporando hábilmente rasgos de las diversas estética ssegún su propio interés .

Aún así, es justo destacar que los planteas de las escuelas estrictamente contem-poráneas europeas se hallan ausentes en la pieza c incluso el aspecto concerniente a lnacionalismo musical, tan importante en la generación argentina de la época, estápoco representado en esta obra . Solamente Alberto Williams parecería querer iniciartina pieza de corte nacionalista en su propuesta base, no respetada por Ios composi-tores que le siguen, quienes apenas la glosan superficialmente, utilizando solament esu aspecto rilrnico .

En el estilo pianístico del Mosaico Musical se observan las personalidades y ten-dencias de los compositores que participan . Cabe recordar que las dos escuelasdominantes en cuanto a lo pianístico a fines del siglo XIX y principios del XX, era n

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Sección "Escritos del Pasado"

Un Mosaico Musical . . .

por un lado la francesa - representada por una mayor propensión hacia lo atmosféri-ca, o una escritura ligera de gran pureza de linea - y por otro la rusa - de carácte rexpansivo . Los compositores se diferencian en sus tendencias de una manera clara ,aunque pocos son los que plantean una escritura expansiva, lo cual, muy probable-mente se asocie a su formación misma, ya que muchos de ellos hablan estudiado e nFrancia. Esto es también indicativo de su carácter de pieza breve y de su clima dis-tendido y, por qué no, 'de salón', un salón de entendidos que captan todos lo s`guiños' que surgen de la presencia de varios creadores y estéticas .

Lo sorprendente es ver cómo los compositores tienen el oficio para manejars edentro de la mínima coherencia requerible haciendo uso de la continuidad rítmic ay/o de rasgos melódicos que toman de la propuesta inicial o elaborando derivacionesmativicas, para dar a la obra un cierto carácter finamente poético, que a veces roz alo lúdico, con toques de auténtico humor, por la utilización de lenguajes contrasta -dos dentro de un clima distendido .

En el Mosaico Musical no aparece una intención manifiesta de lograr una unidadestilística . La única unidad posible se da por la firme formación académica de todo slos participantes . En este sentido, la obra es representativa de lo que fue la genera-ción actuante en la música argentina de la época, ya que con posterioridad a la gene -ración del centenario, se vislumbra una cierta intención en lo referente a la funda-ción del oficio de compositor muy firmemente asentada, y esta obra puede decirs eque demuestra el paso del ` amateurismo ' (sic) musical que dominó el siglo XIX e nla Argentina, salvo en raras excepciones, hacia el profesionalismo, poniendo así d emanifiesto la mencionada institucionalización de la profesión de compositor .

La obra

El análisis de los diversos fragmentos permitirá señalar las características qu ecada uno de los compositores imprimió a esta interesante y singular obra .

Como se ha dicho, el primer fragmento fue escrito por Alberto Williams (1862 -I952), al cual se le concede el honor de iniciar la obra por obvias razones concer-nientes a su reputación internacional corno patriarca de los compositores argentinos .

Williams hace un planteo muy similar al de sus obras para piano del mismoperíodo, como por ejemplo los Poemas o los Aires de la Pampa . Los dos compases ,en 12/16, se enuncian en la tonalidad en La bemol mayor y por la rítmica utilizad ase asocian a obras que oscilan entre la huella y cl malambo; cabe aclarar que tal ase-veración está expresada en terminología `willamsiana', porque sería discutible afir-marlo rotundamente, aunque sí es un hecho el que en muchas obras para piano suya stal rítmica es asociada en los títulos a la huella y el malambo . En esta obra, la rítmi -

ca de malambo domina en el primer compás y la de huella en el segundo, imbrica-ción por otra parte muy característica en obras de la época .

También resulta interesante el planteo pianístico y tonal . Pianísticamente, el pri-mer compás presenta una alternancia muy a la francesa en cuanto a escritura d ebicordios entre las dos manos, que tejen una melodía dentro de la escala por tonos ,la cual está en cierto modo academizada, es decir, que ya no tiene el carácter simbo-lista que tenía en la música de un I)ehussy, sino que se utiliza simplemente como uncolor sobre el quinto grado de la escala, enriqueciendo la sonoridad del acorde d e

quinta aumentada . En su totalidad, esta escala por tonos tiene una función de domi-nante que resuelve en el primer grado en el segundo compás, donde está plantead oel ritmo de huella, con la particularidad de tener cada uno de los acordes la sonori-dad de la sexta agregada, también característica de la música de Williams contem-poránea, que utiliza la mayor cantidad de recursos armónicos dentro de un esquema

académico .Este inciso es continuado en dos compases : uno compuesto por José André

(1881-1944), quien imita el primer compás de Williams, revirtiendo la exposició npianística, ya que en Williams se encontraban las segundas en la mano derecha y la sterceras en la izquierda mientras que André recurre a un esquema más tradiciona lconsistente en poner las terceras en la mano derecha, lo cual le quita cierta aspereza ,

y una nota sola en la izquierda . I)e alguna manera es menos imaginativa la aparició nde André, compositor que como Williams estaba relacionado con la escuela d e

Cesar Franck, de manos de D"Indy. Williams trabaja en su `inciso uno' haciendo oí r

los bicordios de segundas de la escala por tonos, mientras que André, en el compá stres, sobre la escala por tonos utiliza acordes paralelos de tríadas mayores y meno-

res .El otro compás, número cuatro, simétricamente repite la rítmica del número do s

y está firmado por Ernesto Drangosch (1882-1925), virtuoso del piano y composito r

de la égida alemana . En este fragmento, los acordes de sexta agregada planteado s

por Williams en el compás dos, se transforman en convencionales acordes de domi-nante y tónica de Do menor, marcando un giro hacia el romanticismo alemán má s

conservador, con lo cual ya se observan estas especies de derivaciones que adquie-ren los motivos musicales presentados por un compositor e interpretados a su propi a

manera por el compositor siguiente . Para unir este compás de raigambre alemana

con lo anterior Irangosch - al utilizar la quinta aumentada de bajo - se asocia a l aescala por tonos, aunque el tratamiento resulta más característico de la semicadenci a

de sexta aumentada-quinto, tipico de la música romántica, ambigüedad que permit e

unir estos lenguajes pero no por ello transformar a Drangosch en un continuador d e

la idea armónica inicial de Williams de trabajar triadas con sextas agregadas o para-

lelismos .

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Sección "Escritos del Purgado "

Un Mosaico Musical . . .

El compás cinco corresponde a Arturo Beruiti (1858-1938), gran compositor d eóperas particularmente dentro de una línea influida por el verismo italiano y, com otal, el lenguaje armónico, a] igual que el pianistico, es evocativo de obras pertene-cientes al romanticismo tardíío . liste compás efectivamente se separa y aporta u nnuevo elemento constitutivo dei Mosaico Musical, que es la escala cromática des-cendente que aparece en el bajo, la cual luego va a ser ampliamente trabajada ysuperpuesta a los otros elementos por los compositores que continúan . Se podríadiscutir sobre la legitimidad de la intervención de Benztti ya que realmente hay poc a

relación entre ella y el inciso inicial de Williams -excepto la rítmica y alguna sestructuras acórdicas resultantes en este caso de la conducción-, y con lo aportad opor los otros dos compositores, Aún así. puede decirse que la aparición de esta line acromática será muy desarrollada más adelante y brinda la posibilidad de utilizar un aarmonía cromática dentro de una coherencia en las posteriores intervenciones de lo sdemás autores . Es más: se presenta como elemento antagonista que justifica mucho sde Ios bruscos choques de lenguajes que se encuentran luego de compás a compás yque dan la impresión de una confrontación no exenta de humo r

Cabe señalar que aquí la rítmica viene trabajada de una forma especular respec-to al inciso uno ; llerutti toma cl ritmo que estaba cn el segundo lugar, en el segund ocompás, y lo pone en el primer fragmento de este compás, que además pasa a 24116 .Así utiliza cl ritmo característico de semicorchea-corchea, pera ahora en acordes, l ocual muestra claramente la mezcla del ritmo de malambo y de huella, pero cn unlenguaje completamente distinto al planteado por Williams : muy cromático, dond ese va girando hacia la tonalidad de Fa menor mediante la utilización del acord enapolitano y de acordes repetidos velozmente junto con una escala cromática colo-reada en la voz superior por una polifonía así mismo cromática, lo cual da com oresultado un cierto contrapunto abigarrado, netamente pianístico, en movimient ocontrario por parte de la mano derecha . l .a ligereza inicial de Mosaico ILft,sic'al ,adquiere así un ribete insólitamente apasionado .

Ricardo Rodríguez (1877-1951), compositor de formación francesa, trata de cla-rificar la tonalidad de Fa menor, con la aparición de ¡riadas puras de esa tonalidad ,siguiendo el patrón rítmico utilizado por llcruttl en el comienzo de su compás, per otomando las alternancias de escritura que había planteado Williams en un gest oascendente .

Constantino Ciaito (187K-1945), en el compás que le corresponde, loma de un amanera mucho más refinada en lo pianistico el gesto post romántico de 13erutti y po rsu parte plantea una velocidad armónica netamente wagneriana en sus rápidos cam-bios y en su final abierto en la dominante de Si bemol . Es importante notar que e lgesto descendente de l3erutti se equilibra perfectamente en los dos compases d eclara conducción ascendente de Rodríguez y Galio . Este último, quien curiosamen• -

te en muchas otras obras impresiona por su elegancia, aquí se torna exacerbado . enun gesto casi expresionista, con marcadas disonancias, donde cada uno de los necio -des plantea una inflexión Incierta de tonalidad, acercándose a las piezas del period omedio de Scriabin o casi a un 5zymanowski o a un Strauss .

Esta situación se relaja completamente en el aporte siguiente de Julián Aguirr e(1868-1924) . Es interesante notar cómo el enlace de compases de estos último scompositores resulta particularmente congenial, porque desde el acorde final dejad opor Rodriguez, que netamente está pidiendo una resolución, (laico se encarga de elu• •dirla, realizando un movimiento evasivo hacia la resolución típica y lo mismo succ •de con la sección planteada por Aguirre, que es también netamente evasiva, lo cua lrepresenta otra marca inherente de los canocirnicnlos profundos que tenían esto sautores de la estética wagneriana pasada por la música francesa y del post ro,nar.li-cismo que alrededor de 1910 aún caracterizaba las obras de muchos compositore seuropeos . Es notable ver cómo manejan con tanta solvencia el trabajo de la constan -te modulación ; más aún, entre ellos parece haber un cierto código que los '.leva ae ttcrtder que de eso se trata la eouscruceiótt de una obra, pensamiento quizás influi-do por la máxima de Cesar Franck "modulen, por favor, modulen", tomada com opremisa para la composición musical . Julián Aguirre tiene la virtud de hacer do senlaces de dominantes que conllevan una flexibilización y un aligerruniento de l amelódica y de la textura pianís :tca ; son simplemente dos acordes, de finisena con-ducción, hacia la dominante de Mi bemol mayor, con la escala cromática que apa-recía como bajo en el compás compuesto por I3eruui, ahora en una disminució nmelódica, formando parte de la voz superior .

Esta Idea, un compás después, es entendida por lloro Ligarte (1884-175), qu eresuelve la dominante de Aguirre, loma la disminución de la escala cromática y l atransforma en la melódica iniciadora del sector 13 . Pero antes de esta resolución, ha yun estiramiento no demasiado feliz de esta dominante de Si bemol planteado po rCelestino P!aggio (1886-1931) ; este gesto en realidad podría ser calificado de aca-demicista, dado que utiliza la melodia cromática deteniendo esta dominante ,alargándola con el cromatismo en la mano izquierda y a la rítmica de (usas plantea -da por Aguirre le superpone tresillos en terceras, dudosamente tomados de la idea d eAnché y también disminuidos melódicamente, lo que resulta en un artificio que n oaporta demasiado, aún cuando de alguna manera funciona bien por el final, el cua lrespeta la idea de enlazar dominantes que aparece en los momentos importantes d earticulación de la obra .

Hasta aquí, en los primeros nueve compases considerados como sección A .

puede verse que hay un primer sector de cuatro compases claros dentro de la tonali-dad de I .a bemol mayor con una inflexión al tercer grado y luego un inicio por enla-ce cíe dominantes hacia la resolución en Mi bemol mayor. situación común en toda s

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las piezas para piano de corle ternario de las escuelas post románticas escritas haci afines del 1800 y comienzos del siglo XX, llegando prácticamente a ser una fórmul aen esta época para la composición de tales obras, donde no se afirma demasiado l atonalidad de punto de partida, sino que más que nada se consolidan esas llegadas e nel momento en que se articula la forma .

Cuando, en el compás diez, lloro Ugartc plantea con claridad el arribo a M ibemol mayor, comienza la sección 13, adquiriendo la obra de aquí en adelante u ncarácter cada vez más modulante . Ugarte propone una complicación de escritura a lfragmento de Aguirre porque a la melodía descendente cromática en fusas le agreg alinealmente un fragmento del ritmo planteado por Williams en el segundo compás yun fragmento del ritmo del primer compás . Puede decirse que Athos Palma (1891 -1951) en el compás once repite la idea secuencialmente sobre el segundo grado - F amenor-, lo cual también representa una característica de toda pieza romántica desd eChopin en adelante, enriqueciendo la escritura que se toma más polifónica y produ-ciendo como resultado un efecto de mayor elaboración .

Genaro María D'Andrea (1860-1937) y José Gil (1886-1947) continúan el plan-teo rítmico en los compases doce y trece, pero tienden hacia el moto perpetuo ,manejando la idea de semicorcheas pulsadas constantemente. Cabe destacar que losdos compositores, si bien producen un fragmento más elaborado que se basa en e ltrabajo de progresión y secuencia de estas ideas, participan de una cantidad de enla-ces de dominantes, de modulaciones y cromatismos, que culminan en una cadenci a-no demasiado feliz- en el compás catorce realizada por José Teófilo Wilkes (1883 -1968) que consiste en nada más que un acorde de Do menor detenido con silencios .Resulta extraño el hecho de que D'Andrca, dedicado preferentemente a la enseñanzay habiendo sido el fundador de los famosos conservatorios que llevan su nombre ,haya optado por una solución tan elaborada y cromática y en cierto modo intelectua len el compás doce, apartándose del clima de salón que, si bien dentro de una elegan -te textura polifónica, venía imperando desde el aporte de Julián Aguirre y había sidoluego afirmado por Flora ligarte y Athos palma .

Cabe destacar que José Gil, en el compás trece, procura salvar en cierto modo l asituación, intentando retomar la olvidada escala por tonos sobre la estructura de u nacorde aumentado, pero respetando la simetría del consecuente que había planteadoD'Andrea aI inicio de esta sección 13, produciéndose un contraste brusco entre e Iexacerbado cromatismo de D'Andrea y la escala por tonos de José Gil (que se repe-tirá luego), lo cual se ve acentuado por la ya citada no muy exitosa cadencia sobr eDo menor con la que remata Wilkes . Aún así, la disposición tonal de la obra es lógi-ca : Mi bemol mayor unido a Izo menor, muy común en las obras francesas y pos trománticas de la época en las cuales, más que el establecimiento de una tonalidadfirme, se produce un devenir tonal, sobre todo entre las tonalidades relativas .

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Cayetano Troiani (1873-1942), José Torre Bertucci (1888-1970) y Raúl Espoil e(1889-1958) parecen percibir este contraste y agrandan la idea de D'Andrea y Gil :así, desde el compás quince al diecisiete se encuentra el momento más impresionan -

te de la obra en lo sonoro, porque Troiani, Torre Bertucci y Espoile realizan un a

especie de unión de gestos en lo pianístico considerablemente más audaces que lo s

planteados hasta ese momento ; tienen un corte expansivo, grandioso, y utilizan len-guajes que se acercan a un cromatismo expresionista, al impresionismo 'debussiano '

(sic) e incluso a gestos neoclásicos . Troiani procede con la utilización de un mayor

rango pianistico en la expansión de la dominante, de gran cromatismo, que luego

Torre I3ertucci toma en un clima contrario . Troiani formula una secuencia que rítmi-camente recuerda a Williams pero que pianísticamente resulta grandiosa y de len-guaje decididamente tardo- romántico, acercándose a un Rachrnaninov, con grande sacordes sobre pedal de Si bemol, en cierto modo a la manera que había propuesto

Gaita en el compás de su autoría . Luego Torre Bertucci plantea algo similar en la rít-mica pero opuesto en la dinámica, la textura y el lenguaje : reaparece la escala por

tonos pura y se hace uso de acordes bimodales . Se incorpora una textura espacia ltotalmente 'debussiana' de superposición de planos entre lo muy grave y lo mu y

agudo del teclado en un matiz pianissimo . Este compás parece como escindido,dado que no perturba la resolución del acorde de Si bemol dominante de Troiani e n

el Fa que toma Raúl Espoile .El de este último es un trozo muy elaborado en el cual se mezclan las dos ideas ,

la cromática y la escala por tonos, dentro de una escritura de casi exagerada suntuo-sidad cercana a un Szymanowsky de la época media : se acelera la rítmica de maneravertiginosa ya que sobre la dominante de Fa, en un impresionante crescendo, trabaj ael acorde con doble quinta, si bien como apoyatura, pero mantenido durante el tiem-po suficiente como para que su sonoridad predomine . Cabe recalcar que resulta sor-prendente el compás de Torre Bertucci, actuando casi como una interpolación for-mal, en cierto sentido a la manera de Debussy, entre el enlace de tónica y dominant e(Si bemol-Fa) como así mismo resulta sorpresiva la complicación de escritura qu e

plantea lispoile .En el piú tosto lento inicia su aporte Carlos López 13uchardo (1881-1948), qu e

hace un inesperado enlace, no sólo armónico, dado que desaparecen los bemoles y

se pasa a una armadura de clave sin alteraciones, sino también de cambio de regis-tración de la escritura, ya que se conduce del registro expandido de Espoile a lo má s

íntimo del sector central, retomando en cierto modo la escritura de Williams, con u ngesto modal sobre la dominante de Mi Mayor y un ostinato rítmico que elabora e ncierto modo la primera idea de Williams pero con una textura totalmente poética ,

esfumada, de inspiración sin duda impresionista, sorprendiendo y aligerando de est e

modo el aspecto textura! .

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Sección ' Escritos del Pasado"

Un Mosaico Musical .. .

L4

5eccúin 'E'scritos del losado"

Un Mosaico Musical . . .

Esta atmósfera es continuada por AIfredo Pinta (1891-1968) que a este modalis-mo introduce algunos elementos cromáticos que desembocan en el rompo primo :

dos compases de Alberto José Machado (1882-1929) y dos compases de Césa rAlberto Stiattesi (18111 . 1934), con una recuperación de la rítmica perteneciente al aIdea de Williams pero trabajada por ambos en acordes aumentados, en una textur acada vez más orquestal, preparando una posible reexposición . Machado realiza lo stresillos en escala por tonos y luego los acordes, a la manera del inciso de Williams ,en acordes aumentados ; Suattesi inicia igual, pero luego utiliza cl ritmo no en acor-des sino en una gran escala ascendent e

La situación generada, de gran aceleración sonora, es rematada por Pascual I) eRogalis (1880-1980) en una clarísima tonalidad de Mi menor, completamente diató-nica, que junto al fragmento siguiente de Felipe Buero (1884-1958), actúa como un anueva interpolación formal antes de la llegada de la reexposición que es llevada acabo por Joaquín Cortez López (1884-1948) previa a la intervención de Víctor I) eRubertis (1893-1961) . Pascual I)e Rogatis, en su compás en Mi menor, va hacia un arítmica en 314 en un clima netamente orquestal, decididamente romántico, expansi-va y diatónico en su armonía, casi no teniendo ningún elemento en común con e lresto de la obra, excepto la idea de Williams transformada en seisillos, y lo mism opuede decirse del fragmento de I3oero.

Nótese cómo poco a poco la presencia nacionalista incipiente que había e nWilliams prácticamente desaparece ; solamente es recordada en el momento en qu eMachado recupera la rítmica pero no la simpleza melódica inicial y reaparecer árecién con Cortez López . Pero ni I3oero, tan nacionalista en sus obras, ni I) eRubertis o López 13m:bardo tienen alguna intención nacionalista en su rítmica, en sumelódica, o en su gesto armónico o textural .

I)e Rubertis es el encargado de retomar el ritmo de 12/16 y conducir clarament ea la tonalidad de La bc :noI Mayor. y Cortez López el de reexponer junto con I,u : sSammartino (1890-1973) volviendo al ' inciso uno ' trabajado en la misma tonalida dpera sobre el pedal de dominante .

La obra se remata inesperadamente . Primero, Vicente Forte (1888-1966), tien eun gesto humorístico : detiene por completo la motoricidad de la pieza y en cuatr oacordes en blancas enlazados al modo de un tratado de armonia (il) une dominantesy tónicas por progresión, procedimiento utilizado en el encastre de los diversos frag-mentos, pero que aquí se constituye en prácticamente un gesto de humor musica lque recuerda la ironía presente en las obras de Satie .

Finalmente, Arturo I,uz'atti (1875-1959), compositor netamente romántico, con-cluye la pieza con dos compases a manera de coda, en 414, casi como deteniendo l aritrnica que dominó toda la obra y enfatizando la linea melódica . Resulta particular- -mente simpático el hecha de que I .uzzatti haya transformado (y por ende inmanri

aada) la sexta agregada de los acordes `williamsianos' del inicio, en apoyatura smelódicas sobre la quinta de los acordes cadenciales (V-1) que cierran la obra .

El Mosaico Musical, obra por sus características única en su género, resulta u ninteresante ejemplo que, por una parte, entparenta la música académica con prácti-cas que se relacionan con la música popular urbana (tango, rock, etc .) en lo que serefiere a autoría colectiva, y por otra, resulta un ejemplo premonitorio de cierto sexperimentos actuales de composición compartida relacionados principalmente co n

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