Irene Gómez Solís

Una comparación estructural y psicoanalítica de dosversiones de “Blancanieves”: de los Hermanos Grimm a

Disney

José Díaz-Cuesta Galián

Facultad de Letras y de la Educación

Grado en Educación Primaria

2012-2013

Título

Autor/es

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE GRADO

Curso Académico

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013

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Una comparación estructural y psicoanalítica de dos versiones de “Blancanieves”: de los Hermanos Grimm a Disney, trabajo fin de grado

de Irene Gómez Solís, dirigido por José Díaz-Cuesta Galián (publicado por la Universidadde La Rioja), se difunde bajo una Licencia

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Trabajo de Fin de Grado

Autor:

IRENE GÓMEZ SOLÍS

Tutor/es:

Fdo. José Díaz Cuesta

Titulación:

Grado en Educación Primaria [206G]

Facultad de Letras y de la Educación

AÑO ACADÉMICO: 2012/2013

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RESUMEN

Este trabajo trata de realizar un análisis comparativo entre el texto literario “Blancanieves”

de los hermanos Grimm y el texto fílmico Blancanieves y los siete enanitos llevado a cabo

por la compañía Disney. Se investiga acerca de las distintas modificaciones que ha sufrido

el cuento a lo largo de la historia pasando desde la tradición oral a la escrita. El cuento es

analizado tanto de forma estructural como de forma psicoanalítica para así poder obtener

una visión lo más completa posible. Con todo ello se pretende trabajar de una forma

profunda con la estructura del cuento y al mismo tiempo analizar la cantidad de símbolos y

valores que repercuten en el inconsciente infantil a través de este cuento. A los cuentos

siempre se les ha atribuido la función pedagógica, por lo que podremos ver además que son

esenciales para el desarrollo del niño, que le preparan para los problemas a los que se va a

enfrentar en su vida y por ello deben ocupar un lugar importante en su educación.

ABSTRACT

This work is a comparative analysis between the literary text "Snow White" by The

Brothers Grimm and the film text Snow White and the Seven Dwarfs performed by the

Disney company. We investigate about the numerous changes that the story has suffered

along history going from the oral to the written tradition. The story is analyzed both

structurally and psychoanalytically in order to reach the most completely vision. With all

this, we intend to work in a deep way with the structure of the story, as well as to analyze

the quantity of symbols and values that affect the subconscious of children through this

tale. The pedagogic function has always been attributed to tales, because of that, we can

see that they are essential to the child's development, they prepare them for the problems

they are going to face through their life and therefore tales must take up an important place

in their education.

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ÍNDICE

1. Introducción y justificación ......................................................................................... 7

2. Objetivos ..................................................................................................................... 11

3. Enfoque teórico, metodológico y su justificación .................................................... 13

3.1. Cuentos de hadas .................................................................................................... 13

3.1.1. Características de los cuentos de hadas ............................................................ 13

3.1.2. Los cuentos a través del tiempo ......................................................................... 16

3.2. Análisis estructural ................................................................................................. 17

3.3. Análisis psicoanalítico ............................................................................................. 19

4. Antecedentes: origen de la historia de Blancanieves (evolución desde la tradición

oral a la escrita: mitos, leyendas, Pentamerón y Hermanos Grimm)............................ 23

4.1. Ritualismo primitivo ............................................................................................... 23

4.2. Mito antiguo ............................................................................................................ 24

4.3. Leyendas .................................................................................................................. 26

4.4. Versión moderna ..................................................................................................... 27

5. Análisis y comparación del texto literario y fílmico de la historia de Blancanieves

………………………………………………………………………………………...29

5.1. Análisis estructural ................................................................................................. 29

5.1.1. Análisis estructural del cuento de Blancanieves de los hermanos Grimm ........ 29

5.1.2. Análisis estructural de la película Blancanieves, de Walt Disney ..................... 35

5.2. Análisis psicoanalítico de Blancanieves ................................................................ 50

6. Conclusiones ............................................................................................................... 55

7. Referencias .................................................................................................................. 59

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7

1. Introducción y justificación

Los cuentos de hadas han sido transmitidos durante siglos. A lo largo de la historia, los

cuentos han evolucionado: primero, desde la tradición oral a la escrita; y durante el último

siglo, hacia los medios audiovisuales como nuevos instrumentos de transmisión de estos

relatos. Pero en este complejo proceso, las historias han sufrido distintas modificaciones

hasta llegar a ser tal y como las conocemos hoy en día.

Gracias a todo este proceso de evolución, actualmente conocemos numerosas

leyendas y cuentos del pasado. Las historias de hadas son mundos de fantasía donde

encontramos personajes muy distintos entre sí (hadas, princesas, gigantes, magos,

brujas…), donde se corren multitud de aventuras y donde casi siempre es el bien quien

triunfa sobre el mal, aunque en ocasiones acaban de forma desgraciada y pretenden dar una

lección.

Los cuentos actuales no tratan temas existenciales como la vejez, la enfermedad o

la muerte; cosa que los cuentos de hadas tradicionales sí que abordaban. Pero no podemos

privar a los niños de estos temas pues, precisamente, tendrán que afrontarlos tarde o

temprano para poder madurar. Por el contrario, los cuentos de hadas ayudan a los niños a

superar los problemas a los que se enfrentan internamente y de forma inconsciente

(conflictos edípicos, rivalidades fraternas…). Con estas historias, los niños consiguen

enfrentarse a su inconsciente y pueden encontrar respuesta a estos conflictos (Bettelheim

1994: 11). Aprendiendo de estos relatos, el inconsciente de los niños determinará su

comportamiento ante distintas situaciones. Los niños adquieren distintos valores influidos

por la familia, escuela, amigos y por los medios de comunicación, por ello el cine juega un

papel importante en la formación moral de los niños.

Si el cine es usado correctamente, puede actuar como un instrumento educativo,

convirtiéndose en un gran recurso didáctico y pedagógico. El cine transmite una serie de

valores y actitudes que los niños aprenden de forma lúdica e inconsciente. Los niños

seguirán aquellos modelos de conducta que les atraigan más y orientarán con ellos su

comportamiento.

El cine es capaz de hacer llegar a los niños conceptos abstractos y valores que son

complicados de transmitir en la escuela tradicional, ayudándoles a clarificar sus

emociones. Los profesores deben tener una buena formación fílmica para poder enseñar a

sus alumnos a ver cine con espíritu crítico. El cine no sólo debe usarse como un medio de

ocio, sino que debemos saber aprovechar el enriquecimiento indirecto que reciben los

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niños a través de él (desarrollando su lenguaje, su capacidad de comprensión y reflexión,

así como sus emociones).

Cada año que pasa, la cultura audiovisual no se enseña en las escuelas como es

debido, no se reflexiona sobre ella y no se elabora un análisis crítico del hecho audiovisual.

Por todo ello es necesario formar espectadores del siglo XXI.

La utilización del cine como instrumento didáctico convierte al filme en un válido

intermediario a través del cual será más fácil asimilar los contenidos curriculares. (Jaquinot

1996: 16)

Como docentes, deberíamos enseñar a nuestros alumnos todos los aspectos que

abarca la LOE:

Sin perjuicio de su tratamiento específico en algunas de las áreas de la etapa, la

comprensión lectora, la expresión oral y escrita, la comunicación audiovisual,

las tecnologías de la información y la comunicación y la educación en valores

se trabajarán en todas las áreas1.

Por ello deberíamos fijar unos objetivos a la hora de formar espectadores.

Alba Ambrós y Ramón Breu destacan los siguientes objetivos en su libro Cine y

Educación (2007).

1. Hay que educar para hacer posible ver películas en toda la extensión de la palabra.

Se trata de luchar por romper con el hábito de «tragarse» películas sin pensarlas, sin

acercarse tranquilamente a ellas, de manera sosegada, y disfrutar de sus imágenes y

de sus propuestas visuales, de sus ideas y advertencias.

2. Hay que formar espectadores más conscientes y cívicos que, para empezar, tengan

claras las formas, es decir, que adopten un estilo de comportamiento y respeto ante

el cine.

3. Las habilidades comunicativas audiovisuales que desarrollamos mediante el cine:

- Ampliar la capacidad de observación.

- Trabajar la comprensión de la historia argumental.

- Profundizar en la lectura del filme: qué se nos dice, cómo se nos dice, por qué

se nos dice.

- Ser conscientes de cómo se mueven los personajes y qué expresiones adoptan.

1 Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Artículo 19. Principios pedagógicos.

9

- Aprender cómo nos podemos expresar a través de la imagen.

Con todo ello pretenden decirnos que hay que mirar las cosas con mucha más

conciencia y atención para entenderlas, para disfrutarlas, para profundizar en su

significado.

Mirar una pantalla es un acto que pone en marcha diferentes procesos mentales y

emocionales que interactúan al mismo tiempo. Comprender el lenguaje fílmico o

identificarnos con alguno de los personajes son informaciones que de manera inconsciente,

penetran en nuestro cerebro y remueven nuestra intimidad (Ambrós y Breu 2007: 25).

Como sabemos, la educación en valores es uno de los contenidos que integra la

asignatura de la educación para el desarrollo personal y la ciudadanía que la LOE incluye

en el currículo, la finalidad de la cual es, por encima de todo, aprender a vivir en el sentido

más amplio de la expresión. Y por ello, como futuros educadores, debemos saber que con

el cine también podemos aprender a ser, a convivir, aprender a participar y a habitar el

mundo.

El cine ayuda a pensar y meditar sobre aspectos importantes para la formación

de las personas, por ejemplo: el ciclo de la vida; los cambios personales,

sociales y políticos; los derechos humanos; la clarificación de valores

culturales, humanos, técnico-científicos, artísticos… (Ambrós y Breu 2007: 29)

Los cuentos e historias de siempre (fábulas, cuentos de hadas, leyendas) nos

emocionan a niños y mayores. Estas historias tradicionales siempre han sido narradas por

abuelos y abuelas, por padres y madres y por la escuela. Pero en la sociedad actual en la

que vivimos, la respuesta ha cambiado.

Para la gran mayoría de niños y niñas, los relatores de cuentos son los medios

audiovisuales, básicamente la televisión, que a través de dibujos, películas o

telenovelas explica historias diferentes. Sólo una pequeña parte del imaginario

de la cultura que se ha definido como literatura infantil llega a través de libros

o álbumes. (Ambrós y Breu 2007: 103)

El cine ofrece a los niños un marco maravilloso para poder iniciar el proceso de

aprender a mirar y a escuchar aquello que otros nos explican en imágenes. Como docentes,

debemos saber aprovechar esa motivación de los niños ante el cine.

10

Este trabajo aborda la importancia de los mensajes, valores, funciones morales y

didácticas de los cuentos de hadas en la relación que se establece entre sus orígenes

escritos y su trasvase al medio fílmico. Analizando profundamente este tipo de cuentos,

nos sorprendemos de la cantidad de símbolos y valores morales de los que los niños se

apropian de modo inconsciente. Creo que los cuentos son muy importantes y que incluso

tienen cierta repercusión en nuestra vida adulta.

Concretamente me voy a centrar en el análisis de dos textos en particular. El

primero es el texto literario “Blancanieves y los siete enanitos”, escrito por los hermanos

Grimm (se trabajará con una traducción) y el texto fílmico con el mismo nombre, llevado

a cabo por la compañía Disney, cuya dirección fue coordinada por David Hand en 1937.

11

2. Objetivos

- Analizar la evolución del cuento de Blancanieves a lo largo de la historia.

- Analizar el cuento de Blancanieves en el plano estructural y psicoanalítico.

- Comparar el texto literario de los Hermanos Grimm con el texto fílmico de la

compañía Disney.

12

13

3. Enfoque teórico, metodológico y su justificación

3.1. Cuentos de hadas

Albert Einstein, famoso entre otras cosas por sus numerables citas, dijo una vez: “If

you want your children to be brilliant, read them fairy tales. If you want them to be more

brilliant, read them more fairy tales” (Thompson 2010: 128).

¿Pero, qué es un cuento de hadas?

Georges Jean, en su libro El poder de los cuentos define el cuento como:

[…] un relato de imaginación poética sacado particularmente del mundo

mágico, una historia maravillosa que no está ligada a las condiciones de vida

real y que pequeños y grandes oyen con placer, aun cuando no las consideren

creíbles (Jean 1988: 30).

Desde muy antiguo, las hadas han participado en la literatura. Los cuentos de hadas

se han contado siempre, porque el hombre tiene la necesidad de escuchar relatos

protagonizados por seres que son capaces de transformar la realidad en la que viven.

Esa es una de las características comunes de todos los cuentos de hadas, el tema de la

transformación, de la magia. En estos relatos las cosas ocurren de manera diferente a la que

nosotros conocemos, sucediendo cambios sobrenaturales.

3.1.1. Características de los cuentos de hadas

En general y con algunas variantes, los cuentos de hadas repiten en su trama un

esquema en cuyo comienzo y a través del desarrollo de la historia, el héroe o la heroína se

encuentran ante dificultades al parecer insalvables, que son superadas gracias a diferentes

recursos, para terminar (en la mayoría de los casos) en un desenlace feliz (Volosky 1995:

98).

Los cuentos de hadas no requieren obligatoriamente la aparición de un hada, de

hecho la mayoría de ellos no contienen estos seres fantásticos. Pero son los sucesos

14

maravillosos y la presencia de otros personajes las que le permiten denominarse cuentos de

hadas (príncipes y princesas, dragones, brujas y hechiceros, pociones mágicas…)

Si consideramos los cuentos de hadas de manera general, las características

comunes que podemos encontrar son las siguientes:

- El ambiente en el que se desarrollan se caracteriza porque en estos cuentos

reina un clima de maravilla y de infinita posibilidad. Aparecen seres fantásticos,

sobrenaturales, objetos mágicos que hacen posible vivir innumerables

aventuras…

- El bien resulta premiado y el mal castigado.

- Predomina el esquema narrativo sobre las descripciones de sentimientos y

ambientes.

- Hay una falta de ubicación temporal y espacial: “Había una vez”, “En un país

lejano”, son algunas de las expresiones que introducen los cuentos de hadas,

evitando explicar de este modo circunstancias temporales o espaciales.

- En general, en los cuentos de hadas suelen aparecer moralejas, aunque no

siempre se manifiesten explícitamente.

- Se caracterizan por la aparición de personajes fantásticos.

- Se utiliza un lenguaje sencillo, de fácil comprensión.

- Suelen ser cuentos cortos, evitando explicar demasiados detalles, siendo éstos

muy limitados.

Cabe preguntarse si los cuentos tradicionales de carácter maravilloso resultan

idóneos, no ya como instrumento educativo para la formación de los niños, sino como

lectura adecuada para ellos.

Suele cuestionarse la educación de los cuentos maravillosos como instrumento de la

formación de los niños basándose en que estas historias a menudo incluyen situaciones

violentas o fomentan actitudes machistas. Pero el cuento posee valores indudables tanto

para la educación emocional del niño, como para la configuración de su mundo imaginario.

El primer argumento a favor de la idoneidad del cuento como parte esencial del

bagaje formativo de los niños radica en que la mentalidad infantil se halla

próxima al pensamiento mágico de las gentes que lo crearon. Entre estas

afinidades habría que mencionar el animismo, la percepción del yo y el mundo

como algo indistinto […]. El cuento resulta especialmente adecuado para el

15

mundo infantil porque en él se exponen asuntos que coinciden con algunas de

sus inquietudes. (del Rey 2007: 78)

Podemos preguntarnos en qué radica el valor moral de los cuentos si el héroe, quien

está predestinado a triunfar, no hace prácticamente nada para alcanzar su objetivo, ya que

muchos de los problemas a los que se enfrenta son resueltos por personajes auxiliares y

donantes. Pero esa es precisamente una de las primeras lecciones que nos ofrecen los

cuentos maravillosos: individualmente y en solitario somos muy poca cosa, siempre

necesitaremos la ayuda de los demás para resolver nuestros problemas. Aunque el héroe no

tenga un papel muy activo en la acción, son sus cualidades morales las que le ayudan a

triunfar (su generosidad, su actitud compasiva y generosa). Por todo ello encontramos en

los cuentos motivos suficientes para recomendarlos, por los valores morales que encierran.

Por otra parte, los cuentos plantean situaciones y conflictos a los que el niño se

enfrentará en su futuro. Y de este modo:

El niño comienza a conocer de forma emocional e intuitiva los problemas de la

vida antes de alcanzar la madurez. Por lo cual los cuentos pueden servirle de

ayuda para entender ciertos conflictos, limitaciones y angustias que le afectarán

en esta etapa de su vida y prepararle para manejarlos y acaso para resolverlos.

En resumen, pueden colaborar de manera significativa en el desarrollo

armónico de su mundo emocional. (del Rey 2007: 82)

Los cuentos tradicionales han recibido distintas denominaciones: cuentos

folclóricos, populares, tradicionales… El más adecuado es el término tradicional, en

especial para referirnos en este caso al cuento de carácter maravilloso, porque se ha

desarrollado y transmitido a través de la tradición (del Rey 2007: 110).

Los hermanos Grimm contribuyeron a la idea de que los cuentos maravillosos

tuvieran a los niños como principal destinatario, poniendo como título a su colección

Cuentos infantiles y del hogar (del Rey 2007: 111). Pero la popularidad de los cuentos de

hadas y la aceptación que han tenido en cualquier país del mundo y a través de las culturas

que se han ido sucediendo durante miles de años, demuestran que tienen mucho que

enseñar, no sólo al niño, sino también al adulto, según sus diferentes niveles de

comprensión e interés (Cooper 2004: 9).

16

Los cuentos no tienen una patria precisa. Si hay un rasgo que podemos destacar de

ellos es que son universales, y por eso mismo constituyen un patrimonio cultural y

simbólico que pertenece a toda la humanidad (del Rey 2007: 112).

El folclorista Stith Thompson llega a la siguiente conclusión tras analizar y

clasificar millares de cuentos:

Una evidencia más tangible aun de la unicidad y la antigüedad del cuento

folclórico es la gran similitud en el contenido de los relatos entre los más

distintos pueblos. Los mismos tipos de cuentos y motivos de la narración se

encuentran extendidos en todo el mundo en las más confusas formas. Un

reconocimiento de estas semejanzas y el intento de explicarlas, permite al

investigador acercarse más a la comprensión de la naturaleza de la cultura

humana. (del Rey 2007: 113)

3.1.2. Los cuentos a través del tiempo

La escuela indoeuropea suscitó la reacción de investigadores, especialmente los vinculados

a la escuela antropológica o etnográfica. Entre éstos, cabe destacar la figura de Andrew

Lang (escritor británico del siglo XIX que destacó como folclorista y crítico), quien

sustentaba su idea de primitivismo, frente a los que defendían que el origen de los cuentos

se hallaba en la India, en que todo apuntaba a que los cuentos proceden de épocas muy

remotas (del Rey 2007).

Lang deduce, frente a lo que pensaban los seguidores de las doctrinas indoeuropeas

-que consideraban que el cuento era posterior a los mitos como un detritus o simplificación

de aquéllos- que el cuento popular es anterior a los mitos.

De este modo, el proceso genealógico que establece en la creación de mitos y

cuentos es el siguiente (Fig.1):

17

Cuento originario, probablemente de origen salvaje

Cuento popular campesino

Mito heroico antiguo Versiones literarias modernas

(Perrault, Grimm, etcétera)

Fig.1

Así pues, utilizaremos este cuadro para analizar el origen de la historia de

Blancanieves.

3.2. Análisis estructural

Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es

también reconocer “estadios”, proyectar los encadenamientos

horizontales del “hilo” narrativo. (Barthes 1974: 11)

Fue a finales del siglo XIX cuando los folcloristas intentaron por primera vez

delimitar, enumerar y clasificar los elementos integrantes del cuento maravilloso, con el fin

de poder ofrecer una teoría del cuento que tuviera cierto carácter sistemático.

Antti Aarne y Stith Thompson, famosos folcloristas, se dedicaron a determinar las

unidades temáticas más pequeñas que podían hallarse en los cuentos, a los que llamaron

motivos, y su trabajo se orientó a descubrir, definir y ordenar todos los motivos que

constituían el argumento de los cuentos, para, a partir de estos rasgos temáticos,

clasificarlos en diferentes grupos o tipos según se incluyeran unos motivos u otros. Pero

con este procedimiento, de ningún modo lograron determinar cuáles son los elementos

constitutivos esenciales del cuento, aquellos que verdaderamente integran su arquitectura

básica, es decir, aquellos que nos ayudan a entender, desde el punto de vista de su

estructura narrativa, qué es el cuento folclórico (del Rey 2007: 15).

Consciente de que este camino emprendido no podía ofrecer respuesta convincente

acerca de la verdadera identidad del cuento, el folclorista Vladimir Propp, tras llevar a cabo

18

una crítica radical de los planteamientos anteriores, se propuso abordar el estudio de la

estructura del cuento maravilloso desde una nueva perspectiva, más rigurosa y sistemática.

He decidido seguir el método de Propp pues fue el que más se centró en el estudio

exclusivo de los cuentos maravillosos.

Propp entiende que el cuento es un organismo, una estructura en la que pueden

separarse perfectamente sus elementos y a partir de ahí determinar las leyes que rigen esa

estructura (del Rey 2007: 17).

Propp describe y enumera los elementos esenciales integrantes del cuento, aquellos

que lo perfilan como una entidad narrativa específica.

Considera que las funciones de los personajes representan las partes fundamentales

del cuento, entendiendo por función la acción de un personaje.

El relato posee una dimensión temporal, que muestra siempre la diferencia entre el

antes y el después. Es concebido como una sucesión de acontecimientos cuyos actores son

los personajes. Estas funciones representan la base morfológica de los “cuentos

maravillosos” en general.

Propp diferencia entre distintos personajes, los fundamentales y los secundarios. En este

cuento entre los primeros se encuentran (Propp 1985: 111-114):

- Los héroes, que son de dos tipos diferentes. En el primer caso, por ejemplo, si un

personaje va en busca de una joven raptada, él es el héroe y no la muchacha. A este

tipo de héroe Propp lo llama héroe- buscador. En el segundo caso, si se rapta o

expulsa a un muchacho o muchacha, son ellos mismos los héroes, llamados héroes-

víctimas.

Este es el caso de Blancanieves y los siete enanitos, en el que el personaje principal

es una víctima. Por otro lado aparece el príncipe, quien desempeña el papel de

héroe-buscador.

Entre los secundarios:

- El agresor (la reina-bruja), aparece repetidas veces a lo largo del relato.

- El donante, quien es encontrado por casualidad, casi siempre en el bosque o

campo. Los enanitos desempeñarían este papel.

- El auxiliar mágico es introducido en el cuento como el espejo mágico.

En este apartado voy a realizar un análisis estructural del cuento “Blancanieves y

los siete enanitos” de los Hermanos Grimm analizando el hilo narrativo, utilizando para

ello el libro Morfología del cuento de Vladimir Propp.

19

Además de utilizar a Propp como autor fundamental para el desarrollo de este

apartado, contaré con los estudios realizados por los siguientes autores:

A diferencia de Propp, Claude Bremond, semiólogo francés nacido en 1929,

considera que ninguna de las funciones necesita de la que sigue en la secuencia. Cuando la

función que abre la secuencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de

hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad: si una conducta es

presentada como debiendo ser observada, si un acontecimiento debe ser previsto, la

actualización de la conducta o del acontecimiento puede tanto tener lugar como no

producirse. Si el narrador elige actualizar esa conducta o acontecimiento, puede alcanzar o

no su meta (Bremond 1974: 88)

Utilizaré por tanto las propuestas de Claude Bremond para analizar algunos puntos

importantes del cuento de forma más esquemática que la que utiliza Propp, agrupando las

acciones en distintas secuencias.

Al mismo tiempo analizaremos las funciones cardinales y catálisis propuestas por

Roland Barthes, crítico literario y semiológico francés (1915-1980). Este autor retoma la

clase de las funciones, pero considera que sus unidades no tienen todas la misma

importancia: algunas constituyen verdaderos “nudos” del relato (funciones cardinales) y

otras no hacen mas que “llenar” el espacio narrativo que separa las funciones “nudo”

(funciones catálisis) (Barthes 1974: 20).

Para terminar, utilizaremos el esquema actancial que nos presenta Algirdas Julius

Greimas, lingüista y semiólogo francés (1917-1992), para ver claramente la relación entre

las funciones que aparecen en el cuento y sobre todo para ver las diferencias que hay en

dichos esquemas si comparamos el texto literario con el texto fílmico.

Considero adecuados para este trabajo el uso de todos los estudios realizados por

los autores nombrados. Gracias a ellos podremos descomponer el cuento en pequeños

fragmentos, lo que nos permitirá analizar el cuento de forma muy profunda. Por todo ello,

dichos autores resultan imprescindibles para la elaboración de este trabajo.

3.3. Análisis psicoanalítico

Una vez hemos analizado profundamente el cuento, considero necesario realizar un análisis

psicoanalítico, lo que nos permitirá tener una visión más completa del cuento. Gracias a

20

este análisis, comprenderemos mejor la repercusión que tiene la modificación del cuento a

la gran pantalla entendiendo así qué valores pretendía transmitir el cuento original y qué

valores son los que se consiguen transmitir mediante la película de Disney. Como futura

docente considero que es importante conocer cómo influye lo que los niños leen o lo que

ven en su interior, qué emociones muestran, qué es lo que verdaderamente aprenden, etc.

La mayoría de las veces, los niños no captan todo el contenido de los cuentos a nivel

consciente, pero sí que lo hace su inconsciente a través del lenguaje simbólico que aparece

en el texto.

El análisis psicoanalítico se va a realizar a partir de las aportaciones de Bruno

Bettelheim.

Bruno Bettelheim fue un psicoanalista norteamericano de origen austríaco (Viena

1903- Maryland 1990), cuya obra sobre la psicosis infantil es una de las más importantes

de la psiquiatría contemporánea (Enciclopedia Larousse 1992: 331). En 1976 publicó

Psicoanálisis de los cuentos de hadas, en el que subraya la importancia de este tipo de

relatos para el desarrollo psicológico de los niños.

Debido al gran estudio realizado por dicho autor sobre el tema que vamos a tratar a

continuación, he tenido en cuenta su obra a la hora de realizar el siguiente análisis.

La tarea más importante y, al mismo tiempo, la más difícil en la educación de

un niño es la de ayudarle a encontrar el sentido de la vida. Se necesitan

numerosas experiencias durante el crecimiento para alcanzar este sentido. El

niño, mientras se desarrolla, debe aprender, paso a paso, a comprenderse

mejor; así se hace más capaz de comprender a los otros y de relacionarse con

ellos de un modo mutuamente satisfactorio y lleno de significado. (Bettelheim

1994: 7)

Bettelheim dice que en dicha tarea no hay nada más importante que el impacto que

causan los padres y aquellos que están al cuidado del niño. Como profesores, también

tenemos un papel importante en esa labor de ayudar a los niños a encontrar sentido a su

vida. El segundo lugar en importancia lo ocupa nuestra herencia cultural. Los cuentos

tradicionales ayudan al niño a estimular su imaginación, desarrollan su intelecto y

clarifican sus emociones.

Bettelheim nos dice que el niño necesita que se le dé la oportunidad de

comprenderse a sí mismo en este mundo al que tiene que enfrentarse y será capaz de ello a

21

través de los cuentos de hadas. Estos cuentos tienen un valor inestimable, puesto que

ofrecen a la imaginación del niño nuevas dimensiones a las que le sería imposible llegar

por sí solo (Bettelheim 1994: 11).

22

23

4. Antecedentes: origen de la historia de Blancanieves (evolución desde la

tradición oral a la escrita: mitos, leyendas, Pentamerón y Hermanos Grimm)

Blancanieves (Schneewittchen en alemán y Snow White en inglés) es un personaje de

cuento conocido por todo el mundo. Es difícil hablar de una “versión original” del cuento

de Blancanieves, puesto que cuando una versión se transmite de forma oral y se recoge

finalmente de forma escrita, se van añadiendo nuevos matices. En este apartado pretendo

mostrar los posibles orígenes, así como la evolución de la historia de Blancanieves.

4.1. Ritualismo primitivo

Las sociedades primitivas realizaban ciertos ritos para señalar momentos o situaciones de

gran trascendencia, tanto para el individuo como para el grupo en su conjunto. Estos ritos

tenían un carácter sagrado y su planteamiento y ejecución estaban impregnados de la

mentalidad arcaica de las personas de aquellos tiempos, en los que se creía en la magia

como un modo de influir en la naturaleza (del Rey 2007: 60).

Las situaciones y circunstancias que formaban parte de los primitivos ritos de

iniciación pasaron posteriormente a configurar la base temática más importante del cuento

maravilloso, y esas huellas son perfectamente reconocibles en muchos de los cuentos, entre

los que podemos mencionar el que relata la historia de Blancanieves, en el que la

protagonista se interna en lo profundo de un bosque para sufrir allí una experiencia que

cambiará su vida.

Cuando los ritos de iniciación, tal como se practicaban en las sociedades primitivas,

desaparecieron, los cuentos asociados a dichos ritos no se extinguieron con ellos, sino que

se conservaron y se fueron transmitiendo oralmente a través de las generaciones

posteriores.

24

4.2. Mito antiguo

El conflicto entre la madre o madrastra y la hija como su futura competidora, tema

del que trata este cuento, aparece en distintas tradiciones literarias populares (Olalla Real

1989: 22).

El relato más antiguo que hace referencia a esta competencia aparece en el mito

griego de Psique, una princesa de una belleza tan extraordinaria que la misma diosa

Afrodita, madre de su amado Eros, estaba celosa de ella (Martin 1992: 113). Afrodita

sometió a Psique a duras pruebas. La cuarta y última prueba consistía en bajar al

inframundo, donde Perséfone, reina de los muertos, debía darle un cofre con un ungüento

para aumentar la belleza, con el fin de que Eros pudiera recuperar la belleza que había

perdido por el abandono de Psique. Era una prueba muy difícil, ya que quien bajaba al

Infierno ya no podía regresar, pero una voz aconsejó a Psique los pasos a seguir para

conseguir pasar la prueba con éxito. Finalmente Eros rogó a Zeus que le otorgara la

inmortalidad y de este modo se casó con Psique. Afrodita fue invitada a la boda, en la que

tuvo que bailar (Martin 1992: 113).

Esta historia ofrece un gran parecido con la historia de Blancanieves, pero se parece

aún más a una de las historias de La metamorfosis (Asno de oro) de Apuleyo, uno de los

escritores romanos más importantes del siglo II. Apuleyo narra que la belleza de Psique

competía tanto con la de Venus (nombre romano de Afrodita), que esta última vio cómo

disminuía el culto hacia ella. De este modo describe la forma en la que los hombres

admiraban a la joven Psique: “Maravillábanse de ver su divina hermosura, pero

maravillábanse como quien ve una estatua pulidamente fabricada” (Apuleyo 1978: 70)

Por otro lado Bettelheim afirma que:

Las leyendas y los cuentos de hadas europeos son, a menudo, residuos de

temas religiosos precristianos que, con la llegada del cristianismo, perdieron

popularidad, al no tolerar éste que se manifestaran abiertamente tendencias

paganas. En cierto modo, el origen de la armoniosa belleza de Blancanieves

parece provenir del sol; su nombre nos sugiere la pureza de la intensa luz de

ese astro. De acuerdo con las creencias de los antiguos, eran siete los planetas

que giraban alrededor del sol; de ahí los siete enanitos. (Bettelheim 1994: 233-

234)

25

De este modo, los mitos y relatos antiguos seguirían un camino diferente en su

evolución, que daría lugar a la aparición del cuento maravilloso. Las viejas historias se

conservarían en la memoria de la clase campesina, manteniendo las formas rudimentarias

propias de su versión más primitiva.

En su nueva situación, los cuentos maravillosos tendrían como función

principal no tanto instruir a la gente inculcándole ciertas nociones u orientando

su comportamiento (los relatos de intención didáctica son posteriores), sino

sencillamente alimentar la necesidad de ficción, ajustada a unos arquetipos

esenciales compartidos por todos los seres humanos. (del Rey 2007: 68)

Así, encontramos que en el siglo XVI, el escritor italiano Giambattista Basile

publicó un libro llamado Pentamerón (inspirado en el Decamerón de Boccaccio), el cuento

de los cuentos, un conjunto de historias tradicionales. Es el más antiguo, el más rico y el

más artístico de todos los libros de fábulas populares, según juicio compartido por los

críticos extranjeros conocedores de la materia (Croce 1994: 3).

También Stephen Crane, escritor y periodista estadounidense reconoce que “No

people in Europe possesses such a monument of its popular tales as the Pentamerone”

(Croce 1994: 10).

En el Pentamerón, aparece un relato llamado “La esclavita”, que guarda elementos

comunes con la historia de Blancanieves.

En este cuento aparece una niña llamada Lisa. Un hada maldice a la niña y le dice

que cuando ésta cumpla siete años, su madre le pondrá una peineta que le provocará la

muerte. La profecía se cumple y Lisa entra en un estado de inconsciencia. Su familia

piensa que está muerta y la colocan en un ataúd de cristal. En el ataúd Lisa sigue creciendo

hasta convertirse en la más hermosa de las mujeres. Tras la muerte de su madre, su

malvada tía siente gran envidia por la belleza de su sobrina, a la que su marido adora. Tal

es el odio que siente hacia ella, que la intenta destruir. Pero al sacar a la muchacha del

ataúd de cristal y arrastrarla por los cabellos, le saca la peineta, despertando así a la joven

Lisa (Giambattista 1994: 205-208).

En esta historia se muestra claramente que la madrastra persigue a la heroína no

únicamente por la belleza, sino por los celos que le provocan el amor que su marido le

tiene a la niña.

26

Este relato tiene mucho parecido con la historia que conocemos, pero carece de los

personajes principales y más conocidos, como son los siete enanitos, el espejo mágico o el

príncipe.

4.3. Leyendas

Hay varias leyendas que dicen que Blancanieves realmente existió. El historiador

Karlheinz Bartels (doctor y farmacéutico alemán, en la ciudad de Lohr) realizó una

exhaustiva investigación en la que intentó demostrar el verdadero origen del cuento de

Blancanieves (Ruf 1994: 66).

Según Bartels, la verdadera Blancanieves fue Maria Sophia Margaertha Catharina

von Erthal, nacida en Alemania, en 1729. Su padre fue Philipp Christoph von Erthal,

diplomático de Lohr, quien era tratado como un auténtico rey. Tras la muerte de su mujer,

Philipp se casó con Claudia Elisabeth Maria von Venningen, condesa imperial de

Reichenstein. El regalo de bodas de Phillipp a su segunda esposa fue un espejo, que hoy en

día se halla en el museo de Spessart, del que se dice que posee propiedades acústicas

notables, y que podría ser el “espejo mágico” del que se habla en el cuento. Se dice que

produce un efecto de reverberación de la voz cuando se habla delante de él. Además sobre

su marco, puede leerse una inscripción “Amour Propre” lo que refleja el constante deseo

de la reina por ser siempre la más bella del reino. Además se explica también la figura de

los enanos, que podrían haber sido inspirados por los niños envejecidos que trabajaban en

las minas. El cronista de la familia Erthal, M.B. Kittel, describe a Maria Sophia como una

joven hermosa y llena de virtudes a la que toda la región quería (Bartels 1990).

El cuento popular forma parte de folclore oral. El mito de Psique, “La esclavita” y

la leyenda de Maria Sophia fueron modificándose con el paso de los años, porque sólo

había una transmisión oral, que fue recogida de forma escrita finalmente por los Hermanos

Grimm.

27

4.4. Versión moderna

En Kassel, ciudad de la región del Hesse en la antigua República Federal Alemana, donde

los hermanos Wilhelm y Jacob Grimm fueron profesores universitarios, recopilaron los

cuentos de hadas alemanes de tradición oral, entre los que se encuentra el relato de

Blancanieves y los siete enanitos.

Los cuentos de los Grimm suelen ser profundamente analizados y estudiados por

considerarlos los más fieles a esa transmisión oral. Entre 1812 y 1815 los Hermanos

Grimm recogen una colección de cuentos, en su mayoría de fuentes orales, en un libro

llamado Kinder- und Hausmärchen.

Fue en Kassel donde recogieron la historia de Blancanieves:

Jacob and Wilhelm Grimm’s stay in the Germany town of Kassel, in order to

collect oral-tradition fairy tales, resulted in more than one marriage. Whereas

Wilhelm married the girl who told him “Hansel and Gretel”, his sister, Lotte,

married into the Hassenpflug family, who had told the Grimms “Snow White

and the Seven Dwarfs”. (Panati 1987: 81)

Se dice que normalmente los recogían con fidelidad, pero suelen variar de una a

otra edición. En 1812 los escribieron tal y como los oyeron y es en 1819 cuando combinan

muchas versiones, adaptándolos a los niños, como recoge Ernest Tonnelat en su libro Les

Contes des Frères Grimm (Tonnelat 1912). De este modo, se creó la historia de

Blancanieves tal cual la conocemos hoy en día, modificada más tarde por la compañía

cinematográfica Disney.

28

29

5. Análisis y comparación del texto literario y fílmico de la historia de

Blancanieves

5.1. Análisis estructural

5.1.1. Análisis estructural del cuento de Blancanieves de los hermanos Grimm

Propp dice que para cada cuento el esquema aparece como una unidad de medida. A

continuación realizo el análisis morfológico del cuento para poder desentrañar dicho

esquema. Los signos que aparecen junto a cada apartado permiten, después, hacer

comparaciones esquemáticas respecto a la estructura de los cuentos. La numeración

utilizada para describir las funciones sigue el orden elegido por Propp.

Al comenzar “Blancanieves y los siete enanitos” se enumeran los miembros de la

familia y al futuro héroe, en este caso simplemente por la mención de su nombre. Esta

situación no es una función como tal, pero por ello no deja de representar un elemento

estructural importante. Propp define este elemento como situación inicial y lo designamos

con α. En este caso la situación inicial es el nacimiento de Blancanieves (introducción al

héroe) seguido por un escenario de desgracia: la madre de Blancanieves muere tras su

nacimiento y su padre, el rey, se casa con una mujer cruel y despiadada.

El comienzo aparece seguido de estas funciones:

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

Suele presentarse en forma de diálogo, como en este caso. Cuando Blancanieves

cumple los siete años, es mucho más hermosa que la misma reina. Al preguntar ésta al

espejo: “¿Quién es de este país la más hermosa?”, el espejo le contesta que Blancanieves es

mil veces más bella que ella.

VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un

perjuicio (definición: fechoría): A13

Propp define esta función como extremadamente importante, puesto que es la que

da al cuento su propio movimiento. La reina, llena de rabia por no ser la más bella del

reino, ordena al cazador que mate a Blancanieves y que le lleve sus pulmones y su hígado,

como prueba de haber cumplido su orden.

III. La prohibición es transgredida (definición: transgresión): δ

30

En este caso un nuevo personaje hace entrada en el cuento. Su papel es el de

provocar una desgracia, hacer el mal. Es el cazador quien lleva a cabo esta tarea. Éste se ve

incapaz de matar a Blancanieves, a quien perdona la vida y le pide que huya. Para engañar

a la reina, el cazador mata un jabalí y le saca los pulmones y el hígado como prueba de

haber cumplido su mandato. La madrastra se los entrega al cocinero y se los come.

XI. El héroe se va de casa (definición: partida): ↑

Se trata de la partida del héroe-víctima. El héroe-buscador tiene como objetivo una

búsqueda, mientras que en este caso, Blancanieves (héroe-víctima) emprende sus pasos

perdida por el bosque, asustada, sin haberse propuesto ninguna búsqueda. No hay ningún

héroe que parta en su busca, por lo que el relato sigue las aventuras del héroe- víctima.

Después de pasar mucho miedo perdida en el bosque, Blancanieves ve una casita y entra en

ella para descansar.

IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, alguien se dirige al héroe con una

petición o una orden, se le envía o se le deja partir (definición: mediación, momento de

transición): B

Blancanieves les cuenta a los enanitos que su madrastra envió a un cazador para

que la matara, pero que éste le perdonó la vida y que perdida en el bosque encontró esa

casita. Los enanitos le permitirían quedarse en su casa si a cambio se ocupaba de las tareas

del hogar. Blancanieves acepta y los enanitos le dicen que debe tener mucho cuidado, pues

su madrastra podría saber que se encuentra allí.

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

La reina pregunta de nuevo a su espejo: “¿quién es de este país la más hermosa?”.

Y el espejo le responde que Blancanieves, quien vive en la montaña con los enanitos, es

mil veces más bella.

VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes

(definición: engaño): η1

El agresor toma otro aspecto. La reina, al ver que el cazador la había engañado se

disfraza como una vieja buhonera, quedando completamente desconocida.

VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma

(definición: complicidad): θ1

El héroe se deja convencer por su agresor (las propuestas engañosas son siempre

aceptadas y ejecutadas). Blancanieves deja entrar a la anciana a la casa de los enanitos.

VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un

perjuicio (definición: fechoría): A6

31

El agresor hace sufrir daños corporales al héroe. Blancanieves, sin sospechar nada,

deja que la anciana le ponga el corpiño. La bruja lo hizo de forma tan brusca, que

Blancanieves cae como muerta, dejando de respirar.

XXII. El héroe es socorrido (definición: socorro): Rs9

Los enanitos regresan a su casa y encuentran a Blancanieves en el suelo. Al ver que

el corpiño está ceñido fuertemente, se apresuran a cortarlo. De este modo la niña vuelve en

sí.

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

La reina le pregunta de nuevo a su espejo quién es la más bella del reino. Como

Blancanieves sigue viva, le responde lo mismo que anteriormente, que Blancanieves es

más hermosa que ella.

VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes

(definición: engaño): η2

La reina vuelve a disfrazarse de anciana. Esta vez envenena un peine y regresa a la

casa de los enanitos para engañar a Blancanieves de nuevo.

VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma

(definición: complicidad): θ1

Blancanieves de nuevo no hace caso de las advertencias de los enanos. Le gusta tanto el

peine de la anciana que la deja entrar.

VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un

perjuicio (definición: fechoría): A6

La anciana peina a Blancanieves. Apenas clava el peine en el pelo de Blancanieves

cuando ésta cae desmayada al suelo.

XXII. El héroe es socorrido (definición: socorro): Rs9

Cuando los enanitos vuelven del trabajo encuentran a Blancanieves en el suelo. Al

descubrir el peine envenenado en su pelo, se lo quitan rápidamente. Blancanieves recupera

la consciencia y les explica lo ocurrido.

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

Se repite la escena del espejo.

VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes

(definición: engaño): η2

La reina se disfraza de campesina y esta vez envenena una manzana. Un solo

bocado de esa manzana significaba la muerte segura.

32

VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma

(definición: complicidad): θ1

Blancanieves le dice a la campesina que no podía abrirle la puerta, ni aceptar nada.

La reina le pregunta “¿temes acaso que te envenene?”. Entonces corta la manzana en dos

mitades, pues estaba preparada para que sólo una mitad tuviera veneno. Así, para engañar a

Blancanieves, la reina muerde el trozo que no estaba envenenado. Blancanieves, al no

poder resistirse, toma la mitad envenenada.

VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un

prejuicio (definición: fechoría): A6

Al probar la manzana, Blancanieves cae en el suelo muerta.

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

La reina pregunta a su espejo quién es la más bella. Éste le responde que ella es la

más hermosa de todo el reino.

Los enanitos no fueron capaces de salvar a la joven. La colocaron en un ataúd para

darle sepultura, pero al ver que el cuerpo se conservaba como el de una persona viva,

deciden construirle una caja de cristal, que permitiese verla desde todos los lados,

grabando además su nombre con letras de oro.

XXIII. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca (definición: llegada de

incógnito): O

Un príncipe que se había adentrado en el bosque (héroe-buscador) se dirije a la casa

de los enanitos para pasar la noche. Ve en la montaña el ataúd de Blancanieves.

XXV. Se propone al héroe una tarea difícil (definición: tarea difícil): M

Esta propuesta constituye uno de los elementos favoritos del cuento. El príncipe al

ver a Blancanieves se enamora de ella. Pide a los enanitos el ataúd, ofreciendo su dinero.

Los enanitos se niegan a venderla y el príncipe responde que entonces deben regalárselo,

pues ya no podrá vivir sin verla pues se ha enamorado de ella. Al oír estas palabras los

enanitos le regalan el féretro.

XXVI. La tarea es cumplida (definición: tarea cumplida): N

El príncipe ordena a sus criados que transporten el féretro en hombros.

XXVII. El héroe es reconocido (definición: reconocimiento): Q

Los criados del príncipe tropiezan contra una mata, y de la sacudida sale de la

garganta de Blancanieves el bocado de la manzana envenenada. Y al momento, la princesa

abre los ojos y recobra la vida. El príncipe le habla de lo que había pasado y le pide que se

33

vaya a vivir a su castillo y que se case con él, a lo que ella responde que sí, pues también se

había enamorado de él.

En este caso el beneficiario, Blancanieves, aprovecha un conjunto de

circunstancias. Nadie carga con la responsabilidad de haber puesto en acción los medios

que han eliminado el obstáculo. “Las cosas se han encaminado bien, sin que nadie se haya

ocupado de ellas. Pero el mejoramiento es atribuido a la intervención de un agente que

asume el título de tarea a cumplir” (Barthes 1974: 88), en este caso el príncipe.

El narrador previamente ha explicado la naturaleza del obstáculo enfrentado y los

medios empleados para eliminarlo. Si el príncipe no se hubiera llevado el ataúd de

Blancanieves para adorarla, ésta nunca habría despertado. La intervención del aliado en

forma de un agente que toma su cargo en el proceso de mejoramiento, (príncipe) puede

explicarse por motivos sin relación con el beneficiario. La ayuda es involuntaria y por

tanto el mejoramiento es un hecho de azar.

Bremond explica que la eliminación del obstáculo implica a su vez la intervención

de factores que operan como medios contra el obstáculo y en pro del beneficiario, como

podemos ver en la figura 2 (Bremond 1974: 93).

Fig. 2

Este también es el momento de la negociación. La finalidad de la alianza entre la

protagonista y el aliado, que debe ser aceptado por ambas partes: en este caso,

Blancanieves acepta casarse con el príncipe e ir a vivir a su palacio.

XXXVIII. El falso héroe o el agresor es desenmascarado (definición: descubrimiento): X

Mejoramiento a obtener (vida)

Obstáculo a eliminar (hechizo de la

bruja-manzana envenenada)

Utilización de los medios-tropiezo

Éxito de los medios=mejoramiento

obtenido=vida de Blancanieves

Medios posibles-sacar manzana

34

La reina es invitada a la boda del príncipe. Una vez más pregunta a su espejo quién

es la más hermosa. Éste le contesta que la joven reina es mil veces más bella que ella. Al

oír esto la reina no quiere ir, pero finalmente va, para saber quién era la joven reina. Al ver

que se trata de la joven Blancanieves se queda paralizada.

XXIX. El héroe recibe una nueva apariencia (definición: transfiguración): T3

Blancanieves se viste de novia, convirtiéndose en una espléndida reina.

XXXI. El héroe se casa y asciende al trono (definición: boda): W

Blancanieves se casa con el príncipe, convirtiéndose en la reina más hermosa del

reino.

XXX. El falso héroe o el agresor es castigado (definición: castigo): V

Como castigo la reina tiene que ponerse unos zapatos de hierro incandescentes y

bailar con ellos hasta caer muerta.

Respecto a esta eliminación del adversario se pueden distinguir dos casos, la forma

pacífica o la hostil. En el caso de Blancanieves la eliminación es hostil. El agente se

esfuerza por infligir al adversario un daño que lo incapacite para seguir haciendo el mal, es

una agresión que pretende suprimir al adversario.

El agredido (la reina), en lugar de protegerse coopera con el agresor, no se

defiende. Y este castigo es el que marca el fin del relato.

Bremond considera que desde la perspectiva del agredido, el desencadenamiento de

este proceso constituye un peligro que, para ser evitado, requiere normalmente una

conducta de protección, como podemos ver en la figura 3 (Bremond 1974: 99).

Fig. 3

A partir de las abreviaturas podemos hacer el siguiente esquema:

α ζ¹ A13

δ↑ B ζ¹ η1 θ

1 A

6 Rs

9 ζ¹ η

2 θ

1 A

6 Rs

9 ζ¹ η

2 θ

1 A

6 O M N Q X T

3 W V

Adversario a eliminar (reina bruja)

Daño a infligir (muerte)

Proceso agresivo (baile con

zapatos incandescentes)

Daño infligido (muerte)

Proceso de eliminación

Adversario eliminado

35

Como vemos existe una gran tendencia a la repetición, ya concierna a la acción (la

reina acude varias veces a venderle cosas), a los personajes (los enanitos preguntan quién

se sentó en mi sillita, quién ha comido de mi platito…) o bien a los detalles de la

descripción (quién es la más hermosa). Podemos observar con esto que el número de

funciones dentro de un relato es muy limitado y ello nos permite ver las funciones del

cuento de forma muy esquemática.

5.1.2. Análisis estructural de la película Blancanieves, de Walt Disney

El análisis comparativo entre una novela y una película no puede basarse únicamente en el

estudio de sus diferencias argumentales o en el análisis de los elementos de un medio

escrito a un sistema de expresión audiovisual. El estudio de la adaptación cinematográfica

de una obra literaria debe sacar a la luz los rasgos específicos de cada medio de expresión,

cine y literatura, así como los defectos y las virtudes del proceso de traducción (Gispert

2009: 118).

Como señala André Bazin, es absurdo indignarse ante las degradaciones sufridas

por las obras maestras en la pantalla, al menos en nombre de la literatura (Bazin 1990:

114).

Por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dañar al original

en la estimación de la minoría que lo conoce y aprecia; en cuanto a los

ignorantes, o bien se contentan con el film, que vale ciertamente lo que

cualquier otro, o tendrán deseos de conocer el modelo, y eso se habrá ganado

para la literatura. Este razonamiento está confirmado por todas las estadísticas

editoriales, que acusan una subida vertiginosa en la venta de las obras literarias

tras su adaptación al cine. No; realmente la cultura en general y la literatura en

particular no tienen nada que perder en esta aventura. (Bazin 1990: 114)

El norteamericano Walter Elias Disney es sin duda la figura más relevante de la

historia del cine de animación. Nació en 1901, en Chicago. Disney introdujo en la pantalla

novedades como el sonido, el tecnicolor y las cámaras multiplanos en sus películas

animadas (Vallvey 2005).

36

En 1923, creó la Walt Disney Productions en Hollywood, en compañía de su

hermano Roy Disney (1893-1971) (Durán y González 2008: 25).

En 1935, Disney necesitaba la gran suma de

doscientos cincuenta mil dólares para llevar a cabo un

proyecto ambicioso: la realización del primer largometraje

de dibujos animados en color de la historia. La producción

multiplicó por seis la cantidad prevista, necesitó cerca de

setecientos dibujantes que realizaron casi dos millones de

dibujos, de los que tan sólo se aprovecharon cuatrocientos

mil, y revolucionó el cine de dibujos animados con un

nuevo ingenio técnico, la “cámara multiplano”, capaz de

filmar verticalmente hasta cinco niveles de profundidad

con láminas transparentes que se sobreponían. Nacía Snow

White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos, 1937), de David Hand.

El filme se convirtió en el más taquillero de los Estados Unidos hasta ese momento,

y provocó incluso que Disney recogiera un Oscar, honorífico, de la Academia de las Artes

y las Ciencias Cinematográficas (Durán y González 2008: 26).

De este modo comenzamos a realizar el análisis del texto fílmico de Blancanieves,

sin hacer gran hincapié en cómo la compañía Disney modifica la historia, ya que ese

aspecto lo trataremos más adelante.

Al comenzar la película, al igual que en el cuento, el narrador hace una

introducción:

Érase una vez, vivía una princesa llamada Blancanieves. Su madrastra la reina,

que era vanidosa y malvada, temía que algún día Blancanieves la superara en

belleza. Por eso, la vistió con harapos y la obligó a trabajar limpiando el

palacio.

Además nos introduce la relación entre la reina y su espejo. Así pues,

consideramos esta introducción como la situación inicial, y la designamos con α. En este

caso no se explica que la verdadera madre de Blancanieves murió tras dar a luz, sino que se

introduce directamente el personaje de la madrastra. Tampoco se habla de su padre ni del

origen del nombre de Blancanieves.

El comienzo aparece seguido de estas funciones:

37

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

En la primera escena se muestra a la reina hablando con su espejo. Es en este

momento cuando descubre que Blancanieves es mil veces más bella que ella (Fig. 4).

Fig. 4

A continuación podemos ver a Blancanieves trabajando en el patio del palacio

mientras canta alegremente una canción, en la que dice que desea encontrar el amor. En

esta escena ya aparece el príncipe (algo que no ocurre en la historia de los hermanos

Grimm). Blancanieves se esconde, pero el príncipe sabe que ella se encuentra en el palacio,

entonces le canta, diciéndole cuánto la ha deseado y la ha soñado su corazón (Fig. 5).

Fig. 5

VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un

perjuicio (definición: fechoría): A13

La reina observa horrorizada cómo el príncipe desea a Blancanieves. Tras esa

escena, ya sentada en su trono, le pide al cazador que se lleve a Blancanieves al bosque y

que la mate. El cazador asustado le dice que cómo va a hacer tal cosa, si se trata de la

princesa. La reina le advierte que ya sabe cuál es el castigo que recibirá si no la obedece

(no se dice explícitamente) (Figs. 6 y 7). Por último, para cerciorarse de que cumple su

orden, le da una caja para que en ella le entregue el corazón de Blancanieves (Fig. 8).

38

Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8

III. La prohibición es transgredida (definición: transgresión): δ

Blancanieves está recogiendo flores cuando el cazador intenta matarla. Pero es

incapaz de hacer tal cosa y termina cayendo rendido a sus pies pidiéndole perdón. Deja a la

joven en libertad y le dice que huya y se refugie en el bosque, que no vuelva nunca a

palacio pues ha sido la Reina quien le ha ordenado matarla (Fig. 9).

Fig. 9

XI. El héroe se va de casa (definición: partida): ↑

Blancanieves huye y se adentra en el bosque, el cual aparece lleno de peligros. La

música se vuelve fuerte y violenta. Blancanieves pasa mucho miedo hasta que cae rendida

en el suelo llorando (Fig. 10).

Fig. 10

XV. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto

de su búsqueda (definición: desplazamiento): G

39

La oscuridad desaparece y la música se vuelve más tierna. Blancanieves deja de

llorar y se despierta en medio del bosque rodeada de animales. Los animales animan a la

dulce Blancanieves cantando juntos una canción. Ella les explica que necesita un sitio para

pasar la noche, y entonces los animales le ayudan a encontrar la casa de los enanitos (el

objeto buscado). En este caso el héroe es incluso transportado por los personajes auxiliares

(animales), hasta su destino (Fig. 11).

Fig. 11

Blancanieves entra en la casa de los enanitos junto con los animales. La princesa se

sorprende al ver la casa tan desorganizada y entonces piensa que quizás si la limpia los

dueños le dejen quedarse allí. Así pues decide limpiar toda la casa con ayuda de los

animales mientras cantan otra animada canción (Fig. 12).

Fig. 12

XX. El héroe regresa (definición: vuelta): ↓

En la siguiente escena aparece la famosa canción de los enanitos mientras trabajan

en la mina. Tras un duro trabajo vuelven a casa. (Fig. 13)

Mientras tanto Blancanieves encuentra las siete camitas, y al entrarle el sueño se

tumba en ellas a descansar.

Los enanitos entran en casa y al ver que la puerta está abierta, entran en ella muy

asustados. Se encuentran con la casa muy limpia y comida en el fuego. Los enanitos

aparecen como personajes simpáticos, en especial el personaje de Mudito, quien actúa de

forma torpe. Deciden acabar con quien sea que se encuentre en la casa. Al principio

40

piensan que es un monstruo, pero entonces se dan cuenta de que es una niña. En ese

momento Blancanieves se despierta y se presenta ante los enanitos.

Fig. 13

IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, alguien se dirige al héroe con una

petición o una orden, se le envía o se le deja partir (definición: mediación, momento de

transición). B

La princesa les cuenta el problema que tiene con la Reina. Ella les dice que si les

deja quedarse a vivir con ellos hará todas las labores del hogar. Los enanitos al escuchar

esto la aceptan de inmediato, excepto Gruñón, pues les dice a los demás que si la reina se

entera de que está viviendo allí, desatará su ira contra ellos. Pero finalmente acaba

aceptándola (Fig. 14).

Después de esto comienza otra canción en la que se muestra cómo los enanitos se

asean antes de comer (algo a lo que les obliga Blancanieves).

Fig. 14

V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹

En esta escena, aparece la reina ante su espejo, el cual le revela que Blancanieves

sigue viva y está viviendo con los enanitos. La reina le dice que no es posible, pues

Blancanieves está muerta y además tiene guardado su corazón como prueba. Pero el

espejo, que nunca miente, le cuenta que lo que en realidad guarda en la caja es el corazón

de un jabalí. La reina se siente traicionada y llena de ira decide ir ella misma a la casa de

los enanos (Fig. 15).

41

Fig. 15

VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes

(definición: engaño). η1

La reina baja a su sótano para elaborar una poción que consiga cambiar su aspecto.

Tras la elaboración del brebaje, la reina se lo bebe convirtiéndose así en una vieja

pordiosera (Fig. 16).

Fig. 16

A continuación para matar a Blancanieves decide elaborar una manzana

envenenada, con el que “con un solo bocado, los ojos de la víctima se cerrarán para

siempre en el sueño de la muerte”.

Mientras esto ocurre, los enanitos hacen una fiesta con Blancanieves, en la que

cantan y bailan todos juntos. Para terminar la fiesta, la princesa cuenta su historia de amor

con el príncipe (con otra canción, en la que dice que su príncipe irá a por ella y serán muy

felices juntos) (Fig. 17).

Fig. 17

42

Por otro lado la bruja consigue hacer la manzana envenenada. Pero se preocupa por

si hubiese un antídoto. Al mirar en su libro de brujería comprueba que “La víctima del

sueño de la muerte sólo resucitará si recibe el primer beso de amor”. Pero ella cree que no

habrá peligro pues los enanitos la darán por muerta y la enterrarán (Fig. 18).

Fig. 18

En las siguientes escenas se muestra el camino de la reina hasta la casa de los

enanitos y cómo los enanitos antes de ir a trabajar advierten a Blancanieves que tenga

mucho cuidado con la Reina.

VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma

(definición: complicidad): θ1

Blancanieves está haciendo un pastel cuando la malvada reina aparece por la

ventana. La niña va a coger la manzana que le ofrece la bruja, cuando de repente todos los

animales atacan a la reina para advertir a Blancanieves de que corre peligro (Fig. 19).

Fig.19

Pero ella les dice que no molesten a la vieja mujer. Deja entrar en casa a la mujer,

quien se muestra debilitada y cansada. Los animales, al ver que Blancanieves no les hace

caso, deciden ir a buscar a los enanitos, para que vayan en su ayuda.

VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un

perjuicio (definición: fechoría): A6

La reina le dice a Blancanieves que la manzana en realidad es “la manzana mágica

del amor” y que si le da un bocado todos sus sueños se podrán cumplir. Blancanieves le

43

dice a la reina que hay un joven al que ama. Ella pide como deseo, estar con su príncipe y

vivir con él para siempre. De este modo muerde la manzana y cae desmayada al suelo (Fig.

20).

Fig. 20

IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, alguien se dirige al héroe con una

petición o una orden, se le envía o se le deja partir (definición: mediación, momento de

transición): B

En este caso se avisa a los enanitos (no al héroe). Los enanitos se dan cuenta de que

los animales les están advirtiendo de que la reina ha ido a matar a Blancanieves y deciden

ir en su ayuda (Fig. 21).

Fig. 21

XV. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto

de su búsqueda (definición: desplazamiento): G

Los animales llevan a los enanitos a su casa, donde se encuentra la malvada bruja (Fig. 22).

Fig. 22

44

XVI. Héroe y agresor se enfrentan en un combate (definición: lucha): H

Al ver que los enanitos llegan a la casa, la reina intenta huir. Es aquí donde

comienza la persecución (Fig. 23).

Fig. 23

XVIII. El agresor es vencido (definición: victoria): J

La bruja sube a unas rocas, asustada por la rabia que muestran los enanitos. Al

llegar al filo de un acantilado, trata de lanzar una gran roca contra los enanitos. Pero en ese

momento cae un rayo sobre el acantilado, haciendo que la bruja caiga al vacío, provocando

su muerte (Fig. 24).

Fig. 24

La siguiente escena muestra el funeral de Blancanieves en el que todos los enanitos

lloran desconsolados. Los animales también aparecen apenados junto a la casa de los

enanos (Fig. 25)

Fig. 25

El narrador cuenta que “Blancanieves era tan bella incluso muerta que los enanitos

fueron incapaces de enterrarla. Los enanitos le fabricaron un féretro de cristal y oro y la

45

velaron eternamente. El príncipe que la había buscado por todos los confines, oyó hablar

de la doncella que dormía en el féretro de cristal”.

Los enanitos le dejan flores a su lado cuando aparece el príncipe cantando la misma

canción que en el comienzo de la película.

XXIII. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca (definición: llegada de

incógnito): O

El príncipe se acerca al féretro de Blancanieves mientras canta la canción (Fig. 26).

Fig. 26

XIX. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada (definición: reparación): K

El príncipe se acerca al féretro y besa a Blancanieves en los labios y ésta se

despierta inmediatamente. En este punto la película alcanza su culminación, pues de este

modo se deshace el encantamiento (Fig. 27).

Fig.27

XXVII. El héroe es reconocido (definición: reconocimiento): Q

Los enanitos y animales se sorprenden, así como el príncipe. Todos se alegran

mucho y bailan juntos. El príncipe coge a Blancanieves en sus brazos y la sube en su

corcel. Blancanieves se despide de todos los enanitos y finalmente se va con su príncipe.

De este modo se reconoce a la princesa como heroína (al haber superado el encantamiento)

y al príncipe como héroe buscador, al haber salvado a la princesa (Fig. 28).

46

Fig.28

XXXI. El héroe se casa y asciende al trono (definición: boda): W

En las últimas escenas de la película, no se ve la boda, pero se puede observar en el

horizonte, un castillo, en el que se supone que ambos vivirán felices para siempre (Fig. 29).

Fig. 29

A partir de las abreviaturas podemos hacer el siguiente esquema:

α ζ¹ A13

δ↑ G↓ B ζ¹ η1 θ

1 A

6 B G H J O K Q W

Podemos ver que, en el caso de la película, no existe tendencia a la repetición,

puesto que la reina intenta matar a Blancanieves una única vez, tras saber que sigue viva, y

no tres veces como aparece en la historia de los hermanos Grimm. El número de funciones

en la película, es por tanto mucho más limitada que en la del cuento de los Grimm. Pero

también podemos apreciar que se añaden varias acciones diferentes a las del relato original.

Comprobamos entonces cuáles son las funciones que coinciden con las del cuento

(señaladas en color verde):

Cuento: α ζ¹ A13

δ↑ B ζ¹ η1 θ

1 A

6 Rs

9 ζ¹ η

2 θ

1 A

6 Rs

9 ζ¹ η

2 θ

1 A

6 O M N Q X T

3 W V

Película: α ζ¹ A13

δ↑ G↓ B ζ¹ η1 θ

1 A

6 B G H J O K Q W

Observamos que el orden en el que aparecen las funciones que se repiten en la

película es el mismo. Disney añade distintas funciones entre la partida del héroe y el

momento en el que el agresor recibe informaciones sobre su víctima. Además la reina trata

de matar a Blancanieves sólo con la manzana y no con más objetos como en el cuento. La

diferencia principal es el desenlace de la historia.

47

Si seguimos a Barthes, observamos que la historia de Blancanieves, al igual que la

mayoría de los cuentos populares, es un relato marcadamente funcional.

Analizando el texto literario hemos observado que las funciones que aparecen son

mayormente cardinales. Las únicas funciones catálisis que hemos encontrado son las

siguientes: la introducción en la que se explica por qué la niña se llama Blancanieves y la

descripción detallada de la casa de los enanitos.

Por otro lado si analizamos el texto fílmico observamos que la mayoría de las

funciones catálisis se encuentran en las canciones que añade Disney: la canción que canta

Blancanieves cuando los animales la encuentran perdida en el bosque hasta llevarla a la

casa de los enanitos; cómo limpian la casita de los enanitos; la canción de los enanitos

trabajando; aquélla en la que los enanitos se lavan las manos antes de comer; así como la

fiesta que le hacen a Blancanieves.

Nos fijamos ahora en la propuesta de Greimas, quien nos dice que en la mayoría de

los relatos encontramos una serie de funciones a las que llama actantes. Greimas retoma

los análisis precedentes de Propp, procurando sintetizarlos. Los actantes de Greimas son:

sujeto, objeto, destinador, destinatario, adversario y auxiliar. Las relaciones que se

establecen entre ellos forman un modelo actancial (Greimas 1966: 180). El modelo

actancial que propone Greimas para en análisis de los textos narrativos es el siguiente (Fig

30).

Fig. 30

Si aplicamos el modelo actancial de Greimas al cuento de los hermanos Grimm,

obtenemos el siguiente esquema (Fig. 31):

Fig. 31

Blancanieves

Corpiño/peine/manzana

Reina

(bruja)

Destruir la belleza de

Blancanieves

Enanitos/cazador Reina

Destinateur

Sujet

Destinataire Objet

Adjuvant Opposant

48

Vemos que es la reina quien mueve toda la historia, teniendo Blancanieves un papel

muy pasivo. Sin embargo vamos a ver que si analizamos la película, Blancanieves tiene un

mayor protagonismo.

En el texto fílmico creado por la compañía Disney, el amor adquiere un valor

importantísimo en la historia. En las primeras escenas de la película Blancanieves aparece

cantando una melodía en el pozo de los deseos, al que le pide textualmente: “Deseo, por

favor amor, que vengas tú hoy”. Lo mismo pasa cuando les cuenta a los enanitos su

historia de amor, por supuesto con otra canción, algo que sabemos que caracteriza a las

películas Disney: “Tal vez muy pronto ya, mi príncipe vendrá, ya jamás nos diremos adiós

y seremos felices los dos. Es primavera ya y suena su canción. Todos oirán campanas que

estarán sonando en mi corazón”.

Por último en el funeral de Blancanieves aparece el príncipe, quien también se

expresa con una canción: “Canto hoy tu canción, cuánto te he deseado y te ha soñado mi

corazón. Canto lo que yo siento ante tanta virtud. Cuánto duele este instante, radiante

siempre estás tú”. Esto es algo que también aparece en la historia de los Grimm. El

príncipe se enamora inmediatamente al ver a Blancanieves en el ataúd, pero la historia de

amor no es tan importante como hemos visto en la película.

Así pues, si seguimos con el esquema actancial que nos propone Greimas,

obtenemos esquemas distintos al del texto de los Grimm: en la historia de Disney el

actante-sujeto inicialmente lo representa Blancanieves, el actante-objeto el amor y el

actante-destinatario el príncipe. Pero con la intervención de la Reina, Blancanieves (la

destrucción de su belleza) se convierte en el actante-objeto y la Reina (bruja) en el actante-

sujeto y actante-destinatario (fig. 32). Los actantes oponentes serían tanto el cazador, como

los enanitos, pues ambos dificultan a la Reina a conseguir su objeto.

Fig. 32

Para terminar he realizado un esquema en el que se muestran las funciones de la

historia de Blancanieves que se ven realizadas tanto en el texto literario como en el fílmico,

para verlo de una forma más sencilla (Fig 33).

Blancanieves (sujeto) Amor (objeto) Príncipe

(destinatario)

Reina (sujeto) Destruir la belleza de

Blancanieves

(objeto)

Reina (destinatario)

49

Fig. 33

Información: escena del espejo.

Fechoría: la reina ordena matar a

Blancanieves.

Partida: Blancanieves huye al

bosque.

Mediación: Blancanieves se

encuentra con los enanitos.

Transgresión: El cazador no mata a

Blancanieves.

Socorro: los enanitos salvan a

Blancanieves.

Llegada de incógnito: aparece el príncipe.

Tarea difícil: salvar a Blancanieves.

Reconocimiento: Blancanieves conoce al príncipe.

Tarea cumplida: Blancanieves vuelve a la vida.

Descubrimiento: La reina es desenmascarada.

Transfiguración: Blancanieves se convierte en

una espléndida reina.

Boda: Blancanieves se casa con el príncipe.

Castigo: La reina baila con los

zapatos incandescentes y muere.

Engaño: La reina se disfraza y

engaña a Blancanieves.

Información: Escena del espejo.

Complicidad: Blancanieves se deja

engañar.

Fechoría: La reina lleva a cabo su

agresión.

Situación inicial

50

5.2. Análisis psicoanalítico de Blancanieves

Blancanieves, esta celebérrima historia infantil es, por su parte, todo un compendio

de psicoanálisis (Andrés et alia 2011: 53).

Comenzamos el psicoanálisis de la historia de Blancanieves y los siete enanitos,

tratando tanto del texto literario como el texto fílmico. Para ello analizaremos únicamente

las partes más importantes de la historia, desechando aquellas que no sean relevantes.

La primera parte que vamos a analizar es el comienzo de la historia. El cuento de

los hermanos Grimm comienza de este modo:

Un día, en la mitad del invierno, cuando los copos caían del cielo como plumas, una

reina estaba sentada junto a una ventana cuyo marco era de ébano. Y mientras cosía, alzó

la vista para mirar los copos y entonces se pinchó el dedo con la aguja y tres gotas de

sangre cayeron a la nieve (Gálvez 1991: 150).

Según Bruno Bettelheim las tres gotas de sangre indican ya los problemas que

plantea la historia: la inocencia sexual y la pureza que contrastan con el deseo sexual. El

niño relaciona las tres gotas de sangre (el tres es el número que en el inconsciente está más

íntimamente relacionado con el sexo) con la fecundación, pues precede necesariamente al

nacimiento de un niño.

La historia no lo dice textualmente, pero damos por hecho que a Blancanieves no le

ocurre nada mientras es pequeña. Los problemas aparecen cuando la niña va creciendo y la

madrastra se ve amenazada y se vuelve celosa.

En el cuento es evidente que la madrastra quiere destruir a Blancanieves para

quedar ella como única poseedora del hombre. Se describe la existencia de un complejo,

que es justamente la versión opuesta del complejo de Electra y que podríamos denominar

como “El complejo de la madrastra”. En el caso de Blancanieves es la madrastra quien

quiere ocupar su lugar (Andrés et alia 2011: 53). Esta historia es un claro ejemplo sobre los

deseos edípicos entre una niña y su padre: la madre (madrastra), se vuelve celosa y desea

literalmente la destrucción de su hija. El miedo de la reina a que Blancanieves la supere es

el tema central del cuento (Bettelheim 1994: 217).

En cambio, en la película no se habla en ningún momento de los padres de

Blancanieves, sino que ésta se encuentra completamente sola ante su madrastra. Se evita de

este modo el conflicto edípico que vemos claramente en el cuento. De todas formas, el

niño sabe en su inconsciente que la madrastra y la hija se enfrentan debido a un hombre.

51

La película se centra exclusivamente en los celos de la reina por la belleza de

Blancanieves. El narcicismo de la madrastra está representado por el espejo

mágico y su continua búsqueda de seguridad respecto a su belleza, mucho

antes de que la hermosura de Blancanieves eclipse la suya. (Bettelheim 1994:

226)

El espejito mágico es el espejo del tiempo que dice la verdad. Gracias a él, la reina

sabe que está siendo amenazada por el crecimiento de Blancanieves, pues significa que ella

está envejeciendo.

Por este motivo, la reina le pide al cazador que mate a Blancanieves y que después

le entregue los pulmones y el hígado para comérselos, pues al hacerlo, al igual que

pensaban los primitivos, creía que adquiriría las cualidades de aquello que se estaba

comiendo, apropiándose de ese modo de la belleza de Blancanieves. Disney evita esta

escena y la reina simplemente le pide el corazón, el cual guarda en un pequeño cofre.

Otro momento importante aparece con la presentación de una figura masculina, que

podría interpretarse como una representación inconsciente del padre: el cazador

(Bettelheim 1994: 228). La reina ordena al cazador matar a Blancanieves, pero éste se ve

incapaz y le perdona la vida. El niño comprende que sólo un padre fingiría someterse a la

voluntad de la madrastra y arriesgar su propia vida por amor a la pequeña inocente.

Bettelheim nos dice además, que el hecho de que se describa a la madre (madrastra) como

alguien perverso y al marido (cazador) como alguien débil hace referencia a lo que el niño

espera de sus padres (1976: 230)

La siguiente función relevante, es el momento en el que Blancanieves se pierde en

el bosque hasta encontrar la casa de los enanitos. En el texto fílmico, Blancanieves es

ayudada por los animales del bosque. En la mayoría de las películas Disney, los animales

establecen un fuerte vínculo con los protagonistas, y tienen siempre un papel muy

importante en el desarrollo de las historias. El niño, al observar las imágenes, comprende

que es necesario que haya personas que te ayuden cuando estás triste o asustado. Los

animales, aparecen como seres superiores a la heroína. Son ellos quienes la ayudan a llegar

hasta la casa de los enanitos (ellos parecen saber de antemano dónde se encontraba) e

intentan evitar que la anciana le dé la manzana (pues también parecen saber que en

realidad se trata de la malvada reina). Por tanto la heroína queda más infravalorada que en

el cuento.

52

Por el contrario, si leemos el cuento de los hermanos Grimm, vemos que

Blancanieves es también bastante pasiva, pero en esta ocasión es completamente

autosuficiente, no necesita ayuda para encontrar la casa. Esto hace que el niño eleve en su

mente el personaje de la heroína.

Tanto en el cuento como en la película, los enanitos tienen un papel fundamental.

Se trata de unos enanitos bondadosos y corteses, quienes según Bettelheim, simbolizan los

siete días de la semana: días llenos de trabajo (1976: 233). Los enanitos, en el saber

popular, poseen conocimientos y sabiduría secretos y dan buenos consejos (Moorehead

2010: 58). Son ellos quienes ayudan a Blancanieves a resolver sus conflictos internos.

Los años que Blancanieves vive junto a los enanitos aprende a trabajar y hacer las

tareas del hogar, del mismo modo que las niñas en ausencia de su madre cuidan de la casa

y sus hermanos. Este período le permite madurar y alcanzar la adolescencia. En el cuento

no se especifica en ningún momento el tiempo que pasa desde que Blancanieves huye al

bosque y está con los enanitos hasta la aparición de la reina, pero que la protagonista sienta

atracción por el corsé y por el peine, nos dice que ya es una adolescente y que quiere

parecer atractiva. En cambio en la película no hay nada que muestre que Blancanieves ha

sufrido una evolución, que ha madurado durante ese tiempo que ha pasado con los

enanitos, no hay un cambio de edad, sino que su dibujo (y su vestimenta) permanece igual

a lo largo de toda la película.

Cuando aparece la reina de nuevo, rompe esta tranquilidad y paz interior que

Blancanieves había conseguido estando con los enanitos. En el cuento de los Grimm,

Blancanieves se deja engañar hasta tres veces por la reina, algo que nos muestra que se la

puede tentar fácilmente (sobre todo al tratarse de una adolescente). El número de veces

que se deja engañar representa los numerosos problemas de la adolescencia, siendo la

tercera y última vez la que deja claro que Blancanieves sigue siendo inmadura. Según

Bettelheim, en realidad lucha contra las tentaciones ocultas del sexo (el corpiño y un buen

peinado la ayudarían a ser sexualmente más atractiva).

Por otro lado, la manzana, en numerosos mitos y cuentos representa el amor y el

sexo (Bettelheim 1994: 235). En el cuento, la madrastra y Blancanieves comparten la

manzana, tratándose de algo que tienen en común: sus maduros deseos sexuales. “-¿Temes

algún veneno?- preguntó la vieja-. Observa bien: parto la manzana por la mitad; y tú

comerás la que tiene la mancha roja, y yo la blanca” (Gálvez 1991: 150). Bettelheim

afirma que el hecho de comer la parte roja (parte erótica de la manzana), significa el fin de

53

la “inocencia” de Blancanieves. Sin embargo, en la película, la manzana (completamente

roja) sólo la prueba Blancanieves, algo que dificulta entender su simbolismo.

El cuento además muestra que si la princesa no hubiera experimentado todos esos

peligros (las tres veces que la reina la intenta matar), nunca habría podido madurar por

completo y encontrar a su príncipe. Con ello, el niño se da cuenta de que las cosas no se

solucionan a la primera, sino que hay experimentar los problemas varias veces para

aprender de tus errores.

Disney simplifica todos estos engaños manteniendo únicamente el de la manzana,

algo que hace que la historia pierda su efectividad.

Como hemos dicho anteriormente, en la película los enanitos ganan mucho

protagonismo, Disney da a cada uno de ellos, un nombre y personalidad características,

mientras que en el cuento son todos idénticos. Tienen también varias canciones creadas

especialmente para ellos (la canción en la que están trabajando en la mina o aquélla en la

que se lavan las manos…), además tienen escenas que no aparecen en el cuento, como el

momento en el que persiguen a la reina con ayuda de los animales.

En el cuento de los Grimm, la reina y los enanitos nunca llegan a coincidir, en

cambio en la película de Disney, son los enanitos los que acaban con la malvada bruja, en

unas escenas llenas de acción.

Todo esto es algo que crea confusión en la historia, porque los niños ven a los

enanitos como héroes que ayudan a Blancanieves, y por ello se identifican menos con la

heroína principal.

Por último analizamos el final de la historia: en el cuento, cuando Blancanieves es

colocada en el ataúd de cristal, tres aves van a visitarla: primero una lechuza (que

representa la sabiduría), un cuervo (representa la conciencia madura) y por último una

paloma (que encarna el amor). Según Bettelheim estas aves nos muestran que el tiempo

que pasa en ese ataúd es un periodo de gestación que le permitirá alcanzar la madurez. Esto

significa que sólo se puede llegar a la edad adulta cuando nuestros problemas internos

quedan resueltos y conseguimos alcanzar un “yo” maduro.

Blancanieves escupe el trozo de manzana gracias al tropiezo de la carroza con la

rama. Ese trozo de manzana simboliza que alcanza la libertad final, que abandona todas sus

fijaciones inmaduras (Bettelheim 1994: 238).

Al final del cuento la reina es obligada a bailar con unos zapatos incandescentes

hasta morir. La muerte nos da a entender que si no reprimimos nuestras pasiones, pueden

convertirse en nuestra perdición.

54

En la película, en cambio, son varios los animales que acuden a verla. La

protagonista es finalmente salvada por el príncipe que rompe el hechizo con un beso, que

puede ser interpretada como una metáfora del despertar sexual (Palleiro 2005: 226).

En el caso del cuento, la muerte de la reina es lo que permite a Blancanieves vivir

en un mundo feliz, en cambio en la película se muestra que podrá ser feliz porque ya tiene

a su príncipe.

El motivo más importante a mi parecer que se suprime en la película es el conflicto

edípico, pues se trata del motivo esencial en el desarrollo de la historia de Blancanieves y

la película se centra simplemente en el narcicismo. El otro aspecto que los diferencia

claramente es el gran protagonismo que se le da a los enanitos, haciendo que el papel de

Blancanieves sea aún más pasivo de lo que ya lo es en el del cuento de los Grimm.

55

6. Conclusiones

La elaboración de este trabajo me ha permitido ver la importancia que tienen los cuentos

de hadas en la infancia. Con la confección del análisis estructural, he podido comprobar

las diferencias que se establecen entre el texto literario “Blancanieves” de los hermanos

Grimm y el texto fílmico Blancanieves y los siete enanitos de la compañía Disney. El

análisis psicoanalítico con el que he completado el trabajo me ha permitido aprender

muchísimo sobre la gran cantidad de elementos simbólicos que aparecen en ambas

historias. Cada análisis me ha ofrecido una visión complementaria del cuento que he

estudiado en estas dos versiones.

Gracias al trabajo realizado, he podido comprobar que el cuento es uno de los

géneros literarios más internacionales que existen y existirán siempre, pues son necesarios

para la transmisión de mensajes en la sociedad. Los cuentos de hadas, por su parte, tienen

un papel fundamental en el desarrollo del intelecto y la imaginación de los niños. Este

trabajo me ha permitido ver, además, los valores que transmiten y su influencia en la

psicología infantil. Los cuentos de hadas ayudan a los niños a superar distintos problemas

en su desarrollo, actuando en su inconsciente; pero también contienen mensajes

comprensibles para el niño que le ayudan a clarificar sus emociones. Los cuentos actúan

sobre muchos aspectos de la personalidad infantil y nos transmiten valores que pueden

influir en nuestra vida.

Resulta obvio que la televisión ha sustituido a la literatura, y en breve es probable

que lo haga Internet. A menudo los niños prefieren pasar los momentos previos a acostarse

viendo la tele a que sus padres les lean un cuento y creo que ese es un momento muy

importante en la educación de los hijos que se está perdiendo. Pero de todos modos, los

cuentos clásicos siguen estando presentes, los niños siguen conociendo estas historias y su

presencia sigue siendo universal. Resulta curioso que, además, los cuentos que les gustan

más a los niños son los cuentos clásicos. Me atrevería a decir que hoy en día, la mayoría de

los niños conocen estas historias gracias a las versiones realizadas por la compañía Disney.

A pesar de que Disney haya modificado los cuentos, creo que hay que agradecerle que

haya dado a conocer estas historias clásicas a través de sus películas.

Respecto a las diferencias de la película en relación al texto literario, resulta obvio

que fue condicionada en su momento por los intereses comerciales imperantes en el cine.

Grandes historias universales han sido llevadas a la gran pantalla durante los últimos años

con un enorme espectáculo de efectos especiales y con una enorme preocupación por lo

56

estético, pero dejando de lado el contenido que en principio la historia original pretendía

transmitir. Creo que las distintas versiones que se han realizado sobre el cuento de los

Grimm, sobre todo el año pasado, con estrenos como Blancanieves y la leyenda del

cazador (Sanders 2012) o nuestra propia versión española, Blancanieves (Berger 2012) han

cambiado mucho el mensaje que se quería transmitir, dándole un giro a la historia2.

Gracias tanto al estructuralismo como al psicoanálisis he obtenido una visión muy

amplia del relato. Ambos análisis me han permitido profundizar en el cuento teniendo en

cuenta dos ámbitos distintos y me ha descubierto las diferencias existentes entre el texto

literario y el texto fílmico, como se ha podido ver a lo largo del trabajo. Algo que me

parece importante resaltar es que Disney mantenga parte de la violencia en la película.

Sobre la violencia en los cuentos clásicos hay multitud de opiniones. Hay personas que

creen que los cuentos de hadas están llenos de elementos insanos e inapropiados y que sólo

se deberían aprovechar los aspectos beneficiosos y eliminar todo tipo de crueldad. Hoy en

día, se prefieren abordar temas relacionados con los valores que deben predominar en

nuestra sociedad, como la solidaridad, el medio ambiente, el respeto a los demás o la

amistad (Intxausti 2010). En mi opinión, esto no tendría sentido, puesto que los niños son

conscientes de la violencia y de las injusticias en su vida cotidiana, sobre todo actualmente,

ya que tienen fácil acceso a ella en la televisión o en Internet, donde aparecen multitud de

contenidos violentos y crueles. Después de haber realizado este estudio, creo que las

adaptaciones escritas que se han realizado para dar a los cuentos una presentación más

suave o políticamente correcta3 son un error. Temas como la muerte, el miedo o la

experiencia del bien y del mal son eliminados en las nuevas adaptaciones cuando,

realmente, los cuentos de hadas nos enseñan que las luchas contra las dificultades más

graves son inevitables y forman parte intrínseca de la existencia humana. No podemos

enseñarles a los niños historias en las que todo sale bien sin enfrentarse a ningún problema,

porque la vida real que se van a encontrar no es así.

Creo que a pesar de las distintas adaptaciones, la esencia de los cuentos clásicos no

se ha perdido. En las películas de animación de Disney sigo encontrando multitud de

2 En Blancanieves y la leyenda del cazador, la reina mata al rey, captura a todas las mujeres de su reino que

puedan superarla en belleza y les absorbe su juventud. Blancanieves es despertada de su sueño por el famoso

beso de amor, pero en este caso se trata del beso del cazador. Además, Blancanieves (vestida con armadura,

como una guerrera) es quien da muerte a la Reina apuñalándola en el corazón. En la versión española de

Blancanieves, la madrastra está ensimismada en su belleza, pero lo que realmente ambiciona es la fama y el

dinero. Además Blancanieves permanece dormida y es utilizada como atracción de feria, ya que debido a su

belleza los hombres siguen queriendo besarla. 3 Cuentos reinventados como pueden ser Cenicienta y el mirlo mágico, El lobito caperucito o Blancanieves y

los siete alienígenas.

57

valores positivos y enseñanzas que han traspasado las historias de las que se parte para

formar parte de la gran pantalla y seguir educando a las nuevas generaciones.

La elaboración de este trabajo me ha permitido entrar de nuevo en el mundo mágico

de los cuentos de hadas que quedó relegado a los años de mi infancia. Su realización me ha

parecido muy interesante, ya que trata parte de la psicología y la educación infantil en la

etapa de Primaria. A medida que me he ido documentando e investigando acerca de los

cuentos he descubierto la gran cantidad de símbolos y valores que los niños aprenden

mediante ellos.

Gracias a esta investigación he podido ver que la forma y estructura de estos

cuentos sugieren al niño imágenes que le ayudarán a organizar sus propias fantasías y

problemas, y de este modo podrá canalizar mejor su vida. Creo que como docentes es

importante tener en cuenta que el inconsciente es un poderoso determinante del

comportamiento y que, por tanto, los cuentos tienen un gran valor a la hora de conseguir la

educación integral de nuestros alumnos. Además de cumplir esta función educativa, inician

a los niños en el placer de la lectura. Por todos estos motivos y como futura docente, creo

que deberíamos tener mucho más en cuenta el valor didáctico que tienen los cuentos.

Estudios como el presente trabajo aportan a los docentes datos relevantes para

conocer diversas implicaturas de cada versión elegida. Tal y como se ha visto a lo largo del

trabajo, creo que este análisis muestra las diferentes enseñanzas y valores que cada versión

del cuento transmite y por eso considero que el objeto de estudio de este trabajo es de gran

utilidad como recurso de referencia didáctica en la enseñanza primaria.

Que los niños escuchen y lean cuentos clásicos les capacita para dar sentido y

orientación a los sucesos de su vida y les da un mayor espíritu crítico. Desde mi punto de

vista considero imprescindibles los valores que transmiten los cuentos y su uso en la

educación, tanto en sus formatos literarios como en los fílmicos.

58

59

7. Referencias

Ambrós, Alba y Breu, Ramón. 2007. Cine y educación: el cine en el aula de primaria y

secundaria. Barcelona: Graó.

Andrés, Tomás, Berlanga, Alfonso, Pérez, Antonio, Segura, Mariano. 2011. El desarrollo

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Apuleyo, Lucio. 1978. El asno de oro. Madrid: Gredos.

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