Una Entreda en Arte Paradojica

8/3/2019 Una Entreda en Arte Paradojica

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CAPiTULO II

Una 'entrada en arte' parad6jica

Con la exposicion Live in Your Head. vVhen Attitudes Become Forms, organizada en1969 en la Kunsthalle de Berna por Harald Szeemann, que agrupaba a sesen-ta y nueve artistas de distin tas nacionalidades, y despues con H appen ing a nd flu-xus, presentada en Colonia en 1970,10 que se pretendia era liquidar las BellasArtes tradicionales en beneficio de 10 que indicaba el sub titulo de ~VhenAttitudes ... , es decir, las "obras-conceptos-procesos-situaciones--informaciones".Por consiguiente, se ponia en pie una mutacion del campo de las artes plasti-cas que se designaba como tal, denominando, a partir de entonces, como obratodo aquello que concretase un proceso mental 0 bien, ''una actitud" que des-embocase en una "forma".

A1mismo tiempo, 1a fotografia entraba en el campo del arte, barriendo latradicion de un medio anclado en su propia historia y que era consideradoincapaz de establecer cualquier tipo de dialectica con las artes denominadasplasticas, Sin embargo, el media fotogrifico se infiltraba en el arte de una ma-nera extremamente curiosa y paradojica: ya 10 hemos dicho anteriormente,como imagen-huella, reliquia, 0como documento con calidades definitoriasa menudo mediocres, En resumen, como imagen precaria y fragil, Pobre,

Es necesario insistir: toda la paradoja de "la entrada en arte" de la fotogra-fia se dirime a finales de los afios sesenta. La fotografia, a la vez ontol6gica-mente precaria y, sin embargo, indispensable, sera a veces la acompafiante,a menudo 10 "restante", pero siempre testimonio, hasta convertirse, por fin,-y sera esta una de las determinaciones esenciales de los aiios ochenta- enla obra misma. Sin duda, la dialectica compleja que se establece entre la foto-grafia y las artes plasticas, y la progresiva asuncion de 10 que se ha calificado,por neologismo, como "fotografia plastica", cristaliza en torno a los afiossetenta. Esto equivale a decir que, de algun modo, todo ya estaba ahi, latente,en el arte conceptual, en el arte de actitud, en elland art, etc. Todo estaba yaen juego: las ambiguedades y las paradojas, la precariedad y la necesidad. Loque vendra despues, 10 que heredaran los arios noventa, no sera m a s que lavariacion -bajo distintas modalidades y a traves de diversas polemicas-s- de 10que se constituyo a principios de los aiios setenta.42


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La paradoja de esta entrada en arte de la fotografia resulta tan flagranteporque seproduce justamente en un memento en el que en fotografia pre-dominan todaviade forma masiva -es necesario recordarlo- el modelo delfotoperiodismo a la americana (Robert Frank, Lee Friedlander, GaryWinogrand,etc.) y un cierto humanismo ala francesa, iniciado al terrninar laguerrapor Edouard Boubat, Robert Doisneau, Izis, etc. Asistimos, pues, a unaverdaderaruptura epistemo16gica en relacion con la naturaleza, el estatuto ylafund6n del media fotografico, mientras que la prensa deja de aparecer comoel unico soporte y 1aunica finalidad posibles', Tanto en Estados UnidoscomoenEuropa, esta remodelaci6n ontologica del medio se vera acompafia-da, demodo progresivo, por un movimiento institucionaf',2Quesignificaesto? Que de ahora en adelante, la fotografia se empefiara

en conquistar la institucion, en penetrar en el ambito de las artes plasticas-que hasta entonces se habia mostrado reticente y cerrado->- paralelamenteala defeccionde 10 que la tradicion denominaba BellasArtes. Seva a instauraruna criba-criba que se perpetua hasta hoy en dia- entre dos posturas foto-graficas: por un lado, 10 que el critico jean-Francois Chevrier ha calificadocomo"artistasque utilizan la fotografia" y , por el otro, los fot6grafos "puros"-por no decir puristas-. En otros terminos, por un lado los que pretendeninscribirsu practica fotografica en el campo de las artes plasticas y no unica-mente en el campo fotografico, y movilizan la fotografia como un posiblesoportesin exc1uiren absoluto el recurso, conjunto 0paralelo, de otros sopor-tes.Ylos que, por el contrario, se consideran los herederos de una historiaespecifica,la historia de la fotografia, y pretenden proseguirla mediante unapracticaradicalmente exclusiva del medio fotogrifico.

Escierto que una division de estas caracteristi~as tiene sus limites y debeasumirbastante pronto sus debilidades teoricas, incluso sus contradicciones.Sinembargo, no hay que engaiiarse: 10 que se pone en juego, de forma radi-cal,con esta linea divisoria establecida de ahora en adelante, no es sino el finde la autonomia del campo fotografico, Conviene evaluar equilibradamentelasconsecuencias de este fin de la autonomia: con la entrada de la fotografiaen el campo de las artes plasticas, se abre tambien la posibilidad --que des-arrollara ad infinitum el posmodernismo- de la hibridaci6n, de la mezcla ydelmestizaje,la contaminacion de los medios que constituye, sin lugar a dudas,una de lasprincipales determinaciones del arte contemporaneo,Sobre esta cuestion, result6 emblematica la exposicion organizada por

MichelNuridsanyen 1980, titulada I ts s e d is en t p ei ntr es , il s s e d is e nt pho tographes [Sedenominanpintores, se denominan fot6grafos]; el equivoco del titulo traducia43


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perfectamente las paradojas del nuevo orden fotografico. De algun modo, eltitulo enunciaba que todo era concebible: que un pintor, designado como tal,utilizase otros soportes distintos dellienzo, en este caso la fotografia. Que algu-nos practicasen a la vez 1apintura y la fotografia. Pero tambien, de forma masradical -ymas problematica-s- que otros practicasen la fotografia denominan-dose pintores, y no fotografos, sin utilizar jamas ni pigmentos ni pince1es.

Podemos hablar de un nominalismo referido a esta actitud: de hecho, elmismo que Marcel Duchamp se permitia enunciar en relacion a un simplebotellero 0un urinario: "Esto es arte"; igualmente, de ahora en adelante, unfot6grafo puede autodesignarse, por encima de su practica, pintor 0,de mane-ra mas arnplia, artista plastico.

Se podran medir facilmente las dificultades te6ricas -incluso las aporias-de este posicionamiento, Y , a 1avez, se podran evaluar las luchas internas enel campo fotografico, entre los que, manteniendo una postura especificamen-te fotografica, pretenden deliberadamente proseguir una 16gicapurista, esen-cialista, del medio, delimitan un campo autonomo de su practica y se inscribenen un circuito determinado de instituciones, galerfas y colecciones publicas yprivadas. Y los que, pOl'el contrario, rechazan su inscripcion s610en la foto-grafia, y persiguen una practica en 1aque el medio fotografico interviene siem-pre como medio, del mismo modo que 1apinrura, la instalacion, el video, etc.,y nunca como fin en 5 1 misma.

Planteada de este modo, 1adivisionparece detentar el merito de la c1aridadyofrecer una dicotomia pertinente entre dos categorias de autores, Sin embargo,se revelacomo insidiosamente compleja y es puesta en teladejuicio cuando sabe-mos que fot6grafos que practican una fotografia pura, directa, en parte here-dada de 10que 1avanguardia americana de entreguerras denominaba straightphotof !7aph)1 y que, ademas, solo practican la fotografia, seautodefinen pintores 0escultores y seven legitimados como tales por las instituciones. Mencionaremosdos ejemplos particularmenre significativos: la obtencion del gran prernio deescultura en laBienal deVenecia de 1980 por parte de los Becher --es decir, porunos fotografos objetivistas,venidos del arte conceptual y archivistasmet6dicosde edificios industriales en viasde desaparici6n-; y 1aexposicion, en 1991, de laobra de Suzanne Lafont en la Galena del Jeu de Paume, lugar reservado, porantonomasia, a lasexposiciones de pintores y escultores...

Aquila paradoja es llevada al extrerno ya que dos obras "purarnente" foto-grificas se ven, de modo oficial, anexionadas a la escultura y a la pintura.Queda por entender a los defensores y los resultados de tal paradoja. Por un44


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iado,parece que la "transmutacion" de la fotografia en pintura 0 escultura sehagaen ambos casosbajo los auspicios de una institucion (laBienal deVenecia,elJeu de Paume), como si fuese cometido de las instituciones el garantizar ladimension "plastica"de la obra, como si,de igual modo, laobra en cierta formasefinalizasea travesde su legitimacion institucional; por otro, la asuncion delasobrasrespectivasde losBecher y de Suzanne Lafon t (por citar solo dos ejem-plosde entre los mas notorios) tiene relacion con el acontecimiento teorico ycririco denominado por Jean-Fran t;:ois Chevrier: "forrna-cuadro",EI terrnino de "cuadros fotograficos", 0bien de "foto-cuadro", aparece a

principios de los aiios ochenta, en artistas como el canadiense Jeff Wallo elfrancesJean-Marc Bustamante; y encuentra su exito critico can Jean-Frant;:oisChevrierquien designa de este modo una cierta forma fotografica concebidaen relacion almodelo pictorico, sin que por ello intervenga el gesto mismo depintar, Sesupone que la forrna-cuadro responde a los siguientes criterios: deli-mitacionclara de un plano, frontalidad y constitucion en clave de objeto auto-noma. En relacion a esto, evocarernos las dos exposiciones rnanifiesto: Uneautre objativiti (Otra objetividad), en Paris, y Photo-Kunst (Foto-Arte), enStuttgart (ambas exposiciones tuvieron lugar en 1989).

Mientras que la "forma-cuadro" iba a alcanzar el exito plastico que todossabemos,una contra-corriente puramente fotogrifica se iba elaborando pro-gresivamente,sostenida sabre toda pOI'Jean-Claude Lemagny, conservador delaBibliotecaNacional (Gabinete de Estampas yFotografia), que iba a englobar-labajoelvocablo,~iado desde ese momenta como tal, de "fotografia creativa".Si se exceptua la tradicional forografia de reportaje 0 las funciones utilita-

riasde la fotografia (industria, moda, publicidad) que no son aqui el tema atratar, la fotografia creativa resulta polemica al situarse, par partida doble,fuera de lafotografia plastica y fuera de una fotografia que no se inscribiria en1 0 que Alois Riegl ha denominado Kunstwollen3. Se trata de una actuacionpurista, combinada con un humanismo de buena ley y que can agrado haeereferencia al Kant autor de la Crit ica del juicio, 0bien al pensamiento hei-deggeriano al confrontarse con la cuestion del arte. Sin embargo, tambien secombina cadavezmas con una dimension polemica: retomando los terrninosmismasde Jean-Claude Lemagnv", se trata, nada mas ni nada menos, que de"salvartodo el arte de su envilecimiento" y de "abrirse hacia el espesor miste-riosode lavida".Apartir de estemomenta se construye lahipotesis por la euallaimagenfotografica, lejos de reducirse a un cliche simple yfrio, esta provista deverdadera profundidad, de un espesor que es al mismo tiempo una densidadde ser, La fotografia creativa reclama para si una afinidad intima con la som-

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bra y la materia, explora su riqueza, sus "suntuosidades visuales", con image-nes de formato tradicional en las que la primacia del blanco y negro parece elcontrapunto deliberado del color, propio de las copias en cibachrome 0de laspolaroids que a menudo utilizan los plasticos. En oposici6n a una fotografiacalificada de "vulgar" y "charlatana", la fotografia creativa pretende situar denuevo al espectador "en presencia del silencio de la tierra y de los rostros".

De un modo mas amplio, se considerara que una de las mayores apuestasde la fotografia creativa es la restauracion de ese aura para la que WalterBenjamin habia pronosticado una desaparicion definitiva y, at mismo tiempo,la rehabilitacion de una relacion meditativa y silenciosa con el mundo, can lascosas y los seres. Apelando al "temblor de la ernocion", corolario necesario enuna actitud cultural de cara a la imagen, la fotografia creativa pretende de estemodo rehabilitar la obra de arte en sus deterrninaciones mas tradicionales as!como preservar la logica de un med io cuya historia aut6noma -debemos insis-tir en ella- se piensa no solo como posible sino tarnbien como necesaria.Por esto mismo, hay que pensar que puede existir una esencia, una logica

y una historia plenamente autonornas del med io fotografico y, asi, rechazar apriori la heteronomia que parece ser, sin embargo, una de las determinacio-nes mas caracteristicas del arte conrernporaneo.

Sabiendo que el campo plastico de los afios noventa es el de una hibrida-cion generalizada de los medios, tenemos derecho a pensar que una posicionde repliegue como esta resulta dificilmente defendible ...

Asi pues, por muy problematico que resulte, una de las caracteristicas espe-cificas del campo fotografico contemporaneo es, sin lugar a dudas, su frag-mentacion. Fracturado, surcado por divergencias, es un campo que no cesa deoponer, en una serie de dipticos fijos, a los fotografos puros con los artistasque utilizan la fotografia, 0bien, a la fotografia "creativa" con la fotografia"plastica", Pero hay otras discrepancias que ya estan bien establecidas: porejemplo la que separa una fotografia subjetiva, escrita en primera persona,una especie de "novela personal" iconica, y una fotografia que se reivindicaclaramente como objetiva, que no implica nada del propio sujeto, destinada arestituir la pura facticidad de las casas.

Sin embargo, como ya hemos vista, las distinciones, par muy rigidas quesean, no resisten mucho tiempo un examen atento. La nocion decisivade foto-grafia plastica, muy revindicada por numerosos fotografos pero desterrada deldiscurso critico, esmenos clara seguramente de 10 que susdefensores quisieran46


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hacernos creer. En este sentido, seria ilusorio pensar que a finales de los ariosnoventa el estatuto de la fotografia se ha estabilizado, y que se ha acabado conel antiguo concepto de la fotografia-como-arte. Media precario y f[(lgil, asedia-do por 1 0 utilitario y 10consumible, la fotografia constituye una imagen onto-16gicamenteincierta y pobre que no cesa de dudar. Pero,justamente porque lafotografiaes el media de la duda, la lucha par el reconocimiento en este campo,masque en cualquier otro, es tan pertinaz. Yademas, por ser la fotografia elmedia de la duda, ha puesto en tela de juicio al resto de las practicas artisticasy, de forma mas radical, tal como veremos, a los principios mismos del arte.

Notas:

I. Remitirse sobre este tcma a las informacionesdadas POfStuart Alexander, "L'Insti tunon et lespratique! photographiques", , Vu uv ell e h is to ir e d e lapho lo l (r aphi ., op . cit Entre el final de la n CuerraMundial y el final de los anos sesenta, surgen, enefecto, insutuciones dedicadas a la fotografia,sobre todo en Estados Unidos y en particular en clMOMAde Nueva York, mientras que en Aleman ia,Otto Steinert ernpieza a reunir un corpusfotogr:ilico para el Folkwaog Museum de Essen,en torno al grupo denominado de la SubjekliveFowgrafit . En Francia, Robert Delpire publica susprimeros libros 10lOgriif icos a partir del 952.2. Siernpre SCgUIl las preciosa s indicaciones deStuart Alexander. hay que senalar que elmovimiento hacia la instirucionalizacion de lafotografia, que se do . y a despues de la guerra, seintcnsifica a principios de los afios sesenta: enEstadosUnidos, Nathan Lyons en la GeorgeEastman House yIohn Szarkowski en el MOMAorganizan numerosas exposiciones, con intencionde hacerlas itinerantes, mientras que had" 1969llegandosjovenes personalidades; en 1969, elmismo Nathan Lyons, funda el Visual StudiesWorkshop, y Lee Witkin abre una galena defotografla en Nueva York. En Francia.jean-ClaudeLemagny empieza a coleccionar fotografiaconrernporanea para la Biblioteca Nacional de Paris.En 1970,Ralph Gibson y Lee Friedlander realizansusprimeros libros fotogr:ificos y los publican.EImovimiento se extiende a principles de los alIOSsetenta: en 1971, en Estados L'nidos, TennysonSchad abre la Light Gallery. Paralelamente, galeriasno fotograficas como I" Castelli Gallery y laMarlborough Gallery de Nueva York cuentan, apartir de entonces, con fot6grafos entre sus artistas.EnLondres, Sue Davies), Dorothy Bohm abren,tarnbicn en 1971, la Photographer's Gallery; unos

afios despues, en Francia, Agathe Gaillard abre laprimera galena francesa dedicada exclusivarnente ala forografia (1976). En cuanto a los museos, siguen-aunque de forma Ienta-> esre movimiento: el ArtInsti tute of Chicago, en 1974, gracias a David Travis;el Victor ia and Albert Museum de Londres, en 1975,con Mark Haworth-Booth; el Museum of Fine Artsde Houston, en ]976, con Ann w . Tucker. Todosestes muscos cuentan, a partir de este memento,con un departamento especializado en fcrograllaDurante los anos setenta y los ochenra, se abrennuevas instituciones v centres de artc, tanto enEstados Unidos como en Europa. Stuart Alexanderpropone el siguiente censo: en Francia, el museoNicephore Niepce, en Chalon-sur-Saone, en 1972;en Estados Unidos, el Cali fornia Museum ofPhotography, en Riverside, en 1973; y elInternational Center of Photography, en NuevaYork,en 1974, asi como el Center for CreativePhotography de Tucson, en 1975. En los anosochenta, asist irnos a la apertura del eNP en Paris,en 1982, )' dcspues a la del museo de Charleroi.Lo mismo ocurre en ot ros paises: el NationalMuseum of Photography, Film and TV,en Bradford;el Museum woor Fotografie, en Amberes; elFotograflska j . .Iuseet dc Estocolmo; el Museet forFotokunst, en Odense; el Musee de l'Elysce, enLausana; eJTokyo Metropolitan Museum ofPhotography. Aunque esta lis ta no pretende serexhaustiva, constiruye de todos modos un buenindicador de la nueva tendencia. Una tendencia quese confirma con la aparicion de espacios asociarivosode centros regionales, sintomancos del interes porla fotografla que l11arc6105afios setenta y, aun r n a "los anos omenta. Damns algunos ejernploscaracterisucos; en Estados Unidos, The Friends ofPhotography, en Carmel, y Los Angeles Center forPhot.ography, en California; en Francia, el Centreregional de Ia photographic Nord-Pas-de-Calais,en Douchy-Ies-Mines; en Holanda, Perspekuef, cnRotterdam; en Gran Bretana, Ia Fotogallery,

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en Cardi fT; en ltal ia, Il Diai ramma, en Millin; enGrecia, 1 '1Photography Center, en Arenas; enEspana, la Galeria Forum, en Tarragona; en Austria ,la Fotogalerie Forum Stadtpark, en Craz, etc. Hayque seiialar que Francia , en la decada de los ochenta,y bajo el impulse cul tural deJack Lang,juega unpapel algo disunto con la creacion de una seccionIotografica en el FNAC (Fonds National d 'ArtConternporain) y Ia constituci6n de coleccionesfotograficas en los FRAC (Fonds Regionaux d'ArtContemporain). POI' ultimo, no debemos subesnmar

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la importancia del encargo pu blico y de lasmisicnes fotograficas; la OATAR (Delegation al'Arnenagement du Terri toire) en 1983, rue la quedio el irnpulso definitive en Francia.3. Expresion que traducimos par "voluntad de ar te",4. Todas las citas que vienen a continuacion hansido tomadas dellibro de Jean-Claude Lemagnytitulado L 'O m br e e t le t em ps . E ssa is sur IIIphotographiew - mm e a rt , Nathan. Paris , 1992.

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