Un Tambor Arará

5/13/2018 Un Tambor Arar

1/74


2/74


3/74

Dennys Moreno

ETNOLOGIA

C ~EDITORIA L D E C IE NC IA S SOC IA LE S, LA H ABANA,1988


4/74

A los profesores, compaiterosy amigos, Argeliers Leon, IsaccBarreal y Maria Teresa Linaresn.M.


5/74

Pr61ogo

El estremecido perfodo de entre-guerras conmovio al mundo occidental,entre otras muchas, con una inquietud desconocida hasta entonces: eldeslumbramiento ante la plastica africana, La apariclon de una nuevasensibilidad estetica otorgo a las.viejes tallas negras, de antiguoconocidas por los europeos, una dimension artfstica antes no disfrutada.Las mascaras de los ancestros, los fetiches de .Ia enfermedad y eltrueno, las muiiecas proplciadoras de la fecundidad, los asientos talladosde la realeza, las caretas de los. sacerdotes-danzantes, salieron de lostranquilos recintos de los museos de etnografia para pasar a los masagitados y ruidosos ambientes que servlan de punto de reunion apintores, poetas y crltlcos de arte. Erael inicio de un camino queconduciria a estos objetos funcionales de las culturas africanas, ahoraconsiderados por primera vez, obras de arte, a traves de las galerfasde los marchands hasta las residencias de los burgueses, ansiosos deatesorar la pieza exotica y unica, aquella que nadie mas podriaadquirir.Convertidas por obra y gracia de la moda y del interes de 16s anticuarioseuropeos en mercaderia codiciada, aquellas piezas artesanales africanasdejaron en gran medida de ser producidas unicamente para llenar unafuncion cultural en una sociedad.tribal -que ya desaparecia destruidapor el proceso de su desarrollo interne, acelerado por la intromisloncolonialista-: exorcisar al ancestro, confirmar el poder real, atraer lalluvia, aplacar la deidad de la viruela, Ahora la pieza ritual, antescreada por necesidades del culto de los dioses de la naturaleza, lacomunicacion con los antepasados 0 el ejercicio del poder politico,pasarfa a ser producida en serie, de acuerdo a un patron seleccionadopor el adquiriente, en una elaboracien manual urgida por el interesde la ganancia, en talleres de artesanos bajo contrato, quiza de latrastienda misma del comerciante. Desde allf viajarfan a las grandesciudades europeas 0 norteamericanas, donde tal vez antes de pasar a la svidrieras de exhibicion serian realzadas con algunas manipulacionesque las envejecerian en unas pocas horas.Al mismo tiempo que esta antigua produccion social sufrfa ladeformacion continua del mercantilismoen su propio centro originario,una parte de lamisma, en otras tierras regidas por patrones culturalesy esteticos diferentes, perdido totalmente el contacto con su fuente deorigen, habrfa de preservar en buena medida su caracter funcionalde los desvios de la comerciallzacion, aunque recibiendo el fuerte

7


6/74

J fi,I'


7/74

impacto modificador por la desculturaci6n forzada de sus constructores,yes que antes que productora de mercancias para las bolsas insaciablesdel capitalismo que comenzaba, la poblaci6n africana fue mercancfaella misma. Y la trata esclavista produjo el mas grande de los flujosmigratorios de todos los tiempos: la diaspora negra hacia las regionesdel Nuevo Mundo.Las forzadas migraciones africanas no pudieron transportar susinstituciones a las nuevas tierras, donde entraban en las mas terriblescondiciones de total desamparo. En el viaje trasatlantico se hundfan,como lastre arrojado para aliviar la carga de los barcos negreros, elregimen politico de un rey elegido y su consejo de ancianos, el sistemasocial con la tierra colectivizada, la organizacion familiar con supeculiar sistema de parentesco y la familia ampliada como unidadeconomica, ellenguaje tribal, ahora inutil para entender las 6rdenes delos servidores del amo, las agrupaciones de edad, el vestuario, lostatuajes, los adornos. lAlgo conserv6? Bastante ha tenido que ser paracaracterizar estas vastas zonas americanas, tan diferentes en sus manerasy costumbres de las que no recibieron el aporte africano -tan igualessin embargo, en sus esencias de explotaci6n y de miseria-, como parapoderlas llamar "las Americas Negras".Facilmente se nos impone el rapido inventario: la musica con su fuerteacento en el ritmo sostenido por el tambor, la danza llena de vivacidady expresi6n, una cuentfstica donde son personajes los animales delmonte y el mas astuto vence siempre al mas poderoso. Y todo ellorelacionado con unas creencias y practicas magicas y religiosas que, parapersistir, tomaron un amplio prestamo de las formas populares delcatolicismo en las antiguas posesiones espaiiolas, francesas 0portuguesas, y de las diferentes sectas protestantes en las de dominaci6ninglesa, pero conservando en cambio, hasta nuestros dias, muchosde los elementos materiales del culto ritua I africano.Estos objetos de culto -muchas veces desacralizados 0 incorporadosposteriormente a las incidencias de la vida profana- constituyen endivers as zonas americanas una estimable realizaci6n artesanal y artfstica,muy poco estudiada desde el punto de vista estetico, Objetos de madera(tallas, tambores, atributos de las deidades, recipientes decorados),de metal ("herramienta de los santos", coronas, manillas, colgantes), decuentas (collares, bastones de mando, escobillas con mangosadornados), de telas (trajes sacerdotales, de iniciados, de danzantes,muiiecas, patios con imagenes 0 sfmbolos, estandartes), giiiras grabadas .o pintadas, carapachos .coloreados, trabajos en semillas, tarros 0pieles de animales, todos con muy observadas disposiciones en cuantoa forma, color, relaci6n numerica, materiales, texturas, inscripciones y

9


8/74

adimentos. Es de notar, sin embargo, que no obstante el respeto quedebe observarse en cuanto a los elementos que constituyen estaparafernalia ritual en su conjunto, la generalidad de estas piezas secaracterizan por su variabilidad dentro de los patrones tradicionalmenteestablecidos y aceptados.'Esta diferenciaci6n en las piezas, no obstante su destinaci6n ritual, quecomo sabemos tiende a la uniformidad y al conservatismo, y queconsiderada aisladamente pueden llegar a estimarse en muchos casos"pieza unlca", se debe a numerosas causas. La gran variedad de lasfunciones rituales a las que se destinan; el caracter de la participacionpersonal dentro de muchos cultos afroamericanos, con deidades que secombinan para cada creyente individual; la no-profesionalidad de susconstructores en muchas ocasiones, con numerosos objetos que debenser elaborados por el propio creyente 0 por el sacerdote de su cultoparticular; la utilizaci6n de materiales heterogeneos para el mismotipo de pieza, a veces por necesidades rituales como la de utilizarmateriales naturales relacionados con la deidad 0 la propia vida delcreyente (tales como una rama de cierto arbol, residencia del dios, 0 unapiedra encontrada por el iniciado), por la conveniencia de utilizarobjetos construidos con otro prop6sito, como por ejemplo, unacampanilla adquirida en el comercio que se adapta mediante incisiones, 0aun de partes de articulos mercantiles, como la utilizaci6n de unacopilla de lampara que pasa a constituir el recipiente que ha de llevarla "carga magica" en un objeto ritual dedicado a los ancestros.Desechando las infortunadas imitaciones elaboradas para turistas,lcuanto de estas formas, colores y simbologfa, han pasado,independizadas ya de su agarre ritual, a la estimaci6n estetica denuestros pueblos? 0 mejor, lcuanto mas hubiera podido pasar si unainteligente intencion de rescate de estos elementos, presentes porcenturias entre nosotros, los desacralizara y los incorporara a nuestrasmanifestaciones plasticas nacionales?Muchos esfuerzos, y desde muy diversos puntos de vista, facilitarianeste camino de enriquecimiento e individualizaci6n de nuestros acervosculturales. Junto a los necesarios estudios que partan de losparticulares intereses de etnologia, la etnografta religiosa, la historia, unavisi6n estetica que no ignore los aportes de estas disciplinascientfficas antes mencionadas, es imprescindible. EI trabajo paciente yacucioso de Dennys Moreno puede estimarse, en nuestra patria, uninicio promisor en este sentido. Una amplia coleccion de tambores, quedenominamos arard por haber sido construidos para uso de losintegrantes de los cabildos de africanos de procedencia dahomeyana quese conocian con este nombre, y que permanecieron por muchos dos10


9/74

en el antiguo Museo Nacional, pasando mas tarde al Palacio de BellasArtes, constituye ahora una de las mas import antes series de piezasdentro de las colecciones etnograflcas del Instituto de Etnologla dela Academia de Ciencias de Cuba. Esta serie representa una notableexpresion artfstica de artesania popular, valorada por las proporcionesarmonicas de cada pieza, por 10 general elaboradas de 11n solo troncode arbol, los relieves de los segmentos en variadas zonas para romperla verticalidad que caracteriza habitualmente este tipo de instrumento, ladisposicion de los distintos colores, que no obstante aparecer muyrebajados por el transcurso del tiempo, conservan todavia mucho de suantiguo atractivo, la presencia de frecuentes motivos geometricos,unas veces tallados y otras simplemente pintados en el cuerpo deltambor. Entre estos ejemplares se destaca por su tarnafio, forma,colorido y, sobre todo, por la bien tallada mascara que forma parte desu decoracion, el tambor que ha sido objeto del presente estudio.El afan de indagacion y, sin dudas, la sensibilidad estetica del autor fueatraldo por la significacion etnografica y la belleza de este tamborarard. Y fue sorpresivo para todos los que seguimos de cerca sucuidadosa tarea, y aun para el propio investigador, la aparicion de lossucesivos repintes, que cadavez nos daban una imagen nueva: las seiscaras del tambor.Esta labor indagatoria de ir descubriendo las diferentes pinturas a quefue sometido el instrumento se concretizaba simultaneamente en losdibujos que proyectan la pieza en sus diferentes combinaciones de ricocolorido. Y es de sefialar que mientras la variedad de los colores y delas formas en que fueron combinados, parece indicar que los mismosno tenian, en este caso, una funcion ritual, en cambio la sensibilidadde los hombres del pueblo que amorosamente 10 cuidaban, logro encada ocasion un estimable efecto estetico, en especial, como sefiala elautor, en aquella primera pintura a base de los colores negros yamarillo y, para nosotros, en la ultima, la que conocimos cuando vimospor primera vez este tambor en las salas del viejo Museo Nacional,con ~us colores negro, azul y gris, y sus detalles en color blanco, quepara don Fernando Ortiz representaban una simbologfa cosmica,como "truenos 0 estrellas sobre bovedas celestes".Este libro nos ofrece un resultado de indudable interes en sf mismo aIdar a conocer aspectos antes no tocados por la estetica del artepopular en nuestra patria, y muy especialmente por los dibujos del autorpero, a juicio nuestro, este propio logro de la obra habra de marcarademas la ruta de otros muchos esfuerzos similares para dar a conocerla escondida riqueza de las elaboraciones populares en nuestraspoblaciones americanas de antigua rafz africana.

ISA AC B AR RB AL'


10/74

Laa seis caras de un tarnbor

Instrumento de percusi6n por antonomasia, el tambor haofrecido su sonoridad a los hombres desde los albores de lahumanidad. Formado por un simple tronco de arbol 0, masgeneralmente, por una membrana de animal extendida sobre untronco ahuecado, 0 sobre un recipiente de arcilla 0 metal, esteinstrumento ha estado ligado a numerosas actividades socialesdel hombre.Si bien no fue el primer instrumento musical conocido, el tam-bor ha sido, desde epocas muy lejanas, elemento sacromagicode ceremonias religiosas, arma que engendr6 temor en el enemi-go, medio de comunicaci6n a grandes distancias, 6rgano deexpresi6n para celebrar acontecimientos notables de la vida co-munal, y recurso para estimular y ordenar ritmicamente laactividad flsica en el trabajo. Todo ella junto a su uso masgeneralizado como instrumento musical, que acompaiia al hom-bre en sus danzas y en sus cantos y, en ocasiones, Ie permiteexpresarse con el solo efecto sonoro de su percusi6n.Su genesis, que se remonta a los estadios mas antiguos de laprehistoria, 10 situa, tal vez, como resultado .de la busqueda deun efecto magico, con el cual se pretendia reforzar un ritual queasegurara la subsistencia y el bienestar del grupo. Las danzasculturales en muchos casos acompaiiadas de este instrumento,que se encuentran en pueblos que en la actualidad viven en unstatus social y econ6micamente poco desarrollado, parecen de-mostrar este origen magico del tambor.Sabemos que el arte paleolftico era un arte que no persegufaun fin estetico, sino que respondia a una necesidad ritual; erauna actividad de la que dependla en gran medida la vida de I I Icomunidad, y con cuyas representaciones se trataba de asegurarel sustento por medio de la magia simpatica, En las pinturasrupestres de esta etapa de la humanidad (dibujo no. 1), encon-tramos animales con flechas que atraviesan sus cuerpos 0 que"eran atacados con tales armas una vez terminada la obra pic-t6rica. Es indiscutible que se trataba de una muerte en efigie.Y que el arte paleolitico estaba en conexi6n con acciones magi-cas 10 prueba, finalmente, la representaci6n de figuras humanas


11/74

indiscutiblemente de ejecutar danzas magico-mfrnicas" (Hauser,1962, 1: 231). Es decir, se pretendia asegurar la caceria, ya quepreviamente y mediante el rito magico, la victima habia sidovencida.El sonido obtenido por percusi6n en membranas simplementetendidas, 0 colocadas sobre la cavidad de un recipiente metalico(tambores de bronce) 0 de barro cocido, asociaria la busquedadel sonido percutido con la acci6n magica.La acci6n de las fuerzas de la naturaleza, cuyas leyes el hombreprimitivo desconocta, engendraban en el terror y 10 condujerona 1a formulaci6n de creencias sobrenaturales, de deidades queternan la facultad de hacer Hover, alejar la tempestad, calmarlos vientos, 0 producir el trueno con su imponente sonido. Acada uno de estos elementos se le supuso un dios-duefio al quedebla rendir tributo, llegando en sus ritos hasta los sacrificioshumanos. Aun en la actualidad pueden encontrarse pueblos que,viviendo dentro de un status social arcaico, emplean este tipode magia. La analogia acustica entre el sonido emitido por untambor y el trueno, pudo haberse asociado a la acci6n magicade producir la lluvia, por 10 que se utilize este instrumento enritos y danzas dedicados a esta finalidad. Otras veces sus diosesestaban representados por Idolos colocados en recintos sagra-dos, en los cuales se efectuaban conjuros, muchas veces acorn-paiiados de tambores. Algunas de estas deidades fueron repre-sentadas por los propios tambores, que pasaron a convertirseen objetos sacros, quedando bajo la custodia de los sacerdotesy, en algunos casos, del jefe de grupo. "Tane, el dios polinesio,estaba mas 0menos representado por su tambor sagrado. [Estosinstrumentos J se ericontraban a menudo con cabezas talladasalrededor de los mismos [ ... J Al hacerse tafier la membranadel tambor se establecfa una conexion entre su sonido y la vozdel dios. Cada tambor tenia su fetiche. Renovarlo era tan nece-sario como renovar su piel 0 membrana, y las dos funciones serealizaban simultaneamente."En las famosas fiestas de Dionisos celebradas por una sociedadsecreta de mujeres en la que con posterioridad ingresaron hom-bres, tuvieron los tambores significaci6n liturgica, En algunoscultos grecorromanos, inc1uso, se ingerian alimentos sagradosque previamente habfan sido colocados sobre los tambores sa-grados" (Crowley, 1951,V: 93).1 tambor de piel extendida y con un sistema determinado de


12/74

..f " '.. ; , , : . . / . . . .. . . .: ~,.. .. ~' .{. . . . . . ": . " ". " .. .~ . " . . . . '.~ .,' ." '-' .:"-::_,r: .

. . . .\ : ; : : ~


13/74


14/74

idi6fonos y los aer6fonos; y para algunos autores aun despuesque los cordofonos, Siguiendo esta linea evolutiva encontramosque las pieles no tensadas estan mas cerca de los idi6fonos y sepresentan dentro de la linea de desarrollo de estes. Sin embar-go, esta evoluci6n organografica no es aceptada por todos losespecialistas.En tal sentido Shaeffner nos dice: EI doctor Jorge Montandonha emitido la idea de que elmembranofono, de aspecto tan rudi-mentario, debi6 aparecer despues de los idi6fonos, los aerofo-nos y aun de los cord6fonos: "todos los membran6fonos no sonmas que derivados de los principios [acusticos] anteriores".Esta opinion [... J pudiera ser expresada de una manera masclara: en el origen del instrumento membran6fono se situa lapiel no tensada, cuya historia queda insertada dentro de losinstrumentos idiofonos (1936:159).Por su estructura el tambor se nos presenta bajo una variadi-sima gama de formas: un simple tronco de arbol tendido en elsuelo, otros mas elaborados y evolucionados que comprendenel vaciado 0 ahuecado del tronco con la adici6n de cueros 0membranas en uno 0 ambos extremos de la caja. Asi pudiera-mos seguir su curso de desarrollo hasta los construidos median-te complicados recursos de la tecnica manufacturera de la orga-nologia europea contemporanea.Esta variedad, que es en Africa precisamente, mas que en nin-gun otro lugar, donde se encuentra plenamente representada,puede comprenderse en ocho tipos basicos, principalmente porsu aspecto formal:"1. TAMBOR INCIDIDO: formado por un cilindro hueco que variaen longitud desde algunas pulgadas hasta mas de diez pies. Sucuerpo esta constituido por una secci6n de bambu cuyos extre-mos estan cerrados por los nudos tipicos de esta planta; tam-bien puede utilizarse un tronco de arbol ahuecado. Tanto enuno como en otro, se practica un corte 0 incision longitudinalque abarca casi el mismo largo de la cavidad. El grueso de lasparedes es de suma importancia yaque el tono varia, de acuerdoal grosor de las mismas, al ser percutidas con palos 0 baquetas."2. TAMBOR SELLADO: consiste en un cilindro largo y ahuecado,uno de cuyos extremos se mantiene cerrado y el otro, por elcontrario, abierto. El extremo cerrado puede ser natural, comoel nudo del bambu, 0 artificial, como una membrana. Por 10

17


15/74

Reconstruccion de WI tambor del tiposel/ado conocido con el 110mbre de tambor de pis6.1.USIMEMBRAN6FONO: Ywca, WIO de los Ire' tumborcs que[orman parte de la orquesta yuca y que se cOl1ocenrespectivamente COI1los 110mbres de yuca, mula y cachimbo.Estos tres tambores. junto- COI1 dos maracas, wla guagua yul1a muela, acompatial1 el1 Cuba al baile congo, conocidotambien con el nombre de yuca. A la musica de estosinstrumentos se Ie llama "toque de yuca",Se construyen de WI tronco de drbol enterizoprejeriblemente de aguacta (Persea gratissima, Gaertn).


16/74

general tiene una agarradera cerca del extremo cerrado; se per-cute dando con su base en el suelo."3. TAMBOR UNIMEMBRAN6FONO: constituido por un cilindro demadera, cuya longitud no es mucho mayor que su diametro, Lamembrana 0parche es percutida con los dedos, la mano, 0unabaqueta, la que elf 'ocasiones adopta la forma de un martillo,convirtiendose en un pesado lena para percutir los tamboresmas grandes. En este tambor el extremo opuesto al parchepuede-estar abierto 0 cerrado."4. TAMBOR BIMEMBRAN6FONO: es del mismo tipo del anterior,pero abierto por ambos lados y con sus correspondientes par-ches. Por - 1 . 0 general se percute en posicion horizontal, tanto porun extrema como por el otro."5. TAMBOR DE FRICCI6N: es de los tipos descritos en los numeros3 0 4, pero tiene una tira de cuero, un cordel 0 un vastago demadera fijado en el centro de una membrana. En el caso deltambor bimembranojono esta cogida solo de una de las cabezas,"6. TAMBOR DE VASIJA (pot drum): consiste en un recipiente debarro con un parche 0membrana sobre su cavidad abierta."7. TfMPANO 0 TIMBAL: esta formado por un cuerpo de metal consu membrana."8. TIPO TAMBOURINE: es una membrana sujeta a un arco 0marco de metal 0 de madera, alrededor del cual pueden colgarpiezas de metal. Por 10 general se percute con la mano.

"Los tipos descritos en los numeros 6 y 8 son tambores unirnem-branofonos cerrados; el tipo 6 tiende a tener el cuerpo hemis-ferico, mientras que el desarrollo del numero 7 es mas 0 menoshemisferico" (Crowley, 1951,V: 89-90).El origen del tambor membranofono, de una sola piel tensadasobre la boca de un cuerpo cilindroide, se situa en Africa: "lostambores deuna sola piel son los mas antiguos y deorigen pura-mente africano, con una excepcion de los construidos de pielsobre un marco y los timbales" (Schaeffner, 1968:400).Nos interesa precisar la importancia del tambor en la regi6nde Dahomey por estar Intimamente ligada al objeto de estetrabajo. Unnotable estudioso de esa region del Africaoccidental,

19


17/74

Como ejemplo de este lipo mostramosuno de los tambores del trio baUl. Estos tambores religiososson usados en Cuba por los lucumis 0 yorubas en loscultos a los orichas. La morfologia de los mismos esigual en los tres casos, variando solamente el tamaiio.EI mas pequeiio de ellos se llama k6nkolo y lambien ornele.EI mediano it6tele U ornele enk6 y el mayor iya. Los tresreciben el nombre generico de lana 0 ilu. ,


18/74

nos dice: "Como en toda la cultura del occidente de Mrica, eltambor es el mas importante [de los instrumentos de percu-si6n] y, como en otros lugares, tambien resultan numerosas susdistintas formas. Cada pante6n tiene uno de forma especial;existe un determinado tipo de instrumento para el culto ances-tral. mientras que en las danzas sociales se emplean tipos dife-rentes. En principio los tambores se tocan en grupos 0 bate-rfas de tres 0 cinco y cada tambor tiene su tamborero; s610 enlas ceremonias del pante6n de Mawu-Lisa, es donde- [ ... ] unsolo tamborero toea los ritmos del dios celestial en los tambo-res aparejados que constituyen la forma de acompaiiamientocaracteristico de las danzas y canciones de este grupo cultural"(Herskovits, 1938, II: 317;18).En la sociedad Ogboni, que se encuentra en Dahome~, aunquees originaria del pueblo yoruba de Nigeria, se hayan unos tam-bores de gran tamafio en cuya decoraci6n entran motives antra-pomorfos. Antes de la consagraci6n de esos tambores se debeconsultar el oraculo, 0 10 que es igual, tirar las nueces de cola;sistema mediante el cual se sabra si los dioses estan dispuestosa bajar a ellos 0 no. Despues de asegurarse que Mawu y Lisaestan conformes con los tambores, y que por tanto se posesio-naran de los mismos, el brujo mastica algunas de las nuecesde cola y luego, escupiendolas, las arroja sobre los tambores.Selecciona uno de los dos pollos que tiene en la mano, pero an-tes, toma un poco de ron en la boca, y 10 asperge sobre los ins-trumentos. Luego golpea la cabeza del ave contra la membranadel tambor, e inmediatamente se la tuerce y Ie arranca la len-gua, despues de 10 cual traza con sangre una linea sobre losparches de ambos tambores. Por ultimo, desprendiendo algunasplumas del animal, las va adhiriendo a los tambores usando lasangre como pegamento.Tambores originarios de Dahomey pasaron a America, encon-trandose entre los instrumentos considerados sagrados en el ritoradd, que forma parte de la religi6n comunmente conocida comovodel, que practica el pueblo haitiano.Los tambores de vodel, queen numero de tres se utilizan en susdanzas, tambien tienen que ser consagrados 0 bautizados antesde ser usados en el culto. Estos instrumentos guardan las came-terfsticas del tipo ahuecado africano. La afinaci6n de su mem-brana se logra por medio de tacos de madera que van inserta-


19/74

Al i~l que para la construcci6n de un tambor en Africa debeinvocarse previamente a los dioses 0 al espfritu del arbol antesde proceder a cortarlo, tambien en Haiti, "antes de cortar eltronco, debe hacerse una invocacion --un mange-sec- de modoque todos los dioses puedan venir al ser llamados por el tam-bor, una vez terminado este. Se enciende una vela y juntoa la base del arbol el sacerdote traza con harina 0 cenizas, elsfmbolo 0 firma de los dioses. Junto al tronco se rompen algu-nos huevos y se Ie fro tan, al tiempo que se ofrecen libacionescon bebidas alcoholicas y de otro tipo, ya que todos los diosesno gustan de la misma bebida. 5610 despues que se ha cortadoel arbol y se ha elegido la secci6n correspondientecon la cualse construira el tambor, es que su constructor quedara en Hber-tad para comenzar la confecci6n del instrumento, vaciando pri-mero su interior, y luego separando la corteza del tronco. Antesde perforar las secciones que ocuparan los tacos se vierte clai-rin [bebida alcoholica muy parecida al aguardiente] dentro decada tambor. Una vez abierto el primer hueco se instala el tacomadre, pero previamente se ha situado la membrana; que sefija a este taco por medio de una cuerda que se corre a su' alre-dedor. Despues se amarra al taco opuesto, y luego a los otrosdos que forman angulo recto con los dos primeros" (Herskovits,1937: 273-4).Herskovits narra la "pequei'ia ceremonia" previa a la colocaci6nde la membrana, que se efectua antes de fljar los parches delos tambores: "Las membranas de los tambores se cortaron deuna piel grande de buey, comprada en el mercado. Con los pri-meros rayosdel sol se inicio una pequefia ceremonia. Situadosen fila los tres tambores sin parches y con el ogdn [hoja de aza-don con que se acompafia el toque de los tambores, golpeandosecon UD clavo largo] en su lugar, el fabricante vierte clairin,frente a cada instrumento; corta una vela en tres pedazos, lossostiene en su mana derecha y se persigna diciendo al mismotiempo: Au nom d'Pere, au nom d'Fils, au nom d'Saint Espirit.Despues enciende los tres pedazos de vela y tomando cada uno,en su oportunidad, con la mana derecha, hace la senal de la cruzy los va poniendo sobre el taco madre de cada uno de los trestambores, debiendo permanecer encendidos algun tiempo.""La tension inicial de estos tambores resulta diffcil, por 10 quese necesitan varios hombres para estirar 1 a resistente piel, mo-


20/74

cuiia, en vez de los tres que son necesarios, dado que suele ocu-rrir la rotura de una tira, momento en el cual se recurre al huecoextra para ensartar el taco. Cada uno de estos tambores tieneun numero determinado de tacos: el tambor mayor tiene nueve,el mediano, siete y el mas pequefio seis (y no cinco como fuerade esperar)" (Herskovits, 1937: 274).Particular atenci6n requiere la selecci6n del cuero que se usaracomo parche, ya que el mismoes la piel "de un ser muerto cuyaenergia quiere dominarse" (Ortiz, 1952,III: 34). De aqui su im-portancia ya sea animal 0 humana, "El primitivo cubre su cuer-po con la piel del animal que mata en la caza, porque cree queasi se incorporara la fortaleza pel animal; del mismo modo queadornandose con la cabellera arrancada a su enemigo piensaque adquirira su fuerza espiritual" (Ortiz, 1951, I: 34).En un mito afrocubano encontramos la perpetuidad de dos enti-dades por medio de sus respectivas pieles convertidas en tam-bores:Tanze era un pez sagrado que vivia en un rio tambien sagrado.Un dia Sikan, mujer curiosa segun algunos, fue al rio, y estandoen la orilla oy6 el ruido magico conocido s610por muy pocosde los hombres de Ef6. Deregreso a la aldea, Sikan cont6 1 0 quehabia oido, pero nadie Ie presto atenci6n. Para demostrar laveracidad de sus palabras retorno al rio y al ver a Tanze 10rapt6, encerrandolo en una jfcara. Enterados de esto los hom-bres de Ef6, que consideraban un sacrilegio permitir que el pezsagrado hablara y contara sus secretos a una mujer, dieronmuerte a Sikan: la que pag6 con su pellejo este hecho. Tanzetambien murio, pero para retener su secreta y su voz se encor6un tambor con su piel: el ekue, que es magico y cuya voz sedeja ofr en las ceremonias de los ne6fitos. Por otra parte, conla piel de Sikan tambien se confeccion6 un tambor, pero mudo,el seseribo. Partiendo de que este ultimo es mujer, se Ie adomacomo tal, 0 sea, con caracoles (cauries) y collares. Es secreta yademas tabu.Los tambores dahomeyanos llegaron tambien a nuestro pais,donde fueron conocidos con el nombre de tambores arard porformar parte del sistema religioso de un contingeate conocidoen Cuba con esta denominaci6n. Un tambor de indudable filia-cion arard es el objeto de estudio de las paginas siguientes.


21/74

rencias estan en sus tamafios, en las formas de sus cajas y en elsistema tensor de sus cueros" (Ortiz, 1952,III: 320).Despues continua describiendo algunas de sus caracterfsticasprincipales, sefialando que la estructura exterior de los mas tipi-cos, se compone de cuatro partes talladas en un tronco enterizo:Primera: Desde 10 alto una zona donde se ajusta el cuero con subastidor de aro y se fijan las clavijas para las cuerdas tirantes.Segunda: Casi siempre al pie de esta faja sigue otra constitu-yendo un cinturon, unas veces tallado y otras pintado. Tercera:Despues viene el cuerpo del 'tambor, cuya extension ocupa lamayor parte de su longitud. A veces entre la tercera y la cuartaparte existe otra franja ornamental constituyendo un borden derelieve. Cuarta: Al final esta la base 0 pie, por 10 general cilin-drico y de bastante menor diametro que el resto del instrumen-to, por 10 cual se destaca notablemente, hasta el punto de pare-cer como si el tambor estuviese formado por dos cuerpos, esdecir, como si la caja estuviese hecha aparte y descansara sobreun pequefio soporte independiente. En algunos ejemplares elpie no se restringe tanto, solo 10 suficiente para destacar sucondicion de base y entonces se pinta con colores contrastantespara acentuar aun mas su funci6n.Mas adelante Ortiz destaca que los tambores arara tienen loscueros tensados con clavijas y cordajes. El cuero queda inserta-do cormmmente en un aro, el cual se cose. La caja lleva a ciertadistancia del borde superior, en algunos casos unos treinta cen-tfrnetros, cuatro 0 mas agujeros, en los cuales se introducen.unos palitos, tacos 0 clavijas de madera dura casi cilindricos yrematados por una cabeza ganchuda, donde se afianzan los cor-deles que van a-tirar del aro que rodea el cuero del tambor(1952, III: 326).El numero de las clavijas varia segun Ortiz, el cual dice haberencontrade ejemplares con cuatro, cinco, seis y hasta nueve cla-vijas, cosa que no ha podido confirmar si obedece 0 no a algunaexigencia ritual. Tambien es frecuente encontrarlos con sieteclavijas, como los del fondo museable del Instituto de Etnologta.Finalmente el doctor Ortiz destaca que en cuanto a su ornamen-taci6n algunos tambores arara son esculpidos y la mayoria pin-tados. La ornamentaci6n de uno de esos instrumentos, descritopor el en su obra, sirve de objetivo a este trabajo (Ortiz, 1952,Ill: 333).


22/74


23/74

Un tambor arara)c

"De este tambor se cuenta que 10 hizo en La Habana untamborero muy reputado, para el cabildo sabalu, rivalizandocon otro de un cabildo distinto; pero en este habia un brujomuy temible que Ie echo un misterioso candangaso a dicho tam-borero y 10 mato instantaneamente." Candangaso (Ortiz, 1952,III: 334) es "embrujamiento 0 hechizo malefico": es vocablomulato, que viene de candango, nombre que a veces se Ie da enCuba al espfritu sobrenatural dominado por el brujo congo.De acuerdo a esta cita de don Fernando Ortiz, el tambor a quese refiere este trabajo perteneci6 a una agrupacion de negrosde origen dahomeyano, que se denominaban a si mismos comode nacion arara sabalu, "En La Habana hubo tres cabildosararas, 0 sea, formados por nezros nrocedentes del reino afri-cano Aladd 0Ardrd, hoy incluido en la colonia francesa de Daho-mey. Pero los araras tenfan en Cuba tres nucleos importantesy de cantidad suficiente para sostener cada uno sus cabildossegun su especlfica oriundez etnica, Tales eran los arard dajome,los arard magino y los arard sabalu" (Ortiz, 1952, III: 336).El termino arara, segun Romulo Lachatafiere, parece haber sidoel vocablo con el cual los "traficantes nativos" denominaban aesclavos de distintas procedencias, "muchos de los cuales, dadalas informaciones de Labat, procedian de Oy6 0 Yoruba, asig-nandoseles sobrenombres correspondientes a poblaciones, cla-nes, etc." (Lachatafiere, 1939: 44).Este autor sustenta su hipotesis en una cita del padre Labatque dice: "Los araras son los mejores escIavos que se conocenen el reino de Juda y de Arder; no hay por que confundirlos conlos naturales del reino de Ardres, con los que no coinciden en1 0 absoluto. Llegaron a aquel reino de Juda desde un pais queesta a su nordeste, aproximadamente a cincuenta 0 den leguas.Son gente buena, dociles, dedicados al trabajo, apegados a susduefios: la servidumbre les ocasiona poca pena, ya que nacieronen la esclavitud y por poco que reciban de dulzura y de buenostratos se puede esperar ser muy bien servidos por ellos. Loshombres, las mujeres y los nifios de pecho, son marcados con


24/74

pequefias incisiones en las mejillas; los que son esclavos de losgrandes en su pais tienen cortes alrededor de la frente" (Labat,1731,cit. Lachatafiere, 1939:44).En esta nota del padre Labat se basa la presunci6n que estable-ce Lachatanere para aceptar como yoruba la procedencia delos arara, reafirmando la misma con la aduci6n establecida porOrtiz en Los negros esc/avos, quien habiendo estado en contac-to con libertos africanos en Cuba obtuvo testimonio de variosde estos que le dijeron "que los arara eran una especie de lucu-mis", 10 que es muy posible que sea cierto (Lachatafiere. 1939:45). El propio autor excluye la posibilidad de que existiera bajoel nombre de Arard 0 Ardd alguna nacion en el continente afri-cano, "ya que esta signaci6n no corresponde a ninguna de lasdesignaciones geograficas, ni antiguas ni modernas, del Africaoccidental, de donde provinieron los esclavos" (Lachatafiere,1939:44).Este criterio es contradicho por Aguirre Beltran, quien afirma:"Los rios de Arara comenzaban en la laguna de Keta y termina-ban en Lagos" (Beltran, 1940: 130).Asimismo nos informa queel "reino de Arda fue conocido desde los primeros afios de latrata; los portugueses establecieron en Whyda una factoria queadquiri6 importancia en 1860.Whyda, el puerto del reino, fuellamado Sao Joao de Ajuda por los lusitanos, y cuando los fran-ceses se establecieron en el lugar Ie llamaron Juda. Whydaadquiri6 su mayor celebridad hasta el siglo XIX, cuando ne-greros de Brasil y Cuba se establecieron en el puerto. En Ardalos holandeses tambien obtuvieron un numero considerable deesclavos, que eran altamente apreciados por ser habiles agricul-tores. [... ] El reino de los arda se encontraba situado en derre-dor de su capital, la actual ciudad de Allada, y segun sus tradi-ciones, descendian sus pobladores de la tribu Adja. De Alladaparti6 a su vez el grupo que en Abomey fund6 el coraz6n delque habla de ser reino dahomeyano. Arda y su puerto Whydaquedaron incorporados a Dahomey en 1720, cuando los Fon,buscando una salida al mar tomaron ambos puntos" (Beltran,1940: 130).Termina afirmando que los arda son una de las ra-mas del tronco lingiiistico Ewe-Fon.Mas adelante Aguirre Beltran expresa su opini6n sobre quienesfueron "introducidos con la denominaci6n de negros arards. Pro-cedian de toda esta costay del pais interior de Dahomey. El


25/74

cial los ultimos, los conocieron ampliamente. Los negros arday los arara no son desde luego unos mismos. En los documentoscoloniales aparecen claramente separados y como pertenecien-tes a procedencias distintas. Ambos vocablos derivan de la mis-rna voz, Allada, sin embargo.la connotaci6n de cada uno de elloses distinta. Labat nos la dio a conocer al informar que los ararano eran naturales del reino de Arda, sino conducidos a Whydade pafses situados al nordeste, entre cincuenta y cien leguas alinterior. Esto nos lleva a considerar a los arara como dahome-yanos" (Beltran, 1940: 131-2).Estos esclavos procedentes de Dahomey se agruparon en Cubaen varios cabildos integrados por negros denominados arard.Ya hemos citado unas lineas de Ortiz donde se expresaba quelos mismos habian formado tres agrupaciones diferentes. Enuna obra anterior, dedicada precisamente a los cabildos afrocu-banos (1921), Ortiz nos da infoqnes sobre estas asociacionesde los arards y sus descendiente~. Entre los datos que ofrecedicha obra recogemos los siguientes:EI cabildo Arard Magino se legaliz6 el 25 de diciembre de 1890,consignandose que para "ser miembro de el hay que ser honra-do y no haber pertenecido jamds a la extinguida asociacion delos fidfiigos. EI cabildo dara fiestas .todos los dfas festivos a usode su nacion, 0sea, baile africano, prohibiendose la ingerenciade toques que no sean los de su nacion." Se menciona una pro-piedad adquirida por escritura publica en 1691y se expresa quelas propiedades del cabildo no podran ser vendidas sin acuerdounanime de todos los asociados.En 1909 se reorganize con el nombre de Arard Magino y susdescendientes, debiendo celebrar el dfa primero de cada aftosu fiesta al estilo de su pais de origen, con giiiros y panderetas,nombre que se daba a los tambores tipicos -africanos para evi-tar la persecucion policfaca.Otra agrupacion, denominada Union de los Arard Cuevanos,tenia por objetivo declarado el socorro mutuo en caso de enfer-medad 0 fallecimiento de sus asociados. Su gobierno 1 0 forma-ban un rey, un secretario y cuatro vocales, ademas de una "di-rectiva de honor" integrada por mujeres. Dedicaba una celebra-cion catolica al Espiritu Santo y tenia su domicilio en AntonRecio No. 70. Fue disuelta solemnemente en 1895por no quedar


26/74

Con posterioridad se fundo la Union de los Hijos de la NacionArard Cuevano, dedicada a lila protecci6n a sus asociados entodas sus formas". Se expresaba que el presidente, el directory el tesorero "seran los capataces de la asociaci6n". Tenia ade-mas una "junta de senoras" compuesta por una matrona, de dosa seis camareras, una mayordoma y seis vocales. Reconociancomo patrono al Espiritu Santo y era obligatoria la asistencia asu fiesta el segundo dia de la Pascua dePentescostes, Esta so-ciedad no tuvo bienes propios y su vida fue muy corta.La sociedad Arard Daiome se legaliz6 el 25 de marzo de 1889 ,en la calle Esperanza No. 37. Podian celebrar fiestas religiosasde acuerdo con la iglesia cat6lica y, en caso de disoluci6n, susbienes pasarian a la parroquia del Espiritu Santo.Por desgracia, en esta obra de Ortiz de la cual extraemos todosestos datos, s610 aparece una breve referencia al cabildo de losarard sabala, al cual se ha sefialado que perteneci6 el tamborobjeto de estudio. EI doctor Ortiz inserta en una lista institu-ciones que se podian considerar continuadores de los anti-guos cabildos y que se encontraban inscriptas en el Registro de.Asociaciones del Gobierno Provincial de La Habana en el adode. 1909,el nombre de la sociedad La Bvolucion, la cual se reco-nocfa como Sociedad de Socorros Mutuos de la Nacion ArardSabalu, y que funcionaba bajo la advocaci6n del Espiritu Santo.Insertamos a continuaci6n un dibujo con la proyecci6n del tam-bor que estudiamos. Si aplicamos al mismo la clasificaci6ngenerica de tambor que tomamos de Andres Schaeffner, pode-mos precisar que se trata de un instrumento musical cuyo me-dio sonoro es un cuerpo solido susceptible de tension, integra-do por una membrana tendida en la abertura de un cuerpo ci-lindroide (1936 : 371). A esta clasificaci6n de cuerpo cilindroidepodemos agregar el concepto de cuerpo cilindroide compuestode piel unica .puesto en vibracion por percusi6n directa.Este dibujo se corresponde con la descripci6n del mismo queofrece Ortiz y que es la siguiente: "Aparte de sendas ranuras derelieves triangulares que van longitudinalmente en el cuerpo dela caja, es notable la cabeza africana tallada en la parte supe-rior, como para personificar el numen del tambor. ~sta es poll-croma, 10cual ayuda a 10 decorativo. En 10 alto, entre claviia yclavija, van unos dibujos como areos invertidos, con fondo azuly lfneas cruzadas 0 puntos en blanco; todo 10 cual parece figu-


27/74


28/74

HUECOS PARA LOSTACOSo CLAVIJAS

FAJA DELA CABEZA

AGARRADERA -___.

ROMBOS - __ __I

REBORDE __ -tI

Ldmina no. 1.

I ~FAJA DE~ LA BASE

Dibujo no Z .


29/74

tada de negro. En su centro ostenta una zona horizontal condibujos oscuros, trazados en doble zig-zag sobre fondo blanco[en el centro de estos dibujos se encuentran unos pequefiosrombos tallados en bajo relieve]. El pie 0base del tambor, tfpi-camente dahomeyano, es blanco con franjas verticales de colorazul, que 1 0 dividen en cuadros" (Ortiz, 1952,Ill: 333).El doctor Ortiz estudi6 el tambor cuando pertenecia al MuseoNacional de Cuba, antes de pasar a las colecciones del Institutode Etnologia, donde se encuentra en la actualidad. Este tamborconstituye, sin lugar a dudas, una de las piezas mas valiosas dedichas colecciones. Debido, probablemente, a la acci6n protec-tora que ejercieron los diversos repintes que a traves del tiempole fueron aplicados, en general se encuentra en muy buen estado,apenas un tanto dafiado en la parte posterior de la cabeza ta-lIada al frente. La madera ha perdido, en este lado, la cohesionde sus fibras, saltandose en pequeiias astillas, sobre todo en losangulos sobresalientes de las aristas, pero esto no se debe a laacci6n de ningun agente destructor sino al continuado uso delaguidafi (nombre que se da entre los arard a un palo curvo quea modo de baqueta se utiliza para percutir el tambor).El tambor esta tallado en un tronco de arbol, sin empates. Tieneuna altura total de 1,28 m. Su diametro varia a causa de suforma, que sigue la estilistica de los tambores dahomeyanos. Laparte superior correspondiente al parche tiene un diametro in-terior de 0,255m, con una circunferencia de 0,910m. El grosorde sus paredes es de 0,015m hacia el borde. La faja central, laque puede verse en detalle en la foto numero 1, tomada al co-menzar el estudio de la pieza, tienc un ancho no constante quefluctua entre los 0,170m y los 0,185 m. La parte mas angostaque corresponde a un pequefio reborde que Ie sirve de base,tiene un diametro interior de 0,200 m. Sobre este reborde seencuentra una faja tallada en la misma pieza con un alto varia-ble dentro de los 0,150 y los 0,155m.La foto numero 2 muestra esta zona tal como apareda al co-mienzo de nuestro trabajo. Pueden notarse a simple vista lasdiversas capas de pinturas, asi como el estado de estas, En laparte superior aparece una faja, es decir, Ia que corona la cabe-za tallada, que esta separada de la misma por un anillo en relie-ve de 0,020m de ancho, el cual se encuentra a unos 0,130m del


30/74

tamente, con un ancho maximo de 0,285m y una altura, desdeel menton hasta el borde inferior del anillo, de 0,150m (dibujonumero 2).Entre el anillo antes mencionado yIa faja central, media unaseparacion fluctuante entre los 0,400y los 0,430m. En este espa-cio, y casi a nivel del borde superior de la faja central, se encuen-tran dos asas metalicas que guardan analogias COlT las usadasantiguamente en los baules. Segan nuestra apreciacion, las ori-ginales fueron sustituidas por estas, aunque desconocemos losmotivos. En el lugar que ocupan estas agarraderas puede versecon claridad que el calado hecho en la madera, para alojarlas,no corresponde con el contorno de las asas actuales. Ademas,exactamente debajo de ellas se encuentran perforaciones, comopara introducir tornillos, 0 hechas por c1avos, que tampococoinciden con los tornillos que aqut se encuentran. La separa-ci6n existente entre el borde superior de la base y el inferiorde la faja central, es de 0,350a 0,355m (dibujo no. 2 ).Repasemos la descripcion de Ortiz: "La caja esta pintada denegro. En su centro ostenta una zona horizontal con dibujososcuros, trazados en doble zig-zagsobre fondo blanco con fran-jas verticales de color azul,. que 10 dividen en cuadros." Debe-mos aclarar que aparentemente en algun momenta posterior aesta descripcion el tambor fue en parte repintado una vez mas,ya que 10 descrito como "fondo blanco" no lleg6 a nosotroscomo tal, sino que esa misma zona aparece pintada de un colorgris como puede verse en la lamina numero 1. Ahora bien, in-mediatamente debajo de esas zonas grises y en otros lugares,como se vera mas adelante, 51 aparece el color que describieracomo blanco, pero que no es exactamente tal sino una especiede blanco de maijil 0 beige muy tenue, casi blanco (laminano. 2). Aunque cabe la posibilidad de que este color blanco fueraalterado por el tiempo; pero no es hasta llegar al quinto repinteque aparece en verdad el color blanco.Volvemos de nuevo a la reseiia de Ortiz: "En 10 alto, entre clavi-ja y clavija, van unos dibujos como arcos invertidos con fondoazul y lineas cruzadas 0 puntos en blanco; todo 10cual parecefigurar bovedas celestes con truenos 0 estrellas". En efecto, es-tos areos encierran una serie de dibujos que bien podemos con-siderar como simbolicos, pero cuyo significado no hemos podi-do desentraiiar.


31/74

Dolt Fernando Ortiz y J. Rodriguez Morey, director del antiguo Museo Naclona! de Cuba, junto a un tambor arard.


32/74

Foto 110. J.FolO no. 2.


33/74

Ldmina no . 2.


34/74

Foto no. 3. Mascara dahomeyana de la sociedad secretaGuelede de origen yoruba.


35/74

de una u otra clase, se supone que tales dibujos aumentan supoder conjurador 0 exorcista. En estos casos, las figuras repre-sentando espfritus humanos, 0 animales, 0 dibujos lineales, conlos cuales semejantes instrumentos religiosos estan a vecesador-nados, actuan como verdaderos talismanes. Por el principio dela magia simpatica, a virtud del cual el objeto 0 instrumentocon el que se lleva a cabo la conjuraci6n debe ser una imitaci6ntotal 0 parcial del ser que se trata de influenciar, el cual reci-bira la acci6n misma del objeto imitador. La aplicaci6n de esteprincipio es frecuentisimo en todas las ramas del arte ornamen-tal en los pueblos primitivos" (Ortiz, 1952, Ill: 42).Como es natural Ortiz se detiene en uno de los elementos masimportantes del tambor: "... es notable la cabeza africana talla-da en la parte superior como para personificar el numen deltambor". Aunque a traves de toda la pieza se pueden apreciarlas caracteristicas propias del arte dahomeyano, tanto en suaspecto formal como de disefio, se aunan en la cabeza talladapara realzar, aun mas, los rasgos de este arte tradicional traidoen cadenas a nuestro suelo y el antecedente etnico de los hom-bres que 10 engendraron. Un disefio similar hemos encontradoen una mascara dahomeyana de la sociedad secreta conocidapor Guelede, sociedad de origen yoruba que se encuentra tam-bien dentro del territorio dahomeyano, sobre todo en la regi6nde Ketu, y que se caracteriza por sus bailes, con los que tratande lograr el bienestar de toda la comunidad (foto no. 3).Ambas figuras fueron elaboradas mediante una plastica curva.La utilizaci6n de esta plastica encierra ya en si misma el carac-terrealista de ambas tallas; particularidad muy difundida en elarte escult6rico dahomeyano y yoruba. Aexcepci6n del elegantetocado de la mascara Guelede, casi pudieramos decir que todoslos detalles de esta coinciden con los de nuestro tambor. Enprimer lugar, los ojos abultados, con parpados muy salientes,siguen una linea oblicua que logra el aspecto mistico que deseanexpresar estas tallas. La nariz, aunque en nuestra pieza no sepuede apreciar en todos sus detalles debido posiblemente a ungolpe que la mutil6, debemos sefialar que, al menos, la term i-naci6n de una y de otra, es decir, Ia linea que separa ambosojos, es casi analoga en los dos casos. En la mascara dahome-yana esta linea sigue el borde superior de los parpados, 10 quese evidencia tambien en el rostro del tambor arard. La bocamantiene un disefio triangular cuyos labios no se unen en las


36/74

detalle tambien muy caracteristico de la escultura dahomeyanay YOI1.lba.La barba de la talla afrocubana ha sido ornada conincisiones practicadas en la madera. Por el contrario, en la tallaGuelede esta aparece desprovista de esas lineas, completamentelisa. En la caja del tambor, en ellugar que corresponde exacta-mente a la parte inferior del menton de la talla, encontramosunos hoyuelos que parecen pertenecieran a una barbilla adosadaal rostro en algun momenta y que por un motivo u otro desapa-reci6. Es posible que la misma fuera afiadida con posterioridad.Las escarificaciones 0 marcas tribales que aparecen en la mas-cara Guelede en numero de quince, se reducen en la nuestra ados, situadas en la frente, sobre la nariz. Originalmente, comopudimos detectar, estas marcas estaban pintadas de azul.


37/74

Las caras ocultas del tambor

Hace ya muchos afios que don Fernando Ortiz vislumbrabala posible existencia de repintes que enmascararan la decora-ci6n original de los tambores arard. "Esos tambores arards deGuanabacoa no tienen otra decoracion que la pintura, salvounas ligeras ranuras que sefialan la faja superior, junto a lasclavijas [... J El hecho de que esos tam bores sean algunos vie-jos y otros modernos, todos criollos y recientemente repintados,puede haber tapado alguna ornamentaci6n, hoy desaparecidabajo la pintura monocroma" (Ortiz, 1952, 111 : 42).Nosotros tambien vislumbrabamos esta posibilidad a travesde los pequefios fragmentos de pintura desprendidos en una uotra parte de tambores de esta procedencia, en especial la piezaque aqui presentamos. Pero esto no iba mas alla de meras obser-vaciones a simple vista, sin recurrir, como mas tarde se hizo,al uso de un instrumental 6ptico adecuado. Sin embargo, enaquel momenta no sospechabamos las sorpresas que guardabancada uno de los repintes ocultos de este tambor arara.Nos propusimos eliminar los repintes sucesivos del tamborhasta alcanzar su pintura original. Por entonces se encontrabaen La Habana, invitado por el Consejo Nacional de Cultura, elprofesor F. S. Tvrdy, restaurador de la Galena Nacional dePraga, quien dict6 un curso sobre restauraci6n en el Palacio deBellas Artes, al cual asistimos como alumnos. Logramos que elprofesor Tvrdy se interesara por nuestro proyecto y visitara lasede del Instituto de Etnologia en dos ocasiones, sirviendonosde gran utilidad sus consejos en nuestro trabajo.Despues de efectuar una serie de sondeos que lIevarian al descu-brimiento de los sucesivos repintes, y de examinar con minu-ciosidad las particulas de pintura con la ayuda de un microsco-pio, precisamos que la tarea no era tan sencilla como pareci6al principio, ya que tras aquella ultima decoracion que, supues-tamente, ocultaba la pintura original, se encontraban enmasca-rados cuatro mas; es decir, habia cinco repintes sobre la pintu-ra original.


38/74

No nos planteamos simplemente eliminar esas capas de pintu-

tarea que se realize mediante el sondeo de cada repinte para de-tectar el inferior. Notamos que en algunas partes las capas nocoincidian, como sucedi6 en los rombos de la franja central,donde aparecian seis repintes en lugar de los cinco que cubrianel resto de la pieza. Este hecho se debi6 a que la primera vezque se repinto el tambor no se hizo total sino parcialmente,cubriendo con un color verde cenizo los antes mencionadosrombos, mas los situados verticalmente en la base. Dejamosconstancia de este detalle en los rombos de la base tal como serepresentan en la lamina numero 5. Es decir, que el color verde-cenizo antes mencionado, ocupo un lugar intennedio entre lapintura original y el repinte numero S:La foto numero 3 muestra la faja central que rodea el cuerpodel tambor y en la que primero se practicaron los sondeos. Lazona marcada con una X seiiala la pintura original en esa zona.Los numeros corresponden al orden de los repintes pero en sen-tido inverso, 0 sea, en la secuencia en que tuvimos que ordenarnuestro trabajo, partiendo siempre de una capa superior a laque le sigue debajo de ella.Al considerar la conveniencia de conservar en la pieza todos susvalores, .plasticos, historicos 0 de indagaci6n cientffica -quepuedan interesar de un modo u otro- crefmos necesario revelarsu originalidad sin alterar casi en 10 absoluto su estado pri-mero. Por 10 tanto hemos evitado reintegrar las partes daiiadascomo son el ojo derecho de Ia cabeza, al que falta parte delparpado superior y algo de la pupila, y la nariz de la misma. Encuanto a la pintura que estimamos original, tambien hemos se-guido el mismo criterio, aunque ha sido necesario retocar congouaches, faciles de eliminar si se deseare, algunas partes de lacaja: "Se considera ilicito alterar con repintados e integracionesla obra original con el fin de disimular un deterioro. Es este unproblema, principalmente de etica, sobre el cual es preferibledejar a cada uno la responsabilidad. Hay practices, sin embar-go, que ademas de ilfcitas son pemiciosas para Ia buena conser-vaci6n de la pintura y entran, por ende, en el ambito de estasconsideraciones. Son las que podriamos Hamar de mala restau-raci6n, cuya irracionalidad es tan evidente que su menci6nparece redundante ... " (Corradini, 1956: 85).No obstante el papel que se Ie reconoce al color en las religionesdel Africa occidental en 1apieza que estudiamos, el color parecehaber perdido esa importancia y pasar a un colorido mas bien


39/74


40/74

pintura original y en el primer repinte donde se encuentrancolores mas tradicionales y elementos que, segun la opinion delsociologo dahomeyano profesor Pierre Dominique Coco, a quienhubimos de mostrar el tambor durante el proceso de elimina-cion de los repintes, responden a cierta ceremonia mortuoriaque se celebra hoy dia en Dahomey. En la pintura original pre-valecen los colores negro, amarillo y blanco, los cuales agregadosal azul, constituyen en Africa colores tradicionales, derivadosdel medio natural, 0 sea, de la tierra, animales y plantas; comoelemento ritual se encuentra en el primer repinte (lamina no. 5),coronando la cabeza, una serie de hojas pintadas, que segun elpropio profesor Coco, representan hojas de papayo (Caricapapaya, Lin.).


41/74

La verdadera cara del tanibor

Vamos a describir a continuacion el proceso seguido para irdescubriendo, tras los sucesivos repintes, la verdadera cara deltambor. Encontramos que los sfrnbolos de color gris entre lasclavijas, que circundan la faja que corona la cabeza tallada,estaban pintados con una pintura de agua, aunque insoluble enesta una vez seca. Su no incorporacion a la pintura que le serviade base, la cual era de aceite de fabricacion industrial, no re-quirio mayor trabajo, ya que se pudo desprender facilmentecon la ayuda de un bisturi. Quedaba ahora encontrar el disol-vente adecuado para las capas sucesivas de pintura de aceite.

Comenzamos por probar .una formula a base de xilol, pero noarrojo resultados positivos. Despues ensayamos una combina-cion de jabon y amoniaco, que si bien disolvia las capas de pin-tura muy ligeras 0 de poca consistencia, no actuaba sobre losrepintes mas antiguos, en este caso el cuarto y el quinto, debidoal parecer al endurecimiento de estos estratos. Esta mezcla dejabon y amoniaco hubo que utilizarla con sumo cuidado y siem-pre con el auxilio de una estopa impregnada de trementina, paraneutralizar su rapido efecto en el momenta oportuno.

Probamos despues un disolvente de fabricacion checoslovacaque nos facilitara el profesor Tvrdy, el cual resulto excelentepara los ultimos repintes, no ast para los mas proximos a la pin-tura original, ya que debido aparentemente al excesivo endure-cimiento, continuaban reacios a la accion del disolvente. Esteproducto estaba destinado a ser usado en la restauracion decuadros y de ahi, seguramente, su accion poco eficaz para estetrabajo.Adelantamos que los repintes cuarto y quinto fueron eliminadossin el empleo de disolvente, sino mediante el uso de cuchilla 0de bisturi, tarea que ocupo la mayor parte del tiempo empleadoen la manipulacion de la pieza.


42/74

Al final, optamos por una solucion a base de alcohol metilico,

- negrola

azul Dibujo no. 3


43/74

mente volatiles y con los cuales fue necesario usar la parafinacon el proposito de aminorar el proceso de evaporacion.Suprimido el ultimo repinte de la faja superior, donde estabanlos dibujos en gris, notamos un notable cambio en el colorido(lamina no. 2): se mantienen los arcos anteriores, no asi el colo-rido y los simbolos. EI color gris que los dibujaba se torna, enesta ocasion, en un verde intenso (verde esmeralda), que encie-rra a su vez un color beige, el cual aparecera mas tarde al tra-bajar en la cabeza tallada. Este color verde luce a simple vistamas oscuro de 1 0 que es en realidad, fenomeno debido a la super-posicion del verde sobre el azul y a la calidad casi transparentedel primero.EI anillo en relieve, que limita inferiormente estos arcos, cam-bia el color gris por el verde claro (el color verde esmeralda alque se Ie ha aiiadido blanco 0 posiblemente beige). Inmediata-mente debajo de esta y pintado sobre el negro de la caja, unalinea color tierra remata el conjunto de arcos.

Para ir registrando estos cambios dispusimos sobre el tablerode dibujo una serie de diseiios a lapiz representando la proyec-cion del tambor. Estos dibujos (las laminas aqui insertadas conlos numeros 1-6)se ordenaron del uno al seis. La idea de estosdibujos fue la de ir dandole color, 0 sea, registrar cada estrato,a medida que se desarrollaba el trabajo. EI dibujo numero 1correspondio a la ultima ornamentacion, la actual al comienzodel trabajo, el 2,la que apareceria una vez levantada la primeray asi sucesivamente. De este modo, el dibujo numero 6 corres-ponde a la decoracion original que tuvo la pieza.

En la pintura que cubria el rostro (lamina no. 2) predominan doscolores: tierra y beige, que se alternan, a traves de todos losrepintes en forma A-B-A-B.Algunos detalles fueron reforzadosmediante la utilizacion de un tercero e incluso un cuarto colorque entraron en juego; en este caso, el negro y el rojo. EI prime-ro predomina en toda la pieza.

EI rostro, contrariamente al repinte numero I, es por completobeige con las pupilas en negro y una linea blanca alrededor de


44/74

LAmina no. J.


45/74

de una pintura mas esquematica, sin la minuciosidad del repintenumero 1. La frente amplia, sobre la que se divisan tenuamentedos pequeiias escarificaciones incididas, no ostenta las anchascejas negras del repinte anterior.EI color azul prusia que servia de fondo a los arcos que encie-rran los simbolos ya mencionados, se mantiene en su lugar,pero aparece, ademas, en toda -Ia caja, fundido con el color delsegundo repinte, tam bien negro. Esto nos indica que dichocolor en esta segunda pintura, fue cubierto con posterioridadpor una capa muy delgada, azul, ocupando un lugar intermedioentre el repinte nurnero 1 y el numero 2 (dibujo no. 3).Los rombos de la faja central aparecen en el mismo color ver-de claro del anillo sobre un fondo del mismo color de la cabeza;a su vez limitado por dos franjas muy estrechas y de pocorelieve pintadas de color tierra.A continuaci6n aparece la franja de la base, con una serie derectangulos verticales pintados en gris y beige, separados poruna serie de pequeiios rombos tallados vertical mente en nume-ro de cuatro en cada zona. Resulta un tanto problematico, vsin explicacion hasta el momenta para nosotros, el hecho deque en uno de estos diseiios (segundo de derecha a izquierda),aparezcan tallados s610 tres rombos ligeramente mayores, envez de los cuatro usuales.Tambien el colorido resulta, a simple vista, algo confuso. Lasporciones rectangulares donde se han tallado los rombos, alter-nan en colores verde (A); analogos al de la franja central, masamarillo (B); pero tanto en el primer como en el cuarto rectan-gulo, de derecha a izquierda, se ha sustituido el color verde pornegro (e). Estos colores alternan en el siguiente orden: ABAB-CB-Ae. Cabe la posibilidad de que la pintura en esas partesse daiiara, siendo cubierto el espacio libre con el primer colorque viniera a mano, en este caso el negro.La eliminaci6n del segundo repinte nos lleva a un tercero, me-nos complejo que los dos anteriores (lamina no. 3). Dos nuevoscolores vienen a impartir brillantez a la ornamentaci6n, elimi-nando la sobriedad que caracteriza a la pintura numero 1. Aqui


46/74

Ldmilla 110. 4


47/74

EI color amarillo cubre los pequefios rombos interiores talladosen el centro de los rombos mayores, en el entrecruce de lineasincididas que los dibujaban originalmente,como veremos mastarde.

EI rojo toma el lugar posteriormente ocupado por un colortierra en los extremos longitudinales de la franja central, labase y el anillo superior.EI rostro sufre 6n nuevo mimetismo que 10 transforma, con Ii-geras variantes, adoptando el colorido ya conocido en el repin-te numero 1. Debemos sefialar, sin embargo, que en esta oca-si6n no alcanza la densidad de Ia pintura posterior. EI negrode las pupil as se ha contrastado por la yuxtaposicion del beigeque las enmarca, -Seguidamente nbs encontramos una cuarta decoracion (laminano. 4): es a partir de este momento que empezamos a hallarproblemas con el disolvente, debido a su accion poco efectivao nula sobre este y los estratos siguientes. A partir de aqul debi-mos recurrir al bisturi como unico medio auxiliar.A medida que se fue desprendiendo el tercer repinte, la cabezacomenz6 a mostrar su verdadera fisonomia, oculta hasta estosmomentos. Los ojos aparecieron tal y como fueron realizadospor primera vez; hastaahora los veiamos como simples abulta-mientos sin detalle alguno; las gruesas capas de pintura habianocultado todo detalle plastico. Una ligera.ondulacion de la capade pintura va delineando muy debilmente una linea que mastarde se convertira en los parpados,Este cuarto rostro vuelve a ser, por segunda vez, de un tonobeige. El rojo cambia de lugar, para dibujar las negras pupilas.La boca, hasta ahora sin un color particular, tambien se tinede rojo,: aI'mismo tiempo que las orejas. Las cejas, que desapa-recieron despues del repinte mimero I. surgen elipticamentesobre los ojos, mas finas, menos toscas. Prevalece el color ne-gro, ya que los grandes rombos de la faja central tambien hanadoptado este color, destacandose sobre un fondo beige. El cen-tro de estos rombos, al igual que el del repinte numero 3, es. de


48/74

Lamina no. S.


49/74

En la base predomina el color rojo. Las lineas amarillas perte-necen al repinte anterior, 0 sea, a lalamina numero 5, los cua-les no se cubrieron en esta oportunidad y se dejaron para formarparte en la decoracion de esta nueva pintura (lamina no. 4).Sobre algunos de los rombos verdes, color este de la ornamenta-cion anterior, se aplic6 el rojo. Las zonas rectangulares masgrandes se cubrieron de color beige; plntandose, ademas, el fon-do de los pequeiios rombos de color blanco.Las lineas talladas en la zona central se hacen carla vez masprofundas a medida que se van separando las gruesas capasde pintura.En el repinte numero 5 (lamina no. 5) encontramos nuevoselementos de la decoracion, Sobre el negro de la caja se hanpintado, verticalmente yen' los angulos de las aristas, sendaslineas amarillas que se proyectan desde la base hasta el bordeinferior de la faja central. Es notable, al mismo tiempo, eluso 0 la aplicacion de elementos nuevos afiadidos a Ia orna-mentacion original: como continuaci6n de estas verticales ydesde el borde superior de esta faja central, se dejaron las lfneasde la decoracion original. EI dibujo de estas lineas esta estre-chamente vinculada al modelado de Ia caja; dicho en otraspalabras: siguen mecanicarnente las terminaciones de las aristasen relieve. Esta decoraci6n fue, en su oportunidad, ligeramen-te retocada con un tono amarillo que 10 igualo al original.EI diseiio central mantiene el color beige como fondo, sobreel cual se recortan los rombos, esta vez de un tinte verde-azuly perfilados en negro y amarillo; color este ultimo que predo-mina armoniosamente en toda la obra. El uso del color amari-llodesempeiia aqui un papel principalisimo en la unidad delconjunto. Esto por sisolo acusa cierto conocimiento tecnico,notable solo en el repinte numero 1, donde se ha logrado denuevo esta unidad plastica con la utilizacion del .gris y delnegro. A todo 10 antes dicho debemos sumar la ejecucion deltrazo realizado con mano firme; ostensible en la corona supe-rior que ornamenta el rostro, a base de hojas perfectamentedibujadas. stas fueron pintadas usando el mismo color de losrombos, el verde-azul, ademas fileteadas 0 sombreadas en negro,y encerradas dentro de un triangulo blanco con los lados ama-


50/74

Lamina no. 6.


51/74

----1II----II- - - - - - ~IIIIII___ :1I---4I---iI----,I---1IIIIIIIIII>r----_i

----I 11,---I---j11---;IIIII--_I--~____ , Dibujo no. 4.

el cual descansan estos disefios, se han pintado, sirviendo debase a las hojas, unos circulos del mismo color de estas y almismo tiempo, sombreados con lineas amarillas y negras.

I

Debemos aclarar que en las zonas rectangulares de la base seencuentran pequefios fragmentos de colores tales como azul ynegro sobre un fondo grisaceo, sobrepuesto al color que apare-ce en la base de la lamina numero 5. De esto deducimos laexistencia de alguna decoracion floral analoga a la de la corona,o al menos muy estrechamente vinculada a esta, La no perdu-rabilidad de esta ornamentacion se debio a que fue pintadasobre un fondo de muy poca consistencia, utilizando como basepara ello el color beige, tal como aparece en la propia lamina.Este era en general el aspecto que ofrecia el quinto repinte, 010 que es igual, la primera pintura que se superpuso a la origi-nal. A continuacion en tram os en la descripcion de la sextacara del tambor, 0 sea, su pintura original.Es solo en esta ocasion cuando tenemos una sexta cara, mono-croma, negra, con ojos cuyos parpados acaban de abrirse denuevo. La barba aparece dibujada mediante lineas diagonalesincididas en la madera, que nos recuerdan en mucho la tecnicaseguida en la mascara Guelede para representar el pelo. Unade las escarificaciones de la frente se encuentra coloreada deazul (lamina no. 6).

Se logra de esta manera un rostro totalmente integrado a lapieza. Hasta ahora 10 habiamos visto de un color u otro, peroen forma tal, que a veces sugeria la idea de un elemento aparte,desvinculado del todo, que hubiera sido puesto alli arbitraria-mente. Ya el mero hecho' de ser de color negro 10 incorporade inmediato a la estructura general del disefio. Han desapare-cido "arcos invertidos", triangulos y hojas, para dar cabida aotro elemento geometrico, el rectangulo. Importante elementode disefio que se encuentra dentro del arte dahomeyano, 10mismo estructurando una composicion de complejo disefio, queformando parte de esa composicion como tal.

EI uso de esta figura geometrica nos sugiere una relacion conel disefio de una columna del palacio del rey Save, talla daho-meyana que mide 4 pies y 6 pulgadas de alto, donde puede apre-

53


52/74

ciarse la distribucion del espacio mediante rectangulos hori-zontales y verticales (lamina no. 7). Observese adem as laanalogta de las formas con las del tambor que estudiamos:ojos con gruesos parpados y pupilas coloreadas, lineas en doblezig-zag y tambien, aunque con un disefio mas complejo, se en-cuentran una serie de triangulos que al superponerse formanfiguras romboidales.Estos rectangulos, que en numero de siete circundan la fajade la cabeza, alternan en colores negro y blanco, aunque esteultimo no aparece ya como tal, sino que ha adquirido unatonalidad ocre, debido a la baja calidad del pigmento utilizadoo al efecto del tiempo sobre el color. Igualmente el anilo supe-rior tiene esta tonalidad y, ademas, ocho lineas talladas en' esazona/de modo que quedan dos grupos de cuatro, uno a cada ladode las dos escarificaciones de la frente.Losrombos centrales se encuentran pintados de negro, aunquehemos encontrado sobre el mismo, fragmentos de una pinturaverde oscura muy integrada al color negro antes mencionado.Estonos muestra que esta zona fue pintada con anterioridadal repinte numero S. Son visibles, ademas, sobre el fondo negro,4 lineas amarillas que hacen resaltar las incisiones que dibujanlos rombos y que rodean toda la faja central. El centro de cadauno de estos rombos esta formado a su vez por otro mas peque-no, como ya mencionamos, en bajo relieve, del mismo colorocre de los rectangulos de la faja de la cabeza. Dos Iineas amari-lIas las cuales delimitan la faja central abajo y arriba, enmarcantambien el fondo ocre sobre el cual se han pintado los rombosde negro y amarillo.Las flechas verticales amarillas que aparecen en la parte infe-rior de lb caja (lamina no. 5), se eliminaron dejando s610 lasHneas como parte de la decoraci6n original.Por ultimo, la base: los rectangulos verticales, al igual que ladecoraci6n superior alternan el color negro, con la diferenciade que no se ha utilizado el blanco u ocre, sino que, por elcontrario, simplemente se han barnizado los rectangulos quecorrespondertan, en este caso, a ese color. Este bamiz, aunquevisiblemente transparente, ha adquirido un matiz pardo.


53/74

Losdos anillos que encierran losmencionados rectangulos estancoloreados de amarillo. Aqui fue necesario reintegrar, mediantela aplicaci6n de gouaches, algunos fragmentos dafiados. Estareintegraci6n nuestra resulta "invisible" a simple vista; aunquepuede quitarse con facilidad si as! se desea, eliminando unadelgada capa de barniz a la cera con el cual se preserva el color.La pintura de los rombos verticales de esta parte nos presentacierta problematica. Estan pintados de verde oscuro analogoal ya conocido en los rombos centrales, que a su vez fueronpintados sobre una base barnizada, similar a la de los rectangu-los. No podemos precisar hasta este momento siesta pinturaverde constituye parte del original, 0 si por el contrario formaparte del repinte que cubri6 los grandes rombos centrales,acerca de los cuales ya hablamos. Es extrafio en este caso queno se haya usado negro en vez de verde. De todos modos ypara evitar un posible error, hemos preferido dejar sin tocareste color, al igualque el de la franja central.

En algunos lados de la franja central es visible aun el color negroy sobre este las lineas amarillas. Si'eliminamos el color verdepor completo superpuesto al negro, encontraremos la made-ra en blanco, ya que en muchas partes no aparece la pintu-ra negra, excepto en aquellos lugares donde aun se conservanfragmentos de la pinfiira original, 0 sea negra. Para evitar estaapariencia desagradable a la vista tendriamos que incurrir en elrepinte, cubriendo con negro las zonas que han quedado enla madera; todo 1 0 cual no resultaria menos falso. Por tal moti-vo y ya que el verde es sumamente oscuro y, por tanto.se integraperfectamente con el negro, hemos preferido dejarlo intacto.Con toda seguridad que el verdadero color ya se encontrabamuy deteriorado cuando se determin6 cubrirlo con verde.

Toda la pintura, por ultimo, se ha protegido con una peliculade barniz semimate a la cera.


54/74


55/74

Foto no. 5. Observacioll de las capas de pinturamediante sondeo.

Fragmento de la faja central antes decomenzar el trabajo y donde pueden verse a simple vistapartlculas de repintes anteriores,

57


56/74

Foto no. 6. Detalle del ojo derecho donde seobservan distintas eapas de pintura,

La cara tallada en alto relievetal como la viera Fernando Ortiz ..58


57/74


58/74

Foto no. 7. Microioto de la partesuperior donde aparecen los slmbolos.

60


59/74

o

o

Foto no. 8. Detalle de la base antes de la eliminacion delos repintes. En la zona rectangular se observan restos deuna decoracion floral posiblemente andloga a la de la Idminano. 5, ya que coincidia con este nivel y estaba pintada conlos mismos colo res. DejJldq, a su mal estado no [ueposible la reconstruccion. de este ornamento.

61


60/74

Aspecto anterior.Una vez comllnzado IIItralHljo.ESlado actual.rru -."as del trabajo Iln fa basil del tambor .


61/74


62/74


63/74

Potu Plu. I}, Dctaltc lh' ln i iccoracion ; ! t . : lus rotHbo~ de laraja central donde se apreciad estutlo de I I I Hli""ta (lliHlIIW IJV. J I,La misHla ZV'Ul peru ccJ{,,":!JOudit.'HtC fll quintoIliwt (t,;miIJa ' ' 1 0 . 5 1 .


64/74

1'010 '10. IV. Dccorucion [lora! t'I,conlrada ell c1 quintorepint c (lamina no. 5). Vila de eSlas hoias, aWlque 110pert enece " la decoracic;', original, 1a Ilemos clejado illlaclaal menos por el IIIOIIzenlO.


65/74

Foto 110. 11. MediUl!l~ la ulilizaci6n de disolventes se vanelimillando los repintes de la ultima pi'!lttra, que en(:~t~ caso correspondcn a la lamina 1ll1l1wro 1.

67


66/74

Foto no. 11. Detalle de la caja. La mala calidad delpigmento colorante, asl como sus aglutinanles, hicieron quela pintura se resecara y [inalment se desprendiera enpequeftas partlculas dejando ver parte dll la ornamentacldnanterior. Las partes que estdn en blanco corresponden a lasilechas amarillas que estaban debaJo de la pintura negr.

Flechas tra~dal verticalm,nl, sobr los sall,nl,s d. ,.,arlstas tal/a4as en la cala del tambor y encontradasdebalo de una capa de plnlura n,gra ttoto no. 12).

68


67/74


68/74


69/74


70/74


71/74

BIBLIOGRAFfAObras citadasBELTRAN, AGUIRRE:

CROWLEY, A. E.:

HAUSER, ARNOLD:

HERSKOVITS, M. J.:

LABAT, JEAN BAP:

LACHATANERE, ROMULO:

ORTIZ, FERNANDO:

SCHAEFFNER, ANDRE:

Obras consultadasANGLES, H. y J. PENA:

CORRADINl, JUAN:

La poblacion negra de Mexico, Fuente Cultu-ral, Mexico, D. F., 1940."Drums and cymbals", en Hastings, J. (ed.),Encyclopaedia of religion and ethics, NuevaYork, 1951.Historia social de la literatura y el arte, Edi-ci6n Revolucionaria, La Habana, 1962.Life in a haitian valley, Knopf, Nueva York,1937.Dahomey, J. J. Augustin, Nueva York, 1938."Voyage du Chevalier des Marchais enGuinee", en R6mulo Lachatafiere,"EI sistemareligioso de los lucumfs y otras Influenciasafrocubanas", Estudios Afrocubanos, vol. III,nos. 1-4, La Habana, 1939."El sistema religioso de los Iucumfs y otrasinfluencias africanas en Cuba", Estudios Afro-cubanos, vol. III, nos. 1-4, La Habana, 1939."Los cabildos afrocubanos", en Revista Bimu-tre CU1Jal1a,t. XVI, no. 1, La Habana, enero-febrero de 1921.Los instrutnentos de fa musica ajrocubana,Ministerio de Educacion, La Habana, 1952.Origine des instruments de musique, Payot,Paris, 1936.IITambor", en Dictionnaire des civilizationalricains, Fernand Razan (ed.), Pans, 1 9 6 1 .

Diccionario de fa inusica, 1. II, Labor Madrid,1954.Cuadros bajo fa lupa, Mandragora, BuenosAires, 1956.

77


72/74

MACCULLOSH,J. A.: "Serpent worship", en Hastings, J. (ed.), Bncy-clopaedia of religion and ethics, Nueva York,1951.African Sculpture, Elek Books, Londres, 1962.AULME,DENISE:

SCHMALENBACH,WERNER: African Art, The Macmillan Co., Nueva York,1954.WINGER, P. S.: "The sculpture of Negro Africa", en G. J.,

Afolabi, yoruba culture, University of London,1956.

78


73/74

INDICE

Prologo 7Las seis caras de un tanlbor 13Un tambor arara 26Las caras ocultas del tamborLa verdadera cara del tambor

39

43

Bibliografia 77


74/74

Documents

Un Tambor Arará